Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений

1. Как «сделан» Воронцов Пушкина[1]. К структуре эпиграммы «Полу-милорд, полу-купец…»

Это четверостишие я впервые прочел лет семьдесят назад и запомнил раз навсегда — каждое слово, каждый дефис, каждую рифму и запятую. О его содержании и адресате я, наверное, услышал на уроке литературы, что полагалось, — про

Услышав же, пропустил, как все такое, мимо ушей, и мое знание о Воронцове еще долго ограничивалось информацией, почерпнутой из пушкинского стишка, и смутными догадками о романе ссыльного поэта с красавицей-женой титулованного начальника.

А лет через пять этот скромный запас сведений пополнился туристическими впечатлениями от Воронцовского дворца в Алупке, как раз — в рамках оттепели — открывшегося для посетителей. Впечатления были сильные и, главное, на той же волне, что от пушкинского текста, — эстетической: дворец являл собой достойный милордский ответ автору эпиграммы (хотя и оставшийся тому неизвестным)[2].

Текст я помнил, но анализировать не собирался. Пока на недавнем семинаре в USC (весной 2021 г.) не ввел обычай задавать аспирантам задачки по поэтике, например: как тут натурализовано финальное наконец? Ответ читатель найдет, естественно, в конце статьи (и тем временем может поискать его сам), но тогда мы с аспирантами нащупали далеко не всё, и я продолжал раздумывать над текстом, обнаруживая в нем все новые красоты.

Параллельно я стал расширять свои познания об этой эпиграмме — ее адресате, обстоятельствах создания и истории публикации[3]. Коротко резюмирую прочитанное.

Эпиграмма, сочиненная в Одессе, в первой половине 1824 года (самое позднее — в начале июня), на бумагу поэтом занесена не была и циркулировала в устной передаче и многочисленных списках; а в октябре того же года другой ее вариант был послан в письме П. А. Вяземскому, опубликованном лишь в 1902 году и содержащем ее единственный известный автограф:

При жизни автора и адресата эпиграмма не печаталась, впервые была опубликована за границей (1861), а в России сначала в «Русском архиве» (1876), затем в I томе пушкинского собрания (под ред. П. А. Ефремова; 1880). Предпочтение отдавалось то одной, то другой редакции — до академического 16-томного собрания, где вариант, известный по спискам, был канонизирован в качестве основного (т. 2 (1), 1947, с. 317), а известный из письма к Вяземскому помещен в качестве «первой редакции» (т. 2 (2), 1949, с. 831)[4].

Эпиграмма озаглавливается условно, адресат в ней не назван, но он легко узнавался, хотя, по мнению большинства комментаторов, нарисованный в ней портрет крайне несправедлив. Мишенью Пушкина стал потомственный аристократ — граф (с 1845 князь, с 1852 светлейший князь) М. С. Воронцов (1782–1856), образованнейший человек своего времени, учившийся в Англии, свободно владевший французским, английским и немецким, читавший по-итальянски и на латыни, герой Отечественной войны (раненый при Бородине и воспетый Жуковским в «Певце во стане русских воинов»; 1812), видный военачальник и крупный государственный деятель, генерал-губернатор Новороссийского края (1823–1844), гостеприимный хозяин светского салона, западник и либерал, защитник евреев. И, да, требовательный начальник бравировавшего своей нерадивостью молодого поэта, прикомандированного к нему в качестве мелкого чиновника[5], но, по-видимому, не повинный в доносах на него, торгашестве[6] и прямых подлостях[7].

Воронцов, действительно, бывал высокомерен, наслаждался всеобщим почтением и невысоко ценил стихи своего подчиненного, считая его слабым подражателем не лучшего оригинала — Байрона, нуждавшимся в углубленном изучении великих классиков. Пушкин, разумеется, был о себе иного мнения, и столкновение самолюбий привело к тому, что отношения сложились холодные до враждебности. Эпиграмму на себя Воронцов, возможно, знал, но держался непроницаемо. Конфликт обострился в результате унизительной командировки Пушкина на саранчу и его ответного издевательского отчета в стихах. Он подал прошение об отставке; ее приняли, и он был отправлен в Михайловское под надзор собственного отца. А следующий, 1825‐й, год в Одессе провел другой ссыльный поэт — Адам Мицкевич, наверняка слышавший там пушкинскую эпиграмму (c которой потом отчасти списал свою собственную[8]).

Но о самой эпиграмме и ее завораживающей убедительности мне удалось узнать немного. Как если бы специалистов интересовали преимущественно ее житейские, а не эстетические аспекты, то есть то, в чем Пушкин был, пользуясь его же словами, «мерзок, как мы», а не то, что отличает поэта от простых смертных: его особое видение мира и виртуозное владение словом, стихом, поэзией грамматики и опытом литературной традиции. Меня же занимает именно загадка непреходящего блеска эпиграммы — безотносительно к ее ненадежности как исторического портрета. Se non è vero, è ben trovato!

На память приходит даже более вопиющий случай из пушкинского репертуара: образ Сальери как завистника-отравителя Моцарта. Но там автора отчасти оправдывало бытование в Европе соответствующей легенды, а миф о Воронцове — надменном невежде и подлеце — был создан Пушкиным в общем-то самостоятельно.

Посмотрим же, как «сделан» этот образ, — если угодно, как Пушкин «сделал» ненавистного вельможу-начальника, против которого был бессилен социально, но оказался всемогущ литературно.

В сущности, перед нами типовая литературоведческая задача, ибо, как мы знаем, поэтический текст держится не на «отражении реальности», а на успешном сцеплении («лабиринте сцеплений») выразительных конструкций (приемов, мотивов, топосов, жанровых и иных условностей и т. п.), несущих его центральную тему (доминанту, матрицу). Это можно сравнить с тем, как в картинах Джузеппе Арчимбольдо человеческие лица и тела монтируются из цветов, овощей, фруктов и прочей растительности[9].

Что это за конструкции, становится более или менее очевидно уже из пристального вглядывания в текст эпиграммы и сопоставления ее с другими эпиграммами Пушкина и корпусом русской и, шире, латинской и позднеевропейской, в основном французской, эпиграмматики[10], а также соотнесения с инвариантами пушкинской поэзии. Структура данного текста предстает плодом уникального отбора и совмещения многих готовых эффектов, которыми она натурализуется в большей степени, нежели «правдой жизни».

Бегло назову наиболее релевантные для нашего разбора. Это:

— подрыв честолюбивых претензий персонажа, лежащий в основе комизма;

— сочетание оценочного лирического начала с повествовательным;

— броская риторика элементарных тождеств, контрастов и совмещений;

— развертывание серии уничижительных характеристик адресата, завершающееся самой обидной;

— двухчастность композиции, начинающейся с притворного сочувствия адресату, а кончающейся неожиданным поворотом;

— оперирование стереотипными оценочными топосами (торгаша, плебея, дурака, подлеца…);

— опора на простейшую, и потому бесспорную, арифметику (Ум хорошо, а два лучше; За морем телушка — полушка, да рубль перевоз; ‘две половины дают целое’, то есть ½ + ½ = 1);

— игра с языковыми категориями, вплоть до каламбуров (Согласен я: он просто скот, Но, что он Вальтер Скотт, — не верю (Неизв. авт., 1830 или 1831; РЭ-1988, № 1292));

— и проекция, часто иконическая, конструктивных решений на разные уровни текста (что характерно для настоящих поэтов и редко у записных эпиграмматистов, способных зарифмовать лишь одну остроумную находку).

Но обратимся к «медленному чтению» текста — его пословному комментированию в этих терминах.

ПОЛУ− Знаменательна уже первая половина первого слова — полнозначная корневая (а не приставочная) морфема.

Семантически она задает тему ‘половинчатости, неполноты, нехватки’ — одного из, как выяснится, ‘недостатков’ адресата (инкриминируемых ему в противовес его претензиям на величие), и делает это в элементарном арифметическом ключе[11].

Половинчатость, кстати, может обыгрываться и без употребления корня пол-, ср. пушкинскую эпиграмму на Н. И. Гнедича («К переводу Илиады»; 1830)[12]:

С нарративной точки зрения, ‘нехватка, недостача’, нуждаясь в ‘восполнении’, может служить завязкой, требующей развязки, то есть смены исходной неустойчивости финальной стабильностью.

А в общедискурсивном плане это настройка на ‘неопределенность’ (недоговоренность, двусмысленность), созвучная имитации объективности в началах эпиграмм.

Метрически морфемой полу- намечается двусложный размер, предположительно (ввиду словарной ударности 1‐го слога) — хорей.

−МИЛОРД Этот англицизм — прозрачный намек на английское воспитание и общее англоманство Воронцова, то есть на ‘иностранность, чуждость русскому духу’, хотя бы и частичную — благодаря сочетанию с морфемой полу-. Каковое заодно бросает тень и на полноценность воронцовского аристократизма: само по себе ‘лордство’ не так уж, может быть, и плохо, но и оно-то имеется лишь наполовину.

Форма им. пад. задает набор возможных синтаксических функций обвинительного слова — то ли подлежащего, то ли приложения к (ожидающемуся) подлежащему, то ли именной части сказуемого двусоставного оценочного предложения с опущенными связкой и подлежащим (типа: [Ты/он — ] молодец/умница/негодяй). Эта неопределенность получит интересное развитие.

Ударение на 2‐м слоге формы — милОрд подсказывает решение метрического вопроса в пользу не хорея, а ямба. Вопрос же об относительной ударности 1‐го и 2‐го слогов формы полу- остается открытым (аккомпанируя общей игре с неопределенностью). Исходно ударно О, тем более что полу-милорд — не готовая словарная единица (в отличие, скажем, от полусвет и полубогиня), а свободное образование, недаром пишущееся через дефис и сохраняющее за первым членом семантическую полноценность. Но метрически сильный икт приходится на У, так что если не ударными, то хотя бы интонационно выделенными оказываются оба гласных. В принципе не исключается и ударение только на — лОрд, дающее VI форму 4-ст. ямба (с пиррихиями на 1‐й и 2‐й стопах) или пеон 4‐й.

Дефисом подчеркивается деление сложного слова на две части, равные по числу слогов и сходные по ритмическому рисунку (ср., напротив, неравночленную пару Полу-фанатик, полу-плут в известной эпиграмме на архимандрита Фотия, см. ниже), а отчасти и по звуковому составу (пОЛу-миЛОрд). Так в план выражения проецируется мотив половины и его опора на равенство ½ + ½ = 1 (и готовится финальный ход от полу- к полным).

ПОЛУ-КУПЕЦ С введением второго обидного сложного существительного в им. пад. с начальным полу- возникает серия, и отмеченные выше эффекты повторяются и усиливаются. В частности, новое слово тоже делится на равные, семантически полноценные и фонетически сходные (благодаря повтору п и у) половины. К этому добавляется симметрия двух слов, делящих и строку ровно пополам, — развивая иконизацию половинчатости.

Повтором компонента полу- подчеркивается и его важность: педалирование как личностной не-цельности персонажа, так и притворной авторской ‘объективности’, а значит, подтверждается и желательность его фонетического акцентирования.

Чем же обидна эта характеристика? В русских эпиграммах образ купца устойчиво ассоциируется с корыстностью, нечестностью и вульгарностью, что по адресу безупречного аристократа Воронцова звучит особенно оскорбительно.

Этому способствует и сопоставление в пределах одной строки полу-купца с полу-милордом, высвечивающее не только повтор первых компонентов, но и общий признак, по которому (вдобавок к оппозиции ‘иностранное/русское’) соотносятся вторые, — ‘социальное положение’.

Так строятся отнюдь не все такие серии; например, в другом варианте эпиграммы полу-герой[14] и полу-невежда осмысленной пары не образуют — действуют порознь и в единое целое не складываются.

То же — в приписываемой Пушкину эпиграмме на архимандрита Фотия (РЭ-1988, № 872; 1824 год?):

Первые две характеристики — разнородные, а вторые хотя и однородные, но почти синонимичные, то есть повторяющие, а не дополняющие друг друга до целого.

В основном варианте эпиграммы два половинчатых свойства соотносятся по одной семантической оси, до какой-то степени покрывая ее, чем готовится кульминационный эффект суммирования (отсутствующий в эпиграмме на Фотия).

Одновременно намечается порядок следования, в котором 1‐й член представляет ‘(полу-)позитивную’ сторону адресата, а 2‐й — ‘(полу-)негативную’. Правда, размах противопоставления и, значит, символического охвата ‘социальной’ шкалы не максимален: привлекаются только два разных, но не противоположных класса (полярной была бы пара *Полу-милорд, полу-холоп). Так что эпиграмма начинается с умеренно позитивной (= притворно объективной) пары оценок (‘милорд’ не оптимально хорош, а ‘купец’ не полярно плох)[15] и лишь подспудного намека на суммирование.

При этом Пушкина интересует не столько сама социальная иерархия, сколько ее моральные обертоны (предвестия финальной ‘подлости’).

Строка замыкается мужской рифмой на — ец, — суффикс, которому предстоит интересная роль в поэзии грамматики стихотворения.

Неопределенной продолжает оставаться и синтаксическая роль в строящемся предложении теперь уже двух сложных существительных в им. пад., начинающихся с полу-.

Сама же подобная сериализация существительных восходит к западной традиции — это

Заметим, что хотя у Руссо половины соотносятся по единому параметру (‘церковное/ светское’), это не ведет к теме ‘целого’[16]. Напротив, у Фосколо есть пары как однородных, так и разнородных половин и даже три половины в одной строке, но вопрос об их суммировании в целое как раз ставится (и решается негативно).

ПОЛУ-МУДРЕЦ Серия продолжается — добавляется еще одно симметричное двустопное сложное сущ. в им. пад., тоже с фонетически сходными (опять благодаря общему у) половинами, и дополнительно сходное с двумя предыдущими (с полу-купец благодаря у и — ец, а с полу-милорд — благодаря м, д и р).

Такое фонетическое перетекание придает серии целостность — как некого единого массированного обвинения, в котором смазываются различия между отдельными пунктами (очередная заявка на полноту).

Новинкой является отчетливая (хотя и половинчатая) позитивность этого 1‐го слова строки, — несмотря на суффикс — ец, перенятый у негативного — купец. Резким стыком (…полу-купец / Полу-мудрец…) и звуковым подобием оттеняется позиционный и оценочный контраст.

ПОЛУ-НЕВЕЖДА Серия продолжается, но инерция во многом нарушается. Второе слово строки на один слог длиннее первого — оно вводит женскую клаузулу; но рифмующий гласный остается тот же: Е.

Морфологически это слово отлично тем, что относится не ко 2‐му склонению (как все предыдущие), а к 1‐му (на — а), фонетически же и сходно (содержа ударное Е и согласный д), и отлично (всем своим рисунком и отсутствием общих звуков у двух частей сложного слова — еще одним кивком в сторону полноты).

Помимо эффектного ж, звучащего в стихотворении впервые, новым здесь является и пока сравнительно незаметное н.

Строка в целом тоже отличается от предыдущей — семантической соотнесенностью и полярностью противопоставления двух слов по четкому общему признаку ‘интеллект’ (причем слово невежда звучит предельно оскорбительно, чему способствует и его формальная новизна)[17]. Так достигается полное покрытие целого двумя взаимодополняющими половинами и заодно подтверждается порядок следования слов в строках: сначала полу-позитивное, затем полу-негативное.

Тема половинчатости звучит все настойчивее — как структурообразующий элемент и как едва ли не главное эпиграмматическое обвинение, хотя и выраженное первой, ‘квазислужебной’, частью сложных слов (а не семантически ядерными вторыми частями). Служебность этих полу- с лихвой компенсируется возведением их в ранг конструкции, организующей текст.

Переход от социальной оси оценок к интеллектуальной знаменует качественный сдвиг в сторону благоприобретенных черт личности, законно подлежащих оценке (вдобавок к количественному продлению серии обвинений).

ПОЛУ-ПОДЛЕЦ Пятое, самое сильное (и, как окажется, последнее) из серии однословных оскорблений в им. пад. наносится по самой чувствительной — моральной — линии[18].

Обострение оценочности сопровождается увеличением фонетического сходства между половинами сложного слова: корни полу- и подл- различаются лишь одним согласным — д (уже появившимся в — милорД, — муДрец и — невежДа). Есть между двумя половинами и семантическое сходство: подлость по определению включает дву-личие.

Взятию верхней обвинительной ноты сопутствует композиционная неожиданность: (полу-)негативное слово теперь начинает строку, — в противовес морфологически и фонетически сходному (полу-)позитивному в предыдущей (полу-мудрец) и в нарушение установившейся было инерции давать сначала полу-хорошее, затем полу-плохое. Это нарушение натурализуется формальным сходством с двумя предыдущими словами на — ец, а также с недавним, тоже неожиданным, стыком (полу-купец / Полу-мудрец).

Тем самым делается важный смысловой ход. За первой, уже плохой, характеристикой теперь можно ожидать еще худшей. Так и окажется — но не сразу, а после еще одного неожиданного поворота, к которому подталкивает серия надоедливо однообразных нападок на героя.

НО Начинается переход ко второй части двучленной композиции.

Противительный союз маркирует некоторый поворот, но необязательно радикальный: за ним может последовать и продолжение серии существительных (скажем, *… не злодей, А только жалкий лицедей…).

Многие эпиграммы строятся без поворота, на простом нарастании негативов, венчаемом особенно сильным, например, та же эпиграмма на Фотия или вот эта — Марциала (III, 53; Марциал 1968. С. 99):

Впрочем, некоторый парадокс есть и в ней: ожидаемого после серии негативов поворота к позитиву не происходит[19]. Происходит же, что важно для нас, суммирование частей в ‘целое’ (опять-таки негативное).

Но чаще композицию завершает тот или иной парадокс, как бы отменяющий предшествующую серию и перенаправляющий обвинение в иное русло. Такова пушкинская эпиграмма на Булгарина (1830):

Обвинения по национальному признаку возникают, но трижды отводятся, после чего выдвигается более серьезное — в фиглярстве и доносительстве.

Возвращаясь к нашей эпиграмме, на фонетическом уровне союз но становится вторым звеном в цепочке согласных н, начавшейся в предыдущей строке.

ЕСТЬ Появление личной формы глагола — новый скачок в синтаксическом движении текста. Пять однородных существительных оказываются серией не подлежащих или приложений к некому будущему подлежащему[20], а двусоставных оценочных предложений с опущенными подлежащим и связкой. За ними теперь следует глагольное, с формой базового предиката быть, скрыто присутствовавшего в предыдущих предложениях.

Синтаксический минимализм текста нарушается, но пока минимально — несмотря на новизну, вносимую эксплицитным явлением глагольного сказуемого, причем до подлежащего (в противовес тотальному до тех пор господству одиночных сказуемых-существительных). При этом фокус высказывания смещается в сторону от подразумеваемого адресата-подлежащего (*ты/он), но не далеко, ибо может еще вернуться к нему же как к дополнению (типа *…но есть в нем то-то и то-то’).

Ударное есть окончательно снимает метрическую неопределенность в пользу 4-стопного ямба: эта строка написана II формой (с пиррихием на 1‐й стопе), а предыдущие две — VI формой (а не пеоном). Ударение именно на 3‐й, статистически самой слабой, стопе, да еще и на фундаментальном глаголе ‘существования’, делает третью, как правило, кульминационную, строку четверостишия особенно эффектной. (В последней, четвертой, будет применена самая распространенная — ‘нейтральная, спокойная’ — IV форма, с, напротив, пропуском ударения на 3‐й стопе.)

В плане ритмо-синтаксиса эта строка — четкий анжамбман: в ее середине начинается новое предложение отличной структуры, отменяя ставшее привычным деление строк и полустиший на сходные половины. Интересно, что в том же месте другого варианта эпиграммы анжамбмана нет: там полу-подлец замыкает целую строку (К тому ж еще полу-подлец!..), и следующая целиком отводится под появление надежды.

На этом фоне ярче проступает еще один эффект основного варианта: длинное, в полторы строки, заключительное предложение оказывается не отдельным синтаксическим единством (с большой буквы и с новой строки), а уточняющим примечанием к полу-подлец, так что уход в сторону сочетается с фиксацией все на том же ‘он’. Запятая позволяет всему стихотворению уложиться в единый период (еще один вклад в эффект ‘целого’).

НАДЕЖДА Строка замыкается подлежащим нового предложения, и оно определяет рифмовку четверостишия как опоясывающую (по двум первым клаузулам можно было ожидать и более нейтральной перекрестной).

Продолжаются консонантные цепочки н и д, которым вскоре предстоит сыграть важную роль.

Новое существительное отлично от всех предыдущих: и своим женским родом, и тем, что оно не является очередной оценкой адресата, и тем, что бросает взгляд в будущее, приводя предельно статичное до сих пор повествование (пять опущенных сказуемых-связок и один глагол есть в наст. вр.) в движение.

Более того, оно анонсирует поворот от половинчатых, но все более негативных оценок героя — к позитиву. Само оно — надежда — половинчато, если не по форме, то по смыслу; дотоле скрытая (в полу-) объективность вроде бы выходит на поверхность.

Оценочному повороту вторит продолжение формального ухода в сторону от адресата (путем смены как актанта в им. пад., так и типа предикации).

ЧТО Союз, вводящий придаточное предложение, несет еще один синтаксический сдвиг — к сложноподчиненной структуре. Надежда могла бы управлять не союзом что + придаточное, а более простой конструкцией — предложной (надежда на…) или инфинитивной (надежда стать…). Но стихотворение, начавшееся серией именных предложений с опущенной связкой, а затем перешедшее к эксплицитной глагольности, теперь открывает для себя гипотаксис — структурно растет; заодно разрастается и синтаксическое отклонение в сторону.

БУДЕТ Сказуемое придаточного предложения оказывается формой буд. вр. все того же глагола-связки: взгляд в будущее актуализуется с соблюдением лексического минимализма.

А где подлежащее к этому сказуемому? Оно угадывается, — учитывая форму 3‐го л. ед. ч. глагола, — в виде частого в эпиграммах он. Но даже эта уклончиво местоименная форма в тексте не прописывается, — возможно, в порядке иронической игры с принятой в эпиграммах хорошего тона анонимностью (или псевдонимностью) адресата.

Тем не менее происходит, пусть пока подспудно, возврат ко все тому же главному актанту эпиграммы — вопреки последовательному отказу от упоминаний о нем и временному уходу от него в сторону. Такой подхват вроде бы уже забытого, да так ни разу и не названного подлежащего выглядит синтаксическим тур-де-форсом на грани аграмматизма.

ПОЛНЫМ Это развязка. Полнота относится не ко всем предыдущим половинчатостям, а лишь к последней, прочитываясь, по восстановлении эллипсиса, как *полным подлецом. Таким образом, эллипсис самой обидной части именного сказуемого накладывается здесь на привычный уже эллипсис подлежащего он, удваивая игру в ‘неопределенность’.

Но игра подходит к концу: оказывается, что надежда, проглянувшая было в предыдущей строке, и параллельный синтаксический уход в сторону были предприняты в порядке злой иронии. От минутного воображаемого поворота к позитиву теперь происходит решающий возврат к негативу.

Присмотримся к богатой оркестровке этого эффекта.

На уровне выразительных формул полнота предстает естественным результатом давно предвкушавшегося суммирования. А сложение двух негативных половин, но на этот раз не разных (хотя и взаимно дополнительных, как полу-мудрец и полу-невежда), а тождественных (настолько, что второе можно опустить), еще больше заостряет ироничность высказывания[21].

Впрямую, без иронии, сложение сомнительных половин налицо, как мы помним, в итальянском прототипе пушкинской эпиграммы, где

Оперирование формулой ½ + ½ = 1 практиковалось в европейской, в частности французской, эпиграмматике и вне оценочных серий c полу-. Например, знаменитая автоэпитафия Жана Лафонтена, озаглавленная «Épitaphe d’un paresseux» (Эпитафия ленивцу; 1659?), кончается так:

В русских переводах ‘арифметика’ часто скрадывается; ср. «Перевод Лафонтеновой эпитафии» К. Н. Батюшкова (1805):

и сравнительно недавний — В. Е. Васильева:

Но вернемся к Пушкину. Фонетически морфеме пол(у)-, чтобы превратиться в полн-, не хватало только н (заботливо поставленного словами невежда, но и надежда). И вот теперь произошло это долгожданное присоединение: пол(у) + н = полн, идеально, почти каламбурно, проецирующее в звуковой план идею суммирования. Тем самым продолжилась и завершилась квазикаламбурная — парономастическая — цепочка: полу — полу — полу — полу — полу — подл — полн!

Пример сочетания арифметичности (половинчатости) с каламбурностью — эпиграмма Вяземского «Разговор при выходе из театра по представлении драмы „Ivanhoë“, взятой из романа Вальтер Скотта» (1821):

Правда, тут половинчатость и каламбурность совмещены не столь тесно, как у Пушкина, играющего именно с морфемой полу-[23].

Впрочем, ранний опыт словесной игры с парой ‘полу-/полный’ (да еще в связке с ‘мудростью/глупостью’, хотя и без суммирования половин!) принадлежал тому же Вяземскому — автору «Поэтического венка Шутовского…», с катреном на тему названий комедий А. А. Шаховского:

Эта эпиграмма, конечно, была известна Пушкину, и он довел ее пуанту до блеска, совместив утонченную игру слов с нанизыванием серии половин и их суммированием в целое. Подлость адресата предстает бесспорной, как дважды два четыре[24].

