Как читать литературу как профессор. Живое и увлекательное руководство по чтению между строк

Всегда или почти всегда.

Да, она тоже фигура Христа

Возможно, это удивит некоторых из вас, но мы живем в христианской культуре. Я имею в виду, что, поскольку преобладающее культурное влияние пришло к нам от европейских переселенцев, а те навязывали свои ценности "непросвещенным" культурам, с которыми они сталкивались ("benighted", от староанглийского, означает "любой, кто темнее меня"), эти навязанные ценности стали преобладать. Это не значит, что все граждане этой великой республики - христиане, но и не значит, что все они - великие республиканцы. Однажды я слышал, как известный еврейский профессор композиции рассказывал о том, как она пришла на свой первый выпускной экзамен в колледже и столкнулась с таким вопросом: "Обсудите христианские образы в романе "Билли Бадд"". В 1950-е годы ее профессору просто не пришло в голову, что христианские образы могут быть чуждыми для некоторых студентов.

Высшие учебные заведения больше не могут беспечно полагать, что все в классе - христиане, а если и полагают, то только на свой страх и риск. Тем не менее, независимо от ваших религиозных убеждений, чтобы получить максимальную пользу от чтения европейской и американской литературы, необходимо знать кое-что о Ветхом и Новом Заветах. Точно так же, если вы беретесь читать литературу исламской, буддистской или индуистской культуры, вам понадобятся знания о других религиозных традициях. Культура настолько подвержена влиянию доминирующих в ней религиозных систем, что независимо от того, придерживается ли писатель этих верований или нет, ценности и принципы этих религий неизбежно лягут в основу литературного произведения. Часто эти ценности не носят религиозного характера, а проявляются в связи с ролью человека в обществе, или отношением человечества к природе, или участием женщин в общественной жизни, хотя, как мы уже видели, так же часто религия проявляется в виде аллюзий и аналогий. Например, когда я читаю индийский роман, я часто осознаю, хотя бы смутно, как много я упускаю из-за моего незнания различных религиозных традиций субконтинента. Поскольку я хотел бы получать больше пользы от чтения, я стараюсь уменьшить это незнание, но мне еще предстоит пройти долгий путь.

Конечно, не все здесь христиане, и те, кто считает себя таковыми, не обязательно знакомы с Новым Заветом, кроме Иоанна 3:16, который всегда лежит рядом со стойками ворот на футбольных матчах. Но, по всей вероятности, они знают одно: они знают, почему это называется христианством. Ладно, это не самое глубокое понимание, но оно имеет значение. Очень большое. Нортроп Фрай, один из великих литературных критиков, в 1950-х годах сказал, что библейская типология - сравнительное изучение типов между Ветхим и Новым Заветами и, как следствие, в литературе - это мертвый язык, и с тех пор ситуация не улучшилась. Хотя мы, возможно, не так уж хорошо разбираемся в библейских типах и архетипах, мы, независимо от нашей религиозной принадлежности, в целом признаем некоторые черты, которые делают Христа тем, кто Он есть.

Независимо от того, делаете вы это или нет, этот список может оказаться полезным:

1) распят, раны на руках, ногах, боку и голове

2) в муках

3) самоотверженный

4) хорошо ладит с детьми

5) хорошо с хлебами, рыбами, водой, вином

6) тридцать три года, когда его видели в последний раз

7) работает плотником

8) Известно, что они используют скромные виды транспорта, предпочтительнее ноги или ослы

9) Считается, что он ходил по воде

10) часто изображается с вытянутыми руками

11) Известно, что он проводил время в одиночестве в пустыне

12) Считается, что у него было противостояние с дьяволом, возможно, искушение

13) последний раз его видели в компании воров

14) создатель множества афоризмов и притч

15) погребен, но в третий день воскрес

16) имел учеников, сначала двенадцать, хотя не все были одинаково преданы.

17) очень прощающий

18) пришел, чтобы искупить недостойный мир

Вы можете не согласиться с этим списком, можете счесть его слишком болтливым, но если вы хотите читать как профессор литературы, вам нужно отбросить свою систему убеждений, по крайней мере на время чтения, чтобы вы могли понять, что пытается сказать писатель. При чтении рассказа или стихотворения религиозные знания будут полезны, хотя религиозная вера, если она слишком сильна, может стать проблемой. Мы хотим уметь определять особенности историй и видеть, как они используются; другими словами, мы хотим быть аналитиками.

Допустим, мы читаем книгу, роман. Короткий роман, скажем. И, допустим, в этом романе есть человек, уже не молодой, фактически старый, а также очень бедный и занимающийся скромным ремеслом. Не плотницким, скажем, а рыболовным. Иисус тоже имел дело с рыбаками и часто был символически связан с рыбой, так что это сходство. А старому рыбаку уже давно не везет, поэтому в него никто не верит. Вообще, в нашей истории много сомнений и неверия. Но один мальчик верит в него; к сожалению, ему больше не разрешают сопровождать рыбака, потому что все, включая родителей мальчика, считают, что старик - это плохая примета. Есть и второе сходство: он хорошо ладит с детьми. Или, по крайней мере, с одним ребенком. И у него есть один ученик. И этот старик очень добрый и чистый, так что это еще один момент. Потому что мир, в котором он живет, довольно грязный и недостойный, падший даже.

Во время уединенной рыбалки старик ловит большую рыбу, которая уносит его далеко за пределы известных ему границ, туда, где море становится дикой природой. Он совершенно один, и ему приходится испытывать огромные физические страдания, во время которых он даже начинает сомневаться в себе. Его руки разодраны от борьбы, ему кажется, что он сломал себе что-то в боку. Но он подбадривает себя афоризмами вроде "Человек не создан для поражений. Человек может быть уничтожен, но не побежден" - подобные вдохновляющие вещи. Каким-то образом он выдерживает весь этот эпизод, который длится три дня и из-за которого тем, кто находится на суше, кажется, что он мертв. Его огромная рыба испорчена акулами, но ему удается дотащить этот огромный разрушенный скелет обратно в порт. Его возвращение похоже на воскрешение. Ему приходится подниматься по холму от воды к своей хижине, и он несет свою мачту, которая с определенной точки зрения похожа на человека, несущего крест. Затем он ложится на кровать, измученный борьбой, раскинув руки в позе распятия, показывая свои поврежденные, сырые ладони. А на следующее утро, когда люди видят огромную рыбу, даже сомневающиеся снова начинают верить в него. Он приносит в этот падший мир некую надежду, некое искупление, и... да?

Разве Хемингуэй не написал подобную книгу?

Да, "Старик и море" (1952) - почти идеальная литературная притча, настолько ясная, с настолько доступными символами, что христианские образы доступны даже начинающим читателям. Но давайте отдадим должное старине Хемингуэю: повествование более тонкое, чем мне показалось. А борьба настолько яркая и конкретная, что из нее можно извлечь многое - победу над невзгодами, ценность надежды и веры, обретение благодати, - не придавая излишнего значения старику Сантьяго как фигуре Христа.

Так должны ли все фигуры Христа быть такими же однозначными? Нет, они не должны соответствовать всем требованиям. Не обязательно быть мужчиной. Не обязательно быть христианином. Даже не обязательно быть хорошим. (См. рассказы Фланнери О'Коннор, пример за примером.) Однако здесь мы начинаем переходить к иронии, а это уже совсем другая область, куда я пока не хочу заходить. И все же. Но если персонаж определенного возраста, демонстрирует определенное поведение, предусматривает определенный исход или страдает определенным образом, ваши литературные антенны должны начать дергаться. Но как это понять? Вот удобный список, не полный, но для начала:

ВЫ МОЖЕТЕ БЫТЬ ХРИСТОВОЙ ФИГУРОЙ, ЕСЛИ ВЫ...

(ОТМЕТЬТЕ ВСЕ, ЧТО ПРИМЕНИМО):

__ тридцать три года__ не женат, желательно безбрачен__ ранен или отмечен на руках, ногах или боку (терновый венец - дополнительная заслуга)__ жертвует собой ради других (ваша жизнь лучше всего, и ваша жертва не обязательно должна быть добровольной)__ в какой-то пустыне, искушаем там, атакуем дьяволомО, вы поняли, о чем речь. Обратитесь к предыдущему списку.

Есть ли вещи, которые вы не обязаны делать? Безусловно. Вспомните Сантьяго. Постойте, скажете вы, разве ему не должно быть тридцать три? Ответ: иногда это хорошо. Но образ Христа не обязательно должен быть похож на Христа во всех отношениях; иначе он не был бы образом Христа, а был бы просто Христом. Буквальные элементы - превращение воды в вино, если только не таким неуклюжим способом, как выливание воды из чьего-то бокала и наполнение его бокала вином; распространение хлебов и рыб, чтобы накормить пять тысяч человек; проповедь (хотя некоторые так и делают); реальное распятие; буквальное следование по стопам Христа - на самом деле не требуются. Нас интересует именно символический уровень.

Это подводит нас к еще одному вопросу, который мы затрагивали в других главах. Художественная литература, поэзия и драматургия - это не обязательно площадки для слишком буквального восприятия. Много раз я буду указывать на то, что персонаж похож на Христа, потому что он делает X и Y, а вы можете возразить: "Но Христос делал A и Z, а его X не был таким, и, кроме того, этот персонаж слушает AC/DC". Ладно, значит, хэви-метал не в гимне. И этому персонажу было бы очень трудно взять на себя обязанности Спасителя. Ни один литературный образ Христа не может быть таким чистым, таким совершенным, таким божественным, как Иисус Христос. Здесь, как и везде, полезно помнить, что написание литературы - это упражнение для воображения. Как и ее чтение. Чтобы увидеть все возможности истории, мы должны приложить к ней свое воображение; в противном случае это просто рассказ о ком-то, кто что-то сделал. Все, что мы выносим из историй в виде значения, символизма, темы, смысла - практически все, кроме характера и сюжета, - мы открываем для себя благодаря тому, что наше воображение взаимодействует с воображением автора. Довольно удивительно, если учесть, что автор может быть мертв уже тысячу лет, а мы все еще можем вести с ним такой обмен, такой диалог. В то же время это не означает, что история может означать все, что мы захотим, поскольку в этом случае наше воображение не будет беспокоиться об авторе и просто придумает все, что захочет увидеть в тексте. Это не чтение, а сочинительство. Но это уже другой вопрос, который мы обсудим в другом месте.

С другой стороны, если кто-то в классе спросит, возможно ли, что обсуждаемый персонаж может быть фигурой Христа, приведя три или четыре сходства, я отвечу что-то вроде: "Мне подходит". В итоге я обычно говорю классу, что фигуры Христа находятся там, где вы их находите, и так, как вы их находите. Если признаки налицо, значит, есть основания для вывода.

Почему, спросите вы, здесь фигуры Христа? Как и в большинстве других рассмотренных нами случаев, когда произведение связано с каким-то предшествующим текстом, короткий ответ заключается в том, что, вероятно, писатель хочет донести до нас определенную мысль. Возможно, параллель углубляет наше восприятие жертвы персонажа, если мы видим, что она каким-то образом похожа на величайшую жертву, о которой мы знаем. Может быть, это связано с искуплением, или надеждой, или чудом. А может быть, все это иронично, чтобы персонаж выглядел меньше, а не больше. Но будьте уверены, писатель что-то задумал. Как мы узнаем, что именно он задумал? Это уже работа для воображения.

Полеты фантазии

В школе я изучал физику ровно столько, чтобы усвоить один важный факт: люди не могут летать. Вот принцип, который всегда остается в силе. Если он летает, то это не человек. Птицы летают. Летучие мыши летают. Насекомые иногда летают. Некоторые белки и рыбы немного плавают и, кажется, летают. А люди? Тридцать два фута в секунду в квадрате. То же самое, что и шары для боулинга. Если вы одновременно сбросите меня и шар для боулинга с Пизанской башни (пожалуйста, не надо), шар для боулинга не разлетится на куски. В остальном мы одинаковы.

Самолеты?

Без сомнения, самолеты, дирижабли, вертолеты и автожиры изменили наше представление о полете, но почти всю историю человечества мы были привязаны к земле.

Что это значит?

Это значит, что когда мы видим человека, подвешенного в воздухе, даже на короткое время, он является одним или несколькими из следующих:

1) супергерой

2) прыгун с трамплина

3) сумасшедший (излишне, если также номер 2)

4) вымышленный

5) цирковой номер, вылетающий из пушки

6) подвешенные на тросах

7) ангел

8) сильно символический

Конечно, если мы не умеем летать, это не значит, что мы не мечтаем об этом. Мы не любим законы, особенно когда чувствуем, что они несправедливы, или препятствуют, или и то, и другое, как в случае с законом гравитации. В магических представлениях, поскольку большинство фокусников не могут позволить себе слона для акта исчезновения, неизменным победителем является левитация. Британские империалисты в XIX веке возвращались из восточных стран с рассказами о свами, которые овладели искусством парить над землей. Наши супергерои из комиксов бросают вызов гравитации различными способами, будь то прямой полет (Супермен), привязи (Человек-паук) или гаджеты (Бэтмен).

В культурном и литературном плане мы с древнейших времен играем с идеей полета. Немногие истории из греческой мифологии захватывают воображение так, как история Дедала и Икара: попытка изобретательного отца спасти сына от тирана и от своего собственного изобретения (лабиринта), придумав еще более чудесное творение; торжественное родительское предупреждение, проигнорированное в порыве юношеской радости; падение с большой высоты; ужасное горе и чувство вины отца. Полет сам по себе - чудо; с другими элементами - полный и убедительный миф. Другие культуры разделяют это очарование. Тони Моррисон рассказывала о мифе о летающих африканцах. Ацтеки видели особенно важного бога, Кецалькоатля, в виде змея с пернатыми крыльями. В христианских поверьях новоприбывшие на небеса часто изображаются с крыльями и арфой - эмблемами полета и музыки, которые являются естественными свойствами птиц, но недоступны людям. Согласно Писанию, полет - одно из искушений Христа: Сатана просит его продемонстрировать свою божественность, спустившись с мыса. Возможно, именно этот эпизод на протяжении всей нашей истории ассоциирует колдовство с полетом, а возможно, просто наше неуместное стремление к полету переросло в зависть.

