Как читать литературу как профессор. Живое и увлекательное руководство по чтению между строк

Иными словами, не только что-то уже было, но и что-то еще грядет. Фрост говорит в стихотворении не только о наступающей ночи и своем заслуженном сне, но и о более долгой ночи, которая является зимой, и о более долгом сне сурка. Эта ссылка на спячку, конечно, соответствует сезонному характеру обсуждения, но этот долгий сон также предполагает более долгий сон, большой сон, как называл его Раймонд Чандлер. Древние римляне назвали первый месяц нашего календаря в честь Януса, бога с двумя лицами: месяц январь смотрит назад в уходящий год и вперед в грядущий. Для Фроста же такой двойной взгляд одинаково хорошо применим и к осени, и к сезону сбора урожая.

Каждый писатель может внести эти изменения в свое использование времен года, а вариативность позволяет сохранять сезонную символику свежей и интересной. Будет ли она играть прямо или использовать весну с иронией? Будет ли лето теплым, насыщенным и освобождающим или жарким, пыльным и удушающим? Будет ли осень заставлять нас сжимать в руках наши достижения или сворачивать их, приходить к мудрости и покою или сотрясаться от ноябрьских ветров? Времена года в литературе всегда одинаковы и в то же время всегда разные. В конце концов, как читатели, мы учимся тому, что в использовании сезонов нужно искать не стенографию - лето означает "х", зима "у" - "минус х", - а набор шаблонов, которые могут быть использованы множеством способов, некоторые из них прямолинейны, другие ироничны или подрывны. Мы знаем эти шаблоны, потому что они были с нами так долго.

Как долго?

Очень долго. Я уже упоминал, что Шекспир не изобрел эту связь между осенью и средним возрастом. Она возникла несколько раньше него. Скажем, на несколько тысяч лет. Почти в каждой ранней мифологии, по крайней мере в тех, которые зародились в умеренных зонах, где сменяются времена года, была история, объясняющая эту смену сезонов. Я полагаю, что первым делом они должны были объяснить тот факт, что, когда солнце ночью исчезало за холмом или в море, это было лишь временное исчезновение; на следующее утро Аполлон снова выезжал на своей солнечной колеснице на небо. Однако примерно в то время, когда общество разобралось с этой космической загадкой, следующим пунктом на повестке дня, или следующим, но не единственным, вероятно, был вопрос о том, что весна следует за зимой, дни становятся короче, но затем снова удлиняются. Это тоже требовало объяснения, и довольно скоро у истории появились жрецы, которые должны были ее продолжить. Если бы они были греками, то придумали бы что-то вроде следующего:

Однажды и т. д. на земле появилась прекрасная девушка, настолько привлекательная, что ее красота стала нарицательной не только на земле, но и в стране мертвых, где о ней узнал правитель Аид. Аид решает, что должен заполучить эту юную красавицу, которую зовут Персефона, и приходит на землю лишь затем, чтобы похитить ее и увезти в подземный мир, который, как ни странно, тоже называется Аидом. Обычно похищение богом даже красивой девушки остается незамеченным, но эта девушка - дочь Деметры, богини земледелия и плодородия (счастливое сочетание), которая мгновенно и навсегда погружается в траур, оставляя землю в вечной зиме. Аиду все равно, потому что, как и большинство богов, он очень эгоистичен и имеет то, что хочет. И Деметре все равно, потому что в своем эгоизме она не может видеть дальше собственного горя. К счастью, другие боги замечают, что животные и люди умирают от недостатка пищи, и просят Деметру о помощи. Она спускается в Аид (место) и заключает сделку с Аидом (богом), и происходит таинственная сделка с гранатом и двенадцатью зернами, из которых только шесть съедаются, в большинстве версий Персефоной, но иногда и Аидом, который потом обнаруживает, что его обманули. Эти шесть несъеденных семян означают, что она может вернуться на землю на шесть месяцев в году, и в это время ее мать, Деметра, так счастлива, что позволяет миру расти и плодоносить, погружая его в зиму, только когда ее дочь должна вернуться в подземный мир. Аид, конечно, проводит шесть месяцев из каждых двенадцати, дуясь, но он понимает, что даже бог не может победить гранатовые зерна, поэтому он соглашается с планом. Таким образом, за зимой всегда следует весна, и мы, люди, не погребены под вечной зимой (нет, даже в Дулуте), а оливки созревают каждый год.

Если бы рассказчики были кельтами, пиктами, монголами или шайенами, они бы рассказывали другую версию этой сказки, но основной импульс - нам нужна история, чтобы объяснить себе это явление, - остался бы неизменным.

Смерть и возрождение, рост, урожай и смерть, год за годом. Греки проводили свои драматические фестивали, которые почти полностью состояли из трагедий, в начале весны. Идея заключалась в том, чтобы очистить население от всех накопившихся за зиму плохих предчувствий (и научить его правильному поведению по отношению к богам), чтобы негатив не распространился на сезон роста и не поставил под угрозу урожай. Комедия была жанром осени, когда собирался урожай и уместны были празднества и смех. Нечто похожее наблюдается и в современной религиозной практике. Часть огромного удовлетворения от христианской истории заключается в том, что два великих праздника, Рождество и Пасха, совпадают с датами больших сезонных тревог. История о рождении Иисуса и о надежде помещена почти в самый короткий и, следовательно, самый мрачный (доэлектрический) день в году. Все сатурналии празднуют одно и то же: ну, по крайней мере, так далеко от нас убежит солнце, и теперь дни начнут становиться длиннее и, в конце концов, теплее. Распятие и Воскресение происходят очень близко к весеннему равноденствию, смерти зимы и началу новой жизни. В Библии есть свидетельства того, что распятие действительно произошло в этот момент календаря, хотя и не факт, что рождение произошло где-то рядом с 25 декабря. Но это не имеет значения, потому что с эмоциональной точки зрения, помимо религиозного значения этих событий для христиан, оба праздника в значительной степени обусловлены близостью в календарном году моментов, которым мы, люди, придаем большое значение.

Так и с книгами и стихами. Мы читаем в них о временах года, почти не осознавая, сколько ассоциаций вызывает у нас это чтение. Когда Шекспир сравнивает свою возлюбленную с летним днем, мы инстинктивно, еще до того, как он перечислит ее достоинства, понимаем, что это куда более лестно, чем сравнение, скажем, с одиннадцатым января. Когда Дилан Томас вспоминает о своем зачарованном детстве в стихотворении "Папоротниковый холм" (1946), мы понимаем, что здесь происходит нечто большее, чем просто окончание школы. На самом деле, наши реакции настолько глубоко укоренились, что сезонные ассоциации - одни из самых легких для писателя, чтобы перевернуть их и использовать с иронией. Т. С. Элиот знает, что мы обычно думаем о весне, поэтому, когда он называет апрель "самым жестоким месяцем" и говорит, что мы были счастливее, погребенные под зимними снегами, чем когда земля согрелась и снова запустила природные (и наши) соки, он знает, что эта линия мысли заставит нас замолчать. И он прав.

Времена года могут творить с нами магию, а писатели могут творить магию с временами года. Когда Род Стюарт в песне "Мэгги Мэй" хочет сказать, что он слишком долго задерживается и тратит свою молодость на эту пожилую женщину, он делает это в конце сентября. Когда Анита Брукнер в своем лучшем романе "Отель дю Лак" (1984) отправляет свою героиню на курорт, чтобы оправиться от романтической неосмотрительности и поразмышлять о том, как молодость и жизнь прошли мимо нее, какую точку календаря она выбирает?

В конце сентября?

Превосходно. Итак, Шекспир и Экклезиаст, Род Стюарт и Анита Брукнер. Знаете, мне кажется, мы можем что-то понять.

Интерлюдия

Одна история

Мы довольно долго размышляли о конкретных задачах, связанных с чтением, например о том, как это означает "х", это означает "у" и так далее. Конечно, я верю, что "это" и "то", "х" и "у" имеют значение, и в какой-то степени вы тоже, иначе мы бы не находились в этой точке нашего обсуждения. Но за всеми этими конкретными интерпретационными действиями стоит более великая истина, по крайней мере, как я ее вижу, истина, которая информирует и движет созданием романов, пьес, рассказов, стихов, эссе и мемуаров, даже когда (как это обычно бывает) писатели не осознают ее. Я уже упоминал о ней раньше и использовал ее на протяжении всей книги, так что это не очень большой секрет. Более того, это не мое личное изобретение или открытие, так что я не ищу здесь заслуг, но это нужно сказать еще раз, так что вот он: есть только одна история.

Одна история. Везде. Всегда. Где бы кто ни прикладывал перо к бумаге, или руки к клавиатуре, или пальцы к струнам лютни, или перо к папирусу. Все они черпают из одной и той же истории и взамен отдают ее, с тех пор как Сноргг вернулся в пещеру и рассказал Онгку о сбежавшем мастодонте. Норвежские саги, самоанские истории создания, "Радуга Гравитации", "Повесть о Гэндзи", "Гамлет", прошлогодняя речь выпускника, колонка Дэйва Барри на прошлой неделе, "На дороге", "Дорога в Рио" и "Непройденный путь". Одна история.

О чем это?

Это, наверное, лучший вопрос, который вы когда-либо задавали, и я прошу прощения, что отвечаю на него очень неубедительно: Я не знаю. Дело не в чем-то. Она обо всем. Она не о чем-то, как элегия о смерти молодого друга, например, или как "Мальтийский сокол" о разгадке тайны толстяка и черной птицы. Она обо всем, о чем кто-либо хочет написать. Я полагаю, что единственная история, ur-story, - это мы сами, о том, что значит быть человеком. Ведь что еще нужно? Когда Стивен Хокинг пишет "Краткую историю времени", что он делает, кроме как рассказывает нам о том, что такое дом, описывает место, где мы живем? Понимаете, быть человеком - это значит быть человеком практически во всем, ведь мы хотим знать о пространстве и времени, об этом мире и о следующем, о вопросах, над которыми, я уверен, никто из моих английских сеттеров никогда не задумывался. Но в основном нас интересуют мы сами в пространстве и времени, в мире. Поэтому то, что делают для нас наши поэты и сказочники - подтащите камень к огню, присядьте, послушайте вот это - это объяснение нас и мира, или нас в мире.

Знают ли об этом писатели? Думают ли они об этом?

a. Боже правый, нет.

b. Безусловно, да.

c. Позвольте мне попробовать еще раз.

С одной стороны, каждый, кто хоть что-то пишет, знает, что чистая оригинальность невозможна. Куда бы вы ни посмотрели, везде уже разбиты палатки. Поэтому вы вздыхаете и ставите палатку там, где можете, зная, что кто-то другой уже побывал там. Подумайте об этом так: можете ли вы использовать слово, которое никто другой никогда не использовал? Только если вы Шекспир или Джойс и придумываете слова, но даже они в основном используют те же самые, что и все остальные. Можете ли вы составить абсолютно уникальную комбинацию слов? Может быть, иногда, но вы не можете быть уверены. Так же и с историями. Джон Барт обсуждает египетский папирус, в котором говорится, что все истории уже рассказаны и что современному писателю ничего не остается, кроме как пересказывать их. Этому папирусу, описывающему состояние постмодерна, сорок пятьсот лет. Впрочем, это не так уж и страшно. Писатели постоянно замечают, что их герои на кого-то похожи - Персефона, Пип, Лонг Джон Сильвер, Ла Бель Дам без Мерси, - и смиряются с этим. Если писатель хорош, то произведение обычно не кажется производным или банальным, а как раз наоборот: оно обретает глубину и резонанс благодаря отголоскам и перезвонам, которые оно создает с предыдущими текстами, весомости накопленного использования определенных базовых шаблонов и тенденций. Более того, произведения на самом деле более утешительны, потому что мы узнаем в них элементы из нашего предыдущего чтения. Я подозреваю, что полностью оригинальное произведение, ничем не обязанное предыдущим, было бы настолько лишено знакомых элементов, что читатели были бы весьма нервозны. Это один из вариантов ответа.

Но вот еще один момент. Писателям также приходится практиковать своего рода амнезию, когда они садятся или (как Томас Вулф, который был очень высоким и писал на верхушке холодильника - правда) встают, чтобы писать. Обратная сторона груза тысячелетий накопленной практики любой деятельности в том, что он очень... тяжелый. Однажды я совершенно случайно довел до нервного срыва товарища по команде в мужской баскетбольной лиге старше тридцати. Мы отрабатывали штрафные броски перед игрой, когда мне что-то пришло в голову, и я, как идиот, не смог удержать это в себе. "Ли, ты когда-нибудь задумывался, - спросил я, - сколько всего может пойти не так, когда ты бросаешь штрафной бросок?" Он буквально остановился в середине броска, чтобы высказать свое мнение. "Черт бы тебя побрал", - сказал он. "Теперь я не сделаю ни одного за всю ночь". Он был прав. Если бы я знал, что могу добиться такого эффекта, я бы размялся с другой командой. А теперь представьте себе проблему Ли, если бы ему пришлось учитывать не только всю биомеханику броска баскетбольного мяча, но и всю историю развития штрафных бросков. Не слишком похожий на Ленни Уилкинса, немного на Дэйва Бинга, немного на Рика Бэрри до того, как он перешел на двуручный бросок, много на Ларри Берда (но не плагиат), совсем не похожий на Уилта Чемберлена. Какова вероятность того, что кто-то из нас когда-нибудь сделает штрафной бросок? А ведь баскетбол насчитывает всего одно столетие. А теперь подумайте о том, чтобы попытаться написать лирическое стихотворение, при этом за вашим плечом будут наблюдать все - от Сафо до Теннисона, от Фроста до Плата, от Верлена до Ли По. Это очень много горячего дыхания на вашей шее. Итак, амнезия. Когда писатель приступает к работе, он должен отключить все голоса и писать то, что пишет, говорить то, что должен сказать. Трюк с невоспоминанием позволяет убрать эту историю с переднего плана ее сознания, чтобы ее собственное стихотворение могло войти. Хотя она, возможно, никогда или очень редко задумывается об этом сознательно, она читает стихи с шести лет, когда тетя Тилли подарила ей "Детский сад стихов" Роберта Луиса Стивенсона, пролистывает пару томов поэзии в неделю, шесть или семь раз перечитала почти всего Уоллеса Стивенса. Другими словами, история поэзии никогда не покидает ее. Она всегда присутствует, гигантская подсознательная база данных поэзии (и художественной литературы, поскольку она ее тоже читает).

