Как читать литературу как профессор. Живое и увлекательное руководство по чтению между строк

В конце рассказа Джеймса Болдуина "Блюз Сонни" (1957) рассказчик поднимает бокал на эстраду в знак солидарности и принятия своего блестяще талантливого, но своенравного брата Сонни, который делает глоток и, приступая к следующей песне, ставит бокал на пианино, где он мерцает "как сама чаша дрожащая". Я долгое время не мог понять, откуда взялась эта фраза, хотя, если подумать, я был уверен в этом. История настолько богата и насыщена, боль и искупление настолько убедительны, язык настолько прекрасен, что мне не нужно было задерживаться на последней строчке в течение нескольких прочтений. И все же что-то в ней происходило - некий резонанс, ощущение, что за простым значением слов кроется нечто значимое. Питер Фрэмптон говорит, что ми-мажор - это великий рок-аккорд; чтобы вызвать столпотворение на концерте, достаточно выйти на сцену в одиночестве и взять большой, жирный, полный ми-мажор. Все на арене знают, что сулит этот аккорд. Подобные ощущения возникают и при чтении. Когда я чувствую этот резонанс, этот "жирный аккорд", который кажется тяжелым, но при этом искрится обещанием или предвестием, это почти всегда означает, что фраза или что-то еще заимствовано откуда-то еще и обещает особое значение. Чаще всего, особенно если заимствование отличается по тону и весу от остальной прозы, этим местом оказывается Библия. Тогда нужно понять, где и что это значит. Мне помогает то, что я знаю, что Болдуин был сыном проповедника, что его самый известный роман называется "Расскажи об этом на горе" (1952), что в рассказе уже присутствует элемент Каина и Авеля, когда рассказчик изначально отрицает свою ответственность перед Сонни, так что моя сценарная интуиция была довольно сильной. К счастью, в случае с "Блюзом Сонни" рассказ настолько сильно антологизирован, что почти невозможно не найти ответ - фраза взята из Исаии 51:17. В отрывке говорится о чаше ярости Господа, а контекст связан с сыновьями, которые сбились с пути, которые страдают, которые еще могут подвергнуться опустошению и разрушению. Таким образом, финал истории становится еще более условным и неопределенным благодаря цитате из Исайи. Сонни может выкарабкаться, а может и нет. Он может снова стать наркоманом и попасть в беду. Но помимо этого, есть и более широкое ощущение того, что жители Гарлема, где происходит действие романа, и, соответственно, чернокожая Америка, страдают, что они испили из этой чаши трепета. В последнем абзаце Болдуина есть надежда, но это надежда, скрепленная знанием о страшных опасностях.

Значительно ли улучшило мое чтение это знание? Возможно, не очень. Здесь происходит нечто неуловимое, но не гром и молния. Смысл не меняется в противоположную сторону и не меняется радикально; если бы это произошло, это было бы самооправданием, так как многие читатели не поняли бы аллюзии. Я думаю, дело скорее в том, что концовка приобретает чуть больший вес благодаря ассоциации с Исайей, большее воздействие, даже пафос. О, я думаю, что это не только проблема двадцатого века, когда братья не ладят друг с другом, а молодые люди спотыкаются и падают; это происходило с незапамятных времен. Большинство великих бед, которым подвержены люди, подробно описаны в Писании. Возможно, в Писании нет джаза, героина, реабилитационных центров, но неприятности очень похожи на те, что есть у Сонни: беспокойный дух, который скрывается за внешними современными проявлениями героина и тюрьмы. Усталость, обида и вина брата, его чувство неудачи из-за того, что он нарушил данное умирающей матери обещание защищать Санни - Библия знает все и об этом.

Именно эту глубину придает библейское измерение истории Сонни и его брата. Мы больше не видим просто грустную и убогую современную историю джазового музыканта и его брата-учителя алгебры. Вместо этого история резонирует с богатством далеких предшественников, с силой накопленного мифа. История перестает быть запертой в середине двадцатого века и становится вневременной и архетипической, говорящей о напряжении и трудностях, которые всегда и везде существуют между братьями, со всеми их заботами и болью, виной, гордостью и любовью. И эта история никогда не стареет.

Хансельди и Гретельдум

К этому моменту я уже изрядно потрепал вас по голове и плечам представлением о том, что вся литература вырастает из другой литературы. Однако в данном случае мы имеем дело с довольно свободной категорией, которая может включать в себя романы, рассказы, пьесы, стихи, песни, оперы, фильмы, телевидение, рекламу и, возможно, различные новые или еще не изобретенные электронные средства массовой информации, которые мы даже не видели. Итак, давайте на мгновение попробуем стать писателем. Вы хотите позаимствовать информацию из какого-нибудь источника, чтобы добавить немного плоти к голым костям вашей истории. К кому вы обратитесь?

На самом деле, "Охотники за привидениями" - неплохой ответ. В краткосрочной перспективе. Однако будут ли люди через сто лет разбираться в кинокомедиях 1980-х? Возможно, нет. Но они будут понимать ее сейчас. Если вам нужен актуальный резонанс, то нынешнее кино или телевидение может сработать, хотя рамки отсчета, равно как и сила воздействия, могут быть несколько ограничены. Но давайте подумаем о более канонических источниках. Литературный канон, кстати, - это основной список произведений, которые все делают вид, что их не существует (список, а не произведения), но все мы знаем, что они имеют какое-то важное значение. Много споров ведется о том, что - и, что еще важнее, кто - входит в канон, то есть чьи произведения изучаются на курсах в колледже. Поскольку мы живем в Америке, а не во Франции, здесь нет академии, которая бы составляла список канонических текстов. Отбор происходит скорее де-факто. Когда я училась в школе, канон был очень белым и мужским. Вирджиния Вульф, например, была единственной современной британской писательницей, которая попала в список во многих школах. В наши дни к ней, скорее всего, присоединятся Дороти Ричардсон, Мина Лой, Стиви Смит, Эдит Ситвелл или любая другая. Список "великих писателей" или "великих произведений" довольно подвижен. Но вернемся к проблеме литературных заимствований.

Итак, из "традиционных" произведений кого следует заимствовать? У Гомера? Половина людей, которые прочтут это имя, подумают о парне, который говорит "Д'о!". Вы читали "Илиаду" в последнее время? Читают ли Гомера в Гомере, штат Мичиган? А в Трое, штат Огайо, им есть дело до Трои? В восемнадцатом веке Гомера можно было читать без сомнений, хотя скорее всего вы читали его в переводе, а не на греческом. Но не сейчас, не сейчас, если вы хотите, чтобы большинство ваших читателей поняли, о чем идет речь. (Это, кстати, не причина не цитировать Гомера, а лишь предостережение, что не все поймут смысл). Тогда Шекспир? В конце концов, он был золотым стандартом аллюзий на протяжении четырехсот лет и остается им до сих пор. С другой стороны, есть проблема высоколобости - он может оттолкнуть некоторых читателей, которым покажется, что вы слишком стараетесь. К тому же его цитаты похожи на подходящих представителей противоположного пола: все хорошие забраны. Может быть, что-нибудь из двадцатого века? Джеймс Джойс? Определенно проблема - так много сложностей. Т. С. Элиот? У него все цитаты из других мест. Одна из проблем диверсификации канона заключается в том, что современные писатели не могут рассчитывать на общий уровень знаний своих читателей. Читатели знают гораздо больше, чем раньше. Так что же может использовать писатель для параллелей, аналогий, сюжетных конструкций, отсылок, которые будут знакомы большинству его читателей?

Детский свет.

Ага. Алиса в стране чудес. Остров сокровищ. Романы о Нарнии. Ветер в ивах" и "Кот в шляпе". Спокойной ночи, Луна. Мы можем не знать Шейлока, но мы все знаем Сэма Я. Сказки тоже, но только основные. Славянские сказки, эти любимцы русских критиков-формалистов 1920-х годов, в Падуке не пользуются особым спросом. Но благодаря Диснею они знают "Белоснежку" от Владивостока до Валдосты, "Спящую красавицу" от Слайго до Салинаса. Дополнительным бонусом здесь является отсутствие двусмысленности в сказках. Хотя мы можем не знать, что думать об обращении Гамлета с Офелией или о судьбе Лаэрта, мы совершенно точно знаем, что думаем о злой мачехе или Румпельштильцхене. Нам нравится идея прекрасного принца или целительной силы слез.

Из всех сказок, доступных писателю, есть одна, которая обладает большей притягательной силой, чем любая другая, по крайней мере, в конце XX века: "Гензель и Гретель". У каждого возраста есть свои любимые истории, но история о детях, потерявшихся вдали от дома, обладает универсальной притягательностью. Для эпохи тревоги, эпохи, когда Blind Faith пели "Can't Find My Way Home", эпохи не просто потерянных мальчиков, а потерянных поколений, "Гензель и Гретель" должна быть любимой историей. И так оно и есть. Эта история появляется в самых разных вариантах во множестве рассказов, начиная с шестидесятых. У Роберта Кувера есть рассказ "Пряничный домик" (1969), новаторство которого заключается в том, что двух детей не зовут Гензель и Гретель. Рассказ использует наше знание оригинальной истории, используя знаки, которые мы узнаем, как заменяющие знакомые нам части: поскольку мы уже знаем историю от прибытия к пряничному домику до запихивания в печь, Кувер не упоминает об этом. Например, ведьма по ходу повествования метонимически превращается в черные лохмотья, которые она носит, как будто мы замечаем ее лишь краем глаза (метонимия - риторический прием, при котором часть обозначает целое, как, например, слово "Вашингтон" обозначает позицию Америки по какому-либо вопросу). Мы не видим, как она непосредственно нападает на детей; скорее, она убивает голубей, которые едят хлебные крошки. В каком-то смысле этот поступок еще более грозен: она словно стирает единственное воспоминание о том, как дети возвращались домой. Когда в конце сказки мальчик и девочка приходят к пряничному домику, мы лишь мельком видим черные лохмотья, развевающиеся на ветру. Нас заставляют переоценить то, что мы знаем об этой истории, степень, в которой мы принимаем ее элементы как должное. Остановив повествование на том месте, где обычно разворачивается драма, когда дети невинно нарушают границы владений ведьмы, Кувер заставляет нас увидеть, как наши реакции - тревога, трепет, волнение - обусловлены нашими предыдущими встречами с оригинальной сказкой. Видите ли, говорит он, вам не нужна эта история, потому что вы уже полностью ее усвоили. Это одна вещь, которую писатели могут сделать с читательским знанием исходных текстов, в данном случае сказок. Они могут пошутить с историями и перевернуть их с ног на голову. Анджела Картер так и поступила в "Кровавой палате" (1979), сборнике рассказов, которые срывают крышу со старых, сексистских сказок, чтобы создать подрывные, феминистские ревизии. Она перевернула наши ожидания от истории о Синей Бороде, Пуссе в сапогах или Красной Шапочке, чтобы заставить нас увидеть сексизм, присущий этим историям и, как следствие, культуре, которая их восприняла.

Но это не единственный способ использовать старые истории. Кувер и Картер делают акцент на самой старой истории, в то время как большинство писателей будут выкапывать кусочки старой сказки, чтобы укрепить аспекты своих собственных повествований, не делая акцент на "Гензель и Гретель" или "Рапунцель". Хорошо, предположим, что вы - писатель. У вас есть молодая пара, возможно, не дети, и уж точно не дети дровосека, и уж точно не брат и сестра. Допустим, у вас есть пара молодых влюбленных, и по какой-то причине они потерялись. Может быть, их машина сломалась далеко от дома; может быть, это не лес, а город, сплошь застроенный многоэтажками. Они свернули не туда, может быть, пригородные типы на BMW, и оказались в части города, которая, по их мнению, является дикой местностью. Они заблудились, у них нет сотового телефона, и единственным выходом может оказаться наркопритон. В этой гипотетической истории у вас есть довольно драматичная обстановка, которая уже чревата. Все вполне современно. Никакого дровосека. Никаких хлебных крошек. Никаких пряников. Так зачем же выкапывать какую-то заплесневелую старую сказку? Что она может рассказать нам об этой современной ситуации?

Какие элементы вы хотите подчеркнуть в своей истории? Какая особенность судьбы этих молодых людей вызывает у вас наибольший отклик? Возможно, это чувство потерянности. Дети слишком далеко от дома, попавшие в кризис не по своей воле. Может быть, искушение: для одного ребенка пряник - это наркотик для другого. Может быть, это то, что им приходится выживать самим, без привычной сети поддержки.

В зависимости от того, чего вы хотите добиться, вы можете выбрать какую-нибудь предыдущую сказку (в нашем случае "Г&Г") и подчеркнуть то, что вы видите как соответствующие элементы в этих двух сказках. Это может быть довольно просто, например, парень хочет, чтобы у них был след из хлебных крошек, потому что он пропустил поворот или два назад и не знает этой части города. Или женщина надеется, что это не окажется домом ведьмы.

Для вас, как для писателя, это выгодно: Вам не обязательно использовать всю историю. Конечно, в ней есть X, Y и B, но нет A, C и Z. Ну и что? Мы не пытаемся переделать сказку. Скорее, мы пытаемся использовать детали или шаблоны, фрагменты какой-то предыдущей истории (или, если вы действительно начинаете думать как профессор, "предыдущего текста", поскольку все является текстом), чтобы добавить глубину и текстуру вашей истории, чтобы выявить тему, придать иронию высказыванию, сыграть с глубоко укоренившимися знаниями читателей о сказках. Так что используйте столько или меньше, сколько хотите. Фактически, вы можете вызвать целую историю одним небольшим упоминанием.