Что же означают полеты литературных персонажей? Возьмем, к примеру, "Песнь Соломона" Моррисон и ее весьма двусмысленный финал в воздухе, где Молочник завис в середине прыжка к Гитаре, и каждый из них знает, что выжить может только один. Использование Моррисоном мифа о летающих африканцах вводит конкретную историческую и расовую отсылку, которая находится за пределами опыта большинства читателей, но мы понимаем различные подтексты. Прадед Милкмана, Соломон, улетел в Африку, но не смог удержать своего младшего ребенка, Джейка, и тот упал обратно на землю и в рабство. В данном случае полет предполагает, с одной стороны, сброс цепей рабства, а с другой - возвращение "домой" (в Африку для Соломона, в Вирджинию для Милкмана). В целом, полет - это свобода, можно сказать, свобода не только от конкретных обстоятельств, но и от более общего бремени, которое нас привязывает. Это побег, полет воображения. Все это очень хорошо. А как же тогда Пилата, тетя Милкмана, носящая несчастливое имя? После ее смерти птица срывается с места, хватает коробочку с сережками, в которой лежит листок бумаги с ее именем, и улетает. Милкман вдруг понимает, что из всех людей, которых он когда-либо знал, только Пилата обладала способностью летать, хотя она никогда не покидала землю. Что значит сказать, что человек, который физически остается земным, способен летать? Можно предположить, что это духовный дар. Ее душа могла парить, чего нельзя сказать ни о ком другом в романе. Она - героиня духа и любви; ее последнее высказывание - пожелание, чтобы она знала больше людей, чтобы могла любить их всех. Такой персонаж совсем не привязан к месту. Она летает так, что нам не нужно знать основной миф о летающих африканцах, чтобы понять его.

Свобода, побег, возвращение домой, широта духа, любовь. Многовато для одного произведения, связанного с полетом. А как насчет других? Как насчет E.T.? Когда эти велосипеды выезжают на улицу в классическом фильме Стивена Спилберга, что происходит? Взрослые члены общества, олицетворяющие конформизм, враждебность ко всему новому, ксенофобию, подозрительность, отсутствие воображения, наседают на наших юных героев. Они даже установили блокпост. В самый неподходящий момент велосипеды покидают землю, а вместе с ними и приземленные взрослые. Побег? Конечно. Свобода? Не сомневайтесь. Чудо, волшебство? Безусловно.

Все очень просто: полет - это свобода.

Не всегда это получается, но основной принцип вполне обоснован. В романе Анжелы Картер "Ночи в цирке" (1984) есть сравнительная редкость - вымышленный персонаж, который действительно обладает крыльями. Героиня Картер, Февверс (чье имя парадоксальным образом означает одновременно "перья" и "привязь"), - женщина, чьи полеты сделали ее любимицей цирков и мюзик-холлов по всей Европе. Но это также выделило ее из толпы. Она не похожа на других людей, не может комфортно вписаться в обычную человеческую жизнь. Картер, использующая полет, отличается от Моррисон тем, что не делает акцент на свободе и побеге. Как и в "Голодном артисте" Франца Кафки, Февверс обладает даром, который заключает ее в клетку: ее полеты проходят в помещении, ее мир - это сцена, где даже четвертая стена является барьером, поскольку она настолько отличается от своих зрителей, что не может свободно присоединиться к ним. Здесь следует сделать несколько замечаний. Во-первых, как я уже неоднократно отмечал ранее и буду говорить далее, ирония превыше всего. Но ирония, как правило, зависит от установленного шаблона, на основе которого она может работать со своими инверсиями. Вся ирония Картера здесь, естественно, строится на фундаменте ожиданий, связанных с полетом и крыльями. Если полет - это свобода, а полет Февверс представляет собой своего рода контрсвободу, то мы имеем инверсию, которая создает значимость: она попала в ловушку способности, наиболее символизирующей свободу. Без наших ожиданий относительно значения полета Февверс - просто странность на сцене. Второй момент связан с разными видами свободы: как моррисоновский Пилат может летать, не отрываясь от земли, так и Февверс может обрести свободу даже в пределах ограничений своего мира-рыбы. Ее поступок позволяет ей выражать свою сексуальность способами, недоступными другим женщинам в ограниченном поздневикторианском обществе, о котором идет речь в романе. Она может одеваться, говорить и вести себя так, что в других условиях это вызвало бы глубокий шок. Ее свобода, как и ее "заточение", парадоксальна. Картер использует Февверс с ее сочетанием земной сексуальности и птичьих способностей, чтобы прокомментировать положение женщин в английском обществе; это совершенно нормальная стратегия для Картер, чьи романы обычно и комично подрывают представления о мужских и женских ролях, выставляя на всеобщее обозрение и время от времени высмеивая наши представления. Социальная критика - это результат этой подрывной стратегии, средство, с помощью которого Картер создает свои ироничные представления о свободе и заточении.

Персонажи вроде Февверса, обладающие крыльями, нам особенно интересны. А почему бы и нет? Сколько ваших друзей и соседей носят перья? По правде говоря, истории с крылатыми героями составляют довольно небольшой жанр, но эти несколько историй обладают особым очарованием. В рассказе Габриэля Гарсии Маркеса "Очень старый человек с огромными крыльями" (1968) безымянный старик падает с неба во время муссонного дождя. Его крылья действительно огромны. Некоторые бедняки в прибрежном колумбийском городке, где он приземлился, принимают его за ангела, но если это и так, то очень странного. Он грязный и вонючий, а в его потрепанных крыльях водятся паразиты. Правда, вскоре после того, как он опускается во двор Пелайо и Элисенды, их ребенок выздоравливает от опасной для жизни лихорадки, но другие его "чудеса", если он вообще имеет к ним отношение, работают не совсем правильно. Один герой не может восстановить здоровье, но почти выигрывает в лотерею, а другой, хотя и не излечивается от проказы, проращивает подсолнухи из своих язв. Тем не менее, жители очарованы новоприбывшим, настолько, что крестьянская пара строит клетку и выставляет его на всеобщее обозрение. И хотя старик не делает ничего выдающегося, столько людей приходит и платит небольшую плату за вход, что Пелайо и Элисенда становятся богачами. Мы так и не узнаем, кто этот старик, и догадки горожан не только смешны, но и порой странны (его зеленые глаза наводят на мысль, что это норвежский моряк), но его жалкий, потрепанный вид и многострадальное молчание явно приносят семье почти чудодейственную пользу. Как и подобает тем, кто получает чудесную помощь, они не ценят и даже немного возмущены тем, что им приходится обеспечивать старика. В конце концов старик восстанавливает силы и, видимый только женой, улетает прочь, его неуклюжий полет напоминает больше о неприкаянном стервятнике, чем об ангеле. Как и Картер, Гарсия Маркес играет на наших представлениях о крыльях и полете, чтобы исследовать иронические возможности ситуации. Более того, в некоторых случаях он идет еще дальше. Его крылатый персонаж буквально заперт в клетке; более того, он грязный, неухоженный и весь в клопах - совсем не то, что мы ожидаем от потенциальных ангелов. С одной стороны, эта история задает нам вопрос, узнаем ли мы Второе пришествие, если оно произойдет, и, возможно, напоминает нам о том, что Мессия не получил всеобщего признания, когда он пришел. Ангел не похож на ангела, так же как и царь не похож на царя, и уж точно не похож на военного правителя, которого ожидали евреи. Неужели старик решил не летать? Специально ли он уменьшил свою силу и внешность? История никогда не говорит об этом, и в своем молчании она ставит множество вопросов.

Конечно, его способ прибытия ставит перед нами другой вопрос.

А как насчет персонажей, которые не совсем летают или чей полет прерывается? Начиная с Икара, у нас есть истории о тех, чей полет заканчивается преждевременно. В общем-то, это плохо, учитывая, что полет - это нечто противоположное. С другой стороны, не все крушения заканчиваются катастрофически. Почти в одно и то же время (романы были опубликованы в течение нескольких месяцев друг после друга) Фэй Уэлдон и Салман Рушди представили персонажей - по двое в каждом случае - падающих с большой высоты, из взорвавшихся авиалайнеров. В "Сердцах и жизнях мужчин" Уэлдон похищают ребенка, ставшего жертвой некрасивого развода, и они с похитителем летят вниз к безопасному месту, когда задняя часть самолета, в которой находятся только они двое, довольно невероятным образом не подчиняется некоторым законам аэродинамики и плавно опускается на землю. Два главных героя Рушди, Гибрил и Саладин, падают на землю, и их приземление смягчается заснеженным английским пляжем, на который они высаживаются. В каждом случае в их измене тому, что, как правило, было бы равносильно верной смерти, есть элемент возрождения. Персонажи не обязательно становятся лучше в своих новых жизнях; двое Рушди особенно дьявольские, а девочка Уэлдона надолго лишается огромных привилегий своего прежнего существования, обретая вместо этого жизнь, которую Диккенс придумал бы для одной из своих бродяжек. Тем не менее акт падения с огромной высоты и выживания столь же чудесен и столь же символически значим, как и сам полет. Как бы мы ни были взволнованы перспективой полета, нас также пугает перспектива падения, и все, что, казалось бы, бросает вызов неизбежности гибели при падении, заставляет наше воображение работать сверхурочно. Выживание этих героев требует, чтобы мы задумались о последствиях. Что значит пережить верную смерть и как такое выживание меняет отношение человека к миру? Меняется ли ответственность персонажей перед собой, перед самой жизнью? Остается ли выживший прежним человеком? Рушди прямо спрашивает, неизбежно ли рождение влечет за собой падение, а Уэлдон задает вопросы, не менее наводящие на размышления.

Если бы мы рассматривали полеты только в тех произведениях, где персонажи летают в буквальном смысле слова, то получилась бы довольно скудная дискуссия. Эти примеры реальных полетов, как бы ни были они необходимы, остаются ценными главным образом потому, что они дают нам инструкцию по интерпретации образного полета. Есть ирландский роман о маленьком мальчике, который растет, чтобы стать писателем. Когда он взрослеет, то обнаруживает, что для приобретения опыта и видения, необходимых ему для того, чтобы стать писателем, ему придется покинуть дом. Проблема: дом - это остров. Единственный способ уехать - пересечь водоем, что является самым драматичным и окончательным вариантом ухода из дома (а он - молодой человек, боящийся воды). К счастью, у него есть подходящее имя, чтобы помочь ему: Дедалус. Не слишком ирландское имя для юноши из Дублина, и это не первое имя, которое он выбрал для юного Стивена, но именно его выбрал Джеймс Джойс для романа "Портрет художника в юности" (1916). Стивен чувствует себя скованным строгостями ирландской жизни, семьей, политикой, образованием, религией и узким кругозором; как мы уже знаем, противоядием от ограничений и оков является свобода. Последние части романа наполнены образами птиц, перьев и полета, которые, не имея отношения к буквальному полету, вызывают мысли о метафорическом полете, о побеге. Стивен прозревает - джойсовское религиозно-эстетическое слово, означающее пробуждение, - на девушку вброд, и в этот момент он испытывает ощущение красоты, гармонии и сияния, которое убеждает его в том, что он должен быть художником. Девушка не является ни уникально красивой, ни запоминающейся сама по себе. Скорее, сцена прекрасна в своей совокупности, или, возможно, точнее было бы сказать, в его восприятии этой совокупности. В этот момент повествование описывает ее как птицу, начиная с пернатых краев ее подштанников и заканчивая грудью, похожей на грудь какой-то "темно-пламенной птицы". После этого прозрения Стивен начинает размышлять о своем тезке, создателе крыльев для побега с другого острова, которого он считает "ястребоподобным". Наконец он объявляет, что должен пролететь мимо сетей, которые, по его мнению, расставлены для того, чтобы заманить его в ловушку условностей и малости, доставшихся каждому дублинцу в наследство. Его понимание полета чисто символическое, но от этого его потребность в побеге не становится менее реальной. Чтобы стать творцом, его дух должен воспарить, он должен быть свободен.

Действительно, часто в литературе освобождение духа рассматривается в терминах полета. В своей поэзии Уильям Батлер Йитс часто противопоставляет свободу птиц земным заботам и несчастьям людей. Например, в своем великом произведении "Дикие лебеди в Куле" (1917) он наблюдает, как прекрасные птицы поднимаются и кружатся, вечно молодые, в то время как он, мужчина средних лет, с каждым годом все сильнее ощущает притяжение гравитации. Он не скрывает, что Зевс принял облик лебедя, чтобы восхитить Леду и породить на ней Елену (Троянскую), а явление архангела Деве Марии он также видит в виде крыльев и птиц.

Точно так же мы говорим о душе как о крыльях. У Шеймуса Хини есть несколько стихотворений, в которых души усопших, как говорят, отлетают от тела, и в этом он далеко не одинок. Представление о том, что развоплощенная душа способна летать, глубоко укоренилось в христианской традиции и, как я подозреваю, во многих других, хотя и не является универсальным. Для древних греков и римлян такая концепция была проблематичной, поскольку души как блаженных, так и проклятых отправлялись в подземное царство, но вера в небесный рай приводит большую часть более поздней западной культуры к ощущению легкости души. В стихотворении "Березы" Роберт Фрост представляет себе, как он взбирается по гибким березам к небу, а затем легко опускается на землю, и заявляет, что и идти, и возвращаться будет хорошо (даже без крыльев). Когда Клавдий, злодейский дядя Гамлета, пытается молиться, у него ничего не получается: "Мои слова летят вверх, мои мысли остаются внизу". По мнению Шекспира, дух не может подняться вверх, когда его тяготит вина за нераскаянное убийство. Когда в конце пьесы Гамлет лежит мертвый, его друг Горацио оплакивает его, говоря: "Спокойной ночи, милый принц, / И ангельские полеты поют тебе о твоем покое!" Как мы все уже знаем, если Шекспир сказал это, значит, это правда.