Вы уже знаете, что я люблю все упрощать. Я не поклонник новейших французских теорий или жаргона любого рода, но иногда без него действительно не обойтись. То, о чем я говорю, включает в себя несколько концепций, которые мы должны рассмотреть. Первое, как я уже упоминал несколько глав назад, - это интертекстуальность. Это весьма неблагозвучное слово, обозначающее полезнейшее понятие, пришло к нам от великого русского критика-формалиста Михаила Бахтина, который ограничивает его в основном художественной литературой, но я, пожалуй, последую примеру Т. С. Элиота, который, будучи поэтом, видел, что оно действует во всех сферах литературы. Основная предпосылка интертекстуальности на самом деле довольно проста: все взаимосвязано. Другими словами, все, что вы пишете, связано с другими написанными вещами. Иногда писатели более откровенны в этом вопросе, чем другие, открыто показывая, как это делает Джон Фаулз в романе "Женщина французского лейтенанта", что он опирается на традиции викторианского романа, в частности на произведения Томаса Харди и Генри Джеймса. В какой-то момент Фаулз пишет особенно джеймсовское предложение, полное вкрапленных клаузул, фальстартов, отложенных эффектов, пока, тщательно и восхитительно подражая мастеру, не заявляет: "Но я не должен подражать мастеру". Мы понимаем шутку, и эта фраза делает пародию лучше, чем если бы он притворялся, что не замышляет ничего особенного, поскольку подмигивает, что мы в курсе всего этого, что мы все знали с самого начала.

Другие писатели делают вид, что их произведения полностью принадлежат им самим, они необучаемы, непосредственны, не подвержены влиянию. Марк Твен утверждал, что никогда не читал книг, однако его личная библиотека насчитывала более трех тысяч томов. Невозможно написать "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" (1889), не будучи знакомым с артурианскими романами. Джек Керуак представляет себя свободным духом, пишущим автоматически, но есть множество свидетельств того, что этот выпускник школы Плюща (Колумбийский университет) много раз пересматривал, шлифовал и читал квестовые истории, прежде чем его рукопись "На дороге" (1957) была набрана на одном длинном рулоне бумаги. В каждом случае их произведения взаимодействуют с другими произведениями. А те - с другими. В результате получается своего рода Всемирная паутина писательства. Ваш роман может содержать отголоски или опровержения романов или стихов, которые вы никогда не читали.

Подумайте об интертекстуальности в терминах киношных вестернов. Вы пишете свой первый вестерн, молодец. О чем он? Большая разборка? О "Высоком полдне". Стрелок, который уходит на пенсию? Шейн. Одинокий форпост во время восстания? Форт Апачи, "Она носила желтую ленту" - в лесах их полно. Перегон скота? Красная река. В нем случайно нет дилижанса?

Нет, подождите, я ни о ком из них не думал.

Неважно. Это сделает ваш фильм. Вот в чем дело: вы не можете их избежать, поскольку даже избегание - это форма взаимодействия. Просто невозможно писать или режиссировать в вакууме. Фильмы, которые вы видели, были созданы мужчинами и женщинами, которые видели другие, и так далее, пока каждый фильм не соединится с каждым другим фильмом, когда-либо снятым. Если вы видели, как Индиана Джонс тащится за грузовиком с помощью своего кнута, значит, вас тронул фильм "Малыш из Циско" (1931), хотя велика вероятность, что вы никогда не видели самого "Малыша из Циско". В каждом вестерне есть немного от других вестернов, независимо от того, знает он об этом или нет. Возьмем самый основной элемент - героя. Будет ли ваш герой много говорить или нет? Если нет, то он в традициях Гэри Купера, Джона Уэйна и (позже) Клинта Иствуда. Если же он говорит, просто болтает без умолку, то он похож на Джеймса Гарнера и ревизионистские фильмы шестидесятых и семидесятых годов. А может, у вас их два: один болтун, а другой молчун - Батч Кэссиди и Сандэнс Кид (1969). У вашего парня будет определенное количество диалогов, и какой бы тип вы ни выбрали, зрители услышат отголоски какого-то предыдущего фильма, независимо от того, считаете вы их таковыми или нет. И это, дорогие друзья, интертекстуальность.

Второе понятие для нашего рассмотрения - архетип. Покойный великий канадский критик Нортроп Фрай взял понятие архетипов из психоаналитических трудов К. Г. Юнга и показал, что все, что Юнг может сказать нам о наших головах, он может сказать нам гораздо больше о наших книгах. "Архетип" - это пятидолларовое слово, означающее "паттерн" или мифический оригинал, на котором основан паттерн. Это выглядит так: где-то в глубине мифа возникает нечто - так назовем этот компонент сюжета. По тем или иным причинам он работает настолько хорошо, что приживается, приживается и продолжает появляться в последующих историях. Этим компонентом может быть что угодно: поиск, форма жертвоприношения, полет, погружение в воду - все, что вызывает резонанс и захватывает наше воображение, запускает вибрации в глубинах нашего коллективного сознания, взывает к нам, тревожит нас, вдохновляет нас на сон или кошмар, заставляя нас хотеть услышать это снова. И снова, и снова, и снова. Можно подумать, что эти компоненты, эти архетипы, изнашиваются от использования, как изнашиваются клише, но на самом деле они работают наоборот: они обретают силу при повторении, находя силу в количестве. Здесь снова проявляется фактор "ага!". Когда мы слышим, видим или читаем один из этих архетипов, мы чувствуем легкий фриссон узнавания и произносим немного удовлетворенное "ага!". И такая возможность выпадает нам довольно часто, потому что писатели продолжают их использовать.

Однако не стоит искать оригиналы. Вы не сможете найти архетип, так же как и чистые мифы. Все, что мы имеем, даже в самой ранней литературе, - это варианты, приукрашивания, версии, то, что Фрай назвал "смещением" мифа. Мы никогда не сможем дойти до уровня чистого мифа, даже если такое произведение, как "Властелин колец", "Одиссея" или "Старик и море", кажется "мифическим", поскольку даже эти произведения являются вытеснением мифа. Возможно, это невозможно; возможно, никогда не существовало единственной, определенной версии мифа. Фрай считал, что архетипы пришли из Библии, или так он иногда говорил, но такое представление не объясняет мифы и архетипы, которые лежат в основе произведений Гомера, скажем, или любого сказочника или поэта, не имевшего доступа к иудео-христианской традиции. Итак, предположим, что где-то там, в тумане времен, когда повествование было полностью устным (или изобразительным, если считать со стен пещер), начал создаваться свод мифов. Мне кажется, что вопрос, на который невозможно ответить, заключается в том, существовал ли когда-либо самостоятельный миф, на котором основывались наши истории, или же мифический уровень вырос из историй, которые мы рассказываем, чтобы объяснить себя и наш мир. Другими словами, существует ли некий изначальный главный сюжет для любого конкретного мифа, из которого все последующие истории - бледные подражания - являются "вытеснениями", или же миф приобретает форму путем медленного накопления по мере того, как различные версии историй рассказываются и пересказываются с течением времени? Я склоняюсь к последнему варианту, но не знаю. На самом деле, я сомневаюсь, что кто-то может знать. Я также сомневаюсь, что это имеет значение. Важно то, что существует этот мифический уровень, уровень, на котором действует архетип и с которого мы заимствуем фигуру, например, умирающего и возрождающегося человека (или бога) или юноши, который должен отправиться в долгое путешествие.

Эти истории - мифы, архетипы, религиозные повествования, великая литература - всегда с нами. Всегда в нас. Мы можем опираться на них, использовать их, дополнять их, когда захотим. Один из наших великих сказочников, кантри-певец Вилли Нельсон, однажды сидел и просто болтал на гитаре, импровизируя мелодии, которые он никогда не записывал и никогда не слышал в таких формах. Его собеседник, не музыкант, имя которого я забыл, спросил его, как ему удается придумывать все эти мелодии. "Они вокруг нас, - ответил старина Вилли. "Просто протягиваешь руку вверх и берешь их из воздуха". С историями тоже так бывает. Одна история, которая длится вечно, окружает нас повсюду. Мы - читатели или писатели, рассказчики или слушатели - понимаем друг друга, обмениваемся знаниями о структуре наших мифов, постигаем логику символов, во многом потому, что имеем доступ к одному и тому же сюжетному вихрю. Нам нужно только протянуть руку в воздух и отщипнуть кусочек от него.

Отмеченные величием

КВАЗИМОДО - ГОРБУН. Как и Ричард III (шекспировский, а не исторический). Самое известное творение Мэри Шелли, не Виктор Франкенштейн, а его монстр, - человек, состоящий из частей. У Эдипа повреждены ноги. А Грендель - ну, он еще один монстр. Все персонажи, которые известны как своей формой, так и поведением. Их формы говорят нам что-то, и, возможно, очень разное, о них самих или о других людях в этой истории.

Во-первых, очевидное, но, тем не менее, необходимое замечание: в реальной жизни, когда у людей есть какой-либо физический знак или изъян, это ничего не значит ни тематически, ни метафорически, ни духовно. Ну, шрам на щеке может что-то сказать нам, если вы получили его, будучи членом дуэльного братства в Гейдельберге, а некоторые самонанесенные отметины - например, татуировки группы "Грейтфул Дэд" - могут рассказать о ваших музыкальных вкусах. Но, по большому счету, короткая нога - это просто короткая нога, а сколиоз - это просто сколиоз.

Но наложите этот сколиоз на Ричарда III, и, вуаля, вы получите нечто совершенно иное. Ричард, такой же морально и духовно извращенный, как и его спина, - одна из самых отвратительных фигур во всей литературе. И хотя нам может показаться жестоким и несправедливым приравнивать физическое уродство к уродству характера или морали, елизаветинцам это казалось не только приемлемым, но и почти неизбежным. Шекспир в значительной степени является продуктом своего времени, предполагая, что близость или отдаленность человека от Бога проявляется во внешних признаках. Пуритане, всего через несколько лет после него, считали неудачи в бизнесе - гибель урожая, банкротство, финансовую бесхозяйственность, даже болезни в стаде - явным доказательством Божьего недовольства и, следовательно, моральных недостатков. Очевидно, история Иова не играла в Плимуте.

Правильно. Елизаветинцы и якобинцы не были политкорректны. И что теперь? спросите вы. В смысле, что будет четыре века спустя?

В плане приравнивания шрамов или уродств к моральным недостаткам или божественному неудовольствию ситуация изменилась довольно сильно, но в литературе мы продолжаем понимать физическое несовершенство в символических терминах. Это связано с тем, что мы не такие, как все. Одинаковость не дает нам метафорических возможностей, тогда как отличие - от среднего, типичного, ожидаемого - всегда богато возможностями.

Владимир Пропп в своем эпохальном исследовании народных сказок 1920-х годов "Морфология народной сказки" разделяет историю народного квестора на тридцать или около того отдельных этапов. Один из начальных этапов - это то, что герой каким-то образом отмечен. Он может быть покрыт шрамами, увечен, ранен, раскрашен или родился с короткой ногой, но он несет на себе некий знак, который отличает его от других. Сказки, которые рассматривает Пропп, насчитывают сотни лет и имеют десятки вариантов, и хотя по происхождению они славянские, по структуре они напоминают германские, кельтские, французские и итальянские народные сказки, более известные на Западе. Многие из этих сказок продолжают формировать наше представление о том, как рассказываются истории.

Вы сомневаетесь? Сколько историй вы знаете, в которых герой чем-то отличается от всех остальных, и сколько раз это отличие физически заметно? Почему у Гарри Поттера есть шрам, где он, как он появился и на что он похож?

Подумайте о том, как Тони Моррисон отмечает своих персонажей. Один из квесторов, наш старый друг Молочник Мертвый из "Песни Соломона", имеет начальную метку: одна нога у него короче другой. Большую часть своей юности он тратит на то, чтобы научиться ходить так, чтобы скрыть свой недостаток, как он его воспринимает. Позже он дважды получит шрамы: один раз на щеке от пивной бутылки во время драки в Шалимаре, штат Вирджиния, и один раз на руках, когда его бывший приятель Гитар попытается его зарезать, а Милкмен вовремя подставит руки. В "Возлюбленном" Сете в прошлом подвергалась столь жестоким поркам, что на ее спине красуются искусно сделанные шрамы, напоминающие дерево. У ее свекрови и наставницы, Бэби Саггс, больное бедро. Да и сама Возлюбленная идеальна, если не считать трех царапин на лбу; с другой стороны, Возлюбленная - это снова нечто иное, не просто человек. Эти черты характера служат индикаторами ущерба, наносимого жизнью. В случае Сете и Возлюбленной эта жизнь связана с рабством, поэтому насилие, которым они отмечены, носит совершенно особый характер. Но и другие люди несут на себе знаки, иллюстрирующие то, как жизнь отмечает всех, кто проходит через нее.

