Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений

13. Текст в тексте[354]. Авторы и читатели среди персонажей

Здесь мы во многом продолжим разговор, начатый в последней статье предыдущего раздела, посвященной метатекстуальному слою литературы[355].

1. Формула «текст в тексте» вызывает в памяти хрестоматийные — наглядные и потому относительно простые — случаи. Таковы:

— вставные новеллы, рассказываемые персонажами, начиная с Шехерезады и кончая героем «Аристократки»:

— любые вставные документы, вроде писем Татьяны и Онегина, цитат из других литературных произведений и т. п.;

— персонажи-литераторы, например поэты вроде Ленского или Трике, выступающие со своими литературными номерами;

— «театр в театре», вроде гамлетовской «Мышеловки»;

— иронические диалоги автора-прозаика с «проницательным читателем», как в «Что делать?» Чернышевского, и их прототипы — поэтические, вроде пушкинского: Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей, и драматургические, вроде гоголевской «Развязки „Ревизора“».

В таких случаях вставной текст четко отделяется от авторского повествования, и на персонажа (или цитируемого автора) возлагается полная ответственность за его «вторичное авторство». А если первичный автор-рассказчик или другие персонажи перебивают его, задают вопросы и держат ответные речи, то в тексте появляются и «вторичные читатели» (ненавязчиво представляющие реальных). Ср. в «После бала» Толстого:

Или вспомним читательские реакции Онегина и Татьяны на письма друг друга. Кстати, они оба очень начитанные персонажи, а Татьяна занимается еще и «метачитательством»: пытается «прочесть» (= понять) Онегина, изучая книги в его кабинете с его читательскими пометками на полях.

Но литература изобилует и менее явными, очень искусно замотивированными «авторскими/читательскими номерами» персонажей. Особый подкласс образуют персонажи, метатекстуальная активность которых питается не только и не столько их личной инициативой, сколько их литературной родословной, — фигуры, позаимствованные из уже существующих произведений[357] и, как правило, переосмысленные новыми авторами.

Все это придает огромному количеству текстов черты того многоголосия, которое Бахтин счел чуть ли не монополией Достоевского. Обратимся к примерам и начнем с привычной русской классики.

2. В «Бедной Лизе» есть известный металитературный пассаж — о том, как Эраст влюбляется в Лизу:

Здесь Эраст выступает читателем литературных текстов и, далее, актером, воплощающим прочитанное в жизнь. Продолжая эту металитературную линию, он потом разлюбляет потерявшую невинность Лизу как переставшую соответствовать книжному идеалу.

А в другом эпизоде он предстает образцовым слушателем сентиментальных речей Лизиной матери, которая таким образом берет на себя роль вторичного автора, пусть очень второстепенного:

При этом и сам Карамзин строит свою повесть с опорой на европейских сентименталистов, но этот интертекстуальный слой мы оставим в стороне, чтобы сосредоточиться на писательско-читательских ролях не автора, а персонажей[358].

3. В «Станционном смотрителе» трое главных героев (Дуня, Вырин, Минский) — это вывороченные наизнанку протагонисты «Бедной Лизы» (Лиза, ее мать, Эраст), а реальный автор скрывается за трехслойной маской (А. П., издателя повести, записанной помещиком И. П. Белкиным со слов титулярного советника А. Г. Н., перволичного рассказчика) и изощренно обыгрывает картинки на стене станции (контрапунктные к сюжету повести). Но нас будет интересовать подчеркнуто «авторское» (= не нейтрально-информативное) поведение рассказчика, который:

— начинает со стилизованной, то есть сказовой, актерской, тирады о станционных смотрителях;

— по-интервьюерски подкупает заглавного героя стаканом пунша, чтобы извлечь из него очередную порцию сюжета;

— расспрашивает жену местного пивовара и ее сынишку о приезде дочери на могилу смотрителя;

— и не жалеет о пятачке, данном мальчику, и семи рублях, истраченных на поездку, поскольку теперь его бюджет рассказчика сходится без убытка.

Смотритель, в свою очередь, становится еще одним, уже третичным, соавтором повести, рассказывающим вторичному (А. Г. Н.):

— о собственных поступках, в которых читательски руководствуется евангельской притчей о заблудшей овечке;

— и о фактах, узнанных от двух других протагонистов и от совсем второстепенных рассказчиков — ямщика и лекаря;

— причем последний оказывается еще и трикстером-соисполнителем пьески о мнимом больном, задуманной, поставленной и разыгранной героем (Минским), чтобы задержаться около героини (Дуни).

4. «Выстрел» примечателен не столько авторскими дискурсами троих рассказчиков (подполковника И. Л. П. и интервьюируемых им Сильвио и графа Б***), сколько режиссерским и актерским — по сути, жизнетворческим avant la lettre, — проектом Сильвио, который:

— правильно прочитав актерски эффектную бесшабашность графа в ходе первой дуэли, откладывает свой выстрел (в подтексте — подобно Гамлету, который не убивает молящегося Клавдия);

— тренируется в стрельбе, отказывается, с частичной потерей репутации, от другого поединка, готовясь к продолжению дуэли по выношенному им сценарию:

— выждав шесть лет (до женитьбы графа), блестяще разыгрывает этот сценарий:

— театрально объявляет, что прочитал в реакциях графа его смятение и, значит, успешно наказал его;

— и завершает дуэль демонстрацией точности своей стрельбы;

— а граф в дальнейшем признает, что прочитал и запомнил эту сцену именно так, как планировалось Сильвио.

5. В «Капитанской дочке» занимающих нас эффектов очень много. Таковы:

— попытка Петруши обмануть немца-генерала насчет смысла выражения держать в ежовых рукавицах, быстро разоблачаемая «зрителем»;

— двуличное поведение Швабрина;

— актерство Пугачева, играющего роль покойного императора;

— актерство Екатерины, играющей роль простой дамы;

— его прочтение Марьей Ивановной;

— и ее собственная, подчеркнуто скромная, но тем более успешная ответная игра.

Оригинальную вариацию на тему подобных игр являет сцена предъявления Савельичем Пугачеву реестра барскому добру, раскраденному злодеями (Пушкин 1978. С. 318):

— Савельич выступает автором-составителем вызывающего иска;

— Пугачев притворяется его грамотным читателем, якобы неспособным разобрать невнятный текст, и поручает чтение обер-секретарю, а сам переходит на роль слушателя-ответчика;

— Гринев со зрительским любопытством следит за развертыванием сцены;

— и по ее окончании прочитывает наконец игру Савельича, который ранее, в сцене казни, зрительски правильно опознал в Пугачеве давнего знакомца:

— а теперь несколько переоценил царскую игру Пугачева и его симпатию к Гриневу:

Остается, однако, вопрос: играл ли при этом Савельич свою роль верного барского слуги сознательно по-актерски или просто вел себя естественно, поскольку на самом деле таким слугой и являлся (см. ниже п. 27).

6. Сюжет «Тамани» во многом строится на том, что протагонисты живут в разных скриптах:

— Печорин ухаживает за ундиной в духе байронического/колониального сценария о соблазнении провинциальной/экзотической героини путешествующим столичным денди;

— а ундина-контрабандистка видит в нем представителя власти, занятого раскрытием преступлений ее шайки;

— и оба взаимно подыгрывают этим ошибочным прочтениям:

С точки зрения работы с «заимствованными фигурами» интересно соотношение в метатекстуальном поведении Печорина между его типовым ухаживанием за экзотической героиней и его личной творческой инициативой — попыткой действовать путем (вымышленного) шантажа.

7. «Княжна Мери» целиком построена на актерстве, режиссуре и подслушиваниях (= тайных прочтениях), во многом восходящих к литературной традиции:

— Грушницкий пошло играет роль романтического героя, разжалованного за дуэль;

— Печорин очаровывает Мери своим вызывающим к ней равнодушием, но одновременно как бы ухаживает за ней (чтобы, по просьбе Веры, скрыть их связь, — согласно почтенному «театральному» принципу «дамы-ширмы» из «Новой жизни» Данте);

— Грушницкий и его друзья строят коварный план жестокой и очень театральной дуэли (с незаряженным пистолетом Печорина) на шести шагах, чтобы публично опозорить его, если он откажется;

— Печорин случайно подслушивает заговорщиков, меняет условия дуэли на реально жестокие, добивается, чтобы его пистолет зарядили, и убивает Грушницкого.

Эффектный спектакль, за которым, к тому же, просматривается финал «Гамлета», переписанный главным героем под себя: Печорин-Гамлет узнает о заговоре Грушницкого-Лаэрта заранее, и тот гибнет, а он остается жив, чтобы мыслить и страдать далее.

8. Поскольку речь зашла о «Гамлете», то есть драматургии в буквальном смысле слова, обратимся к русскому театру.

«Ревизор» весь пронизан авторством и актерством. Пьеса:

— начинается с зачитываемого городничим документа — письма о том, что «к нам едет ревизор»;

— а кончается издевательским письмом Хлестакова о том, как он выступил в роли ревизора;

— и материализацией ревизора взаправдашнего.

Но самое здесь для нас существенное — это то, как происходит превращение нищего ничтожества (правда, с литературными претензиями) в значительное лицо. Говоря коротко, по принципу «короля играет свита», но осуществленному очень оригинально.

Обычно, когда имеет место чье-то актерство, весь фокус состоит в том, насколько быстро и адекватно зрители прочтут этот театральный текст. Но с Хлестаковым все обстоит наоборот:

— исходно он нисколько не пытается играть какую-либо роль;

— но настроенные письмом о приезде ревизора Бобчинский и Добчинский, а потом сам городничий и остальные чиновники настойчиво пытаются прочесть его как ревизора;

— вскоре они с успехом вчитывают в него эту роль и предоставляют ему для нее все сценические возможности;

— а он самозабвенно, со щедрыми импровизациями, предается ее исполнению.

9. «Кроткая» — проза, но до краев полная театральности. В сущности, весь сюжет за автора сочиняет герой, организующий свою семейную жизнь как задуманный им спектакль, призванный заставить единственную зрительницу (= партнершу по пьесе) проникнуться к нему уважением и любовью.

Особенно выигрышна одна сцена, не целиком придуманная героем, но путем закулисных выспрашиваний (= тайных прочтений) вычисленная им и в результате импровизационно, но успешно разыгранная с его заранее не предусмотренным участием. Этот пример тем показательнее, что сцена позаимствована из типового театрального репертуара и искусно адаптирована Достоевским к ситуации его повести.

При этом начитанный герой четко осознает театральность эпизода:

Ср. водевильную сцену из «Тартюфа»:

Возвращаясь к «Кроткой», даже после смерти жены коммуникативный — авторско-режиссерско-читательский — интерес героя к ней не пропадает, и он решает продолжать расспрашивать их служанку о реакциях покойной «читательницы»:

10. Вслед за «Тартюфом» вспомним и «Мещанина во дворянстве».

По ходу этой пьесы в пьесе Журдена торжественно и очень театрально, в частности с ритуальными побоями, посвящают в придуманный для него сан «мамамуши», и он охотно играет отведенную ему роль, так что в какой-то момент Ковьель — и стоящий за ним Мольер — обнажают прием:

11. Драма, комедия, будь то Шекспир, Мольер или современное кино, — жанровая среда, естественно порождающая «театр в театре». В фильме Билли Уайлдера «В джазе только девушки»:

Эти трансвестиции закономерно венчают всю предельно театральную атмосферу фильма:

Roles, roles, roles…

12. Но назад, к презренной прозе. В рассказе Лескова «Человек на часах»:

В терминах уже привлеченных нами категорий действия Кокошкина, одного из лесковских трикстеров, адекватно не описываются. Это, строго говоря:

— не авторство: автором версии является сам инвалидный офицер;

— не актерство: Кокошкин не играет на публику (актерствует опять-таки тот же офицер);

— и не (ошибочное) зрительское/критическое прочтение: Кокошкин нисколько не введен лжеспасителем в заблуждение.

Вместе с тем элементы всех этих трех ролей в его решении имеют место. Какую же литературную роль отводит ему Лесков?

Вдумаемся в действия Кокошкина. Он выбирает и утверждает — скрепляет своей подписью на докладе государю — ту версию событий, которой предстоит стать официальной. То есть выступает в роли то ли издателя правительственного журнала, то ли цензора, то ли государственного историка — в общем, инстанции, ведающей институтом словесности.

В связи с цензором как фигурой того же ряда, что и деятели искусства, вспоминается дерзкая хохма Валентина Катаева:

13. Персонаж цензорского типа оказывается в центре сюжета еще одного рассказа Лескова: «Дух госпожи Жанлис».

Здесь речь впрямую идет о литературе и желании властной фигуры ее не только оценивать, критиковать, но и — в доступных ей пределах — цензурировать. Однако на этот раз операция проваливается. Роль трикстера, устраивающего провал, невольно берет на себя покойная писательница, «заимствуемая» новым автором и его рассказчиком из истории литературы.

Помимо совмещения в персонаже ролей критика и цензора, этот рассказ замечателен тем, сколь радикально — почти физически — в него вторгается цитируемый текст. Дочка княгини на глазах у всех теряет свою читательскую невинность. И такое решительное вторжение — хирургическая «пересадка» подтекста в основной текст — отнюдь не редкость, а, напротив, естественное развитие интертекстуальных установок литературы (вспомним эти аспекты «Бедной Лизы» и «Станционного смотрителя»). Отличие — в резком повышении градуса взаимодействия между двумя текстами: основным и вставным[360].

14. Виртуозным интертекстуалистом был Бабель. В рассказе «Гюи де Мопассан»:

Вторжение интертекста в текст тут, пожалуй, потелеснее, чем у Лескова.