Эти полеты фантазии позволяют нам, читателям, взлететь, дать волю своему воображению. Мы можем уплыть вместе с героями, освободившись от ограничений, связанных с оплатой обучения и ипотечными ставками; мы можем парить в интерпретациях и догадках.

Счастливого приземления.

Все дело в сексе...

Ходят отвратительные слухи, что у профессоров английского языка грязные умы. Это, конечно, неправда. Мы не более грязно мыслящие, чем общество в целом, хотя это, возможно, не слишком утешает. Позвольте заверить вас, что английские профессора не являются врожденными развратниками. Просто они могут распознать сексуальные намерения писателей, у которых вполне может быть грязный ум. Так как же все эти развратные мысли попали в мировую литературу?

Вините во всем Фрейда. Это он ее туда засунул.

Точнее, он нашел ее и показал всем нам. Когда в 1900 году он опубликовал книгу "Толкование сновидений", он раскрыл сексуальный потенциал подсознания. Высокие здания? Мужская сексуальность. Крутящиеся пейзажи? Женская сексуальность. Лестницы? Сексуальный контакт. Падение с лестницы? О боже. В наши дни все это может показаться сущей ерундой в области психоанализа, но с точки зрения литературного анализа это просто золото. Внезапно мы обнаруживаем, что секс не обязательно должен выглядеть как секс: другие предметы и действия могут заменять половые органы и половые акты, и это хорошо, поскольку эти органы и акты могут быть расположены только множеством способов и не являются неизбежно декоративными. Так что пейзажи могут иметь сексуальную составляющую. Как и чаши. Костры. Морские берега. И "Плимуты" 1949 года, надо полагать. Практически все, что угодно, если писатель так решит. О да, Фрейд хорошо нас учил. И некоторые из тех, кого он учил, стали писателями. Внезапно, когда двадцатый век набирает обороты, происходят две вещи. Критики и читатели узнают, что сексуальность может быть закодирована в их чтении, а писатели узнают, что они могут закодировать сексуальность в своих произведениях. У кого-нибудь болит голова?

Конечно, двадцатый век не изобрел сексуальный символизм. Вспомните легенды о Граале. Рыцарь, обычно совсем юный, чья "мужественность" едва закрепилась, выходит вперед с копьем, которое, конечно, подойдет, пока не появится фаллический символ. Рыцарь становится олицетворением чистого, пусть и непроверенного мужского начала в поисках чаши, Святого Грааля, который, если вдуматься, символизирует женскую сексуальность в том виде, как она понималась когда-то: пустой сосуд, ожидающий наполнения. А причина стремления соединить копье и чашу? Плодородие. (Здесь Фрейду помогают Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрейзер и Карл Юнг, которые многое объясняют о мифическом мышлении, мифах плодородия и архетипах). Как правило, рыцарь выезжает из общины, которая переживает тяжелые времена. Урожай не удается, дожди прекратились, скот и, возможно, люди умирают или не рождаются, королевство превращается в пустошь. Нам нужно восстановить плодородие и порядок, говорит стареющий король, который уже слишком стар, чтобы отправиться на поиски символов плодородия. Возможно, он больше не может пользоваться своим копьем, поэтому посылает юношу. Это не разврат и не дикий секс, но все же секс.

Перенеситесь на тысячелетие вперед. Поверните налево в Нью-Йорке и отправляйтесь в Голливуд. В фильме "Мальтийский сокол" (1941) есть момент, когда Сэм Спейд в исполнении Хамфри Богарта ночью склоняется над Бриджид О'Шонесси в исполнении Мэри Астор и целует ее у окна, а в следующий момент мы смотрим на занавески окна, мягко развевающиеся в лучах утреннего солнца. Никакого Сэма. Нет Бриджид. Юные зрители иногда не замечают этих занавесок, поэтому им хочется узнать, что же произошло между Сэмом и Бриджид. Это может показаться незначительной деталью, но нам очень важно понять, насколько сильно может быть подорван рассудок Сэма Спейда и как трудно будет выдать ее в конце. Для тех, кто помнит времена, когда в кино не только не показывали, как люди "делают это", но и не показывали, как они это делают или говорят об этом, на этих занавесках можно было бы напечатать следующую легенду: да, они это делали. И они наслаждались этим. Для людей того возраста один из самых сексуальных кадров в кино - это волны, разбивающиеся о пляж. Когда режиссер снимал волны на пляже, кому-то везло. Эти абстракции были необходимы в соответствии с Кодексом Хейса, который контролировал содержание голливудских фильмов примерно с 1935 по 1965 год, более или менее, в период расцвета студийной системы. В кодексе Хейса говорилось много разных вещей, но нас интересует та, что можно складывать тела как хворост, если они мертвы (хотя обычно без крови), но живые тела не могут находиться в горизонтальном положении. Мужей и жен почти всегда показывали в отдельных кроватях. Я еще раз обратил на это внимание, когда смотрел фильм Хичкока "Дурная слава" (1946), где Клод Рэйнс и Ингрид Бергман лежат на двух кроватях. Еще не родился человек, который, оказавшись женатым на Ингрид Бергман, согласился бы спать в двухместных кроватях. Даже такой злобный нацист, как Клод Рейнс. Но в кино в 1946 году именно так и было. Поэтому режиссеры прибегали ко всему, что только могли придумать: волнам, занавескам, кострам, фейерверкам, да мало ли чему. И иногда результаты были грязнее, чем в реальности. В конце фильма Хичкока "На север через северо-запад" (1959) Кэри Грант и Ева Мари Сент спасаются с лица горы Рашмор, когда хорошие парни убивают Мартина Ландау, прежде чем он успевает отправить наших героев на верную смерть. В одном из поистине великих кадров Грант, с трудом удерживающий мисс Сент на скале, внезапно затаскивает ее в спальное купе поезда (и называет ее миссис Торнхилл); за этим кадром следует не менее знаменитый - последний кадр фильма - въезд поезда в туннель. Комментировать его не нужно.

Хорошо, скажете вы, но это же кино. А как насчет книг?

Я едва знаю, с чего начать. Попробуем сначала что-нибудь поскромнее - рассказ Энн Битти "Янус" (1985). Молодая женщина, замужняя, но не особенно любящая своего мужа, завела роман с другим мужчиной, единственным ощутимым результатом которого стала чаша, купленная любовником для нее. Женщина, Андреа, все больше и больше отождествляет себя с чашей и одержима ею. Она - агент по недвижимости, и часто ставит чашу на видное место в домах клиентов, прежде чем показать их; она встает по ночам, чтобы проверить ее и убедиться, что с ней все в порядке; и самое показательное - она не разрешает мужу класть ключи в чашу. Видите ли вы сексуальность, заложенную в этом наборе образов? Как работают ключи? Чьи это ключи? Куда он не может их положить? Чьим талисманом является чаша, в которую он не может их положить? Вспомните, например, классическую песню Хэнка Уильямса и Джорджа Торогуда "Move It on Over" и жалобу на то, что его дама сменила замок и оставила ему ключ, который больше не подходит. Каждый американец должен знать блюз достаточно, чтобы понимать, что именно означают ключи и замки, и краснеть при их упоминании. Этот образный ряд - лишь часть гораздо более древней традиции, обозначенной Фрейдом/Уэстоном/Фрейзером/Юнгом, согласно которой копья, мечи и пистолеты (и ключи) являются фаллическими символами, а чаши и граали (и чаши, конечно, тоже) - символами женских половых органов. Вернемся к чаше Андреа: она действительно о сексе. В частности, о ее идентичности как женщины, личности и сексуального существа, а не как продолжения любовника или мужа. Она боится быть всего лишь вспомогательным средством для существования какого-то мужчины, хотя ее автономия, символизируемая чашей, становится проблематичной из-за того, что ее купил... мужчина. Однако он покупает ее только после того, как видит, что она действительно связана с чашей, так что в конце концов она действительно принадлежит ей.

Разговор о сексе в литературе почти неизбежно приводит к обсуждению Д. Х. Лоуренса. С моей точки зрения, Лоуренс замечателен тем, что вы никогда не ошибетесь, привлекая секс к анализу. Отчасти потому, что секс так долго был табуирован и, следовательно, являлся практически неиспользованным ресурсом для романиста, он неустанно работал над изучением этой темы. В его произведениях много упоминаний о сексуальных отношениях, некоторые из них косвенные, некоторые явные, а в своем последнем романе "Любовник леди Чаттерлей" (1928), великом запретном плоде чтения всех молодых, он переступает границы цензуры своего времени. Однако самая сексуальная сцена, которую он когда-либо написал, - это не сцена секса. Это рестлинг. В романе "Влюбленные женщины" два главных героя-мужчины борются однажды вечером, выражаясь языком, в котором яростно звучит сексуальный заряд. Они рассказывают о кровном братстве и близости своей дружбы, так что борьба не так уж и удивительна. Лоуренс не хочет делать их открыто гомосексуальными, но он хочет, чтобы их отношения - и их физическое выражение - были почти такими же близкими, как отношения любви и секса между мужчиной и женщиной. Кен Рассел, конечно, понимал, к чему эта сцена, когда экранизировал роман в 1969 году; я же не понимал, будучи слишком приученным не искать ничего гомоэротического и, полагаю, слишком неуверенным в том, что это может сказать об одном из моих любимых писателей. Однако, посмотрев фильм, я вернулся и перечитал эту сцену, и Рассел все понял правильно.

Мой любимый рассказ Лоуренса, без сомнения, называется "Победитель качающейся лошади" (1932), о маленьком мальчике, который хочет порадовать свою мать. Его отец - неудачник в бизнесе и поэтому большое разочарование для матери-материалистки. Сын, Пол, чувствует отчаянную жажду денег в доме, чувствует неудовлетворенность матери, чувствует неспособность матери любить его или кого-либо еще перед лицом ее собственного колоссального самопоглощения. Он связывает отсутствие материнской любви с отсутствием денег, а затем обнаруживает, что может определять победителей предстоящих скачек, если доведёт свою лошадь-качалку до изнеможения. Вот что говорит Лоуренс:

Он хотел удачи, он хотел ее, он хотел ее. Когда две девочки играли в куклы в детской, он садился на свою большую лошадь-качалку и бешено носился в пространстве, заставляя маленьких девочек с опаской поглядывать на него. Лошадь дико скакала, развевающиеся темные волосы мальчика развевались, в глазах был странный блеск. Девочки не осмеливались с ним разговаривать..... Он знал, что лошадь может доставить его туда, где есть удача, если только он заставит ее..... Наконец он перестал подгонять лошадь механическим галопом и соскользнул вниз.

Говорите что хотите, но я думаю, что он говорит о мастурбации. Когда я преподаю эту историю, я стараюсь подвести студентов к этой мысли, не настаивая на ней. Обычно находится одна упорная и проницательная душа, которая понимает это и задает с чем-то средним между ухмылкой и недоумением вопрос, на который я надеюсь. Один или два других кивают, как будто они вроде бы так и думали, но боялись додумать до конца. Тридцать пять других выглядят так, будто потолок вот-вот рухнет.

Правда ли это?

Давайте посмотрим на выстроенную схему: ребенок хочет вытеснить отца в привязанности матери, ребенок отчаянно желает одобрения и любви матери, ребенок проявляет крайне скрытное поведение, включающее бешеную, ритмичную активность, которая завершается переносной потерей сознания. На что это похоже? Это одна из самых ярких эдиповых ситуаций, когда-либо запечатленных в художественной литературе, и на то есть веские причины. Лоуренс принадлежал к первому поколению, прочитавшему Фрейда и впервые осознанно применившему фрейдистское мышление в литературе. Понятие сублимации здесь работает как для персонажа, так и для писателя. Очевидно, что сексуальная связь с матерью - не вариант, поэтому Лоуренс отправляет мальчика Пола на поиски удачи, которой так страстно желает его мать. Способ его поисков настолько жуткий, что пугает его досексуальных сестер и вызывает недоумение у взрослых, которые считают, что он слишком велик для лошадки-качалки.

Действительно ли это мастурбация? Не в буквальном смысле. Это было бы неприятно и не очень интересно. Но символически она выполняет функцию мастурбации. Подумайте об этом как о суррогате секса. Что может быть понятнее?

Почему? Отчасти замаскированный секс объясняется тем, что исторически сложилось так, что писатели и художники не могли пользоваться настоящим. Например, у Лоуренса было забраковано множество романов, и он вел грандиозную борьбу с британскими цензорами. То же самое и в кино.

Другая причина заключается в том, что сцены, в которых секс зашифрован, а не явлен, могут работать на нескольких уровнях и иногда быть более интенсивными, чем буквальное изображение. Эти многочисленные уровни традиционно призваны защитить невинных. Диккенс, который мог быть очень откровенным, знал, что его романы часто читают за семейным столом за завтраком, и хотел защитить детей от всего откровенно сексуального, а также обеспечить женам правдоподобное отрицание. С помощью зашифрованной сцены секса мать могла притвориться, что не замечает, что происходит что-то неладное, пока отец наслаждался своей ухмылкой. В фильме "Наш общий друг" (1865) есть сцена, в которой два злодея, мистер Венус и Сайлас Вегг, замышляют зло. На самом деле Сайлас Вегг читает какие-то финансовые новости весьма дразнящего характера сидящему мистеру Венусу, чья нога начинает подниматься с пола, пока в момент наибольшего возбуждения не оказывается прямо перед ним. А затем он падает. Разные члены семьи могут расценить это либо как шутливую шутовскую сценку, либо как вполне наводящую на размышления шутливую сценку. В любом случае, все получают удовольствие от хихиканья.