Но помимо этого есть еще один элемент: дифференциация персонажей. В конце "Эдипа Рекса" Софокла царь ослепляет себя, что, безусловно, является своего рода клеймом искупления, вины и раскаяния, которое он будет носить на протяжении всей последующей пьесы, "Эдип в Колонусе". Но он был отмечен гораздо, гораздо раньше. На самом деле, будучи хорошими греками, мы знали об этом еще до прихода в театр, просто из значения имени Эдип - "Раненая нога". Если бы мы отправились в театр, чтобы посмотреть пьесу под названием "Царь с раненой ногой" (именно это название и означает), мы бы уже знали, что что-то не так. Странность имени, то, как оно привлекает внимание к физической проблеме, говорит о том, что этот аспект его личности будет в игре. Действительно, ноги Эдипа повреждены из-за стяжки, которая была надета на его ахилловы сухожилия, когда, будучи младенцем, он был отправлен умирать в пустыню. Его родители, опасаясь страшного пророчества о том, что он убьет отца и женится на матери, велят вывезти его в деревню, чтобы убить. Зная, как тяжело будет их слуге быть проводником смерти, они намереваются оставить младенца на горе, где он погибнет от облучения. На всякий случай они связывают ему ноги, чтобы он не смог встать и уползти. Позже его ноги станут уликой, доказывающей, что он и есть тот самый обреченный младенец. Можно подумать, что его матери, Иокасте, следовало бы либо (а) никогда не выходить замуж снова, либо (б) не жениться на людях с поврежденными лодыжками, но она выбирает вариант (в), тем самым давая нам сюжет. Вполне удачный для Софокла, но катастрофический для бедного Эдипа. Его шрамы говорят о его личной истории, которая, конечно же, скрыта от него, пока не раскрывается в ходе пьесы. Более того, они касаются личности его родителей, особенно Иокасты, которая пыталась избежать проклятия, и самого Эдипа, который, кажется, никогда не задавался вопросом, как у него появились эти шрамы. Это отсутствие любознательности является диагностическим, поскольку в основе его падения лежит неспособность познать самого себя.

Что-то более современное? Конечно. Эрнест Хемингуэй. "Солнце тоже восходит". Достаточно современно? Роман, в котором речь идет о поколении, во многом пострадавшем от Первой мировой войны, представляет собой ироничную переработку мотива пустоши. Как и поэтический шедевр Т. С. Элиота "Пустырь", он представляет общество, которое война сделала бесплодным - духовно, морально, интеллектуально и сексуально. Такая трактовка не удивительна, учитывая гибель и уничтожение миллионов молодых, мужественных мужчин. Традиционно миф о пустоши связан с борьбой, стремлением восстановить плодородие. Эти поиски предпринимаются Королем-Рыболовом или от его имени - персонажем, который во многих версиях демонстрирует физические повреждения. Это оригинал. Король-рыбак Хемингуэя? Джейк Барнс, газетный корреспондент и раненый ветеран войны. Откуда мы знаем, что он - Король-Рыбак? Он отправляется на рыбалку. На самом деле, его рыбалка довольно обширна и по-своему восстановительна. Она также очень символична. И что же, спросите вы, является той раной, которая делает его подходящим для этой роли? Это непростой вопрос, поскольку Джейк, который ведет повествование, никогда не говорит. Но есть только одна вещь, которая может заставить взрослого мужчину, глядя на себя в зеркало, плакать. В реальной жизни рана Хемингуэя была в верхней части бедра; в романе он переместил ее чуть севернее. Бедный Джейк, столько сексуального желания и ни одной способности его реализовать.

Так что же здесь происходит? Безусловно, дифференциация персонажей. Отсутствующий член выделяет Джейка из всех остальных в этом романе, да и в любом другом известном мне романе, если уж на то пошло. Это также наводит на параллели с мифом об оперативной пустоши. Возможно, здесь есть и отголоски Исиды и Осириса: Осирис был разорван на части, и богине Исиде удалось собрать его за исключением той части, которая делает Джейка Барнса похожим на него (миф об Осирисе - это египетский миф о плодородии). Жрицы Исиды брали себе любовников-людей в качестве символической замены поврежденному Осирису, подобно тому, как леди Бретт Эшли в романе берет себе других любовников, потому что они с Джейком не могут довести свою страсть до конца. Но в первую очередь травма символизирует разрушение возможностей, как духовных, так и детородных, совершенное войной. Когда миллионы молодых мужчин погибают на войне, они уносят с собой не только репродуктивные возможности, но и огромные интеллектуальные, творческие и художественные ресурсы. Короче говоря, война стала смертью культуры или, по крайней мере, очень большой ее части. Более того, те, кто выжил, подобно Хемингуэю и его героям, сильно пострадали от пережитого. Поколение Великой войны, вероятно, получило больший психический ущерб и духовное вытеснение, чем любое другое в истории. Хемингуэй запечатлел этот ущерб трижды: один раз в рассказах о Нике Адамсе, кульминацией которых является "Большая двуглавая река" (1925), где Ник отправляется один на рыбалку в отдаленный Верхний полуостров Мичигана, чтобы восстановить свою психику после ужасов пережитой войны; второй раз в рассказе о ранении Джейка Барнса и разрыве празднеств в Памплоне; и третий раз в рассказе "Прощание с оружием", где лейтенант Фредерик Генри обретает покой, нарушенный смертью его возлюбленной при родах. Во всех трех случаях речь идет об одном и том же - душевном повреждении, духовном отчаянии, гибели надежды. Таким образом, рана Джейка - личная, историческая, культурная, мифическая. Многовато последствий для одного маленького осколка.

В романе "Александрийский квартет" Лоуренс Дарелл представляет множество персонажей с различными отклонениями и уродствами - двое с повязками на глазах (хотя один из них притворяется) и один со стеклянным глазом, один с заячьей губой, один, заразившийся оспой и получивший страшный шрам, один, чья рука, пробитая случайным выстрелом из копья, должна быть ампутирована, чтобы спасти ей жизнь, один глухой, и несколько с отсутствием конечностей. С одной стороны, будучи персонажами Дарелла, они являются просто вариантами экзотики. Однако в совокупности они представляют собой нечто иное: каждый человек, кажется, говорит Дарелл, так или иначе поврежден, и какими бы осторожными или удачливыми мы ни казались, мы не можем пройти через жизнь, не будучи отмеченными опытом. Интересно, что его поврежденные герои не особенно страдают от своих недостатков. Закоренелый Нахфуз становится знаменитым мистиком и проповедником, а художница Клеа в конце последнего романа сообщает, что ее протез руки может рисовать. Иными словами, дар кроется не в руке, а в ее сердце, разуме, душе.

Что же тогда задумала Мэри Шелли? Ее монстр не несет в себе специфического исторического багажа Джейка Барнса, так что же представляет собой его уродство? Давайте посмотрим, откуда он взялся. Виктор Франкенштейн строит свой шедевр из запчастей не только на кладбище, но и в конкретной исторической ситуации. Промышленная революция только начиналась, и этот новый мир угрожал всему, что люди знали в эпоху Просвещения; в то же время новая наука и новая вера в науку - включая анатомические исследования, конечно, - портили многие религиозные и философские догматы английского общества первых десятилетий XIX века. Благодаря Голливуду монстр выглядит как Борис Карлофф или Лон Чейни и пугает нас своей физической угрозой. Но в романе нас пугает сама идея монстра, а может быть, и идея человека, ученого-колдуна, заключившего нечестивый союз с темным знанием. Монстр представляет собой, помимо всего прочего, запретные знания, современный договор с дьяволом, результат науки без этики. Естественно, вам не нужно, чтобы я говорил вам об этом. Каждый раз, когда происходит прогресс в развитии знаний, движение в смелый новый мир (еще одна литературная ссылка, конечно же), тот или иной комментатор сообщает нам, что мы все ближе к встрече с Франкенштейном (имеется в виду, конечно же, монстр).

У монстра есть несколько других возможных рамок отсчета. Самый очевидный литературный ракурс - фаустовский договор с дьяволом. У нас постоянно появляются версии Фауста - от "Доктора Фаустуса" Кристофера Марлоу до "Фауста" Гете, от "Дьявола и Дэниела Вебстера" Стивена Винсента Бене до "Проклятых янки", от киноверсии "Бедаззла" (и, конечно, обращения Дарта Вейдера на Темную сторону) до рассказов блюзмена Роберта Джонсона о том, как он обрел свое музыкальное мастерство во время встречи с таинственным незнакомцем на перекрестке. Неизменная привлекательность этой поучительной истории говорит о том, как глубоко она засела в нашем коллективном сознании. Однако, в отличие от других версий, в "Франкенштейне" нет демонического персонажа, предлагающего проклятую сделку, поэтому предостерегающее существо является скорее продуктом (монстр), чем источником (дьявол) неблаговидного поступка. В своем уродстве он проецирует опасности человека, стремящегося играть в Бога, опасности, которые, как и в других (некомических) версиях, поглощают искателя власти.

Но помимо этих предостерегающих элементов, настоящим монстром является Виктор, создатель чудовища. Или, по крайней мере, его часть. Романтизм дал нам представление, бушевавшее на протяжении всего девятнадцатого века и не покидающее нас в двадцать первом, о двойственной природе человечества, о том, что в каждом из нас, независимо от того, насколько хорошо он сделан или социально ухожен, существует чудовищный Другой. Эта концепция объясняет пристрастие к двойникам и самодостаточным Другим в викторианской фантастике: Принц и нищий (1882), Мастер из Баллантрэ, Картина Дориана Грея (1891) и Доктор Джекил и Мистер Хайд. Примечательно, что в последних двух также фигурируют отвратительные Другие: портрет Дориана, который показывает его разложение и упадок, в то время как сам он остается прекрасным, и чудовищный мистер Хайд, в которого превращается добрый доктор, когда выпивает роковой эликсир. С монстром Шелли их объединяет намек на то, что внутри каждого из нас, независимо от степени цивилизованности, таятся элементы, которые мы предпочитаем не признавать - полная противоположность "Горбуну из Нотр-Дама" или "Красавице и чудовищу", где отвратительная внешняя форма скрывает красоту внутреннего человека.

Поэтому всегда ли деформации и шрамы являются значимыми? Возможно, нет. Возможно, иногда шрам - это просто шрам, а короткая нога или горб - это просто шрам. Но чаще всего физические отметины по своей природе привлекают к себе внимание и обозначают некий психологический или тематический момент, который хочет донести писатель. В конце концов, проще представить персонажей без недостатков. Если вы дадите парню хромоту во второй главе, он не сможет бежать за поездом в 24-й. Так что если писатель говорит о физической проблеме, недостатке или инвалидности, он, вероятно, что-то имеет в виду.

А теперь идите и разгадайте шрам Гарри Поттера.

Он слепой не просто так

Итак, перед вами человек, достойный восхищения - способный, умный, сильный, хотя и немного вспыльчивый, - у которого есть проблема. Сам того не подозревая, он совершил два самых отвратительных преступления в человеческом каталоге зла. Он настолько не осознает своих грехов, что соглашается выследить преступника, обещая ему любое наказание. Вызывается специалист по информации, тот, кто может пролить свет на предпринятый им поиск, кто может показать нашему герою правду. Когда специалист прибывает, он слеп. Он ничего не видит в этом мире. Однако, как выясняется, он способен видеть вещи в мире духов и богов, может видеть правду о том, что произошло на самом деле, правду, о которой наш герой совершенно не подозревает. Слепой специалист вступает в жаркий спор с главным героем, который обвиняет его в мошенничестве, а тот, в свою очередь, обвиняет его в том, что он самый худший из злоумышленников, который, кстати, слеп к тому, что действительно имеет значение.

Что сделал этот парень?

Ничего особенного. Просто убей его отца и женись на его матери.

Два с половиной тысячелетия назад Софокл написал небольшую пьесу под названием "Эдип Рекс". Тиресий, слепой провидец, действительно знает всю правду о царе Эдипе, видит все, но это знание настолько болезненно, что он старается его скрывать, а когда все-таки выдает, то в момент такого гнева, что ему никто не верит. Эдип же, который до самого конца остается в неведении, постоянно ссылается на зрение. Он "выведет на свет", "посмотрит на вещи", "покажет всем правду". Каждый раз, когда он говорит что-то из этого, зрители задыхаются и ерзают на своих местах, потому что мы видим, что происходит, задолго до него. Когда он наконец видит весь ужас своей жизни - детей, которые к тому же являются братьями и сестрами, жену-мать, доведенную до самоубийства, проклятие, подобного которому не было на нем и его семье, - он навлекает на себя поистине страшное наказание.

Он ослепляет себя.

Когда писатель вводит слепого персонажа в рассказ, а тем более в пьесу, должно произойти очень многое. Каждое движение, каждое высказывание этого персонажа должно учитывать отсутствие зрения; все остальные персонажи должны замечать это, вести себя по-другому, хотя бы и незаметно. Другими словами, вводя в произведение слепого персонажа, автор создал для себя целое созвездие мелких трудностей, поэтому, когда слепота появляется в сюжете, на кону должно стоять что-то важное. Очевидно, что автор хочет подчеркнуть другие уровни зрения и слепоты, помимо физического. Более того, подобные упоминания обычно довольно часто встречаются в произведениях, где речь идет о проницательности и слепоте.