Почему? Потому что сказки, как и Шекспир, Библия, мифология и все остальные произведения, принадлежат к одной большой истории, и потому что с тех пор, как мы стали достаточно взрослыми, чтобы нам читали или мы стояли перед телевизором, мы живем этой историей и ее сказочными вариантами. Как только вы увидели Багза Банни или Даффи Дака в одной из версий классики, вы уже практически владеете ею как частью своего сознания. В самом деле, трудно будет читать "Братьев Гримм" и не думать о Warner Brothers.

Разве это не ирония судьбы?

Безусловно. Это один из лучших побочных эффектов заимствования из любого предшествующего текста. Ирония в различных обличьях движет огромным количеством художественной литературы и поэзии, даже когда произведение не является откровенно ироничным или когда ирония едва уловима. Скажем прямо, эти двое тайных любовников вряд ли являются лесными младенцами. Но, возможно, так оно и есть. Социально не в своей тарелке в этой части города. Возможно, морально заблуждаются. Потерянные и в опасности. По иронии судьбы, их символы власти - БМВ, часы Rolex, деньги, дорогая одежда - ничуть им не помогают, а наоборот, делают их еще более уязвимыми. Найти дорогу и избежать ведьмы им будет так же сложно, как и двум маленьким авантюристам из оригинала. Так что им не придется никого толкать в печь, оставлять следы крошек или отламывать и есть сайдинг. И, вероятно, они далеко не так уж невинны. Всякий раз, когда сказки и их упрощенное мировоззрение оказываются связанными с нашим сложным и морально неоднозначным миром, вы можете почти наверняка рассчитывать на иронию.

В эпоху экзистенциализма и после него история о потерянных детях была нарасхват. Кувер. Картер. Джон Барт. Тим О'Брайен. Луиза Эрдрих. Тони Моррисон. Томас Пинчон. И так далее, и так далее. Но вы не обязаны использовать "Гензель и Гретель" только потому, что это привкус месяца. Или даже последнего полувека. "Золушка" всегда найдет свое применение. "Белоснежка" тоже подойдет. Да и вообще все, что связано со злой королевой или мачехой. У "Рапунцель" есть свои применения; даже J. Geils Band упоминает ее. Что-то с прекрасным принцем? Хорошо, но трудно соответствовать сравнению, так что будьте готовы к иронии.

Я говорил так, будто вы - писатель, но вы знаете, и я знаю, что на самом деле мы - читатели. Так как же это применимо? Во-первых, это связано с тем, как вы воспринимаете текст. Когда вы садитесь читать роман, вам нужны персонажи, сюжет, идеи - все как обычно. Затем, если вы похожи на меня, вы начнете искать проблески знакомого: эй, это похоже на то, что я знаю. О, подождите, это же из "Алисы в Стране чудес". Зачем ей проводить здесь параллель с Красной Королевой? Это дыра в земле? Почему? Всегда, почему?

Вот что я думаю: мы хотим необычности в наших историях, но мы также хотим и знакомости. Мы хотим, чтобы новый роман был не совсем таким, как все, что мы читали раньше. В то же время мы хотим, чтобы он был достаточно похож на другие вещи, которые мы уже читали, чтобы мы могли использовать их для понимания смысла. Если удается одновременно справиться с обеими задачами - необычностью и знакомостью, - это создает вибрации, гармонии, сочетающиеся с мелодией основной сюжетной линии. И в этих гармониях возникает ощущение глубины, основательности, резонанса. Эти гармонии могут исходить из Библии, Шекспира, Данте или Мильтона, но также и из более скромных, более знакомых текстов.

Так что в следующий раз, когда вы пойдете в книжный магазин и возьмете домой роман, не забудьте про "Братьев Гримм".

Для меня это греческий язык

В ЭТИХ ПОСЛЕДНИХ ТРЕХ ГЛАВАХ мы говорили о трех видах мифа: шекспировском, библейском и народном/сказочном. Связь религии и мифа иногда вызывает проблемы на занятиях, когда кто-то воспринимает миф как "неправду" и считает, что это значение трудно совместить с глубоко укоренившимися религиозными убеждениями. Однако я не это имею в виду под словом "миф". Скорее, я имею в виду формирующую и поддерживающую силу истории и символа. Верит ли человек в то, что история об Адаме и Еве правдива, в буквальном или переносном смысле, имеет значение, но не в данном контексте. Здесь, в процессе чтения и понимания литературы, нас интересует главным образом то, как эта история функционирует в качестве материала для создателей литературы, как она может лечь в основу рассказа или стихотворения и как она воспринимается читателем. Все три мифологии служат источником материала, соответствий, глубины для современного писателя (а каждый писатель современен - даже Джон Драйден не был архаичным, когда писал), и если они узнаваемы читателем, они обогащают и усиливают впечатления от чтения. Из всех трех видов мифов библейский, вероятно, охватывает наибольший спектр человеческих ситуаций, охватывая все возрасты жизни, включая следующую жизнь, все отношения, будь то личные или государственные, и все фазы опыта человека, физического, сексуального, психологического, духовного. Тем не менее, и мир Шекспира, и мир сказок и народных преданий также дают достаточно полный охват.

Говоря о "мифе" в целом, мы имеем в виду историю, способность истории объяснять нас самих себе так, как не могут объяснить физика, философия, математика, химия - все они очень полезны и информативны сами по себе. Это объяснение принимает форму историй, которые глубоко укоренились в нашей групповой памяти, которые формируют нашу культуру и, в свою очередь, формируются ею, которые представляют собой способ видения, с помощью которого мы читаем мир и, в конечном счете, самих себя. Скажем так: миф - это совокупность историй, которые имеют значение.

У каждого сообщества есть своя история, которая имеет значение. Композитор XIX века Рихард Вагнер обращался к германским мифам за материалом для своих опер, и независимо от того, хороши или плохи результаты в историческом или музыкальном плане, импульс к работе с племенными мифами совершенно понятен. В конце двадцатого века произошел большой всплеск письменности коренных американцев, большая часть которой обратилась к мифам племен за материалом, за образами, за темами, как в случае с "Желтой женщиной" Лесли Мармон Силко, романами Луизы Эрдрич "Кашпау/Нанапуш" и своеобразной книгой Джеральда Визенора "Медвежье сердце: The Heirship Chronicles. Когда Тони Моррисон вводит человеческий полет в "Песнь Соломона", многие читатели, особенно белые, считают, что она имеет в виду Икара, тогда как на самом деле, по ее словам, она имеет в виду миф о летающих африканцах, историю, которая имеет значение для ее общины, ее племени. С одной стороны, между проектом Силко и проектом Вагнера нет особой разницы: он тоже просто возвращается к мифам своего племени. Мы иногда забываем, что у людей в эпоху шляп и строгих воротничков были племена, но мы поступаем так на свой страх и риск. Во всех этих случаях художник возвращается к историям, которые важны для него и его сообщества, - к мифам.

В европейской и евроамериканской культурах, конечно, есть еще один источник мифов. Позвольте мне перефразировать: МИФ. Когда большинство из нас думает о мифе, мы имеем в виду северные берега Средиземного моря между двумя и тремя тысячами лет назад. Мы имеем в виду Грецию и Рим. Греческий и римский миф настолько прочно вошел в ткань нашего сознания, нашего бессознательного, что мы почти не замечаем его. Вы сомневаетесь во мне? В городе, где я живу, команда колледжа известна как "Спартанцы". В нашей средней школе? Троянцы. В моем штате есть Троя (одна из средних школ которой - Афины, а говорят, что в образовании нет комедиантов), Итака, Спарта, Ромул, Рем и Рим. Эти населенные пункты разбросаны по всему штату и относятся к разным периодам заселения. Если город в центре Мичигана, расположенный на значительном расстоянии от всего, что можно назвать Эгейским или Ионическим (хотя он находится не так далеко от города Иония), можно назвать Итакой, это говорит о том, что греческий миф имеет довольно хорошую устойчивость.

Давайте вернемся на минутку к Тони Моррисон. Меня всегда немного удивляет, что Икару достаются все чернила. Именно его отец, Дедал, сделал крылья, он знал, как покинуть Крит и безопасно добраться до материка, и он действительно долетел до безопасного места. Икар, мальчишка, сорвиголова, не последовал совету отца и разбился насмерть. Его падение остается источником непреходящего очарования для нас, для нашей литературы и искусства. В нем мы видим так много: попытку родителей спасти ребенка и горе от неудачи, лечение, которое оказывается таким же смертельным, как и болезнь, юношеское буйство, которое приводит к саморазрушению, столкновение между трезвой мудростью взрослых и безрассудством подростков и, конечно, ужас, связанный с этим стремительным падением в море. Все это не имеет никакого отношения к Моррисон и ее летающим африканцам, поэтому неудивительно, что она немного озадачена такой реакцией читателей. Но эта история и модель поведения так глубоко засели в нашем сознании, что читатель может почти автоматически вспомнить о ней, когда речь заходит о полете или падении. Очевидно, что она не подходит для ситуации в "Песне Соломона". Но она применима в других произведениях. В 1558 году Питер Брейгель написал замечательную картину "Пейзаж с падением Икара". На переднем плане мы видим пахаря и его вола, чуть дальше - пастуха и его стадо, а в море - торговое судно, спокойно плывущее по морю; это сцена полной обыденности и спокойствия. Только в правом нижнем углу картины есть что-то, хотя бы отдаленно напоминающее о неприятностях: пара ног, исчезающих в воде. Это наш мальчик. Его присутствие в кадре не слишком заметно, но его присутствие имеет значение. Без пафоса обреченного мальчика мы получаем картину о сельском хозяйстве и торговом судоходстве, не имеющую ни повествовательной, ни тематической силы. Я с некоторой регулярностью преподаю два великих стихотворения, основанных на этой картине, - "Музей изящных искусств" У. Х. Одена (1940) и "Пейзаж с падением Икара" Уильяма Карлоса Уильямса (1962). Это замечательные стихи, очень разные друг от друга по тону, стилю и форме, но по сути своей согласные с тем, что мир продолжается даже перед лицом наших личных трагедий. Каждый художник меняет то, что он находит в картине. Брейгель вводит пахаря и корабль, ни один из которых не появляется в версии, дошедшей до нас от греков. Уильямс и Оден, в свою очередь, находят в картине несколько разные элементы, которые необходимо подчеркнуть. В стихотворении Уильямса акцент сделан на живописных элементах картины, он пытается запечатлеть сцену, пробираясь при этом к тематическим элементам. Даже расположение стихотворения на странице, узкое и вертикальное, напоминает о падающем с неба теле. Стихотворение Одена, с другой стороны, - это размышление о частной природе страдания и о том, как большой мир не проявляет интереса к нашим частным катастрофам. Удивительно и приятно обнаружить, что картина может вызывать эти две совершенно разные реакции. Помимо них, читатели находят во всем этом свои собственные послания. Мне, как подростку шестидесятых, судьба Икара напомнила судьбу всех тех детей, которые покупали мускулистые автомобили с названиями GTO и 442, Charger и Barracuda. Все обучение вождению и советы родителей в мире не могут преодолеть соблазн такой мощи, и, к сожалению, в слишком многих случаях эти молодые водители разделили судьбу Икара. Мои ученики, которые несколько моложе меня, неизбежно проведут другие параллели. Но все равно все возвращается к мифу: мальчик, крылья, незапланированное погружение.

Так что это один из вариантов работы классического мифа: открытая тема для стихов, картин, опер и романов. Что еще может делать миф?

Вот какая мысль. Допустим, вы хотите написать эпическую поэму о сообществе бедных рыбаков на Карибах. Если бы вы были родом из этих мест и знали этих людей, как свою собственную семью, вы бы захотели изобразить ревность и обиды, приключения и опасности, а также запечатлеть их достоинства и их жизнь так, чтобы передать все то, что ускользнуло от внимания туристов и белых владельцев недвижимости. Можно, наверное, попробовать быть очень, очень серьезным, изобразить героев очень серьезными и трезвыми, сделать их благородными в силу их доброты. Но наверняка это не сработает. То, что получится в итоге, будет, скорее всего, очень чопорным и искусственным, а искусственность никогда не бывает благородной. Кроме того, эти люди не святые. Они совершают множество ошибок: они мелочны, завистливы, похотливы, иногда жадны, а также мужественны, элегантны, сильны, знающи, глубоки. А вам, в конце концов, нужен благородный, а не Тонто - здесь нет Одинокого рейнджера. Как вариант, вы можете попробовать привить их историю к какой-нибудь более старой истории о соперничестве и насилии, истории, где даже победитель в конечном итоге обречен, истории, где, несмотря на случайные личные недостатки, герои обладают несомненным благородством. Вы можете дать своим героям такие имена, как Елена, Филоктет, Гектор и Ахилл. По крайней мере, именно так поступает лауреат Нобелевской премии Дерек Уолкотт в своем романе "Омерос" (1990). Эти имена, конечно же, взяты из "Илиады", хотя Уолкотт использует в своем эпосе элементы - параллели, лица и ситуации - как из нее, так и из "Одиссеи".

Мы неизбежно зададим вопрос: "Почему?

Почему кто-то в конце XX века должен опираться на историю, которая передавалась из уст в уста с XII по VIII век до н. э. и была записана лишь спустя, возможно, две или три сотни лет? Почему кто-то должен пытаться сравнивать современных рыбаков с этими легендарными героями, многие из которых происходили от богов? Для начала, легендарные герои Гомера были фермерами и рыбаками. Кроме того, разве все мы не происходим от богов? Этой параллелью Уолкотт напоминает нам о потенциале величия, который есть в каждом из нас, независимо от того, насколько скромны наши земные обстоятельства.