Однако даже в наш крайне вседозволенный век секс часто не предстает в своем собственном обличье. Он вытесняется в другие области опыта, точно так же, как это происходит в нашей собственной жизни и в нашем собственном сознании. Героиня Энн Битти Андреа не считает, что ее проблемы носят в основном сексуальный или романтический характер. Но они есть, как видим мы и ее создатель. Поэтому маловероятно, что ее сексуальные проблемы предстанут перед нами в виде половых органов и актов; гораздо вероятнее, что они будут выглядеть как... миска и несколько ключей.

...кроме секса

ВЫ КОГДА-НИБУДЬ ПЫТАЛИСЬ НАПИСАТЬ СЦЕНУ СЕКСА? Нет, серьезно. Вот что я вам скажу: попробуйте. В интересах хорошего вкуса я попрошу вас ограничиться представителями одного вида и для ясности ограничиться парой участников, но в остальном - никаких ограничений. Пусть делают все, что хотят. Тогда, когда вы вернетесь, через день, через неделю, через месяц, вы узнаете то, что уже известно большинству писателей: описание двух человеческих существ, вовлеченных в самый интимный из совместных актов, - едва ли не наименее полезное занятие, которое может предпринять писатель.

Не расстраивайтесь. У вас не было шанса. Какие у вас есть варианты? Возможные обстоятельства, которые приводят двух людей к сексуальному конгрессу, практически безграничны, но сам акт? Сколько у вас вариантов? Вы можете описать этот процесс с клинической точки зрения, как если бы это была инструкция "сделай сам" - вставьте вкладку A в гнездо B - но вкладок или гнезд не так уж много, независимо от того, используете ли вы англосаксонские названия или их латинские альтернативы. Откровенно говоря, разнообразия не так уж много, с Reddi-Wip или без него, и, кроме того, о нем уже писали в массе порнографии ad nauseam. Вы можете выбрать мягкий подход, описывая части и движения в дымке дышащих метафор и героических наречий: he achfully stroked her quivering skiff as it rode the waves of her desire, etc. Об этом втором типе трудно писать, чтобы не показаться (а) причудливым, (б) брезгливым, (в) крайне смущенным, (г) неумелым. По правде говоря, большинство произведений, в которых речь идет непосредственно о сексе, заставляют вас мечтать о старых добрых временах с развевающимся занавесом и мягко плещущимися волнами.

Я искренне верю, что если бы Д. Х. Лоуренс увидел, в каком плачевном состоянии находятся сексуальные сцены, появившиеся через поколение после его смерти, он бы отказался от "Любовника леди Чаттерлей". Правда в том, что чаще всего, когда писатели имеют дело с сексом, они избегают писать о самом акте. Существует множество сцен, в которых от расстегивания первой пуговицы переходят к посткоитальной сигарете (метафорически, то есть) или же от расстегивания пуговиц переходят к совершенно другой сцене. Еще одна правда заключается в том, что даже когда они пишут о сексе, на самом деле они пишут о чем-то другом.

Сводит с ума, не так ли? Когда они пишут о других вещах, они на самом деле имеют в виду секс, а когда они пишут о сексе, они на самом деле имеют в виду что-то другое. Если они пишут о сексе и имеют в виду исключительно секс, у нас есть для этого слово. Порнография.

В викторианскую эпоху секс было практически невозможно найти в вежливой литературе из-за жесткой цензуры, как официальной, так и самозваной. Неудивительно, что невежливой литературы было предостаточно. Эпоха была непревзойденной по производству порнографии. Возможно, именно эта гора грязной писанины исчерпала все возможности писать о сексе.

Однако даже в эпоху модернизма существовали ограничения. Хемингуэя ограничивали в использовании бранных слов. Книга Джойса "Улисс" была подвергнута цензуре, запрещена и конфискована как в Великобритании, так и в США, отчасти за сексуальные отсылки (много мыслей о сексе, даже если единственный показанный в ней половой акт - онанистический). Констанс Чаттерлей и ее любовник Меллорс стали настоящим прорывом в области откровенного секса, хотя суд по делу о непристойности романа, фактически положивший конец цензуре в США, состоялся только в 1959 году.

Странно, но за менее чем столетнюю историю сексуального письма в качестве стандартной практики не осталось почти ничего, кроме клише.

В романе Джона Фаулза "Женщина французского лейтенанта" (1969) есть очень известная сцена секса между двумя главными героями, Чарльзом и Сарой. По сути, это единственная сексуальная сцена в романе, что странно, учитывая, насколько роман посвящен любви и сексу. Наши любовники входят в ее спальню в захудалом отеле, он несет ее из гостиной, потому что она вывихнула лодыжку. Он укладывает ее на кровать и присоединяется к ней в обстановке суетливого перекладывания и снятия одежды, что, учитывая, что действие романа происходит в викторианскую эпоху, является значительным. Вскоре дело сделано, и он ложится рядом с ней, и в этот момент рассказчик отмечает, что прошло "ровно девяносто секунд" с тех пор, как он отошел от нее, чтобы заглянуть в спальню. За это время он вернулся, подхватил ее на руки, отнес на кровать, погладил, пощупал и довел их любовь до конца. К этому описанию любовного акта можно применить несколько возможных конструкций. Возможно, Фаулз по неизвестным причинам хочет обратить внимание на недостатки викторианских мужчин в области пылкости. Возможно, он хочет высмеять своего бедного героя. Возможно, он хочет донести до читателя мысль о мужской сексуальной неполноценности или непостоянстве желания. Возможно, он хочет подчеркнуть комическое или ироническое несоответствие между краткостью сексуального акта и его последствиями. Что касается первого, то зачем беспокоиться? Кроме того, в знаменитом эссе о создании романа он признается, что не имеет ни малейшего представления о любовных отношениях XIX века, и, изображая секс между мужчиной и женщиной викторианской эпохи, он на самом деле пишет "научную фантастику". Во-вторых, это кажется излишне жестоким, особенно когда мы недавно видели Чарльза в объятиях молодой проститутки, где вместо того, чтобы заниматься любовью, он блюет в подушку. Неужели его всегда должны мучить проблемы с работоспособностью? В-третьих, шестьдесят тысяч слов - это слишком много для крошечного трактата о мужской сексуальности. Что касается четвертой возможности, то мы знаем, что несоответствия, комические или иные, очаровывают романиста.

Давайте рассмотрим другую возможность. Чарльз приехал из Лайм-Реджиса, расположенного на юго-западе, в Лондон, где встретился со своим будущим тестем, мистером Фрименом. Чарльз в ужасе от непродуманного брака, который он сам на себя навлек, да еще и с предложением работы в бизнесе (анафема для викторианского джентльмена). Он видит, что не любит ни женщину, с которой помолвлен, ни конформизм, которого жаждут она и ее отец, представители растущего среднего класса. Кажется, что он находится на привязи между полюсами своего ограниченного будущего: на одном конце - мистер Фримен и ужасы коммерческой жизни в Лондоне, на другом - его невеста Эрнестина в Лайм-Реджисе. Чарльз возвращается через Эксетер, где находится отель, в полном паническом бегстве. Сара, "падшая" женщина (хотя мы узнаем, что она, скорее всего, таковой не является), представляет собой одновременно и запретный плод, вечно манящий, и выход из супружеской катастрофы, которая, по его мнению, его ожидает. Его увлечение Сарой, которое нарастает на протяжении всего романа, - это увлечение нетрадиционными аспектами самого себя, а также возможностями свободы и индивидуальной автономии, которые она олицетворяет. Сара - это будущее, двадцатый век, к которому Чарльз может быть не готов. Он несет в спальню не женщину, а целое созвездие возможностей. Какие шансы есть у его сексуальной жизни?

По большей части, даже в самых сексуальных произведениях не так уж много секса. Ладно, за исключением романов Генри Миллера, в которых действительно много секса, и он в основном о сексе. Но даже у Миллера секс - это на одном уровне символическое действие, утверждающее свободу человека от условностей и свободу писателя от цензуры. Он празднует снятие ограничений и пишет горячий секс.

Но посмотрите на приятеля Миллера Лоуренса Даррелла. (Его "Александрийский квартет" - романы "Жюстина", "Бальтазар", "Маунтолив" и "Клиа" (1957-60) - в основном о силах политики и истории и невозможности человека вырваться из этих сил, хотя в сознании читателя он воспринимается как сильно сдвинутый в сторону секса. Много разговоров о сексе, сообщений о нем, сцен, происходящих непосредственно перед сексом или сразу после него. Я бы утверждал, что это не от трепета писателя (трудно найти свидетельства того, что Дарелл много чего сдерживает), а от его ощущения, что в романах, переполненных страстью, самое сексуальное, что он может сделать, - это показать все, кроме самого занятия любовью. Более того, секс, который имеет место, неизменно связан с чем-то другим: прикрытием для шпионажа, личным самопожертвованием, психологической потребностью, желанием получить власть над кем-то еще. Он не представляет практически ни одной сексуальной встречи, которую можно было бы назвать здоровой, крепкой встречей любовников. Секс в Александрии действительно довольно жуткий, когда все сказано и сделано. И все это сделано.

Два самых известных романа того же периода конца 1950-х - начала 1960-х годов, "Заводной апельсин" Энтони Берджесса (1962) и "Лолита" Владимира Набокова (1958), знамениты плохим сексом. Не плохим в смысле неудовлетворительным, а плохим в смысле злым. Главный герой романа Берджесса - пятнадцатилетний лидер банды, специализирующейся на кражах с насилием, насилии без краж и изнасилованиях, которые он называет "старым добрым "ин-аут-ин-аут"". Изнасилования, которые мы "видим", действительно происходят в ходе повествования, но они странным образом отдалены от нас. Во-первых, как уже известно многим потенциальным читателям, Алекс ведет повествование на языке, который он называет Надсат, - смеси английского и сленговых слов, многие из которых имеют славянское происхождение. Эффект этого языкового режима заключается в том, что он описывает вещи настолько чуждыми способами, что и сами действия кажутся чуждыми. Кроме того, Алекс настолько увлечен своей собственной инсценировкой насилия и изнасилования, ужасом и криками жертв, что почти не обращает внимания на сексуальные подробности. Наиболее откровенно он рассказывает о сексуальной сцене, когда забирает двух девочек-подростков; но даже в этом случае его больше интересуют их крики боли и возмущения, чем действия, их вызвавшие. Кроме того, Берджесс интересуется развратом, а не развратностью. Он пишет роман идей с привлекательным/развращающим главным героем, поэтому его главная задача - не сделать секс и насилие интересными, а сделать Алекса достаточно отвратительным, и это ему прекрасно удается. Некоторые сказали бы, что слишком хорошо.

Лолита" - несколько иной случай. Набокову приходится делать своего главного героя средних лет, Гумберта Гумберта, развратным, конечно, но часть отвращения, которое мы испытываем к его интересу к несовершеннолетней падчерице Лолите, заключается в том, как наше сочувствие кооптируется этим монстром, рассказывающим историю. Он настолько обаятелен, что мы почти поддаемся ему, но затем он напоминает нам, что он делает с этой маленькой девочкой, и мы снова возмущаемся. Но Набоков есть Набоков, и в этом есть своего рода "зацепка!": нам отвратителен Гумберт, но мы достаточно очарованы, чтобы продолжать читать. Секс, как и повествование, - это своего рода лингво-философская игра, которая заманивает нас в ловушку и вовлекает в преступления, которые мы официально осуждаем. Секса в романе не так уж и много. Лишь небольшая доля педерастии даже отдаленно терпима. Значительная часть дурной славы романа, помимо того, что в нем есть педерастия, заключается в его тройке-X подражателей. Слово "Лолита" почти сразу же стало основным в названиях определенного вида порнографических фильмов: Teenage Lolitas, Wanton Teenage Lolitas, Really Wanton Teenage Lolitas, названия вроде этого. Действительно оригинальные названия грязных фильмов. Там, надо полагать, секс исключительно ради секса.

Что это? Думаешь, это просто мужская фишка?

Определенно нет. Джуна Барнс, современница Лоуренса и Джойса, исследует мир сексуального желания, удовлетворения и разочарования в своей мрачной классической книге "Ночной лес" (1937). Поэт Мина Лой могла бы заставить Т. С. Элиота упасть в обморок. Современные писательницы - такие разные, как Анаис Нин, Дорис Лессинг, Джойс Кэрол Оутс, Айрис Мердок и Эдна О'Брайен - с тех пор исследовали способы писать о сексе. Я подозреваю, что О'Брайен принадлежит честь запрета большего количества книг в Ирландии, чем любому другому ирландскому романисту. Секс в ее книгах почти всегда приобретает политический оттенок, поскольку герои исследуют свою сексуальность, одновременно сбрасывая ограничения консервативного, подавленного, религиозного общества. Когда О'Брайен пишет о сексе, она пишет об освобождении, а иногда и о неудаче освобождения; это религиозная, политическая или художественная диверсия.