Например, читатели и зрители, впервые увидевшие пьесу, заметят, что Тиресий слеп, но видит реальную историю, а Эдип слеп к истине и в конце концов ослепляет себя. Однако они могут не заметить гораздо более сложную закономерность, пронизывающую всю пьесу. Кажется, что каждая сцена, каждая ода хора содержит ссылки на зрение - кто что видел, кто не видел, кто на самом деле слеп - и образы света и тьмы, которые имеют самое непосредственное отношение к зрению или незрению. Как никакое другое произведение, "Эдип Рекс" научил меня читать литературную слепоту, научил тому, что как только мы замечаем слепоту и зрение как тематические составляющие произведения, в тексте появляется все больше и больше связанных с ними образов и фраз. Самое сложное в литературе - найти ответы, но не менее важно понять, какие вопросы нужно задать, и если мы внимательны, текст обычно подсказывает нам их.

Я не всегда знал, что нужно искать правильные вопросы, - я рос, чтобы их задавать. Возвращаясь к "слепоте", я отчетливо помню, как впервые прочитал небольшой рассказ Джеймса Джойса "Араби". Первая строка говорит нам о том, что улица, на которой живет юный рассказчик, "слепая". Хм, подумал я, странное выражение. Я быстро зациклился на том, что оно означает в буквальном смысле (blind alley в британском/ирландском английском - это тупиковая улица, у которой есть еще ряд коннотаций, некоторые из которых связаны, а некоторые нет), и совершенно не понял, что оно означает "на самом деле". Я понял большую часть истории: мальчик наблюдает за девушкой при любой возможности, даже когда свет плохой или "жалюзи" (я не выдумываю) опущены почти до конца; мальчик, ослепленный любовью, затем тщеславием; мальчик, представляющий себя героем романа; мальчик, отправляющийся на якобы экзотический базар Араби, прибывающий поздно и обнаруживающий, что большая часть его уже погружена во тьму, и воспринимающий его как безвкусное и антиромантическое место, которым он и является; и, наконец, мальчик, почти ослепший от собственных гневных слез, видящий себя таким нелепым существом, каким он является. Думаю, мне пришлось перечитать рассказ еще два раза, прежде чем я понял, что Северная Ричмонд-стрит "слепая". Значение этого прилагательного не сразу бросается в глаза и не имеет значения само по себе. Однако оно задает образцы отсылок и предположений, когда мальчик наблюдает, прячется, подглядывает и вглядывается в историю, которая попеременно купается в свете и теряется в тени. Как только мы задаем правильный вопрос - что-то вроде: "Что Джойс хотел сказать, называя улицу слепой?" - ответы начинают появляться с большой регулярностью. По-настоящему великая история или пьеса, какими являются "Араби" и "Эдип Рекс", предъявляет к нам требования как к читателям; в каком-то смысле она учит нас, как ее читать. Мы чувствуем, что в истории есть нечто большее - богатство, резонанс, глубина, чем мы уловили вначале, и возвращаемся к ней, чтобы найти те элементы, которые объясняют это ощущение.

Периодически на протяжении всей этой книги я чувствую себя обязанным делать оговорки. Это один из таких случаев. То, о чем мы говорили, абсолютно верно: когда в историю вводятся буквальные слепота, зрение, тьма и свет, почти всегда речь идет о фигуральном зрении и слепоте. И вот оговорка: о зрении и слепоте обычно идет речь во многих произведениях, даже там, где нет и намека на слепоту окон, переулков, лошадей, догадок или людей.

Если она есть всегда, то какой смысл вводить ее специально в некоторые истории?

Хороший вопрос. Я думаю, это вопрос оттенков и тонкостей - и их противоположностей. Это немного похоже на музыку, я полагаю. Вы понимаете все эти музыкальные шутки Моцарта и Гайдна? Я тоже. Ближе всего к классической музыке я познакомился в юности, когда Procol Harum передрали кантату Баха для "A Whiter Shade of Pale". Со временем я немного научился, в том числе различать Бетховена и "Roll Over Beethoven", хотя предпочитаю последнюю, и Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна на их пике, но я так и остался музыкальным тупицей. Эти тонкие шутки для музыкальных посвященных теряют смысл для такого невежды, как я. Поэтому, если вы хотите, чтобы я понял суть музыкального вопроса, вам лучше быть довольно очевидным. Я понимаю Кита Эмерсона лучше, чем Баха. Любого Баха. А некоторые Бахи не такие уж и тонкие.

То же самое с литературой. Если писатели хотят, чтобы мы - все мы - что-то заметили, им лучше выложить это там, где мы это найдем. Обратите внимание, что в большинстве произведений, где проявляется слепота, писатель говорит об этом довольно рано. Я называю это "принципом Индианы Джонса": если вы хотите, чтобы аудитория узнала что-то важное о вашем персонаже (или о произведении в целом), расскажите об этом пораньше, до того, как это понадобится. Скажем, мы проходим две трети пути через "Налетчиков потерянного ковчега", и вдруг Инди, который до этого не боялся абсолютно ничего, начинает бояться змей. Купимся ли мы на это? Конечно же, нет. Именно поэтому режиссер Стивен Спилберг и сценарист Лоуренс Кэздан поместили змею в самолет прямо в первом эпизоде, еще до титров, чтобы, когда мы доберемся до семи тысяч змей, мы знали, насколько сильно они напугали нашего героя.

Конечно, этот принцип работает не всегда. В своем абсурдистском драматическом шедевре "В ожидании Годо" (1954) (о котором подробнее позже) Сэмюэл Беккет ждет второго акта, чтобы представить слепого персонажа. В первый раз, когда Лаки и Поццо появляются, чтобы развеять скуку Диди и Гого, главных героев, Поццо - жестокий хозяин, который держит Лаки на поводке. Во второй раз он слеп и нуждается в том, чтобы Лаки его сопровождал, хотя от этого он не становится менее жестоким. Конечно, что это значит - вопрос спорный, ведь Беккет использует иронию, и не очень тонко. Однако чаще всего слепой персонаж появляется раньше. В первом романе Генри Грина "Слепота" (1926) его главный герой-школьник ослеп в результате несчастного случая, когда маленький мальчик бросил камень в окно железнодорожного вагона. Джон, школьник, только-только осознал, только-только начал видеть возможности жизни, и в этот момент в его жизнь врываются камень и тысяча осколков стекла, чтобы лишить его этого видения.

Вернемся к Эдипу. Не расстраивайтесь. Когда мы встречаемся с ним снова, в "Эдипе в Колоне", проходит много лет, и, конечно, он сильно страдает, но эти страдания искупили его в глазах богов, и вместо того, чтобы быть пятном на человеческом ландшафте, он становится любимцем богов, которые приветствуют его в другом мире чудесной смертью. Он обрел такое зрение, какого у него не было, когда он был зрячим. Ослепнув, он идет к смерти без посторонней помощи, словно ведомый невидимой силой.

Это не просто болезнь сердца...

ОДИН ИЗ МОИХ ОЧЕНЬ ЛЮБИМЫХ НОВОСТЕЙ - жемчужина повествовательной мизансцены Форда Мэдокса Форда под названием "Хороший солдат" (1915). Его рассказчик более ошибочен, более последовательно невежественен, чем любой рассказчик, которого вы можете встретить во всей художественной литературе; в то же время он абсолютно правдоподобен и поэтому жалок. Он - часть пары, которая ежегодно встречается на одном из европейских курортов. Все эти годы, совершенно не зная о нем, его жена Флоренс и муж другой пары, Эдвард Эшбернэм, состоят в страстном романе. Дальше - больше: Жена Эдварда, Леонора, знает обо всем и, возможно, срежиссировала его начало, чтобы уберечь хронически блуждающего Эдварда от более разрушительных отношений. Успех этой стратегии следует поставить под сомнение, поскольку в итоге отношения разрушают, по моим подсчетам, шесть жизней. И только бедный старый рогоносец Джон Доуэлл остается в неведении. Подумайте о возможностях иронии. Для профессора английского языка, да и для любого заядлого читателя, когда вопиюще невежественный (и только недавно прозревший) муж рассказывает сагу о многолетней неверности своей жены, это как нельзя кстати.

Но я отвлекаюсь. Почему, спросите вы, они стали обитателями курорта? Флоренс и Эдвард, конечно же, больны.

Проблемы с сердцем. Что еще?

В литературе нет лучшего, более лиричного, более идеально метафоричного заболевания, чем болезнь сердца. В реальной жизни болезнь сердца не является ничем из вышеперечисленного; она пугающая, внезапная, сокрушительная, изнурительная, но не лирическая и не метафорическая. Однако когда романист или драматург использует этот образ, мы не жалуемся, что он нереалистичен или бесчувственен.

Почему? Все довольно просто.

Помимо того, что сердце - это насос, поддерживающий нашу жизнь, оно также является, и с древних времен, символическим хранилищем эмоций. В "Илиаде" и "Одиссее" Гомера герои говорят о других персонажах, что у них "железное сердце" - железо было самым новым и твердым металлом, известным людям конца бронзового века. Смысл, если допустить небольшие отклонения от контекста, таков: жесткий, решительный, вплоть до жестокосердия - то есть именно то, что мы можем подразумевать под теми же словами сегодня. Софокл использует сердце для обозначения центра эмоций внутри тела, как и Данте, Шекспир, Донн, Марвелл, Холлмарк... все великие писатели. Несмотря на почти постоянное использование на протяжении как минимум двадцати восьми сотен лет, фигура сердца никогда не перестает быть желанной, потому что она всегда желанна. Писатели используют ее, потому что мы ее чувствуем. Какой формы были ваши валентинки, когда вы были ребенком? Или в прошлом году, если уж на то пошло? Когда мы влюбляемся, мы чувствуем это в своем сердце. Когда мы теряем любовь, у нас разбивается сердце. Когда нас переполняют сильные эмоции, мы чувствуем, что наши сердца переполнены до отказа.

Все это знают, все это интуитивно чувствуют. Что же может сделать писатель с этим знанием? Писатель может использовать сердечные недуги как некое сокращение для обозначения персонажа, что, вероятно, чаще всего и происходит, или же он может использовать их как социальную метафору. У страдающего персонажа может быть любое количество проблем, для которых болезнь сердца является подходящей эмблемой: плохая любовь, одиночество, жестокость, педерастия, нелояльность, трусость, отсутствие решимости. В социальном плане болезнь может обозначать эти проблемы в более широком масштабе или что-то серьезное, лежащее в основе вещей.

Речь идет не только о классической литературе. Когда Колин Декстер решает убить своего постоянного детектива Морса в "Раскаянном дне" (1999), у него есть несколько вариантов. Старший инспектор - гений в раскрытии преступлений и разгадывании кроссвордов, но, как и у всех гениев, у него есть недостатки. В частности, он слишком много пьет и совершенно не занимается физической подготовкой, настолько, что в романе за романом начальство полиции Темз-Вэлли упоминает о его чрезмерном увлечении "пивом". Его печень и пищеварительная система серьезно подорваны, настолько, что в одном из предыдущих романов Морса госпитализируют из-за этих проблем. В романе The Wench Is Dead (1989) он раскрывает убийство столетней давности, находясь на больничной койке. Однако главная его проблема - одиночество. Морсу ужасно не везет с женщинами: некоторые из них оказываются либо трупами, либо виновницами его приключений, а с другими просто не складывается. Иногда он слишком требователен, иногда слишком несгибаем, но раз за разом терпит поражение. И когда приходит время ему рухнуть среди шпилей любимого Оксфордского университета, Декстер доводит его до сердечного приступа.

Почему?

Здесь мы уходим в область догадок, но мне кажется, что дело обстоит именно так. Если Морс заболеет циррозом печени, то вся история превратится в прямолинейное морализаторство: вот видите, мы же говорили, что много пить - вредно для вас. Пьянство Морса превратилось бы из причудливой идиосинкразии в нечто из старого фильма-наставления, а это не то, чего хочет Декстер. Конечно, чрезмерное употребление алкоголя вредит вам - чрезмерное употребление чего бы то ни было, включая иронию, вредит вам, - но дело не в этом. Но в случае с сердечным приступом связь с чрезмерным пристрастием к выпивке сохраняется, если некоторые читатели хотят видеть именно это, но теперь болезнь указывает не на его поведение, а на боль и страдания, одиночество и сожаление, на его унылую личную жизнь, которая вполне может быть причиной такого поведения. Акцент делается на его человечности, а не на его проступках. А авторы, как правило, в первую очередь заинтересованы в человечности своих персонажей.

Даже если человечность не очень гуманна или сердце больное. У Натаниэля Хоторна есть замечательный рассказ "Человек из Адаманта" (1837). Как и многие другие его персонажи, человек из названия - убежденный мизантроп, абсолютно уверенный в том, что все вокруг - грешники. Поэтому он переселяется в пещеру, чтобы избежать любых контактов с людьми. Похоже на проблему с сердцем? Конечно, похоже. В известняковой пещере, которую он выбрал, есть вода, маленькая капелька воды, которая просто затвердела от кальция. И мгновение за мгновением, год за годом вода из этой пещеры просачивается в его тело, так что в конце истории он превращается в камень, или не он сам, а только его сердце. Человек, чье сердце в самом начале было образным камнем, в конце превращается в буквальный камень. Это идеально.