Классическим прототипом таких треугольных литературно-любовных желаний (в смысле Рене Жирара) является, конечно, Песнь V дантовского «Ада», где

Оригинальный вклад Бабеля в этот топос состоит в том, что к списку литературных ролей, отводимых персонажам, добавляются профессии редактора и переводчика[361]. А заимствуются у старшего автора (Мопассана) не только его персонажи (Селеста и Полит) и их программа действий, но и его собственная судьба (в финальном эпизоде рассказа).

15. Вариацией на ту же излюбленную Бабелем тему — «искусства слова, приносящего герою жизненный, часто сексуальный, успех», — является «Справка»[362].

Настоящая роль, которую берет на себя герой, это, конечно, не низкая житейская профессия проститутки, а честолюбивая литературная — автора/актера, способного выдать себя за профессионала даже настоящей профессионалке. В рассказе эти роли оригинально разделены и совмещены. Проститутка по-читательски/зрительски верит его «признаниям», то есть перед ней он актерски успешно играет роль мальчика-проститутки. Но она не догадывается, а он знает и наслаждается знанием, что на самом деле он — автор/исполнитель сымпровизированного спектакля. Она отдается ему бесплатно и возвращает его клиентские деньги не как актеру-автору, а сугубо по-человечески, как сестричке-проститутке; он же мысленно приходует возвращенные деньги как первый авторский гонорар.

Дополнительная тонкость состоит в том, что и авторскую роль герой тоже играет, ибо писательствует он как бы не всерьез (не так, как занимается редактированием перевода герой «Гюи де Мопассана»): он охотно признается себе и читателям, что сочиняет наскоро, халтурно, заимствуя по ходу дела откуда попало (Церковный староста… Это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца), — и гордится, что фокус сходит ему с рук.

Но и небрежность эта тоже напускная, игровая. Герой, а из‐за его спины Бабель, совершает издевательски пародийный рейд по традиционному в русской литературе искупительному топосу проституции (Гоголь, Некрасов, Достоевский, Толстой…)[363], а заодно по горьковской трактовке тяжелого детства на дне и в людях… «Хватит плакать над униженными и оскорбленными, — как бы провозглашает Бабель. — Прославим художника-ницшеанца! Публика — дура, да здравствует автор!»

16. Цинично-самоутверждающий взгляд на идеального читателя как на женщину, подлежащую беззастенчивому литературному околпачиванию, высказывался Бабелем и впрямую:

И тут (как и в «Справке») Бабель заимствует и по-своему развивает «книжные», авторские установки подпольного человека Достоевского, в свою очередь, являющегося заимствованием — карикатурой на «новых людей» Чернышевского, манипулирующих людьми (разумеется, ради их же блага):

Уже здесь ясно прописано самолюбивое авторство героя и беззащитное читательство героини, только герой Достоевского периодически стесняется своего авторского успеха, бабелевский же своим неприкрыто гордится.

17. Вспомним бунинский рассказ «Визитные карточки», рассмотренный выше[364], внутренний сюжет которого состоит в том, что

Общий «боваризм» у героини, конечно, заемный, а дальнейшее поведение как ее, так и героя — плод их собственного творческого новаторства.

18. Тема «литературности» персонажей явно занимала Бунина. Как выясняется в конце «Легкого дыхания», разгадка всей жизни героини (и заглавия рассказа) состоит в ее «книжной запрограммированности»:

«Книжной», но и вызывающе живой Олей Мещерской Бунин скорее восхищается, хотя она не только гибнет сама, но и провоцирует/губит другого человека, своего убийцу. Зато героиня «Дела корнета Елагина», откровенно нацеленная на роковое жизнетворчество (она хладнокровно придумывает и режиссирует двойное самоубийство), дается в негативном свете. Где-то между ними располагается, наверное, героиня «Чистого понедельника», настойчиво театрализующая свою жизнь и любовь в лоне и духе нелюбимой Буниным культуры Серебряного века.

19. Авторство персонажей может принимать и не столь высоколобые формы. В рассказе Горького «Двадцать шесть и одна»:

Рассказ, казалось бы, жестко реалистичный, но по его ходу группа жалких работяг вместе с солдатом, по сути дела, сочиняют и ставят пьесу с Таней в невольной роли скаковой лошади, на которую они как игроки делают ставки, — о чем она с возмущением узнает задним числом.

20. До предела насыщена театральностью, как мы помним, проза Фазиля Искандера[365]. Его персонажи все время разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто — молча, принимая красноречивые позы и строя мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставило бы собеседников прийти к желанному для говорящего выводу. И собеседники напряженно вчитываются в эти пантомимы и монологи. Текст насыщается лексикой актерства («желая показать», «делая вид», «как бы») и зрительских интерпретаций («следил», «замечал», «догадка», «понял»). Искандер погружает нас в мир интенсивного семиотического взаимодействия.

В этом отношении он является продолжателем Толстого, ср.:

У Искандера этот театр притворств и дешифровок занимает центральное место. О нем я писал много, здесь ограничусь одним красноречивым примером из «Пиров Валтасара».

Здесь парадоксально обнажена (персонаж играет самого себя) характерная для широкого круга искандеровских сюжетов коллизия: попытки героев прочитать скрытые черты (желания, мысли) своих партнеров и ответные попытки партнеров остаться непроницаемыми. Это помогает выявить еще один, до сих пор оставлявшийся нами без внимания, параметр «авторского» поведения персонажей: не просто читательско-зрительский, а, так сказать, следовательско-прокурорский. В приведенной сценке (и вокруг нее) следовательскую роль играют профессиональные работники соответствующих органов.

21. За персонажами-следователями естественно обратиться к детективному жанру. Известно сравнение литературоведа, разбирающего тексты, с Шерлоком Холмсом. Но это только надводная часть айсберга. На самом деле, вся структура детектива последовательно литературна в занимающем нас смысле, поскольку:

— преступник не просто совершает убийство, но и старательно маскирует его, придавая ему «приемлемый» вид (естественной смерти, несчастного случая, самоубийства, убийства кем-то другим…), то есть действует как автор / режиссер / художник сцены / актер;

— помощники/партнеры/соперники Холмса пытаются прочитать сыгранный преступником спектакль, но их интерпретации оказываются неправильными;

— ложные версии контрастно оттеняют правильную, предлагаемую великим сыщиком (= читателем/критиком/литературоведом).

Характерное обнажение приема — типовой ритуальный финал детективов Агаты Кристи: великий Эркюль Пуаро собирает в одном месте всех подозреваемых персонажей и, по очереди допрашивая и экспериментально обвиняя каждого, разворачивает перед ними (и читателем) свою реконструкцию преступления и называет преступника. Таким образом он демонстративно выступает в роли сценариста, режиссера и ведущего этой кульминационной сцены.

22. В американском детективном сериале «Коломбо»:

Иногда Коломбо прямо формулирует инвариантную тему сериала:

Сериал во многом вдохновлялся литературным поединком между следователем и убийцей в «Преступлении и наказании»: Порфирий Петрович прочитывает — в самом буквальном смысле слова — и подключает к своему расследованию статью, написанную Раскольниковым. И это не внешнее совпадение, а еще одно свидетельство авторской природы данного преступления и читательской/критической — следствия.

23. Особый тип читательского поведения персонажей являет распространенный топос «чудесного понимания невысказанных мыслей» партнера.

Тема чудесного прочтения мыслей органично сплетена здесь с темой власти, особо острой в 1930‐е годы. И излюбленный ход Булгакова состоит в отдаче победы оппоненту режима.

24. Но обычно верх брали представители властей предержащих. Вспоминается сцена из шварцевского «Дракона»:

Унизительность этого диалога для Эльзы состоит в том, что все ее относительно смелые реплики оказываются — с трагикомической серийностью — угаданными заранее. Эффект усилен тем, что разговаривать ей приходится не с самим драконом, а с его посыльным.

25. Классический прототип «чудесных прочтений» в сочетании с властными играми обнаруживается в «Бесах».

Выше я не пытался исчерпать все разнообразные подтипы «художественного» поведения персонажей; моей целью было хотя бы начать разговор о них. Остановлюсь теперь на трех более сложных казусах.

26. В рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» северяне готовятся повесить протагониста-южанина; тот все еще надеется спастись.

Подпорка выбивается из-под ног южанина, но он продолжает воображать осуществление своего отчаянного плана, однако смерть прерывает его мечты:

Такова вкратце фабула рассказа. Если бы повествование просто следовало ей, воображаемый побег мог бы быть подан во вставном режиме:

— в уже намеченном перволичном: «Высвободить бы только руки, — подумал он…»;

— или в третьеличном, типа: «Он ясно представил себе, что он ныряет… Ему казалось, что он выбирается на берег…».

Но в рассказе Бирса сюжет (= нарративный режим) радикально преображает фабулу. Повествование начинается в «объективном», строго фактографическом третьеличном ключе:

И якобы в том же ключе — а на самом деле уже в модусе несобственно-прямой речи — повествование переходит к изложению мыслей героя, выдавая воображаемое за происходящее.

Читатель тем безоговорочнее принимает точку зрения персонажа, что воображаемый эпизод целиком занимает последнюю главку, гораздо более длинную, чем две предыдущие («объективные») вместе взятые. Лишь лаконичная развязка (Он был мертв…) возвращает повествование к реальности.

Что здесь интересно для нас? Если бы мысли персонажа были четко отделены от объективного повествования, мы имели бы обычный случай «вторичного авторства», — с тем отличием, что вставной эпизод образовали бы не воспоминания, а мечты героя. Их «авторский, творческий» характер даже подкреплялся бы их упрямым — автотерапевтическим — несоответствием фактам. Но поскольку разделение на первичного и вторичного авторов в рассказе умело снято, смазывается и авторская роль персонажа. Напротив, вся дерзость новаторского повествовательного приема относится на счет первичного рассказчика, говоря попросту — самого Бирса.

27. Говоря выше (см. п. 5) о «Капитанской дочке», мы зашли в тупик со сценой, устроенной Савельичем, в которой он, по-видимому, не притворяется, а держится своих принципов. Тем не менее многое говорит в пользу его авторства/актерства:

— он сочиняет и предъявляет некий вставной документ: «реестр»;

— он действует публично — как бы на сцене;

— он по-режиссерски вовлекает в свой спектакль других действующих лиц и зрителей: Пугачева, «обер-секретаря», Гринева;

— его акция ответственна, даже рискованна — доведена до уровня перформанса, то есть, в сущности, игры.

Все это не отменяет подлинности его мотивов, но позволяет разглядеть нечто, о чем речь у нас уже заходила (в связи с искандеровским дядей Сандро, см. п. 20): отстаивая перед властной фигурой свою личность и достоинство, он вынужден играть самого себя!

В еще большей степени это относится к Гриневу, комическим двойником которого служит Савельич.

С одной стороны, Петруша и немного актерствует (вспомним ежовые рукавицы), и помаленьку авторствует: сочиняет стихи (и ищет их одобрения читателем/критиком Швабриным) и даже выступает с военными идеями. Наконец, это он является автором — первичным и перволичным — читаемого нами романа.

С другой стороны, он, в согласии с эпиграфом, старательно бережет свою честь — остается верен себе, своим близким и своим ценностям, держится достойно в любых обстоятельствах. И делает это не путем трикстерского разыгрывания удобных ролей (как поступают герои плутовских романов), а путем постепенно приобретаемого умения («Капитанская дочка» — не только исторический роман, но и роман воспитания) вызывать уважение к себе такому, каков ты есть.

Тем самым перед повествованием ставится противоречивая задача. Но решается она не между первичным и вторичным авторством (как у Бирса), а — в основном — внутри первичного: Гринев рассказывает нам о том, как он, не изменяя себе, овладел репертуаром социальных ролей, необходимых для выживания/счастья.

28. В заключение рассмотрим работу с заимствованным персонажем в «Случае на станции Кочетовка» Солженицына.

Это рассказ о войне, во вроде бы привычном советском жанре, но повернутом по-новому. Сначала мы знакомимся с протагонистом, видим все его глазами (хотя и в 3‐м лице) и полюбляем его, потом через него знакомимся с антагонистом, и происходит потрясающий — неожиданный, но хорошо подготовленный — поворот.

Пока все очень позитивно, хотя ригоризм и аскетизм героя несколько удивляют. Впрочем, в нем узнается типичный положительный герой советской литературы. Но постепенно его образ проблематизируется.

Вспоминается ильфопетровский зицпредседатель Фунт, который при всех властях сидел. Кордубайло — еще один, в пару к Зотову, готовый литературный тип — человек с раньшего времени[367].

Зотов предстает идеальным советским человеком, который думает об утопическом будущем, но в понимании окружающей реальности очень ограничен. Это подсвечено:

— пространственно — темой окруженцев, «наших» людей, но побывавших на вражеской территории, то есть «за границей»,

— а во временнóм отношении — фигурой старого мастера, пожившего и до советской власти, за ее хронологической границей.

Всё «временное» (условное, административное, советское) последовательно противопоставлено тому «вечному, экзистенциальному» (еде, сексу, истории…), которое выходит за рамки мира Зотова, воспитанника советской власти, «сына полка». Да и его добрые поступки, например, продиктованные заботой о голодных солдатах, тоже неизбежно ограниченны: он не может заставить ленивого сержанта, зав продпунктом, отоварить талоны на еду для много дней не евших солдат.

Такова экспозиция, и именно в этот затруднительный для типового протагониста момент на сцене появляется его тоже типовой антагонист: очень нестроевого склада солдат, актер, типичный штатский (с подчеркнуто старорежимной фамилией Тверитинов[368]), «естественный человек» русской и мировой литературы. Он отстал от своего эшелона, у него нет документов — кроме разве что семейной фотки, которая очень нравится Зотову (он таких замечательных семей не знал, но всегда чуял, что они должны где-то быть).