Королевой сексуального ниспровержения, однако, должна быть покойная Анджела Картер. Как и О'Брайен, Картер может написать очень убедительную сцену секса. И также, как и она, она почти никогда не позволяет, чтобы речь шла только о сексе. Картер почти всегда стремится разрушить патриархальную тележку с яблоками. Назвать ее произведения женским освобождением - значит не понять, о чем она пишет; Картер пытается найти пути, по которым женщины могут добиться положения в мире, которого общество, в котором доминируют мужчины, во многом лишило их, и тем самым она освобождает всех нас, и мужчин, и женщин. В ее мире секс может быть дико разрушительным. В ее последнем романе "Мудрые дети", когда главная героиня и рассказчица Дора Ченс занимается сексом, целью обычно является самовыражение или установление контроля над своей жизнью. Как женщина и мелкая артистка, она обладает сравнительно небольшим контролем, а как незаконнорожденная сирота, чей отец отказывается признать ее и ее близняшку Нору, - еще меньшим. Поэтому время от времени брать себя в руки становится еще более необходимым. Она "одалживает" парня Норы для своей сексуальной инициации (он ни о чем не догадывается). Позже она занимается любовью с парнем своей мечты на вечеринке, во время которой особняк ее отца сгорает дотла. И наконец, будучи уже септуагенарной, она занимается любовью со своим столетним дядей, опять же во время весьма ощутимого шока для ее отца, который является близнецом ее дяди. Я не уверен, что смогу расшифровать все, что означает эта сцена, но я уверен, что в первую очередь она не о сексе. Или об эстетике. Если не больше, то это радикальное утверждение жизненной силы. Ее также можно атаковать практически со всех сторон по психологическому и сексуально-политическому компасу. Кроме того, сразу после их любовных утех ее дядя впервые делает своих племянниц-близняшек матерями, представляя им осиротевших близнецов, внучатых племянника и племянницу. По мнению Картер, человеческий партеногенез остается где-то в будущем, поэтому секс по-прежнему необходим для рождения детей. Даже символически.

Вот в чем дело: вы сами догадаетесь. Не нужно, чтобы я говорил вам, что эта сцена с сексом среди стариков что-то значит. Более того, ваши догадки ничуть не хуже моих, когда дело доходит до того, что это значит. А может, и лучше. Образ двух пожилых людей, занимающихся неистовой (люстра внизу тревожно качается) любовью в постели своего отца/брата, настолько богат возможностями, что ошибиться практически невозможно, и, пожалуй, никто не сможет раскрыть все его возможности. Так что дерзайте.

В целом это правда. Вы просто знаете, что эти сцены означают нечто большее, чем то, что в них происходит. Это верно и в жизни, где секс может быть удовольствием, жертвой, покорностью, бунтом, отставкой, мольбой, доминированием, просветлением - в общем, всем, чем угодно. Буквально на днях один студент упомянул о сексуальной сцене в романе. "Что в этом такого?" - спросила она. "Это должно быть о чем-то другом. Это так странно и жутко, что должно быть о чем-то другом. Значит ли это..." И тут она рассказала нам, что именно это значит. Все, что я мог добавить, это то, что это относится не только к странному сексу. Иногда даже хороший литературный секс бывает о чем-то другом.

Ах, да. Нельзя же писать о современном литературном сексе и пропускать его мимо ушей, верно? Дело вот в чем. Лоуренс не одобрял крепкие выражения в частной жизни и был почти ханжой в некоторых отношениях на тему распущенности. И все же под конец жизни, когда ему было уже за сорок и он умирал от туберкулеза, он пишет этот возмутительно откровенный, открытый роман "Любовник леди Чаттерлей" о любви и сексе между представителями двух совершенно разных классов, между женой пэра и егерем ее мужа, человеком, который использует все англосаксонские слова для обозначения частей тела и функций. Лоуренс знает, что больше не напишет много романов, он кашляет в легкие и вливает всю свою жизнь в эту грязную историю, которая настолько превосходит все, что он уже написал и подверг цензуре, что он знает, даже если делает вид, что не знает, что эта вещь никогда не будет иметь широкой читательской аудитории при его жизни. Так что теперь моя очередь.

Что случилось?

Если она поднимается, это крещение

ВОПРОС: Я иду по дороге и вдруг падаю в пруд. Что произойдет?

Вы утонули?

Спасибо за вотум доверия.

Или нет?

Это практически все. Что это значит?

Разве это что-то значит в любом случае? Я имею в виду, если ты тонешь, то ты тонешь. Если выплывешь, то, возможно, все, что это значит, - ты умеешь плавать.

Вполне справедливо. Однако для персонажа романа дело обстоит иначе. Что значит, утонет он или нет? Вы когда-нибудь замечали, как часто литературные персонажи мокнут? Некоторые из них тонут, некоторые просто промокают, а некоторые всплывают на поверхность. Какая разница?

Прежде всего, давайте разберемся с очевидным. Вы можете упасть в воду в одно мгновение, например, с моста, который уступает дорогу, или вас могут толкнуть, потянуть, потащить, споткнуться или опрокинуться. Все это, конечно, имеет свои значения и может быть воспринято совершенно буквально. Кроме того, утонуть или не утонуть имеет глубокие сюжетные последствия, как и то, каким образом персонаж тонет или не тонет.

Задумайтесь на минутку о том, что очень многие писатели встречают свой конец в воде. Вирджиния Вульф. Перси Байш Шелли. Энн Куин. Теодор Ретке. Джон Берримен. Харт Крейн. Кто-то вошел, кто-то прыгнул, кто-то выплыл и не вернулся. Лодка Шелли перевернулась, и автор "Франкенштейна" стала очень молодой вдовой. Айрис Мердок, которая топит столько персонажей, что это кажется хобби, сама чуть не утонула в море довольно поздно в своей карьере. Молодого Сэма Клеменса, которому оставалось несколько лет до того, чтобы стать Марком Твеном, неоднократно приходилось вылавливать из Миссисипи. Так что, возможно, на каком-то уровне бросание персонажей в реку - это (а) исполнение желаний, (б) изгнание первобытного страха, (в) исследование возможного, а не только (г) удобное решение трудностей сюжета.

Но вернемся к нашему мокрому герою. Спасается ли он? Выплывает ли он? Хватается за кусок коряги? Встает и идет? Каждый из этих вариантов подразумевает что-то свое на символическом уровне. Например, спасение может означать пассивность, удачу, задолженность. Кусок коряги поднимает вопросы удачи и случайности, серендипити, а не планирования.

Помните ситуацию, с которой начинается фильм Джудит Гост "Обычные люди" (1976)? Скорее всего. Если вы старше определенного возраста, то, скорее всего, смотрели фильм в кинотеатре (очевидно, почти все), а если моложе, то, как минимум, проходили его в школе по английскому языку.

Вы знаете, как это происходит. Два брата отправляются в плавание по озеру Мичиган, поднимается шторм, и один из них тонет. А один нет. Эта история работает, потому что погибает старший, сильный сын, звезда плавания и зеница ока матери, тот, кто никогда не умирает, кроме семейных трагедий и военных историй. Младший, Конрад, тот, кто никогда бы не выжил, выживает. И его мучает успех в жизни, вплоть до того, что он пытается покончить с собой. Зачем? Он не может быть живым. Это невозможно. Его брат был "сильнее" и не выжил, значит, слабак Конрад тоже должен быть мертв. Но это не так. И в ходе сеансов с психиатром ему предстоит узнать, что он был сильнее; может, он и не был таким спортсменом, как его брат, но в момент кризиса ему хватило упорства или везения удержаться на лодке и не быть сметенным, и теперь ему придется научиться жить с этим. Научиться жить оказывается непросто, ведь все, начиная с тренера по плаванию, детей в школе и заканчивая его матерью, считают, что он не тот, кто должен быть здесь.

В этот момент вы, вероятно, скажете: "Да, он жив. И что...?"

Именно так. Так что он не просто жив. Он жив заново. Он не только должен был умереть во время шторма, мы можем сказать, что в каком-то смысле он действительно умер, что Конрад, которого мы встречаем в книге, - это не тот Конрад, которого мы могли бы встретить до шторма. И я имею в виду не только слова Гераклита о том, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку, хотя и это тоже.

Гераклит, живший около 500 года до н. э., составил ряд изречений, которые называют его "апофегмами перемен". Все они говорят нам о том, что все меняется в каждый момент, что движение времени вызывает непрерывные изменения в космосе. Самое известное из них гласит, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Он использует реку, чтобы представить себе постоянно меняющуюся природу времени: все маленькие кусочки и частички, которые проплывали мимо мгновение назад, сейчас находятся где-то в другом месте и плывут с разной скоростью друг от друга. Но это не совсем то, что я имею в виду, говоря о Конраде. Правда, когда он спасается из озера и возвращается в поток своей жизни, все уже сдвинулось и изменилось, но во вселенной, где он находится, происходят более сильные изменения.

Что именно?

Он переродился.

Рассматривайте это в символических терминах. Молодой человек уплывает из известного ему мира, умирает от одного существования, а возвращается новым человеком, то есть возрождается. Символически это та же схема, которую мы видим в крещении: смерть и возрождение через воду. Его бросают в воду, где его старая личность умирает вместе со старшим братом. Тот, кто всплывает на поверхность и цепляется за парусник, - новое существо. Он уходит неуверенным, неловким младшим братом и возвращается единственным ребенком, сталкиваясь с миром, который знает его как младшего брата, как его старого себя. Тренер по плаванию не устает напоминать ему, насколько лучше был его брат. Его мать не может относиться к нему без фильтра в виде его брата. Только психиатр и его отец могут по-настоящему общаться с ним как с самим собой, психиатр - потому что никогда не знал брата, а отец - потому что просто может. Более того, проблема не только в остальных: Конрад и сам не может понять свое новое положение в мире, поскольку утратил некоторые ключевые элементы, позволяющие поместить себя в него. И вот что он обнаруживает: рождаться - это больно. И неважно, рождаешься ты или перерождаешься.

Не каждому персонажу удается выжить в воде. А зачастую и не хотят. Замечательная книга Луизы Эрдрих "Лекарство от любви" (1986), возможно, является самой мокрой книгой, когда-либо выходившей на сушу. В конце романа Липша Моррисси, который настолько близок к главному герою, насколько это вообще возможно, замечает, что когда-то вся северная прерия была океаном, и мы понимаем, что наблюдаем за драмой, разыгрывающейся на остатках этого моря. Его мать, Джун, идет по снегу пасхальной метели "как по воде" и умирает. Его дядя Нестор Кашпау неоднократно думал о том, чтобы уплыть на дно озера Матчиманито и остаться там - образ, объединяющий смерть и бегство. Однако сцена, о которой я хочу рассказать, связана с Генри Ламартином-младшим и рекой. Генри-младший - ветеран Вьетнама, страдающий от посттравматического стрессового расстройства. Он, кажется, немного выходит из этого состояния, когда его брат Лайман повреждает их дорогую машину, красный кабриолет Chevrolet, почти до неузнаваемости. Генри все же ремонтирует ее, а когда все закончено, они отправляются на пикник у разлившейся реки. Казалось бы, они прекрасно проводят время, разговаривают, смеются и пьют пиво, как вдруг Генри-младший выбегает на середину бурлящего, затопленного потока. Он простодушно говорит, что его ботинки наполнились водой, и исчезает. Когда Лайман понимает, что не может спасти брата, он чувствует, что, умирая, Генри выкупил долю Лаймана в машине, поэтому он заводит ее и катит вниз по течению, чтобы быть с Генри. Эта сцена - отчасти личная трагедия, отчасти похороны викингов, отчасти путешествие чиппева на тот свет, и все это странно.

Что означает эта сцена? Я настаиваю на том, что в романах все редко бывает так просто, как кажется на первый взгляд. Генри-младший не просто тонет. Если бы дело было в этом, Эрдрих просто заставил бы его упасть в воду и удариться головой о камень или что-то в этом роде. Он решает войти в воду, тем самым выбирая не только свое отношение к окружающему миру, но и способ покинуть его. В каком-то смысле Генри тонет в жизни с тех пор, как вернулся с войны - он не может приспособиться, не может наладить отношения, не может оставить свои кошмары позади. В каком-то смысле он уже проиграл, и проблема для романиста заключается в том, как заставить его физически покинуть сцену. В романах Эрдриха много смертей, которые являются самоубийствами или, в лучшем случае, тем, что британский коронер назвал бы "смертью от несчастного случая". Если взглянуть на это с социологической (или дневной) точки зрения, то придется сказать: "Ужасно, насколько безнадежна и депрессивна их жизнь". Что, конечно, правда. Но я не думаю, что дело в этом. Смерть персонажей - это форма выбора, контроля над обществом, которое отняло у них контроль. Генри-младший решает, как ему покинуть этот мир, и при этом совершает символическое действие - его уносит потопом.

Так что есть литературные утопления, как у Генри Младшего, и крещение, близкое к утоплению, как у Конрада, но крещение персонажа может быть и менее ужасным. В замечательной "Песне Соломона" Тони Моррисон заставляет Молочника Мертвого трижды промокнуть. Сначала он наступает на небольшой ручей во время поисков золота в пещере, затем его купает Свит, женщина, которую он встречает во время своего путешествия в прошлое, а потом он плавает со Свит в реке. Таким образом, он мокнет трижды. Здесь есть религиозная или ритуальная ассоциация - это напоминает крещение в некоторых сектах, где верующий трижды погружается в воду во имя Отца, Сына и Святого Духа. Конечно, стоит отметить, что Милкмен не стал неизбежно более религиозным, по крайней мере, не в общепринятом смысле, но он явно изменился. Стал добрее, внимательнее, не такой сексистской свиньей. Более ответственный. Более взрослый. И давно пора, ведь ему тридцать два.

Что же произошло, чтобы он стал другим человеком?