Возьмем, к примеру, роман Джозефа Конрада "Лорд Джим". В самом начале романа мужество Джима подводит его в решающий момент. Его сила духа, как в плане храбрости, так и в плане формирования серьезных привязанностей, находится под вопросом на протяжении всего повествования, по крайней мере в его собственном сознании, и в конце концов он ошибается в оценке противника, и его просчет становится причиной смерти его лучшего друга, который оказывается сыном местного вождя. Джим пообещал этому вождю, Дорамину, что если его план приведет к гибели кого-либо из его людей, то Джим лишится жизни сам. Когда это происходит, он спокойно подходит к Дорамину, который стреляет ему в грудь; Джим с гордостью оглядывает собравшуюся толпу - вот, я храбр и верен своему слову - и падает замертво. Конрад не проводит вскрытия, но есть одно и только одно место в груди, где выстрел приводит к мгновенной смерти, и мы знаем, где это место. Следующий комментарий Марлоу, рассказчика, гласит, что Джим был "непостижим сердцем". В романе речь идет о сердце, действительно, о сердце во всех его смыслах. Конец Джима, как и конец адамантинового человека, совершенно уместен. Человек, который в жизни так много ставил на "сердце" - на преданность и доверие, на мужество и верность, на то, что у него настоящее сердце, - может умереть только от удара в сердце. Однако в отличие от смерти героя Хоторна, смерть Джима разбивает сердце и женщине, ставшей его фактической женой, и старому Стейну, торговцу, отправившему его в страну, и читателям, которые надеются на что-то героическое и возвышающее, что-то подходяще романтическое для неисправимо романтичного Джима. Однако Конрад знает лучше: это трагедия, а не эпос, что он и доказывает выстрелом в сердце.

Но чаще всего проблемы с сердцем проявляются в виде сердечных заболеваний. Владимир Набоков создал одного из самых мерзких злодеев в современной литературе - Гумберта Гумберта из "Лолиты". Его самопоглощенность и одержимость приводят его к жестокости, изнасилованию, убийству и разрушению нескольких жизней. Его возлюбленная Долорес, Лолита из названия романа, никогда не сможет прожить психологически и духовно полноценную взрослую жизнь. Из двух ее соблазнителей Клэр Куилти мертв, а Гумберт находится в тюрьме, где несколько неожиданно умирает от сердечной недостаточности. На протяжении всего романа у него было больное сердце в переносном смысле, так как же еще он мог умереть? Он может умереть, а может и не умереть, но если он все-таки купит ферму, то в его ситуации символически уместна только одна смерть. Никто не должен был говорить об этом Набокову.

На практике мы, читатели, можем играть двумя способами. Если в романе или пьесе появляются проблемы с сердцем, мы начинаем искать их значение, и обычно нам не приходится слишком усердно охотиться. И наоборот: если мы видим, что у героев есть сердечные проблемы, мы не будем слишком удивлены, когда эмоциональные проблемы станут физическим недугом и появится сердечный приступ.

Теперь об иронии. Помните Флоренс и Эдварда, своенравных супругов с больным сердцем? Что, спросите вы, не так с их сердцами? Ничего особенного. Физически, то есть. Безрассудство, эгоизм, жестокость - все это неправильно, и в конце концов эти вещи их убивают. Но физически их сердца абсолютно здоровы. Так почему же я раньше говорил, что они страдают от сердечных заболеваний? Разве я не нарушил принцип этой главы? Не совсем так. Их выбор болезни весьма показателен: каждый из них решает использовать хрупкое сердце как средство обмана супруга, чтобы иметь возможность построить сложную личную фикцию, основанную на болезни сердца, чтобы объявить миру, что он или она страдает от "плохого сердца". И в каждом случае эта ложь на другом уровне абсолютно правдива. Как я уже говорил, лучше этого не бывает.

...И редко только болезни

В НАЧАЛЕ замечательного рассказа Джеймса Джойса "Сестры" (1914) безымянный молодой рассказчик сообщает, что его старый друг и наставник, священник, умирает. На этот раз для него "нет никакой надежды", говорят нам. Радар вашего читателя уже должен быть в полной боевой готовности. Священник без надежды? Нетрудно распознать в таком заявлении множество возможностей для интерпретационной игры, и эти возможности действительно реализуются на протяжении всей истории. Однако непосредственный интерес представляет то, как священник оказался в таком положении. У него случился инсульт, не первый, и его парализовало. Слово "паралич" завораживает юношу не только своим значением; он соединяет его с "симонией" и "гномоном" в триаду слов, на которых зацикливается. Для нас, однако, интригующим является понятие паралича и инсульта.

Тот, кому приходилось наблюдать за тем, как состояние близкого человека ухудшается после обширного инсульта, несомненно, с недоверием отнесется к самой мысли о том, что такое разочарование и страдание может быть каким-то образом интригующим, захватывающим или живописным, и вполне справедливо. Но, как мы уже не раз убеждались, то, что мы чувствуем в реальной жизни, и то, что мы чувствуем в нашей читательской жизни, может быть совершенно разным. В данном случае нас интересует не ухудшение состояния старого священника, а то, что его состояние говорит нам о нем самом, о мальчике, о рассказе в целом и о сборнике Джойса "Дублинцы", в котором он является первым произведением. Мальчик видел, как Джеймс, священник, начал медленно угасать после предыдущих инсультов (его одежда покрыта кусочками табака и пепла, его движения неловки, его речь нарушена). Но именно паралич после недавнего обширного инсульта привлекает внимание мальчика. По сюжету паралич проявляется по-разному, и не в последнюю очередь это своего рода безумие, наступившее в тот момент, когда священник был отстранен от прихода из-за какого-то инцидента с пономарем. Все упоминания об этом событии носят отстраненный и несколько скрытный характер, а стыд - это отдельный компонент реакции Джеймса и его сестер. Был ли этот инцидент связан с сексуальной непристойностью или с литанией, мы так и не узнаем, только то, что Джеймса нашли в исповедальне тихо смеющимся и разговаривающим с самим собой. То, что последние годы жизни он провел фактически затворником в задней комнате дома своих сестер, указывает на степень эмоционального или умственного паралича, наступившего еще до инсульта.

Из этой маленькой истории состояние паралича вырастает в одну из величайших тем Джойса: Дублин - город, в котором жители парализованы строгостями, наложенными на них церковью, государством и условностями. Мы видим это на протяжении всего "Дублинца": девушка, которая не может отпустить перила, чтобы сесть на корабль со своим возлюбленным; мужчины, которые знают, как правильно поступить, но не могут, потому что их вредные привычки ограничивают их способность действовать в собственных интересах; человек, прикованный к постели после пьяного падения в туалете общественного заведения; политические активисты, которые не могут действовать после смерти своего великого лидера, Чарльза Стюарта Парнелла, около десяти лет назад. Она снова и снова появляется в "Портрете художника в юности", "Улиссе" и даже в "Поминках по Финнегану" (1939). Конечно, большинство болезней в большинстве рассказов и даже романов не столь плодотворны по смыслу. Однако для Джойса паралич - физический, моральный, социальный, духовный, интеллектуальный, политический - является основой всей его карьеры.

До двадцатого века болезни были загадочными. Люди начали постигать микробную теорию болезней в XIX веке, конечно, после Луи Пастера, но пока они не смогли что-то с этим сделать, пока не наступил век прививок, болезни оставались пугающими и загадочными. Люди болели и умирали, часто без всякой видимой преамбулы. Вы вышли под дождь, через три дня у вас воспаление легких; следовательно, дождь и простуда вызывают воспаление легких. Конечно, такое случается и сейчас. Если вы похожи на меня, то в детстве вам снова и снова говорили застегивать пальто или надевать шапку, чтобы не умереть от холода. Мы никогда не принимали микробов в свою жизнь. Даже зная, как передаются болезни, мы остаемся в значительной степени суеверными. А поскольку болезнь - это часть жизни, то и литература тоже.

Существуют определенные принципы, регулирующие использование болезни в литературных произведениях:

1) Не все болезни созданы одинаковыми. До появления в двадцатом веке современных санитарных норм и закрытых систем водоснабжения холера была почти такой же распространенной, гораздо более агрессивной и разрушительной, чем туберкулез (который обычно называли чахоткой). Тем не менее холера и близко не стоит с туберкулезом по частоте литературных проявлений. Почему? В основном из-за образа. У холеры плохая репутация, и лучшая в мире фирма по связям с общественностью практически ничего не может сделать для ее улучшения. Она уродлива, ужасна. Смерть от холеры некрасива, болезненна, зловонна и насильственна. В тот же период конца XIX века сифилис и гонорея достигли почти эпидемических масштабов, но, за исключением Генрика Ибсена и некоторых более поздних натуралистов, венерические заболевания почти не попали на литературную карту. Сифилис, конечно, был prima facie свидетельством секса за пределами брака, морального разложения (заразиться им можно было, якобы, только посещая проституток), а потому табуирован. На третичных стадиях, конечно, это также приводило к неприятным последствиям, включая потерю контроля над конечностями (внезапные, судорожные движения, о которых пишет Курт Воннегут в своем "Завтраке чемпионов" 1973 года) и безумие. Единственным известным викторианцам способом лечения была ртуть, которая делала десны и слюну черными и несла свои опасности. Так что эти два заболевания, несмотря на их широкую распространенность, никогда не были болезнями из списка "А".

Что же тогда является главной литературной болезнью?

2) Это должно быть живописно. Что, вы считаете, что болезнь - это не живописно? Подумайте о чахотке. Конечно, ужасно, когда человек кашляет так, что кажется, будто он пытается вырвать целое легкое, но больной туберкулезом часто приобретает какую-то причудливую красоту. Кожа становится почти полупрозрачной, глазницы темными, так что страдалец приобретает вид мученика на средневековых картинах.

3) Его происхождение должно быть загадочным. И снова чахотка была явным победителем, по крайней мере у викторианцев. Ужасная болезнь иногда охватывала целые семьи, как это случалось, когда один из членов семьи ухаживал за умирающим родителем, братом или ребенком, ежедневно вступая в контакт с зараженными каплями, мокротой, кровью в течение длительного периода времени. Однако для большинства людей того века способ передачи инфекции оставался туманным. Конечно, Джон Китс не подозревал, что, заботясь о своем брате Томе, он сам обрекает себя на гибель, так же как и Бронте знали, что их поразило. То, что любовь и нежность должны быть вознаграждены продолжительной смертельной болезнью, было сверх иронии. К середине девятнадцатого века наука выяснила, что холера и плохая вода идут вместе, так что в этом не было ничего загадочного. Что касается сифилиса, то его происхождение было слишком ясным.

4) Она должна иметь сильные символические или метафорические возможности. Если с оспой связана какая-то метафора, я не хочу об этом знать. Оспа была отвратительна как по своему внешнему виду, так и по оставляемым ею уродствам, не предлагая никаких конструктивных символических возможностей. Туберкулез, с другой стороны, был болезнью истощения, как в смысле истощения человека, становящегося все тоньше и тоньше, так и в смысле истощения жизни, которая часто едва начиналась.

На протяжении XIX и начала XX веков туберкулез вместе с раком доминировал в литературном воображении относительно болезней. Вот неполный список: Ральф Тушетт в романе Генри Джеймса "Портрет дамы" (1881) и Милли Тейл в его более позднем романе "Крылья голубя" (1902), маленькая Ева в романе Гарриет Бичер-Стоу "Хижина дяди Тома" (1852), Пол Домбей в романе Чарльза Диккенса "Домбей и сын" (1848), Мими в опере Пуччини "Богема" (1896), Ганс Касторп и его пациенты в санатории в романе Томаса Манна "Волшебная гора" (1924), Майкл Фьюри в "Мертвецах" Джойса, отец Юджина Ганта в романе Томаса Вулфа "О времени и реке" (1935), Руперт Биркин в романе Лоуренса "Влюбленные женщины". Фактически, Лоуренс зашифровал свою болезнь в физиономиях, характерах и общем состоянии здоровья своих различных альтер-эго. Не каждый из них был назван "туберкулезным". Одни были "деликатными", "хрупкими", "чувствительными", "исхудавшими"; о других говорили, что у них "легкие" или "они страдают от легочной болезни", или просто указывали на постоянный кашель или периоды упадка сил. Современному зрителю, которому эти симптомы были слишком хорошо знакомы, достаточно было назвать всего пару симптомов. Столько персонажей заболели туберкулезом отчасти потому, что многие писатели либо сами страдали от него, либо наблюдали, как друзья, коллеги и любимые люди ухудшали свое состояние, находясь в его власти. Помимо Китса и Бронте, Роберт Луис Стивенсон, Кэтрин Мэнсфилд, Лоуренс, Фредерик Шопен, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Франц Кафка и Перси Байш Шелли составляют достойное начало списка "кто есть кто" среди больных туберкулезом. В своем исследовании "Болезнь как метафора" (1977) Сьюзен Сонтаг блестяще обсуждает причины популярности болезни как темы и метафорические способы ее использования. Сейчас нас меньше интересуют все выявленные ею следствия, а больше - признание того, что когда писатель прямо или косвенно использует туберкулез, он делает заявление о жертве болезни. Его выбор, хотя, несомненно, несет в себе сильный элемент правдоподобия, также, скорее всего, содержит символические или метафорические намерения.

Четвертое соображение - метафорические возможности, которые предоставляет болезнь, - как правило, преобладает над всеми остальными: достаточно убедительная метафора может побудить автора привнести в произведение болезнь, которая в противном случае была бы неприемлемой. Хорошим примером может служить чума. Как пример индивидуального страдания, бубонная чума - не бонус, но с точки зрения широкомасштабного, общественного опустошения она - чемпион. В двух произведениях, написанных с разницей всего в двадцать пять сотен лет, чума успешно занимает центральное место. В "Эдипе Рексе" Софокла Фивы поражены различными видами чумы - засохшие посевы, мертворожденные дети, и все такое прочее, - но здесь, как и в общем употреблении, чума несет в себе подтекст бубонной. Оно означает то, о чем мы думаем как о чуме, потому что она может уничтожить целые города в кратчайшие сроки, потому что она проносится по населению как визит божественного гнева. И, конечно, божественный гнев - это порядок дня в начале пьесы Софокла. Два с половиной тысячелетия спустя Альбер Камю не только использует чуму, но и называет свой роман "Чума" (1947). И снова его интересует не столько индивидуальный страдалец, сколько коммунальный аспект и философские возможности. Исследуя, как человек противостоит массовому опустошению, вызванному болезнью, Камю может привести в движение свою экзистенциалистскую философию в вымышленной обстановке: изоляция и неуверенность, вызванные болезнью, абсурдно случайная природа инфекции, отчаяние, которое испытывает врач перед лицом неудержимой эпидемии, желание действовать, даже осознавая бессмысленность действий. Ни у Камю, ни у Софокла болезнь не используется особенно тонко или сложно, но своим открытым способом они учат нас тому, как другие писатели могут использовать болезнь, когда она занимает менее центральное место.