Это один из ответов. Другой заключается в том, что ситуации совпадают более тесно, чем мы могли бы ожидать. Сюжет "Илиады" не отличается особой божественностью или глобальностью. Те, кто никогда не читал ее, ошибочно полагают, что это история Троянской войны. Это не так. Это история одного, довольно продолжительного действия: гнева Ахилла. Разозлившись на своего предводителя Агамемнона, Ахилл отказывается от поддержки греков и вновь вступает в бой только тогда, когда последствия его действий уничтожают его лучшего друга Патрокла. В этот момент он обращает свой гнев на троянцев и, в частности, на их величайшего героя Гектора, которого он в конце концов убивает. Причина его гнева? Агамемнон забрал его военный приз. Тривиально? Все еще хуже. Приз - это женщина. Агамемнон, вынужденный по божественному приказу и общественным настроениям вернуть свою наложницу отцу, мстит человеку, который публично выступил против него, Ахиллу, забирая его наложницу, Брисею. Достаточно ли это мелочно? Благородно ли это? Ни Елены, ни осуждения Париса, ни Троянского коня. По сути, это история мужчины, который впадает в ярость из-за конфискации украденной им военной невесты, разыгрывающаяся на фоне массовой резни, происходящей из-за того, что у другого мужчины, Менелая (брата Агамемнона), украл жену Парис, сводный брат Гектора. Так Гектор оказывается вынужден нести на своих плечах надежды на спасение всей Трои.

И все же каким-то образом на протяжении веков эта история, в которой доминирует кража двух женщин, стала воплощением идеалов героизма и верности, самопожертвования и потери. Гектор в своем обреченном предприятии проявляет больше упорства и героизма, чем кто-либо другой, кого вы когда-либо видели. Горе Ахилла от потери любимого друга поистине душераздирающе. Большие поединки - между Гектором и Аяксом, между Диомедом и Парисом, между Гектором и Патроклом, между Гектором и Ахиллом - по-настоящему захватывающие и напряженные, а их исходы - источник великого торжества и ужаса. Неудивительно, что многие современные писатели часто заимствуют Гомера и подражают ему.

И когда это началось?

Почти сразу. Вергилий, умерший в 19 году до н. э., создал своего Энея по образцу гомеровских героев. Если Ахилл сделал это или Одиссей отправился туда, то и Эней тоже. Почему? Так поступают герои. Эней отправляется в подземный мир. Почему? Туда ходил Одиссей. В последней кульминационной битве он убивает великана из вражеского лагеря. Почему? Это сделал Ахилл. И так далее. Все это не так производно, как кажется, и не лишено юмора и иронии. Эней и его последователи - выжившие в Трое, так что троянский герой действует по образцу, заданному его врагами. Более того, когда эти троянцы проплывают мимо Итаки, где живет Одиссей, они насмехаются и проклинают виновника своей гибели. В целом, однако, Вергилий заставляет его совершить эти действия, потому что Гомер уже определил, что значит быть героем.

Вернемся к Уолкотту. Спустя почти ровно две тысячи лет после Вергилия Уолкотт заставляет своих героев совершать действия, которые мы можем признать символическим повторением гомеровских. Иногда это немного натянуто, ведь мы не можем устраивать дуэли на поле боя в рыбацких лодках. Он также не может назвать свою Хелен "лицом, с которого спустили на воду тысячу шлюпок". Этой фразе не хватает величия. Но что он может сделать, так это поместить их в ситуации, где их благородство и мужество подвергаются испытанию, напоминая нам, что они действуют по самым основным, самым примитивным моделям, известным людям, точно так же, как это делал Гомер все эти века до него. Необходимость защищать свою семью: Гектор. Необходимость сохранить свое достоинство: Ахилл. Решимость сохранить верность и веру: Пенелопа. Борьба за возвращение домой: Одиссей. Гомер дает нам четыре великие борьбы человека: с природой, с божеством, с другими людьми и с самим собой. В конце концов, что есть такое, против чего мы должны проявить себя, кроме этих четырех вещей?

В нашем современном мире, конечно, параллели могут быть иронизированы, то есть перевернуты с ног на голову в целях иронии. Многие ли из нас увидят в комедии о трех беглых каторжниках параллель со странствиями Одиссея? Тем не менее, именно это дают нам братья Джоэл и Итан Коэны в своем фильме 2000 года "О, брат, где ты?" Это ведь о попытке вернуться домой, не так ли? Или вот самый известный пример: один день в Дублине в 1904 году, в который молодой человек решает свое будущее, а пожилой мужчина бродит по городу и в конце концов возвращается домой к жене в ранние часы следующего утра. У книги есть только один явный намек на то, что все это может иметь отношение к Гомеру, - ее однословное название: Улисс (1922). Как мы теперь знаем, Джеймс Джойс задумывал каждый из восемнадцати эпизодов романа как параллель к какому-то происшествию или ситуации в "Одиссее". Например, есть эпизод в газетной редакции, который параллелен визиту Одиссея к Эолу, богу ветров, но эта параллель может показаться довольно непрочной. Конечно, газетчики - люди ветреные, и в этом эпизоде много риторических изысков, не говоря уже о том, что в какой-то момент порыв ветра все-таки проносится мимо. Тем не менее, мы можем видеть в нем сходство с гомеровским оригиналом, только если понимаем это сходство в терминах фанхаусного зеркала, полного искажений и причудливых соответствий - если мы понимаем его, другими словами, как ироническую параллель. Тот факт, что это ирония, делает параллель и эпизод с Эолом такими забавными. Джойс меньше, чем Уолкотт, заинтересован в том, чтобы наделить своих героев классическим благородством, хотя в конце концов они все же обретают нечто подобное. Наблюдая за тем, как бедный старый Леопольд Блум бродит по Дублину весь день и половину ночи, нарываясь на неприятности и вспоминая великие сердечные потрясения в своей жизни, мы вполне можем прийти к мысли, что он по-своему благороден. Однако его благородство - это не благородство Одиссея.

Греческий и римский миф - это, конечно, не только Гомер. Превращения, описанные в "Метаморфозах" Овидия, встречаются во многих более поздних произведениях, и не в последнюю очередь в рассказе Франца Кафки о человеке, который, проснувшись однажды утром, обнаружил, что превратился в огромного жука. Он назвал эту историю "Метаморфоза". Индиана Джонс может показаться чисто голливудским, но бесстрашный искатель сказочных сокровищ восходит к Аполлонию и "Аргонавтике", истории о Ясоне и аргонавтах. Что-то более домашнее? Пьесы Софокла об Эдипе и его обреченном роде появляются снова и снова во всевозможных вариациях. На самом деле нет ни одной формы неблагополучной семьи или распада личности, для которой не нашлось бы греческой или римской модели. Не зря имена греческих трагических персонажей фигурируют в теориях Фрейда. Обиженная женщина, которая в своем горе и безумии становится жестокой? Хотите Энея и Дидо или Ясона и Медею? Как и в каждой хорошей ранней религии, у них было объяснение природных явлений, от смены времен года (Деметра, Персефона и Аид) до того, почему соловей звучит так, как звучит (Филомена и Терей). К счастью для нас, большинство из них было записано, часто в нескольких версиях, так что у нас есть доступ к этому замечательному своду историй. И поскольку писатели и читатели разделяют знания о значительной части этой истории, этой мифологии, когда писатели используют ее, мы, читатели, узнаем ее, иногда в полном объеме, иногда лишь смутно или только потому, что знаем версию Looney Tunes. Это узнавание делает наш опыт литературы богаче, глубже, осмысленнее, так что наши собственные современные истории тоже имеют значение, тоже причастны к силе мифа.

О, я забыл сказать? Это название Уолкотта, "Омерос"? На местном диалекте оно означает "Гомер". Естественно.

Это больше, чем просто дождь или снег

ЭТО БЫЛА ТЕМНАЯ И БУРНАЯ НОЧЬ. Что, слышали такую? Точно, Снупи. А Чарльз Шульц заставил Снупи написать ее, потому что это клише, и было оно таковым уже очень давно, еще с тех пор, как ваш любимый бигль решил стать писателем. Это мы знаем: Эдвард Булвер-Литтон, знаменитый популярный романист викторианской эпохи, действительно написал: "Была темная и бурная ночь". Фактически, он начал с этого роман, и не очень хороший роман. И теперь вы знаете все, что нужно знать о темных и бурных ночах. Кроме одного.

Почему?

Вы тоже задавались этим вопросом, не так ли? Зачем писателю завывающий ветер и дождь, усадьба, коттедж или усталый путник, избитый и израненный?

Вы можете сказать, что каждой истории нужна обстановка, а погода - это часть обстановки. Это, кстати, правда, но это еще не все. Есть много чего еще. Вот что я думаю: погода никогда не бывает просто погодой. Никогда не бывает просто дождя. Это касается и снега, и солнца, и тепла, и холода, и, возможно, снега, хотя в моем чтении он встречается слишком редко, чтобы обобщать.

Так что же особенного в дожде? С тех пор как мы выползли на сушу, вода, как нам кажется, пытается вернуть нас себе. Периодически приходят наводнения и пытаются затащить нас обратно в воду, попутно снося наши улучшения. Вы знаете историю Ноя: много дождей, большой потоп, ковчег, кубышки, голубь, оливковая ветвь, радуга. Наверное, эта библейская история была самой утешительной для древних людей. Радуга, с помощью которой Бог сказал Ною, что, как бы он ни сердился, он никогда не попытается полностью уничтожить нас, должна была принести огромное облегчение.

В иудео-христианско-исламском мире мы имеем изрядную долю мифологии, связанной с дождем и его главным побочным продуктом. Разумеется, дождь присутствует и в других мифологиях, но пока пусть эта будет краеугольным камнем. Утопление - один из наших самых глубоких страхов (мы ведь сухопутные существа), а утопление всего и всех только усиливает этот страх. Дождь вызывает самые глубокие воспоминания предков. Таким образом, вода в большом количестве говорит с нами на самом базовом уровне нашего существа. И порой Ной - это то, что она обозначает. Конечно, когда в романе Д. Х. Лоуренса "Дева и цыган" (1930) наводнение обрушивается на семейную усадьбу, он думает о Ноевом потопе, большом ластике, который разрушает, но и позволяет начать все заново.

Дождь, однако, может сделать гораздо больше. Этот темный и грозовой вечер (а я подозреваю, что до всеобщего освещения фонарями и неоном все грозовые вечера были чертовски темными) обладает целым миром атмосферы и настроения. У Томаса Харди, гораздо лучшего викторианского писателя, чем Эдвард Б.-Л., есть восхитительный рассказ "Три незнакомца" (1883), в котором осужденный (сбежавший), палач и брат сбежавшего сходятся в пастушьем доме во время крещенского праздника. Палач не узнает своего жертву (как и члены вечеринки), но брат узнает и убегает, что приводит к розыску и всеобщему веселью, и все это происходит в... ну, в общем, темную и бурную ночь. Харди не называет ее так, но ему очень нравится описывать в своем ироничном и отстраненном тоне дождь, обрушивающийся на незадачливых путников и заставляющий их искать убежище, где только можно; отсюда и появление наших трех джентльменов-звонарей. Библия никогда не отходит далеко от мыслей Харди, но я осмелюсь предположить, что, когда он пишет об этой буре, у него нет ни малейшего представления о Ное. Так почему же он приплетает сюда дождь?

Прежде всего, как сюжетный прием. Дождь заставляет этих людей встретиться в очень неудобных (и для осужденного, и для брата) обстоятельствах. Я иногда пренебрежительно отношусь к сюжету, но никогда не стоит сбрасывать со счетов его важность в принятии авторских решений. Во-вторых, атмосферность. Дождь может быть более таинственным, мутным, изолирующим, чем большинство других погодных условий. Туман, конечно, тоже хорош. А еще есть фактор страдания. Если есть выбор между альтернативами, Харди всегда сделает выбор в пользу того, чтобы сделать своих героев более несчастными, а дождь обладает более высоким коэффициентом несчастности, чем почти любой другой элемент нашей окружающей среды. При небольшом дожде и ветре можно умереть от переохлаждения на Четвертое июля. Нет нужды говорить, что Харди любит дождь. И, наконец, демократический элемент. Дождь падает как на справедливых, так и на несправедливых. Осужденный и палач оказываются в своеобразной связке, потому что дождь заставил каждого из них искать убежище. Дождь может делать и другие вещи, но именно по этим причинам, как мне кажется, Харди выбрал для своей истории хороший, злобный ливень.

Что еще? Во-первых, он чистый. Один из парадоксов дождя заключается в том, насколько чистым он бывает, когда идет, и насколько много грязи он может сделать, когда приземляется. Так что если вы хотите, чтобы персонаж очистился символически, пусть он идет под дождем, чтобы добраться куда-то. Он может преобразиться, когда доберется до места. Возможно, он также простудится, но это уже другой вопрос. Он может быть менее сердитым, менее растерянным, более раскаявшимся - все, что вы пожелаете. Пятно, которое было на нем, образно говоря, может быть удалено. С другой стороны, если он упадет, то будет покрыт грязью и, следовательно, еще больше запятнан, чем прежде. Вы можете получить и то, и другое, или и то, и другое, если вы действительно хороши. Однако проблема с очищением - это проблема с желаниями: нужно быть осторожным с тем, что желаешь, или, если уж на то пошло, с тем, что хочешь очистить. Иногда это приводит к обратному результату. В "Песне Соломона" Тони Моррисон дарит своей несчастной отвергнутой возлюбленной Агарь встречу с очищающим дождем. После того как ее давний любовник (и кузен - это очень неловко) Милкман бросил ее ради более "презентабельного" любовного интереса (с внешностью и особенно волосами, приближенными к "белому" идеалу), Хагар проводит день в отчаянии, покупая одежду и аксессуары, посещая салоны причесок и ногтей и вообще превращая себя в симулякр той женщины, которую, по ее мнению, хочет Милкман. Потратив все свои деньги и психическую энергию на это безумное погружение в фантастический образ, она попадает под ливень, который разрушает ее одежду, пакеты и прическу. Она остается со своими презираемыми, извращенными "черными" волосами и ненавистью к себе. Вместо того чтобы смыть с нее какую-то порчу, дождь очищает ее от иллюзий и ложного идеала красоты. Конечно, этот опыт разрушает ее, и вскоре она умирает от разбитого сердца и дождя. Вот такое благотворное влияние оказывают очищающие дожди.