В плане ритма и синтаксиса теме полноты в нашей эпиграмме иконически вторит отведение под нее единственной целой строки и целого глагольного предложения — после длинной серии разбивок на полустроки.

Эллиптичность (и значит, некоторая неопределенность) конструкции позволяет воспринимать полноту как метафорически распространяющуюся не только на подлость, но и на все проявления половинчатости. Соответственно, этот недостаток (‘он — половинчатый человек, претендующий на многое, а на самом деле ни то ни сё, ни рыба ни мясо’) как бы и констатируется, но снимается в качестве главного обвинения: ‘дескать, ладно, он не половинчатый, а полный, но полный-то — подлец!’ Недостача, двигавшая, начиная с первого полу-, все повествование, разрешается иронической стабильностью финала.

Существенную опору мотив полноты имеет и вне чисто структурной организации текста.

Во-первых, эпиграмма была сочинена в период, когда Воронцов не получил очередного повышения по службе — до полного генерала, и потому звучала особенно злободневно и обидно[25].

Во-вторых, полнота — один из пушкинских позитивных инвариантов[26], а половинчатость является ее негативной оборотной стороной (ср. таких уродов, как Полужуравль и полукот в «Сне Татьяны»).

Впрочем, у Пушкина негативной может представать и полнота; ср.:

Ср. также концовку РЭ-1988, № 848: Хоть герой ты в самом деле, Но повеса ты вполне (1829).

С этой точки зрения, почленным обращением нашей эпиграммы предстает позитивный образ императора Петра в «Стансах» («В надежде славы и добра…»; 1826):

Тут и (кажущаяся) разрозненность, как бы половинчатость (‘то одно, то другое, то третье…’), и спасительная полнота (всеобъемлющесть), причем первая носит временный характер (то… — то…), а вторая — панхронный (вечный). Сходна и конструкция: серия существительных в им. пад. ед. ч. (правда, в роли не именных сказуемых, а приложений к появляющемуся в глагольной части высказывания подлежащему он).

Структурное подобие двух четверостиший подчеркивает их тематическую противоположность: Воронцов для Пушкина — ни разу не Петр!

НАКОНЕЦ Если полным — развязка, то наконец — эпилог.

Непосредственный смысл этого слова впрямую подкреплен его финальной позицией и поддержан опоясывающей рифмовкой, оттягивавшей желанный конец — замыкание последовательности: ец — ежда — ежда —?

Ожидание конца подогревается и длинной серией однородных существительных, однообразно начинающихся (с полу-) и в трех случаях одинаково оканчивающихся (на — ец); перебой серии в середине 3‐й строки только напрягает предвкушение.

А в фонетическом плане эффект замыкания обеспечивается двойным присутствием в последнем слове ключевого согласного н.

Вообще, слово наконец состоит целиком из знакомых, уже отыгранных звуков, не содержа ни одного нового. Это не значит, однако, что оно звучит как совершенно предсказуемое резюме. Характерное для многих эпиграмм сочетание прямой авторской инвективы с некоторым фабульным развитием организовано здесь так, что и событийный сдвиг дается под лирическим флагом — в качестве не свершившегося события, а по определению модальной, виртуальной, надежды.

Выдыхаемое чуть ли не со скукой заключительное наконец на самом деле звучит отстраненно-недоверчиво — как сомнение в том, сбудется ли эта ироническая надежда на пусть негативное, но все-таки успешное преодоление (анти-)героем его неизбывной половинчатости. Потянет ли Воронцов хотя бы на полноценного подлеца?![27] Неопределенность опять поднимает голову, и финал остается (полу-)открытым.

Предвижу недовольство читателей тяжеловесным разбором легкокрылой миниатюры — плода, скорее всего, мгновенной импровизации. Должен признаться, что обилие эффектов, выявлявшихся с трудом в ходе длительного анализа, удивило и меня. Что тут скажешь? Одно дело — ай-да-Пушкин, с его вдохновением, то есть «расположением души к живому приятию впечатлений, следовательно, к быстрому соображению понятий», другое — наш брат зануда-литературовед. Строго говоря, над разбором можно было бы попотеть и подольше, но я малодушно решил удовольствоваться и без того громоздким результатом, — памятуя сказанное мне сорок лет назад Р. О. Якобсоном: не все же делать самому, что-то надо оставить другим.

Абрамович С. Л. 1974. К истории конфликта Пушкина с Воронцовым // Звезда. 1974. № 6. С. 191–199.

Альтшуллер М. Г. 2009. Еще раз о ссоре Пушкина с Воронцовым // Пушкин и его современники: Сб. научных трудов. Вып. 5 (44). СПб.: Нестор-История. С. 345–357.

Гершензон М. О. 1919. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей.

Гиллельсон М. И. 1988. Русская эпиграмма // РЭ-1988. С. 5–44.

Добрицын А. 2008. Вечный жанр. Западноевропейские истоки русской эпиграммы XVIII — нач. XX века // Slavica Helvetica. Vol. 79. Bern: Peter Lang.

Ершов Л. Ф. 1975. О русской эпиграмме // РЭ-1975. С. 5–56.

Жолковский А. К. 2017. Поэзия грамматики и непереводимость (Catullus, 85) // М. Л. Гаспарову-стиховеду. In memoriam / Сост. и ред. М. Тарлинская, М. Акимова. М.: ЯСК. С. 280–288.

Коробьин Ю. А. 1962. Пушкин и Воронцов (http://www.domarchive.ru/reading-room/korobin_art/4281) / Ред. Н. М. Михайлова // На сайте «Семейный архив»; изд-во «Летучая мышь».

Ларионова Е. О. 2016. <НА ВОРОНЦОВА> («Полу-милорд, полу-купец…») // Пушкин 2016. С. 353, 798–803.

Марциал 1968. Эпиграммы / Пер. и вступ. ст. Ф. А. Петровского. М.: Худож. лит.

Муравьева О. С. 2017. <НА ВОРОНЦОВА> («Полу-милорд, полу-купец…», 1824) // ПЭ-2017. С. 185–187.

Петровский Ф. А. 1968. Эпиграммы Марциала // Марциал. С. 5–12.

Пушкин А. С. 2016. ПСС: В 20 т. Т. 2 (2). Стихотворения. Книга вторая (Юг. 1820–1824) / Ред. Е. О. Ларионова. СПб.: Наука.

ПЭ-2017 — Пушкинская Энциклопедия: Произведения. Вып. 3: Л — О / Редкол.: А. Ю. Балакин и др. СПб.: Нестор-История.

РЭ-1975 — Русская эпиграмма второй половины XVII — начала XX в. / Вступ. ст. Л. Ф. Ершова; сост. и примеч. В. Е. Васильева и др. Л.: Сов. писатель.

РЭ-1988 — Русская эпиграмма (XVIII — начало XX в.) / Вступ. ст. М. И. Гиллельсона, сост. и примеч. М. И. Гиллельсона и К. А. Кумпан. Л.: Сов. писатель.

Томашевская Р. Р. 1926. К вопросу о французской традиции в русской эпиграмме // Поэтика: Сб. статей. Вып. 1. С. 93–106.

ФБЭ-2014 — Французская басня и эпиграмма / Сост. В. Е. Васильев. СПб.: Наука.

Фомичев С. А. 1999. Эпиграммы Пушкина на графа Воронцова // Пушкин и его современники. СПб. Вып. 1 (40). С. 163–176.

Эткинд Е. Г. 1973. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л.: Наука.

Edgerton W. 1966. Puškin, Mickiewicz, and a Migratory Epigram // Slavic and East European Journal. X (1). Р. 1–8.

2. О геноме «Змея Тугарина» А. К. Толстого[28]

1. «Геном». Толстой считал «Змея Тугарина» (1867; далее сокращенно: ЗТ)[29] «лучшей из своих баллад»[30]. Говорить о «геноме» ЗТ — это, конечно вольность. Но соблазн обратиться в разговоре о ЗТ к словарю современной генетики подсказывается:

— двойственной биологической природой заглавного персонажа — человека (татарина), который по ходу сюжета во змея… перекинулся вдруг (строфа 18);

— соответственной гибридностью самого текста, сочетающего черты былины (первая публикация так и была озаглавлена: «Былина»), романтической баллады (в традиции XIX века и в духе других баллад Толстого) и политической сатиры (сродни знаменитой «Истории государства российского от Гостомысла до Тимашева», 1868/1883, и ряду подобных стихотворных текстов автора);

— и, ввиду отчетливой фольклорной составляющей ЗТ, — заглавием классической книги Проппа, восходящим, как известно, не к лингвистике, а к ботанике — морфологии растений.

2. Глубинное решение. Чем же так хороша эта лучшая из баллад Толстого? Отвлекаясь от непреходящей злободневности содержания баллады, сосредоточимся на ее художественной, в частности «демонологической», структуре.

Выражаясь по-тыняновски, конструктивным принципом ЗТ как раз и является установка на совмещение разных жанров, дискурсов, топосов. Материал традиционной русской былины (борьба былинного богатыря со зловещим полуфантастическим антагонистом — змеем, Идолищем Поганым и т. п.) претворен в балладу о встрече Властителя с Мастером Слова (Волхвом, Певцом, Предсказателем и т. п.), а их диалог, в свою очередь, поставлен на службу инвариантной теме А. К. Толстого: идеализации киевско-варяжской Руси в противовес последующему, по-азиатски деспотическому, самодержавному правлению[31].

3. Былинный слой. Итак, перед нами, прежде всего, своего рода былина.

В ней действуют князь Владимир, русские богатыри и их супостат отталкивающего, демонического и даже зверского облика.

Дело происходит, как водится, у водной преграды (Днепр) и в то же время на пиру, что типично для былин (совмещены два разных былинных мотива).

Враг выступает в обличии змея, былины о поединках с которым Алеши Поповича (победителя Тугарина Змеевича) и Добрыни Никитича (победителя Змея Горыныча) были уже известны ко времени написания ЗТ (по сб. Данилов 1977 [1768/1804]). Правда, всего набора былин, которым располагает сегодняшняя фольклористика, Толстой знать не мог.

Некоторые детали поединка со змеем явно взяты из русских былин, в частности — ссылки на прецедентные победы над змеем: см. строфы 10 (Илья и Соловей-разбойник), 13 (Алеша Попович, история с коровой) и 16–17 (Добрыня, бумажные крылья и т. д.).

Есть и ряд других характерных деталей. Однако былинными мотивами сюжет не ограничивается, а содержит ряд других, от этого жанра далековатых, но для баллады Толстого центральных.

4. Поэт и царь. Прежде всего, это балладный мотив взаимодействия между Певцом и Властителем.

Самый авторитетный русский образец в этом отношении это, конечно, «Песнь о вещем Олеге» Пушкина (1822/1825). В целом же традиция, с которой имеет дело Толстой, восходит к Гёте («Певец», 1783), Шиллеру («Граф Габсбург», 1803), Уланду («Три песни», 1808), к их переводам Жуковским (ср., в частности его балладу «Граф Гапсбургский», 1818), «Старой были» Катенина (1828) и другим балладам начала XIX века.

А в более широком плане это вообще тема пророчества и его сбываемости/опровергаемости, представленная такими архетипическими мифологемами, как судьба царя Эдипа.

5. Пророк-супостат. Одно из главных — и в высшей степени оригинальных — художественных решений ЗТ состоит, конечно, в том, что фигура пророчествующего Волхва/Певца/Поэта совмещена с демонической фигурой антагониста — Татарина/Змея/Идолища, заклятого врага Руси. Соответственно, само пророчество звучит тем более враждебно-оскорбительно и тем менее правдоподобно.

Заметим, что, скажем, в «Песни о вещем Олеге», да и в «Царе Эдипе», предсказания вполне зловещи, но они никоим образом не подаются как враждебные Властителю. Впрочем, в эпике вполне традиционны и откровенно злобные негативные пророчества, — вспомним Терсита, предрекающего (во II песни «Илиады») поражение ахейцам и принуждаемого замолчать.

В отличие от ЗТ, в «Илиаде» мрачное предсказание не сбудется, и ахейцы в конце концов победят. Но обращает на себя внимание сходство двух эпизодов сразу по ряду признаков: уродства пророка, наносимых ему унизительных, но не смертельных побоев, его осмеяния и принуждения к молчанию. Ср. сходные фрагменты ЗТ и «Илиады»:

Естественной мотивировкой парадоксального совмещения в одном персонаже функций Пророка и Супостата-Антагониста (змея) является опора ЗТ на частый в былинах мотив злопыхательских, но не сбывающихся предсказаний-угроз змея, идолища и прочих вражеских фигур. Ср. угрозы, посылаемые Калином-царем киевскому князю с устрашающим гигантом-татарином:

Но важно подчеркнуть, что в ЗТ, в отличие от подобных речей в былинах, негативное пророчество носит не вспомогательный характер, а поставлено в самый центр композиции и по содержанию касается судьбы не каких-то отдельных персонажей или даже всего Киева, но всей последующей истории России.

Кроме того, на главную роль среди персонажей в ЗТ здесь выдвигается Владимир, обычно играющий в былинах второстепенную роль, поскольку главная там всегда отводится богатырю и его победе над Супостатом (Скафтымов 1924). В ЗТ вместо поединка Богатыря со Змеем налицо типично балладная коллизия между Властителем и Певцом/Предсказателем.

Отметим, что совмещение в одном лице персонажа, предсказания которого окажутся пророческими (об этом ниже), и персонажа предельно отрицательного, являет типичную для романтизма, а затем и романтического реализма второй половины XIX века, принципиальную проблематизацию демонической фигуры мефистофельского типа.

6. Реакция на пророчество. Мотив пророческого слова и реакции на него нередок у Толстого.

Таков сюжет баллады «Василий Шибанов» (1840, знаменитой своим неудачным анжамбманом: Шибанов молчал. Из пронзенной ноги…), строящейся вокруг того, как Иван Грозный, частый отрицательный персонаж Толстого, в ответ на разоблачительное устное послание Курбского подвергает мученической смерти присланного им вестника.

Мотив нежелания слушать неприятные пророчества лежит и в основе другой баллады Толстого, «Канут» (1872), позаимствованной из датских источников, где заглавный герой упорно пренебрегает всеми предупреждениями, предсказаниями, дурными предзнаменованиями и даже вполне прозрачными намеками присланного за ним певца, чем обрекает себя на гибель. Заметим, что, скажем, вещий Олег Пушкина и Эдип пытаются, пусть безуспешно, учесть пророчество, Канут же полностью его игнорирует.

7. Перебранка. Примечательно, что на зловещие пророческие речи змея/татарина отвечает не какой-то один Богатырь одного былинного сюжета, а целых четверо положительных персонажей — князь Владимир и три канонических богатыря: Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич. Для былин это ситуация довольно необычная. Все три богатыря и Владимир редко действуют сообща, иногда конфликтуют друг с другом, а здесь выступают единым фронтом. Более того, такая перебранка одного со многими нетипична для русского былинного эпоса и могла быть вдохновлена знакомством Толстого со скандинавскими сагами, и прежде всего «Перебранкой Локи» из «Старшей Эдды».

Кстати, со скандинавскими перебранками схож и нелетальный для змея исход конфликта. В русских богатырских былинах змей неизменно убивается, иногда даже дважды — как в былине «Алеша Попович» (из сборника Кирши Данилова). Застольные же скандинавские перебранки, как правило, не приводят к боевому поединку, кончаясь чисто словесной победой или ничьей. Что Толстой был знаком с этой традицией, очевидно, поскольку у него есть вариации на скандинавские темы («Песня о Гаральде и Ярославне», 1869; «Гакон слепой», 1869–1870; «Канут», 1872; и нек. др.), так что связь перебранки в ЗТ с этой традицией весьма вероятна[32].

8. Техника подтверждения пророчества. Оригинальным — и, конечно, не случайным — является и выбор Толстым того, каким способом в ЗТ демонстрируется верность предсказания. В отличие от классических случаев, таких как сюжеты об Эдипе и о вещем Олеге, в ЗТ зловещее предсказание не сбывается в рамках сюжета.

Эдипу предсказывают, что он убьет отца и женится на матери, и, несмотря на все попытки обмануть судьбу, это происходит, так что герою приходится нести трагическую ответственность. Кудесник предсказывает Олегу смерть от коня своего, и в конце песни именно такая смерть настигает князя. А в ЗТ змей предсказывает Руси ужасное «татарское» будущее, но в сюжете баллады оно не наступает.

Наступает оно, согласно ЗТ, в ходе последующей истории государства российского, известной читателю баллады в силу его знакомства с этой историей. В результате точки зрения положительных героев ЗТ и читателя расходятся: Владимир и его присные смеются над нелепыми предсказаниями татарина, читатель же понимает, что в дальнейшем — за пределами киевского хронотопа баллады — они сбылись, более того, что Толстой с присущей ему иронией вложил в уста этой страшной роже свои любимые мысли о российском деспотизме.

Авторская игра с маской татарина особенно ясно проступает там, где тот критически отзывается о татарщине и положительно — о варяжском укладе Киевской Руси:

Толстой использует тут технику сдвига оценочной точки зрения, характерную для былин, ср.:

9. Литературный фон внетекстового подтверждения. Применение подобного типа реализации пророчества — один из самых сильных и оригинальных эффектов ЗТ, но прием этот, разумеется, не уникален и имеет свою почтенную традицию.

Таков, например, нарративный прием забегания вперед в жизнеописании исторического персонажа, судьба которого известна читателю помимо текста. Вспомним у Пастернака:

— проспективный, в буд. вр., очерк биографии Марии Стюарт:

— и аналогичный опережающий набросок творческой биографии Пушкина, хотя и весь в прош. вр.:

Пастернак опирается тут на известный (сформулированный им в другом тексте с забавной ошибкой, см. Жолковский 2016) парадокс, что историк — это пророк, предсказывающий назад: уже зная будущее, можно из нарративного прошлого магически «предсказывать» его.

Знаменитый пример из научной фантастики — «Янки при дворе короля Артура» (1889) Марка Твена.

Классический источник всех таких мест в литературе нового времени — «Энеида» Вергилия, вымышленное повествование которой строится как телеологически направленное к основанию и возвышению Рима, вершиной чего станет правление Августа — современника Вергилия. В книге VI

Пророчество Анхиза, в отличие от речей татарина в ЗТ, — в основном положительное, хотя в нем есть и трагические ноты.

Сходный временной контрапункт применил и великий поклонник Вергилия, задним числом записавшийся к нему в ученики, — автор «Божественной комедии».

Сам же Вергилий, в свою очередь, во многом следовал за Гомером.

Отметим интересную эволюцию: у Гомера — по-видимому, вымышленная, но уже личная, история эпического героя, у Вергилия — вымышленная биография эпического героя, перетекающая в реальную историю, а у Данте — личная биография реального авторского персонажа, вписанная в реальную историю города и страны. В этом отношении Толстой, конечно, ближе всего к Вергилию, сосредоточенному на полном охвате всей римской истории.

Чем пророчество змея-татарина резко отличается от речи Анхиза, это подчеркнуто негативным взглядом на предрекаемую — и для читателей уже свершившуюся — историю. ЗТ читается как сознательное обращение вергилиевской схемы: там серия триумфов (пусть с отдельными срывами), здесь — последовательное движение в худшую сторону (хотя и оспариваемое Владимиром и другими слушателями).

Образец аналогичного негативного предсказания, — во всяком случае, негативного для Властителя, которому оно адресовано, — Толстой мог найти в «Макбете» Шекспира.

Негативное пророчество татарина тоже касается потомков (внуков) князя, к которому он обращается, но в целом выдержано не столько в конкретных династических терминах, с именами будущих правителей, как у Вергилия, или хотя бы их перифрастических описаний, как в «Макбете», сколько в обобщенных исторических, политических и нравственных категориях.

10. Функции внетекстовой техники в ЗТ. Что же дает автору ЗТ обращение к такому типу осуществления пророчества?

Во-первых, пророчество и сбывается, и не сбывается: не сбывается в сюжете, но сбывается за его рамкой, создавая общехудожественный эффект многозначности.

Во-вторых, не сбываясь в собственно сюжете, оно оставляет Владимиру и его сотрапезникам возможность, великодушно пощадив врага (слегка напугав его, осмеяв и отпустив восвояси), полностью торжествовать в своем замкнутом, облюбованном Толстым идиллическом хронотопе.

Такое расщепление хронотопа ЗТ опирается на характерную общую черту сюжетов о пророчествах. То или иное откладывание, «ненаступание», налицо в большинстве из них. Прежде всего, по самой природе мотива, налицо обязательный разрыв между тем моментом, когда предсказание делается, и тем, когда оно сбудется. Далее, мрачные предсказания обычно начинаются с констатации благополучного настоящего и ближайшего будущего, по контрасту с которым более далекие беды предстают и менее правдоподобными, и более драматичными.

Аналогичный, но более краткий отказный ход есть и в ЗТ, с очевидным кивком в сторону пушкинского текста:

В ЗТ, благодаря тому что подтверждение пророчества выносится за пределы собственно сюжета, игра с «ненаступанием» доводится до максимума: мрачные предсказания читаются одновременно в модальном ключе — как смешные угрозы неведомого певца, и в реальном — как уже сбывшиеся в последующей истории.

В-третьих, демонстрируется одобряемая Толстым терпимость по отношению к враждебному полемическому слову, так выгодно отличающая Владимира от Ивана Грозного (той же баллады «Василий Шибанов» и романа «Князь Серебряный»).

В-четвертых, вполне зловещее и устрашающее предсказание сбывается, но как бы под ненавязчивым знаком вопроса. Толстой оставляет возможность далекому будущему разрешить вековые проблемы России:

Наконец, в-пятых, на первый план выдвигается собственно поэтическое — пророческое — слово, и это отдельная важная подтема ЗТ.

11. Метапоэтический слой. Сюда относится не только само пророчество, образующее сердцевину сюжета, но и ответные речи Владимира и его сотрапезников, причем собственное слово автора парадоксально распределено между обеими сторонами перебранки. Ср. беглый монтаж фрагментов баллады, в котором жирным шрифтом выделены метапоэтические, метасловесные и вообще метакоммуникативные детали:

Текст насыщен мотивами застольного общения, тостов, пения и неодобрительных, вплоть до запрещения, реакций на него, символического звона колоколов и кованых чар, опознания супостата по негодным речам, квазифольклорного припева («Ой ладо…») и т. п.

Особенно эффектно совмещение боевого и артистического мотивов в строчке о звуке богатырской струны (строфа 18), окончательно спугивающем змея. Этот как бы музыкальный звук издает лук Добрыни, что, возможно, отсылает к аналогичному совмещению мотивов в сцене, где кульминационное натягивание Одиссеем тетивы своего лука сравнивается с игрой на музыкальном инструменте:

Внимание к металитературным аспектам текста вообще характерно для поэзии. Но в случае ЗТ оно особенно уместно ввиду тематизации в балладе мотива словесного пророчества. Говоря очень просто, Толстой всеми возможными художественными средствами настаивает на релевантности своей авторской роли, убеждая прислушаться к его словам.

Вергилий 1979 — «Энеида» / Пер. с лат. С. А. Ошерова под ред. Ф. А. Петровского, комм. Н. А. Старостиной // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: ГИХЛ (http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1375300006).

Виницкий И. Ю. 2004. «Небесный Ахен»: Политическое воображение Жуковского в конце 1810‐х годов // Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы междунар. науч. конф., посвященной 220-летию В. А. Жуковского и 200-летию Ф. И. Тютчева / Ред. Л. Киселева. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. С. 64–98 (http://www.ruthenia.ru/document/535074.html).

Данилов К. 1977 [1768/1804]. Древние Российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука.

Жолковский А. К. 2016. Гегель ненароком // Звезда. № 5. С. 221–234.

Жолковский A. К., Щеглов Ю. К. 1996. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М.: Прогресс-Универс.

Казаков Г. М., Петров Н. В. 2011. Сюжетные функции перебранок в эпической поэзии (саги и былины) // Вестник РГГУ: Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». № 9. С. 84–107.

Матюшина И. Г. 2011. Перебранка в древнегерманской словесности. М.: РГГУ.

Немзер А. С. 2013. При свете Жуковского: Очерки истории русской литературы. М.: Время.

Пропп В. Я. 1958. Русский героический эпос. М.: ГИХЛ.

Скафтымов А. П. 1924. Генезис и поэтика былин. Очерки. Саратов: Книгоизд-во В. З. Яксанова.

Толстой А. К. 2004. Полн. собр. стихотворений и поэм / Вступ. ст, сост. и примеч. И. Г. Ямпольского. СПб.: Академический проект.

Успенский Б. А. 1970. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство.