Когда Генри Джеймсу надоела Дейзи Миллер и он решил ее убить, он заразил ее римской лихорадкой или тем, что мы сейчас называем малярией. Если вы читали эту прекрасную маленькую повесть и ни одно из этих названий вам ни о чем не говорит, вам действительно нужно быть внимательнее. Малярия отлично работает в метафорическом смысле: она переводится как "плохой воздух". Дейзи страдает от образного дурного воздуха - злобных сплетен и враждебного общественного мнения - на протяжении всего своего пребывания в Риме. Как следует из названия, раньше считалось, что болезнь вызывается вредными парами в горячем, влажном ночном воздухе; никто не подозревал, что проблема может заключаться в проклятых комарах, которые кусают их в эти жаркие, влажные ночи. Так что представление о ядовитых парах вполне подходит. Тем не менее, более старое название, использованное Джеймсом, - римская лихорадка - даже лучше. Дейзи действительно страдает от римской лихорадки, от перегретого состояния, которое заставляет ее неистово стремиться присоединиться к элите ("Мы умираем, чтобы быть эксклюзивными", - говорит она в самом начале) и в то же время на каждом шагу вызывать неодобрение европеизированных американцев, постоянно проживающих в Риме. Когда она совершает свой роковой полуночный поход в Колизей и видит объект если не своих привязанностей, то, по крайней мере, своих интересов, Уинтерборна, он игнорирует ее, что заставляет ее сказать: "Он режет меня насмерть". И следующее, что мы узнаем, - она мертва. Имеет ли значение способ ее смерти? Конечно. Римская лихорадка прекрасно передает то, что происходит с Дейзи, этой свежей юной девушкой из глуши Скенектади, которую разрушает столкновение между ее собственной жизненной силой и гнилой атмосферой этого старейшего из городов Старого Света. Джеймс - литературный реалист, вряд ли самый яркий из писателей-символистов, но когда он может убить персонаж очень реалистично, используя при этом подходящую метафору для его кончины, он не колеблется.

Еще один великий реалист XIX века, увидевший образное значение болезни, - Генрик Ибсен. В своей прорывной пьесе "Кукольный дом" (1879) он включает в сюжет соседа семьи Хельмеров, доктора Ранка, который умирает от туберкулеза позвоночника. Болезнь доктора Ранка необычна только с точки зрения ее расположения в организме: туберкулез может поселиться в любой части тела, хотя мы всегда думаем о дыхательной системе. А вот и самое интересное: Ранк утверждает, что унаследовал болезнь от беспутного образа жизни своего отца. Ага! Теперь вместо простого недомогания его состояние становится обвинением в родительских проступках (сильное тематическое заявление само по себе) и, как мы, циники последнего времени, можем понять, закодированной ссылкой на совершенно другую пару букв. Не туберкулез, а венерическая болезнь. Как я уже говорил ранее, сифилис и его различные собратья были под запретом большую часть XIX века, поэтому любые упоминания должны были быть в коде, как здесь. Сколько людей страдают от чахотки, потому что их родители вели аморальный образ жизни? Некоторые, конечно, но гораздо более вероятен наследственный сифилис. На самом деле, воодушевленный своим экспериментом, Ибсен вернулся к этой идее несколько лет спустя в "Призраках" (1881), где молодой человек теряет рассудок в результате унаследованного третичного сифилиса. Напряжение между поколениями, ответственность и проступки - одна из постоянных тем Ибсена, поэтому неудивительно, что подобный недуг нашел у него отклик.

Естественно, то, что зашифровано в литературной болезни, во многом зависит от писателя и читателя. Когда в первом романе "Александрийского квартета" Лоренса Дарелла "Жюстина" возлюбленная рассказчика, Мелисса, умирает от туберкулеза, он имеет в виду совсем не то, что имел в виду Ибсен. Мелисса, танцовщица/эскорт/проститутка, - жертва жизни. Нищета, пренебрежение, жестокое обращение, эксплуатация - все это вместе взятое измотало ее, и изнурительный характер ее болезни и неспособность Дарли (рассказчика) спасти ее или даже признать свою ответственность перед ней - это физическое выражение того, как жизнь и мужчины буквально израсходовали ее. Более того, ее собственное принятие болезни, неизбежности ее смертности и страданий, отражает ее самоотверженную натуру: возможно, для всех остальных, особенно для Дарли, будет лучше, если она умрет. О том, что будет лучше для нее, она, похоже, даже не задумывается. В третьем романе серии, "Маунтолив", Лейла Хоснани заболевает оспой, что воспринимается ею как знак божественного суда над ее тщеславием и супружескими ошибками. Однако Дарелл считает иначе - это симптом разрушительного действия времени и жизни на всех нас. В каждом случае, конечно, мы вольны делать собственные выводы.

А как же СПИД?

У каждой эпохи есть своя особенная болезнь. У романтиков и викторианцев была чахотка, у нас - СПИД. Какое-то время в середине двадцатого века казалось, что полиомиелит станет болезнью века. Все знали людей, которые умерли, ходили на костылях или жили в железных легких из-за этой страшной и ужасающей болезни. Хотя я родился в тот год, когда доктор Джонас Солк сделал свое благословенное открытие вакцины, я помню родителей, которые в годы моей юности все еще не разрешали своим детям посещать общественный бассейн. Даже когда полиомиелит был побежден, он прочно завладел воображением поколения моих родителей. Однако по какой-то причине это воображение не стало литературным: полиомиелит редко появляется в романах того времени.

А вот СПИД, напротив, стал эпидемией, которая занимала писателей своего времени. Почему? Давайте пробежимся по списку. Живописно? Конечно, нет, но она обладает тем ужасным, драматическим качеством потребления. Загадочно? Он был таинственным, когда появился, и даже сейчас этот вирус, который может мутировать бесконечными способами, чтобы помешать почти любому лечению, ускользает от наших попыток загнать его в угол. Символично? Определенно. СПИД - это мать-земля символа и метафоры. Его склонность так долго лежать в спящем состоянии, а затем проявляться, его способность из-за этого периода превращать каждую жертву в неосознанного носителя, его практически стопроцентная смертность в течение первого десятилетия своей истории - все это открывает широкие символические возможности. То, как она непропорционально сильно поразила молодежь, так сильно ударила по гей-сообществу, опустошила так много людей в развивающихся странах, стала бичом в художественных кругах - трагедия и отчаяние, а также мужество, стойкость и сострадание (или их отсутствие) стали метафорой, темой и символом, а также сюжетом и ситуацией для наших писателей. Из-за демографического распределения истории заражения СПИДом у его литературного использования появляется еще одно свойство: политический аспект. Почти каждый, кто хочет, может найти в ВИЧ/СПИДе что-то, что так или иначе вписывается в его политические взгляды. Социальные и религиозные консерваторы почти сразу же увидели элемент божественного возмездия, а активисты борьбы со СПИДом - медленную реакцию правительства как свидетельство враждебности официальных властей к этническим и сексуальным группам, наиболее сильно пострадавшим от болезни. Многовато груза для болезни, которая на самом деле заключается лишь в передаче, инкубации и продолжительности - то есть в том, чем всегда были все болезни.

Учитывая высоконапряженный характер общественного опыта, можно было бы ожидать, что СПИД появится там, где в прежние времена были другие болезни. Роман Майкла Каннингема "Часы" (1998) - это переработка современной классики Вирджинии Вульф "Миссис Дэллоуэй", в которой ветеран Великой войны, пораженный снарядом, распадается на части и кончает жизнь самоубийством. После той страшной войны шок от снаряда стал горячей темой в медицине. Существовал ли он, были ли эти люди просто больными, были ли они предрасположены к психологической непригодности, можно ли их вылечить, что они видели такого, что заставило их, а не других, поддаться? С каждой современной войной термин менялся: от шока от снаряда до боевой усталости во Второй мировой войне и Корее и посттравматического стрессового расстройства во Вьетнаме, и каждый раз у болезни находились свои верующие и свои противники. Причудливым образом синдром войны в Персидском заливе, который, казалось бы, имеет физиологическую природу, был отвергнут властями как просто современная версия шока от снаряда; разумеется, это были те же самые власти, которые в более раннюю эпоху отрицали существование шока от снаряда. Каннингем явно не может использовать шок от снаряда и даже слишком далек от вьетнамской эпохи, чтобы посттравматическое стрессовое расстройство имело большой резонанс. Кроме того, он пишет о современном городском опыте, как это делала Вульф в начале века, и частью этого опыта для него является сообщество геев и лесбиянок, а частью этого опыта - ВИЧ/СПИД. Поэтому его самоубийца - это пациент с очень продвинутой стадией СПИДа. Если не считать болезни, которая их вызывает, эти две смерти очень похожи друг на друга. Мы узнаем в них личное несчастье, характерное для своего времени, но обладающее универсальностью великого страдания, отчаяния и мужества, "жертвы", стремящейся отвоевать контроль над собственной жизнью у состояния, которое контролировало его. Эта ситуация, напоминает нам Каннингем, отличается от эпохи к эпохе только конкретными деталями, но не человечностью, которую эти детали раскрывают. Именно это и происходит, когда произведения переосмысливаются: мы узнаем что-то о той эпохе, которая создала оригинал, а также о нашей собственной.

Однако зачастую самой эффективной болезнью оказывается та, которую выдумал сам автор. В прошлые времена лихорадка - неримская - работала как шарм. Персонаж просто заболевал лихорадкой, ложился в постель, умирал в короткие или длинные сроки, как того требовал сюжет, и вот вы уже на месте. Лихорадка могла олицетворять случайность судьбы, суровость жизни, непознаваемость Божьего разума, недостаток воображения драматурга - любую из множества возможностей. Диккенс убивает всевозможных персонажей лихорадками, которые не идентифицируются; конечно, у него было так много персонажей, что ему нужно было периодически избавляться от некоторых из них просто в целях поддержания порядка. Бедный маленький Пол Домби умирает с единственной целью - разбить сердце своего отца. Малышка Нелл висит между жизнью и смертью в течение невыносимого месяца, пока читатели оригинальной сериализованной версии ждут выхода следующей части и раскрытия ее судьбы. Эдгар Аллан По, который в реальной жизни видел множество случаев туберкулеза, в "Маске Красной смерти" дарит нам загадочную болезнь. Возможно, это кодировка туберкулеза или какого-то другого недуга, но в основном это то, чем никогда не может быть настоящая болезнь: именно то, чем хочет быть автор. Настоящие болезни сопровождаются багажом, который может быть полезен или, по крайней мере, преодолен в романе. Выдуманная же болезнь может говорить все, что захочет ее создатель.

Жаль, что современные писатели утратили общее "лихорадка" и загадочный недуг, когда современная медицина стала способна идентифицировать практически любой микроб и тем самым диагностировать практически любую болезнь. Мне кажется, это тот случай, когда лекарство определенно хуже болезни, по крайней мере для литературы.

Не читайте глазами

Помните вечеринку в Двенадцатую ночь в рассказе Джойса "Мертвец", который мы рассматривали ранее? Для ребенка из Америки конца двадцатого века (или начала двадцать первого, если уж на то пошло) это застолье не представляет собой ничего особенного. За исключением гуся. Не так уж много семей в этой стране жарят гуся на праздник, да и вообще на любой праздник. Но все остальное выглядит вполне обыденно. Ваза со стеблями сельдерея, американские яблоки и апельсины на серванте, мучная картошка. Ничего особо примечательного. Если только вы не живете, как и старушки, обеспечивающие трапезу, в доэлектрификационном Дублине, где, как оказалось, сегодня шестое января. Так что если вы хотите понять и дам, и еду, и историю, вам придется читать чужими глазами, глазами, которые, хотя и не те, что у тетушек Кейт и Джулии, могут вникнуть в смысл предоставленной им еды. И эти глаза не выросли на "Аниманиаках". Тетушки устроили трапезу, выходящую за рамки их ограниченных возможностей, накормив экзотическими и дорогими продуктами значительное количество гостей. Сельдерей в Ирландии в январе не растет, а фрукты привезены из Америки и поэтому довольно дороги. На Богоявление, второй по значимости день рождественского сезона, когда волхвам был явлен младенец Христос, они пошли на значительные расходы. Помимо религиозного значения, этот вечер является для старушек еще и единственной крупной растратой в году, вечеринкой, с помощью которой они цепляются за угасающее благородство и воспоминания о более комфортном существовании в качестве представителей среднего класса. Мы не можем понять их беспокойство по поводу успеха этого собрания, если не увидим, насколько оно важно в их жизни.