С другой стороны, дождь также имеет восстанавливающее значение. В первую очередь это связано с его ассоциацией с весной, но Ной снова вступает в игру. Дождь может вернуть мир к жизни, к новому росту, к возвращению зеленого мира. Конечно, романисты, как водится, обычно используют эту функцию с иронией. В финале романа "Прощай, оружие" (1929) Хемингуэй, убив любовницу Фредерика Генри во время родов, отправляет убитого горем главного героя из больницы под дождь, как вы уже догадались. Умирать во время родов, которые также ассоциируются с весной, иронично, но дождь, который, как мы можем ожидать, должен быть живительным, еще больше усиливает иронию. Для Хемингуэя трудно добиться слишком высокой иронии. Так же и с "Мертвецами" Джойса. Ближе к финалу Гретта Конрой рассказывает мужу о большой любви всей своей жизни, давно умершем Майкле Фьюри, страдающем чахоткой мальчике, который стоял за ее окном под дождем и умер через неделю. Кто-то может возразить, что это просто правдоподобие: если действие происходит на западе Ирландии, то дождь почти обязателен. Несомненно, в такой точке зрения есть своя справедливость. Но в то же время Джойс сознательно играет на наших ожиданиях дождя как агента новой жизни и восстановления, потому что он также знает, что у нас есть другой, менее литературный набор ассоциаций с дождем: источник озноба, простуды, пневмонии, смерти. В образе мальчика, умирающего от любви, они сходятся и интригующе сталкиваются: молодость, смерть, восполнение, опустошение - все они бьются в фигуре бедного Майкла Фьюри под дождем. Джойс любит иронию примерно так же высоко, как Хемингуэй.

Дождь - главный элемент весны. Апрельские ливни действительно приносят майские цветы. Весна - это сезон не только обновления, но и надежды, новых пробуждений. Если вы поэт-модернист и поэтому склонны к иронии (заметили, что я еще не упоминал модернизм, не прибегая к иронии?), вы можете поставить эту ассоциацию с ног на голову и начать свое стихотворение со строки вроде "Апрель - самый жестокий месяц", что и делает Т. С. Элиот в "Пустой земле". В этом стихотворении он обыгрывает наши культурные ожидания весны, дождя и плодородия; более того, читателям даже не нужно спрашивать, делает ли он это намеренно, поскольку он очень продуманно снабжает нас примечаниями, говорящими о том, что он делает это намеренно. Он даже сообщает нам, какое исследование по романтике он использует: Джесси Л. Уэстон "От ритуала к романтике" (1920). В своей книге Уэстон рассказывает о мифологии Короля-Рыбака, частью которой являются артурианские легенды. Центральная фигура в этом наборе мифов - фигура Короля-Рыбака - представляет героя как ремонтника: что-то в обществе сломалось, возможно, не поддается ремонту, но появляется герой, чтобы все исправить. Поскольку естественное и сельскохозяйственное плодородие так важно для нашей способности прокормить и обеспечить себя, большая часть материала, с которым работает Уэстон, связана с пустырями и попытками восстановить утраченное плодородие; нет необходимости говорить о том, что дождь играет важную роль. Следуя примеру Уэстона, Элиот с самого начала своего стихотворения подчеркивает отсутствие дождя. С другой стороны, вода вообще является неоднозначной средой в его тексте: река Темза загрязнена и представляет собой сцену разложения, а на берегу сидит склизкая крыса. Более того, дождь так и не наступает. В конце нам говорят, что дождь идет, но это не то же самое, что дождь на самом деле падает на землю вокруг нас. Таким образом, дождь еще не идет, и мы не можем быть уверены в его эффекте, когда он пойдет, если он пойдет, но его отсутствие занимает важное место в стихотворении.

Дождь смешивается с солнцем, создавая радугу. Мы уже упоминали о ней, но она заслуживает нашего внимания. Хотя у нас могут быть незначительные ассоциации с горшками с золотом и лепреконами, основная функция образа радуги - символизировать божественное обещание, мир между небом и землей. Бог обещал Ною с помощью радуги никогда больше не затоплять всю землю. Ни один писатель на Западе не может использовать радугу, не осознавая ее знакового аспекта, ее библейской функции. Лоуренс назвал один из своих лучших романов "Радуга" (1916); в нем, как вы догадываетесь, есть образы потопа, а также все ассоциации, которые эти образы вызывают. Когда вы читаете о радуге, как в стихотворении Элизабет Бишоп "Рыба" (1947), где она завершается внезапным видением, что "все / было радугой, радугой, радугой", вы просто знаете, что здесь есть некий элемент божественного договора между человеком, природой и Богом. Конечно, она отпускает рыбу. На самом деле, из всех интерпретаций, которые может придумать читатель, радуга, вероятно, образует самый очевидный набор связей. Радуга настолько необычна и броска, что ее трудно не заметить, а ее смысл так же глубок в нашей культуре, как и все, что вы можете назвать. Как только вы разберетесь с радугой, вы сможете разобраться с дождем и всем остальным.

Например, туман. Он почти всегда сигнализирует о какой-то путанице. Диккенс использует миазмы, туман в прямом и переносном смысле, для Канцелярского суда, английской версии американского суда по завещаниям, где разбираются наследства и оспариваются завещания, в романе "Блик Хаус" (1853). Генри Грин использует сильный туман, чтобы заблокировать Лондон и поместить богатых молодых путешественников в отель в романе Party Going (1939). В каждом случае туман носит ментальный и этический характер, а также физический. Почти во всех случаях, которые я могу вспомнить, авторы используют туман, чтобы сказать, что люди не могут видеть ясно, что рассматриваемые вопросы мутны.

А снег? Он может означать столько же, сколько и дождь. Но это разные вещи. Снег бывает чистым, суровым, суровым, теплым (как утепляющее одеяло, как это ни парадоксально), негостеприимным, манящим, игривым, удушающим, грязным (по прошествии времени). Со снегом можно сделать практически все, что угодно. В романе "Малыш Педерсен" (1968) Уильяма Г. Гасса смерть приходит по пятам за чудовищной метелью. В поэме "Снежный человек" (1923) Уоллес Стивенс использует снег для обозначения нечеловеческой, абстрактной мысли, особенно мысли, связанной с небытием: "Ничто, которого нет, и ничто, которое есть", как он выражается. Очень леденящий душу образ. А в "Мертвецах" Джойс приводит своего героя к моменту открытия; Габриэль, считающий себя выше других людей, пережил вечер, в течение которого он постепенно разрушался, пока не смог посмотреть на снег, который "идет по всей Ирландии", и внезапно осознать, что снег, как и смерть, является великим объединителем, что он падает, в прекрасном заключительном образе, "на всех живых и мертвых".

Все это еще не раз всплывет, когда мы будем говорить о временах года. Конечно, существует множество других возможностей для погоды, о которых мы не сможем рассказать в целой книге. Пока же, однако, стоит помнить, что, приступая к чтению стихотворения или рассказа, нужно проверять погоду.

Интерлюдия

Примерно сейчас вы должны задать вопрос, примерно такой: вы продолжаете говорить, что автор намекает на это непонятное произведение, использует этот символ или следует какому-то образцу, о котором я никогда не слышал, но действительно ли он намеревается это сделать? Может ли кто-то действительно иметь в голове все это одновременно?

Отличный вопрос. Хотел бы я иметь отличный ответ, что-то емкое и содержательное, может быть, с небольшим количеством аллитераций, но вместо этого у меня есть один, просто короткий.

Да.

Главный недостаток этого ответа, помимо его бессодержательности, заключается в том, что он явно не соответствует действительности. Или, по крайней мере, вводит в заблуждение. Настоящий ответ, конечно, заключается в том, что никто не знает наверняка. О, в отношении того или иного писателя мы можем быть вполне уверены, в зависимости от того, что они сами нам говорят, но в целом мы строим догадки.

Давайте рассмотрим самых простых - Джеймса Джойса, Т. С. Элиота и тех, кого можно назвать "интенционалистами" - писателей, которые пытаются контролировать каждую грань своей творческой деятельности и намереваются добиться практически любого эффекта в своих произведениях. Многие из них принадлежат к эпохе модернизма, по сути, к эпохе после двух мировых войн двадцатого века. В эссе "Улисс, порядок и миф (1923)" Элиот превозносит достоинства только что опубликованного шедевра Джойса и заявляет, что если писатели предыдущих поколений полагались на "повествовательный метод", то современные авторы могут, следуя примеру Джойса, использовать "мифический метод". Как мы знаем из предыдущего обсуждения, "Улисс" - это очень длинная история одного дня в Дублине, 16 июня 1904 года, структура которой построена по образцу гомеровской "Одиссеи" (Улисс - латинский эквивалент имени гомеровского героя, Одиссея). Структура романа использует различные эпизоды древнего эпоса, хотя и иронично - путешествие Одиссея в подземный мир, например, становится походом на кладбище; его встреча с Цирцеей, чародейкой, превращающей мужчин в свиней, становится походом главных героев в печально известный бордель. Элиот использует свое эссе о Джойсе, чтобы косвенно защитить свой собственный шедевр "Пустая земля", который также строится вокруг древних мифов, в данном случае мифов о плодородии, связанных с Королем-рыболовом. Эзра Паунд заимствует в "Канто" греческую, латинскую, китайскую, английскую, итальянскую и французскую поэтические традиции. Д.Х. Лоуренс пишет эссе о египетских и мексиканских мифах, фрейдистском психоанализе, проблемах Книги Откровения и истории романа в Европе и Америке. Неужели мы действительно верим, что романы или стихи кого-то из этих писателей или их современников Вирджинии Вульф, Кэтрин Мэнсфилд, Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера будут наивными? Не кажется, что это вероятно, не так ли?

Фолкнер, например, в романе "Авессалом, Авессалом! (1936) использует название из Библии - Авессалом - мятежный сын Давида, который повесился, - а также сюжет и персонажей из греческой мифологии. Роман является версией "Орестеи" Эсхила (458 г. до н. э.), трагедии вернувшихся из Трои воинов, мести и разрушения в мифическом масштабе. Их Троянская война - это, конечно, Гражданская война, а убийство у ворот - это убийство незаконнорожденного сына его братом, а не возвратившегося мужа (Агамемнона) его неверной женой (Клитемнестрой), хотя она и упоминается в образе рабыни-мулатки Клити. Он дает нам Ореста, сына-мстителя, преследуемого фуриями и в конце концов уничтоженного в пламени семейного особняка, в лице Генри Сатпена, и Электру, дочь, поглощенную горем и трауром, в лице его сестры Юдифи. Такое барочное планирование и сложное исполнение не оставляет места для наивной, спонтанной композиции.

Ладно, с современными писателями все понятно, но как насчет более ранних периодов? До 1900 года большинство поэтов получили хотя бы элементарные элементы классического образования - латынь, немного греческого, много классической поэзии, Данте и Шекспира - несомненно, больше, чем ваш средний читатель сегодня. Кроме того, они могли рассчитывать на то, что их читатели будут иметь значительную подготовку в области традиции. Одним из самых верных способов добиться успеха в театре в девятнадцатом веке было провести гастроли шекспировской труппы по американскому Западу. Если люди в своих маленьких домиках в прериях могли цитировать Барда, вероятно ли, что их писатели "случайно" написали истории, параллельные его?

Поскольку доказать это практически невозможно, обсуждать намерения писателя не слишком выгодно. Вместо этого давайте ограничимся тем, что он сделал, и, что еще важнее, что мы, читатели, можем обнаружить в его работе. Все, с чем нам приходится работать, - это намеки и утверждения, на самом деле свидетельства, иногда лишь следы, которые указывают на нечто, лежащее за текстом. Полезно помнить, что любой начинающий писатель, вероятно, также является голодным, агрессивным читателем и впитал в себя огромное количество литературной истории и литературной культуры. К тому времени, когда она пишет свои книги, у нее уже есть доступ к этой традиции в той мере, в какой это не обязательно осознавать. Тем не менее, какие бы части ни проникли в ее сознание, они всегда доступны ей. Еще один момент, который мы должны иметь в виду, связан со скоростью написания. Несколько страниц этой главы вы прочтете за несколько минут, а у меня, к сожалению, ушли дни и дни на ее написание. Нет, я не сидел все это время за компьютером. Сначала я некоторое время вынашивал зародыш, обдумывая, как лучше к нему подойти, потом сел и набросал несколько пунктов на экране, затем начал приводить доводы. Потом я застрял, поэтому приготовил обед, испек хлеб или помог ребенку починить машину, но все это время я носил с собой проблему этой главы. Я снова садился за клавиатуру и начинал, но отвлекался и работал над чем-то другим. В конце концов я пришел к тому, к чему мы пришли сейчас. Даже если предположить равный уровень знаний о предмете, у кого, вероятно, возникло больше идей - у вас за пять минут чтения или у меня за пять дней блужданий? Я хочу сказать, что мы, читатели, иногда забываем, сколько времени может занять литературная композиция и как много боковых мыслей может возникнуть за это время.