«Непонимание» — лейтмотивная черта утописта Зотова. Он штудирует Маркса, но не разбирается в происходящем вокруг него. В каком-то смысле это еще один «станционный смотритель», который плохо видит, ибо заморочен ложными литературно-идейными штампами: пушкинский — карамзинским сентиментализмом и картинками о блудном сыне на стене станции, солженицынский — сталинизмом.

Соль рассказа в том, что типовой добрый советский положительный герой отдает на погибель очень симпатичного ему человека:

— непосредственно — из‐за словесной мелочи, неверного названия города;

— а впрочем, не такой уж и мелочи: сакрального имени Сталина[370];

— в целом же — из‐за своей идеологической выдержанности, параноидальной советской шпиономании.

Он, так сказать, убивает брата своего[371], но не со зла, не в порядке профессионального садизма, а ради всего хорошего, как он его понимает.

«Протагонист» Зотов добросовестно играет роль положительного героя соцреализма, но делает это неосознанно, бесхитростно, наивно. Осмысление этого метатекстуального эффекта, выстроенного за спиной героя его автором, предоставляется читателю — через посредство сюжетного якобы «антагониста», а на самом деле, типового everyman’а мировой литературы.

Мы привыкли оперировать содержательными категориями персонажей: положительный/отрицательный, комический/трагический, высокого/низкого плана, романтический герой, маленький человек, лишний человек, человек из подполья, сильная русская женщина, униженные и оскорбленные, новые люди, купец, босяк, революционер, настоящий человек, дореволюционный интеллигент и т. д.

Рассмотренные примеры позволяют пополнить этот список собственно литературными ролями: сочинитель, читатель, критик, актер, режиссер, зритель, цензор, следователь, типовой персонаж… Их релевантность связана с автометадискурсивными интересами литературы: дублируя внутри текста формат творческой коммуникации, они как бы помогают авторам в их авторстве, читателям — в рецепции произведения, а главное, переносят акцент с жизни на образ мира, в слове явленный.

Ардов М. В. 2000. Вокруг Ордынки. М.: ИНАПРЕСС, 2000 (см.: https://readli.net/chitat-online/?b=74683&pg=6; дата обращения: 26.05.2022).

Бабель И. Э. 2006. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Время.

Бирс А. 1966. Словарь сатаны и рассказы. М.: Худож. лит.

Булгаков М. А. 1990. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5: Мастер и Маргарита: Роман. М.: Худож. лит.

Бунин И. А. 1995. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4: Произведения 1907–1924. М.: Моск. рабочий.

Достоевский Ф. М. 1972–1990. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука.

Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля. «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар»: Структура. Смысл, фон. М.: URSS.

Жолковский А. К. 2011. Маленький метатекстуальный шедевр Лескова // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. M.: РГГУ. С. 175–195.

Жолковский А. К. 2014а. Время, деньги и авторство в «Кроткой» Достоевского // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 301–325.

Жолковский А. К. 2016. Подражатели: к интерпретации «Гюи де Мопассана» Бабеля // Он же. Блуждающие сны: Статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 139–153.

Жолковский А. К. 2018. Место «Визитных карточек» в эротической картотеке Бунина // Новое литературное обозрение. № 2 (150). С. 164–186.

Жолковский А. К. 2014б. Пятеро с раньшего времени: об одном мотивном кластере метасоветской литературы // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 514–526.

Зощенко М. М. 1946. Избр. произведения. 1923–1945. Л.: ОГИЗ.

Зощенко М. М. 2003. Нервные люди: Избранное. СПб.: Азбука.

Искандер Ф. А. 2003. Собрание: В 10 т. Т. 4. Сандро из Чегема. М.: Время.

Карамзин Н. М. 1964. Избр. сочинения: В 2 т. Т. 1: Письма русского путешественника. Повести. М.; Л.: Худож. лит.

Лермонтов М. Ю. 1962. Герой нашего времени. М.: Изд-во АН СССР (Литературные памятники).

Мольер 1936–1939. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.; Л.: Academia, Гослитиздат.

Пушкин А. С. 1978. Полн. собр. соч. В 10 т. Т. 6: Художественная проза. Л.: Наука.

Солженицын А. И. 1990. Рассказы. М.: Центр «Новый мир».

Толстой Л. Н. 1951–1953. Собр. соч.: В 14 т. М.: Худож. лит.

Шварц Е. Л. 2010. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2: Пьесы. М.: Книжный клуб Книговек.

Ziolkowski Th. 1983. Figures on Loan: The Boundaries of Literature and Life // Он же. Varieties of Literary Thematics. Princeton NJ: Princeton UP. P. 123–151.

14. О мотиве ложного выбора[372]

В американской журналистике есть правило, известное под названием «Five Ws» (Who What When Where and Why): текст должен четко отвечать на пятичленный вопрос: «Кто сделал Что, Где, Когда и Почему?» А в последнее время акцент сдвинулся с этой фабульной программы на сюжетную: Who Knew What and When Did They Know It, то есть: «Кто Знал, Что и Когда Он Это Узнал». Главный цимес — не в фактах, а в порядке поступления информации.

Это относится ко всем типам нарративов, но мы займемся одним из самых распространенных — о ложных притязаниях персонажей. Перипетии узнавания могут подаваться как комически, так и трагически. Незабываемы рассуждения Аристотеля в гл. 14 «Поэтики» о том, какой вариант убийства близкого человека лучше: знать заранее, кого и как будешь убивать, или сначала убить, а потом узнать, кого убил. В комических сюжетах убийство необязательно, но чрезмерные притязания, гордыня (hubris) всегда налицо, ставки по-своему высоки, и все решает динамика узнавания (anagnorisis) и наказания (nemesis). А эмблемой провала становится яркая деталь, наглядно воплощающая неправильность выбора (обычно бинарного)[373].

Обратимся к примерам.

Схематически происходит следующее.

Интересную параллель, в частности по линии провала перформативности, являет эпизод с приходом Бендера к Корейко).

Эмблемой постыдного провала становится атрибут власти, не имеющий в данной ситуации юридической, и, значит, перформативной, силы[377]. На этот промах не забудет в дальнейшем указать Бендеру и Корейко, когда (в гл. 22) ему придется-таки отдавать миллион. Более того, окажется, что конфуз с фуражкой парадоксальным образом сыграл Бендеру на руку (еще один «информационный» фокус сюжета):

Схематически картина эпизода такова:

Ситуация отчасти похожа на то, как спохватывается Претендент (родитель) в чеховском рассказе, хотя Оппонент (жених) уже признал и пока что продолжает признавать себя побежденным.

Подчеркнем принципиальную информационность этих сюжетов — их опору на знаковую природу происходящего. Помолвка/брак — социальная условность, икона — один из ее символов в православной культуре, фуражка — атрибут милицейской формы, расписка — юридический документ, бельэтаж — признак благосостояния, не говоря уже о символичности денег и провербиальной значимости миллиона… Достаточно выйти за пределы той семиотической системы, где приняты эти условности, и сюжет ставится под вопрос, требуя пояснений.

Действительно, чтó если русского учителя чистописания заменить французом, — подействует ли на него даже и подлинная икона? Или представить себе рядового советского (или французского) Читателя, — поймет ли он сюжет без комментариев? Недаром в изданиях Гоголя бельэтаж часто сопровождается соответствующим примечанием. Аналогичные пояснения нужны или вскоре станут нужны и Читателям Ильфа и Петрова[378]. Как мы увидим, проблема информированности может коснуться и Автора, за которым мы пока молчаливо признаем полную когнитивную адекватность.

Неинформированность Претендента — типичная для зощенковских персонажей «некультурность», их неосведомленность об условностях (в противовес образованности Оппонентки).

Непреложность магического знания не опровергается, но пожать его плоды Претенденту не удается. То ли просто нервы подводят, то ли сказывается магическая же «недоброжелательность» Оппонентки (покойной графини), но Претендент «обдергивается» (подобно родителям невесты, великому комбинатору и зощенковскому пациенту). Пушкин создал идеальный мем для вроде бы мелкой, но роковой ошибки в выборе орудия.

Картина хотя и фантастическая, но структурно подобная предыдущим, — с одним интересным отличием. Осознавая неадекватность своего орудия (чина, более низкого, чем у Оппонента: коллежский асессор — это VIII класс, статский советник — V), решается настаивать на своих притязаниях, но убеждается в тщетности покушения на условности.

Уже знакомая нам роль униформ, символов власти и соответствующих страхов очевидна. Налицо и родственная перформативности ситуация в области языковой прагматики: старший по званию (Оппонент) отказывает младшему (Претенденту) в самой возможности вступать с ним в речевой контакт.

Пуанта опирается на типовую ошибку плохо знающих французский: в такой конструкции «я» выражается другой местоименной формой — не je, а moi. То есть в качестве наглядной детали, воплощающей неадекватность орудий Претендента, использован «готовый предмет»: выбор между двумя минимальными (односложными!) синонимичными языковыми единицами. Является ли эта деталь перформативной? В каком-то смысле — да, поскольку самим произнесением je вместо moi Претендент подрывает доверие к своим словам.

Ложными здесь оказываются именно информационные орудия — воинская доблесть Претендента под сомнение не ставится, а напротив, создает эффектный контраст к неадекватности его языковых познаний. Тем комичнее провал честолюбиво эгоцентричного заявления — притязания на престижный тандем «я» с императором.

Провал был, конечно, тотчас же замечен Оппонентами, но Претенденту его собственное невежество могло остаться неизвестным (схематически: —/—). Что же касается Читателей, то записная книжка П. А. Вяземского (1792–1878) печаталась посмертно, когда французским владели уже не все образованные люди, и лаконичность анекдота подвергала их испытанию — того типа, который мы выше конструировали искусственно (применительно к иконе и фуражке Бендера). А более позднему широкому Читателю соответствующая справка стала необходима[381].

В наших терминах:

Примечательно, что в рассказе полностью отсутствуют злонамеренные персонажи, напрашивающиеся во вроде бы криминальную историю о поддельных и подлинных драгоценностях, их пропаже (вероятнее всего, краже, речь о которой, однако, не заходит), огромных денежных суммах, контрасте между бедностью одной подруги и богатством другой, муже, страдающем от дорогих капризов жены… Мопассан старательно избегает подобных штампов: все персонажи, включая делающего скидку ювелира, доброжелательны, так что вина ложится исключительно на Претендентку, как бы обокравшую саму себя, — ну и на общую жестокость судьбы. Неясно даже, описывать ли богатую подругу как Оппонентку[383].

Контрастным фоном ко всем подобным провалам притязаний являются, конечно, сюжеты об успехе Претендентов, — идеал, к которому тщетно стремятся Претенденты-неудачники. Таким успешным трикстером является, например, советский разведчик, с блеском выдающий себя за нацистского офицера Штирлица. Или, скажем, предприимчивая героиня следующего анекдота.

В наших терминах:

Если согласиться, что как Претендентка, так и Оппоненты совмещают, хотя и в разных пропорциях, знание и незнание (+/—), то мы имеем здесь дело с сюжетом особого типа — амбивалентным. Рассмотрим еще несколько таких примеров.

Это очередной сюжет с великосветскими притязаниями и поддельными драгоценностями как орудием их осуществления. Хотя эпизод повествуется с точки зрения Бендера, Претенденткой в нем является Эллочка (соревнующаяся с дочкой Вандербильда), Бендер же выступает в роли Оппонента (а не Претендента, как в случае с Корейко; впрочем, мы увидим, что эти роли в принципе взаимообратимы).

Вместо знакомой эмблематичной пары: «адекватное орудие (икона, чистая рубашка, бриллиантовое колье) vs. неадекватное орудие (светский портрет, грязные носки, дешевая бижутерия)» мы получаем неожиданную: «неадекват (поддельный тушкан) vs. еще больший неадекват (воображаемые барсы)». И мотивируется это отнюдь не успехом Претендентки в обмане Оппонента, а готовностью последнего быть в этом обманутым.

Для типового Претендента-неудачника двойственность знания/незнания о неадекватности орудий (и, глубже, о противоречии между такими орудиями и высокими притязаниями) нормальна. Для удачливого Претендента циничное понимание неадекватности орудий — лишнее подтверждение его умелого трикстерства вопреки любым трудностям. А в эпизоде с тушканом обоюдная двойственность понимания (обе стороны знают о поддельности меха, а ведут себя так, как будто не знают) связана с тем, что в более широком контексте Оппонент (Бендер) сам является Претендентом (на стулья с драгоценностями), и согласованное двоемыслие ему выгодно (заручившись расположением Эллочки, он выменивает у нее стул).

Подобный сговор между Претендентами и Оппонентами характерен для целой группы сюжетов, на фоне которых данный эпизод (как и случай с желающими посидеть в кресле Шекспира) выглядит сравнительно безобидным. Много серьезнее положение с Оппонентами Хлестакова, которые готовы признавать истинными любые его заведомо ложные притязания, поскольку связывают с ними свои собственные и боятся их разоблачения.

Мотив страха, часто сопутствующий притязаниям на власть, становится важнейшей опорой двоемыслия в сюжетах, действие которых разворачивается на широкой политической сцене.