Да, он намокает. Его намокание отличается от катастрофического путешествия Агари под дождем тем, что он входит в водоемы. Дождь может быть восстанавливающим и очищающим, так что здесь есть определенное совпадение, но в целом он не имеет специфических крещенских ассоциаций с погружением в воду. И Милкмен в конце концов проходит весь путь. Но если бы герои исправлялись каждый раз, когда намокают, ни в одной книге не было бы дождя. Крещение заключается в том, что вы должны быть готовы принять его. И то, что готовит Милкмана к этим переменам, - это постоянный процесс избавления. В буквальном смысле. Отправляясь на поиски, он расстается с частью своей внешней оболочки: его Chevrolet ломается, ботинки разваливаются, костюм испорчен, часы украдены. Все то, что характеризует его как прекрасного городского парня и сына своего отца, исчезло. В этом его проблема, понимаете? Он никто и звать его никак, когда он начинает работать. Он - Мейкон Мертвый III, сын и наследник Мейкона Мертвого II, унаследовавший все его худшие наклонности. Чтобы стать новым человеком, он должен потерять все внешние остатки своего облачения, все то, что он приобрел, будучи сыном своего отца. Тогда он готов стать новым человеком, пройти крещение и погрузиться в воду. Когда он впервые входит в воду, он наступает на маленький ручеек, который пытается перейти, но поскольку он только начинает, этот опыт только начинает очищать его. Он все еще ищет золото, а герои, которые ищут золото, не готовы к переменам. Позже, после того как многое в нем постепенно изменилось, его омывает Свита, совершая очищение, которое является как буквальным, так и ритуальным. Не менее важно и то, что в ответ он купает ее. Их намерения явно не религиозные; если бы это было так, религия была бы гораздо популярнее, чем сейчас. Но то, что герои задумывают как эротический ритуал, в романе может иметь духовные последствия. Однако когда Милкмен в третий раз купается в реке, он знает, что это значимо для него: он ревет, он кричит, он смеется над опасностью, он совершенно новый человек, и он чувствует это. В этом и заключается смысл умирания и возрождения.

В романе "Возлюбленный" Моррисон еще активнее использует символическое значение крещения и утопления. Когда Пол Ди и цепная банда сбегают из тюрьмы, они делают это во время наводнения библейского масштаба, ныряя под грязь под дверями своих камер и плывя, как единое существо, вверх через грязь и тину, выходя в новую жизнь. Позже (хронологически, хотя в повествовании это происходит раньше), когда Возлюбленная появляется на свет, она выходит из воды. Об этом подробнее чуть позже. Когда Сете рожает Денвера, она делает это в каноэ, ради всего святого, и не менее того - на реке Огайо. Этот водоем играет важную роль в романе, отделяя рабовладельческий Кентукки от аболиционистского Огайо. Возможно, Огайо не намного более гостеприимен к чернокожим в других отношениях, но там, по крайней мере, нет рабов. Поэтому войти в реку с южной стороны и выйти на северной, или даже пересечь ее - значит выйти из своего рода смерти в новую жизнь.

Значит, когда сценаристы крестят персонажа, они имеют в виду смерть, возрождение, новую личность?

В целом, да. Но здесь нужно быть немного осторожными. Крещение может означать множество вещей, и возрождение - лишь одна из них. Буквальное возрождение - выживание в смертельной ситуации - безусловно, является его частью, так же как и символическое возрождение - смысл таинства крещения, в котором новый верующий, полностью погружаясь под воду, умирает от своего старого "я" и возрождается в своей идентичности как последователь Христа. Мне всегда казалось, что вся эта история, вероятно, связана с культурными воспоминаниями о Ноевом потопе, о том, как весь мир утонул, а затем этот небольшой остаток был выведен на сушу, чтобы восстановить жизнь на земле, очистив ее от греха и загрязнения, которыми была отмечена жизнь людей до потопа. С этой точки зрения, крещение - это своего рода воспроизведение в очень маленьком масштабе того утопления и восстановления жизни. Конечно, я не библейский ученый и поэтому могу ошибаться. Тем не менее, безусловно, верно, что крещение само по себе является символическим актом и что в нем нет ничего такого, что сделало бы человека более религиозным или заставило бы Бога обратить на него внимание. Не похоже, что это действие повсеместно практикуется в мировых религиях или даже в большой тройке западных религий.

Так всегда ли в литературном произведении погружение в воду означает крещение?

Ну, это не всегда что-то. "Всегда" и "никогда" - не самые удачные слова в литературоведении. Возьмем возрождение. Представляет ли оно собой крещение? Если вы имеете в виду, является ли оно духовным, то мы можем сказать, что иногда. Иногда, впрочем, оно может означать просто рождение, новое начало, в значительной степени лишенное духовного значения.

Возьмем моего старого приверженца Д. Х. Лоуренса. (В одном из отрывков "Улисса" Джойса Леопольд Блум думает о Шекспире, что у него есть цитата для каждого дня в году. Он мог бы добавить, что у Лоуренса есть символическая ситуация для всех этих дней). В романе "Дочь торговца лошадьми" (1922) молодая женщина Мейбл едва не тонет, но в последний момент ее спасает местный врач. Ее семейная конная ферма была продана после смерти отца, и хотя она была не более чем труженицей в семейной структуре, она не может смириться и уехать в единственное место, поместье, которое примет ее. Поэтому она убирает надгробие своей давно умершей матери (явно намекая на свое намерение присоединиться к маме) и идет к пруду, расположенному неподалеку. Когда молодой доктор Фергюссон видит, как она уходит под воду, он бросается спасать ее и едва не погибает, так как она утягивает их обоих под воду. С некоторым трудом ему удается снова поднять ее над водой, перенести в безопасное место и вообще заботиться о ней, что для них обоих явно впервые. Но вот тут-то все и портится. Доктор выводит ее из воды. Она покрыта не чистой водой, а слизкой, вонючей, довольно отвратительной жидкостью. Когда она просыпается, ее уже отмыли и завернули в одеяло, под которым она такая же голая, как и в день своего рождения. Собственно, в этот день она и родилась. Или перерождается. И если вы собираетесь родиться, вам может понадобиться присутствие врача (хотя обычно ему не приходится нырять вместе с вами, к облегчению матерей во всем мире), и будет вся эта амниотическая жидкость и последы, и после этого уборка, и приемное одеяло, и все остальное.

Что же ей делать с этой новой жизнью?

Скажите юной Фергюссон "Я люблю тебя" - мысль, которая никогда не приходила в голову ни одному из них до этого момента. И его возрожденное "я" считает эту идею вполне приемлемой, хотя до этого момента она никогда не казалась ему привлекательной. Но она - совершенно новый человек, как и он, и эти новые "я" находят друг в друге то, чего не могли найти старые, ограниченные своими ассоциациями с остальной частью ее семьи. Духовно ли это? Наверное, это зависит от того, что вы думаете об обладании совершенно новым "я". В фильме нет ничего откровенно религиозного. С другой стороны, в "Лоуренсе" не происходит почти ничего, что не казалось бы мне глубоко духовным, пусть и в довольно мистических формах.

Когда персонаж тонет, что это значит?

О, они умирают. Помните, я упоминал Айрис Мердок? Если бы у нее была хоть половина шанса, она бы утопила Седьмой флот. Если в одном из ее романов есть вода, кто-нибудь обязательно утонет. В романе "Единорог" (1963) один из героев едва не утонул в болоте, чтобы получить космическое видение, а затем был спасен, но видение исчезло, не успев принести ему пользу. Позже два героя тонут в отдельных, но связанных между собой инцидентах, или, по крайней мере, один тонет, а другой падает с обрыва на берегу моря. А у Фланнери О'Коннор есть рассказ "Река" (1955), в котором маленький мальчик, понаблюдав за крещением, соединяющим людей с Богом в воскресенье, на следующий день возвращается к реке, чтобы присоединиться к Богу самостоятельно. Да, он так и делает, как ни печально это признавать. А Джейн Гамильтон в романе "Карта мира" (1994) заставляет свою главную героиню допустить, чтобы ребенок утонул по неосторожности, после чего ей приходится бороться с последствиями на протяжении всего романа. Не говоря уже о романе Джона Апдайка "Кролик, беги" (1960), в котором жена Кролика Ангстрема, Дженис, в пьяном виде топит их ребенка, пытаясь его искупать. Каждый из этих случаев особенный. Это немного похоже на то, что Толстой говорит в начале "Анны Карениной" о семьях: Все счастливые семьи одинаковы, но у каждой несчастливой есть своя история. В перерождениях/крещениях много общего, но каждое утопление служит своей цели: раскрытию характера, тематическому развитию насилия, неудачи или вины, усложнению сюжета или развязке.

Вернемся к герою Моррисона - Возлюбленному, восставшему из воды, вернувшемуся из мертвых. На личном уровне река может быть Стиксом, рекой мертвых в греческом подземном мире, которую пересекали духи, чтобы попасть в Аид. И она, конечно, функционирует именно так: она вернулась из мертвых, в буквальном смысле. Но река обозначает и нечто другое. В своем небольшом смысле она является срединным путем, тем водным путешествием, которое, так или иначе, унесло жизни миллионов, как говорит Моррисон в эпиграфе романа. Возлюбленная умерла, когда ее мать убивает ее, вместо того чтобы позволить отвезти ее обратно через реку в рабство. Образ утопления здесь не просто личный, а культурный и расовый. Не каждый писатель способен на такое, но Моррисон это удалось.

Как и крещение, утопление может многое рассказать нам в истории. Поэтому, когда ваш персонаж уходит под воду, нужно задержать дыхание. Просто, знаете, пока не увидите, как она всплывет.

География имеет значение...

ДАВАЙТЕ ПОЕДЕМ В ОТПУСК. Вы соглашаетесь и задаете свой первый вопрос, который звучит так: "Кто платит? За какой месяц? Можем ли мы получить отгул? Нет. Ничего из этого.

Где?

Вот оно. Горы или пляжи, Сент-Пол или Сент-Круа, каноэ или парусный спорт, Молл оф Америка или Национальный молл. Вы знаете, что должны спросить, потому что в противном случае я могу отвезти вас к какому-нибудь маленькому форелевому ручью в двадцати семи милях от грунтовой дороги, когда вы действительно хотите посмотреть на закат с пляжа с белым песком.

Писателям тоже приходится задавать этот вопрос, и нам, читателям, стоит задуматься о его последствиях. В каком-то смысле каждый рассказ или стихотворение - это отпуск, и каждый писатель должен каждый раз задаваться вопросом: "Где проходит этот отпуск? Для некоторых это не так уж сложно. Уильям Фолкнер часто говорил, что большую часть своих произведений он создал на "маленькой почтовой марке земли", в вымышленном им округе Йокнапатавфа, штат Миссисипи. После нескольких романов он узнал эту землю так близко, что ему больше не нужно было о ней думать. Томас Харди сделал то же самое со своим мифическим Уэссексом, юго-западным уголком Англии - Девоном, Дорсетом и Уилтширом. И мы чувствуем, что действие этих романов и рассказов не может происходить нигде, кроме как там, где они происходят, что эти персонажи не могли бы говорить то, что они говорят, если бы их выкорчевали и поселили, скажем, в Миннесоте или Шотландии. Они бы говорили по-другому и совершали другие поступки. Однако большинство писателей не так привязаны к одному месту, как Фолкнер или Харди, поэтому им приходится немного подумать.

И мы, читатели, тоже должны задуматься над их решениями. Что значит для романа высокий или низкий, крутой или обрывистый, плоский или утопленный ландшафт? Почему этот герой умер на вершине горы, а тот - в саванне? Почему это стихотворение написано в прерии? Почему Одену так нравится известняк? Иными словами, что значит география для литературного произведения?

Не слишком ли много всего?

Ладно, не в каждой работе, но часто. На самом деле, чаще, чем вы думаете. Просто подумайте о тех историях, которые действительно остаются с вами: где бы они были без географии. Действие "Старика и моря" может происходить только в Карибском бассейне, конечно, но особенно на Кубе и вокруг нее. Это место несет в себе историю, взаимодействие американской и кубинской культур, коррупцию, бедность, рыбалку и, конечно, бейсбол. Любой мальчишка и любой мужчина постарше мог бы, наверное, отправиться в путешествие на плоту по реке. Это может случиться. Но мальчик, Гек Финн, и пожилой мужчина, беглый раб Джим, и их плот могли создать историю, которую мы знаем как "Приключения Гекльберри Финна", только находясь на этой конкретной реке, Миссисипи, путешествуя через этот конкретный ландшафт и эти конкретные сообщества, в данный момент истории. Важно, когда они достигают Каира и Огайо впадает в большую реку; важно, когда они достигают глубокого Юга, потому что Джим бежит в самом худшем направлении. Рабу грозила опасность быть проданным вниз по реке, где ситуация становилась все хуже и хуже, чем дальше на юг, а он плывет прямо в зубы чудовища.

И это география?

Конечно, а что еще?

Я не знаю. Экономика? Политика? История?

Так что же такое география?

Обычно я думаю о холмах, ручьях, пустынях, пляжах, градусах широты. И все в таком духе.

Точно. География: холмы и т.д. Экономика, политика, история. Почему Наполеон не завоевал Россию? География. Он столкнулся с двумя силами, которые не смог преодолеть: свирепой русской зимой и народом, чья жестокость и упорство в защите своей родины соответствовали безжалостной стихии. И эта жестокость, как и погода, - продукт места, откуда они родом. Нужно быть очень сильным человеком, чтобы преодолеть не одну русскую зиму, а сотни. У Энтони Берджесса есть роман о русской зиме, победившей французского императора, "Симфония Наполеона" (1974), в котором он лучше, чем кто-либо другой, передает ту географию и ту погоду: ее необъятность, пустоту, враждебность к наступающим (а затем и отступающим) войскам, полное отсутствие какой-либо возможности комфорта, безопасности или утешения.