3. Больше, чем мастер. Поэтика и прагматика антисталинской эпиграммы Мандельштама[35]

Текст приведен по единственному сохранившемуся автографу 1934 года из следственного дела поэта[36]. Варианты строк, имевших устное и самиздатовское хождение:

Незаурядная судьба этого стихотворения включала арест и последующую гибель автора, долгие годы безвестности текста, его полуфольклорное существование в списках и памяти узкого круга лиц, публикацию сначала за рубежом (1963), а в конце концов и на родине (1988) и признание в качестве едва ли не главного мандельштамовского хита — бесспорной жемчужины в его короне. Литература о стихотворении огромна, и многое уже сказано. Оставляя за рамками статьи весь человеческий, исторический и социальный контекст — возможные импульсы к его созданию[37], самоубийственность его сочинения и декламирования первым слушателям[38], перипетии его бытования и дальнейшей судьбы М.[39], — мы обратимся к собственно поэтической стороне дела. Этим мы не хотим преуменьшить символический статус стихотворения как редкого акта сопротивления наступавшему сталинизму, но полагаем, что его ценность никак не сводится к демонстрации гражданской доблести автора[40]. Перед нами в полном смысле поэтическая жемчужина, более того, «типичный Мандельштам». Развивая богатый опыт предшественников[41], мы сосредоточимся на центральном вопросе: в каком смысле это шедевр и притом именно мандельштамовский.

Две эти вещи фундаментально связаны. Вполне по-мандельштамовски стихотворение логоцентрично, мета- и интертекстуально, но к тому же оно являет собой нетривиальный речевой поступок. И такому тексту поэт не мог позволить быть чем-либо меньшим, нежели образцом высшего словесного пилотажа. Этот идейно-художественный заряд реализован в стихотворении комплексом оригинальных глубинных решений.

Упор на слово задает общий лирический сюжет стихотворения: слово, речь, свобода высказывания экзистенциально важны для поэта, личности уязвимой, но и могущественной. Соответственно, стихотворение посвящено тому, кто, что и как говорит и слышит и как в результате живет и гибнет. Это — «слово о словах», причем в типично мандельштамовском ключе размышлений о хрупкости, утрате, трудном обретении Слова (типа Я не слыхал рассказов Оссиана…), с характерным для стихов М. начала 1930‐х годов поворотом к полной утрате голоса, слуха, контакта с людьми и эпохой (Наступает глухота паучья)[42]. Но это и слово о столкновении словесных стратегий «лирического (я)/мы» и «сатирического он(и)», плодом которого становится само стихотворение как поэтическое высказывание М. Поэт не просто констатирует положение дел в мире речей — он сам разражается тирадой, вроде бы придерживающейся жанра эпиграммы, однако беспрецедентно нарушающей принятые коммуникативные нормы. На зловещую власть сталинского слова М. отвечает своей поэтической магией и готов — за пределами текста — заплатить жизнью («Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!»[43]).

Недопустимая хула на Сталина облекается в типично мандельштамовский «научный» способ изображения объектов «как они есть» — в их типовых, постоянных проявлениях (формат «de rerum natura»)[44]. Соответственно, стихотворение не нарративно — не построено как рассказ о каком-то одном развертывающемся на глазах читателя событии, а медитативно-лирично. Связь между размышлениями о природе объекта и ее эпиграмматическим заострением естественна, но и парадоксальна: холод отстраненной медитации совмещается с пылкостью обличения. При этом установка на типовые черты объектов предрасполагает к употреблению соответствующих риторических и языковых конструкций — коннотирующих «порядок, норму, системность».

Еще один инвариант М., узнающийся в тематике «Мы живем», — завороженность миром больших, внушительных, иногда устрашающих сущностей и поиски медиации — примирения с «большим», подражания ему, творческой победы над ним (ср. …Из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам)[45]. Но здесь в роли «недоброй тяжести» выступает не собор Парижской Богоматери, а Сталин с его словами-гирями, медиация же принимает вид взаимного словесного заражения персонажей-оппонентов («я/мы» и «он(и)»).

Этот комплекс художественных решений реализуется, как обычно у М., путем интенсивной интертекстуальной работы с «источниками» — классикой и языковым репертуаром. Особая роль отводится «русскому голосу», служащему опорой для безнадежного, казалось бы, противостояния поэта власти от имени «народа», окном в историю русского деспотизма и способом придать высказыванию неофициальный, устный, фольклорный характер[46]. Одно из проявлений этого — упор на типично «народные» обороты речи, в том числе диктуемые установкой на типовые черты персонажей и ситуаций (см. ниже о распределительных конструкциях).

Своей инвективой М. атакует Сталина и его подручных с открытым забралом. «Мы живем» никоим образом не держится эзоповской тактики: в нем сказано все, что нужно, и потому нет оснований искать в его тексте тайнопись — изощренную шифровку имен (Иосиф, Сталин, Джугашвили, Молотов…), как это часто делается[47].

Структура стихотворения сочетает логичность лирического развертывания с дерзкими стилевыми и сюжетными ходами, включая неожиданную концовку. Его строфика одновременно подхватывает традицию и обновляет ее в соответствии с глубинным решением. Текст пронизан повторами, контрастами, предвестиями и опирается на характерные для М. мотивы и метафорические ходы.

Начнем с метатекстуальности. Словесная деятельность «мы» предстает купированной (плохо слышной), количественно и качественно изуродованной (полразговорца), загнанной в подполье и потому ворчливо-мстительной (припомнят) и враждебно иносказательной (о горце).

Слова Сталина неприятны, но весомы (как пудовые гири, верны), а речи окружающих его полулюдей расчеловечены с помощью унизительных зоофонов (мяучит, черновое кычет). Сталин в своем надругательстве над языком выходит за пределы словаря (текст украшает «великолепный несуществующий глагол „бабачит“»[48]), а на следующем витке своего речеведения включает паралингвистический режим грубой жестикуляции (тычет). Последний его словесный акт (указы) перформативен в высшей мере.

Как персонаж стихотворения поэт принужден молчать, зато как автор и не думает сдерживаться. Поднявшись над идейной схваткой, он рад опуститься до оскорбительных argumenta ad hominem[49]. Сталин и его окружение, чей сакральный авторитет основан на программных обещаниях справедливости и всеобщего счастья (а именно таков подразумеваемый дискурсивный контекст стихотворения), не критикуются за те или иные пункты их партийной платформы (индустриализацию, коллективизацию, пятилетку в четыре года, социализм в одной отдельно взятой стране, борьбу с троцкизмом, правым и левым уклоном и т. п.[50]; недаром специфически идейное обвинение в мужикоборстве в окончательный вариант не вошло). В какой-либо «идейности» стихотворение им полностью отказывает. Они объявляются сбродом блатных, чем-то вообще бездуховным, сугубо телесным, зооморфным, уродами, нечистью, а если и людьми, то в лучшем случае дикарями. Это даже посильнее, чем «Собачье сердце» Булгакова, где священный «пролетариат» предстает в виде получеловека-полуживотного, но все-таки получает сюжетное право, сидя за общим столом, обсуждать переписку Энгельса с Каутским. Более того, у М. до уровня полулюдей низводится не рядовой «пролетарий», а Сталин со всей его партийной верхушкой[51].

Речевой акт М. — полная смена формата в разговоре о советской власти. Его вопиющая с точки зрения литературных нравов риторика (опробованная уже в «Четвертой прозе»[52]) недаром вызвала протест и отмежевание Пастернака (сказавшего Н. Я. Мандельштам: «Как мог он написать эти стихи — ведь он еврей!»[53]). М. сметает идеологические карты со стола, чтобы прокричать: «Какие вы, к черту, вожди?!» (ср. в «Четвертой прозе»: «Какой я, к черту, писатель!»). Или даже: «Посмотрите, какие уроды правят нами и оскверняют наш язык».

Но при всей экстремальности этот жест остается в рамках литературы: уродство — приговор сугубо эстетический. Интересно, что в рассказе Фазиля Искандера «Летним днем» (1969) его герой, немецкий (а в эзоповском подтексте — советский) интеллектуал, отвечая на вопрос о книге Гитлера «Майн кампф» (запрещенной на территории РФ), объявляет бессмысленным ее содержательное обсуждение ввиду того, что она безнадежно плохо написана. Вспомним, кстати, знаменитые «стилистические разногласия» Андрея Синявского с советской властью.

Бесцеремонно подменяя принятый формат коммуникации своим собственным, М. как бы следует устной простонародной, часто обсценной, практике (а русский народный голос — важнейший камертон «Мы живем») пресечения нежеланных речей бранными присловьями, часто сопровождающейся символическим или физическим насилием; ср.

При этом М. не только срывает ожидаемую идеологическую дискуссию, но и ставит Сталину и его окружению социальный и биологический диагноз в формате de rerum natura. И если зоотопика остается броской гиперболой, то взгляд на сталинский режим как на по сути мафиозный позднее возобладал в советологии.

Богатство поэтической клавиатуры стихотворения не просто удостоверяет его высокий художественный статус, но и работает на воплощение его замысла, узаконивая — укореняя в культурной традиции — даже самые рискованные риторические ходы. Начнем с уже выявленных исследователями подтекстов.

3.1. Былины. Зловещий образ Сталина — вероятная дань драконоподобным супостатам Руси, какими они представлены в таких, например, былинах, как «Илья Муромец и Идолище в Киеве» и «Алеша и Тугарин в Киеве»[54].

3.2. А. К. Толстой. Метрика, строфика, стилистика и лексика баллады Толстого «Поток-богатырь» — важнейший источник «русского голоса» в «Мы живем»[55]. Релевантна баллада и в других отношениях — брани, зооморфности, зоофоники, подсчетов на глазок, половинчатости, изобличения деспотизма и некоммуникабельности (см. выделения полужирным шрифтом):

Остраненная подача картин самовластия (а также и прогрессистской демагогии) глазами проспавшего полтысячи лет Потока помогает натурализовать шокирующее изображение сталинизма в «Мы живем»; местами стихотворение читается как сиквел баллады Толстого — эпизод с очередным пробуждением удивленного богатыря.

3.3. Пушкин. Богатым резервуаром зооморфной, бандитской («паханской») образности, а также словесных мотивов половинчатости, глагольной серийности и др. был для «Мы живем» «Сон Татьяны»[56]:

Добавим еще четыре пушкинских источника:

— «Noël», с карикатурой, отчасти фольклорной, на властителя (Александра I):

— «К бюсту завоевателя» — экфрасис портрета Александра I, в котором эпиграмматическое изобличение деспота держится «объективного» формата de rerum natura:

— эпиграмму на М. С. Воронцова — еще одну издевку над властителем, правда, рангом пониже, зато с пригодившейся М. приставкой полу- (впрочем, вообще у него частой):

— элегию «Андрей Шенье», в которой казнимый поэт противостоит тирании, палачам, зверству:

3.4. Лермонтов. От Пушкина, всегда значимого для М., ниточки к «Мы живем» тянутся через уже названного Шенье и Лермонтова — автора «Смерти поэта»[57]. Если Пушкин примерял к себе творческую судьбу казненного за стихи Шенье, то Лермонтов оплакивал Пушкина, убитого придворной чернью, и делал это в духе «литературной злости» (формула М.), восходящей к тому же Шенье:

3.5. Шенье. Андре Шенье входил у М. в обойму особо ценимых[58], и гражданский пафос «Мы живем» во многом вдохновлен его знаменитыми предсмертными антиякобинскими «Ямбами». Сам Шенье присягал обличительной ямбической традиции Архилоха, то называя себя его сыном, то подписываясь Гражданин Архилох Мастигофор (т. е. Биченосец). Кластер мотивов и стратегий, роднящих «Мы живем» с «Ямбами» Шенье, внушителен, но не бросается глаза[59], возможно потому, что мандельштамовская филиппика предстает предельно сжатой, модернизированной и сниженной версией своего архаичного прототипа[60].

В «Ямбах» М. находит: сочетание метатекстуальности с гражданственностью; протест против заглушения голоса правды; заострение собственного словесного оружия в ответ на палаческую риторику и практику режима; готовность пожертвовать жизнью ради торжества справедливости; картины кровавых казней; коллективные портреты вождей террора; изобличение их как монстров, зверья и шайки преступников; использование бранной лексики.

Первые же слова эпиграммы вторят зачину одного из «Ямбов»:

Шенье травмирован тем, что творится со Словом:

Предельно драматизируя ситуацию вынужденного молчания, Шенье прибегает к мотиву «казни, прерывающей речь» (у обоих поэтов он получит биографическое подтверждение; Шенье дает его в тексте, М. оставляет за рамкой):

Лейтмотив «Ямбов» — казни, мучительство, вампирическое вкушение крови (ср. казнь — малина у М.):

Фигурируют в «Ямбах» и «железные» орудия террора:

Но, как правило, «смертоносное железо» и другие метафорические орудия казни приберегаются поэтом для собственной карательной миссии (у М. подобное письмо — удел не поэта, а Сталина):

Шенье дает коллективный портрет вождей террора, называя их по именам (которые мы опустим, тем более что М. в этом за ним не следует), применяя ядовитые перифразы и изобличая их неизменно гнусное поведение в виде серий однородных глаголов в наст. вр. Проходит и образ главаря разбойной банды.

Шенье обрушивает на вождей террора каскад обличений в духе высокой ораторской традиции XVIII века, клеймя их как отвратительных мифических и реальных зверей, бандитов, монстров, и впрямую призывает безжалостно искоренять этих ядовитых гадов (Extirper sans pitié ces bêtes vénéneuses; М. дает желательность расправы лишь намеками, см. ниже):

В программном метапоэтическом обращении к мастерам пера Шенье призывает их не опускаться до присущей сторонникам террора низкой брани — слов подонок, негодяй, грязный неуч (pied-plat, gredin, cuistre et d’autres maudissons), не осквернять этим свои божественные уста (lèvres divines), не перенимать язык палачей (Ces gens n’ont point votre langage, N’apprenez point le leur). Однако в других ямбах Шенье поступает вопреки собственному завету и позволяет себе ругательства типа imbécile, sot (кретин, глупец) и т. п. Вдохновляясь его примером, М. даст себе полную волю.

Дело доходит и до откровенной непристойности. По-дантовски вообразив муки, ожидающие еще живых якобинцев в Аду, Шенье приговаривает их к лизанию задницы убитого Марата (Lécher le cul du bon Marat). Не отсюда ли жопа грузина в одном из вариантов «Мы живем»?

За строками о Марате идет емкий сарказм, ставящий буквализацию идиомы (que la terre soit légère) на службу жестокому издевательству над мысленно поверженными врагами:

3.6. Маяковский. Постоянное сравнение Слова с оружием, будь то в руках палачей или поэта, вызывает в памяти метафорику Маяковского — типа И песня, / и стих — / это бомба и знамя. Наследовал ли он в этом именно Шенье или общей авангардисткой поэтике насилия — отдельный вопрос. Но ясно, что для М. поэтическая апологетика палаческого режима была естественной мишенью в стихах, посвященных отстаиванию Слова, изобличению насилия и яростной словесной и экзистенциальной контратаке. Приведем два характерных метапоэтических фрагмента из стихов Маяковского, которые могли послужить анти-претекстом к «Мы живем»:

В «Домой!» кластер мотивов, общих с «Мы живем», особенно богат. Тут и ограничение свободы слова (у Маяковского — добровольное, у М. — подневольное); и приравнивание стихов/речи к оружию; и «железная» образность; и мотив высшей авторитетности сталинских текстов (доклады, ср. за указом указ); и подача Сталина на фоне и во главе Политбюро. И, не в последнюю очередь, — метрическая перекличка: у М. — 4/3-стопный анапест ММЖЖ, у Маяковского — 4/3-иктный дольник с вкраплением правильных анапестических строк (Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо) и нерегулярными, то смежными, то чередующимися мужскими и женскими окончаниями.

3.7. Бальмонт. Из других современников на «Мы живем» мог повлиять Константин Бальмонт — автор стихотворения «Бедлам наших дней», в котором серией глаголов мн. ч. наст. вр. и повтором местоименных подлежащих кто задается тема хаотичной деятельности как приметы поголовного сумасшествия:

На этом фоне мандельштамовское Кто свистит и т. д. вплоть до тычет прочитывается не только как пир нечисти, но и как разгул полуживотного безумия.

3.8. Чуковский. Вероятным подтекстом к тараканьим усищам/глазищам считается[62] портрет заглавного героя «Тараканища» (1923), где действие развертывается целиком в животном царстве.

Тут и таракан — самозванец на вершине властной пирамиды, и усы, и глаза, и увеличительный суффикс — ищ- (в морфологическую вязь сказки вовлекаются и другие аналогичные суффиксы, ср. комарики на… шарике, усача, детушек, медвежонка, волчонка, слоненка, Таракашечка, козявочка-букашечка, зубастые, клыкастые, малявочки, козявочки, кусточка, лесочка). Известно, что образ Тараканища иногда воспринимался как эзоповский намек на Сталина, а Чуковский опасливо противился такой интерпретации.

К интертекстуальности в широком смысле можно отнести и работу поэта с готовой образностью, представленной во фразеологическом слое языка — идиомах, пословицах, поговорках, загадках и т. д. — и придающей голосу М. столь нужные «народность», «русскость», «свойскость», «неформальность». На 16 строк стихотворения приходится по меньшей мере пять фразеологизмов[63], три из которых уже рассматривались мандельштамоведами[64], но не всегда в связи со смысловой доминантой текста.

Мысль, что фразеология — особый интертекст, может показаться неожиданной, ведь это еще один ресурс родного языка. Но, во-первых, пословицы и поговорки — своего рода художественные мини-произведения, совокупно образующие особый текстуальный слой языка/речи. Во-вторых, будучи набором готовых мемов, они сходны с цитатным фондом культуры: в каком-то смысле безразлично, цитировать ли гамлетовское Быть или не быть: вот в чем вопрос или пословичное Жизнь прожить — не поле перейти. В-третьих, сознательная установка русских авторов (в частности, Андрея Белого и Набокова) на пристальное изучение фразеологических словарей и, прежде всего, Даля, в поисках подлинно народного Слова, ставит такие словари в один ряд с книгами из «списка обязательной литературы» — типовыми ориентирами интертекстуальной работы: Библией, Илиадой, «Гамлетом», «Божественной комедией»…[65]

Возьмем первую строчку стихотворения, казалось бы, прозрачную. Речь сразу заходит о жизни (живем) и ущербной коммуникации (мы не чуем, нас не слышат) и ведется окольным путем — игры с подтекстами. Один из них — литературный: строчка Под собой уже резвых не чувствует ног из баллады о неутомимом в танце богатыре. Другой — народная пословица (на которую опирается уже Толстой), в исходной форме звучащая: бежать, не чувствуя под собой ног — и привносящая нужное М. «бегство с перепугу».

Ноги, звено, лексически пропущенное в 1‐й строке, актуализуются далее в слове шагов (и в последующей разработке мотива ног, о чем ниже). Тем самым в зачин стихотворения подспудно вносится тема страха, вскоре подкрепляемая еще одной фраземой. Пудовые гири не только манифестируют давящую непререкаемость сталинского слова, но и — через идиому Ноги как пудовые гири — подразумевают неспособность бежать, разумеется, от страха (вспомним обездвиженную страхом Татьяну)[66].

Типично мандельштамовская техника, совмещающая отсылку к классическому интертексту с опорой на родную фразеологию ради нюансированного воплощения центральной темы стихотворения!

По ходу действия жизнь переплетается со словом, слово с делом/телом, а затем и со смертью. Сюжет движется от «мы» — к «он» — затем к «они» — потом к «все вместе» — и опять к «он». Сначала лирическое «мы» страдает от «недостатка» — слышимости, контакта друг с другом и со страной. «Он», напротив, наделен «тяжелым избытком» — телесности, весомости речей, политической центральности (Кремль, свита). «Они» продолжают, при всей своей ущербности, аккумуляцию коммуникативной энергии — свистом, мяуканьем и проч. Вершиной шабаша становятся словесные и физические действия главаря — бесчеловечные, смертоносные и, подразумевается, отнимающие у «мы» слово и жизнь. Но контрапунктом к этой фабуле звучит все более «сильное» речеведение закадрового лирического «я»: вольное, некорректное, издевательское. Финал, хотя и посвященный «избытку» хозяина, просветляется символическим освобождением «мы» от былого «недостатка»: с одной стороны, казнь, малина, широкая грудь, с другой — поэт, доживший до конца текста, весело дразнящий тирана.

Работает властная вертикаль и нарастает — словесно и фабульно — расчленение тела на органы. При этом выдерживается художественное согласование героев (жертв) и антигероев (палачей), в частности, на словесном уровне — по принципу неправдой искривлен мой рот. Под влиянием полулюдей и наши речи окрашиваются в похабные тона (полразговорца)[67], а сознательная деятельность лирического «мы» приобретает животные черты (не чуя). За кадром же все время слышится прагматический мотив осознанной самоубийственности подобных речей; но, если отбирают Слово, то чего стоит такая жизнь?

Излагается этот сюжет строго в настоящем времени — но не повествовательного развертывания привязанных ко времени событий, а узуальной констатации постоянных свойств персонажей в духе de rerum natura. В том же направлении действует применение распределительных конструкций (с троекратным кто и четырехкратным кому), несущих смысл «каждому — свое»; ср.

Не менее изысканна и стиховая структура. 16 анапестических строк графически разделены на два восьмистишия, но по сути это четыре четверостишия, каждое из которых состоит из пары двустиший (со смежной — «народной» — рифмовкой). Нечетные двустишия — длинные (4-стопные с мужскими окончаниями), а четные — короткие (3-стопные с женскими). В первом восьмистишии оба нечетных двустишия зарифмованы одинаково (на — ны), создавая эффект угрюмой монотонности, а во втором восьмистишии этого нет: строфика как бы приходит в движение. В результате кульминационные строки 13–14 зазвучат разяще по-новому.

Нечетные и четные двустишия различаются не только длиной, но и эмоциональной окраской. Первые мрачно-торжественны, вторые вносят элемент шутовства. В финальном двустишии эта интонационная облегченность помогает натурализовать то просветление, которым завершается словесная партитура «Мы живем».

К тому же, в каждом восьмистишии большинство строк утяжелены «лишними», сверхсхемными (полу)ударениями. Но концовки обеих половин стихотворения (строки 7–8 и 16) ритмически правильны — то есть звучат проще и «слабее», вторя общей тенденции двигаться от тяжести к легкости.

6.1. Строки 1–2 мрачно-торжественны (подобно метрически сходной знаменитой строке Мне на плечи кидается век-волкодав). Они как бы выворачивают наизнанку нечто типовое советское, вроде *Мы поем на широких просторах страны (через пару лет оно примет каноническую форму Широка страна моя родная). Иронично звучит уже само квазисоветское мы, наши, немедленно подрываемое отрицанием всенародной общности (не чуя, не слышны). Задается тема жизни в ее хрупкой связи со словом и под сурдинку вводится мотив животности. Подспудно проходит образ «ног» (о нем см. п. 4).

6.2. Строки 3–4 — короткое, ерническое двустишие. На наши речи набрасывается — полулюдьми, которые появятся позже, — блатная тень словечка полразговорца, дважды — приставкой и суффиксом — испорченного слова разговор (об интертекстуальных источника приставки пол(у) — см. п. 3). Противостояние «мы» vs. «он(и)» непосредственно задается глаголом припомнят, употребленным с аграмматичным сдвигом: он совмещает простое вспоминание/упоминание (припомнить кого) с мысленным взятием на заметку для будущей мести (припомнить кому что).

Оборот кремлевский горец не просто иносказателен, но и выражает точку зрения «мы», одновременно боящихся назвать Сталина по имени и дающих ему презрительную кличку (ср. далее этноним осетин)[68]. Этот шовинистический выпад подразумевает, что наш Кремль, а там и наш русский язык (метафорически приравненные в эссе «О природе слова») испоганены варварами, татарвой, нацменами (ср. образы татар/турок, попирающих православные храмы, в «Андрее Рублеве» и «Цвете граната»).

6.3. Строка 5. Портрет Сталина сочетает мощный избыток с негативно поданной материальностью/телесностью и фрагментацией тела. Пальцы пока что не приходят в движение. Черви не только отвратительны, но и по-державински, а также вослед Шенье, предвещают смерть. Толстые и жирны — почти тавтология (в лубке уместная); впрочем, от толщины к жиру «избыточность» нарастает, а слово жирны в соседстве с червями намечает и тему (маслянистого) блеска. Телесность толстых/жирных пальцев предвещает магические превращения слов в дела.

6.4. Строка 6. Здесь слова уже материализованы в виде пудовых гирь, которые верны, чем вводятся мотивы «железа» и «силы/адекватности слов» (в духе зачарованности тяжестью недоброй). Примечательна грубая приблизительность этих гирь (пудами точно не отмеришь)[69] и их русская архаичность (в 1918 году Ленин отменил пуды и ввел международную систему мер и весов).

6.5. Строки 7–8 — ернические, даже веселые, на легкой ритмической ноте замыкающие первое восьмистишие. Тут и смех, и сияние (ирония по поводу света, изливаемого Сталиным на всю страну). Продолжается сегментация тела: на глазища (с проступающими из‐за них усищами[70], и прямо представленными в одном из вариантов) и голенища, то есть ноги, в действие пока, как и пальцы, не пускаемые. Тему «отвратительной расчеловеченности», заданную жирными червями, подхватывает сравнение с тараканом, теперь уже применительно к глазам/усам, то есть лицу антигероя. Проходящий дважды, причем под рифмой, увеличительный суффикс — ищ- проецирует тему «избытка» в сферу морфологии.