Или возьмем такую ситуацию. В замечательном рассказе Джеймса Болдуина "Блюз Сонни" речь идет о довольно строгом учителе математики в Гарлеме в 1950-х годах, чей брат отбывает срок в тюрьме за хранение героина. В конце рассказа происходит сцена, которую мы рассматривали в одной из предыдущих глав: брат, Сонни, вернулся к игре в клубе, и учитель математики, наш рассказчик, впервые в жизни идет послушать его. На протяжении всего повествования возникает напряженность, поскольку эти двое не понимают друг друга, и учитель математики действительно не может понять, что за проблемы движут Сонни, его музыкой и наркотиками. Он также не понимает джаз; единственное джазовое имя, которое он может придумать, - Луи Армстронг, что доказывает Сонни, что он безнадежно квадратный. Однако когда брат сидит и слушает Сонни с джазовым комбо, он начинает слышать в этой прекрасной, неспокойной музыке глубину чувств, страданий и радости, которые скрываются за ней. Поэтому он посылает подношение, виски с молоком, которое указывает на понимание и братство; Сонни делает глоток, ставит напиток обратно на пианино и признает дар, который мерцает, как "сама чаша трепета", в заключительных словах истории. Это глубокая, эмоциональная и библейская история, резонанс которой достигается очень немногими историями - примерно так же близко к совершенству, как мы можем встретить. Вот тут-то и возникает интерес к интерпретации. В моей школе есть курсы социологии/социальной работы, посвященные злоупотреблению психоактивными веществами. И два или три раза на обсуждениях "Блюза Сонни" появлялись недавние студенты этих курсов, которые очень искренне говорили что-то вроде: "Вы никогда не должны давать алкоголь выздоравливающему наркоману". Совершенно верно, я уверен. Но в данном контексте это не поможет. Этот рассказ был опубликован в 1957 году с использованием лучшей информации, которой Болдуин располагал на тот момент, и он задуман как исследование отношений между братьями, а не как трактат о наркомании. Она об искуплении, а не о выздоровлении. Если вы будете читать книгу как последнее, то есть не настроите свои глаза и разум, чтобы перенестись из современной реальности в 1957 год Болдуина, то все, что вам предложит концовка, будет для вас совершенно непонятно.

У каждого из нас есть свои "слепые пятна", и это нормально. Мы ожидаем определенной доли правдоподобия, верности знакомому нам миру в том, что мы смотрим и читаем. С другой стороны, слишком жесткое настаивание на том, чтобы вымышленный мир во всем соответствовал миру, который мы знаем, может ужасно ограничить не только наше удовольствие, но и понимание литературных произведений. Так сколько же можно переборщить? Что мы можем разумно требовать от нашего чтения?

Это зависит от вас. Но я скажу вам, что я думаю и что я пытаюсь делать. Мне кажется, если мы хотим получить от чтения максимальную пользу, насколько это разумно, мы должны стараться воспринимать произведения так, как они были задуманы. Формула, которую я обычно предлагаю, такова: не читайте глазами. На самом деле я имею в виду следующее: не читайте только с вашей собственной фиксированной позиции в Год Господа нашего две тысячи пятого. Вместо этого постарайтесь найти такую перспективу чтения, которая позволяет сопереживать историческому моменту повествования, которая понимает текст как написанный на своем собственном социальном, историческом, культурном и личном фоне. В этом есть свои опасности, и я еще вернусь к ним. Я также должен признать, что существует другая модель профессионального чтения - деконструкция, которая доводит скептицизм и сомнения до крайности, подвергая сомнению почти все в рассказе или стихотворении, чтобы деконструировать произведение и показать, что автор на самом деле не владеет своими материалами. Цель этих деконструктивных чтений - продемонстрировать, как произведение контролируется и снижается ценностями и предрассудками своего времени. Как вы уже поняли, такой подход вызывает у меня лишь симпатию. В конце концов, я предпочитаю, чтобы мне нравились произведения, которые я анализирую. Но это уже другая история.

Вернемся на мгновение к учителю математики Болдуина и зависимости Сонни. Замечание о том, что нужно давать алкоголь наркоману, выдает определенный образ мышления в отношении социальных проблем, а также уникальную историю художественного и популярного культурного опыта читателя, которая противоречит целям самого рассказа. В "Блюзе Сонни" речь идет об искуплении, но не о том, которого привыкли ожидать студенты. Большая часть нашей популярной культуры - дневные ток-шоу, фильмы для телевидения, статьи в журналах - заставляет нас думать в терминах определения проблемы, такой как зависимость, и искать простое, прямое решение. На своем месте такое мышление вполне логично. С другой стороны, Болдуина лишь слегка интересует зависимость Сонни сама по себе; что его действительно волнует, так это эмоциональное потрясение брата. Все в рассказе указывает на этот интерес. Точка зрения (брата), глубина детализации жизни брата относительно жизни Сонни, прямой доступ к мыслям брата - все это напоминает нам, что речь идет о рассказчике, а не о джазмене. И что особенно показательно, именно брат вырывается из своего мира, выходит из своей зоны комфорта, когда следует за Сонни, чтобы встретиться с другими музыкантами, а затем услышать, как Сонни играет. Если вы хотите оказать давление на персонажа, чтобы заставить его измениться или разрушиться, уведите его из дома, заставьте его жить в чужом мире. Для учителя математики из среднего класса мир джаза может оказаться Нептуном.

Вот почему так важна точка зрения читателя. Эта история попадает в ту самую большую категорию, которую я называю "историями последнего шанса на изменение". Не слишком научное название, соглашусь, но так оно и есть. Вот как они работают: персонаж - достаточно взрослый, чтобы иметь множество возможностей вырасти, исправиться, исправиться, но, конечно, так и не исправившийся - получает еще один шанс, последнюю возможность просветиться в той самой важной области (она меняется в зависимости от сюжета), в которой он до сих пор оставался чахлым. Причина, по которой он старше, прямо противоположна той, по которой квестор обычно моложе: его возможности для роста ограничены, а время уходит. Иными словами, существует императив времени, своего рода срочность, поскольку пески заканчиваются. И тогда ситуация, в которой он оказывается, должна быть убедительной. Наш парень? Он никогда не понимал и не сочувствовал своему брату, вплоть до того, что не навещал его в тюрьме. Когда умирает дочь рассказчика, а Сонни пишет заботливое письмо с соболезнованиями, он заставляет рассказчика (жаль, что у него нет имени) чувствовать себя еще более виноватым. Теперь, когда Санни вышел из тюрьмы и не употребляет героин, у рассказчика есть шанс узнать своего младшего, проблемного брата так, как он никогда не делал этого раньше. Если он не сможет сделать это в этот раз, то уже никогда не сможет. И это подводит нас к сути истории о последнем шансе на изменение, которая всегда одна и та же: можно ли спасти этого человека? Именно этот вопрос задает Болдуин в этой истории, но задает он его не о Сонни. На самом деле (таково бессердечие авторов), чтобы этот вопрос был действительно важен для нас с точки зрения рассказчика, будущее самого Сонни должно быть очень туманным. Сможет ли он заниматься единственным в мире делом, которое у него хорошо получается, и не будет ли он снова втянут в зависимость, распространенную в джазовом сообществе, мы не можем знать. Наши сомнения от его имени усиливают остроту проблемы взросления рассказчика; каждый может полюбить и понять исправившегося наркомана, но тот, кто, возможно, не исправился, кто признает, что опасность для него все еще существует, создает реальные трудности. Если мы читаем эту историю через фильтр дневных ток-шоу и занятий по социальной работе, мы не только упускаем фокус истории, но и неправильно понимаем ее на самом базовом уровне. Проблемы Санни, конечно, интересны, но это всего лишь крючок, чтобы завлечь нас; реальные вопросы, которые поднимает история, касаются рассказчика/брата. Если мы воспринимаем эту историю как историю Сонни, ее разрешение будет глубоко неудовлетворительным. Если же мы понимаем, что это история брата, то все получается замечательно.

И это совсем недавняя история. Куда сложнее понять образ мышления, лежащий в основе, скажем, "Моби Дика". Последнего из могикан. Илиада. Вся эта жестокость. Почти исключительно плотоядная диета. Кровавые жертвоприношения. Грабежи. Множество богов. Наложницы. Читателям, выросшим в монотеистической культуре (а это все мы, независимо от наших религиозных убеждений или их отсутствия, живущие в рамках западной традиции), может быть трудновато воспринимать набожность греков, чьим главным орудием религиозной практики является разделочный нож. В самом деле, сама установка эпоса, в котором Ахилл бьется в припадке и отказывается от участия в войне из-за того, что у него отняли сексуальную рабыню, не вызывает у нас тех симпатий, которые вызвали бы у древнегреческой аудитории. И уж тем более его "искупление", когда он доказывает, что снова на верном пути, истребляя всех троянцев на своем пути, кажется нам варварским. Так чему же может научить нас это "великое произведение" с его духовностью, сексуальной политикой, кодексом мачизма и перегруженным насилием? Многому, если мы готовы читать глазами грека. Очень, очень старого грека. Ахилл уничтожает то, что ему дороже всего на свете, своего друга Патрокла, и обрекает себя на раннюю смерть, позволив чрезмерной гордости взять верх над рассудительностью. Даже великие люди должны научиться сгибаться. Гнев неприличен. Однажды наша судьба придет за нами, и даже боги не смогут ее остановить. В "Илиаде" много полезных уроков, но хотя временами она может напоминать эпизод "Шоу Джерри Спрингера", мы пропустим большинство из них, если будем читать ее через призму нашей собственной популярной культуры.

Теперь о той опасности, о которой я говорил ранее. Слишком большое принятие авторской точки зрения может привести к трудностям. Должны ли мы принимать ценности трехтысячелетней культуры крови, как они изображены в гомеровских эпосах? Ни в коем случае. Я считаю, что мы должны осуждать бессмысленное разрушение обществ, порабощение завоеванных народов, содержание наложниц, массовую резню. Но в то же время мы должны понимать, что микенские греки так не поступали. Поэтому, если мы хотим понять "Илиаду" (а ее стоит понять), мы должны принять эти ценности для этих персонажей. Должны ли мы принять роман, полный расовой ненависти, очерняющий людей африканского, азиатского или еврейского происхождения? Конечно, нет. Является ли "Венецианский купец" антисемитским? Возможно. В большей или меньшей степени, чем его исторический момент? Думаю, гораздо меньше. Шейлок, хотя его трудно назвать светлым образом еврея, по крайней мере, имеет причины быть таким, какой он есть, наделен той человечностью, которую многие нехудожественные трактаты елизаветинской эпохи не приписывают евреям. Шекспир не обвиняет его в распятии и не рекомендует сжигать евреев на костре (как это происходило в век создания пьесы в других частях Европы). Так принять пьесу или отвергнуть ее? Поступайте так, как считаете нужным. Я бы предложил рассматривать злодейство Шейлока в контексте сложной и трудной ситуации, которую создает для него Шекспир, посмотреть, имеет ли он смысл как личность, а не просто как тип или представитель ненавистной группы, посмотреть, работает ли пьеса независимо от того, какой фанатизм может лежать в ее основе, или она требует этого фанатизма, чтобы функционировать как искусство. По мне, если пьеса должна опираться на ненависть, чтобы функционировать, она должна уйти. Я не считаю, что "Купец" работает только или даже в первую очередь как продукт фанатизма, и я буду продолжать его читать, хотя есть много произведений Шекспира, которые мне нравятся больше и к которым я возвращаюсь чаще. Каждый читатель или зритель должен решить это для себя сам. Единственное, что я считаю неприемлемым, - это отвергать это или любое другое произведение, не видя его.

Давайте вкратце рассмотрим более свежий и тревожный пример. В "Кантос" Эзры Паунда есть чудесные отрывки, но в них также содержатся весьма уродливые взгляды на еврейскую культуру и еврейский народ. Более того, они написаны человеком, который был способен быть гораздо более антисемитом, чем в стихах, что он доказал в своих передачах военного времени на итальянском радио. В случае с Шекспиром я как бы обошел эту проблему, заявив, что он был несколько менее фанатичен, чем его время; в отношении Паунда я не могу сделать такого заявления. Более того, то, что он делал подобные заявления именно в то время, когда миллионы евреев были преданы смерти нацистами, только усиливает наше чувство негодования по отношению к нему. Мы также не можем списать это на безумие, что и сделал защитник на его процессе по обвинению в государственной измене (его обвиняли в вещании на врага). Так что же с поэзией? Ну, решать вам. Я знаю еврейских читателей, которые до сих пор читают Паунда и утверждают, что извлекают из этого что-то новое, других, которые отказываются иметь с ним что-либо общее, и третьих, которые читают его, но при этом постоянно разглагольствуют о нем. Не обязательно быть евреем. Я до сих пор читаю Паунда, иногда. Я нахожу много удивительного, прекрасного, захватывающего, мощного. Очень много стоящего. А еще я регулярно спрашиваю себя: "Как мог такой талантливый человек быть таким слепым, таким высокомерным, таким фанатичным? Ответ таков: я не знаю. Чем больше времени я провожу с ним, тем больше поражаюсь его способности к глупости. Прискорбно, что гений достался человеку, который, возможно, не очень хорошо его носил. Я считаю "Канты", при всей их гениальности, очень несовершенным шедевром; несовершенным не только по причине антисемитизма, но, безусловно, еще более несовершенным из-за него. Однако он остается одним из полудюжины или около того самых важных произведений в моей области специализации, так что я не могу отвернуться от него, даже если захочу. Ранее в этой главе я уже говорил вам, что обычно вы хотите принять мировоззрение, которое произведение запрашивает у своей аудитории. Но иногда, как в случае с Паундом и его "Канто", произведение требует слишком многого.

Вот тут я вам завидую. Если вы профессор, вам приходится иметь дело с довольно неприятными персонажами и сомнительными произведениями. Если вы хотите читать только как один, вы можете уйти, когда захотите.