Что же такое география? Реки, холмы, долины, горы, степи, ледники, болота, горы, прерии, пропасти, моря, острова, люди. В поэзии и художественной литературе это могут быть в основном люди. Роберт Фрост постоянно возражал против того, чтобы его называли поэтом природы, поскольку, по его подсчетам, у него было всего три или четыре стихотворения, в которых не было людей. Литературная география - это, как правило, люди, населяющие пространства, и в то же время пространства, населяющие людей. Кто может сказать, как много в нас от нашего физического окружения? Писатели могут, по крайней мере, в своих произведениях, для своих целей. Когда Гек встречает Шепердсонов и Грейнджерфордов или видит герцога и дофина, которых горожане обливают дегтем и перьями, он видит географию в действии. География - это обстановка, но это также (или может быть) психология, отношение, финансы, промышленность - все, что место может сформировать в людях, которые там живут.

География в литературе может быть и больше. Она может раскрыть практически любой элемент произведения. Тема? Конечно. Символ? Нет проблем. Сюжет? Несомненно.

В романе Эдгара Аллана По "Падение дома Ашеров" рассказчик на первых страницах описывает пейзаж и день, столь мрачный, как ни один другой в литературе. Конечно, мы хотим попасть в титульный дом, чтобы встретиться с последними, ужасающими членами клана Ашеров, но По не хочет, чтобы мы оказались там раньше, чем он нас подготовит. Он представляет нам "необычайно унылый участок местности", "несколько рябых осокорей" и "белые стволы сгнивших деревьев", "обрывистый край черного и яркого тарна", чтобы мы были готовы к "мрачным стенам" дома с его "пустыми, похожими на глаза окнами" и "едва заметной трещиной", зигзагом проходящей по стене прямо к "угрюмым водам тарна". Никогда, пожалуй, пейзаж, архитектура и погода (сегодня особенно пасмурный полдень) не сливались так четко с настроением и тоном, чтобы привести историю в движение. Это описание нервирует и настораживает нас еще до того, как что-то произошло, поэтому, конечно, когда все начинает происходить, когда мы встречаемся с Родериком Ашером, одним из самых жутких персонажей, когда-либо украшавших страницы истории, он не может вызвать у нас мурашки, потому что они у нас уже есть. Но он точно может сделать их еще хуже, и он это делает. На самом деле, самое страшное, что мог сделать с нами По, - это поместить совершенно нормального человека в такую обстановку, где никто не может оставаться в безопасности. И это еще одна вещь, которую пейзаж и место - география - могут сделать для сюжета.

География также может определять и даже развивать характер. Возьмем два современных романа. В романе Барбары Кингсолвер "Бобовые деревья" (1988) главная героиня и рассказчик достигает позднего подросткового возраста в сельской местности Кентукки и понимает, что у нее нет выбора в этом мире. Это состояние не просто социальное, оно проистекает из земли. В табачной стране, где почва дает скудные урожаи и где почти никто не добивается успеха, где горизонт всегда короткий, заслоненный горами, жить трудно. Рассказчица чувствует, что ее образные горизонты также ограничены тем, что кажется местной определенностью: ранняя беременность и неудовлетворительный брак с мужчиной, который, вероятно, умрет молодым. Она решает сбежать и едет на "Фольксвагене" 1955 года в Тусон. По дороге она меняет свое имя с Мариэтты (или Мисси) на Тейлор Грир. Как вы уже знаете, при переименовании происходит возрождение, верно? На западе она встречает новых людей, знакомится с совершенно чужим, но привлекательным пейзажем, становится фактической матерью трехлетней коренной американки, которую она называет Черепахой, и оказывается вовлеченной в движение по созданию приютов для беженцев из Центральной Америки. Ничего из этого она не смогла бы сделать в старом клаустрофобном Питтмане, штат Кентукки. На Западе она открывает для себя широкие горизонты, чистый воздух, яркое солнце и открытые возможности. Другими словами, она попадает из закрытой среды в открытую и использует возможности для роста и развития. Другая героиня другого романа могла бы найти жару угнетающей, солнце - разрушительным, а пространство - пустым, но она не была бы Тейлор Грир. В романе Тони Моррисон "Песнь Соломона" Молочник Мертвый растет, так и не узнав, кто он на самом деле, пока не покидает свой мичиганский дом и не отправляется на родину семьи в восточную Пенсильванию и Виргинию. В холмах и впадинах (не похожих на те, которые Тейлор Грир вынуждена покидать, чтобы дышать) он обретает чувство корней, чувство ответственности и справедливости, способность к искуплению и щедрость духа, о которых раньше и не подозревал. В процессе он теряет почти все, что ассоциируется у него с современным миром, - Chevrolet, изысканную одежду, часы, обувь, - но они оказываются той валютой, на которую он покупает свою настоящую ценность. В какой-то момент прямой контакт с землей (он сидит на земле, прислонившись спиной к дереву) дает ему интуицию, которая спасает ему жизнь. Он успевает вовремя среагировать, чтобы отразить нападение убийц. Он не смог бы сделать ничего из этого, если бы оставался в привычной географии; только покинув "дом" и отправившись в путешествие к своему настоящему дому, он может найти свое настоящее "я".

Думаю, не будет лишним сказать, что география может быть характером. Взять хотя бы вьетнамский шедевр Тима О'Брайена "В погоне за Каччиато". Главный герой, Пол Берлин, признает, что американские солдаты не знают этой земли, не понимают, с чем они столкнулись. А это запретное место: сухое или влажное, но всегда жаркое, полное воды, кишащей микробами, и пиявок размером со змею, рисовых полей, гор и воронки от снарядов. И туннели. Туннели превращают саму землю во врага, поскольку земля скрывает бойцов Вьетконга только для того, чтобы доставить их практически в любое место, обеспечивая внезапные атаки и внезапную смерть. В результате ужас придает земле угрожающий вид в сознании молодых американцев. Когда одного из них убивает снайпер, они приказывают уничтожить близлежащую деревню, а затем сидят на холме и смотрят, как снаряд за снарядом, чередуя взрывчатку и зажигательный белый фосфор, разрушают деревню. Таракан не смог бы выжить. Зачем они это делают? Это не военная цель, а всего лишь деревня. Пуля была выпущена из деревни? Не совсем, хотя стрелявший был либо жителем деревни ВК, либо солдатом, укрывшимся в деревне. Он все еще там? Нет, это место безлюдно, когда они ищут мести. Можно утверждать, что они охотятся за сообществом людей, приютивших врага, и, конечно, в этом есть свой элемент. Но настоящей мишенью является физическая деревня - как место, как центр тайны и угрозы, как чужеродная среда, как родовой дом потенциальных врагов и неопределенных друзей. Отряд выливает свой страх и гнев на землю в этот маленький, представительный ее кусочек: если они не могут преодолеть большую географию, они могут хотя бы выразить свою ярость против меньшей.

География также может играть, и часто так и происходит, вполне конкретную сюжетную роль в литературном произведении. В ранних романах Э. М. Форстера английские туристы, путешествуя по Средиземноморью, находят способы озорства, как правило, невольно и не всегда комично. Например, в романе "Комната с видом" (1908) Люси Ханичерч отправляется во Флоренцию, где избавляется от унаследованной от расы жесткости и теряет свое сердце из-за Джорджа Эмерсона, вольнодумного сына пожилого радикала. Она находит то, что выглядит как скандал, но в конечном итоге обретает свободу, и большая часть этой свободы проистекает из страстной, огненной природы итальянского города. Большая часть комедии в романе вырастает из борьбы Люси за то, чтобы примирить то, что она "знает", с тем, что она считает правильным для себя. Она не одинока в своей борьбе: большинство других персонажей так или иначе сталкиваются с неловкостью. Более поздний шедевр Форстера, "Проезд в Индию", посвящен другим видам беспорядков, которые вырастают из неправильного поведения англичан как правителей Индии и из очень запутанных чувств, обуревающих недавно прибывших на субконтинент. Даже наши лучшие намерения, как он полагает, могут привести к катастрофическим последствиям в чужой среде. Спустя полвека после легковесных комедий Форстера о безрассудстве в Италии Лоуренс Дарелл открывает целую культуру распутников и шпионов в своей прекрасной тетралогии "Александрийский квартет". Его североевропейские персонажи, перемещенные в Египет, демонстрируют всевозможные извращения, сексуальные и прочие, от старого моряка со стеклянным глазом и пристрастием к молодым мальчикам до кровосмесительных Людвига и Лизы Пурсеварден и почти все неспособны хранить верность супругу или любовнику. Дарли, рассказчик первого и четвертого томов, сообщает нам, что в Александрии существует по меньшей мере пять полов (хотя уточнять их он оставляет нашему воображению), а затем демонстрирует их нам на полном ходу. Можно было бы предположить, что жара египетского лета вызовет некоторую вялость у этих и без того перегретых северян, но доказательств тому мало. Очевидно, что англичанин, освободившийся от вечного дождя и тумана, практически неудержим.

Что отличает сексуальное поведение героев Форстера от поведения героев Дарелла, помимо времени, так это Д. Х. Лоуренс. Его произведения, кульминацией которых стал перегруженный и печально известный, хотя и не всегда удачный, роман "Любовник леди Чаттерлей", открыли путь к большей сексуальной прямоте. Как и многие современные писатели, он отправлял своих героев на юг в поисках неприятностей, но любопытно, что эти неприятности, как правило, не были сексуальными, поскольку он, будучи достаточно продвинутым, мог втянуть своих людей в сексуальные проблемы прямо посреди заторможенной Британии. Вместо этого, когда его путешественники находят солнечный свет на юге, они также сталкиваются с любопытными и порой опасными политическими и философскими идеями. Криптофашизм в Австралии в фильме "Кенгуру" (1923). Психосексуальные мужские связи в "Роде Аарона" (1922). Возвращение старой мексиканской религии крови в романе The Plumed Serpent (1926). Желание и власть в маленькой повести "Женщина, которая ускакала" (1928). Лоуренс использует географию как метафору психики - когда его герои едут на юг, они действительно копаются в своем подсознании, погружаясь в область самых темных страхов и желаний. Возможно, нужно быть ребенком из шахтерского городка в Ноттингемшире, каким был Лоуренс, чтобы понять всю привлекательность солнечного юга.

Разумеется, это касается не только Лоуренса. Немец Томас Манн отправляет своего пожилого писателя в Венецию умирать (в романе "Смерть в Венеции", 1912), но не раньше, чем обнаружит в себе отвратительную полосу педерастии и нарциссизма. Джозеф Конрад, величайший польский писатель Англии, отправляет своих героев в сердца тьмы (так он называет один рассказ о путешествии в Африку), чтобы они обнаружили тьму в своих собственных сердцах. В романе "Лорд Джим" (1900) романтические мечты главного героя разбиваются вдребезги во время его первого плавания в Индийском океане, и он символически погребен в Юго-Восточной Азии, пока не восстает, искупленный любовью и верой в себя, только для того, чтобы быть убитым. В романе "Сердце тьмы" (1899) рассказчик Марлоу путешествует вверх по реке Конго и наблюдает почти полный распад европейской психики у Курца, который пробыл в стране так долго, что стал неузнаваем.

Итак, вот общее правило: неважно, Италия это, Греция, Африка, Малайзия или Вьетнам, когда сценаристы отправляют персонажей на юг, это делается для того, чтобы они могли разгуляться. Последствия могут быть трагическими или комическими, но в целом они следуют одной и той же схеме. Если быть щедрым, то можно добавить, что они разгуливают на свободе, потому что у них есть прямые, необработанные встречи с подсознанием. Провидцы Конрада, искатели Лоуренса, охотники Хемингуэя, хипстеры Керуака, опустившиеся и ищущие люди Пола Боулза, туристы Форстера, либертины Даррелла - все они отправляются на юг, в нескольких смыслах, чем один. Но попадают ли они под влияние более теплых климатических условий или эти гостеприимные широты выражают то, что уже пытается вырваться наружу? Ответ на этот вопрос зависит от писателя и читателя.

В основном это связано с довольно конкретными местами, но типы мест тоже имеют значение. У Теодора Ретке есть замечательное стихотворение "In Praise of Prairie" (1941), посвященное, ну, прериям. Знаете ли вы, как мало стихотворений о прериях любого качества? Нет, это не единственное стихотворение. Это не тот пейзаж, который неизбежно воспринимается как "поэтический". И все же Ретке, величайший поэт из Сагинау, штат Мичиган, каким-то образом находит красоту в этой идеально горизонтальной поверхности, где горизонты убегают от глаз, а дренажная канава становится пропастью. Однако, помимо этого стихотворения, опыт жителя равнинной местности влияет на его творчество не только очевидным образом, как, например, в стихах об этом уникально американском/канадском открытом, плоском сельскохозяйственном пространстве в серии "Дальнее поле" (1964), но и менее тонким образом. В его голосе есть наивная искренность, тихий, ровный тон, а его видение имеет обширную природу. Равнина так же важна для психики Ретке, а значит, и для его поэзии, как крутой рельеф английского Озерного края для Уильяма Вордсворта. Как читатели, мы должны рассматривать среднезападность Ретке как важный элемент в создании и формировании его стихов.

Шеймус Хини, который в стихотворении "Bogland" (1969) фактически предлагает реплику Ретке, в которой признает, что Северной Ирландии приходится обходиться без прерий, вероятно, вообще не смог бы быть поэтом без пейзажа, наполненного болотами и дерном. Его воображение бежит сквозь историю, прокладывая себе путь в прошлое, чтобы раскрыть ключи к политическим и историческим трудностям, точно так же, как резчики дерна прокладывают себе путь вниз через все более старые слои торфа, где они иногда натыкаются на послания из прошлого - скелеты вымершего гигантского ирландского лося, круги сыра или масла, неолитические камни-керны, двухтысячелетние тела. Разумеется, он использует эти находки, но, копаясь в прошлом, он находит и свои собственные истины. Если мы читаем поэзию Хини, не понимая географии его воображения, мы рискуем не понять, о чем он.