6.6. Строки 9–10 включают Сталина в коллективный портрет вождей, тоже сфокусированный на их «природе». Они противопоставляются Сталину как жалкие, подчиненные, наполовину зооморфные: сброд, тонкошеих, полу-, услуги (слышатся слуги). То, что Сталин ими играет, не только подчеркивает его главенство, но и впервые отдает должное его творческому заряду.

6.7. Строки 11–12 — ерническое осмеяние звериных/инфантильных речей этого сброда и командной роли блатного «хозяина» (с опорой на Онегина как предводителя нечисти). Нагнетанием однотипных звуковых глаголов наст. вр. ед. ч. создается какофоническое крещендо, заглушающее наши речи, но и знаменующее риторическое превосходство поэта над его персонажами. После грозно-нечленораздельного бабачит Сталин переходит к физической расправе, причем «власть слова» реализуется с помощью каламбура: тычет — это и обращение на ты, и тыканье пальцем[71]; пальцы, наконец, идут в ход.

В строке 11 для управления серией характерологических глаголов привлекается распределительная местоименная конструкция с кто: каждый из вождей изъясняется своим особым, только ему свойственным способом, чем очерчивается «нормальная», — в действительности абсурдная, — картина их поведения.

6.8. Строки 13–14. Здесь действие определенно переходит на «всех». Своей железностью подкова[72]наследует пудовым гирям; заодно в подтексте опять проходит мотив ног; а образ верховой езды аукается с горцем.

Подкова в сочетании с дари́т коннотирует «судьбу» (подкова на счастье) и, конкретнее, оберег над входом в дом (вспомним, кстати, о нежеланном вторжении горца в Кремль). Эта тема иронически развивается каламбурной игрой глагола дарить с его однокоренным «монархическим» синонимом даровать, управляющим такими существительными, как вольности, права, законы (ср. пушкинское «Noël»); вариант кует, напротив, активизирует «пролетарские» обертоны. Строка 13 благодаря народной, пословично-суеверной ауре подковы и архаизму дари́т подтягивает русскому голосу «Мы живем».

Не исключена и опора подковы на другой фразеологический слой языка — официально-партийный, ср. максимы о том, что несознательные элементы должны перековываться, становиться идеологически подкованными. В целом, сталинский подарок оборачивается насильственным стеснением свободы.

За указом указ Кому в пах и т. д. Словесная деятельность хозяина достигает магического максимума. Указы, будучи перформативами уже и в юридическом смысле, здесь ранят, калечат и убивают немедленно. Этот роковой скачок передан эллиптической скорописью: между словом и делом — всего лишь строкораздел. Одновременно глагол дарит получает энергичное (но грамматически сомнительное) управление конструкцией в + вин. пад.

Удар в пах активизирует голенища (то есть ноги в сапогах). В лоб идиоматически подразумевает пулю. Бровь и глаз (напоминающие о глазищах) тоже оригинально работают с фразеологией: поговорка не в бровь, а в глаз как таковая означает высокую степень точности слов (которые у Сталина верны), но в данном контексте переводится в план реальных увечий.

Попутно развивается тема расчленения тела (пах, лоб, бровь, глаз), но теперь это органы не хозяина (как ранее пальцы, глазища/усища, ноги/голенища), а его жертв, и не в именительном падеже субъекта, а в винительном объекта.

Массовость репрессий нарастает от трехчленной распределительной конструкции кто — кто — кто, в именительном деятеля, к четырехчленной кому — кому — кому — кому, в дательном адресата действия. Кстати, 14‐я строка — не только полноударная, но и с регулярными сверхсхемными ударениями (на четырех кому). Так как названия органов односложны, а кому — всего лишь двусложно (в стихотворении много трех- и четырехсложных слов, есть даже пятисложное полразговорца), строка звучит как ритмичная серия коротких ударов. А в соседстве с дарит оборот за указом указ прочитывается как за ударом удар[73], подспудно оправдывая конструкцию с в + вин. пад: не указ во что, а удар во что.

6.9. Строка 15. Оборот что ни казнь суммирует и подытоживает достигнутую в двух предыдущих строках множественность (два указа — четыре кому — одна собирательная казнь), доводя ее до максимума (что ни — квантор всеобщности). При этом казнь у него анаграммирует указ. Вместе с тем по мандельштамовскому принципу просвечивающей паронимии[74] за казнью слышится жизнь. Тем более, что словосочетание казнь — малина, само по себе нескладное, опирается на пословицу Не жизнь, а малина[75]. Эта малина каламбурно сочетает мотив блатной шайки с образом пахана, лакомящегося чужими жизнями, — в согласии с установкой четных двустиший на ерническую веселость.

6.10. Строка 16, вызывающая нарекания специалистов, вроде бы не вписывается в лирический сюжет стихотворения — ничего к нему не добавляет и никак его не замыкает. Ожидалось бы что-то вроде *Тяжела же ты, длань властелина! Более того, нападки на нацменьшинства (на горца, а теперь на осетина) идеологически непристойны. Почему же поэт их себе позволяет? Ну, скажем, в порядке очередного вызова политическому декоруму. Но почему тогда такая неубедительная концовка?

Если учесть, что «Мы живем» — последовательность хулительных жестов, то в этой строке можно увидеть избыточное, почти бессмысленное махание кулаками после драки. Поэт как бы уже все сказал и теперь кричит вдогонку убегающему врагу еще что-то обидное, пусть не очень изобретательное. Действительно, широкая грудь никаким зловещим/оскорбительным смыслом не нагружена и звучит/смотрится скорее симпатично.

Есть мнение, что «лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант И широкая жопа грузина»[76], то есть словесный авторский удар ниже пояса — крутая «обратка» в ответ на сталинское в пах. Однако «Мы живем» не просто хула, но и символический акт освобождения от сталинского ига. И этот бунт финальная строка доводит чуть ли не до абсурда, демонстрируя шутовское пренебрежение и к собственно поэтической дисциплине; М., можно сказать, отрывается по полной. Заодно пригождается деление четверостиший на суровые первые половины и игривые вторые. В заключение поэт как бы говорит: «Не страшно!».

Заметим, что капризные модернистские «взбрыки» в концовках стихотворений — вполне в стиле М. (кумиром которого был наглый ангел и школьник ворующий, висельник Франсуа Вийон). Таким зигзагом кончаются как искрометное «Я пью за военные астры…», так и гротескное «Сохрани мою речь навсегда…» (где поэт выказывает готовность и к отнюдь не прошенным властью услугам, например поставке топорищ для казней)[77].

От структурных совершенств вернемся к стихотворению как поступку и его реальным последствиям. Заглавием нашей статьи мы как бы подключились к телефонному разговору Сталина с Пастернаком, затруднившимся ответить на вопрос, мастер ли его товарищ по цеху. Сам М. впоследствии прокомментировал эту заминку следующим образом:

Что тут важно? Слова мастер, мастерство в обычном, в частности традиционном акмеистическом — антисимволистском мандельштамовском — употреблении, относятся к профессиональной, технической (от др. — гр. τέχνη «искусство, ремесло») стороне творчества. А в вопросе Сталина, великого мастера прагматики, гения поступка (Пастернак), М. угадывает иное — прагматическое, магическое — понимание творчества и, соответственно, суеверный страх перед ним. Парадокс в том, что своей эпиграммой М. как раз и переходит от «чистой» — медитативной, констативной — лирики к перформативной поэтической ворожбе, проклятьям, заклинаниям, шаманству. То есть меняет привычную — и для него программную — роль «смысловика» на ранее порицавшееся им символистское амплуа поэта-мага, наследуя тем самым неизбывной отечественной традиции: Поэт в России больше, чем поэт (Евтушенко)[79].

Такая переквалификация, в сущности, диктовалась положением дел, припечатанным в крылатой шутке Карла Радека: «Трудно со Сталиным полемизировать: ты ему сноску, а он тебе — ссылку». Поэту не оставалось ничего иного, как прибегнуть к ответной прагматике — хулительной магии, в частности к argumenta ad hominem. Эту тактику М. облюбовал еще в «Слове и культуре»:

В «Мы живем» М. не только вовсю расписывает прагматическую мощь Сталина, но и, парируя, обращает ее против него, призывая читателя припомнить Сталину его грехи. Таков текст в целом, но особенно — его самые вызывающие вольности:

— именование Сталина горцем, читай: нецивилизованным носителем племенной этики, склонным к насилию, суевериям, колдовству и потому подлежащим военному подавлению и окультуриванию (в духе имперского ориентализма);

— сравнение с тараканом, еще одним видом инородного существа, вторгающегося в «наше» жизненное пространство: читателю подсказывается желание раздавить гадину;

— эпитет тонкошеих, аналогичным образом приглашающий то ли повесить их обладателей, то ли свернуть им шею.

Итак, поэт ответил магией слова на магию власти, в частности словесную. Как же дальше развивалось это противоборство?

Полагая, что эпиграмма произвела впечатление на Сталина, М. поздравлял себя с успехом в своей новой роли[80]. Правда, успех ни в коей мере не был полным. Поэт отделался сравнительно легко — его было решено «изолировать, но сохранить»; однако выполнить свою программу-максимум[81] ему не удалось. Комсомольцы его эпиграмму на улицах не запели, народ о ней не узнал, ее считанные слушатели от нее открещивались, а главное — желанного магического воздействия она не возымела.

В принципе, такие стихи должны морально уничтожать тирана, делегитимизировать его, лишать власти, а то и жизни. К этому стремились древнеирландские поэты-филиды, выступавшие в хулительном жанре гламм дикинн (glamm dicinn). Лицо короля, подвергшегося поэтическому поношению, тотчас покрывалось волдырями, делая его физически неполноценным и потому подлежащим смещению; в оптимальном случае его постигала немедленная смерть[82].

Жанр убийственной филиппики практиковался еще в ряде литературных традиций (в частности греческой, скандинавской и арабо-персидской)[83], но здесь особенно релевантен Архилох — ролевая модель для Шенье[84]. В первом же стихотворении «Ямбов» Шенье объявляет себя последователем его воинственной и смертоносной Музы, вспоминая легенду о том, как Архилох обратил к Ликамбу, в последний момент отменившему свадьбу поэта с одной из трех своих дочерей, столь оскорбительные стихи, что от стыда все семейство тут же покончило с собой. Но Шенье отводит себе более благородную роль: его мишени — не личные враги, а тираны, попирающие Родину. Практически ли, мистически ли, но свое действие «Ямбы» оказали (хотя и увидели свет лишь четверть века спустя): через два дня после казни их автора якобинская диктатура пала, и на эшафот взошел Робеспьер.

Такого результата мандельштамовская инвектива не произвела. Впрочем, М. считал, что, получив обличительные стихи Поэта и отдав должное его мастерству/шаманству, Царь не ответил казнью и даже смягчил приговор. Однако, согласно недавним разысканиям[85], текст эпиграммы, по всей вероятности, был от Сталина скрыт, и эта внутренняя, лубянско-кремлевская цензура на несколько лет отсрочила гибель М. Поэтическая бомба не разорвалась, а послужила ее создателю неожиданным оберегом, хотя бы так реализовав свой подрывной шаманский потенциал.

Слово поэта не было ни услышано за десять шагов его всемогущим адресатом, ни учуяно страной в течение еще многих десятилетий. Но в конце концов письмо в бутылке дошло до потомства и сделалось поэтическим хитом. Его поют нынешние комсомольцы — за рокером рэпер, и методично исследует могучее племя мандельштамоведов, вгрызающихся кто в текст, кто в подтекст, кто в семантику, кто в прагматику.

Багратион-Мухранели И. Л. 2015. Кавказский подтекст диалога с вождем Мандельштама. Истоки концепта «кремлевский горец» // Сибирский филологический журнал. 2015. № 1. С. 51–60.

Богатырева С. И. 2019. Серебряный век в нашем доме. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной.

Видгоф Л. М. 2012. «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город. М.: Астрель.

Видгоф Л. М. 2020 а. Осип Мандельштам: от «симпатий к троцкизму» до «ненависти к фашизму». О стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны…» // Colta.ru. 19.05.2020(a).

Видгоф Л. М. 2020 б. Дополнения к сказанному. В рифму: «широкая грудина» и «широкая грудь осетина», и другие наблюдения// Лиterraтура, 2020. № 163.

Виницкий И. Ю. 2022. «Злая пуля»: Почему Мандельштам назвал Сталина осетином с широкой грудью // Он же. О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. С. 217–248.

Гаспаров М. Л. 1995. Поэт и культура (три поэтики Осипа Мандельштама) // Он же. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение. С. 327–370.

Герштейн Э. Г. 1998. Мемуары. СПб.: Инапресс.

Городецкий Л. Р. 2018. Пульса ди-нура Осипа Мандельштама: последний террорист БО. М.: Таргум.

Жолковский А. К. 2005. «Я пью за военные астры…»: поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 60–82.

Жолковский А. К. 2011. Скромное обаяние русской сказки № 421, или власть слова // Он же. Очные ставки с властителем. М.: РГГУ. С. 17–32.

Жолковский А. К. 2014. Сохрани мою речь, — и я приму тебя как упряжь, или Мандельштам и Пастернак в 1931 году // Он же. Поэтика за чайным столом. М.: Новое литературное обозрение. С. 242–255.

Кушнер А. С. 2005. «Это не литературный факт, а самоубийство» // Новый мир. 2005. № 7. С. 132–145.

Лахути Д. Г. 2015. Вдумываясь в текст. М.: РГГУ.

Лейбов Роман. 2011. О «Мы живем, под собою не чуя страны…» Осипа Мандельштама // Большой город. № 22 (288). С. 34–35.

Мандельштам Н. Я. 1999. Воспоминания / Подг. текста Ю. Фрейдина. М.: Согласие.

Мандельштам О. Э. 2001. Стихотворения. Проза / Сост. М. Л. Гаспаров. М.; Харьков: АСТ; Фолио.

Мандельштам О. Э. 2010. Полн. собр. соч. и писем. В 3 томах. М.: Прогресс-Плеяда. Т. 2. Проза / Сост. А. Г. Мец.

Михайлова Т. А. 2008. Апология поэта: Волдыри позора и Атирне Настырный // Германистика. Скандинавистика. Историческая поэтика / Под ред. Е. М. Чекалиной и др. М.: МАКС Пресс. С. 225–241.

Морев Г. А. 2019. Еще раз о Сталине и Мандельштаме: Вокруг Спецсообщения зампреда ОГПУ Агранова // Colta.ru. 13.12.2019.

Мусатов В. В. 2001. О фольклорном подтексте сталинской темы в воронежских стихах Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта / Сост. М. З. Воробьева и др. М.: РГГУ. С. 155–161.

Панова Л. Г. 2003. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры.

Панова Л. Г. 2014. «Живая поэзия слова-предмета»: о мандельштамовском инварианте «de rerum natura» // Wiener Slawistischer Almanach. № 74. S. 147–183.

Пастернак Е. В., Пастернак Е. Б. 1990. Координаты лирического пространства // Литературное обозрение. № 2. С. 44–51.

Ронен О. 2002. О «русском голосе» Осипа Мандельштама // Он же. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион. С. 63–64.

Семинар 2020 — Веб-семинар «Сильные тексты» с обсуждением «Мы живем, под собою не чуя страны…» Осипа Мандельштама. 19.05.2020 (https://polit.ru/article/2020/05/13/mandelshtam/).

Сурат И. З. 2017. «Я говорю за всех…»: К истории антисталинской инвективы Осипа Мандельштама // Знамя. № 11. С. 199–206.

Тоддес Е. А. 2019. Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста) // Он же. Избранные труды. М.: Новое литературное обозрение. С. 413–430.

Успенский Б. А. 1994. Анатомия метафоры у Мандельштама // Новое литературное обозрение. № 7. С. 140–162.

Успенский П., Файнберг В. 2020. К русской речи: Идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама. М.: Новое литературное обозрение.

Чуковский К. И. 2011. Смутные воспоминания об Иннокентии Анненском // Иннокентий Анненский глазами современников / Сост. Л. Г. Кихней и др. СПб.: Росток. С. 311–314.

Cavanagh C. 2009. The Death of the Book à La Russe: The Acmeists under Stalin // Cavanagh Clare. Lyric Poetry and Modern Politics: Russia, Poland, and the West. New Haven: Yale University Press. P. 109–119.

Chénier A. 1889. Ïambes // Chénier André. Œuvres poétiques / Texte établi par Louis Moland. Garnier. P. 287–304 (https://fr.wikisource.org/wiki/Œuvres_poétiques_de_Chénier/Moland,_1889/Ïambes).

Dutli R. 1985. Ossip Mandelstam: «Als riefe man mich bei meinem Namen»: Dialog mit Frankreich: Ein Essay über Dichtung und Kultur. Zürich: Ammann.

Loseff L 1984. On the Beneficence of Censorship. Aesopian Language in Modern Russian Literature. München: Verlag Otto Sanger.

Napolitano P. 2017. Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca. Firenze: Firenze University Press.

4. Скрещенья рук, ног, тропов и других поэтических приемов в «Зимней ночи» Пастернака[86]

«Зимняя ночь» (далее ЗН), пятнадцатое по порядку из двадцати пяти «Стихотворений Юрия Живаго», было написано в 1946 году — почти три четверти века назад. Оно относится к числу поздних шедевров Пастернака и пользуется бесспорным читательским успехом — как в составе романа о его вымышленном авторе, так и в качестве самостоятельного поэтического текста. Литература о нем обширна, однако основательный целостный анализ стихотворения, насколько мне известно, отсутствует[88].

Чем это объясняется, можно только догадываться; не исключено, что неслыханной простотой стихотворения, как бы не требующей изощренного анализа. Действительно, многие эффекты ЗН бросаются в глаза и констатируются исследователями: контраст между свечой и метелью, смелое (по меркам эпохи) и в то же время деликатно окольное изображение секса[89], рефренные повторы строк, настойчивое употребление предлога на… Но ряд других, не менее важных, остаются незамеченными или замечаются порознь, не сводясь в единую структуру, которая охватывала бы текст на всех уровнях, начиная с адекватной формулировки темы и кончая поэзией грамматики, и во всех релевантных контекстах: общепоэтической выразительности, авторских инвариантов, сюжета «Доктора Живаго» (далее ДЖ) в целом. Я попытаюсь сделать несколько напрашивающихся шагов в этом направлении.

Тема. При формулировке темы (а затем и глубинного решения) главный вызов состоит в необходимости сочетать краткость обобщений с учетом смысловых и структурных нюансов — задать неповторимую физиономию данного текста в виде сжатого программного утверждения, своего рода поэтического ДНК.

Для нашего стихотворения это означает отдать должное не только очевидным мотивам любви/судьбы, но и той особой ауре хрупкости, затерянности и все же стойкости человеческого начала (и всего «малого») — невозможности, но и чудесной успешности его противостояния окружающему («большому» — чуть ли не всему мирозданию), а также характерной (для творчества Пастернака вообще и ДЖ в особенности) лирической субъективности и одновременно эпической надличности взгляда на вещи. Надо отразить общепастернаковское ощущение загадочной иррациональности некого всемирного ветра, раздувающего гибкую оболочку бытия[90], — в его парадоксальном сочетании с поздней установкой поэта на ясность и простоту. И, не в последнюю очередь, учесть христологическую мифопоэтику романа, явно существенную для ЗН.

Центральный образ ЗН — это, конечно, свеча[91], и возникает вопрос, не включить ли ее в формулировку темы. Полагаю, что выбор свечи логичнее отнести к последующим стадиям разработки темы. Свеча — естественное, особенно у Пастернака, выразительное воплощение сразу целого кластера тем: человеческого начала (по смежности), духовности (в силу религиозных коннотаций), страсти (горение), хрупкости (оплывание, колебание пламени) и недолговечности (неизбежное прогорание). Важнейшим аспектом ключевой роли свечи в ЗН является, конечно, ее принадлежность к дому в его со- и противопоставлении внешнему миру — противопоставлении, обычно у Пастернака носящем характер безоговорочно благотворного контакта, а здесь окрашенном в достаточно безнадежные зимние тона. На более конкретных ступенях развертывания темы найдет себе место еще и способность свечи (в качестве «готового предмета»)[92] излучать свет и отбрасывать тени. В результате она предстанет — наряду с метелью — как бы главным персонажем стихотворения.

Глубинное решение. На этом уровне очерчиваются самые общие контуры поэтического дизайна вещи — стержневые сцепления названных выше тематических первоэлементов. Таковы:

— успешное противостояние малого человеческого огромному мировому путем контактов между домом и внешним миром, преодолевающих затерянность малого в окружающем его большом;

— безлично-надмирный взгляд на ситуацию с точки зрения не конкретного лирического «я», а всеведущего наблюдателя, повествующего в отчужденном прошедшем времени о масштабных явлениях внешнего мира и о людях, обезличиваемых — одновременно умаляемых и укрупняемых — отказом от их непосредственного описания;

— метонимический сдвиг изображения с персонажей на смежные предметы обихода[93], согласующийся с этой эпически-безличной перспективой изображения, давая картину некого «отсутствия, окруженного присутствием»;

— излюбленный Пастернаком репертуар реальных, пластических, форм контакта[94], помогающий приручению угроз, исходящих от внешнего мира;

— сплетение мотивов контакта, хрупкой любовной близости, поворотов человеческих судеб, чудесной простоты бытия и христианской мифопоэтики в единый образ роковых скрещений;

— установка на всевозможную парность, симметричность, повторность, обеспечивающая прозрачность структуры и способствующая успеху и интенсивному продлению любовных контактов (проекцией которых в формальную сферу она, собственно, и является) — в противовес иррациональному хаосу;

— реализация этой установки в виде подчеркнуто простой фольклорной рефренности и с помощью других базовых средств версификации (рифмовки, поэтического синтаксиса, звуковой организации)[95], а установки на «окружение как бы отсутствующего малого большим» — в виде обрамляющей конструкции;

— применение эффектного поэтико-грамматического тропа: употребления форм несовершенного вида прошедшего времени в значении то ли длящейся однократности, то ли интенсивной многократности, а то и метафорического совмещения того и другого[96], что в сюжете ЗН работает опять-таки на продление любовных свиданий вопреки неблагоприятным внешним силам.

Из этих восьми (а если развернуть их подробнее, то и большего числа) основных конструктивных установок складывается следующее достаточно компактное глубинное решение:

— симметричная структура, в которой серия парадоксов — противостояния, но и контакта между домом и внешним миром, лирической напряженности, но и эпической отстраненности дискурса, хрупкой однократности, но и стойкой многократности свиданий, метонимического отсутствия любовников и их тем более бесспорного, хотя и безымянного, присутствия — разрешается в ходе сложного взаимодействия между куплетами и рефренами, драматически сочетая подчеркнутую повторность с поступательным развертыванием и итоговым обрамлением.

Композиция. Глубинное решение формулирует тематический заряд стихотворения во всей его специфичности, оригинальности и внутренней мотивированности, но лишь на парадигматическом уровне. Синтагматическое, то есть линейное, от начала к концу, развертывание этой программы — задача следующего этапа порождения текста.

Глубинный поэтический сюжет ЗН строится на сочетании трех принципов линейной организации текста. Это:

— поступательное движение извне, от враждебной метели, внутрь дома, к свече, метонимической заместительнице неназванных любовников, проецируемое как в предметную сферу физических контактов, так и в формальную — многообразных парностей, повторов, буквальных и структурных «рифм»;

— регулярное перебивание, подчеркивание и подталкивание этого движения рефренами, акцентирующими необоримость свечи, и ответное влияние на них куплетной динамики;

— совмещение этих двух линейных конструкций с кольцевой, обрамляющей.

Кратко поясним две композиционные установки ЗН — на парность и на взаимодействие куплетов и рефренов.

Парность. Пронизывающая всю композицию парность является наглядным иконическим отображением (можно сказать, метонимической проекцией в стиховую сферу) того контакта между членами любовной пары, о котором столь прозрачно и красноречиво умалчивает повествование[97]. А систематическое соотношение два к одному между длинными нечетными и короткими четными строками (как в рефренных, так и в куплетных строфах) эффектно иконизирует приравнивание «большого» и «малого».

Почти идеально бинарна система рифм. Все строки рефренных строф, как мужские, так и женские, зарифмованы сугубо на — Е, а остальные четверостишия, кроме одного, — сугубо на — А; исключение составляет IV строфа, с уникальной мужской рифмой на — О, а женской на — Е. Ударные Е и А более или менее систематически доминируют и внутри соответствующих строк, фонетически четко вторя семантическому противопоставлению двух типов строф: рефренные Е-строфы посвящены эпической внешней стихии, а куплетные А-строфы (и одна строфа на О и Е, в которой Е проникает в домашнюю сферу и трижды проходит программное слово скрещЕнья) — лирическому любовно-домашнему сюжету.

Наконец, парностью в значительной мере определяется лексический репертуар ЗН. Многие словосочетания, слова и формы проходят в тексте дважды — повторяются либо буквально, либо в виде синонимов, паронимов, квазисинонимов или иных соотнесенных лексем/форм. Ср. в порядке появления:

Куплеты, рефрены и их взаимодействие. Установка на четность, повторность и обрамление определяет и строфическую структуру стихотворения. В нем восемь четверостиший двусложного размера — равномерно чередующихся четырех- и двустопных ямбов с чередованием мужских и женских рифм (Я4/2мж). Ровно половина строф (четыре четверостишия) наполовину состоит из неизменных рефренов, занимающих вторые половины этих строф, а сами рефрены содержат еще и внутренний повтор базового предложения (Свеча горела), в точности копирующий первую половину предыдущей строки. Эти рефренные строфы (I–III–VI–VIII) перемежаются двигающими сюжет «куплетными» с почти идеальной равномерностью, нарушаемой лишь однажды, когда подряд идут две нерефренные строфы (IV–V).