Пушкин наглядно прописывает парадоксальную связь между знанием (пониманием ложности притязаний) и силой (подвластностью Оппонентов): не знание дает силу (как в большинстве предыдущих примеров), а сила искажает знание. И, в отличие от в целом аналогичного случая с Хлестаковым, власть выступает тут в неприкрытой форме насилия (казни несогласных Оппонентов и угрозы остальным). Пушкинский вариант реалистичнее, но гоголевский поучительнее — общезначимее. Готовность чиновников обманываться насчет Хлестакова коренится, как было сказано, в ложности их собственных притязаний. Недаром Претендентом (самозванцем!) Хлестаков становится (в отличие от Пугачева) не по своей, а по их инициативе (красота — в глазах наблюдателя, потому-то короля опять, только еще более смехотворно, играет свита).

Еще архетипичнее — прозрачнее, прямее, формульнее — связь между властью и знанием, вернее ложью, в сказке, пуанта которой вошла в пословицу.

Здесь все предельно ясно, включая обоюдную заинтересованность короля и трикстеров, надувающих его с помощью беспроигрышной связки: «осознание ложности притязаний → интеллектуальная и служебная дисквалификация → утрата власти и привилегий». В результате

Таким образом, перед нами успех Претендентов (ткачей)[386], обратный к провалам Претендентов в большинстве рассмотренных примеров[387]. В целом же очевидно глубинное родство — и, значит, взаимообратимость — ролей Претендента и Оппонента.

Уникальная особенность данного сюжета — доведение контраста между адекватным и неадекватным знанием до максимума тем, что ложное понимание принципиально основывается на абсолютном нуле информации. Свидетельством в пользу притязаний Претендента становится не яркая (хотя, как потом выяснится, обманчивая) деталь (вроде милицейской фуражки или меховой оторочки платья), а ее полное отсутствие. Но это особая тема.

Выше мы бегло коснулись участия в процессе узнавания, наряду с Претендентом и Оппонентом, также Читателя. Отведенная ему роль адресата описываемых перипетий иногда драматизировалась подчеркнутой эллиптичностью повествования (например, в историях о французском je и о кресле Шекспира), выносившей проблему правильного понимания притязаний за пределы собственно текста. Причем в случае с креслом открытым оставался и вопрос об информированности Автора, в роли которого до какой-то степени выступала Претендентка. Совмещение ролей Претендента и Автора[388] характерно для большой группы текстов, не говоря уже об общей открытости литературы к последующей рецепции, в перспективе которой Автор неизбежно оказывается в позиции Претендента на доверие Читателей.

Начнем с забавного литературного казуса — истории, которую, если бы она не была подлинной, следовало выдумать.

Эйдельман не называет имени обдернувшегося Автора, но Осповат в дальнейшем назовет: это Титов. Действительно, заглянув в Титов 1973, в первой же главе читаем:

Схематизируем всю эту коллизию:

Автора, как и Читателя-Оппонента, ко времени публикации книги Эйдельмана уже не было живых, в непосредственный контакт они друг с другом, по-видимому, не вступали, и злополучные костыльки так и остались в последующих версиях книги Титова (бумажных[390] и электронных). Однако на этом история не кончилась — в изложении Осповата она предстала по-новому:

Вдобавок к переводу байки в стихотворную форму новый Автор (Осповат) радикально ее переписывает. Он вводит (как в типовом сюжете про неправильный выбор из пары возможных орудий) бинарную оппозицию к костылькам (которые переименовывает в костылики) — крючки. И тут же, не моргнув глазом, подменяет одни другими: у него (якобы по Глинке/Эйдельману) исторически правильными оказываются титовские костыльки (опровергнутые Глинкой), а неправильными — крючки, у Титова отсутствующие.

В чем смысл этих переделок? Полагаю — в иронической реабилитации Автора-Претендента, посрамленного Читателями-Критиками-Оппонентами. Некоторая ирония по адресу Глинки (и его фиксации на едва различимых деталях) слышалась уже в эйдельмановской версии, но в осповатовской она усилилась («со вкусом рассказывал»; «от такого-то числа / такого-то месяца / такого-то года») и зазвучала еще громче благодаря стиховому скандированию. Новый Автор выступил с собственными провокационными притязаниями, бросив вызов будущим Читателям-Оппонентам, и те, надо признать, оказались не на высоте. Как Мильчин в 2011 (см. с. 452), так и автор этих строк в 2019 (c. 256) приняли осповатовскую версию! Лишь сейчас, рассматривая эту историю в плане ложных притязаний, я догадался соотнести все релевантные тексты, что позволило установить нетривиальную динамику намеренных и ненамеренных искажений/исправлений.

Добавлю, что, рассказывая о констатации Глинкой анахроничности костыльков, Эйдельман подробно представляет читателям своей книги этого уникального специалиста и сообщает, что обратился к нему в связи с тем местом в <«Начале автобиографии»> Пушкина, где говорится о преследованиях, которым подвергался Абрам Петрович Ганнибал после смерти Петра:

Обращение к эксперту приносит неожиданный результат:

Убедившись, что и Пушкину случалось быть Автором, выдвигавшим ложные притязания, Эйдельман находит ему частичное оправдание: неадекватны были лишь примененные им некоторые мелкие орудия (еще не существовавшие колокольчики; ср. лермонтовские костылики), а притязания у него были в общем-то правильные. Отметим не только мелкость, но и сюжетную неважность ложной детали, лирическую проекцию с Автора на персонажа, ну и простительность Юпитеру (Пушкину) ошибки, которая не сошла быку (Титову), — и перейдем к нашему последнему примеру.

Стихи завораживающе убедительные — как теперь говорится, сильные, и они всегда производили на меня должное впечатление. В них все прозрачно. Притязания Автора (Ахматовой) экзистенциальны («Жизнь, кажется, висит на волоске»), престижны (утверждается соприродность с самим Данте), орудия (муза, дудочка, покрывало) и знания о «страницах Ада» выглядят внушительно. Так что вопроса об адекватности вроде бы не возникает, во всяком случае в течение почти сотни лет у Оппонентов (Читателей и Специалистов) не возникало, — пока, наконец, пару лет назад у одной исследовательницы (необходимое disclosure: моей жены) не возникло[391].

Оказывается, что, говоря в наших терминах, авторские Притязания тут подрываются, как это бывает, небольшой ошибкой в выборе орудия.

Так что с дудочкой (видной на статуе Эвтерпы в Летнем саду) налицо некоторая несообразность, — как и с покрывалом:

Иными словами, Претендентка слегка «обдернулась», — вспомним портрет Лажечникова, милицейскую фуражку Бендера и далее по списку, вплоть до ложных костыльков и колокольчиков. Но если последние — лишь декоративные вишенки на торте авторских притязаний (Титова и Пушкина[392]), то эта промашка подрывает главную претензию — на поэтическое побратимство с Данте.

Провал тем решительнее, что кульминацией стихотворения является прямая речь («Отвечает: „Я“»), призванная освятить искомый Претенденткой высокий поэтический статус. Но слова не той музы (лирической, а не эпической) лишены необходимой перформативной силы: парнасская должность Эвтерпы не дает ей права своим речевым актом — якобы прямым свидетельством — символически породнить двух поэтов. (Если «муза ваша убита», то ее «Я» звучит как «je, sire!».)

Была ли подмена муз сознательным авторским решением (+) или наивной ошибкой (—)? Скорее, второе: Ахматова творила на фоне и по следам великих магов Серебряного века, но ей было далеко до их многосторонней эрудиции, и три из четырех образцов ее «дантописи» грешат упрощениями и неточностями[393].

В общем, мы с женой так смеялись, так смеялись!..[394]

Андерсен Х. К. 1990. Сказки и истории // В. Гауф. Сказки; Х. К. Андерсен. Сказки и истории. М.: Правда. С. 353–572.

Вяземский П. А. 1929. Старая записная книжка / Сост. и комм. Л. Я. Гинзбург. Л.: Изд-во писателей.

Жолковский А. К. 2019. Мухи, слоны и глаза наблюдателей: О мотиве «(не)различение малого» // Звезда. № 1. С. 245–249.

Мильчин А. Э. 2011. О редактировании и редакторах. М.: Новое литературное обозрение.

Мопассан Ги де. 1946. Избранные новеллы. М.: ОГИЗ.

Осповат Л. С. 2007. Как вспомнилось. М.: Водолей Publishers.

Панова Л. Г. 2019. Итальянясь, русея: Данте и Петрарка в художественном дискурсе Серебряного века от символистов до Мандельштама. М.: РГГУ.

Пильщиков И. А. 2019. К поэтике и семантике гоголевского «Носа», или Что скрывают говорящие детали // ЛитературоМАН(Н)ия: К 90-летию Юрия Владимировича Манна: Сб. статей. М.: РГГУ. С. 218–237.

Титов А. А. 1973. «Лето на водах: Повесть о Лермонтове». Л.: Лениздат (https://www.litmir.me/br/?b=591585&p=1).

Эйдельман Н. Я. 1986. Твой восемнадцатый век. М.: Дет. лит. (http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/NYE/CENTURY/CHAPT02.HTM).

15. Позы, разы, перифразы[395] (Заметки нарратолога)

Секс — «запретная» тема. Табу то крепнет, то слабеет, но никуда не девается. Соответственно, литературные изображения плотской любви, как правило, отмечены двусмысленностью.

Мой старинный приятель, выдающийся лингвист, но враг всяких гуманитарных печек-лавочек, настаивает, что из текста всегда должно быть ясно, кто кого и сколько раз; в результате, изящная словесность в своей массе его мало удовлетворяет. И правда, повествование часто строится так, как в анекдоте про мужа, который следит за женой, предположительно изменяющей ему с другим, крадется за ними, смотрит с улицы, как они поднимаются в дом, как в спальне загорается свет, видит тень их объятий на оконной шторе, но тут они гасят свет, и он восклицает: «Опять эта проклятая неопределенность!»

Но литература в основном не столько страдает от запрета на эксплицитность, сколько, напротив, упивается двусмысленной игрой в сюжетное полу-обнажение, вторящее кокетливым перипетиям любовной фабулы и вовлекающее читателя в разгадывание нарративных ребусов.

1. В наиболее изощренных случаях напряжение между буквальной пристойностью текста и просвечивающей сквозь нее эротической реальностью становится центральным повествовательным тропом текста.

Такова, например, ситуация в «Опасных связях» Шодерло де Лакло[396], в том месте, где виконт де Вальмон пишет соблазняемой им добродетельной мадам де Турвель о своей любви к ней из постели, то и дело перемежая работу над письмом утехами с потаскушкой Эмили.

Почти каждый мотив здесь двупланов: и сам «стол» (пюпитр/тело), и «любовь» (возвышенная к одной женщине / плотская с другой), и «пылкость» (красноречия/телодвижений), и «перерывы» (в писании/сексе). И важной мотивировкой такого двухголосия является двоякость адресации: один план письма обращен к наивной и благопристойной читательнице (мадам де Турвель), другой — к «посвященным» (Эмили, де Мертей и читателю).

2. Далеко не во всех случаях двусмысленность выдерживается столь изощренно. Часто имеет место не сознательная игра с запретами, а скорее невольное просачивание табуированной информации в пристойный текст, по которому реальная картина происходящего восстанавливается лишь приблизительно. Да определенность и в принципе не может быть полной: каждый раз существенной является лишь какая-то часть информации: было или не было, долго ли коротко ли, в какой позиции, с какими последствиями… Ведь даже в вызывающе откровенном эпизоде из «Опасных связей» остается неясным, какая сторона тела Эмили послужила пюпитром (спина вроде бы удобнее, но прямых указаний в тексте нет — с этим он не играет). А во многих случаях даже не удается однозначно заключить, «было» или «не было», и если было, то в какой именно точке повествования, — не говоря уже о более конкретных параметрах описываемого. Неизбежные фигуры умолчания заставляют читателя теряться в догадках и вводят его в заблуждение то в ту, то в другую сторону.

Вот в «Бедной Лизе» (1792)[397] описывается свидание героев.

Читателю, заранее предупрежденному рассказчиком, что Лизу ждет беда, казалось бы, все ясно: тут и огонь в сердце, и приближение губ, и отсутствие робости, и взаимная любовь, и многозначительное «и…», за которым следует бросание кисти. Но тут рассказчик, осознав двусмысленность написанного, спохватывается и спешит пояснить, что нет, пока ничего такого, ложная тревога:

Когда же все-таки дойдет до дела, рассказчик позаботится снять проклятую неопределенность и три раза впрямую подчеркнет, что да, было, было.

Было, было, но ничего более конкретного о том, что было, не сообщается, кроме разве того, что длилось оно всего одну минуту (если, конечно, понимать этот хронометраж буквально).

Но тайная связь продолжается, и о ее параметрах нам, правда несколько путано, кое-что дается узнать:

Не совсем понятно, почему, после недвусмысленного падения Лизы и несмотря на ее последующую сговорчивость, опять встает вопрос о довольствовании ее невинными объятиями. Чего такого большего Эраст желал, желал, и, наконец, желать не мог?! Идет ли речь о простом доступе к телу возлюбленной, каковой вроде уже и так имеет место, или же о чем-то непростом, «большем», столь эротически изощренном, что кисть падает из рук?! Опять эта проклятая неопределенность, неотлучный спутник табуированного повествования!

Разумеется, сексуальная акробатика никак не является темой Карамзина. В его фокусе не чувственная, а культурно-семиотическая сторона вопроса:

А все-таки интересно, на чем они там остановились, и почему дальше было уже некуда. Да и про первый раз мы не узнаем ничего телесного (испытала ли она боль? наслаждение?), — сообщается исключительно о ее моральных переживаниях («Эраст, Эраст!.. Мне страшно! Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!»).

3. У «Бедной Лизы» в русской литературе большое потомство.