А латеральное мышление - это то, что мы на самом деле обсуждаем: то, как писатели могут держать в поле зрения цель, будь то сюжет пьесы, концовка романа или аргументация стихотворения, и в то же время привносить в текст множество материалов, хотя бы по касательной связанных с ней. Раньше я думал, что это великий дар, которым обладают "литературные гении", но теперь я в этом не уверен. Я иногда преподаю курс творческого письма, и мои начинающие беллетристы часто привносят библейские параллели, классические или шекспировские аллюзии, кусочки песен REM, фрагменты сказок - все, что только можно придумать. И ни они, ни я не станем утверждать, что кто-то в этой комнате - гений. Это то, что начинает происходить, когда читатель/писатель и лист бумаги оказываются запертыми в одной комнате. И во многом именно это делает чтение работ моих студентов, недавних выпускников Мастерской писателей Айовы, Китса и Шелли интересным и увлекательным.

О насилии

ПОСМОТРИТЕ. Сете - беглая рабыня, а ее дети родились в рабовладельческом Кентукки; их побег в Огайо напоминает бегство израильтян из Египта в книге "Исход". Только на этот раз на пороге появляется фараон, угрожая переправить их обратно через Красное море. Тогда Сете решает спасти своих детей от рабства, убив их, но это удается только одному из них.

Позже, когда этот убитый ребенок, заглавная героиня романа Тони Моррисон "Возлюбленная", возвращается с призраком, она становится не просто ребенком, потерянным в результате насилия, принесенным в жертву отвращению беглого раба к своему бывшему состоянию. Вместо этого она - одна из, говоря словами эпиграфа к роману, "шестидесяти с лишним миллионов" африканцев и рабов африканского происхождения, погибших в неволе и принудительных походах по континенту или в среднем пути, или на плантациях, ставших возможными благодаря их невольничьему труду, или в попытках вырваться из системы, которая должна была быть немыслимой - настолько немыслимой, как, например, мать, не видящая иного способа спасти своего ребенка, кроме детоубийства. На самом деле "Возлюбленная" - это представитель ужасов, которым подвергалась целая раса.

Насилие - один из самых личных и даже интимных актов между людьми, но оно также может быть культурным и общественным по своим последствиям. Оно может быть символическим, тематическим, библейским, шекспировским, романтическим, аллегорическим, трансцендентным. Насилие в реальной жизни просто есть. Если кто-то бьет вас по носу на парковке супермаркета, это просто агрессия. В ней нет смысла, выходящего за рамки самого поступка. Насилие в литературе, хотя и является буквальным, обычно представляет собой нечто иное. Тот же удар по носу может быть метафорой.

У Роберта Фроста есть стихотворение "Out, Out-" (1916), посвященное мгновенному ослаблению внимания и последовавшему за этим ужасному акту насилия. Мальчик с фермы, работающий с жужжащей пилой, поднимает глаза на призыв к обеду, и пила, которая была полна угрозы, когда она "рычала и гремела", воспользовавшись моментом, как будто у нее есть свой собственный разум, отрывает мальчику руку. Первое, что мы должны признать в этом шедевре, - это то, что он абсолютно реален. Только человек, который был рядом с непрекращающейся опасностью сельскохозяйственной техники, мог написать это стихотворение, со всем его вниманием к деталям того, как смерть таится в повседневных делах. Если это все, что мы получаем от стихотворения, хорошо, стихотворение в каком-то смысле выполнило свою задачу. Однако Фрост настаивает на большем, чем просто предостережение о детском труде и электроинструментах. Буквальное насилие несет в себе более широкий смысл о враждебных или, по крайней мере, безразличных отношениях между нами и Вселенной. Наши жизни и смерти - мальчик умирает от потери крови и шока - ничто для Вселенной, о которой можно сказать лишь то, что она равнодушна, хотя и может быть активно заинтересована в нашей гибели. Название стихотворения взято из "Макбета": "Погасни, погасни, короткая свеча", что говорит о краткости не только жизни подростка, но и любого человеческого существования, особенно в космическом масштабе. Малость и хрупкость нашей жизни наталкивается на холодное безразличие не только далеких звезд и планет, которые мы по праву можем считать практически вечными в отличие от нас самих, но и более непосредственного "внешнего" мира самой фермы, бесчеловечности машин, которые ранят и убивают без разбора. Это не "Лисидас" Джона Мильтона (1637), не классическая элегия, в которой плачет вся природа. Эта природа не проявляет ни малейшего интереса. Фрост использует насилие, чтобы подчеркнуть наше положение сирот: лишенных родителей, испуганных и одиноких, столкнувшихся со своей смертностью в холодной и безмолвной вселенной.

Насилие повсюду в литературе. Анна Каренина бросается под поезд, Эмма Бовари решает свою проблему с помощью яда, герои Д. Х. Лоуренса постоянно применяют физическое насилие друг к другу, Стивена Дедалуса у Джойса избивают солдаты, полковник Сарторис у Фолкнера становится большой местной легендой, когда застреливает двух ковровых мешочников на улицах Джефферсона, а Уайль И. Койот держит свой маленький знак "Yikes", прежде чем погрузиться в пустоту, поскольку его последняя попытка поймать Дорожного Бегуна провалилась. Даже такие известные своим отсутствием действия писатели, как Вирджиния Вульф и Антон Чехов, регулярно прибегают к убийству персонажей. Чтобы все эти смерти и увечья стали чем-то более глубоким, чем насилие в мультфильме "Бегущий по дороге", насилие должно иметь какой-то смысл, выходящий за рамки простого хаоса.

Давайте подумаем о двух категориях насилия в литературе: конкретные травмы, которые авторы заставляют персонажей наносить друг другу или самим себе, и нарративное насилие, причиняющее вред персонажам в целом. К первому относится обычный спектр поведения - стрельба, поножовщина, гарроты, утопления, отравления, удары дубинкой, взрывы, наезды, голодные смерти, и так далее. Под вторым, авторским насилием, я понимаю смерть и страдания, которые авторы привносят в свои произведения в интересах развития сюжета или тематики и за которые ответственны они сами, а не их персонажи. В качестве примера можно привести несчастный случай с жужжащей пилой Фроста, а также смерть маленькой Нелл на смертном одре в романе Диккенса "Лавка старого любопытного" (1841) и смерть миссис Рамсей в романе Вирджинии Вульф "К маяку" (1927).

Справедливо ли их сравнивать? Я имею в виду, действительно ли смерть от чахотки или сердечных заболеваний относится к той же вселенной, что и ножевое ранение?

Конечно. Разные, но одинаковые. Разница: в повествовании нет виновных (если не считать автора, который присутствует везде и нигде). То же самое: разве это имеет значение для мертвого человека? Или так: писатели убивают персонажей по одному и тому же набору причин - чтобы действие произошло, чтобы вызвать сюжетные осложнения, чтобы прекратить сюжетные осложнения, чтобы подвергнуть стрессу других персонажей.

И это не является достаточной причиной для существования насилия?

За некоторыми исключениями, самым заметным из которых являются мистические романы. В двухсотстраничном романе должно быть не менее трех трупов, а иногда и больше. Насколько значимыми кажутся эти смерти? Очень почти бессмысленными. На самом деле, если не считать сюжетной необходимости, мы почти не замечаем смертей в детективном романе; чаще всего автор делает жертву настолько неприятной, что мы почти не жалеем о ее кончине и даже испытываем нечто вроде облегчения. Остальная часть романа будет посвящена раскрытию этого убийства, так что, очевидно, оно важно на каком-то уровне. Но смерти не хватает серьезности. Нет веса, нет резонанса, нет ощущения чего-то большего. Что обычно объединяет тайны, так это отсутствие плотности. То, что они предлагают с точки зрения эмоционального удовлетворения - решенная проблема, ответ на вопрос, наказание виновного, месть жертвы - им не хватает весомости. И я говорю это как человек, который в целом любит этот жанр и прочитал сотни тайн.

Откуда же взялся этот предполагаемый вес?

Не утверждается. Чувствуется. Мы чувствуем больший вес или глубину в произведениях, когда что-то происходит за пределами поверхности. В загадках, какие бы наслоения ни были в других местах, убийства живут на поверхности повествования. Такова природа жанра, что, поскольку само действие погребено под слоями недосказанности и запутанности, оно не может поддерживать слои смысла или значения. С другой стороны, "литературная" беллетристика, драматургия и поэзия в основном посвящены этим другим слоям. В этой вымышленной вселенной насилие - это символическое действие. Если мы понимаем "Возлюбленного" только на поверхностном уровне, то поступок Сете, убившей свою дочь, становится настолько отвратительным, что сочувствие к ней практически невозможно. Если бы мы, например, жили рядом с ней, одному из нас пришлось бы переехать. Но ее поступок имеет символическое значение; мы понимаем его не только как буквальный поступок одной, на мгновение обезумевшей женщины, но и как действие, говорящее об опыте расы в определенный ужасный момент истории, как жест, объясняемый шрамами от кнута на ее спине, которые принимают форму дерева, как результат такого ужасного выбора, который вынуждены делать только герои наших великих мифических историй - Иокаста, Дидона, Медея. Сете - не простая женщина по соседству, а мифическое существо, одна из великих трагических героинь.

Я уже говорил, что персонажи Лоуренса умудряются совершать феноменальное количество насилия по отношению друг к другу. Вот лишь пара примеров. В романе "Влюбленные женщины" Гудрун Брангвен и Джеральд Крич встречаются после того, как каждый из них по отдельности проявил свою жестокую волю. На глазах у сестер Брангвен Джеральд держит испуганную кобылу на перекрестке, подстегивая ее до крови. Урсула возмущена и негодует, но Гудрун настолько захвачена этим проявлением мужской силы (а язык, который использует Лоуренс, очень похож на язык изнасилования), что падает в обморок. Позже он видит, как она занимается эвритмикой - версией диско до Великой войны - на фоне очень опасного хайлендского скота. Когда Джеральд останавливает ее, чтобы объяснить, какую опасность она сама себе создала, она дает ему сильную пощечину. Ведь это их первая встреча. И он говорит (более или менее уверенно): "Я вижу, ты нанесла первый удар". А она отвечает. "И я нанесу последний". Очень нежно. Их отношения в основном следуют из этой начальной ноты, с яростными столкновениями воли и эго, бурным сексом, нуждающимися и жалкими визитами, и в конечном итоге ненавистью и обидой. Формально, я полагаю, она права, поскольку наносит последний удар. Но когда мы видим их в последний раз, ее глаза выпучиваются, пока он душит ее, пока внезапно он не останавливается, преодолевая отвращение, и не уносится на лыжах к своей собственной смерти в самых высоких горах Альп. Слишком странно? Хотите другой пример? В своей изысканной повести "Лиса" Лоуренс создает один из самых странных треугольников в литературе. Бэнфорд и Марч - две женщины, управляющие фермой, и единственная причина, по которой их отношения перестают быть открыто лесбийскими, - цензурные соображения: к тому времени у Лоуренса уже было достаточно запрещенных произведений. В этот любопытный брачный союз забредает молодой солдат Генри Гренфел, который работает на ферме, и между ним и Марч завязываются отношения. Когда трудности трехстороннего противостояния интересов становятся непреодолимыми, Генри рубит дерево, которое крутится, падает и раздавливает бедного, трудного Бэнфорда. Проблема решена. Конечно, смерть порождает вопросы, которые могут разрушить вновь освободившиеся отношения, но кто может беспокоиться о таких мелочах?

Лоуренс, будучи Лоуренсом, использует эти жестокие эпизоды в очень символических целях. Например, его столкновения между Джеральдом и Гудрун имеют отношение как к недостаткам капиталистической социальной системы и современных ценностей, так и к личностным недостаткам участников. Джеральд - одновременно и личность, и человек, развращенный ценностями индустрии (Лоуренс называет его "капитаном индустрии"), а Гудрун утрачивает первоначальный гуманизм из-за общения с "развращенными" современными художниками. И убийство деревом в "Лисе" не связано с межличностной враждой, хотя эта антипатия присутствует в рассказе. Скорее, гибель Бэнфорда отражает сексуальную напряженность и путаницу гендерных ролей современного общества, каким его видит Лоуренс, - мира, в котором основные качества мужчин и женщин утрачены в связи с требованиями технологий и чрезмерным акцентом на интеллект, а не на инстинкт. Мы знаем, что эти противоречия существуют, потому что, хотя Бэнфорд (Джилл) и Марч (Эллен или Нелли) иногда называют друг друга христианскими именами, текст настаивает на их фамилиях без использования "мисс", тем самым подчеркивая их мужские наклонности, в то время как Генри - это просто Генри или молодой человек. Только радикально изменив межличностную сексуальную динамику, можно восстановить нечто похожее на лорентийский порядок. Существует также мифическое измерение этого насилия. Джеральд в романе "Влюбленные женщины" неоднократно описывается как молодой бог, высокий, справедливый и красивый, в то время как Гудрун названа в честь одной из второстепенных норвежских богинь. Их столкновение, таким образом, автоматически следует мифическим образцам. Точно так же молодой солдат приходит на импровизированную ферму как бог плодородия, довольно кричащий о своей мужественности. Лоуренс разделял со многими своими современниками увлечение древними мифами, особенно мифами о пустоши и различных культах плодородия. Для восстановления плодородия на маленькой пустоши неудачной фермы необходимо соединить в пару сильного мужчину и плодовитую женщину, а любой мешающий элемент, включая женщин с конкурирующими романтическими интересами, должен быть принесен в жертву.