В каком-то смысле это «неправильность», и ее можно было бы избежать, но только ценой отказа от обрамляющего расположения двух рефренных строф (I и VIII) — еще одной симметричной конструкции, продиктованной глубинным решением[98]. Да идеальная правильность построений никогда и не была характерна для Пастернака, охотно шедшего на импровизационные нарушения симметрий — порывистые взлеты и спады поэтической энергии, соответствующие тематической установке не только на умудренную простоту, но и на чудесную иррациональность. В композиции ЗН «порывистость» и «симметричность» органично совмещаются: две куплетные строфы (IV–V) идут подряд, повышая напряженность интимного эпизода, но располагаются в центре симметричной кольцевой структуры ABABBABA[99].

Вообще говоря, рефренный фрагмент в стихах песенного типа может оставаться неизменным и никак не вовлекаться в основное действие (иногда вообще сводясь к повторяющимся более или менее бессодержательным ритмическим восклицаниям типа ай-люли, баюшки-баю и т. п.). Но он может и меняться, варьироваться — реагировать, по сходству или по контрасту, на движение лирического сюжета, развертывающееся в куплетных строфах.

В ЗН применен, конечно, второй, более драматичный вариант рефренной композиции. Применен очень оригинально и двояким образом.

Первые половины рефренных строф текстуально меняются, откликаясь на куплетное развитие. Вторые же половины, собственно рефренные, словесно не варьируются, зато с самого начала и на протяжении всего сюжета монотонно сосредотачиваются на поставляемом ими главном персонаже стихотворения — свече. При этом полная повторность полустрофы о горящей свече последовательно работает на успех противостояния этого «домашнего малого» опасному «заоконному большому», — работает не только своей упорной неизменностью, но и тем, что подталкивает дальнейшее развертывание свечного мотива в непосредственно следующих за концами рефренов первых строках куплетных строф.

Таковы нетривиальные композиционные приемы, которыми реализуется — несмотря на многочисленные структурные различия между двумя типами строф — единство поэтического сюжета о свече и метели. Взаимному перетеканию/подталкиванию куплетов и рефренов способствует сплавляющая их интонационная и просодическая цельность стихотворения — оно написано:

— в единой повествовательной манере — с некой отчужденной точки зрения;

— в едином грамматическом ключе — в несовершенном виде прошедшего времени;

— единым размером и строфикой — двучленными четверостишиями Я4/2мж, часто с синтаксическими остановками посередине;

— и скреплено цепочкой настойчивых аллитераций на Л, представленных во всех строфах, и, немного менее интенсивно на Р.[100]

Об остальных аспектах композиции речь пойдет в ходе построфного рассмотрения текста.

I строфа. Это первая рефренная строфа, открывающая, как выяснится, повествовательную рамку всего стихотворения. Она зарифмована и достаточно четко оркестрована на Е (всЕй, горЕла), а также на Л (меЛо, земЛе, предеЛы, гореЛа) и отчасти на Р (пРеделы, гоРела); появляются в ней (внутри строк) и ударное А (свечА), лейтмотивное в куплетных строфах, а также ударное О (мелО), которому предстоит занять уникальную рифменную позицию в IV.

Рефренность этой строфы будет целиком осознана задним числом (когда аналогичные ей станут чередоваться со строфами другого типа), но намечается сразу. Подчеркнуто повторна уже и первая половина строфы (мело — мело, по всей — во все, земле — пределы). А вторая половина строится как откровенно рефренное повторение половины 3‐й строки в 4‐й, и именно это двустрочие будет замыкать все рефренные строфы. Таким образом, рефренность всех таких строф оказывается двухэтажной: они проходят как бы припевом (чередуясь с куплетами) через весь текст, но каждая из них к тому же содержит и совершенно неизменную пару строк — собственно рефрен.

Намеченная конструкция не чисто формальна: в первых половинах рефренных Е-строф фигурирует «большая» метель, царящая во внешнем мире, а во-вторых — одна-единственная маленькая свеча, представляющая дом и интим. Это деление фундаментально связано как с рефренной композицией, так и с сюжетом ЗН. В I строфе метель и свеча экспонированы как две раздельные, ни событийно, ни синтаксически не связанные сущности, соотнесенные лишь косвенно — по времени и формально — фонетически и просодически, а главное, соположенные нарративно — смежностью в тексте. Их четко разделяет точка между двумя независимыми предложениями в конце 2‐й строки.

Но смежность у Пастернака, как известно, не случайна — полна смысла и скрытой до поры до времени сюжетной и тропогенной энергии. Свече, появляющейся в заведомо рефренной роли под конец в целом рефренной строфы, предстоит выступить важнейшим персонажем и движителем других, куплетных, строф.

На специфически языковом уровне I строфа сразу задает мотив надличности происходящего во внешнем мире — употреблением и повтором безличной формы глагола (мело)[101]. В интимном мире комнаты этому будет соответствовать метонимическое замещение любовников предметами домашней обстановки, и прежде всего появляющейся в первой же строфе свечой.

Вводится уже в этой строфе и мотив физического контакта. Если между миром (метелью) и домом (свечой) взаимодействие остается в основном виртуальным, то внутри каждой из полустроф контакты, правда пока что без особого пастернаковского нажима, намечаются. Это бурный, активный, хотя и характерным образом размытый, направленный во все стороны, но без определенной цели контакт между метелью и охватываемым ею огромным, чуть ли не всемирным, пространством, и скорее нейтральный контакт — между одинокой свечой и еще одним элементом обстановки, столом. В первом случае употреблены достаточно динамичные предлоги по (+ предл. пад.) и во (+ вин. пад.), во втором — явно статичный на (+ предл. пад.). За этим первым, подчеркнуто скромным явлением предлога на, повторенным и в трех других рефренных строфах, последуют шесть (!) других его употреблений, все более и более интенсивно контактных[102].

Грамматически строфа написана в несов. виде прош. вр. и читается как повествующая, скорее всего, об однократных незаконченных неопределенно длящихся событиях в прошлом. На однократное прочтение эксплицитно указывает и заглавие стихотворения — словосочетание в однозначно единственном числе. Впрочем, настойчивые повторы глаголов в каждой из полустроф подсказывают возможность и многократного истолкования этих форм, что в особенности верно для повтора, который пройдет через все рефренные строфы: Свеча горела… Свеча горела. Поскольку горение свечи метонимически замещает любовный контакт неназванных героев, постольку настойчивое повторение этой синтагмы более или менее прозрачно прописывает интенсивный сексуальный ритм ночных свиданий, а имплицитно — и их вероятную повторность. Однако интригующие колебания между однократностью и многократностью продолжатся и дальше: весь текст выдержан в том же несов. виде и, за одним-единственным исключением, в прош. вр.

В плане просодии строфа примечательна разве что полноударностью начальной строки (I форма Я4), — стихотворение открывается на громкой метельной ноте. Напротив, 3‐я строка написана самой обычной — наиболее частотной — IV формой, с пропуском ударения на третьей стопе; эта форма будет неоднократно возвращаться в нечетных строках, но будут и интересные отклонения. Двустопные четные строки ЗН почти целиком полноударны — за одним эффектным исключением.

II строфа. Это первая из куплетных, то есть собственно сюжетных, строф, зарифмованных на А (ударное А есть и внутри одной из строк: слетАлись; повторяются также О, Л, Р и К и парономастическое — ЛЕТ-). Внешний мир и дом, метель и свеча, соположенные, но четко разделенные в I, начинают вступать во взаимодействие.

В предметном плане это проявляется в нацеленных на физический контакт движениях снежных хлопьев и роя мошкары. Хлопья устремлены к окну, излюбленному пастернаковскому медиатору между домом и внешним миром, а мошкара — к пламени, не строго, но в данном контексте достаточно прозрачно указывающем на горящую свечу, только что дважды помянутую в конце предыдущей строфы. И предлог на в сочетании с вин. пад. выступает здесь уже в своем целенаправленном значении — аналогично предлогу к в сочетании с дат. пад. двумя строками ниже. Параллелизм двух полустроф дан впрямую употреблением сравнительной конструкции — сложноподчиненного предложения с Как, охватывающего все четверостишие, чем, кстати, иконизируется — в формальном, синтаксическом плане — тема связи, соединения, контакта. Синтаксическая пауза в середине строфы выдержана, но гораздо менее сильная чем в I строфе, — не на точке, а на запятой.

Содержательно же это развернутое сравнение служит «приятию метели» — ее парадоксальному «утеплению, одомашнению, очеловечению». Утепление достигается наложением зимней картины на летнюю (заодно увеличивается временной размах повествования) и устремленностью мошкары, а переносно — снежных хлопьев, к свече. Одомашнению способствует контакт с окном. А очеловечение вчитывается в ситуацию сравнением неодушевленных хлопьев с одушевленной мошкарой. И рой, и мошкара, и хлопья — собирательные по смыслу существительные, так что хаотичная размытость внешних сил в какой-то мере сохраняется, но все-таки делается первый шаг от их абсолютной безличности (как в мело) к некой кристаллизации и персонификации. Более того, провербиальная готовность мошек лететь на губительный для них огонь скрыто предвещает кульминационный жар соблазна в VII строфе, связанный и с метелью, и со свечой.

Придание хлопьям целенаправленного устремления к окну — это, разумеется, прежде всего троп, но у него есть и искусно предусмотренная опора в предметной реальности. Хлопья, которые описываются как слетающиеся к оконной раме, действительно (хотя и чисто визуально) выделяются из общего хаотичного кружения снега (= равнодушной природы) — тем, что около окна на них падает свет из комнаты. Подспудно таким образом опять-таки задействуется пламя свечи, и взгляд фокусируется на движении к ней, однако остается неясным, снаружи ли это взгляд или изнутри, — сохраняется его эпичность.

В грамматическом плане здесь сохраняется несовершенный вид глаголов, но — в отличие от всех остальных строф — к прошедшему времени добавляется настоящее: летит. Употребление этой формы повышает универсальность описываемого, поскольку устремление мошкары к огню приводится как пример панхронного закона природы. Но на постоянный вопрос, изображается ли происходящее в ЗН одно- или многократным, определенного ответа не дается и здесь.

Просодически строфа нейтральна: нечетные строки написаны самой «средней» IV формой, четные — полноударны.

III строфа. Это очередная рефренная строфа на Е, с четким разделением метели и свечи, включая привычную точку в конце 2‐й строки. Тем не менее физический контакт между внешним миром и домом, начавшийся в предыдущей, куплетной строфе, подхватывается и развивается далее[103]. Мировая стихия еще более четко индивидуализируется, выступая уже в качестве существительного ед. ч. в им. пад. — метель, каковая берет на себя не только чисто природную, «зимнюю» роль, но и человеческую, «артистическую» — скульптора, лепящего на стекле. Тем самым интенсифицируется контакт между метелью и окном — до степени инвариантного пастернаковского «оставления следа», принимающего, к тому же, вид архетипических сексуальных символов — вагинальных кружков и фаллических стрел, предвещающих любовные объятия в комнате[104]. О внутренности дома продолжает настойчиво напоминать рефренная свеча на столе, но сюжетного проникновения внутрь пока что не происходит.

Звуковые повторы по-прежнему включают Е (метЕль и все рифмы) и Л (метеЛь, ЛепиЛа — и в рифмах), Р (кРужки, стРелы), К (стеКле, КружКи). Дважды проходит ударное И внутри строк (лепИла, кружкИ), которое так и не попадет под рифму, но фонетически свяжет строфы II–IV (в II это летИт, в IV — ложИлись, судьбЫ).

Глаголы несов в. прош. вр. остаются двусмысленными, хотя лепка на стекле подсказывает скорее уникальное однократное, нежели многократное прочтение[105].

IV—V строфы. В этих двух идущих подряд куплетных строфах действие наконец перебрасывается внутрь комнаты, и в него уже вполне непосредственно вовлекается свеча, только что интенсивно напомнившая о себе в конце III строфы. Но если размытая снежная стихия за окном постепенно индивидуализировалась, то человеческие персонажи стихотворения, как мы помним, напротив, подвергаются систематической деперсонализации и метонимическому «опустошению» — замещению элементами обстановки. Тем самым они одновременно как бы и теряют, и приобретают в значимости — становятся вровень с безличной/надличной метелью/судьбой, выступают под знаком «отсутствия», окруженного присутствием своих метонимических заместителей (и, шире, метели, окружающей все в мире).

Переход к IV строфе[106] знаменуется резким сдвигом не только в плане содержания, но и в плане выражения. Предлог на в сочетании с вин. пад. развивает свою направленную активность. Под рифму в длинных нечетных строках попадает новый гласный [107]О — впрочем, короткие четные строки рифмуются на Е, как бы перетекающее из рефренных: тени/скрещенья. 1‐я строка написана VI формой (с пропусками ударений на первой и третьей стопах), а 3‐я строка — четырехударной I формой. Создается эффект стремительно летящего начала и движения к полновесному результату.

Синтаксически здесь совершается очередной и еще более решительный, чем раньше, прорыв через границу между полустрофами. Теперь всю строфу охватывает единое простое предложение (слегка осложненное наличием нескольких подлежащих к общему сказуемому ложились), и запятая в середине строфы разделяет уже не предложения, а однородные члены. Предметным контактам аккомпанирует повышение синтаксической связности.

Замещение персонажей осуществляется сочетанием метонимической техники с физическими контактами, подхваченным из двух предыдущих строф, — в данном случае частым у Пастернака «отбрасыванием тени», недвусмысленно, хотя и без прямого упоминания, указывающего на свечу. Мотив «тени» позволяет совместить замещение персонажей с их почти наглядным присутствием, что дополнительно прописывается четким контуром этих теней, в котором явственно прочерчены скрещивающиеся (еще одна разновидность интенсивного контакта и предвестие «крестного» мотива) части тела (конечно, парные) неназываемых влюбленных.

Контактам вторит звукопись на О (в 1‐й строке с рифмой перекликается единственный другой ударный гласный в озарЁнный), а также на К и Р (озаРенный, потолоК, сКРрещенья, РуК, ноГ). Впервые под ударением появляется мрачноватое У (рУк; ср. выше кружки), предвещая драматическую оркестровку VII строфы.

Судьбоносный надличный смысл любовных контактов резюмируется в заключительной двустопной строке. Но реалистическая убедительность этого «театра теней» отчасти подрывается чисто пространственной несогласованностью проекции на потолок не только рук, но даже и ног любовников — с расположением источника света на столе[108]. Можно, правда, предположить, что свет исходит не от знакомой нам свечи на столе, а от ночника, появляющегося в следующей строфе. Действительно, ночнику естественно располагаться около кровати, на низкой тумбочке, чему, кстати, соответствует и его способность капать воском на платье, брошенное, скорее всего, где-то там же, рядом с башмачками (а не у стола)[109]. Однако раздвоение свечи размывало бы единство ее образа, вокруг которого организован весь текст (свечка/свеча вернется в куплетной VII и рефренной VIII строфах). Скорее налицо некая импровизационная, даже несколько кубистическая, неправильность, соответствующая тематической установке на «иррациональное, чудесное».

Глагольная форма ложились допускает как однократное, так и многократное прочтение, с той разницей, что тени — даже при однократном прочтении события в целом — могут пониматься как ложащиеся на потолок несколько раз на протяжении единственного свидания — вследствие перемены эротических поз (скрещений).

В V строфе совмещение тактичных метонимических сдвигов и наглядных, почти откровенных, физических контактов продолжается, давая падение башмачков на пол и оставление свечой восковых следов на, подразумевается, тоже сброшенном платье: за кадром этих тропов происходит обнажение героини, освобождающейся и от обуви, и от одежды. А капающий воск сравнивается со слезами, окрашивая любовную сцену в драматические тона; не исключены и более откровенные эротические коннотации этих капель[110].

Оба движения, переданные с помощью направительного на (с вин. пад.) и скрепленные парономастическим (падали — два — на пол — на платье — капал), устремлены вниз, на пол, образуя контрастное сочетание с отбрасыванием теней вверх, на потолок в IV. При этом ненавязчиво, но отчетливо (в технике своего рода светотени) очерчивается программное «отсутствие» самих персонажей, находящихся в середине этой центробежной картины[111].

Фонетически это не столько особенная (как IV), сколько более «нормальная» куплетная строфа, зарифмованная на А (подобная II и VII); рифмы поддержаны многочисленными повторами ударного А внутри строк (пАдали, двА, слезАми, плАтье). Эффект обострен ритмической синкопой — сверхсхемным ударением на двА, акцентирующим лишнее А (все три ударные в строке — А) и дополнительно динамизирующим строку (в остальном написанную редкой VII формой). Отметим и второе появление У под ударением (стУком).

В плане синтаксиса возвращается точка в середине строфы. Но тесная смысловая и фабульная связь между полустрофами и двойной сочинительный союз И, создающий эффект «нагнетания того же», работают опять-таки на связность, характерную для куплетных строф — в отличие от рефренных.

В новом повороте предстает двусмысленность грамматического времени. Как падение башмачков с волнующим стуком на пол, так и неосторожно допущенное (характерная пастернаковская небрежность/импровизационность — чем случайней, тем вернее) закапывание платья воском — это достаточно специфические, чтобы не сказать уникальные, моменты любовного свидания, подсказывающие его однократное прочтение. А при таком прочтении интересно обостряется семантика формы падали: получается, что падение башмачков длилось необычно долго — как в замедленном кинокадре (в случае капали ничего подобного нет, поскольку глагол уже исходно обозначает повторяющееся действие). При многократном прочтении строфы эффект замедленного падения пропадает, но вовсю драматизируется контраст между уникальностью и многократностью (а, согласно Женетту, функция выявленного им грамматического тропа состоит именно в совмещении обоих потенциальных смыслов).

VI строфа. После двух куплетных строф возвращается рефренная строфа c рифмами на Е, поддержанными и внутри строк (снЕжной, бЕлой). Хорошо слышны также ударные О (всЁ, седОй) и А (терЯлось, вторящее слову свечА во 2‐й полустрофе) и согласные Л (в рифмах и в слове теряЛось) и С (терялоСь, Снежной, Седой, Свеча, Столе). Возвращается тематически и синтаксически полноценное деление точкой посередине строфы. Просодически строфа тоже вторит начальной: 1‐я строка полноударна, остальные «нормальны».

Но есть и новинка — зачин, подхватывающий серию союзов И, начатую в V строфе. И это, скорее всего, не просто повтор, повышающий связность и нагнетающий напряжение. Это еще и знак, что то всё, которое теряется в вернувшейся в текст метели (снежной мгле), включает не только рефренный заоконный мир, но и куплетный комнатный мир, описанный в двух предыдущих строфах. То есть подспудно продолжается нарастание связности и взаимоналожения двух миров, причем на этот раз — в пользу временно берущего верх метельного начала.

Видовая двусмысленность прошедшего времени сохраняется, но никак не акцентируется. В целом, строфа играет роль своего рода остановки перед кульминационным скачком.

VII строфа. Это очередная куплетная строфа, зарифмованная на А, и ударные А четырежды проходят внутри строк (жАр, соблАзна, вздымАл, Ангел); повторяются также Д (Дуло, Два, взДымал) и Л (дуЛо, угЛа, собЛазна, вздымаЛ, ангеЛ, крыЛа). Новым является настойчивое присутствие угрюмого У в 1‐й строке — одного ударного в окружении двух безударных, но явственно слышных (свечку, дУло, угла); ср. готовящие это разрозненные более ранние появления У (кружки, рУк, судьбы, стУком).

Синтаксически здесь, впервые после IV строфы, восстанавливается полное единство предложения, причем лишь одна, 1‐я, строка отводится под действие метели, а целых три — под «страсть»[112]. Тематически же здесь достигает пика мотив «страсти как креста», причем под амбивалентным — «лермонтовским» — знаком одновременно ангела и соблазна. Соответственно, вздымание — вертикальный взлет после горизонтального дуло[113] — играет ассоциациями как с горним полетом ангелов, так и с сексуальным возбуждением (если не впрямую с эрекцией). Полнота экстатического контакта, воплощением которой становится скрещение/ вздымание двух крыльев одного существа, иконически проецируется в единственную во всем тексте однословность и одноударность последней строки, резюмирующей эти смыслы в виде наглядного сцепления двух корней, венчая ряд: два башмачка — два крыла —… одним сложным словом крестообразно. Одноударность заключительной строки резко контрастирует с полноударностью предыдущей (I формой написана только еще одна 3‐я строка — и какая: Скрещенья рук, скрещенья ног)![114]

И все эти чудеса совершаются в результате наступившего, наконец, непосредственного взаимодействия двух главных героев ЗН: метели и свечи. Это кульминация их противоборства, совмещающая две центральные темы поэтического мира Пастернака: единство и великолепие. Мощное заоконное мело проникает-таки в дом в виде глагола дуло, тоже безличного, но более четко направленного — с помощью все того же предлога на + вин. пад.[115] И объектом его возмущающего воздействия становится свечка, впервые появляющаяся в вин. пад., причем после стыка со Свеча горела в конце предшествующей строфы. До сих пор слово свеча фигурировало только в рефренных строфах и сугубо в им. пад.; частичным предвестием вин. пад. был род. пад. с ночника в V строфе и вин. пад. на пламя во II строфе (в обоих случаях уже содержался элемент негативности — порча платья, гибельность полета на огонь). Но воздействие оказывается не губительным, а, напротив, заражающим энергией и, парадоксально, не холодом, а жаром.

Ввиду своеобразности, практически уникальности, описанного кластера эффектов, истолкование глагольных форм несов. вида прош. вр. тяготеет к однократности. Но неожиданное окончательное разрешение этой загадки ждет нас в заключительной строфе.

VIII строфа. Эта последняя рефренная строфа во многом, в том числе фонетически, вторит начальной, замыкая таким образом рамку стихотворения. Просодически она подчеркнуто нейтральна (IV форма в нечетных строках[116], двухударность в четных), а синтаксически составляет единое сложносочиненное (с помощью уже опробованного союза И) предложение, как бы аккумулировав контактность и связность, достигнутые в предыдущем развитии куплетных строф. Тематически же налицо как возвращение к исходной схеме: Мело + Свеча горела, так и целый ряд новшеств, отдающих — в ходе драматического финального поворота — итоговое первенство свече.

Во-первых, понижается универсальность метели; вместо двойного Мело, мело и по всей земле Во все пределы здесь только одно Мело и его строгое ограничение во времени одним месяцем (как и в I, здесь употреблено слово весь, теперь, однако, звучащее гораздо буквальнее и потому скромнее).

Во-вторых, под метель опять, как и в VII, отводится только одна строка, а три остальные занимает предложение, подлежащим которого является свеча[117].

И в-третьих, оказывается, что горение свечи (и подразумевающееся за ним любовное свидание) имеет место не однажды, а неоднократно, итеративно, то и дело (что, в сущности, и подсказывалось на протяжении всего стихотворения упорными повторами полустроф о горящей свече). Заглавная зимняя ночь как бы продлевается, умножается, увековечивается — в скромных пределах месяца[118]. Как говорится, праздничную полночь иногда приятно и задержать.

Проблема. В этом разделе я ограничусь лишь выборочными наблюдениями. Исчерпывающий подход потребовал бы систематического соотнесения ЗН с целым кругом так или иначе родственных ему текстов:

— со стихами, в частности о любви, построенными на умолчании о главном, в частности о сексе[119];

— стихами и прозаическими текстами, основанными на грамматическом тропе однократности/неоднократности;

— стихами и прозой о метели, о зимней любви, о свече, об ангельской/демонической страстности и т. п.;

— стихами Пастернака вообще и, в частности и на сходные темы, в особенности — построенными по принципу метонимического сдвига с человека на окружающее[120];

— другими стихотворениями Юрия Живаго, в первую очередь любовными;

— наконец, с сюжетом ДЖ, с фигурирующими там свечами и в особенности со свечой, горевшей в комнате в Камергерском и вдохновившей Живаго на сочинение «Зимней ночи».

Многие переклички уже выявлены исследователями. Причем часто не в роли специфических подтекстов, то есть предположительных источников словесной ткани стихотворения и/или адресатов прямых аллюзий, а в качестве интертекстов, то есть существенных литературных прототипов (в идеале — риффатерровских гипограмм). Таково, например, соотношение с «Метелью» Пушкина[121] и со «Снежной маской» и «Двенадцатью» Блока[122]. Дело в том, что, в согласии со своей доминантной установкой на эпичность, надличность, безымянность, ЗН отсылает в основном к самым общим, хорошо знакомым, провербиальным мотивам, как бы напрашивающимся и самоочевидным в силу своей архетипичности: свече на столе; устремленности мошкары к огню; морозной лепке на оконном стекле; теням, отбрасываемым свечой; затерянности в снежной мгле; крыльям ангела; символике креста; и мн. др.