Сюжет «Гали Ганской» Бунина (1940) следует знакомой схеме[398]:

При всем отличии эротически смелого бунинского письма от карамзинского, налицо сходная неопределенность, возникающая по ходу рассказа главного героя, художника, приятелю-моряку о своем романе с героиней.

И слушатель-моряк, и вместе с ним читатель приходят к естественному, хотя в тексте не прописанному выводу, что любовная близость наступила. Но художник переходит к следующей встрече с героиней — через год, когда перед ним уже как будто и не барышня, а молоденькая женщина. Она опять целуется с ним, но вырывается и уходит, что в свете предыдущего как-то не совсем понятно, требуется пояснение, и рассказчик его поставляет:

Проходит еще полгода, и очередная встреча героев завершается сценой любовной страсти, после которой героиня чуть ли не каждый день бывала у меня.

Тут уже все ясно — никакого «Ах, Галя, Галя! Где твоя невинность?» не требуется, — хотя, будучи помещена в начало, а не в конец рассказа, и эта сцена допускала бы «неокончательную» трактовку. И, в любом случае, многое — в частности позы, разы, хронометраж — остается за кадром.

4. Один из советских потомков «Бедной Лизы» — «Без черемухи» (1926) Пантелеймона Романова, известного вниманием к проблематике пола[399]. После серии перипетий героиня рассказа отдается наконец своему «Эрасту» (не вызывая у читателя сомнений, «было ли»), но, как и Лиза, остается недовольна социокультурными параметрами ситуации. В данном случае это компромисс с давлением среды, грязное общежитие, поспешный секс без индивидуальной любви (на грани изнасилования).

Моменту дефлорации / половой инициации посвящен ровно один типографский знак — точка между двумя предложениями: …но было уже поздно. Когда мы встали… О собственно сексуальных аспектах происшедшего с героиней, от лица которой написан рассказ, — было ли ей больно? любопытно? продолжала ли она сопротивляться или стала получать умеренное удовольствие? — читатель не узнает почти ничего. Более или менее ясно, что сеанс длился недолго, был скорее всего однократным, а под занавес появляются даже мотивы укола, болезни и разбитости, но уже в метафорическом ключе.

5. Никаких подробностей о половой инициации очередной «Лизы» не узнаем мы и из дневника сексуально раскрепощенной Оли Мещерской, героини «Легкого дыхания» Бунина (1916)[400]:

«Было, было», но в остальном — полная неопределенность! Ясно, правда, что дело происходило на тахте, и что, притворившись нездоровой, эта предшественница Лолиты сама завлекла втрое более старшего партнера, но в остальном читателю предоставляется гадать над волнующим шелковым платком и еще более двусмысленными губами.

6. Целомудренное умолчание о половых реалиях находим и в рассказе Горького «Двадцать шесть и одна» (1899)[401]. Сюжет строится на непрерывно нарастающем вожделении к юной (и, судя по всему, еще невинной) красотке Тане группы безымянных рабочих, находящем неожиданный выход в циничном пари, согласно которому ее попытается соблазнить бравый солдат-сердцеед. Тот успешно выигрывает пари, в чем двадцать шесть его оппонентов убеждаются, подсматривая за происходящим. Однако и этот вуайеристский поворот сюжета не приносит ни им, ни читателю почти никакой существенной информации — кроме минимального подтверждения, что да, таки «было».

Вуайеризм здесь, конечно, очень скромный: герои смотрят не в замочную скважину двери погреба, а лишь на эту дверь через весь двор, так что никаких подробностей видеть и не могут. Зато видят, сколь добровольно и даже обеспокоенно спешит на свидание героиня и сколь осчастливленной она с него возвращается. Что именно и сколько раз проделал с ней дефлорировавший ее солдат, нам узнать не дано, но на этот раз можно хотя бы порадоваться за обоих.

7. Секс вообще и вуайеризм в частности — излюбленные темы Бабеля. Вспомним «В щелочку», «У батьки нашего Махно», «Старательную женщину». Там аккуратно рапортуется о том, кто с кем сколько раз, можно вычислить и незамысловатые — миссионерские — позиции.

В рассказе «Отец» нет ни поз, ни иной конкретики, зато эффектно гиперболизирована длительность сеанса, контрапунктно подсвеченная ожиданием, на которое она обрекает заглавного героя.

Здесь Бабель сосредотачивается исключительно на продолжительности счастливых стонов и смеха проститутки Кати, заслоняя реальную картину от Грача и читателя не только стенами комнаты, но и цветистой, не очень конкретной метафорикой (накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай).

8. А в «Гюи де Мопассане» метафорой, к тому же интертекстуальной, отсылающей к переводимому партнерами рассказу Мопассана, удостоверяется самый факт, что да, «было».

Казалось бы, все ясно, и непонятно, к чему столь обильное цитирование. Но природа повествовательной двусмысленности такова, что раз не сказано прямо, то при желании можно ухватиться за элемент проклятой неопределенности. Вот что писал — в 2016 году! — почтенный бабелевед:

Однако поведение бабелевского рассказчика по уходе из дома Раисы вовсе не свидетельствует о его неудачливости. Напротив, хотя детали сексуального поединка à la Мопассан (да сексуальная сцена не выписана и у Мопассана) опущены, ясно дается понять, что у рассказчика было время протрезветь, что удалился он только тогда, когда это диктовалось приличиями, и что домой он шел в приподнятом настроении, пританцовывая и распевая, тревожным контрастом к чему предстояло стать чтению биографии Мопассана — нонфикшн, резко отличной от той мопассановской фикшн, которой он столь успешно занимался с Раисой на бумаге и в жизни.

9. В главе XIV «Похождений бравого солдата Швейка»[404]

Любовь дамы к постели, постепенно раскрывающаяся во всей своей полноте, окутывает ситуацию карнавального обмена сексуальными ролями между слугой и господином иронической аурой домашности; контрапунктную роль играет и непроницаемая наивность поручика (вспомним госпожу де Турвель). Эпизод венчается роскошной пуантой, которая сочетает издевку над этой наивностью и над соблюдением воинской дисциплины с числовым показателем исполнительности. Впрочем, при желании оспорить его точность взыскательный гашековед может задаться вопросами о том, чьи желания подсчитывались и в каких единицах, а также включить в эту цифру и невинные хозяйственные пожелания гостьи. Кроме того, на выбор автором именно этой цифры могла повлиять ее укорененность в литературной традиции (о чем ниже, в п. 12).

Это еще один случай виртуозного иносказания, призванного, ничего не назвав прямо, дать ясное представление о происходящем. Не хватает разве что сведений о позах, принимаемых участниками.

10. Но в мировой литературе нередки и такие сюжеты, отвечающие на честолюбивый повествовательный вызов: сохраняя внешнюю пристойность, нарисовать адекватную, графически четкую картину любовной сцены, иногда достаточно прихотливую.

Классический пример — знаменитая новелла из «Декамерона» Боккаччо (VII, 2)[405]

Здесь, как сказал бы Зощенко, все соблюдено и все не нарушено. Четко прописаны:

— и узость бочки, позволяющая Перонелле полностью заслонить мужу обзор,

— и поза жены — стоя, облокотясь на бочку,

— и даже легкое недовольство любовника, вынужденного довольствоваться позицией, которой он предпочел бы прерванную (по всей вероятности, более традиционную и в постели, что, впрочем, остается покрыто мраком неопределенности),

— и полная контрапунктная наивность незадачливого мужа,

— в отличие от точки зрения проницательного читателя, которому даются все карты в руки, включая

— метафорически привлеченных к описанию парфянских жеребцов и кобылиц.

Как известно, новеллу о бочке Боккаччо позаимствовал у Апулея, — она кратко рассказывается в главах 5–7 Девятой книги его «Метаморфоз»[406], с эффектным, вплоть до ритмики, параллелизмом между действиями мужа и любовника, акцентирующим вагинальные коннотации бочки:

Тут никакого места для недопонимания не остается, а потому нет и нужды в парфянских параллелях.

11. Раз уж речь зашла об Апулее, то самый, может быть, изысканный — изысканный до трогательности — перифрастический абрис любовных объятий мы находим в том единственном эпизоде «Золотого осла», где Луцию в его животном обличии выпадает счастье обладания женщиной — влюбленной в него богатой дамой (X, 19–22)[407]. Лейтмотивом повествования становится контраст между скабрезной до предела сутью происходящего (= скотоложеством) и его нарочито возвышенными обертонами: тут и обращения к богам, и почтенная мифологическая параллель с Пасифаей, и умащение осла благовониями, и нежная влюбленность прелестной матроны, и опасения Луция-осла, как бы не изуродовать ее хрупкое тело своими животными ласками.

Повествование довольно откровенное (в частности, в вопросе о размерах приапического органа, на наших глазах метафорически модулирующих из ослиных в воробьиные), но один важнейший аспект ситуации — позиционный — дается иносказательно. Затем <…> заставляет лечь, как я уже был приучен… Как именно, говорится не прямо, а путем отсылки (вспомним Бабеля) на пару главок назад — к обучению осла хорошим манерам.

Именно эту позу патриция, возлежащего за трапезой, любвеобильная матрона заставляет осла принять во время их свидания. Замечательна она тем, что партнеры располагаются лицом друг к другу, то есть подчеркнуто по-человечески (в противовес тому, чего можно было бы ожидать от осла, то есть своего рода парфянского жеребца), и оба находятся в максимально статичном положении, исключающем энергичную моторику, место которой и занимает тщательно выписанный рассказчиком деликатный балет отстранений и прижиманий.

Любопытно, что у Лукиана, чей «Лукий, или осел»[408] послужил источником «Метаморфоз» Апулея, обучение лежанию за столом есть (гл. 48), а отсылки к нему в любовной сцене (гл. 51) — нет, и хотя об отстранениях-прижиманиях речь идет, но позы любовников остаются неопределенными (судя по всему, подразумевается миссионерская позиция). Так что отсылку к лежачей позе с опорой на локоть следует признать оригинальным ходом Апулея.

12. Целую повесть из светской жизни, во многом иносказательную, но в конце концов дающую на редкость исчерпывающую информацию о сексуальной подоплеке происходящего, находим в одной из глав «Истории моей жизни» Джакомо Казановы (1789–1797), имеющей, кстати, четкую историческую привязку — публичную казнь на Гревской площади 28 марта 1757 года Робера-Франсуа Дамьена, покушавшегося на Людовика XV.

Намечается контрапункт жестокой казни с параллельным половым актом, который представляется рассказчику дерзким, но понятным, и он лишь заботится о том, чтобы скрыть его от других дам. По окончании казни г-жа ХХХ приглашает Казанову приехать к ней для серьезного разговора. Казанова решает заранее расспросить графа Тирета:

Г-жа ХХХ действительно жалуется Казанове на поведение его друга, и он, имея в виду пристроить нищего Тирета на содержание к богатой старухе, обещает ей, что тот готов понести любое наказание. Разговор ведется в сугубо пристойных иносказательных тонах, так что до Казановы нескоро начинает доходить, что он неправильно представлял себе картину происшедшего у окна на Гревскую площадь.

Осенившую его страшную догадку Казанова решает проверить, расспросив виновника событий.

Г-жа ХХХ принимает объяснения приведенного к ней Тирета, и они скрепляют свой союз продолжительными объятиями, детали которых уже не релевантны.

Итак, анатомический смысл случившегося (парфянский жеребец набросился на парфянскую кобылицу так, как если бы она была парфянским жеребцом) доходит наконец до всех заинтересованных лиц, включая читателя; задним числом прочитывается и скрытое предвестие такого осмысления: вроде бы проходное замечание Казановы о том, что, приподнимая платье г-жи ХХХ, Тирета задрал его высоковато.

Великолепная ирония этого нарратива состоит в том, что ни дерзкий молодой секс-бандит Тирета, ни его старший товарищ, многоопытный соблазнитель, он же рассказчик, до последнего момента как раз не владеют полнотой информации, каковая в конце концов поступает от «жертвы», вынужденной, однако, прибегать к перифрастическим полуподсказкам… Невообразимой непозволительности описываемого вторит почти — но лишь почти! — непроницаемая иносказательность описания.

Но это не все. Целый слой сюжета был мной для краткости опущен. В рассмотренных эпизодах Казанова играет двойственную роль, выступая одновременно мудрым покровителем юного нахала и озадаченным, невсеведущим рассказчиком, не поспевающим за проделками своего протеже: он и руководит им, и где-то даже завидует его сексуальным аппетитам. Зато в опущенных пассажах он берет полный реванш.

Параллельно с историей графа Тирета и г-жи ХХХ развертывается соблазнение Казановой ее юной племянницы. Достигает этого он путем сексуального просвещения невинной девушки, только что вышедшей из монастыря:

— разъяснения ей числового смысла прозвища Тирета;

— сравнения собственных физических данных с его (Казанова на два дюйма выше ростом, но настолько же короче в другом месте);

— наглядной демонстрации ей своих гениталий и их функционирования;

— систематического оповещения ее о развитии интриги между Тирета и ее теткой;

— и наконец, овладения ею в комнате по соседству с той, где происходит их «примирение».

Контрастное сплетение двух сюжетных линий выигрышно подчеркивает превосходство главного героя, наслаждающегося плодами первой любви прелестной девушки, над его младшим другом, запродающим свои сексуальные услуги непривлекательной старой ханже. Контрапунктным является и соотношение между галантной иносказательностью диалогов Казановы с г-жой ХХХ и просветительской прямотой лекций, читаемых им ее племяннице.