Насилие Уильяма Фолкнера исходит из несколько иного источника, но результаты не совсем разные. Я знаю преподавателей по творческому письму, которые считают, что Фолкнер представляет собой самую большую опасность для начинающих писателей-фантастов. Его склонность к насилию так манит, что в подражательном фолкнеровском рассказе в двух тысячах слов будет изнасилование, три случая инцеста, поножовщина, две перестрелки и самоубийство путем утопления. И действительно, в его вымышленном графстве Йокнапатавфа очень много насилия разного рода. В рассказе "Горят амбары" (1939) юный Сарти Снопс наблюдает за тем, как его отец, серийный поджигатель, нанимается на работу к богатому владельцу плантации майору де Спейну, а тот в порыве классового негодования пытается сжечь амбар майора. Когда Сарти (полное имя которого - полковник Сарторис Снопс) пытается вмешаться, майор де Спейн набрасывается на Аба, отца и старшего брата Сарти, и последнее, что мы слышим о них, - это серия выстрелов из пистолета майора, оставляющая Сарти рыдающим в пыли. Поджог и стрельба здесь, конечно, буквальны, и их нужно понимать именно в этом свете, прежде чем искать в них какой-либо дополнительный смысл. Но у Фолкнера насилие также исторически обусловлено. Классовая война, расизм и наследие рабства (в какой-то момент Эб говорит, что пот рабов, должно быть, не сделал особняк де Спейна достаточно белым и что поэтому белый пот - его, очевидно, - необходим), бессильная ярость из-за поражения в Гражданской войне - все это присутствует в насилии фолкнеровского рассказа. В романе "Спустись, Моисей" (1942) Айк Маккаслин, читая бухгалтерские книги плантации, обнаруживает, что его дед зачал дочь от одной из своих рабынь, Юнис, а затем, не брезгуя инцестом и не признавая в своих рабах человечности, которая сделала бы его поступок инцестом, забеременел от этой дочери, Томасины. В ответ на это Юнис покончила с собой. Этот поступок - личный и буквальный, но он также является мощной метафорой ужасов рабства и результатов, когда у людей полностью отнимают способность к самоопределению. У рабыни нет права голоса в том, как использовали ее тело или тело ее дочери, нет возможности выразить свое возмущение; единственным выходом для нее является смерть. Рабство не позволяет своим жертвам принимать решения ни по одному аспекту их жизни, включая решение жить. Единственное исключение, единственная власть, которая у них есть, - это то, что они могут выбрать смерть. Так она и делает. И даже после этого единственный комментарий старого Кэротерса Маккаслина - спросить, кто слышал о том, чтобы чернокожая утопилась, - явно удивлен тем, что такая реакция возможна у раба. То, что самоубийство Юнис происходит в романе, название которого взято из духовной молитвы, в которой Моисея просят "спуститься" в Египет, чтобы "освободить мой народ", не случайно. Если Моисей не явится, пленникам придется самим предпринимать возможные действия для своего освобождения. Фолкнеровское насилие нередко выражает такие исторические условия, одновременно опираясь на мифические или библейские параллели. Не зря он назвал один из романов "Авессалом, Авессалом!", в котором мятежный, трудный сын отрекается от своего права первородства и уничтожает себя. В романе "Свет в августе" (1932) есть персонаж по имени Джо Кристмас, который в конце романа подвергается эмаскуляции; хотя ни его поведение, ни его конкретная рана не похожи на Христа, его жизнь и смерть связаны с возможностью искупления. Конечно, все меняется, когда появляется ирония, но это уже другой вопрос.

До сих пор мы говорили о насилии персонажа над персонажем. А что же с насилием без участия автора, когда сценаристы просто избавляются от своих персонажей? Ну, это зависит от обстоятельств. Конечно, в реальной жизни случаются несчастные случаи. Как и болезни. Но когда они происходят в литературе, это не совсем несчастные случаи. Они случайны только внутри романа, снаружи же они спланированы, задуманы и исполнены кем-то по злому умыслу. И мы знаем, кто этот кто-то. Я могу вспомнить два романа 1980-х годов, в которых герои падают на землю после взрыва реактивного лайнера. Фэй Уэлдон в "Сердцах и жизнях людей" (1988) и Салман Рушди в "Сатанинских стихах", возможно, преследовали несколько разные цели, вводя в свои сюжетные линии столь масштабное насилие и заставляя некоторых персонажей выжить. Однако мы можем быть уверены, что они действительно что-то значат, а точнее, много чего значат те изящные падения на землю, которые совершают их герои. Маленькая девочка в романе Уэлдона занимает место, которое можно назвать состоянием благодати в развращенном мире взрослых; легкое падение хвостовой части авиалайнера оказывается прекрасным, нежным следствием этого качества ребенка. Два героя Рушди, напротив, переживают свое падение не как падение от невинности к опыту, а как падение от уже испорченной жизни к существованию в качестве демонов. Так же и с болезнью. Позже мы поговорим о том, что означает в рассказе болезнь сердца, или туберкулез, или рак, или СПИД. Вопрос всегда в том, что на самом деле говорит нам несчастье?

Почти невозможно обобщить значения насилия, за исключением того, что их, как правило, больше одного, и диапазон их возможностей гораздо шире, чем у дождя или снега. Авторы редко вводят насилие прямолинейно, для выполнения только одной его задачи, поэтому мы задаем вопросы. Что представляет собой этот тип несчастья с тематической точки зрения? На какую известную или мифическую смерть она похожа? Почему именно этот вид насилия, а не какой-то другой? Ответы могут быть связаны с психологическими дилеммами, с духовными кризисами, с историческими, социальными или политическими проблемами. Почти никогда, правда, они не бывают простыми, но они существуют, и если хорошенько подумать, то обычно можно придумать несколько вариантов. Насилие присутствует в литературе повсюду. Без него мы потеряли бы большую часть Шекспира, Гомера, Овидия, Марлоу (как Кристофера, так и Филипа), большую часть Мильтона, Лоуренса, Твена, Диккенса, Фроста, Толкиена, Фицджеральда, Хемингуэя, Сола Беллоу и так далее, и так далее. Думаю, Джейн Остин не слишком пострадала бы от этого, но, полагаясь на нее, мы могли бы немного поредеть. Похоже, нам не остается ничего другого, как принять это и понять, что это значит.

Это символ?

Это один из самых распространенных вопросов на занятиях, и именно такой ответ я обычно даю. Это символ? Конечно, почему бы и нет. Следующий вопрос - что он означает, что он обозначает? Когда кто-то спрашивает о значении, я обычно отвечаю что-нибудь умное, например "Ну, а вы как думаете?". Все думают, что я либо умничаю, либо увиливаю от ответственности, но это не так. Серьезно, как вы думаете, что это означает, потому что, скорее всего, именно это оно и означает. По крайней мере, для вас.

Вот в чем проблема с символами: люди ожидают, что они будут что-то значить. Не просто что-то, а что-то конкретное. Именно. Максимум. Знаете что? Так не бывает. Конечно, есть символы, которые работают прямолинейно: белый флаг означает: "Я сдаюсь, не стреляйте". Или это означает: "Мы пришли с миром". Понимаете? Даже в достаточно ясном случае мы не можем выделить одно значение, хотя они довольно близки. Так что некоторые символы имеют относительно ограниченный диапазон значений, но в целом символ нельзя свести только к одному значению.

Если да, то это не символизм, а аллегория. Вот как работает аллегория: вещи обозначают другие вещи по принципу "один к одному". Еще в 1678 году Джон Буньян написал аллегорию под названием "Прогресс пилигрима". В ней главный герой, Кристиан, пытается добраться до Небесного города, но по пути ему встречаются такие отвлекающие факторы, как "Уныние", "Тропа первоцвета", "Ярмарка тщеславия" и "Долина смертной тени". Другие персонажи носят такие имена, как Верный, Евангелист и Великан Отчаяния. Их имена указывают на их качества, а в случае с Отчаянием - еще и на его размеры. У аллегорий одна задача - донести определенное послание, в данном случае - стремление набожного христианина попасть на небеса. Если есть двусмысленность или отсутствие ясности в отношении соответствия один к одному между эмблемой - образной конструкцией - и тем, что она представляет, то аллегория терпит неудачу, потому что послание размыто. Такая простота цели имеет свои преимущества. Книга Джорджа Оруэлла "Ферма животных" (1945) популярна среди многих читателей именно потому, что из нее относительно легко понять, что все это значит. Оруэлл отчаянно хочет, чтобы мы поняли суть, а не смысл. Революции неизбежно терпят крах, говорит он нам, потому что те, кто приходит к власти, развращаются ею и отвергают ценности и принципы, которые они первоначально приняли.

Символы, однако, обычно не работают так аккуратно. То, на что ссылаются, скорее всего, не сводится к одному высказыванию, а включает в себя целый ряд возможных значений и интерпретаций.

Рассмотрим проблему пещеры. В своем великолепном романе "Проезд в Индию" (1924) Э. М. Форстер в качестве центрального инцидента рассматривает возможное нападение в пещере. На протяжении всей первой половины произведения над сюжетом витают Марабарские пещеры; о них постоянно говорят, они где-то там, примечательные, каким-то неопределенным образом загадочные. Наша независимая и прогрессивная героиня, Адела Квестед (вам не кажется это имя символичным?), хочет их увидеть, и доктор Азиз, образованный индийский врач, организует поездку. Пещеры оказываются не совсем такими, как их рекламируют: изолированными в бесплодной пустоши, неукрашенными, странными, жуткими. Миссис Мур, будущая свекровь Аделы, испытывает неприятные ощущения в первой из пещер, когда вдруг чувствует гнетущую тесноту и физическую угрозу со стороны присоединившихся к ней людей. Адела замечает, что все звуки сводятся к пустому рокочущему шуму, так что и голос, и шаги, и чирканье спичкой приводят к этому рокочущему отрицанию. Миссис Мур, понятное дело, надоели пещеры, и Адела немного пошарилась по ним сама. В одной из пещер она внезапно настораживается, полагая, что, в общем, что-то происходит. Когда мы видим ее в следующий раз, она убегает с места происшествия, бежит и падает вниз по склону, чтобы упасть в объятия расистской английской общины, которую она так яростно критиковала раньше. Вся в синяках, царапинах и шипах кактусов, она в шоке и абсолютно уверена, что на нее напали в пещере и что Азиз, должно быть, был ее обидчиком.

Была ли эта пещера символичной? Еще бы.

Чего?

Боюсь, это уже другой вопрос. Мы хотим, чтобы это что-то значило, не так ли? Более того, мы хотим, чтобы это означало что-то одно, единое для всех нас и на все времена. Это было бы легко, удобно, удобно для нас. Но эта легкость привела бы к чистому проигрышу: роман перестал бы быть тем, чем он является, - сетью смыслов и значений, допускающей почти безграничный диапазон возможных интерпретаций. Смысл пещеры не лежит на поверхности романа. Скорее, он ждет где-то в глубине, и часть того, что он требует от нас, - привнести в эту встречу что-то от себя. Если мы хотим понять, что может означать тот или иной символ, мы должны применить к нему различные инструменты: вопросы, опыт, уже имеющиеся знания. Что еще Форстер делает с пещерами? Какие еще результаты в тексте или использование пещер в целом мы можем вспомнить? Что еще мы можем применить к этой пещере, что может принести нам смысл? Итак, начнем.

Пещеры в целом. Во-первых, вспомните наше прошлое. Наши самые ранние предки или те, у кого были проблемы с погодой, жили в пещерах. Некоторые из них оставили нам довольно интересные рисунки, а другие - груды костей и пятна, обугленные от великого открытия - огня. Но смысл здесь может быть в том (конечно, без гарантий), что пещера на каком-то уровне предполагает связь с самыми базовыми и примитивными элементами нашей природы. На другом конце спектра мы можем вспомнить Платона, который в разделе "Притча о пещере" "Республики" (V век до н. э.) дает нам образ пещеры как сознания и восприятия. Каждый из этих предшественников может предложить возможные значения для нашей ситуации. Возможно, здесь не сработает идея безопасности и укрытия, навеянная некоторыми неолитическими воспоминаниями о пещерах, но что-то в духе платоновского интерьера пещеры может быть: возможно, этот пещерный опыт имеет отношение к тому, что Адела соприкасается с самыми глубокими уровнями своего сознания и, возможно, пугается того, что она там находит.

Теперь о том, как Форстер использует пещеры. Местные жители не могут объяснить или описать пещеры. Азиз, великий популяризатор пещер, в конце концов вынужден признать, что ничего о них не знает, ни разу не посетив это место, а профессор Годболе, который их видел, описывает их эффект только с точки зрения того, что его не вызывает. На все вопросы персонажей - живописны ли они, исторически значимы ли они - он отвечает загадочным "нет". Западной аудитории, и даже Азизу, такой набор ответов не поможет. Послание Годбола может заключаться в том, что пещеры нужно пережить, прежде чем их можно будет понять, или что пещеры у каждого человека свои. Такая позиция может быть подтверждена примером неприятной встречи миссис Мур в другой пещере. На протяжении всей первой части романа она была нетерпима к другим людям и возмущена тем, что ей навязывают их взгляды, их предположения, их физическое присутствие. Одна из ироний ее индейского опыта заключается в том, что в таком огромном ландшафте психологическое пространство так мало; она проделала весь этот путь и не может оторваться от жизни, Англии, людей, смерти, надвигающейся на нее. Когда она попадает в пещеру, ей угрожает толпа людей; в темном помещении толчея и толкотня кажутся откровенно враждебными. Что-то неопознанное, но неприятное - она не может определить, принадлежит ли оно летучей мыши или младенцу, но оно органическое и неприятное - протирает ей рот. Сердцебиение становится угнетающим, дыхание затруднено, поэтому она бежит из пещеры так быстро, как только может, и долго не может успокоиться. В ее случае пещера, похоже, заставляет ее соприкоснуться с самыми глубокими личными страхами и тревогами: другими людьми, неуправляемыми ощущениями, детьми и плодородием. Есть также предположение, что сама Индия угрожает ей, поскольку все люди в пещере, кроме Адель и ее самой, - индийцы. Хотя она пыталась быть индианкой, чувствовать себя комфортно и понимать "туземцев" так, как не понимали другие члены правящей британской семьи, вряд ли можно сказать, что она овладела индийским опытом. Так что, возможно, то, с чем она сталкивается в темноте, - это обман ее попытки "быть индианкой".