Можно, конечно, искать непосредственные словесные источники, скажем, описания узоров на окне в виде именно кружков и стрел, пытаться возвести тени на потолке к «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…» Фета, роковые скрещенья рук, скрещенья ног и жар соблазна, приписываемый ангелу, — к лермонтовской «Тамаре» (Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла <…> И там сквозь туман полуночи Блистал огонек золотой <…> Сплетались горячие руки, Уста прилипали к устам), а жар соблазна — еще и к жару любви из пушкинской строки о Петрарке, и т. д. и т. п.; но доказательных результатов ожидать в общем случае трудно[123]. В настоящих заметках я сосредоточусь на одном неожиданном кандидате в подтексты к одному месту ЗН.

Откуда два башмачка?[124] При первом же знакомстве с ЗН (более полувека назад) мое внимание привлекли — как выделяющиеся своей оригинальностью — башмачки, со стуком падающие на пол. Ну, сейчас мне более или менее ясно, чтό делает их столь запоминающимися: сочетание эротической пряности и целомудренной иносказательности; эффектный поворот в игре с однократностью/многократностью; сказочный, немного претенциозный лексический выбор обозначения дамских туфель… Но что-то подсказывало, что у этих строк может быть и конкретный прообраз.

Один убедительный источник для цитатно-романтичных башмачков был уже указан: «Светлана» Жуковского (Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали)[125]. Более того, вслед за Жуковским, аналогичный башмачок появляется у Пушкина — в окрашенном еще более рискованной эротикой «Сне Татьяны»: (То в хрупком снеге с ножки милой Увязнет мокрый башмачок…), и релевантность для Пастернака этой традиции не вызывает сомнений[126]. Правда, у Жуковского и Пушкина башмачки появляются по одному, нет стука их падения на пол, да и фигурируют они не в собственно любовных сценах, а в эпизодах, лишь в целом связанных с брачным квестом. И вот недавно я — вполне, как это бывает, случайно — набрел на еще более вероятный подтекст пастернаковских строк.

В «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гёте (далее ВМ) одно из романических увлечений заглавного героя приводит его в объятия чаровницы Филины, актрисы веселого нрава, которая долго с ним кокетничает и в конце концов, тайно проникнув в его спальню, отдается ему, чтобы к утру, оставшись неузнанной, загадочно исчезнуть. На протяжении нескольких книг ВМ Вильгельм гадает, кто была эта незнакомка, подозревает желанную — вопреки его сознательной воле — Филину, а также малолетнюю Миньону, которая явно в него влюблена и очень ему нравится, но половая близость с которой немыслима по моральным соображениям. Двойственность подозрений связана с тем, что, как задним числом выяснится ближе к концу романа, отдавалась герою Филина, но Миньона при этом присутствовала: пробравшись в спальню Вильгельма, чтобы провести ночь с ним в невинных объятиях, она стала невольной свидетельницей любовной сцены, которая роковым образом ее травмировала и заставила в одну ночь повзрослеть.

При чем же здесь, однако, башмачки? А дело в том, что постоянный атрибут Филины — ее изящные туфельки на каблуках, которые и то и дело появляются в эпизодах, ведущих к соблазнению Вильгельма.

Вот начало их знакомства (II, 4):[127]

Сотню с лишним страниц спустя (V, 10), исполнив песенку, прославляющую любовь,

Влюбленная в Вильгельма другая женщина ревнует его к Филине и всячески поносит ее. В их разговор опять-таки вплетается мотив «ног»:

Вскоре иронические «прекрасные сны» начинают оборачиваться вполне плотской, а не «райской, без ног», реальностью, и свою роль в этом опять играют туфли. Происходит это в два приема — в течение двух ночей.

Первая предшествует постановке «Гамлета» (это все еще гл. V, 10):

Вильгельм обуреваем противоречивыми чувствами, и безуспешно подавляемое вожделение отчетливо связывается у него с женскими туфельками. Особо отметим воображаемого шаловливого духа, следящего за героем: это и отсылка к условной фигуре всеведущего рассказчика, и предвестие тайного присутствия Миньоны — правда, в сцене (в конце гл. V, 12), происходящей не той же ночью, а следующей, после успеха постановки «Гамлета», для которой Вильгельм специально обработал перевод, которой руководил как режиссер и в которой сыграл заглавную роль:

А в следующей главе (V, 13)

В конце той же главы (V, 13) после очередной репетиции появляется Филина со своей лейтмотивной темой туфелек, но сомнения (как у Вильгельма, так и у читателя) — Филина или Миньона? — остаются:

Двусмысленность сохраняется и в следующей главе (V, 14):

На этом роман с Филиной обрывается, а разъяснение того, что случилось ночью после премьеры, будет дано тремя книгами позже (VIII, 3) — во время смертельной болезни Миньоны, — и Вильгельм будет винить себя в нанесенной ей травме:

В этом ретроспективном резюме есть все, кроме туфелек. Интересным образом, важнейший для нас пассаж о туфельках сильно предваряет реальный любовный эпизод. Вот что происходит гораздо раньше, вскоре после знакомства Вильгельма с Филиной (V, 5):

Комментарии к тексту, пожалуй, излишни, а о его релевантности для нашего разбора стоит поговорить.

ВМ, ДЖ и ЗН. Ну, сама текстуальная перекличка падающих туфелек вполне очевидна. Добавим к этому, что Гёте Пастернак читал с юности по-немецки, а в поздние годы, параллельно с работой над ДЖ, перевел «Фауста» и ряд стихотворений Гёте, в том числе несколько стихов-песенок из ВМ, включая знаменитую «Миньону».

Более того, между ВМ, положившим начало европейскому Kűnstlerroman’у (варианту романа воспитания, посвященному формированию художника), и ДЖ, пастернаковским опытом в том же жанре, есть существенные параллели, помимо самой общей. В ДЖ проза тоже сочетается со стихами; заглавный герой переживает одновременно несколько любовных увлечений/браков; одна из героинь девочкой попадает в рискованные эротические ситуации; судьбы персонажей многократно скрещиваются; протагонист колеблется между искусством и иной, «деловой», профессией.

Особого внимания заслуживает программная метапоэтичность речей гётевского персонажа (правда, не заглавного) о стуке падающих туфель: он ставит этот звук в один ряд с — и даже над — традиционным образным репертуаром любовной лирики: соловьями, журчащими ручьями, шелестящими ветерками и т. п., что, конечно, релевантно для Пастернака как создателя новаторской поэтики.

Добавим, что самого Пастернака с Вильгельмом роднит еще и работа над «Гамлетом»: Вильгельм обрабатывает текст трагедии, обсуждает ее, ставит и играет в ней главную роль; Пастернак переводит «Гамлета» и пишет заметки о переводах Шекспира, в частности о «Гамлете». А герой его романа пишет стихотворение «Гамлет», проецируя себя на Христа, на шекспировского героя и на актера, исполняющего эту роль. Одновременно Пастернак переживает драматический внебрачный роман с Ольгой Ивинской, одной из двух женщин — прототипов Лары и очевидной вдохновительницей «Зимней ночи». А соотношение между ЗН и сюжетом ДЖ во многом напоминает соотношение между эпизодом с туфельками и сюжетом ВМ.

О месте ЗН в романе написано достаточно, мне же важно выделить лишь один его аспект, существенный с точки зрения разобранной выше структуры стихотворения. Содержание ЗН, возникающей из впечатления Юрия Живаго от свечи в комнате Антипова в Камергерском переулке, а в дальнейшем записываемой и отделываемой Юрием в Варыкине, знаменуя начало его творческого пути как поэта, не соответствует сколько-нибудь адекватно ничему происходящему в романе.

Так, в ЗН Свеча горела на столе, а в ДЖ

Этот глазок привлекает внимание Юрия, но в ЗН его нет, там скорее хлопья со двора тянутся к окну, взгляд, если намечен, то снаружи, но не от имени Юрия, а от имени снежинок:

Переклички налицо, но многочисленны и различия. А главное, на улице «Была ледяная стужа» (III, 8; с. 78), но не метель, а в комнате в Камергерском при свете свечи между Пашей и Ларой не было никакой любовной близости, — ее время придет позже, после покушения Лары на Комаровского, ее болезни и, наконец, женитьбы Паши и Лары (в брачной церемонии опять будет играть роль свеча!) и переезда на другую квартиру (IV, 3; с. 98).

Чье же страстное свидание, окруженное метелью, пунктирно очерчено в ЗН? Ревниво, но благородно и тактично воображаемое Юрием свидание Лары с Пашей? Его собственные ночи с Ларой?

Подчеркнутая безличность и метонимическая смещенность письма в ЗН и обобщенные судьбы скрещенья хорошо коррелируют с неопределенностью привязок ЗН к сюжету ДЖ. А это в какой-то мере вторит долго занимающей героя и читателей гётевского романа неопределенности обстоятельств загадочного, как бы двойного, любовного свидания после премьеры «Гамлета».

Наряду с вопросами о структуре и интертекстуальной подоплеке ЗН возникает несколько, может быть, любительский, но вполне законный вопрос, почему эта зимняя ночь (вернее, как оказывается, серия ночей) отнесена именно к февралю, хотя Пастернак, по-видимому, написал ЗН в декабре (1946 года), его романный alter ego Юрий Живаго вдохновлялся свечой в окне в Камергерском в рождественскую ночь (1911 года), то есть в конце декабря (или, если угодно, начале января по новому стилю), а записал его в Варыкине тоже, по-видимому, в декабре (1921 года?). Почему же тогда …весь месяц в феврале?

Боюсь, что окончательного ответа нет и быть не может. Да и сама эта хронологическая нестыковка вполне в духе анонимности / отсутствия персонажей в тексте ЗН и неопределенности привязок стихотворения к сюжету ДЖ, о чем уже говорилось. И все-таки?

В романе проводится мысль, что ЗН стала первым стихотворением Юрия Живаго. А какое стихотворение было первым у Пастернака? Разумеется, не ЗН и даже не раннее стихотворение под тем же названием — «Зимняя ночь» («Не подняться дню в усилиях светилен…»)[129], написанное в 1913 году и опубликованное (с посвящением И. В.<ысоцкой>, но без названия) в первой же книге его стихов, «Близнец в тучах» (1914; заглавие появилось лишь в редакции 1928 года; см. Пастернак 2003–2005. Т. 1. С. 74–74, 333, 434). Первым естественно считать открывающее самый ранний цикл поэта «Начальная пора» и практически все последующие собрания его стихов стихотворение «Февраль. Достать чернил и плакать…», помеченное 1912 годом и опубликованное в 1913 году в альманахе «Лирика» (Там же. С. 426–427).

Добавим к этому, что Борис Пастернак родился — по новому стилю — в феврале (10-го — в точности в день смерти Пушкина). И считал февраль месяцем хотя и зимним, но уже дышащим весной. В стихотворении 1912 года февральская …слякоть Весною черною горит, а в более позднем письме (к О. Г. Петровской-Силловой, от 22 февраля 1935 года) Пастернак напишет:

Наконец, на февраль приходится церковный праздник Сретения (2/15 февраля), знаменующего в славянском народном календаре переход от зимы к весне и очевидным образом родственного теме встречи, свидания, контакта. Более того, в Сретение освящают свечи: в православном требнике священнослужителя есть специальный «Чин благословения свеч на Сретение Господне».

Все это дает свече дополнительные шансы в ее противостоянии с метелью именно в феврале. Ну и, last but not least, из всех зимних месяцев только этот естественно вписывается в систематическую оркестровку почти всех строф ЗН на Л, связанную, конечно, с преобладанием форм прошедшего времени — и столь созвучную любимому поэтом февралю[130].

Белобровцева И. З. 2017. Марие Ундер — переводчик Стихотворений Юрия Живаго // Новое о Пастернаках: Материалы Пастернаковской конф. 2015 г. в Стэнфорде / Под ред. Лазаря Флейшмана. М.: Азбуковник. С. 549–565.

Бройтман С. Н. 2008. А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака // Он же. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ. С. 257–267.

Власов А. С. «Зимняя ночь» // Он же. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака: Сюжетная динамика поэтического текста и «прозаический» контекст. Кострома: КГУ. С. 78–92.

Гёте И.‐В. 1978. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. Годы учения Вильгельма Мейстера: Роман / Пер. с нем. Н. Касаткиной. М.: Худож. лит.

Горелик Л. Л. 2011. Пушкинский «миф о метели» в повести «Детство Люверс» // Она же. «Миф о творчестве» в прозе и стихах Бориса Пастернака. М.: РГГУ, 2011. С. 104–113.

Горький М. 1953. О том, как я учился писать // Он же. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 24. Статьи, речи, приветствия 1907–1928. М.: Гослитиздат, 1953. С. 466–499 (http://gorkiy-lit.ru/gorkiy/articles/article-351.htm).

Гуртуева Т. Б. 2009. Художественный перевод как составляющая культурного диалога // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. № 1. С. 10–15.

Есаулов И. А. 2001. Пасхальный архетип русской литературы и структура романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Проблемы исторической поэтики. № 6. С. 484–499.

Женетт Ж. 1998. Фигуры III. Повествовательный дискурс // Он же. Работы по поэтике. Фигуры: В 2 т. / Общ. ред. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых. Т. 2. С. 59–280.

Жолковский А. К. 1994. Секс в рамках // Новое литературное обозрение. № 6. С. 15–24.

Жолковский А. К. 1996. How to show things with words (об иконической реализации тем средствами плана выражения) // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс. С. 77–92.

Жолковский А. К. 2011. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Он же. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М.: Новое литературное обозрение. C. 27–64 (https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/okno).

Жолковский А. К. 2017. Позы, разы, перифразы. Заметки нарратолога // Звезда. № 11. С. 248–260.

Жолковский А. К. 2022. К интертекстам «Зимней ночи» Пастернака: Откуда два башмачка? // Сборник памяти Елены Петровны Шумиловой / Ред. — сост. Г. Баран, В. А. Мильчина и др. М.: РГГУ. С. 241–251.

Златоустова Л. В. 1980. О единице ритма стиха и прозы // Публикации Отделения структурной и прикладной лингвистики / Под общ. ред. В. А. Звегинцева. Вып. 9. М.: МГУ. С. 61–75.

Казимирчук О. Ю. 2010. Две редакции стихотворения Б. Пастернака «Зимняя ночь» («Не поправить дня усильями светилен…»): интерпретация темы любовной страсти // Новый филологический вестник. № 1 (12). C. 105–110.

Козлов В. И., Мирошниченко О. С. 2012. Жанровое мышление поэта Юрия Живаго // Новый филологический вестник. № 4 (23). С. 19–58.

Костенко В. А. Психолингвистические особенности анализа стихотворения Бориса Леонидовича Пастернака «Зимняя ночь» // Материалы I Всероссийской научной конференции «Пастернаковские чтения». Менделеевск, 20–21 марта 2013 г. Казань: РПК «Омега». С. 75–78.

Лилеева А. Г. 1997. Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». Интерпретация стихотворения «Зимняя ночь» // Русская словесность. № 4. С. 33–40.

Лотман Ю. М. 1969. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. № 4. С. 206–238.

Нагина К. А. 2011. Траектории «метельного» текста (толстовское присутствие в творчестве Б. Пастернака) // Вестник Ленинградского гос. ун-та им. А. С. Пушкина. № 1 (1). С. 31–40.

Панова Л. Г. 2018. Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. М.: ВШЭ.

Пастернак Б. Л. 2003–2005. Полное собрание сочинений: В 11 т. / Сост. и комм. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Слово, 2003–2005.

Петрова Т. С. 1993. Повтор как принцип построения стихотворения Б. Пастернака «Зимняя ночь» // Актуальные проблемы лексикологии и стилистики. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та. С. 130–135.

Поливанов К. М. 2006. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М.: ВШЭ.

Поливанов К. М. 2009. «Зимняя ночь» // Абелюк Е. С., Поливанов К. М. История русской литературы XX века: Книга для просвещенных учителей и учеников: В 2 кн. М.: Новое литературное обозрение. Кн. 2: После революций. С. 214–218.

Поливанов К. М. 2010. «Светлана» Жуковского в «Докторе Живаго» Пастернака и «Поэме без героя» Ахматовой // Con amore: Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой / Сост. Р. Г. Лейбов и др. М.: ОГИ. С. 529–536.

Радионова А. В. 2004. Дешифровка мотива «мирового огня» в творчестве Пастернака // Литературное произведение как литературное произведение / Red. A. Majmieskulow. Bydgoszcz, 2004. S. 361–372.

Самойлов Д. С. 2014. <О стихотворении Б. Пастернака «Зимняя ночь»> // Он же. Памятные записки. Советская классическая проза: Сб. М.: Время. С. 660–661.

Скучаева С. А. 2015. Значение чистопольского периода жизни и творчества Бориса Пастернака в истории создания романа «Доктор Живаго» // Провинциальные страницы жизни… Материалы Междунар. научно-практич. конф., посвященной 125-летию со дня рождения Б. Пастернака. Казань: Ин-т экономики, управления и права. С. 205–211.

Суханова И. А. 2003. Еще раз о лейтмотиве свечи в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Ярославский педагогический вестник. № 3 (36). С. 1–6.

Талипова Г. А. 2015. Особенности перевода стихотворения Б. Л. Пастернака «Зимняя ночь» на английский язык // Провинциальные страницы жизни… Материалы Междунар. научно-практич. конф., посвященной 125-летию со дня рождения Б. Пастернака. Казань: Ин-т экономики, управления и права. С. 211–213.

Черных П. Я. 1994. Историко-этимологический словарь русского языка: В 2 т. М.: Рус. яз.

Шраговиц Е. 2016. Парадокс. Загадка двух стихотворений Пастернака // Новый Журнал. № 283. С. 287–304.

Эндрюс Э. 1989. «Лингвистика и поэтика» и интерпретация текста: «Зимняя ночь» Пастернака // Вестник Ленинградского университета. Серия 2. История, языкознание, литературоведение. Вып. 4. № 23. С. 89–97.

Якобсон А. А. 1978. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hierosolymitana. № 3. Р. 302–379 (https://www.antho.net/library/yacobson/texts/bacchanalia.html).

Якобсон Р. О. 1987. Заметки о прозе поэта Пастернака // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс. С. 324–338.

Goethe J. W. 2000 — The Project Gutenberg Etext of Wilhelm Meisters Lehrjahre by Johann Wolfgang von Goethe:

Buch II (http://www.gutenberg.org/cache/epub/2336/pg2336.html).

Buch V (http://www.gutenberg.org/cache/epub/2339/pg2339-images.html).

Buch VIII (http://www.gutenberg.org/cache/epub/2342/pg2342-images.html).

Nilsson N. 1959. Life as Ecstasy and Sacrifice. Two poems by Boris Pasternak // Scando-Slavica. V. Р. 180–197.

5. О глав-мета-песенке Булата Окуджавы[131]

Мне эта вещь Окуджавы (далее ГП) долгое время казалась недостаточно яркой (поистине, еще очень неспетой) и недоизжито советской (претендующей быть самой главной!). Но занявшись текстом вплотную, я пересмотрел свою оценку и в этой статье постарался отдать песенке должное.

1. Инварианты Окуджавы. Текст типично окуджавовский и, на первый взгляд, вроде бы и впрямь непритязательный:

— о попытках, надеждах, проблематичности удач — в режиме наверное;

— с характерным мотивом «начинательности»: шевельнулась (ср. в других случаях пальцы тонкие прикоснулись к кобуре; в руки палочки кленовые берет; возносится с трубою и т. п.)[133];

— с привычным хождением, кружением, дорогами;

— присяганием главному, самому главному, лучшему, светлому, строгому (лишь позднее появится ирония по адресу «главного» — всякого рода начальства)[134];

— характерным сочетанием смеха и плача, при подчеркнутой короткости первого;

— ориентацией на природу: зелена, как трава;

— в нередком у Окуджавы трехсложном размере — трехстопном амфибрахии;

— и с двусмысленным финалом: спеть я не смог, — но текст-то налицо (ср. знаменитую программную концовку: особенно когда глядишь с порога, / особенно когда надежды нет).

Однако поражает — в сравнительно коротком стихотворении (всего 16 строк, 68 слов) — представительная густота этих инвариантов. А также

— систематическая амбивалентность текста, начиная с заглавия: в качестве главной подается несолидная, ибо морфологически уменьшительная, песенка (ср. аналогичный оксюморон: командовал людьми — маленький оркестрик)[135];

— скороговоркой вброшенное уже вовсе не советское «двоемирие»: на нашей земной стороне (подразумевающей существование «не нашей, небесной»);

— своеобразная — как бы фольклорная — интертекстуальность: заметим, что слова не просто сами ложатся (на музыку?), но и безотчетно заимствуются (ср. у Ахматовой; И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь);

— изощренная поэзия грамматики (и «неграмматичности», то есть тщательно организованных языковых неправильностей[136]);

— и появляющийся в финальном катрене аккорд легко, необычно и весело, неожиданный, но на самом деле хорошо подготовленный, — типичный вызов для исследователя.

Что касается последующего освобождения поэта от «советского» налета, приведу соответствующее замечание биографа:

Вот этот «ремейк» 1982 года:

Действительно, этот текст во многом вторит исходной ГП, но написан более вольным размером (трехиктным дольником с мужскими, дактилическими и гипердактилическими рифмами), и если в ГП фигурирует смех наш короткий и плач, то двадцать лет спустя коллективистско-комсомольскому наш места не находится, и дважды звучит экзистенциальная строчка Песенка короткая, как жизнь сама[138].

2. В сторону «мета». Разумеется, ГП — не просто Окуджава, а Окуджава об Окуджаве. В собрании [Окуджава 2009] 724 стихотворения, и из них об искусстве трактуют двести с лишним, а непосредственно о творческом процессе — около ста, то есть примерно каждое седьмое.

Пастернак писал, что «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении»[139]. А в данном случае перед нами произведение, одновременно претендующее на статус «самого лучшего» и открыто посвященное собственному рождению. Причем строчкой она шевельнулась во мне Окуджава, — освежая почтенную полустертую метафору, — ненавязчиво ассоциирует сочинение песенки с вынашиванием ребенка[140].

Согласно тому же Пастернаку, искусство — не фонтан, а «губка, орган восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях, а оно показывается с эстрады»[141]. И хотя Окуджава, один из основоположников бардовской песни, неизбежно «показывается с эстрады», его метапоэтические тексты чаще всего рассказывают не о сочинении стихов самим поэтом, а о восприятии им — Моцарта, Баха, тихого дирижера, заезжего музыканта, трубача, маленького оркестрика, шарманки, портного, природы, жизни. Так и в случае с главной песенкой, которую лирическое «я» не пишет и не поет, а слушает.

Меапоэтическая тема обычно дается поэтами с некоторым поворотом, контрастом, иной раз драматизмом, даже если все вроде бы беспроблемно. Иногда это простая до наивности констатация полной непринужденности творчества, но в контексте иных трактовок темы такая непринужденность начинает играть своими смысловыми обертонами и предстает по-своему программной, так сказать, ангажированно непринужденной.

Все происходит само собой, органично, без усилий, — но тем самым провозглашается романтическая декларация естественности и свободы творчества.

Ту же ноту непринужденности — вплоть до невольности, неосознанности, даже случайности — творческого процесса мы найдем и у более поздних поэтов.

Так, знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» Фета начинается с метасловесного (хотя в этом смысле довольно скромного) сообщения, что цель прихода «я» к любимой — рассказать ей о происходящем вокруг и о своей страстной любви к ней. Но метадискурсивность текста быстро повышается — речь заходит о возникновении его самого (вспомним тезис Пастернака), причем возникновении совершенно спонтанном, навеянном извне и совершающемся как бы помимо воли и даже сознания автора:

Сам Пастернак (во многом последователь Фета) охотно разовьет эту тему и даст ей (в раннем стихотворении, обычно открывающем его собрания) провербиальную формулировку:

На «легкости самозарождения» стихов будет настаивать и Ахматова (процитирую ее «Творчество. 1», 1936, в частности ради нескольких претекстов к ГП, один из которых уже упоминался):

Особенно выделю мотив «вслушивания», важный для ГП, и, забегая вперед, скажу, что в другом метапоэтическом стихотворении («Поэт», 1959) Ахматова строит творческий автопортрет на признании, что стихи она вообще не сочиняет сама, а подслушивает у всего и вся вокруг — и беззастенчиво апроприирует:

Но, как было сказано, непринужденность творческого процесса — не абсолютная норма, а специфическая программа определенного художественного направления. Так, Маяковский решительно отвергает образ поэта как беззаботного певца и по-футуристски выпячивает трудность, неоптимальность и неаппетитность целенаправленной работы на поэтической кухне:

В этом втором фрагменте отметим, кстати, характерный аккомпанемент к метапоэтической теме — мотив ходьбы, шагания[142], представленный и в ГП (хожу я и песенку слушаю), но без мучительного натирания трудовых мозолей.

3. «Отказ». Мотив «трудности», требующей волевого приложения творческих усилий, не является единственным или даже основным типом осложнений метапоэтической темы. Естественный контраст к творчеству — та или иная «неспособность творить».

Риторический, еще античный, прием рекузации состоит в том, что в ответ на призыв воспеть героические подвиги (часто — реального правителя и полководца) поэт (Анакреон, Гораций, Овидий) заявляет, что столь возвышенная тема ему не по силам и он готов браться лишь за скромные лирические темы — любви, сельской жизни и т. п.