13. Числовая и анатомическая определенность, прозрачно задаваемая нарративами Лукиана, Апулея, Боккаччо и Казановы, как правило, уходит из более поздних текстов, особенно русских («Бедная Лиза» написана практически одновременно с мемуарами Казановы!), но возвращается в русскую литературу XXI века. Обратимся к двум рассказам позднего Бунина — из цикла «Темные аллеи» (1943–1946), обнаруживающим поистине ребусное сочетание загадочности условий и однозначности решений.

В рассказах этого цикла, сосредоточенного исключительно на любовной, в частности эротической, тематике, сам половой акт никогда не описывается, скрываясь за традиционным многоточием, после которого обычно следует пристойное потом или через час[411]. Но иногда представление о позах персонажей дается — хотя бы вскользь. Так, в нескольких случаях словом навзничь прописывается миссионерская позиция («Таня», «Весной, в Иудее»), и в одном из них герои лежат грудь с грудью («Таня»). А в рассказе «Антигона» за многоточием безошибочно прочитывается менее традиционная эротическая поза — стоя и лицом к лицу[412]:

Эффект этого молниеносного любовного акта (длящегося буквально минуту) тем острее, что невозмутимой в своем сладострастии партнершей героя предстает сиделка, ухаживающая за его больным дядей и условно называемая по имени благородной античной героини.

14. Другая неортодоксальная поза пунктирно набрасывается, как мы помним[413], в «Визитных карточках»[414], где она образует кульминацию однодневного романа между столичной знаменитостью, писателем, и его по-боваристски восхищенной провинциальной читательницей. По ходу их знакомства он постепенно мрачнеет, укрепляясь в намерении как-то особенно воспользоваться ее вызывающей смелостью и одновременно неопытностью. Для наглядности кратко процитируем соответствующий пассаж:

В чем же состоит бесстыдство, переполняющее героиню страшным восторгом развратности? Текст Бунина не эксплицитен, но достаточно суггестивен. В свете предыдущих сцен с героем, желающим/обнимающим героиню сзади, ее косого взгляда на косые оконные планки, ее наклона с крупным планом грудей и последующего беглого сообщения, что дело происходило не на кровати (вспомним «Антигону»), кульминационная эротическая поза прочитывается более или менее однозначно (стоя, сзади)[415]. Более или менее — ввиду как общей рискованности категорических утверждений о позе, очерченной лишь намеком, так и анатомической двоякости предлагаемых ею опций (ср. эпизод из мемуаров Казановы с графом Тирета и г-жой ХХХ).

15. Эзоповская техника применяется при разработке не только идеологических[416] и эротических тем, но и более широкого круга интимных и иных экзистенциальных мотивов, предрасполагающих к игре с «сокрытием». Рассмотрим несколько примеров такого рода, примечательных также креном в сторону «проговаривания», то есть более или менее явного, часто комического, «провала сокрытия»[417].

В «Театральном романе» Булгакова одна из «Сцен в предбаннике» (гл. 10) строится на том, что

Сходный риторический маневр применяет один из персонажей «Тристрама Шенди» Стерна[419]:

Сходство неожиданное, но существенное, сильное, поскольку одновременно

— и тематическое: в обоих случаях речь идет о сокрытии важнейших интимных сведений (возраст; половая способность),

— и структурное: оба раза сокрытие звучит неуклюже, ибо строится на каламбурной — то есть по определению поверхностной, чисто словесной — игре с базовыми смыслами (время; пространство).

16. Утверждать на этом основании, что Булгаков опирался на Стерна, рискованно, — параллель эта скорее типологическая, обнаруживающаяся и в иной стилистической сфере, ср., например, анекдот:

Подмена «происхождения от отца» «происхождением из Одессы» во многом аналогична подмене года месяцем и места на теле точкой на карте/местности. Налицо и сексуальные коннотации подмены (незаконнорожденность?), и прозрачная игра предлогов[420].

Каламбурное сопряжение/приравнивание разного, в частности на уровне служебных слов, грамматических форм, глагольных управлений и т. п., — распространенный прием. Типовой аграмматизм (силлепс) Шел дождь и два студента, один в калошах, другой в кондитерскую предлагался даже в качестве эмблематического ключа к тропике Пастернака[421]. Но для интересующих нас здесь случаев характерна не только сама грамматическая каламбурность, но и та наивная скрытность, с которой вторым, желанным, значением оборота безуспешно пытаются подменить предательски напрашивающееся первое[422].

Еще два примера из анекдотов, тоже с экзистенциальной, хотя и не эротической тематикой. Один — с игрой опять-таки на служебном слове:

Здесь слово чем выступает в радикально разных значениях:

— союза, управляющего сравнительной конструкцией (А лучше/ интереснее, чем В),

— и местоимения в твор. пад., указывающего на параметр, по которому производится сравнение (А лучше/интереснее В тем, что <в большей мере> обладает свойством С).

Страстное настояние говорящего на превосходстве грузин комически обнажается бездоказательной тавтологичностью повтора чем в первом значении в ответ на запрос о втором.

Другой пример — анекдот с более обычной лексической игрой.

Это каламбур на очень близких значениях слова последний: «последний в пределах некого подразумеваемого отрезка времени» и «последний вообще». Но характерно опять-таки невольно прорывающееся подспудное желание, чтобы восторжествовало не значение, предлагаемое говорящему его собеседником, а другое, экзистенциально для говорящего предпочтительное. При этом динамика подмены может быть различной и даже противоположной: герои Булгакова, Стерна и одесского анекдота хотят скрыть реальное положение дел (возраст; ранение в пах; незаконнорожденность), а герои двух последних анекдотов, напротив, охотно проговариваются о своих предпочтениях. Впрочем, проговариваются так или иначе они все.

Чтобы покончить с мотивом «сокрытия/проговаривания», приведу еще один, уже откровенно эзоповский, анекдот советских времен.

Это старательно завуалированная двойная подмена:

— вопроса «Переезжать ли?» — вопросом «Когда переезжать?»

— и вроде бы даваемого ответа на второй: «Немедленно», — подразумеваемым «В отдаленном будущем, читай: никогда».

Как видим, одна и та же схема лежит в основе незамысловатых анекдотов и образцов литературной классики. Структура последних, конечно, не сводится к этой элементарной схеме, хотя ею и подсказываются некоторые их общие черты. Так, в обоих текстах педалируется комический контраст «благопристойно высокого» с прикрываемым им «оскорбительно низким». И оба раза каждый из полюсов развертывается в соответствующие красноречивые детали, а приподнятая интонация накладывается на подчеркнутый прозаизм описываемого.

Но дальше вступают в действие различия, диктуемые

— во-первых, тематикой самих сюжетов: булгаковского — о претензиях старящейся женщины на молодость, стерновского — о проблемах с потенцией у раненого мужчины;

— и во-вторых, стилистикой авторов: ироническим сентиментализмом XVIII века у Стерна и сатирой на театральные нравы XX века у Булгакова.

Присмотримся к этим различиям.

17. В главке из романа Стерна эпизод безуспешного допроса дяди Тоби вдовой Водмен описывается всеведущим рассказчиком в 3‐м лице и повествование ведется

— в нарочитом высокопарно-трогательном ключе:

— с длиннейшими периодами, например:

— с привлечением мифологических фигур:

— и риторическими обращениями к мировым стихиям и персонажам романа:

Но сквозь этот сентименталистский дискурс все время проглядывают медицинские реалии:

А главное, игриво подсвечивая разговоры о природе прискорбного ранения, через весь текст проходит лишь слегка завуалированный образ «фаллической пенетрации»:

18. А что делает Булгаков? В согласии с названием главы и заглавной темой романа, он (кстати, не только романист, но и драматург) строит эпизод как комическую сценку, где голос объективного повествователя уступает главное место речам и игре действующих лиц, в первую очередь героини, актрисы Пряхиной. На нее возлагается жизнетворческая роль поставщицы высокого дискурса, а на ее собеседницу-секретаршу — подача отрезвляющих реплик.

Центральным нервом лицедейского перформанса героини сделано ее настояние (усиленное систематическими повторами слов) на своем неувядающем творческом цветении, свидетельством которого является ее известный портрет.

Последние слова актрисы не просто акцентируют ее наигранную веселость, но и эмблематически воплощают тему «второй, внеочередной молодости» (бабье лето — это возвращение летней погоды уже среди осени); дальнейшее «чудесное омоложение путем обращения времени вспять» произойдет при упоминании о мае.

Деловой вопрос Торопецкой (А что такое?) впервые перебивает эту игру, и за ним вскоре последует целая серия столь же кратких, тихих и все более неприятных для актрисы вопросов и замечаний:

Эти реплики, неуклонно ведущие к установлению возраста актрисы, сбивают ее игру, и в ней появляются противоположные обертоны — жалобы на удушение ее творческой натуры чуждыми ей оскорбительно прозаическими административными реалиями. Постепенно проступает также мотив «(не)сокрытия». Все эти подтемы контрапунктно сплетаются, давая, в частности кульминационное «в мае, в мае!».

Так, перефразируя известную формулировку Чуковского, частушка предстает исполненной на органе, вернее на двух, причем разной конструкции.

Апулей 1991. Метаморфозы / Пер. М. Кузмина // Петроний Арбитр. М.: Правда. С. 155–347.

Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова.

Боккаччо Дж. 1987. Декамерон / Пер. Н. Любимова // Он же. Декамерон. Жизнь Данте. М.: Моск. рабочий.

Бунин И. А. 1993–2000. Собр. соч.: В 8 т. М.: Моск. рабочий.

Гашек Я. 1956. Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны / Пер. П. Богатырева. М.: Худож. лит.

Горький М. 1950. Собр. соч.: В 30 т. Т. 4. Повести, очерки, рассказы. 1899–1900. М.: ГИХЛ.

Казанова Дж. 1990. История моей жизни / Сост. и пер. И. К. Стаф и А. Ф. Строева. М.: Моск. рабочий (http://lib.ru/INOOLD/KAZANOWA/memuary.txt).

Карамзин Н. М. 1964. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Худож. лит.

Лежнев А. З. 1987. Борис Пастернак // Он же. О литературе. Статьи. М.: Сов. писатель. С. 184–202.

Лукиан 1991. Лукий, или осел / Пер. Б. Казанского // Петроний Арбитр. М.: Правда. С. 348–366.

Булгаков М. А. 1966. Театральный роман [Записки покойника] // Он же. Избранная проза. М.: Худож. лит. C. 507–542.

Поварцов C. Н. 2016. Поэтика новеллистического жанра в прозе И. Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Отв. ред. Е. И. Погорельская. М.: Книжники; Литературный музей. С. 338–354.

Романов П. С. 1990. Без черемухи. М.: Правда.

Стерн Л. 1968. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. А. А. Франковского // Он же. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М.: Худож. лит. С. 25–540.

Шодерло де Лакло П. 1965. Опасные связи, или Письма, собранные в одном частном кружке лиц и опубликованные господином Ш. де Л. в назидание некоторым другим / Пер. Н. Я. Рыковой. М.; Л.: Наука.

Casanova J. 1910 — Mémoires de J. Casanova de Seingalt. Vol. 3. Paris: Garnier Frères, 1910.

16. О неграмматичности[425]. Карамзин, Гоголь, Толстой, Пушкин, Бродский, Лимонов

В художественном тексте то или иное нарушение порядка — языковой нормы, логики высказывания, содержательной осмысленности, фабульной связности, реалистического правдоподобия, условностей жанра, канонов версификации или других требований дискурсивной корректности — не исключение, а правило. Это проявление самой общей сверхзадачи искусства, его творческой установки на новаторство — на создание чего-то оригинального, небывалого, казалось бы, немыслимого, а заодно — на демонстрацию авторской власти над текстом, языком, традицией.

Отсюда характерное напряжение между энергией вызова (вымысла, приема, остранения, тропики…) и уравновешивающей потребностью в норме (мотивировке, натурализации, опоре на действительность, традицию…). Иногда это напряжение приводит к частичному разрыву формы — к, выражаясь по-риффатерровски, ungrammaticality, неграмматичности в узком или широком смысле слова[426].

Баланс трех факторов — сверхзадачи, вызова и натурализации — может быть различным. Варьируется и интенсивность подрыва — от почти полной замаскированности до вызывающей бессвязицы и плохописи. При этом сам подрыв не остается побочным, чисто формальным эффектом, а становится иконическим носителем воплощаемого нового смысла.

1. Начнем со случая, где явного нарушения нет, мотивировки убедительны, но некая несообразность подспудно чувствуется и повышает градус эстетического переживания.

В «Бедной Лизе» Карамзина читаем:

Вроде бы все в порядке: мать Лизы рассказывает Эрасту о своей идеальной любви к покойному мужу, и он проникается ее чувствами. Но что-то немного режет слух. Одно дело — сочувствие переживаниям ближнего, совсем другое — удовольствие от рассказа о смерти. Выходит как бы, что Эраст искренне, непритворно радуется смерти Лизиного отца.

Проблема не в самом этом непритворно: непритворность — как раз одна из сентименталистских добродетелей, к числу которых принадлежит и удовольствие от печальных историй. Недаром рассказчик заранее знакомит нас с эстетической программой, прописывающей именно такие реакции:

Так что Эраст делает именно то, чего карамзинский рассказчик ожидает от нас, читателей: он выступает в качестве идеального вставного читателя/слушателя плачевной повести[428].

Задевает просто слишком прямой словесный стык смерти и удовольствия. Достаточно заменить удовольствие на сочувствие или сострадание, и шероховатость исчезнет. Но захотел ли бы Карамзин сгладить ее, если бы мы ему на нее указали, или стал бы ее отстаивать?

Итак, сверхзадача: сентименталистская слезоточивость, вызывающий прием: «парадоксальная радость по поводу смерти», мотивировка: непритворное до бестактности сопереживание, модус (баланс) совмещения: непроницаемая двусмысленность, почти без подрыва нормы.