С другой стороны, может быть, у нее вообще нет встречи с Нечто. Возможно, то, что она встречает в пещере, - это Небытие, хотя и за несколько лет до того, как Жан-Поль Сартр, Альбер Камю и экзистенциалисты 1950-1960-х годов сформулировали дихотомию между, по выражению Сартра, Бытием и Небытием. Может быть, то, что она находит в пещере, - это не смерть, а переживание Пустоты? Я думаю, что это вполне возможно, хотя ни в коем случае не однозначно.

Так что же означает пещера Аделы? У нее есть, или кажется, что есть, все те же реакции, что и у миссис Мур, хотя они и отличаются. Как девственница на грани девы, которую отправили через полмира, чтобы выдать замуж за человека, которого она не любит, она испытывает вполне понятные опасения по поводу брака и секса. В самом деле, ее последний разговор перед входом в пещеру - с Азизом о его собственной супружеской жизни, и ее вопросы проницательны и даже неуместны. Возможно, этот разговор вызывает у нее галлюцинации, если это действительно так, а возможно, провоцирует Азиза или кого-то третьего (например, их проводника) на то, что он делает, если вообще что-то делает.

Ужас пережитого в пещере и его гулкое эхо не дают покоя Аделе до тех пор, пока она не отказывается от своих показаний против Азиза во время суда над ним. После того как хаос утихает и она оказывается в безопасности вдали от индейцев, которые ненавидели ее, и англичан, которые теперь ненавидят ее, она объявляет, что эхо прекратилось. О чем это говорит? Пещера может вызвать или указать на различные виды неаутентичного опыта (еще одно экзистенциальное понятие) - то есть Адела сталкивается с лицемерием своей жизни и причин, по которым она приехала в Индию или согласилась выйти замуж за Ронни, своего жениха, с ее неспособностью взять на себя ответственность за собственное существование. Или это может представлять собой нарушение истины (в более традиционной философской традиции) или конфронтацию с ужасами, которые она отрицала и может изгнать, только встретившись с ними лицом к лицу. Или что-то еще. Для Азиза пещеры тоже говорят своим послесловием о вероломстве англичан, о фальшивости его рабства, о необходимости утвердить ответственность за свою собственную жизнь. Возможно, Адела действительно паникует перед лицом Небытия и приходит в себя только тогда, когда берет на себя ответственность, отказываясь от своих слов в свидетельской комнате. Возможно, все дело не более чем в ее собственных сомнениях, психологических или духовных трудностях. Возможно, это в какой-то мере расовая проблема.

Единственное, что мы знаем о пещере как о символе, - это то, что она хранит свои тайны. Звучит так, будто я каламбурю, но это не так. То, что символизирует пещера, во многом зависит от того, как читатель воспринимает текст. Каждый читатель воспринимает любое произведение уникально, в основном потому, что каждый человек в разной степени акцентирует внимание на различных элементах, и эти различия приводят к тому, что определенные черты текста становятся более или менее выраженными. Мы привносим в наше чтение индивидуальную историю - конечно, смесь предыдущих чтений, но также и историю, которая включает в себя, но не ограничивается, уровень образования, пол, расу, класс, веру, социальную активность и философские наклонности. Эти факторы неизбежно влияют на то, что мы понимаем при чтении, и нигде эта индивидуальность не проявляется так ярко, как в вопросе символизма.

Проблема символического значения еще больше усугубляется, когда мы видим, что несколько писателей подчеркивают различные, отличные друг от друга элементы для данного символа. В качестве примера рассмотрим три реки. Марк Твен дает нам Миссисипи, Харт Крейн - Гудзон, Восточный Миссисипи/обычную американскую, а Т. С. Элиот - Темзу. Все трое - американские писатели, все родом со Среднего Запада (двое - из Миссури, не меньше). Как вы думаете, есть ли вероятность того, что их реки обозначают одно и то же? В романе "Приключения Гекльберри Финна" (1885) Твен отправляет Гека и беглого раба Джима на плоту вниз по Миссисипи. Река в романе - это немногое из всего. В самом начале она разливается, в результате чего гибнет скот и люди, в том числе отец Гека. Джим использует реку, чтобы вырваться на свободу, но его "побег" парадоксален, поскольку заводит его все глубже и глубже на территорию рабов. Река - это одновременно и опасность, и безопасность, поскольку относительная изоляция от земли и обнаружения компенсируется опасностями путешествия по реке на самодельном транспортном средстве. На личном уровне река/плот служит платформой, на которой Гек, белый мальчик, может узнать Джима не как раба, а как человека. И, конечно, река - это дорога, а путешествие на плоту - поиск, в результате которого Гек становится зрелым и понимающим. В конце концов он понимает, что никогда не вернется в детство, к Ганнибалу и властным женщинам, и отправляется в Территории.

Возьмем последовательность стихотворений Харта Крейна "Мост" (1930), в которой на протяжении всего стихотворения обыгрываются реки и мосты. Он начинает с Ист-Ривер, перекинутой через Бруклинский мост. Оттуда река перерастает в Гудзон и далее в Миссисипи, которая для Крейна метонимически представляет все американские реки. В поэме начинают происходить интересные вещи. Мост соединяет два куска земли, отрезанных друг от друга рекой, и в то же время он как бы рассекает поток. Между тем река разделяет земли по горизонтальной оси, но соединяет по вертикальной, делая возможным для людей из одного конца путешествие в другой. Миссисипи приобретает для Крейна центральное символическое значение из-за своей огромной протяженности, объединяющей самую северную и самую южную части страны и делающей практически невозможным перемещение с востока на запад без какого-либо способа преодоления реки. Его смысл совершенно иной, чем у Твена. Вместе река и мост представляют собой образ тотальной связи.

А Элиот? Элиот использует реку Темзу в романе "Пустая земля", написанном сразу после Первой мировой войны и после более личного распада. Его река несет в себе отходы умирающей цивилизации, и среди прочего на ней можно увидеть крысу, бредущую по берегу; река склизкая, грязная, ее знаменитый мост рушится (в форме детского стишка), покинутый нимфами. Река лишена величия, изящества и божественности. В прошлом поэмы королева Елизавета и граф Лестер совершают свой роман на воде, но их современные двойники - всего лишь грязные и убогие. Очевидно, что река у Элиота символична; столь же очевидно, что она символизирует вещи, связанные с развращением современной жизни и крахом западной цивилизации, которые не упоминаются ни у Твена, ни у Крейна. Конечно, в произведениях Элиота много иронии, и, как мы обсудим позже, все меняется, когда ирония поднимается на борт.

На последних страницах вы заметили, что я утверждаю значение этих пещер и символов со значительным авторитетом, и, действительно, у меня есть довольно сильное понимание того, что они означают для меня. Авторитет, который я привношу в эти прочтения, обусловлен моим собственным опытом и происхождением. Я, например, склоняюсь к прочтению "Пустой земли", основанному на ее историческом контексте (историческое прочтение, если хотите), в котором поэма не может быть отделена от недавней войны и ее последствий, но не все подходят к поэме с этой точки зрения. Другие могут подходить к ней в основном с формальной точки зрения или с биографической, как к реакции на жестокие личные и супружеские потрясения. Эти и многие другие подходы не только правомерны, но и дают прочтения, отличающиеся значительной проницательностью; на самом деле, благодаря альтернативным подходам я узнал много нового не только о поэме, но и о своих собственных недостатках. Одно из удовольствий литературоведения состоит в том, чтобы сталкиваться с разными и даже противоречащими друг другу интерпретациями, поскольку великое произведение допускает значительный диапазон возможных толкований. Иными словами, ни в коем случае не воспринимайте мои высказывания об этих произведениях как окончательные.

Другая проблема с символами заключается в том, что многие читатели ожидают, что это будут предметы и образы, а не события или действия. Действие тоже может быть символическим. Роберт Фрост, вероятно, является чемпионом символического действия, хотя он использует его так хитро, что решительно буквальные читатели могут полностью пропустить символический уровень. Например, в стихотворении "Косьба" (1913) действие косьбы поля косой (которое, к счастью, нам с вами никогда не придется делать) - это, прежде всего, описание того, как одним взмахом косы очищают поле от стоячего сена. Однако мы также замечаем, что косьба имеет значение, выходящее за рамки непосредственного контекста, и, кажется, обозначает труд в целом, или одинокое дело жизни, или что-то еще за пределами себя. Аналогично, рассказ о своих недавних действиях в рассказе "После сбора яблок" (1914) предполагает точку в жизни, а также точку в сезоне, а воспоминания о сборе, от томительного ощущения качающейся лестницы и отпечатка перекладины на подошвах ног до отпечатков яблок на сетчатке глаза, говорят об износе психики в результате жизнедеятельности. Опять же, несимволический мыслитель может увидеть в этом прекрасную иллюстрацию осеннего момента, что и происходит, и это радует, но здесь происходит нечто большее, чем просто это. Это может быть немного более очевидно в момент принятия решения в его "Непройденной дороге" (1916), поэтому это универсальное выпускное стихотворение, но символическое действие также можно найти в стихотворении за стихотворением, от ужасной аварии в "Out, Out-" до восхождения в "Березах" (1916).

Так что же вам делать? Вы не можете просто сказать: "Ну, это река, поэтому она означает x, или сбор яблок, поэтому она означает y". С другой стороны, вы можете сказать, что иногда это может означать x, y или даже z, так что давайте будем иметь это в виду, чтобы посмотреть, что из этого произойдет, если произойдет. Также может пригодиться любой прошлый опыт работы с литературными реками или трудами. Затем вы начинаете разбивать работу на управляемые части. Свободно ассоциируйте, устраивайте мозговые штурмы, делайте заметки. Затем вы можете упорядочить свои мысли, сгруппировать их по рубрикам, отвергая или принимая различные идеи или смыслы в зависимости от их применимости. Задавайте вопросы тексту: что писатель делает с этим изображением, этим предметом, этим действием; какие возможности подсказывает движение повествования или лирики; и самое главное, что он чувствует, когда делает? Чтение литературы - это высокоинтеллектуальная деятельность, но она также в значительной степени связана с аффектами и инстинктами. Многое из того, что мы думаем о литературе, мы сначала чувствуем. Наличие инстинктов, однако, не означает, что они автоматически работают на высшем уровне. Собаки - инстинктивные пловцы, но не каждый щенок попадает в воду, понимая, что делать с этим инстинктом. С чтением тоже так. Чем больше вы упражняете символическое воображение, тем лучше и быстрее оно работает. Мы склонны отдавать должное писателям, но чтение - это еще и событие воображения; наше творчество, наша изобретательность сталкиваются с творчеством писателя, и в этой встрече мы выясняем, что он имеет в виду, как мы его понимаем, какое применение мы можем найти его произведениям. Воображение - это не фантазия. Иными словами, мы не можем просто придумать смысл без писателя, а если и можем, то не должны его придерживаться. Скорее, воображение читателя - это акт взаимодействия одного творческого интеллекта с другим.

Так что задействуйте этот другой творческий интеллект. Прислушайтесь к своим инстинктам. Обратите внимание на то, что вы чувствуете в тексте. Возможно, он что-то значит.

Все дело в политике

Сегодня мы думаем о "Рождественской песне" как о частной моральной пьесе и милой рождественской сказке, но в 1843 году Диккенс на самом деле нападал на широко распространенные политические убеждения, скрывая свою критику в истории о жалком скряге, которого спасают духовные визиты. В то время существовала теория, оставшаяся от пуританства предыдущих двух веков и наиболее активно пропагандируемая британским социальным мыслителем Томасом Мальтусом, согласно которой, помогая бедным или увеличивая производство продуктов питания, чтобы накормить больше людей, мы на самом деле способствуем увеличению числа обедневших, которые, помимо всего прочего, просто будут быстрее размножаться, чтобы воспользоваться всеми этими излишками каши. Диккенс карикатурно изображает мальтузианское мышление, когда Скрудж настаивает на том, что не хочет иметь ничего общего с обездоленными и что если они предпочитают голодать, чем жить в богадельне или в тюрьме для должников, то, черт возьми, "им лучше поторопиться и сделать это, чтобы уменьшить избыток населения". Скрудж действительно так говорит. Вот это парень!

Даже если вы никогда не слышали о Томасе Мальтусе, когда вы читаете "Рождественскую песнь" или видите одну из многочисленных ее версий на экране, вы можете сказать, что что-то происходит за пределами сюжета. Если бы старый мерзкий Скрудж был единственным в своем роде, одиноким эгоистом, озлобленным человеком, если бы он был единственным человеком в Англии, которому нужно было усвоить этот урок, сказка не вызвала бы у нас такого отклика, какой она вызывает. Как правило, притчи, каковой является "Кэрол", не относятся к аномалиям. Нет, Диккенс выбирает Скруджа не потому, что он уникален, а потому, что он репрезентативен, потому что в нас и в обществе есть что-то от Скруджа. Мы можем не сомневаться, что эта история призвана изменить нас и через нас изменить общество. Некоторые высказывания Скруджа в начале повести почти дословно повторяют Мальтуса или его викторианских потомков. Диккенс - социальный критик, но критик коварный, остающийся настолько неизменно увлекательным, что мы можем не заметить, что основной смысл его произведений - критика социальных недостатков. В то же время нужно быть почти слепым, чтобы, читая эту историю и видя только призрак Марли, трех духов и Крошку Тима, не заметить, что в сказке атакуется один способ мышления о нашей социальной ответственности и превозносится другой.