За последние пару столетий, начиная с Вордсворта и поэтов-романтиков, возвышенный пейзаж - драматический и захватывающий дух вид - идеализировался, иногда до уровня клише. Нет необходимости говорить о том, что огромные и внезапные горы - географические объекты, которые мы считаем наиболее впечатляющими и драматичными, - занимают важное место в таких представлениях. Когда в середине двадцатого века У. Х. Оден пишет "В похвалу известняку" (1951), он напрямую атакует поэтические представления о возвышенном. Но он также пишет о местах, которые мы можем назвать своим домом: о плоской или пологой местности известняковой страны, с ее плодородными полями и обилием подземных вод, с ее случайными подземными пещерами, а главное - с ее не возвышенными, но и не угрожающими видами. Мы можем жить там, говорит он. Маттерхорн и Монблан, эти эмблемы романтического возвышения, может быть, и не предназначены для жилья, но известняковая страна - вполне. В этом случае география становится не только способом выражения психики поэта, но и проводником темы. Оден ратует за дружественную человечеству поэзию, бросая вызов некоторым антигуманным идеям, которые доминировали в поэтическом мышлении на протяжении значительного периода до его появления.

Неважно, какую прерию, какое болото, какой горный хребет, какое меловое или известняковое поле мы себе представляем. В этих случаях поэты действуют достаточно обобщенно.

У холмов и долин есть своя логика. Почему Джек и Джилл пошли на холм? Конечно, конечно, ведро воды, возможно, приказ родителей. Но разве настоящая причина не в том, чтобы Джек разбил свою корону, а Джилл упала следом? Так обычно и бывает в литературе. Кто вверх, а кто вниз? И что означают слова "вверх" и "вниз"?

Сначала подумайте, что есть низкое или высокое. Низко: болота, толпы, туман, темнота, поля, жара, неприятность, люди, жизнь, смерть. Высоко: снег, лед, чистота, разреженный воздух, ясные виды, уединение, жизнь, смерть. Некоторые из них, как вы заметили, присутствуют в обоих списках, и вы можете заставить любую среду работать на вас, если вы настоящий писатель. Как Хемингуэй. В "Снегах Килиманджаро" (1936) он противопоставляет леопарда, мертвого и сохранившегося в снегу на вершине, и писателя, умирающего от гангрены на равнине. Смерть леопарда - чистая, холодная, непорочная, а смерть писателя - уродливая, неприятная, ужасная. Конечный результат может быть одинаковым, но один гораздо менее полезен, чем другой.

D. Г. Лоуренс предлагает противоположную точку зрения в романе "Влюбленные женщины". Четыре главные героини, уставшие от грязи и неразберихи жизни в Англии, расположенной почти на уровне моря, выбирают отпуск в Тироле. Поначалу альпийская природа кажется чистой и незамутненной, но со временем они - и мы - начинаем понимать, что она еще и бесчеловечна. Те двое, в ком больше всего человечности, Биркин и Урсула, решают вернуться вниз, в более гостеприимные края, а Джеральд и Гудрун остаются. Их взаимная неприязнь усиливается до такой степени, что Джеральд пытается убить Гудрун и, решив, что этот поступок не стоит затраченных усилий, уезжает на лыжах все выше и выше, пока в нескольких ярдах от самой вершины гор не падает и не умирает от, как бы это получше выразиться, сломанной души.

Итак, высоко или низко, близко или далеко, север или юг, восток или запад - места действия стихов и художественной литературы действительно имеют значение. Это не просто обстановка, эта старая добрая тема на уроках английского языка. Это место, пространство и форма, которые приводят нас к идеям, психологии, истории и динамизму. Этого достаточно, чтобы заставить вас читать карту.

...Как и сезон

ВОТ МОЙ ЛЮБИМЫЙ ФРАГМЕНТ ПОЭЗИИ:

В то время года ты можешь во мне увидеть, Когда желтые листья, или ни одного, или мало, Повиснут на ветвях, что дрожат от холода: Голые, разрушенные хоромы, Где раньше пели милые птицы.

Как вы знаете, это сонет 73 Шекспира, который вы постоянно читаете в постели. Мне он нравится по многим причинам. Во-первых, он просто замечательно звучит - произнесите его вслух пару раз, и вы начнете слышать, как слова перекликаются друг с другом. А еще это ритм. Я часто читаю его на уроках, когда объясняю метр и сканворд - как ударные и неударные слоги функционируют в поэтических строках. Но то, что действительно работает здесь и в следующих десяти строках, - это смысл: оратор всерьез чувствует свой возраст и заставляет нас тоже почувствовать его: эти ветви, дрожащие на холодном ветру, эти последние увядшие листья, все еще висящие, пусть и с трудом, под навесом, эти пустые конечности, которые раньше были так полны жизни и песен. Его листья, его волосы, как мы можем предположить, в основном увяли, а его придатки менее решительны, чем раньше, и, конечно, он вступил в более спокойный период, чем его молодость. Ноябрь в костях; у меня болят суставы от одной мысли об этом.

Теперь о главном: Шекспир не изобретал эту метафору. Это клише осени/средневековья было довольно скрипучим в коленях задолго до того, как он ухватился за него. Что он делает блестяще, так это наделяет ее конкретностью и непрерывностью, которые заставляют нас действительно увидеть не только то, что он описывает - конец осени и наступление зимы, - но и то, о чем он действительно говорит, а именно: говорящий стоит на пороге старости. И, конечно, он, будучи самим собой, снова и снова использует это в своих стихах и пьесах. "Сравнить ли мне тебя с летним днем?" - спрашивает он. "Ты прекрасней и умеренней". Какая возлюбленная сможет отвернуться от него? Когда король Лир бушует в своем стариковском безумии, он делает это в зимнюю бурю. Когда юные влюбленные убегают в заколдованный лес, чтобы разобраться в своих романтических трудностях и тем самым занять подобающие им места во взрослом мире, это происходит в летнюю ночь.

Не всегда вопрос упирается в возраст. Счастье и неудовлетворенность имеют свои сезоны. Неприятный король Ричард III гневно осуждает свое положение, говоря с сарказмом в голосе: "Сейчас зима нашего недовольства, / Ставшая славным летом благодаря этому сыну Йорка". Даже если мы не знаем, что он имеет в виду, мы знаем по его тону, что он чувствует, и мы уверены, что это не говорит ничего хорошего о будущем сына (с игрой на "солнце") Йорка. В других местах он говорит о временах года как о временах с соответствующими эмоциями, как в песне из "Цимбелина" с ее "Не бойся больше солнечного зноя, / Ни яростных зимних буйств". Лето - это страсть и любовь, зима - гнев и ненависть. Книга Экклезиаста говорит нам, что всему есть свое время. Генрих VI, часть II, дает нам шекспировскую формулу того же самого, хотя и более неоднозначную: "Иногда самый яркий день застилает туча, / И после лета всегда наступает / Бесплодная зима с ее гневным холодом; / Так заботы и радости сменяют друг друга, как сменяются времена года". Даже названия его произведений говорят о том, что времена года имеют для него значение: "Зимняя сказка", "Двенадцатая ночь" (то есть последний из двенадцати дней Рождества), "Сон в летнюю ночь".

Конечно, времена года - это не частная игровая площадка нашего величайшего писателя. Мы иногда относимся к старику Уиллу так, будто он - начало, середина и конец литературы, но это не так. Он начал одни вещи, продолжил другие и закончил третьи, но это совсем не одно и то же. Некоторым другим писателям тоже есть что сказать о временах года в связи с человеческим опытом.

Возьмем, к примеру, Генри Джеймса. Он хочет написать историю, в которой молодость, энтузиазм и отсутствие приличий, характерные для все еще сравнительно новой американской республики, вступают в контакт с душным, безэмоциональным и скованным правилами миром, которым является Европа. Он должен преодолеть первоначальную проблему: никто не хочет читать о геополитических образованиях, находящихся в состоянии конфликта. Поэтому ему нужны люди, и он находит пару настоящих красавиц. Одна из них - девушка, американка, молодая, свежая, непосредственная, открытая, наивная, кокетливая, может быть, даже слишком; другой - мужчина, тоже американец, но давно живущий в Европе, чуть старше, измученный, житейский, эмоционально закрытый, косвенный, даже скрытный, полностью зависящий от хорошего мнения окружающих. Она - вся весна и солнце; он - вся морозная неподвижность. Имена, спросите вы. Дейзи Миллер и Фредерик Уинтерборн. Действительно, все слишком идеально. И очевидно. Вы удивляетесь, почему мы не чувствуем, что наш интеллект оскорблен. Ну, во-первых, он как бы вставляет имена, а затем делает акцент на ее фамилии, которая выходит за рамки обыденности, и на ее родном городе, который, черт возьми, является Скенектади. Мы настолько увлекаемся этими аспектами, что фамилия кажется нам всего лишь причудливым пережитком старых времен, которые для Джеймса не были старыми. В любом случае, как только вы обращаете внимание на игру с именами, вы практически знаете, что все закончится плохо, поскольку маргаритки не могут расцвести зимой, а вещи расцветают. С одной стороны, все, что нам нужно знать, заключено в этих двух именах, а остальная часть повести - это просто глосса на эти два говорящих имени.

Времена года также не являются исключительной собственностью высокой культуры. Mamas & the Papas, выражая недовольство зимой, серым небом и коричневыми листьями, исполняют "калифорнийскую мечту", желая вернуться в страну вечного лета. Саймон и Гарфанкел в песне "A Hazy Shade of Winter" рассказывают о том же, что и раньше. The Beach Boys сделали очень прибыльную карьеру на стране счастливого лета, исполняя все эти песни о серфинге и круизе. Отправляйтесь на пляж со своей доской для серфинга и кабриолетом Chevy в мичиганском январе и посмотрите, что из этого получится. Боб Сегер, который сам родом из Мичигана, ностальгирует по первому лету свободы и сексуальной инициации в песне "Night Moves". Все великие поэты знают, как использовать времена года.

Времена года обозначают один и тот же набор смыслов примерно с тех пор, как кто-то что-то пишет. Возможно, в нас вбито, что весна связана с детством и юностью, лето - со взрослой жизнью, романтикой, самореализацией и страстью, осень - с упадком и средним возрастом, усталостью, но и урожаем, зима - со старостью, обидой и смертью. Эта модель настолько глубоко укоренилась в нашем культурном опыте, что нам даже не нужно останавливаться и задумываться о ней. Но задуматься все же стоит, поскольку, узнав о наличии шаблона, мы можем приступить к изучению вариаций и нюансов.

W. Х. Ауден в своей великой элегии "Памяти У. Б. Йитса" (1940) подчеркивает холодность дня, когда умер Йитс. Аудену очень повезло, что это оказалось правдой: Йитс умер 31 января 1939 года. В стихотворении замерзают реки, падает снег, ртуть оседает на дно термометров и не сдвигается с места - все, что может предложить неприятная зима, Оден находит для своего стихотворения. Традиционная элегия, пасторальная элегия, исторически была написана для молодого человека, друга поэта, часто самого поэта, который умер слишком молодым. Обычно элегия превращает его в пастуха, уведенного с пастбища (отсюда и пасторальная часть) в разгар весны или лета, и вся природа, которая должна ликовать во всей своей полноте, вместо этого погружается в траур по этому любимому юноше. Оден, искусный иронист и реалист, переворачивает эту схему, поминая не юношу, а человека, родившегося в конце Гражданской войны в Америке и умершего накануне Второй мировой войны, чья жизнь и карьера были очень долгими, кто дожил до своей собственной зимы и кто умер в самом сердце метеорологической зимы. Это настроение в стихотворении становится более холодным и пустынным из-за смерти Йитса, а также из-за наших ожиданий того, что мы можем назвать "сезоном элегии". Такая тактика требует очень большого, очень искусного поэта; к счастью, Ауден был именно таким.

Иногда время года не указывается конкретно или сразу, и это может сделать вопрос немного более запутанным. Роберт Фрост в стихотворении "После сбора яблок" не говорит сразу, что сейчас двадцать девятое октября или восемнадцатое ноября, но тот факт, что он закончил собирать яблоки, говорит о том, что наступила осень. В конце концов, винегрет и пиппин не созревают в марте. Наша первая реакция не может быть такой: "О, вот еще одно стихотворение об осени", хотя, на самом деле, это, возможно, самое осеннее стихотворение в мире. Фрост расширяет сезонный подтекст с помощью времени суток (поздний вечер), настроения (очень усталое), тона (почти элегический) и точки зрения (взгляд назад). Он говорит о непреодолимом чувстве усталости и завершенности, о сборе огромного урожая, который превзошел все его надежды, о том, что он так долго находился на лестнице, что ощущение ее качания останется с ним даже после того, как он ляжет в постель, как рыбацкий подсачек, за которым наблюдали весь день, отпечатается в зрительном ощущении закрытых для сна глаз.

Таким образом, сбор урожая, и не только яблок, является одним из элементов осени. Когда наши писатели говорят об урожае, мы знаем, что это может относиться не только к сельскохозяйственным, но и к личным урожаям, результатам наших усилий, будь то в течение сезона выращивания или всей жизни. Святой Павел говорит нам, что мы пожнем все, что посеем. Эта мысль настолько логична и так долго была с нами, что превратилась в негласное предположение: мы пожинаем награды и наказания за свое поведение. Урожай Фроста обильный, что говорит о том, что он сделал что-то правильное, но усилия его измотали. Это тоже часть осени. Собирая урожай, мы обнаруживаем, что израсходовали определенную долю своей энергии, что на самом деле мы уже не так молоды, как раньше.