2. Отчасти сходную — и опять-таки не проясненную автором — нескладицу находим в «Войне и мире», в знаменитых размышлениях князя Андрея при повторной встрече с «его» дубом:

Проговорка похожа на карамзинскую — шокирующим одобрением смерти, но ее глубинный импульс, полагаю, несколько иной. Если у Карамзина главное — это «сопереживание горю», то сверхзадача Толстого — «предельное настояние на правде». Из-за князя Андрея проглядывает его автор, для которого «лучшее» значит «наиболее честное, подлинное», в частности «правда о смерти». Натурализация же достигается успешной постановкой шокирующей детали в ряд других, вполне приемлемых и даже привлекательных, столь успешной, что пассаж без возражений проглатывается большинством читателей и критиков[430].

3. Примером очевидной неправильности и ее иронического обнажения может служить пассаж из «Мертвых душ» Гоголя, где Чичиков обнаруживает — правда, с запозданием, так сказать, в ходе риффатерровского «повторного чтения», — что в список проданных ему мужских душ Собакевич жульнически включил никому не нужную женскую:

Собакевич выступает здесь в роли вставного сочинителя, автора собственного текста. (У Гоголя чуть не каждый персонаж говорит: «И я тоже Гоголь!») Сверхзадачей его сочинения является максимизация торговой прибыли, а одним из соответствующих приемов (вдобавок к устным квазигомеровским панегирикам покойным мужикам) — троп, состоящий в выдаче женщины за мужчину. Дерзкий троп порождает аграмматизм, который, в свою очередь, искусно натурализуется: подмена реального женского рода вымышленным мужским опирается на морфологическую двусмысленность фамилии Воробей, а также на архаическую традицию русской грамоты, в частности ломоносовских од, в которых фигурировала императрица Елисаветъ.

Но в конце концов эта игра не ускользает от внимания вставного читателя — Чичикова. Если сверхзадача писателя Собакевича — прибыль, то сверхзадача писателя Гоголя (здесь — с помощью читателя/редактора Чичикова) — разоблачение видимостей. Ср. характерное издали можно было принять ее за мужика с аналогичным оборотом в «Шинели»:

4. Те же колебания между обнажением приема и его сокрытием распространены в поэзии.

Пушкинская элегия «Я вас любил: любовь еще, быть может…» заканчивается грамматически неправильной конструкцией, так называемым анаколуфом: … Как дай вам бог любимой быть другим. Неправильность в том, что повелительная форма (дай) недопустима в придаточном предложении (так… нежно, как…)[431].

Эта неправильность почти незаметна, поскольку хорошо замотивирована, в частности — разговорной обыденностью идиомы дай … бог, повелительный напор которой во многом стерт. А психологически она оправдана примирительным смыслом заключительных строк стихотворения: читатели, а с ними и, подразумевается, адресатка стихов, готовы принять альтруистическое заверение лирического «я», закрыв глаза на его языковую шероховатость. Но шероховатость налицо, и она ненавязчиво подрывает безоговорочность хеппи-энда, давая понять, что за благородной миной «я» скрывается его ревнивое убеждение в исключительности его чувств к героине.

Инвариантная же сверхзадача стихотворения, общая с другими текстами автора (если угодно, типичный речевой акт Пушкина), — это здоровое приятие мира во всей его амбивалентной сложности[432].

5. В своей пародии на пушкинскую элегию — Шестом из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» («Я вас любил. Любовь еще (возможно…)») — Бродский не обходит вниманием финальный анаколуф исходного текста. Бегло процитировав его (…как дай вам Бог другими, — но не даст…), но, понимая, что в качестве классики он автоматизировался и окончательно утратил какую бы то ни было шероховатость, Бродский возвращается к нему еще раз. В последней строке своего сонета (Коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст), Бродский обнажает пушкинский прием.

Во-первых, он в буквальном смысле слова, пусть под знаком игриво табуирующего отрицания, обнажает сексуальную подоплеку любовного желания, а во-вторых, отчетливо выписывает грамматически неправильный, пусть зачеркиваемый, вариант текста. То есть опять-таки все вроде бы замотивировано: «бюст» зачеркиваю — текст грамматически правильный; но подразумеваемый черновой вариант: коснуться бюст — отнюдь нет. Он даже звучит немного по-одесски, но тем провокационнее.

Мотив «зачеркивания» подсказывается — натурализуется — не только содержательной двойственностью пушкинского жеста (одновременно благородного и ревнивого), но и одной сопровождающей его структурной деталью. У Пушкина словесная и рифменная композиция II строфы вполне определенно, в согласии с поэтической традицией, готовит финальную рифму: любил… нежно — томим — безнадежно — *любим. Но в самый последний момент это ожидание обманывается. Правда, любим не зачеркивается, а лишь отодвигается из решающей рифменной позиции во второстепенную, внутри строки (…любимой быть другим), и заменяется другим словом — ключевым словом другим. Своим зачеркиваю Бродский обнажает и этот пушкинский жест[433].

Сверхзадача: великолепная свобода в апроприации классики.

6. Подрыв языковой правильности текста охотно сочетается с нарочитым нарушением его логической связности.

В том же цикле сонетов Бродского, в заключительном Двадцатом, примечательна строка В Непале есть столица Катманду. Со стилистической, да и грамматической точки зрения, предложение построено неуклюже. Правильно было бы написать: *В Непале есть город Катманду или *Столица Непала — (город) Катманду (укладка в размер — отдельная задача). Языковой неправильности вторит логическая: сообщение о столице Непала не имеет никакого отношения к содержанию сонета и цикла в целом.

Двойная неувязка взывает об интерпретации, и единственное, что приходит в голову, — это дерзкое (на пари то ли с приятелями, то ли с литературной традицией) введение в текст возвышенного жанра непристойной манды. Дерзкое, но до какой-то степени замотивированное — тем,

— что здесь это не отдельное слово, а часть собственного имени;

— что для Бродского вообще и этих сонетов в частности характерен причудливый, как бы метафизический, неймдроппинг (почему бы не помянуть и Катманду?);

— что эта строка является констатацией бесспорного географического факта;

— и что она безупречно встроена в рифменную схему сонета.

В результате она успешно несет как полускрытый специфически обсценный мессидж, так и более общий провокативный: поэт может позволить себе что угодно, от непристойности до бессмыслицы[434].

7. За неправильностями естественно обратиться к стихам Эдуарда Лимонова[435], одной из инвариантных тем которого является именно презентация себя как резко выбивающегося из русской поэтической и культурной традиции, но по-своему очень натурального, «правильного», литературного персонажа и явления.

В стихотворении «Я в мыслях подержу другого человека…» есть эффектный аграмматизм, анализ которого, увы, блистает своим отсутствием в моем давнем разборе[436].

Лимонов разрабатывает тему нарциссической самопоглощенности лирического «я», и кульминацией ее развития становятся строки о разглядывании себя с помощью двух зеркал. Акробатический номер, позволяющий «я» наконец увидеть нежно ласкаемую родинку на спине, венчает лейтмотивную линию его мысленных, зрительных и тактильных усилий:

Как все это сделано в стихотворении, я вроде бы тщательно проанализировал. Я рассмотрел:

— шикарное сочетание деепричастия взаимодействуя с числительным двумя, занимающее целую строку, создавая эффект крупного плана;

— их интенсивную перекличку: структурную (двусоставное слово / слово двумя) и фонетическую (в-м-д-в-у-я / д-в-у-м-я), поддержанную двучленностью конструкции и соответственной двухударностью (всего лишь!) строки;

— ее синтаксическую неустойчивость (деепричастный оборот, эллипсис, одно слово втрое длиннее другого), работающую на акробатичность.

Отметил я в стихотворении и некоторые языковые неправильности, причем связал их именно с шаткими, «детскими», претензиями на «взрослость», солидность, архиправильность:

8. Однако слона я умудрился не приметить — совершенно упустил из виду грамматически неправильное употребление самого глагола взаимодействовать, вроде бы бросающееся в глаза, но, по-видимому, очень искусно натурализованное. Чем?

Всем уже вышеперечисленным, а также психологической убедительностью поведения нарцисса и богатой версификационной техникой, в частности переходом от белого стиха к рифмовке: поможет — двумя — коже — любя. Тем не менее неграмматичность несомненна и состоит в том, что этот глагол может управлять косвенным дополнением, обозначающим партнера по равноправному взаимодействию (взаимодействовать с кем/чем, друг с другом, между собой), но не может присоединять дополнений-инструментов (*взаимодействовать чем).

Семантическая желательность такого неправильного присоединения очевидна. Оно наводится — натурализуется — аналогией с близкими по смыслу глаголами оперировать, манипулировать, распоряжаться, жонглировать и некоторыми другими, законно управляющими творительным инструмента. Скрещивая — грамматически неправильно, но семантически естественно и потому почти незаметно — эгалитарное взаимодействовать с откровенно командными, манипулятивными глаголами этой группы, Лимонов повышает экзистенциальный статус лирического «я» стихотворения, его власть над собой и окружением, а заодно и собственный поэтический статус как мастера слова, новатора, языкотворца[439].

То, что аграмматизм этого управления ускользнул от моего придирчивого внимания, заточенного как раз на языковые эффекты, думаю, объясняется, помимо прочего, общей читательской и исследовательской склонностью перескакивать через очевидные, как бы сами собой разумеющиеся, черты текста в честолюбивых поисках его более изощренных секретов. Наряду с рассмотренным неграмматичным управлением, еще одной такой очевидной до незаметности чертой глагола взаимодействовать является то, что можно назвать его априорной «непоэтичностью».

Это очень длинное — шестисложное! — деепричастие с трудом умещается в строке и, будучи много длиннее своего короткого зависимого (двумя), вызывающе крупным планом «торчит» из нее. Вызывающе оно и по смыслу — в силу типично прозаических, инженерно-технических, военно-организационных и т. п. коннотаций[440]. И конечно, его «непоэтичность» хорошо встраивается в общую структуру стихотворения, последовательно провокативную и с морально-психологической точки зрения. (Ни о каком альтруизме а ля «Я вас любил…» тут говорить не приходится.)

Но действительно ли употребление этого глагола бросает вызов поэтической традиции — является неграмматичным и в этом смысле?

И да и нет. Новаторский отход от традиции налицо, доказательством чего может служить полное отсутствие глагола взаимодействовать в поэтическом подкорпусе Национального корпуса русского языка и в соответствующем томе фундаментального «Словаря языка русской поэзии XX века»[441]. С другой стороны, нарушена лишь поэтическая практика, а не какой-либо эксплицитный запрет, что делает нарушение не столь радикальным — смягчает и натурализует его.

9. Напряжение между правильным поведением/речеведением и неправильным интересно проецируется в сферу версификации. Рассматриваемое стихотворение, как часто у Лимонова, колеблется между метрическим стихом и свободным, между рифмовкой и ее отсутствием, между равностопностью и разностопностью строк.

«Я в мыслях подержу…» написано вольным ямбом, что же касается рифмовки, то ее развертывание образует особый уровень лирического сюжета.

Использование рифмовки в качестве иконической проекции «успеха, взаимности, единения (пусть с самим собой)» — ход вполне естественный, вытекающий из конститутивных свойств рифмы. И Лимонов охотно к нему прибегает, причем с тем бóльшим эффектом, что рифмовка у него, как правило, факультативна и потому значима.

10. Рассмотрим с этой точки зрения его «Послание».

Здесь опять рифмовка постепенно возникает из ассонансной полурифмовки (этой — совсем — всеми — надоел), нерифмовки (порешилась — одного — остаться) и тавтологической квазирифмовки (остаться — остаться), достигает почти полной правильности (поисправлю — тобой — глазами — рукой), дразнит ее продолжением путем подхвата той же рифмы (тобой — рукой — тобой). Но в последний момент все это срывается обратно в нерифмованность и шокирующий сбой метра и даже чередования мужских и женских окончаний (жизни — тобой — сурово — проживает) — вместо чего-нибудь вроде: *Когда один кто-либо сам с собой. И происходит это, конечно, в кульминационной строфе, посвященной безнадежному одиночеству «я», оставленного любимой. Далее рифма на две строфы полностью исчезает из текста, чтобы вернуться в беспомощно тавтологическом виде в финальном двустишии.

Отметим структурное сходство с «Я в мыслях подержу…» в использовании (не)зарифмованности — при существенном содержательном различии: там одиночество трактуется как «желанная самодостаточность», здесь — как «непоправимая брошенность». Соответственно, там «я» прочно рифмуется с самим собой (и своей родинкой на коже), здесь — лишь мысленно и временно с тобой.

По линии противопоставления «неправильной детскости» и «правильной солидности» два стихотворения тоже перекликаются. Только теперь роль недосягаемого солидного начала берет на себя не «высокопарная архаичность», а некая «скучная бюрократичность». Ср. попытки «я» подключиться к нудному дискурсу порядка:

Но все в лирическом «я» восстает против бездушной принудительности навязываемых извне законов (в том числе того «мужского» кодекса, который запрещает ему плакать), и «я» взывает к эмоциональной эмпатии адресатки (но ты могла бы это чувствовать) в надежде, что она расслышит, что у него внутри.

Таким образом, игра с рифмовкой встраивается в решение более общей задачи (= сверхзадачи лимоновской поэтики): вписать, причем на своих условиях, свою нестандартную поэтическую личность в литературную традицию. Натурализации этой дерзкой задачи способствует, в частности, прозрачное иконическое соответствие между языковыми/стиховыми неправильностями и выражаемыми ими психологическими состояниями.