Что касается политики в литературных текстах, то вот что я думаю:

Я ненавижу "политическую" литературу - романы, пьесы, стихи. Они плохо путешествуют, плохо стареют и вообще не слишком хороши в свое время и в своем месте, какими бы искренними они ни были. Я говорю о литературе, основной целью которой является воздействие на политическое тело - например, о произведениях социалистического реализма (одно из величайших заблуждений всех времен) советской эпохи, в которых отважный герой находит способ увеличить производство и тем самым выполнить пятилетний план в колхозе - то, что великий мексиканский писатель Карлос Фуэнтес однажды назвал любовным романом между мальчиком, девочкой и трактором. Откровенно политическая литература может быть одномерной, упрощенной, редукционистской, проповеднической, скучной.

Лично мне не нравится политическая литература, которая носит программный характер, продвигает какую-то одну причину или проблему, или партийную позицию, или же привязана к очень актуальной ситуации, которая плохо переносится из своего конкретного времени и места. Например, политика Эзры Паунда, смесь антисемитизма и авторитаризма, которая сделала итальянский фашизм приемлемым для него, отвратительна для любого мыслящего человека, и в той степени, в которой она находит выражение в его поэзии, она разрушает все, к чему прикасается. Но даже если бы они не были столь отвратительны, их использование в его стихах, как правило, неуклюжее и тяжеловесное, слишком явно программное. Например, когда в "Канто" он начинает бубнить о зле, причиняемом "Усурой", глаза стекленеют, а мысли блуждают. Мы, в век кредитных карт, просто не настолько увлечены предполагаемыми пороками культуры кредитования и займов между мировыми войнами. То же самое происходит и со многими левыми пьесами 1930-х годов: возможно, в свое время они были хороши в качестве митинговых криков, но как произведения, представляющие длительный интерес, они работают для многих из нас только в качестве культурной антропологии.

Я люблю "политическую" литературу. Писательство, которое обращается к реалиям своего мира, размышляет о человеческих проблемах, в том числе в социальной и политической сфере, рассматривает права людей и неправоту власть имущих, может быть не только интересным, но и чрезвычайно захватывающим. В эту категорию попадают мрачный Лондон поздних произведений Диккенса, потрясающие постмодернистские романы Габриэля Гарсии Маркеса и Тони Моррисон, пьесы Генрика Ибсена и Джорджа Бернарда Шоу, поэзия Шеймуса Хини о североирландских смутах, феминистская борьба с поэтической традицией Эван Боланд, Адриенны Рич и Одре Лорд.

Почти все произведения в той или иной степени политизированы. Произведения Д. Х. Лоуренса глубоко политизированы, даже когда не выглядят таковыми, даже когда он не так откровенен, как в "Влюбленных женщинах", где его персонаж говорит о малиновке, что она похожа на "маленького воздушного Ллойд-Джорджа". Я не совсем понимаю, чем малиновка похожа на тогдашнего премьер-министра, но ясно, что Лоуренс этого не одобрял, а героиня явно разделяет политику своего создателя. Я также знаю, что это не настоящий политический элемент в этом романе. Нет, его реальный политический вклад заключается в том, что радикальный индивидуализм вступает в конфликт с устоявшимися институтами. Люди Лоуренса постоянно отказываются вести себя, подчиняться условностям, действовать так, чтобы соответствовать ожиданиям, даже ожиданиям других нонконформистов. В романе "Влюбленные женщины" он осуждает богемность артистических кругов своего времени, будь то кружок Блумсбери или группа, которую собрала вокруг себя леди Оттолайн Моррелл, сознательно богемная покровительница искусств. Их авангардизм для него - всего лишь еще один вид условностей, способ быть "шикарным" или "в теме", в то время как его героический идеал идет своим одиноким путем, даже если он возмущает как друзей, так и врагов и ставит в тупик как любимых, так и незнакомых. Этот радикальный индивидуализм у Лоуренса политически заряжен, так же как и у Уолта Уитмена (которым он очень восхищался) и Ральфа Уолдо Эмерсона в их совершенно разных проявлениях. Действительно, можно утверждать, что роль индивидуума всегда политически заряжена, что вопросы автономии, свободы воли и самоопределения всегда втягивают в себя большое общество, хотя бы по касательной. Такой человек, как Томас Пинчон (хотя, как следует из главы 1, нельзя сказать, что есть кто-то похожий на Пинчона, кроме Пинчона), который, казалось бы, на одном уровне скрывается от политического тела, глубоко политичен в своей озабоченности отношением индивидуума к "Америке".

А вот и тот, чьи рассказы, возможно, не казались вам неизбежно политическими: Эдгар Аллан По. В его рассказах "Маска Красной смерти" (1842) и "Падение дома Ашеров" (1839) речь идет о той прослойке общества, о которой большинство из нас только читает: о дворянстве. В первом из них принц в разгар страшной чумы собирает своих друзей и приближенных на вечеринку, на которой запирает их от пораженного (и бедного) общества за стенами дворца. Но титульный бич все равно находит их, и к утру все они мертвы. Во втором случае хозяин дома, Родерик Ашер, и его сестра Мэдлин - последние оставшиеся в живых представители старинной аристократической семьи. Живя в разрушающемся особняке, окруженном запретным ландшафтом, они сами разлагаются. У нее прогрессирующая болезнь, а он преждевременно состарился и дряхлеет, у него почти нет волос и расшатаны нервы. К тому же он ведет себя как сумасшедший, а между братом и сестрой существует более чем легкий намек на кровосмесительную близость. В обоих рассказах По критикует европейскую сословную систему, которая ставит в привилегированное положение недостойных и нездоровых людей, где вся атмосфера развращена и разлагается, где результатом являются безумие и смерть. Пейзаж "Ашера" не похож ни на одну из частей Америки, которую По когда-либо видел. Даже название "Дом Ашеров" наводит на мысль о европейской монархии и аристократии - Бурбонских или Ганноверских домах, например, - а не об американском местечке или семье. Родерик заживо похоронил свою сестру, возможно, зная, что она не умерла, но, несомненно, осознавая это с течением времени. Но зачем ему это нужно? Когда ей удается выбраться, она падает в его объятия, и они падают на пол, оба мертвые. Рассказчик едва успевает спастись, прежде чем сам дом разваливается на части и рушится в "черную и грязную яму" у его основания. Если все это не наводит на мысль о нездоровых, нечестивых и явно неамериканских отношениях между братом и сестрой, значит, кто-то из нас что-то упустил.

Эдгар Аллан По, суперпатриот?

Ладно, вы правы, это, возможно, слишком далеко. Тем не менее, он неявно считает, что Европа деградирует и разлагается (и это не единственные примеры). Более того, По решительно заявляет, что это неизбежный и даже справедливый результат коррумпированной социальной организации. А это, дорогие друзья, и есть политика.

Готовы к другому примеру? Как насчет "Рипа Ван Винкля"? Уверен, у вас есть сомнения. Расскажите мне, что вы помните.

Итак. Рип Ван Винкль, ленивый и не самый лучший кормилец для своей семьи, отправляется на охоту. На самом деле он просто сбегает от своей ворчливой жены. Он встречает несколько странных персонажей, играющих в девятку, с которыми немного выпивает и засыпает. Когда он просыпается, его собаки уже нет, а ружье проржавело и развалилось. У него белые волосы, борода длиной в милю и очень жесткие суставы. Он возвращается в город и обнаруживает, что проспал двадцать лет, его жена умерла, и все изменилось, включая вывески на отеле. Вот, собственно, и вся история.

В основном. Ничего особо политического в этом нет, верно? За исключением того, что нам нужно рассмотреть два вопроса:

1) Что означает, что Дама Ван Винкл умерла?

2) Как это связано с изменением имени Жоржа на вывеске отеля?

За двадцать лет его отсутствия произошла Американская революция, изображение британского короля Георга было переделано владельцами в изображение нашего Георга (Вашингтона), хотя и с тем же лицом. На флагштоке висит шапка свободы, на которой развевается новый флаг, а тиран (Дама Ван Винкль) мертв. На Рипа чуть не нападают, когда он говорит, что верен старому Джорджу, но, разобравшись с этим, он обнаруживает, что свободен и ему это нравится.

Значит, все стало лучше?

Определенно нет. Ирвинг пишет в 1819 году и достаточно наблюдателен, чтобы понять, что свобода принесла с собой некоторые проблемы. Все немного обветшало. В гостинице выбиты окна, и ей требуется подтяжка, а город и его жители в целом стали чуть более потрепанными, чем до войны. Но есть в них какая-то энергия, уверенность в том, что их жизнь - это их собственная жизнь, и никто, черт возьми, не собирается ими командовать. Они говорят свое мнение и делают то, что хотят. А тирания и абсолютное правление мертвы. Другими словами, это слегка неряшливое сборище людей находится на пути к тому, чтобы самим определить, что значит быть американцем и свободным. Так что не все стало лучше, но то, что действительно имеет значение - свобода, самоопределение - стало лучше.

Почему я так уверен, что Ирвинг хотел сказать именно это? Отчасти его защитная окраска - это образ наивного, деревенского рассказчика, но это не он, это чистая маскировка. Вашингтон Ирвинг был человеком весьма искушенным, изучал право, был принят в адвокатуру, служил в Испании в качестве дипломата, писал истории, а также беллетристику, много путешествовал. Похоже ли это на человека, который не понимал, что означает его повествование? Его предполагаемый рассказчик, Дидрих Никербокер, - веселый компаньон, который рассказывает эти истории о своих голландских предках, не видя всех подтекстов. А вот Ирвинг их видел. Более того, он знал, что с помощью Рипа и "Легенды о Сонной Лощине" (1819) он создает американское сознание в литературе, которого до него не существовало. Как и По, он противопоставляет себя европейской литературной традиции, предлагая вместо этого произведение, которое мог написать только американец и в котором прославляется свобода от своей бывшей колониальной власти.

Так является ли каждое литературное произведение политическим?

Я не могу зайти так далеко. Некоторые из моих более политических коллег могут сказать вам, что да, каждое произведение - это либо часть социальной проблемы, либо часть ее решения (они скажут вам это с большей изощренностью, но суть такова). Однако я считаю, что большинство произведений должны взаимодействовать с конкретным периодом так, чтобы их можно было назвать политическими. Скажем так: писатели - это, как правило, мужчины и женщины, которым интересен окружающий их мир. Этот мир содержит множество вещей, и на уровне общества часть того, что он содержит, - это политическая реальность того времени - властные структуры, отношения между классами, вопросы справедливости и прав, взаимодействие между полами и различными расовыми и этническими группами. Вот почему политические и социальные соображения часто попадают на страницу в том или ином обличье, даже если результат не выглядит ужасно "политическим".

Пример. Когда Софокл был уже очень старым человеком, он наконец написал среднюю треть своей фиванской трилогии пьес "Эдип в Колоне" (406 г. до н. э.), в которой старый и немощный Эдип прибывает в Колон и получает защиту афинского царя Тесея. Тесей - это все, что мы хотели бы видеть в правителе: сильный, мудрый, мягкий, жесткий, когда это необходимо, решительный, хладнокровный, сострадательный, верный, честный. Тесей защищает Эдипа от возможного вреда и направляет его к священному месту, где старику суждено умереть. Это политика? Думаю, да. Видите ли, Софокл пишет эту пьесу не только в конце своей жизни, но и в конце пятого века до нашей эры, то есть в конце периода афинского величия. Городу-государству угрожают извне спартанская агрессия, а изнутри - лидеры, которые, какими бы достоинствами они ни обладали, точно не Тесей. По сути, он говорит, что нам бы очень пригодился такой лидер, как Тесей; возможно, он смог бы вытащить нас из этой передряги и уберечь Афины от полного разорения. Тогда чужаки (Креон в пьесе, спартанцы в реальности) не будут пытаться нас захватить. Тогда бы мы по-прежнему были сильными, справедливыми и мудрыми. Говорит ли Софокл что-нибудь из этого на самом деле? Нет, конечно же, нет. Он стар, но не дряхл. Если вы говорите такие вещи открыто, вам дают болиголов или что-то в этом роде. Впрочем, ему и не нужно их говорить; каждый, кто смотрит пьесу, может сделать свои выводы: посмотрите на Тесея, посмотрите на любого вождя, который у вас под рукой, посмотрите на Тесея еще раз - хммм (или что-то в этом роде). Видите? Политические.

Все это имеет значение. Знание о социальной и политической среде, в которой творит писательница, может помочь нам понять ее произведения не потому, что эта среда управляет ее мышлением, а потому, что это тот мир, в который она погружается, когда садится писать. Когда Вирджиния Вульф пишет о том, что женщинам ее времени был разрешен лишь определенный круг занятий, мы оказываем ей и себе большую услугу, не видя в этом социальной критики. Например, в романе "Миссис Дэллоуэй" (1925) леди Брутон приглашает на обед Ричарда Дэллоуэя, члена парламента, и Хью Уитбреда, занимающего должность при дворе. Ее цель - продиктовать им материал, который она хотела бы видеть внесенным в законодательство и отправленным в виде письма в "Таймс", при этом протестуя, что она всего лишь женщина, которая не разбирается в этих вопросах так, как мужчина. Вульф показывает нам очень способную, хотя и не совсем любящую женщину, использующую довольно ограниченного Ричарда и совершенно глупого Хью, чтобы донести свою точку зрения в обществе, которое не восприняло бы эту точку зрения всерьез, если бы она исходила непосредственно от нее. В годы после Великой войны, напоминает нам сцена, идеи оценивались по классу и полу того, кто их выдвигал. Вульф делает все это настолько тонко, что мы можем не думать о том, что это политическая тема, но это так.