Более мягкий вариант рекузации являет обращение поэта, ввиду ограниченности собственного таланта, за адекватными средствами к великим мастерам — как, например, в «Изображении Фелицы» Державина и в сталинской «Оде» Мандельштама.

Иногда поэт отказывается от следования одним образцам в пользу других (опять-таки более созвучных теме) — как в зачине «Слова» (Начати же ся тъй песни по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню!) или в «Разговоре с Анакреоном» Ломоносова:

Здесь рекузация даже двойная: Ломоносов сначала цитирует отказ мастера от героической эпики в пользу любовной лирики, а затем выворачивает его наизнанку.

Отказные ходы такого рода типичны для классицистической и, шире, всякой поэзии, сознательно занятой решением поставленных задач. Сюда можно отнести и, скажем, «„А это — хулиганская“, сказала−» Кузмина, где поэт методично перебирает подходящие способы и материалы для работы. В результате обычно получаются длинные, рассудочные, нарочито прозаизированные тексты.

Противоположный тип — романтический, импровизационный, краткий, как в примерах из Ахматовой, Фета, Пастернака. Но и ему не противопоказаны рекузационные жесты, вроде зачинов типа Где слог найду, чтоб описать прогулку…? у Кузмина и Я не увижу знаменитой Федры у Мандельштама — зачинов, за которыми следует успешное описание якобы неописуемого предмета.

Прообраз подобных парадоксальных совмещений «отказа» и «осуществления» находим уже у латинских классиков, ср. «Оду I.6» Горация, обращенную к знаменитому полководцу Августа Марку Агриппе:

Настаивая на своем легкомыслии и запретности для него воспевания вождей и героев, Гораций тем не менее отводит их подвигам строфу за строфой.

Есть, конечно, промежуточные случаи, например, очень дискурсивное «Невыразимое» Жуковского.

«Неспособность к выражению», эффектно оборачивающаяся предъявлением читателю объявленного невозможным текста, может исповедоваться поэтом и всерьез. Классический случай — продолжающее традицию Жуковского тютчевское Silentium, в первой же строчке которого формулируется ценностная установка на молчание.

А на другом конце спектра «невыразимость» предстает не сознательной эстетической программой, а неожиданным результатом отчаянных, но бесплодных попыток поэта справиться с творческой задачей. Ср. «Это я…» Беллы Ахмадулиной, младшей современницы Окуджавы:

Естественно, что подобная «органическая неспособность», обнаруживаемая опытным путем, констатируется не в начале, а в середине или в конце текста. «Провалу» предшествуют настойчивые, честолюбивые и даже агрессивные «попытки» (а не простая «непринужденная» склонность к творчеству): не похожа на всех, гончей, добычей, настиг, измучила упряжью шею).

Интересным образом, ГП, тоже держащаяся на парадоксальном совмещении «отказа от сочинения» с «предъявлением результата», не укладывается ни в один из намеченных подтипов, хотя и разнообразно перекликается с ними. От частично сходного ахмадулинского «провала» ее отличает полное отсутствие волевого напора и загадочная «легкость» финала.

Пока что констатируем в ГП знакомый набор окуджавовских метапоэтических мотивов. Это:

— импровизационность;

— слушание;

— виртуальность, неспособность (неспетая, какой-то грядущий, не смог);

— приверженность сказочным чудесам (чудится);

— музыкальность (трубач, музыка);

— и фольклорная безличность творчества.

4. Семантический ореол. ГП написана трехстопным амфибрахием. М. Л. Гаспаров очертил для него целый круг ореолов: установки на заздравную песнь, на балладу, на гейнеобразность (память, сны, быт), на романтическую интонацию и, наконец, на торжественные стихи, в том числе — стихи метапоэтические.

Далее исследователь приводит цитаты из восьми представительных текстов (три Ахматовой, и по одному Мандельштама, Саянова, Асеева, Оболдуева и Ушакова), написанных в 1909–1959 годах, среди них — из «Поэта» Ахматовой (1959: текст см. выше).

В этот список просится «Баллада» Ходасевича («Сижу, освещаемый сверху»; 1921–1923)[144]:

И можно добавить еще два типовых текста: «Нас мало. Нас может быть трое…» Пастернака (1921), и мандельштамовское восьмистишие «Когда, уничтожив набросок…» (1933). Первый интересен представлением о групповом начале в поэзии, а второй — акцентом на самостоятельной и непреложной эстетической логике (внутренней тяге) возникающего текста.

Гаспаров сосредотачивается на наиболее распространенных формах 3-ст. амфибрахия — с женскими и мужскими окончаниями (Ам3жмжм). Правда, в ГП нечетные строки кончаются более длинными — дактилическими — клаузулами (лучшую/слушаю, неспетая/светлая), давая в результате схему Ам3дмдм. Но это отклонение вполне допустимое.

Так, в кульминации «Баллады» Ходасевича вместо женской однажды появляется дактилическая рифма: музыка/узкое.

А Андрей Вознесенский в своем отклике на «Нас мало…» Пастернака вообще рифмует женские окончания с дактилическими: Нас много. Нас может быть четверо / Несемся в машине как черти.

Наконец, у самого Окуджавы десяток стихотворений, в основном метапоэтических, написан 3-ст. амфибрахием не только с женскими, но и с дактилическими окончаниями:

А в стихотворении «Я в Кельне живу. Возле Копелева…» (1992) дактилические окончания чередуются с гипердактилическими, причем дважды рифмуются друг с другом, в первый раз в первой же строфе, как бы сразу снимая это различие:

5. Интертекст: Матусовский. Оставляя в стороне общее следование Окуджавы метапоэтической ветви Ам3 и текстуальные переклички ГП с такими стихами (в частности, по линии импровизационной легкости сочинения), остановлюсь на ее вероятном непосредственном подтексте.

В фильме «Испытание верности» (реж. Иван Пырьев; 1954) с экрана прозвучала песня «Поручение»:[146]

Обратим внимание на существенные в связи с ГП метапоэтические аспекты этой шуточной любовной баллады:

— ее трехстопный амфибрахий;

— мотивы музыки и пения (запели гармони, на танцах);

— мотив ходьбы (по тропке / Бродил я, не чувствуя ног; отправился к Тоне / Мой друг с порученьем моим);

— сирано-де-бержераковский сюжет[147] с акцентом на передоверяемом Слове (Доверить дружку своему; Нельзя доверять никому);

— и, разумеется, словесный кластер бродил я, не чувствуя ног + объясниться не мог + неспетая песня моя[148].

Исходя из вероятного знакомства Окуджавы с «Поручением» и очевидных перекличек между двумя текстами, попытаемся сформулировать творческую реакцию автора ГП на популярный шлягер. Говоря очень коротко, Окуджава — в духе эволюции семантических ореолов этого метра — отбрасывает собственно любовную тематику и сосредотачивается на метапоэтической, каковую выворачивает наизнанку: серьезное любовное дело, может, и нельзя доверять никому, а вот легкое и веселое поэтическое почему бы и не отдать грядущему трубачу?!

Интертекстуальная связь ГП с «Поручением» в критике, насколько мне известно, не отмечалась, но любопытная — невольная? — отсылка к «Поручению» есть в Быков 2009. C. 508–509 — с опорой на прозрачно автобиографический рассказ Окуджавы (2004), где фигурирует молодая жена Ивана Ивановича, alter ego автора, «названная для фольклорности Ангелиной Петровной», пишет Быков. («Прощай, Ангелина Петровна, неспетая песня моя»), добавляет он в скобках, опять-таки от себя.

6. Интертекст: Смеляков. «Поручение» Матусовского, в свою очередь, игриво (заговаривая о прописке) откликается на традицию 3-ст. амфибрахия, в частности на «Хорошую девочку Лиду» Ярослава Смелякова, — прежде всего, строчкой Чудесная девушка Тоня. Эти стихи Смелякова были положены на музыку Кириллом Молчановым и стали очень популярной песней в исполнении Гелены Великановой (ок. 1960). Приведу текст:

Гаспаров относит стихотворение Смелякова к любовной ветви гейнеобразных амфибрахиев: «При конце его стоит популярное „Хорошая девочка Лида“, 1941, с характерным Так Гейне, наверно, любил»[149]. Замечает Гаспаров и «Поручение» — его первую строчку (В Москве в отдаленном районе) он включает в список обстоятельственных зачинов а ля По синим волнам океана, типичных для балладной ветви Ам3[150].

Однако смеляковская «Лида» не просто любовно-балладна, но и метасловесна: ее герой ложится и встает с именем героини, которое пишет затем на всем, чем можно, начиная с городской мостовой и кончая звездным небом, — в течение всей второй половины довольно длинного текста; ср. фрагменты, систематически выдержанные в грамматическом будущем и в пространственном режиме «на/над»:

В ГП этому соответствует кружение главной песенки над скрещеньем дорог (ср. перекрестки у Смелякова) — в грамматическом настоящем, но отсылающем к будущему.

Многочисленны и другие переклички ГП с «Лидой», в частности — по линии

— «хождения»:

— и «родства с природой»:

А в целом поэтическая траектория, ведущая от «Хорошей девочки Лиды» через «Поручение» к ГП, выглядит так: девочка Лида превращается, еще у Смелякова, в имя, написанное влюбленным в нее героем на земле и на небесах; затем оборачивается, у Матусовского, чудесной девушкой Тоней, она же Антонина Петровна, она же, метафорически, неспетая песня героя; а у Окуджавы предстает уже только песенкой, сначала неспетой вроде бы лишь временно (еще), но в итоге окончательно — той, которую поэт спеть так и не смог.

В самом начале 1960‐х годов у Окуджавы со Смеляковым сложились очень напряженные взаимоотношения — личные и профессиональные[151].

В этом свете интересно обратить внимание на некоторые переклички (скорее всего, невольные) стихов Окуджавы с занимающей нас в связи с ГП «Хорошей девочкой Лидой». Таков, например, «Детский рисунок»:

Тут и ходьба, и окно, и наблюдатели, и зелень, и метахудожественная проблематика — вплоть до формулировки задаваемого вопроса: что значит тогда красота? (ср. у Смелякова: Да чем же она хороша?). Правда, на эту формулировку мог повлиять и финал «Некрасивой девочки» Заболоцкого (1955), переклички с которой в «Детском рисунке» тоже значительны, ср.:

Но размер и ритм в ГП — тот же, что у Смелякова, Ам3жмжм, тогда как у Заболоцкого иной: Я5мж (с переменной рифмовкой).

7. Структура. Обратимся к композиции ГП и построфному анализу текста. Тема стихотворения развертывается по трем линиям: возникновения песенки, ее авторства и модуса существования. И по всем трем она решается подчеркнуто двусмысленно: песенка то ли поется, то ли нет, то ли лирическим «я», то ли нет, то ли в реальном настоящем, то ли в виртуальном будущем. Эта тройственная амбивалентность пронизывает структуру вещи, в частности ее разнообразные неграмматичности.

I строфа строится на инверсии: прилагательному лучшую приходится ждать своего существительного песенку в течение почти трех строк, да к тому же между ними вопреки синтаксической правильности (лингвисты сказали бы: непроективно) вставляется часть сказуемого, причем «не та» (хожу, а не слушаю, управляющее словом песенку). Само это прилагательное отягощено препозицией двух относящихся к нему слов (наверное и самую), из которых первое призвано смягчить категоричность второго, и постпозицией еще одной оговорки (на нашей земной стороне), занимающей целую строку. Эти инверсии и ретардации как бы задерживают нормальный ход времени, чуть ли не отменяют его[153]. Но с грамматическими временами все пока что в порядке.

В последней строке четверостишия начинается новое предложение, — это еще один сдвиг, так сказать, строфический анжамбман. Заодно у «я», и без того не активного сочинителя, а пассивного слушателя, отнимается грамматическая роль независимого субъекта: она передается самой песенке.

Во II строфе не вполне грамматично сочетание еще очень неспетая, тоже подрывающее ход времени, а заодно предвещающее финальную «неспетость». Кстати, такой наивный нажим на внутреннюю форму слова, своего рода старательный каламбур — излюбленный прием Окуджавы (возможно, восходящий к блоковскому тоска дорожная, железная < *железнодорожная). ср.:

Слово зелена двусмысленно: оно означает незрелость применительно к плодам и, переносно, к людям, но никак не к траве, так что сочинению песенки, при всей ее «зелености», как бы обещается успех.

Чудится подает надежду на магический контакт с виртуальным будущим, но все еще в грамматических рамках настоящего.

В III строфе «я» переносится во время, которое им не пройдено (амбивалентно подхватывая хожу из I строфы), и слышит исполнение мелодии неким виртуальным Другим: я слышу: выводит мелодию / какой-то грядущий трубач (ср. Сужается какой-то тайный круг у Ахматовой), которому «я» вскоре уступит свое авторство. Но грамматика по-прежнему соблюдается, — если, конечно, форму слышу понимать в смысле «слышу внутренним слухом» (как в I строфе).

Впрочем, переход из настоящего в будущее стоически мыслится как недолгий: сквозь смех наш короткий и плач.

В IV строфе (построчно повторяющей и варьирующей первую) оксюморонно замыкаются все сюжетные линии.

Точка зрения аграмматически переносится в будущее, ставшее настоящим (кружит), из которого взгляд бросается в былое настоящее, а ныне прошлое: не смог. Ср. отчасти сходный аграмматизм у Пастернака: Я вижу /<…>/ Всю будущую жизнь насквозь; / Все до мельчайшей доли сотой / В ней оправдалось и сбылось. Только там все оправдалось и сбылось, а здесь — спеть я не смог!

И, как водится в случае подлинного (пусть амбивалентного) «провала» (а не чисто риторической рекузации), это не смог завершает композицию.

Остается вопрос, что же тут так легко, необычно и весело. Да то, что песенка никогда не принадлежала «я»: он только слушал ее, и ему нетрудно расстаться с ней — отдать ее, с фольклорной, а отчасти еще и по-советски коллективисткой, широтой, какому-то грядущему трубачу, народу, читателю… Окуджава доводит здесь до парадоксального предела ту непринужденную легкость, с которой поэзия органично навеивалась откуда-то извне Пушкину, Фету, Пастернаку, Ахматовой. Этому внешнему источнику он отвечает полной взаимностью и отказывается выдавать полученное столь легким путем за свое!

А кружа над скрещеньем дорог, песенка оказывается уже как бы на полпути с нашей земной стороны к той, про которую в позднейшем тексте будет сказано: В Иерусалиме небо близко (1993).

При этом, в соответствии с окуджавовской поэтикой амбивалентности, не исключено, что «я» все-таки сочинил свою главную песенку и только вот спеть ее не смог, причем не вообще какую-то ту, самую главную, а именно ту самую, главную, которая шевельнулась в нем в I строфе.

Или скажем в заключение так: хотя песенка и шевельнулась в голове/душе поэта, а ее музыка, сначала чудившаяся ему, в конце концов зазвучала на трубе, и на эту мелодию легли соответствующие слова, тем не менее текст читателю так и не предъявляется, и в этом смысле она, пожалуй, остается-таки неспетой. Но сама проблематичность такого сочинения/не-сочинения, исполнения/не-исполнения, авторства/не-авторства оказывается передана вполне успешно. В итоге песенка, может быть, и не спета, но зато мета-спета, что, пожалуй, ничем не хуже.

Быков Д. Л. 2009. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия.

Гаспаров М. Л. 1999. «По синим волнам океана…» (3-ст. амфибрахий: интеграция ореола) // Он же. Метр и смысл: Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ. С. 120–151.

Жолковский А. К. 2005. «Рай, замаскированный под двор»: Заметки о поэтическом мире Окуджавы [1979] // Он же. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ. С. 109–135.

Жолковский А. К. 2014. «Гроза, моментальная навек»: цайт-лупа и другие эффекты // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 59–78.

Жолковский А. К. 2021. Ум в царстве дурака: «Антон Палыч Чехов однажды заметил…», или Поэтика недоговаривания // Звезда. № 1. С. 270–281.

Маяковский В. В. 1959. Как делать стихи? // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит., 1955–1961. Т. 12. С. 81–117.

Окуджава Б. Ш. 2001. Стихотворения / Сост. В. Н. Сажин и Д. В. Сажин. Примеч. В. Н. Сажина. СПб.: Академический проект. 2001.

Окуджава Б. Ш. 2004. Выписка из давно минувшего дела. Рассказ. М.; Augsburg: Im Werden Verlag (https://imwerden.de/publ-402.html).

Пастернак Б. Л. 1990. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.

Freeman D. 1975. The Strategy of Fusion: Dylan Thomas’s Syntax, Style and Structure in Literature // Essays in New Stylistics / Ed. R. Fowler. Ithaca, NY: Cornell UP. P. 19–39.

Riffaterre M. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington & London: Indiana UP.

6. Евг. Евтушенко. Портрет неизвестного в пейзаже и интерьере[154]. Ок. 1964. Набросок с натуры — перо, моча, бревна, мат, 1‐е л., Х5жм, 4×10

1.1. Речь пойдет о стихотворении Евтушенко (1932–2017) «Комаров по лысине размазав…», иногда печатавшемся под названием «Шутливое» (с датой 1963), а в позднейших прижизненных изданиях — без названия и с авторской пометой «12 июля 1964, <зверобойная шхуна> Моряна»[155].

Написанные зрелым, слегка за тридцать, и уже очень знаменитым автором, эти стихи не получили читательского и критического внимания, сравнимого c выпавшим на долю общественно значимых хитов поэта (таких, как «Хотят ли русские войны…», «Карьера», «Бабий Яр» и ряд других)[156]. Я — младший современник автора, как он, дитя оттепели, но не поклонник его поэзии. Тем не менее я отдаю ему должное как крупной литературной фигуре своего времени, а это стихотворение люблю с давних пор (возможно, потому что в нем Евтушенко именно поэт, а не больше, чем поэт). Мысль разобрать его возникала у меня не раз, но я отодвигал ее, не будучи уверен, что сумею показать, чем же оно так хорошо, да и достаточно ли в нем этого хорошего. Недавно я изложил накопившиеся соображения коллеге, знающему поэзию Евтушенко гораздо лучше меня, но успеха не имел и решил развить их более основательно.

1.2. Попытаюсь сформулировать самый общий дизайн стихотворения.

Прежде всего, это стихи о собрате по искусству, то есть одновременно портрет друга и мини-трактат о поэтическом языке. По имени герой не называется, и довольно-таки узнаваемый портрет Юрия Казакова[157] остается наброском не столько конкретного лица, сколько характерного типа.

Недосказанностью отмечена и разработка словесной темы — достоинств обсценной лексики, по своей природе не допускающей прямого употребления в литературной речи.

К этим амбивалентностям добавляется еще одна: дружеское соперничество между двумя мастерами слова — автором и героем.

Неоднозначен также жанровый режим стихотворения. Перед нами и лирический отчет о переживаниях 1‐го лица, и эпическое повествование — мини-новелла, развертывающаяся в фабульном времени от начала к концу текста. Но, в согласии с метасловесной темой стихотворения, события носят не столько событийный, сколько вербальный характер: дело не в том, что делается, а в том, что и как говорится[158].

Наконец, повествование ведется как бы в шутку, но и всерьез — в духе ненавязчивого, но тем более убедительного, откровения о высоком. Откровение же, то есть внезапное прозрение дотоле сокрытой истины, тем органичнее воспринимается на фоне разнообразных двусмысленностей предшествующего текста.

2.1. Как часто бывает в сюжетном повествовании, стихотворение делится на экспозицию (descriptio) и собственно нарратив (narratio). Под экспозицию отведены первые четыре строфы, рисующие героев и обстановку, а последующие шесть строф драматизируют и разрешают центральную коллизию.

Может показаться, будто первая же строфа погружает нас in medias res, в гущу событий, на что работают крупный план окровавленной лысины героя и интенсивность глаголов размазав, попадая, шпарил. Но более или менее сразу угадывается типовой характер описываемых действий — благодаря мн. ч. топей и гусей, несов. в. со значением многократности таких форм, как шпарил, уснащал, ворчал, и семой повторности в оборотах там и сям, по ночам, по утрам. Таким образом, налицо еще одна повествовательная двусмысленность: вроде бы уже основное действие, а на самом деле все еще экспозиция, пусть динамизированная.

Что же касается центральной словесной коллизии, то ею — в согласии с темами металитературности, табуирования мата и общей установки на лукавое недоговаривание, в частности на полукомичность-полусакральность дискурса, — становится конфликт между утонченной прозой героя и сниженной реальностью его окружения, физического облика и вербального поведения.

2.2. «Низкая реальность» задается с самого начала — в виде отталкивающего месива на голом черепе, что усугубляется расчеловечивающим фрагментированием головы героя, представленной не лицом — зеркалом души, а безглазой лысиной. Далее крупный план сменяется общим, и следует негативное взаимодействие героя с пейзажем: неопрятное и хаотичное проваливание в топографический/хтонический низ — болото, с его мокрой вязкостью. Замыкает строфу сниженное изображение традиционно позитивного в русской литературе общения человека с природой — охоты: дичью служат малопоэтичные гуси, а глагол для описания стрельбы выбирается грубо приблизительный: шпарил[159]. В целом эта заключительная строка перекликается с негативными мотивами насилия и крови в начальной. Впрочем, здесь впервые, хотя пока в негативном контексте, появляется взгляд вверх — на взлетающих гусей.

Более того, в I строфе открыто вступает контрастная к низкой физической реальности возвышенно-культурная тема писательства вообще и стилистической прелести данного автора в частности. Очевидна опора на топос романтического художника типа пушкинского «Поэта» («Пока не требует поэта…»), который вне своего боговдохновенного творчества малодушно погружен в прозу жизни. В духе характерных риторических ходов Евтушенко — его метаний между городом Да и городом Нет («Два города», 1964) и прочими крайностями: Я разный — / я натруженный и праздный. / Я целе- и нецелесообразный и т. д. («Пролог (Я разный)», 1955) — можно было бы ожидать плакатного развития этой антитезы. Но обращают внимание, напротив, всякие приблизительности: размазывание комаров по лысине, небрежное там и сям, эллипсис подразумеваемых деталей, умолчание об имени писателя, неуловимая дымчатость его стиля и т. п.

Экспозиция продолжается во II строфе, где, в соответствии с метасловесной темой, снижающая мотивика распространяется с физических проявлений героя на его языковое поведение (тосты, речь, язык); дается понять, что в быту он охотно пользуется матом.

В III строфе негативная картина окружающей обстановки возвращается и оформляется пренебрежительной лексикой (залузганной, хибары). А негативная характеристика героя окрашивается в сакральные тона (мрачнее сатаны). Но в фокусе остается его речь: синтаксически примитивная, тупо ругательная и полупристойная (ворчал, повторное суки).

Строфа IV вносит в портрет героя еще один неаппетитный штрих, на первый взгляд сугубо физический, но по сути языковой. Храп — это бессмысленные грубые звуки, исходящие из уст героя, и как таковые они противопоставляются его же изящной письменной речи. Контраст между двумя его ипостасями достигает здесь максимума: его личность метафорически, и тем более наглядно, расщепляется на грубого мужика и нежного гномика, который противостоит (по волшебной линии) сатане. Впрямую прописывается и тема недосказанности — словом тайный[160].

2.3. Этим языковые эффекты экспозиции не ограничиваются. Портрет героя, физический и творческий, дается в ней с точки зрения и в языковом исполнении лирического «я», — разрабатывается бахтинско-волошиновский диалог двух голосов.

На физическую ипостась героя «я» смотрит свысока, что проявляется в выборе соответствующей лексики — разговорной, уничижительной, даже бранной (там и сям, шпарил, залузганной, суки).

Напротив, творческая ипостась героя описывается одобрительно, даже ласкательно (нежных, нежно, перышком). Интересна метафорическая характеристика его литературного стиля как дымчатого: в прямом значении это прилагательное употребляется применительно к полудрагоценным камням (дымчатый топаз). А семантически «дымчатость» сродни и негативным мотивам размытости, приблизительности, каковые, однако, трактуются возвышенно-позитивно. Заодно эпитет дымчатый подмигивает знатокам прозы Юрия Казакова[161].

Особая сфера языкового противостояния — передача перволичным «я» речей третьеличного героя:

— в I строфе их нет (но есть почтительное упоминание о его творческой ипостаси);

— во II сообщается о пристрастии героя к мату, каковой, однако, не приводится — хотя бы эвфемистично;

— в III слово герою, наконец, предоставляется, но содержание его высказываний банально, а форма примитивна, да и передаются они не прямой речью, а косвенной — двумя придаточными, сохраняющими, впрочем, бранную стилистику прямой (суки, бабы) и, вопреки грамматике зависимого предложения, ее восклицательность (чем делается шаг от сугубо косвенного пересказа к проявлениям прямой речи)[162];

— в IV строфе возвращается идеализированный образ героя как писателя, и его речь, точнее его художественная проза, почтительно резюмируется, но и безоговорочно отчуждается от его храпящей физической ипостаси (а впрямую приводятся слова «я», см. ниже п. 2.4).