Он серьезно? И другие иронии

А теперь послушайте: ирония превыше всего.

Рассмотрите дороги. Путешествие, поиск, самопознание. Но что, если дорога никуда не ведет, или, вернее, если путешественник решает не идти по ней. Мы знаем, что дороги (и океаны, и реки, и тропы) существуют в литературе только для того, чтобы кто-то мог путешествовать. Об этом говорит и Чосер, и Джон Буньян, и Марк Твен, и Герман Мелвилл, и Роберт Фрост, и Джек Керуак, и Том Роббинс, и "Беспечный ездок", и "Тельма и Луиза". Если вы показываете нам проезжую часть, то лучше поставить на ней своего героя. Но есть еще Сэмюэл Беккет. Известный как поэт стазиса, он помещает одного из своих героев, в буквальном смысле, в пепельницу. Великая актриса Билли Уайтлоу, которая играла практически во всех пьесах Беккета, где требовалась женщина, говорила, что из-за его работ она неоднократно попадала в больницу - иногда из-за того, что требовала слишком напряженной активности, но так же часто из-за того, что ей вообще не давали двигаться. В своем шедевре "В ожидании Годо" он создает двух бродяг, Владимира и Эстрагона, и сажает их рядом с дорогой, по которой они никогда не ходят. Каждый день они возвращаются на одно и то же место, надеясь, что невидимый Годо появится, но он никогда не появляется, они никогда не идут по дороге, и дорога никогда не приносит им ничего интересного. В некоторых местах, написав нечто подобное, вы получите пятнадцать ярдов штрафа за неправильное использование символа. Конечно, мы быстро соображаем и вскоре понимаем, что дорога существует для того, чтобы Диди и Гого по ней ходили, и что их неспособность сделать это свидетельствует о колоссальной неспособности участвовать в жизни. Однако без наших укоренившихся представлений о дорогах все это не работает: наш незадачливый дуэт становится не более чем двумя парнями, застрявшими в безлюдной местности. Но они не просто в безлюдной стране, а в безлюдной стране рядом с дорогой, по которой они не смогли выбраться. И в этом вся разница.

Ирония? Да, на разных уровнях. Во-первых, вся пьеса существует в том, что поздний теоретик литературы Нортроп Фрай называет "ироническим режимом". То есть мы наблюдаем за персонажами, которые обладают меньшей степенью автономии, самоопределения или свободы воли, чем мы сами. Если обычно в литературных произведениях мы наблюдаем за персонажами, которые равны нам или даже превосходят нас, то в ироническом произведении мы наблюдаем за тем, как герои тщетно борются с силами, которые мы могли бы преодолеть. Во-вторых, конкретная ситуация на дороге предлагает еще один уровень иронии. Два человека, Диди и Гого, хотят найти возможности для изменений или улучшений, но они могут понять дорогу, у которой они ждут, только пассивно, с точки зрения того, что она приносит им. Мы, зрители, видим подтекст, который ускользает от них (здесь в дело вступают наши ожидания относительно дорог), настолько, что нам хочется крикнуть им, чтобы они шли по дороге к новой жизни. Но, конечно, они так и не делают этого.

Или возьмем дождь. Конечно, мы уже знаем, что у него почти безграничные культурные ассоциации, но даже они не покроют литературных возможностей, когда в дело вступит ирония. Если вы читаете сцену, в которой зарождается новая жизнь, дождь за окном почти неизбежно приведет вас (с учетом предыдущего чтения) к ассоциативному процессу, в ходе которого вы подумаете или почувствуете (поскольку это действительно работает как на висцеральном, так и на интеллектуальном уровне): дождь-жизнь-рождение-обещание-восстановление-плодовитость-непрерывность. Что, вы не всегда запускаете этот цикл, когда речь идет о дожде и новой жизни? Если вы начнете читать как профессор английского языка, то так и будет. Но есть еще Хемингуэй. В конце "Прощания с оружием" его герой, Фредерик Генри, только что переживший смерть своей возлюбленной, Кэтрин Баркли, и ее ребенка во время родов, в смятении выходит под дождь. Ни одно из тех ожиданий, которые мы только что перечислили, не оправдается; скорее наоборот. Возможно, для того чтобы понять смысл этой сцены, нужно знать, что Хемингуэй был участником Первой мировой войны, во время которой происходит действие романа, или его ранний жизненный опыт, или его психологию и мировоззрение, или трудности написания этого отрывка (он переписывал последнюю страницу двадцать шесть раз, по его словам). Прежде всего, нам нужно знать, что это ирония. Как и большинство представителей его поколения, Хемингуэй рано научился иронии, а затем познакомился с ней во время войны, когда ежедневно наблюдал, как молодежь встречается со смертью. Его книга иронична с первых слов. В буквальном смысле. Название книги взято из стихотворения XVI века Джорджа Пила "Прощание" о солдатах, с энтузиазмом откликающихся на призыв к войне, первые два слова которого - "К оружию!". Соединив эти два слова в одну цельную фразу, Хемингуэй делает название настолько противоположным воодушевляющему смыслу Пиле, насколько это вообще возможно. Эта ироничная позиция пронизывает роман до самого конца, где мать и дитя, вместо того чтобы существовать друг для друга, как учит нас опыт, убивают друг друга: младенец задушен пуповиной, мать умерла после серии кровотечений. Фредерик Генри выходит под дождь в сезон, который все еще остается зимой, но наступает после ложной весны. Во всем этом нет ничего очищающего или омолаживающего. Это ирония - взять наши ожидания и разрушить их, заставить их работать против нас.

Так можно делать с чем угодно. Наступает весна, а пустошь даже не замечает этого. Вашу героиню убивают за ужином со злодеем, во время тоста в ее честь, не меньше. Христос уничтожает других, а сам прекрасно выживает. Ваш герой врезается на машине в рекламный щит, но остается невредимым, потому что его ремень безопасности работает как надо. Затем, прежде чем он успевает его отстегнуть, рекламный щит наклоняется, падает и раздавливает его. Что на нем написано? Ремни безопасности спасают жизни.

Является ли этот рекламный щит таким же, как и другие примеры иронии?

Конечно, почему бы и нет? Это знак, который используется не по назначению. Как и все остальные. Что такое знак? Это то, что обозначает сообщение. То, что обозначает, назовем его сигнификатором, стабильно. С другой стороны, сообщение, то, что обозначается (и мы будем называть это обозначаемым), может быть изменено. Иными словами, означающее, будучи само по себе достаточно стабильным, не обязательно должно использоваться запланированным образом. Его значение может отклоняться от ожидаемого.

Вот один из примеров. У Г. К. Честертона, писателя-загадки и современника Артура Конан Дойла, есть рассказ "Небесная стрела" (1926), в котором человека убивает стрела. Причина смерти не вызывает ни малейших сомнений. А жаль, ведь это ставит неразрешимую проблему: никто, кроме Бога, не мог в него выстрелить. Жертва находится в высокой башне с еще более высокими окнами, так что прямой выстрел возможен только с небес. Отец Браун, маленький герой/детектив/священник Честертона, долго изучает этот вопрос, выслушивая все истории, в том числе одну, призванную ввести его в заблуждение: мол, индийские свами могут метнуть нож с невозможного расстояния и убить человека, так может, в данном случае они сработали со стрелой? Эта история сразу же раскрывает разгадку: никакого божественного лука, а убийца в комнате с жертвой. Если нож, предназначенный для близкого использования, можно бросить, то стрелу можно использовать для нанесения удара. Все, кроме отца Брауна, совершают ошибку, полагая, что стрела может означать только одно. Наши ожидания относительно стрелы, как и ожидания героев рассказа, указывают нам одно направление, но Честертон отклоняет смысл от этих ожиданий. Загадки, как и ирония, отлично используют отклонение. Стрела сама по себе стабильна; стрелы - это стрелы. Однако применение стрел и значения, которые мы им придаем, не столь стабильны.

Ну, рекламный щит с ремнями безопасности - это стрелка. Так же как и смертельный ужин, неудавшаяся фигура Христа, хемингуэевский дождь и беккетовская дорога. В каждом случае знак несет в себе привычное значение, но это не гарантирует, что он будет передавать полученное значение. Знак стабилен. Дождь не является ни ироничным, ни неироничным; это просто дождь. Однако этот простой дождь помещен в контекст, где его обычные ассоциации нарушены. Значение означаемого оказывается противоположным тому, что мы ожидаем. Поскольку одна половина знака стабильна, а другая - нет, сам знак становится нестабильным. Он может означать многое, но не то, чего мы ожидали от него. Тем не менее, ожидаемое значение продолжает витать в воздухе, и поскольку мы переживаем это фантомное значение как эхо одновременно с вновь созданным, доминирующим значением, могут возникнуть всевозможные реверберации. Это похоже на то, как работает джазовая импровизация. Джазовые музыканты не просто пускаются в беспорядочные звуки; скорее, комбо начинает с мелодии, которая является основой для всего последующего. Затем, когда трубач или пианист вырывается на свободу, пробегая припев два, три, пятнадцать раз, каждый раз немного по-разному, мы слышим каждую из этих импровизаций, этих изменений, в сравнении с нашей памятью о первоначальной мелодии. Эта память в значительной степени и делает опыт соло значимым: это то, с чего он начал, и теперь это то, куда он нас привел.

Ирония, таким образом, в основном включает в себя отклонение от ожиданий. Когда Оскар Уайльд в пьесе "Как важно быть серьезным" (1895) говорит о другой, недавно овдовевшей, что "ее волосы стали совсем золотыми от горя", это заявление срабатывает, потому что мы ожидаем, что стресс делает волосы белыми. То, что кто-то стал блондином во время вдовства, говорит о другом: возможно, ее горе не было таким всепоглощающим, как кажется на первый взгляд. Уайльд - мастер комической иронии как в вербальной, так и в драматической форме, и ему это удается потому, что он обращает внимание на ожидания. Вербальная ирония является основой того, что мы имеем в виду, когда говорим "ирония". В древнегреческой комедии был персонаж по имени эйрон, который казался покорным, невежественным, слабым, и он отыгрывал напыщенную, высокомерную, невежественную фигуру по имени алазон. Нортроп Фрай описывает алазона как персонажа, который "не знает, что он не знает", и это как раз то, что нужно. Как вы уже поняли, эйрон проводит большую часть своего времени, словесно высмеивая, унижая, занижая и вообще добиваясь лучшего от алазона, который этого не понимает. Но мы-то понимаем; ирония работает, потому что зрители понимают что-то, что ускользает от одного или нескольких персонажей. К тому времени, когда мы доходим до Уайльда, мы можем получить словесную иронию, которая не нуждается в алазоне, но использует предполагаемую невинность в качестве основы, против которой она играет.

Однако ирония, с которой мы имеем дело в этой дискуссии, в основном структурная и драматическая, а не словесная. Мы знаем, что должно произойти, когда видим начало путешествия, или когда роман проходит через времена года и заканчивается весной, или когда герои ужинают вместе. Когда то, что должно произойти, не происходит, тогда мы имеем стрелу Честертона.

E. М. Форстер написал всего несколько книг в начале двадцатого века, но две из них, "Проезд в Индию" и "Говардс-Энд" (1910), относятся к числу поистине великих романов. В последнем из них рассматривается классовая система и вопросы ценности личности. Один из его важных персонажей - представитель рабочего класса Леонард Баст, который твердо намерен самосовершенствоваться. Он читает одобренные для этой цели книги, например Джона Рёскина об искусстве и культуре, ходит на лекции и концерты, постоянно стремясь к самосовершенствованию. Его усилия приводят к знакомству с людьми из высших слоев общества - буржуазными сестрами Шлегель и, через них, с аристократической семьей Уилкокс. Можно было бы ожидать, что эта схема окажется верной и выведет его из убогого существования, но в итоге он находит еще большую убогость и смерть там, где надеялся на восхождение своей души. Генри Уилкокс через Хелен Шлегель советует ему оставить банковскую должность и перейти в более надежную фирму, но совет оказывается совершенно неверным, поскольку его старый банк продолжает процветать, в то время как его новая должность ликвидируется. Более того, в отчаянии он проводит ночь с Хелен, от которой она беременеет, и когда Чарльз Уилкокс пытается отомстить, Леонард умирает от сердечного приступа. Ирония судьбы, правда? Но это еще не все. Обычно мы воспринимаем его любовь к книгам как нечто утверждающее ценности, улучшающее и образовательное - все это мы знаем как положительные добродетели. Однако когда Леонард падает, последнее, что он видит, - это книги из книжного шкафа, который он сам на себя надвинул. Мы чувствуем несоответствие между тем, чем должны быть книги, и функцией, которую им приписывает Форстер.

Это продолжается и продолжается. В романе Вирджинии Вулф "Миссис Дэллоуэй" пострадавший ветеран Великой войны Септимус Уоррен Смит кончает жизнь самоубийством, потому что за ним пришли его враги. Его враги? Два врача. Обычно врачи ассоциируются у нас с врачеванием, но в этом романе они - мешающие и угрожающие фигуры. Персонажи романа Айрис Мердок "Единорог" тратят много времени, пытаясь идентифицировать одного из них с заглавным существом, которое в народной мифологии ассоциируется с Христом. Однако их первый выбор, который также кажется принцессой, плененной в башне, оказывается эгоистичным, манипулирующим и убийственным, а второй кандидат топит другого персонажа (по имени Питер, не меньше). Вряд ли в обоих случаях можно ожидать образ Христа. В каждом из этих романов разрыв между нашими ожиданиями и реальностью представляет собой двойное осознание, своего рода двойной слух, который является отличительной чертой иронии.