Речам героя четко противопоставлен и сам голос лирического «я», высокомерный взгляд которого на героя материализуется в виде нарочито изысканной, книжной, синтаксически сложной речи. Во всех четырех строфах применяются обособленные обороты:

— два деепричастных в I (размазав, попадая);

— причастный с кратким причастием во II (не обучен);

— обстоятельственный с выделенным прилагательным в ср. ст. ([будучи] мрачнее сатаны) в III[163];

— и целое придаточное предложение в IV (А когда храпел…), в состав которого входит еще один обстоятельственный оборот (с кратким прилагательным: ужасно громок)[164], — здесь синтаксис достигает предельной сложности: за придаточным следует главное (думал я), которому подчинено еще одно придаточное (за него… пишет), включающее деепричастный оборот (перышком скрипя), так что экспозиция не только открывается, но и замыкается деепричастным оборотом.

Изощренность этих конструкций иронически контрастирует с низменными чертами описываемой физической ипостаси героя[165].

В том же духе, но несколько иначе работает отчужденно интеллигентное описание матерной речи героя во II строфе. Обсценная лексика в текст, естественно, не попадает, а снисходительно описывается на научном, лексикографическом метаязыке как нецензурная. Иронической игре способствует интертекстуальный троп — лукавое переосмысление хрестоматийной похвалы русскому языку: имеется в виду не весь язык, как у Тургенева, а, синекдохически, лишь его запретный репертуар, на что указывает сочетаемость глагола уснащал, обычно вводящего упоминания об особых словечках, цитатах и иных необычных единицах языка.

Противопоставление русской речи грузинской не следует понимать в шовинистическом смысле (учитывая принципиальный интернационализм автора стихов о Бабьем Яре)[166]. Грузинские тосты нужны здесь как образец выспреннего красноречия[167], в котором стихотворение будет последовательно отказывать косноязычной бытовой ипостаси героя; тем не менее стереотипный упор на кондовые русские ценности (ср. еще водку и чаек) ощущается.

2.4. Контрапункту литературных голосов автора и персонажа вторит местоименная динамика текста.

Лирическое повествование принадлежит, конечно, подразумеваемому (implied) автору. Но в I строфе местоимение «я» отсутствует, так что не исключено восприятие нарратива как ведущегося в объективном 3‐м лице, а не с точки зрения воплощенного (embodied) перволичного рассказчика. Этой неопределенности способствуют: фабульное содержание строфы, сосредоточенное на герое, и ее широкая пространственная перспектива, в которой то ли вообще нет авторского персонажа, то ли он есть, но для сюжета нерелевантен.

Не появляется «я» и во II строфе, но вероятность присутствия авторского персонажа подспудно повышается: ситуация за водкой и чайком предполагает присутствие кого-то, кроме третьеличного героя. А речи этого героя, причем нецензурные, требуют наличия собеседника, на роль которого и напрашивается «я».

В III строфе перволичное местоимение, наконец, появляется, но авторское «я» фигурирует в нем имплицитно — как входящее в состав «мы». Тем самым «я» предстает перед читателем в позе подкупающей скромности, выступая в грамматическом слиянии с низменной речевой ипостасью героя.

Значительная часть этой скромности искусно удаляется в IV строфе, где «я» прописывается уже эксплицитно и отождествляет себя с высокой — писательской — ипостасью героя: слова тихонько и думал… про себя сближают «я» с тайным гномиком, противопоставляя обоих громко храпящей физической ипостаси героя. Более того, здесь авторское «я» предоставляет своей персонажной ипостаси, взаимодействующей с физической ипостасью героя, право на прямую речь (правда, внутреннюю, вводимую ремаркой думал я и двоеточием), — в чем герою пока что систематически отказывается (ср. п. 2.3).

2.5. На авторитетность перволичного дискурса работает и его звуковая оркестровка, аллитерационная и рифменная.

Аллитерации:

— I строфа: Комаров по лысине размазав: М-Р-Ф — Р-З-М-З-Ф; попадая в топи там и сям: П-П-Д-Т-П-Т-М-М; А-А-А; автор нежных дымчатых рассказов: А-А; шпарил из двустволки по гусям: А-А; редкое стечение согласных ШП в начале просторечного слова; первое и сразу двойное появление гласного У, пока что безударного.

— II: выход на передний план (в частности, благодаря постановке под рифму) ударного У (обучен, свою, могучим, русским нецензурным) — вдобавок к безударному (в слове грузинским, перекликающимся по смыслу и звучанию с русским); активизация шипящих (обучен, речь, чайком, уснащал, могучим.

— III: продолжение цепочек с Ч (ворчал, мрачнее, по ночам) и У (духоте, залузганной, суки, по утрам, суки). Зачины та-та-тА перед слогоразделом захватывают теперь все четыре строки, причем некоторые из них почти точно повторяют друг друга (он ворчал — по ночам; по ночам — по утрам).

— IV: Пишет, нежно перышком скрипя: П-Ш-Ж-П-Р-Ш-К-К-Р-П.

Рифмы:

— I строфа: перекрестная рифмовка AbAb (задаваемая всему стихотворению), здесь исключительно на А, причем очень точная (рассказов/размазав; и сям/гусям); и своего рода внутренняя рифма — ударное Ы на 3‐м икте в I,1 и I,3 (лысине/дымчатых).

— II: рифмовка на закрытые У и О (обучен/могучим, чайком/языком).

— III: возвращение А, теперь в сочетании с И (вернее, Ы); меньшая точность рифм (сатаны / суки мы), иногда компенсируемая их богатством (хибары / (су)ки бабы), что акцентирует общее напряжение между точностью, правильностью, красноречием и приблизительностью, неопрятностью, косноязычием.

— IV: Рифмовка на О и опять на А, более или менее точная и богатая (громок/гномик; про себя / скрипя).

Экспозиция кончается на во многих отношениях сильной ноте, подталкивая к дальнейшему, уже фабульному развитию.

3.1. Начало narratio маркировано типичным для таких случаев однажды, а сказуемым становится глагол сов. в. вышли. Противительный союз Но обещает решительный поворот повествования, которого в этой строфе, однако, не происходит. Налицо лишь некоторая смена декораций и виртуальная завязка будущих событий в виде того же вышли.

Сохраняется общая негативная атмосфера, теперь в ночном варианте. Такова обстановка: тьма, лай, дождь, зады. Таково и физическое состояние персонажей: досадная ночная нужда — эвфемизм для мочеиспускания, подразумевающего обнажение мужского члена, на игре с которым строится добрая половина матерных выражений. Однако словесная тематика оставляется пока без внимания — это еще одна интригующая ретардация.

Вроде бы сугубо негативно звучит и удвоенная темнота (ночью темной-темной), но фольклорно-поэтический повтор вносит обертоны сказочности, чудесности, сакральности, созвучные упоминаниям сатаны и гномика и готовящие дальнейшее развитие в этом направлении.

Синтаксически V строфа — единое очень распространенное простое предложение со вставленным в него сложноподчиненным вводным (V.3). Этот полуиронический комментарий в скобках от имени лирического «я» подхватывает его предыдущую аналогичную реплику (из IV, 2), развивая взаимодействие голосов автора и героя, объединенных местоимением мы, которое раньше (в III, 4) было сугубо формальным и негативным, а теперь звучит по-компанейски.

В фонетическом плане отрицательная мотивика оркестрована броскими аллитерациями на Ж и Д (оДнаЖДы, ДоЖДе, скаЖу, раДостью, заДы, нуЖДе), четыре раза в ударных мужских окончаниях слов, из них дважды — под рифмой (дождЕ/нуждЕ) и дважды — в словах с семантикой материально-телесного низа (зады, нужде). Здесь впервые появляется рифма на гласный Е, которому предстоит знаменательная позитивная роль в общей структуре текста. Так что и на звуковом уровне продолжается контрапункт низкого и возвышенного.

3.2. Следующая строфа открывается деепричастным оборотом, уже привычным в этой позиции и педалирующим здесь карнавальное совмещение предельно низкой, непристойной, как бы матерной, физиологической реалии с ее возвышенным словесным оформлением и осмыслением. Мочеиспускание предстает аккомпанементом провидческих слов героя и на книжном языке лирического «я» метафоризируется в нечто не просто приемлемое, но заведомо позитивное и даже сакральное: обряд законный[168].

Драматизм происходящего подчеркнут внезапной (вдруг) переменой в поведении и изображении героя, от которого ничего столь значительного ожидать вроде бы не приходилось (с дрожью незнакомой)[169]. Контраст между двумя его ипостасями проявляется и в том, что свои золотые слова он произносит, будучи спрятанным в тени, то есть, надо понимать, в какой-то еще большей темноте, чем общая у него с «я» ночная (уже и так фольклорно удвоенная): развивается мотив «тайны, сокрытости», окутывающей подлинное знание[170].

Эта усугубленная тьма резко контрастирует с содержанием слов героя, впервые получающего право на прямую речь: говорит он о свете. Но говорит эллиптично и потому загадочно, — косноязычно до апофатики, как это свойственно пророкам (например Моисею, за которого Бог Ветхого завета поручает говорить Аарону[171]). Местоимение они употреблено грамматически неправильно, ибо отсылает к не названному ранее антецеденту[172], и в результате, чтó именно светится, остается пока (на протяжении еще одной строфы) неясным — как для лирического «я», так и для читателя[173]. Тем не менее здесь впервые заходит речь о свете/свечении, причем с ударением на корневом Е.

Поскольку, несмотря на косноязычие, герой, выступающий в своей физической ипостаси, заговаривает о возвышенном, постольку намечается примирение двух дотоле предельно разведенных полюсов его личности и соответствующая переоценка героя авторским «я»: формула мой товарищ звучит равноправно, одобрительно, взаимно-отождествляюще.

3.3. Строфа VII — резкий контраст к предыдущей: в ней опять торжествует негатив. Строфа целиком посвящена ужасной реальности, в которой человеческое начало сведено к минимуму — скрытому в били в нос (чей?), в гнусно (кому?) и в закадровом присутствии повествующего «я». Мир же представлен абсолютно негативным и темным — как в начале книги Бытия (когда земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, Быт. 1: 2), — и тем более нуждающимся в свете, о котором зашла речь в VI строфе (ср. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет, Быт. 1: 3).

Шокирующий ход назад во тьму поддержан рядом эффектов.

Впервые (и единственный раз в стихотворении) строфа открывается глаголом-сказуемым с ударением на первом икте, и начальный стих несет все пять ударений. Сходно построена и озвучена и следующая строка (правда, не пяти-, а четырехударная), причем ее сказуемое позиционно и фонетически вторит предыдущему (Били/Было).

В VII, 1 три слова, кончающиеся на — ос (в двух случаях — ударное), образуют своего рода идеофон со значением отталкивающего запаха (нос, навоз, силос)[174]. А остальные строки насыщены негативными словами на — О: в трех случаях под ударением, в том числе дважды под рифмой (было, гнусно, сыро, темнО, будто, ничего, не было, должнО).

Во второй половине четверостишия этот негативный средний род аккомпанирует отмене света. Более того, переход от слегка неуверенного как будто не светилось к категорическому светиться не было должно знаменует не просто усиленный повтор отрицания, а скачок из земных realia в абстрактные realiora: света, так сказать, нет и выше. И несмотря на повтор ключевого предиката светиться, корневое Е остается оба раза безударным, иконически вторя отсутствию света.

Синтаксис VII строфы — подчеркнуто элементарный и симметричный: два простых предложения каждое длиной в строку, начинающиеся сходными сказуемыми, а затем тоже простое предложение, но вдвое более длинное, с двумя однородными и почти одинаковыми сказуемыми (по схеме 1+1+2). Отталкивающему пейзажу вторит энергичный, но элементарный и прямолинейно-примитивный синтаксис (напоминающий III, 3–4).

3.4. Если VII строфа знаменовала полную неспособность «я» заметить в мире хоть какой-то намек на свет, увиденный героем, то в VIII для него наступает момент прозрения. От слепоты, которую «я» вынуждено признать (и от которой на протяжении VII строфы его не излечило косноязычное до непонятности откровение героя в VI), «я» переходит к адекватному собственному видению. Соревнование красноречивого «я» с косноязычным героем оборачивается победой героя — пророка-апофатика, а на «я» возлагается более скромная роль свидетеля-интерпретатора.

Этот радикальный поворот подчеркнут единственным в стихотворении анжамбманом в начальной строке (… я увидел, словно / На минуту раньше был я слЕеп) и неточной, но броской и программной — семантически контрастной — рифмой слЕп/свЕт. Рифменный гласный Е относительно редок как вообще в стихотворении, так и под рифмой: в прошлый раз на Е очень точно рифмовались малоприятные дождЕ/нуждЕ. Но это гласный ключевого корня свет(иться), впервые появившегося под ударением в VI строфе, а затем дважды иконически без ударения в VII.

Источник света описан самым длинным в стихотворении — семисложным — словом свежеотесанные, которое просодически выделяется наличием всего одного ударения, а парономастически сплавляет воедино свет и свежесть.

Непритязательность и поначалу незаметность бревен как сакральных знамений соответствует общей установке на скромный минимализм героя-провидца и его дискурса. Правда, повтор ровный-ровный вроде бы звучит вялым квазифольклорным эхом пары темной-темной (V, 1) и ненужным настоянием на «правильности» — там, где, напротив, «неправильность» была бы более в духе стихотворения. Но «правильность» как раз и отличает дискурс лирического «я» — в роли сначала высокомерного рассказчика, а теперь почтительного евангелиста, — от темных профетических речей героя[175].

3.5. В IX строфе правильная, но теперь откровенно поэтичная, речь авторского «я» звучит вовсю и без тени иронии по адресу героя. За прозрением «я» следует преображение всего описываемого — в противоположность негативным картинам экспозиции и, главное, негативному пейзажу VII строфы. Глагольная форма была способствует сопоставлению с началами строк VII, 1–2; лунная дремота придает свету скромный ночной, полусказочный характер; дремота лексически, а дали семантически преодолевают духоту III строфы, а запах далей — бившую в нос вонь из VII, 1.

Во второй половине строфы неопределенное что-то подхватывает, но со знаком плюс, как негативную серию слов ср. р. на — О, так и линию различных недосказанностей, которым вторит и парадоксальное выше их самих[176]. Двойное выше знаменует важный, но тоже очень осторожный сакральный жест, направленный вверх, — после систематического игнорирования вертикали в пользу негативной хтони. Запах далей (IX, 2) акцентируется двумя ударными А на первых иктах строки, строка IX, 3 оркестрована целиком на О, а последняя, наиболее сакральная, строка IX, 4 выделяется своей полноударностью (единственный другой такой случай — 1‐я строка сугубо негативной VII строфы).

3.6. В заключительной Х строфе в фокусе опять герой:

— теперь уже тихий и блаженный как внутренне, так и внешне,

— но все еще полускрытый во мраке, откуда (как в VI, ср. спрятанный в тени),

— он произносит, буквально выдыхает (ср. библейский мотив духа, носящегося над водами и дающего свет, Быт. 1: 2–3)

— свое последнее мудрое слово (возвращается метасловесная тема, ср. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его, Ин. 1: 5, после В начале было Слово, Ин. 1: 1)

— о свете и даже благодати (явственно, хотя и по-прежнему прикровенно, звучит сакральный мотив, противоположный сатанинскому мраку из III, 2),

— впервые гармонично совмещая возвышенный речевой акт с до сих пор принижавшим героя пристрастием к мату,

— каковой опять слышится, хотя и в виде прямой речи, но все-таки под сурдинку: обсценный глагол заменен эвфемизмом (Так), зато вторая матерная лексема (мать) венчает текст, но без грубого нажима (грустно) и в результате вполне позитивно, апеллируя еще и к материнским и хтоническим (из мать сыра-земля) коннотациям[177].

В предпоследней строке дважды звучит ключевой сакральный корень свЕт-, опять под ударением, как в VI строфе, но более эмфатично. В VI, 4 глагол светятся был сказуемым придаточного предложения (подчиненного императиву Погляди), а теперь та же форма дается крупным планом, как единственная и таким образом независимая[178], и в результате оба раза на резком подъеме интонации.

Интонационного нарастания можно было бы ожидать и внутри строки Х, 3, при переходе от первого светятся ко второму, но его не происходит. Герой как бы очень старается разнообразить произнесение ключевого глагола[179], но — ввиду косноязычия — не очень с этим справляется, и повтор остается механически правильным, как в предыдущих строфах (ср. какие суки — какие суки в III, темной-темной в V, ровный-ровный в VIII и выше… выше в IX). Сохраняется, даже нагнетается и эллиптичная темнота речей героя: загадочное они не только не проясняется, но и вообще опускается.

Успешно завершается и диалог-соревнование между лирическим «я» стихотворения и его героем. В свою реплику о свете и благодати третьеличный герой включает дружески интимное обращение к авторскому «я» — в духе той уменьшительности и ласкательности, с которой до сих пор это «я» описывало его творческую ипостась (ср. нежных, гномик, перышком, нежно). Более того, автор текста (то есть Евтушенко в своей авторской роли) ставит это интимное Женька под рифму, неточную, но тем более многозначительную, к сакральному блаженно. Обращение Женька звучит на очередном интонационном подъеме, лишь немного уступающем в интенсивности двум пикам строки, тоже на ударном Е.

Строка Х, 3, интонограмма В. И. Подлесской.

Полное и окончательное братание двух главных персонажей стихотворения (после исходного доминирования авторского «я» над низкой ипостасью героя в экспозиции и последующего возвышения провидческой ипостаси героя над слепым «я») знаменуют и такие слова, как напарник (подготовленное товарищем в VII, 2) и тихо (в IV, 2 «я» прилагало тихонько к себе самому). Благодать воцаряется не только во внешнем мире, но и во взаимоотношениях двух протагонистов.

Рифмовка замыкается рифмой на А, которое господствовало в I строфе, еще дважды появлялось под рифмой в экспозиции (в III и IV), но в основной части текста отсутствовало — до последней строфы. Напротив, рифмы на О проходят через весь текст (строфы II, IV, V, VI, VII, VIII, IX).

4.1. Стихотворение написано пятистопным хореем, четверостишиями с перекрестной рифмовкой жмжм, что сразу ставит вопрос о его принадлежности к «лермонтовскому циклу» русской поэзии, унаследовавшему от «Выхожу один я на дорогу…» характерный семантический ореол:

Концепция семантического ореола 5-ст. хорея стала едва ли не обязательной при анализе стихов этого размера. Начав разбирать «Комаров…», я сначала тоже принялся отмечать сходства с «Выхожу…»:

— глаголы движения, дорогу: Попадая в топи там и сям (I, 2); мы вышли (V, 4);

— трехсложные зачины строк, часто глагольные: Уснащал (II, 3), Он ворчал; По ночам (III, 2, 3), А когда; Думал я (IV, 1, 2), На зады (V, 4), Погляди (VI, 4), Ничего (VII, 3), И была; Выше нас (IX, 1, 4);

— ночь: ночью темной-темной (V, 1), Было гнусно, сыро и темно (VII, 2), Ничего как будто не светилось (VII, 3)[180];

— пейзаж: И была в них лунная дремота, Запах далей северных лесных (IX, 1–2).

Однако прочтение евтушенковского стихотворения как потомка лермонтовского показалось мне антиинтуитивным. Присутствие в нем некоторых составляющих семантического ореола Х5жмжм носит скорее точечный, нежели структурный характер.

Сюжет «Комаров…» несколько иной: это не сугубо лирические медитации «я» о жизни и смерти, а

Возникает вопрос: нет ли чего-то подобного в традиции Х5жмжм, и если есть, то не образуют ли такие тексты особый подкорпус со своим семантическим ореолом?[183]

4.2. Просмотр по Национальному корпусу русского языка почти 2500 текстов, написанных в этом формате между 1750 и 1960 годами, принес 300 с лишним более прямых, нежели лермонтовский цикл в целом, предков/родственников евтушенковского.

Не все они посвящены встрече «я» с великим деятелем: в роли второго протагониста может выступать и «простой человек» (рядовой солдат, деревенская старуха, совращенная девочка), животное (лошади, чайка, журавли), неодушевленное явление, предмет или изделие (туча, букет чертополоха, шахматные кони).

Иногда произносится хвала (полуодическая, полулюбовная) любимому месту (городу, стране, дому) или художественному явлению (произведению, персонажу).

Повествование может развертываться как фабульно, так и лирично — в виде вольного обзора персонажей и событий, а речь вестись и не от 1‐го лица, но оставаться лирическим высказыванием.

Общение протагонистов не обязательно приводит к их взаимопониманию и сближению: возможно, хотя и редко, то или иное дистанцирование «я» от объекта его внимания.

Систематическое описание этого «эпического» подкорпуса — тема отдельного исследования. Кратко проиллюстрирую лишь некоторые варианты реализации опорных компонентов его архиструктуры, каковыми являются:

Ограничусь тремя представительными примерами того круга типологических предков «Комаров…», который обнаруживается путем структурной и семантической проекции этого текста назад, в предшествующую традицию. На этом фоне яснее проступают как типовые, так и оригинальные черты рассматриваемого стихотворения.

4.3. «Ламарк» Мандельштама (1932)[184] написан от имени эксплицитного 1‐го л. ед. ч., постепенно переходящего в коллективное мн. ч. Лирическое «я» мысленно, но вполне фабульно следует за авторитетным ученым (На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень; тема пути) ради совместного (мы прошли) познания природы, говорит о нем в 3‐м л., но слышит его обращенные к нему речи на ты (Он сказал: <…> Зренья нет — ты зришь в последний раз <…> Ты напрасно Моцарта любил). Однако опыт заканчивается трагически (И от нас природа отступила): единение с великим авторитетом удается, единение с природой — нет.

4.4. В фокусе второго стихотворения цикла «Мастерская» Антокольского (1958) — взаимодействие лирического «я» с персонажами литературы.

Фабула строится на том, что «я» сначала поддается авторитетному влиянию литературных героев, потом изменяет ему/им ради грешной обыденной жизни, а в итоге гармонично сочетает то и другое (Жил я, как цари и мастера!). Обратим внимание на мотив «мастера, профессионала», вообще характерный для эпического подкорпуса (ср. за честь природы фехтовальщик и патриарх в «Ламарке» и «Мастерице виноватых взоров…» у Мандельштама; «Садовницам земли» и «Сборщица водорослей» у Асеева) и слышащийся в евтушенковской строке Автор нежных, дымчатых рассказов.

4.5. А «Песня о Родине» Лебедева-Кумача (1935; муз. Дунаевского) — пример лирического взаимодействия «я» (часто переходящего в «мы», ср. «Ламарк») не с реальным человеком или вымышленным персонажем, а со значительным местом — родной страной.

Многочисленные достоинства Родины развертываются не фабульно и не в ходе диалога с ней, а в «объективном» обзоре, где она фигурирует исключительно в 3‐м л. (Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек…). Используется мотив пути (Человек проходит <…> Молодым — везде у нас дорога), а последний куплет, знаменующий полноту слияния лирического субъекта с объектом (намеченного уже совместным 1‐м л. мн. ч.: у нас), кончается словом мать — тем же, что стихотворение Евтушенко[185].

Аксенов В. П. 1986. И не старайся! (Заметки о прозаических высокопарностях и журнальных пошлостях) // Континент. № 4. С. 339–352.

Бушков А. А. 2013. О 50-летии двух стихотворений — «шутливого» и «серьезного» // Авторский блог А. Бушкова (http://www.viskra.ru/2013/03/50.html).

Быков Д. Л. 2017. «Долгие крики»: О драме и триумфе Евтушенко // Новая газета. 4 апреля.

Винокур Г. О. 1990. Я и ты в лирике Баратынского (Из этюдов о русском поэтическом языке) // Он же. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М.: Наука. С. 241–249.

Винокуров Е. М. 2018. Е. А. Евтушенко // «Я останусь не только стихами…» Современники о Евгении Евтушенко / Сост. Б. Н. Романов. М.: Русский Мiръ. С. 83–87.

Волков С. М. 2018. Диалоги с Евгением Евтушенко при участии Анны Нельсон. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной.

Гаспаров М. Л. 1999. «Выхожу один я на дорогу…» (5-ст. хорей: детализация смысла) // Он же. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ. С. 238–265.

Джойс Д. 1993. Улисс. Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. М.: Республика.

Евтушенко Е. А. 1983. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит.

Евтушенко Е. А. 1998. Первое собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: Neva group.

Евтушенко Е. А. 1999. Не умирай прежде смерти: Русская сказка // Он же. Моя избранная проза. М.: Эксмо. С. 45–548.

Жолковский А. К. 2011. Так как же сделан «Ламарк» Мандельштама? // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. M.: РГГУ. С. 367–387.

Жолковский А. К. 2023. К семантике пятистопного хорея. Об одном архисюжете Х5жмжм // Вопросы литературы. № 3. С. 107–140.

Казаков Ю. П. 2008; 2009. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Странник; Т. 2. Соловецкие мечтания. М.: Русский Мiръ.

Кузьмичев И. С. 2012. Жизнь Юрия Казакова: Документальное повествование. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга; ж-л «Звезда».

Левин Ю. И. 1998. Лирика с коммуникативной точки зрения // Он же. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры. С. 464–480.

Подлесская B. И. 2018. «Чужая» речь в свете корпусных данных // Вопросы языкознания. № 4. С. 47–73.

Сидоров Е. Ю. 1987. Евгений Евтушенко: личность и творчество. М.: Худож. лит.

Фаликов И. З. 2014. Евтушенко: Love story. М.: Молодая гвардия.