11. Последним разберу стихотворение Лимонова, в котором работа с (не)зарифмованностью поворачивается еще одной интересной стороной.

Отвлечемся от таких технических неправильностей, как отсутствие одних знаков препинания (точек, запятых, восклицательных знаков) и непоследовательное применение других (вопросительных знаков, тире). Их функцией, как, кстати, и в двух предыдущих стихотворениях, является, конечно, демонстрация принципиальной нестандартности лимоновской лирики.

Напротив, кивком в сторону традиции можно считать формат диалога о чем-то чудесном, восходящий к романтической традиции. В голову сразу приходит «Лесной царь» Гёте — Жуковского, с его изощренной системой вопросов и ответов, отодвигающих загадочного заглавного персонажа в некую дискурсивную даль, но тем самым повышающих интерес к нему.

Возможны и сравнительно недавние предшественники. Один напрашивающийся претекст относится к чисто русской поэтической линии — народно-песенной. Это очень популярная песня В. Захарова (1939) на стихи М. Исаковского (1938) «И кто его знает…»[445]:

Тут тоже, при всех отличиях от «Кто лежит там на диване?..», бросается в глаза и четко выдержанная вопросительность, и загадочность ответов, и непритязательная глагольная рифмовка (на — АЕТ), и перетекание ключевых слов из строфы в строфу (в данном случае — из куплета в припев: поморгает — моргает; вздохнет — вздыхает; потерял — теряет; таяло — тает), и даже общая словесная деталь (моргает).

Связь очевидна, очевидна и ее функция — опора нового текста на еще одну ветвь поэтической традиции, тем более ценную, что, в противовес «Лесному царю», она откровенно «низколоба».

12. Обратимся к рифменной структуре лимоновского текста.

В отличие от двух рассмотренных выше стихотворений Лимонова, рифмовка здесь с самого начала задается, причем самая примитивная: глагольная, смежная и очень навязчивая — тавтологическая, проникающая внутрь строк и амебейно перетекающая из одной строки в другую:

Но постепенно она становится менее точной, затем, в кульминации, полностью исчезает, а в развязке возвращается с новой силой:

Смысл и оправдание этой довольно правильной кольцевой композиции, построенной из явно бедного/неправильного материала (и с явной опорой на «И кто его знает…»), разумеется, не в ней самой, а в том, как она работает на лирический сюжет стихотворения. Сюжет опять строится на неудачном взаимодействии между «я» и окружающей средой, но трактуемом не так трагически, как в «Послании», но и не столь самоупоенно, как «Я в мыслях подержу…».

Повествование ведется не от имени обычного лирического/творческого героя, здесь присутствующего в подчеркнуто отчужденном 3‐м л. (Кто…? Он… Он…), а с точки зрения двух беседующих на авансцене наблюдателей:

— один как бы представляет читателя и является совершенно сторонним по отношению к герою; он задает наивно-доброжелательные вопросы, постепенно становящиеся агрессивными;

— другой, более далекий от читателя, ближе к загадочному герою и потому отвечает на вопросы как бы от его имени.

В трех первых, густо зарифмованных двустишиях разговор ведется на более или менее общей для обоих собеседников смысловой, интонационной и рифменной ноте. Хотя ответы каждый раз носят противительный характер (Ничего он не… Ничего он не… Он совсем не…), все же диалог держится в рамках дружественных — пусть нарастающих — разногласий. Правда, в 3‐м двустишии точность рифмовки немного снижается: вопрос замыкается словом заболевший, а ответ — словом уставший, с сохранением полного морфологического сходства, но уже без полного фонетического. Заодно обрывается инерция глагольной рифмовки на — АЕТ.

В 4‐м двустишии наступает четкий поворот. Рифмовка исчезает полностью, вторя эпифаническому сообщению, что причиной усталости героя является не обычная работа (предположительно, физическая и на пользу общества), а сугубо духовная, внутренняя (ср. у Пастернака: С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой). Такая работа, продуцирующая отличие героя от окружающих, естественно противоречит установке на совместность — и, значит, на рифмовку. Это поддержано иконическим соответствием между темой «отличия» и отказом от рифмовки именно на слове отличным!

В следующем двустишии, опять нерифмованном, сторонний вопрошатель наконец откровенно предстает голосом истеблишмента (пушкинской толпы, которая бранит художника) и от заботливых вопросов переходит к подаче решительных советов, правда, пока что в сослагательном наклонении: — Ну дак взял бы и сравнялся и не отличался. При этом он налегает на хотя бы внутреннюю рифмовку (сравнялся… отличался), но представитель лирического героя не отвечает ему взаимностью, слов его не подхватывает и все более уверенно отстаивает индивидуалистическое и опять иконизированное отсутствием конечной рифмы «отличие» героя: …не отличался/… быть как все не хочет (ср., кстати, мандельштамовское: Не сравнивай: живущий несравним).

В предпоследнем двустишии сторонний собеседник берет еще более высокую, осуждающе-командную ноту (А! Так пусть такая личность на себя пеняет), причем возвращается к исходной «совместной» рифмовке на — АЕТ. И представитель героя-уникума сдает свои позиции (так сказать, соглашается не оспоривать глупца) — принимает и подхватывает рифмовку, навязываемую ему общественным обвинителем, и три свои заключительные строчки произносит в этом конформистском ключе (пеняет… дремает/моргает, выступает).

Казалось бы, бунт героя-одиночки, типичного лимоновского нарцисса, наконец подавлен (да и совершался-то он сквозь пелену 3‐го лица). Но в последней строке выясняется, что подавлен он не полностью: внутри героя продолжается его сложная работа, как оказывается, нарциссически-словесная (и, по всей вероятности, поэтическая), для описания которой у его представителя находятся новые слова: большие речи речи выступает. Уступка примитивным рифмам и тавтологиям (речи речи) налицо, но под их спудом оригинальная деятельность лирического героя не прекращается. Так важнейший мотив «внутри» (вспомним отчаянное внутри в «Послании» — и императивное дай в придаточном в «Я вас любил…») получает мощное иконическое воплощение: под покровом вернувшейся банальной рифмовки произносятся отличные от принятых большие речи.

А как при этом обстоит дело с грамматической (не)правильностью? Если не считать нарочитой стилистической бедности/сниженности текста, то прямых аграмматизмов в стихотворении немного. В ранних двустишиях, 2‐м и 3‐м, дважды проскальзывает неграмотная глагольная форма (дремает), а в 3‐м и 4‐м причастия (заболевший, уставший) четырежды употреблены полуграмотно, «по-деревенски», — в предикативной роли (он совсем не заболевший…). Казалось бы, немного. Но в финале неправильное дремает, в окружении всего репертуара начальных рифм, возвращается, и на этот раз приводит за собой — натурализует — совершенно новое и по-новому, не морфологически, а синтаксически неправильное словосочетание речи выступает, программно венчающее композицию.

Эта пуанта, построенная по известному принципу «перемена в последний раз», опирается на аналогичный, хотя и вполне натуральный, сдвиг в конце песенки «И кто его знает…», где при финальном проведении припева подхватываемый из куплета глагол (таяло — тает) в первый и единственный раз описывает действия не героя, а тронутой им, наконец, героини.

Прецедентом по отношению к лимоновскому стихотворению песенка на слова Исаковского является и по линии неграмматичности: в 3‐м проведении припева (И кто его знает, Зачем он теряет…) глагол теряет копируется из предыдущего куплета обрывочно, без дополнения (сердце), то есть на грани грамматической нормы, хотя благодаря контексту смысл не страдает.

Перекличка двух текстов не чисто словесна, а вполне функциональна. Песенка последовательно играет с загадочной «неопределенностью/негативностью» всех знаковых действий (ходит возле дома — не скажет ничего — кто его знает — отвернется и вздохнет — потерял — теряет — загадочных — только точки — догадайся — мол — намекает — разгадывать не стала — почему-то таяло), позитивный любовный смысл которых тем не менее прозрачен благодаря контексту. Стихотворение Лимонова переводит эту элементарную «ухажерскую» игру в высокий план диалога о «загадочном гении». Но в обоих регистрах «неграмматичность» оказывается сильной нотой в иконизации «загадочности».

Алданов М. А. 1977. Самоубийство. 2‐е изд. Paris: Les Éditeurs Réunis.

Жолковский А. К. 2005. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ.

Жолковский А. К. 2021. Заметки о «поэзии аграмматики» Эдуарда Лимонова // «Лианозовская школа»: между барачной поэзией и русским конкретизмом / Под ред. Г. Зыковой, В. Кулакова, М. Павловца. М.: Новое литературное обозрение. С. 638–663.

Лимонов Э. В. 2003. Стихотворения. М.: Ультра. Культура.

Зощенко М. М. 2008. Личная жизнь: Рассказы и фельетоны 1932–1946. М.: Время.

Исаковский М. В. 1965. Стихотворения. Л.: Сов. писатель.

Мягков М. Ю. 2014. Полководцы Великой Отечественной. Книга 4. Георгий Жуков (https://coollib.net/b/373426). М.: Комсомольская правда.

Словарь 2001. Словарь языка русской поэзии XX века. Т. 1. А — В / Сост. Григорьев В. П., Шестакова Л. Л. и др. М.: ЯСК.

Слонимский А. Л. 1959. Мастерство Пушкина. М.: ГИХЛ.

Riffaterre M. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington & London: Indiana UP.

17. Инклюзивность, эксклюзивность и «мы»[446] (Из заметок о поэзии грамматики)

1. Основатель поэзии грамматики Роман Якобсон подчеркивал особую роль в ней личных местоимений[447]. По словарному смыслу они предельно абстрактны, универсальны, способны, подобно джокерам, заменять любых потенциальных пользователей («я» — всякий, кто говорит я[448]), но предстают совершенно конкретными, в высшей степени личными, как только пускаются говорящими в ход.

А где личность (и, прежде всего, «я»), там эгоцентризм, проблема идентичности, силовые взаимоотношения с Другими (с «ты», «мы», «вы», «они»), территориальные тяжбы. Можно сказать, что самим термином «местоимение» ставится вопрос о том, сколько места может занимать обозначенная им личность.

С одной стороны, характерно всяческое яканье, самовозвеличение, нарушение границ. В высоком варианте — по образцу: Государство — это я (Людовик XIV); Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон (Брюсов), а в комическом — а ля Ноздрев:

Ноздрев доводит до абсурда стремление к максимальной — и часто сугубо вербальной — экспансии «я» в области владения собственностью, ядовито отмеченное Холстомером:

С другой стороны, действует трезвая постановка «я» на место:

— репрессивная, одергивающая «я» извне, типа: Я — последняя буква в алфавите и Без меня меня женили (с бессильным протестом «я» против нарушения границ его личности),

— или оборонительная, идущая изнутри: Я не я, и лошадь не моя; Моя хата с краю и т. п.

Сигнатурное стихотворение Ходасевича «Перед зеркалом» посвящено рефлексии о смысле слова я и о собственной идентичности: Я, я, я. Что за дикое слово! Это первая строка, а во второй появляются и сомнения относительно соотношения «я» с «он»: Неужели вон тот — это я?

Ходасевичу вторит Лимонов

— и в проблематизации идентичности: Это я или не я? Жизнь идет — моя? («Ветер. Белые цветы. Чувство тошноты…»),

— и во взгляде на свое «я» со стороны: Зато я никому не должен / никто поутру не кричит /<…>/ зайдет ли кто — а я лежит («Я был веселая фигура…»), где аграмматичная последняя строчка получается из наложения двух грамматически правильных; я лежу + <пришедший видит, что> некто лежит.

Впрочем, этот взгляд — «Я — это я или некий он?» — не так уж нов, ср. у Пушкина: Я ей не он, которым лирическое «я» с сожалением завершает стихотворение под местоименным заглавием «Она»[451].

Выход «я» за свои границы может быть и не экспансионистским, а, напротив, альтруистичным, как, например, в лозунге Je suis Charlie Hebdo, давшем языковой формат провозглашению гражданской солидарности «я» с другими людьми и явлениями (и, по-видимому, восходящем к исторической фразе президента США Кеннеди Я — берлинец!).

Комический вариант экспансии «я» — в песне Галича «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», перволичный герой которой зачитывает по бумажке речь, написанную не для него:

Высказывание прямо противоречит дейктическому смыслу я, и получается троп — оксюморон: «я-мужчина = женщина-мать».

Вообще, нарушение границ естественно предрасполагает к переносности, то есть тропике, и отсюда столь важная роль местоимений в поэтическом языке — сфере изощренных силовых взаимодействий.

2. Так в общих чертах обстоит дело с «я», но далее речь пойдет в основном не о «я», а о «мы» — местоимении тоже 1‐го лица, но множественного числа, в состав которого входит и «я». В общем случае «мы» = «я» (говорящий) + «кто-то еще». Впрочем, «кто именно еще» входит или не входит в «мы», и даже всегда ли туда входит «я», — существенные территориальные вопросы, возникающие в связи с «мы».

Динамика силового поля вокруг «я/мы» определяется двумя взаимно противоположными базовыми желаниями: с одной стороны, отстаивать свою отдельность/идентичность от чужих посягательств, с другой — принадлежать к мощному межличностному сообществу, а то и подчинять его себе.

«Кем-то еще» могут быть:

— какие-то дополнительные со-говорящие, от имени которых употребляется «мы», плюс собеседник(и), то есть адресат(ы) речи («ты/вы»), но не «он/она/они» (некие подразумеваемые не-участники акта речевого общения),

— или какие-то дополнительные со-говорящие, но за исключением не только 3‐х лиц («их»), но и адресат(а/ов), выступающ(его/их) во 2‐м л. («ты/вы»).

Первый тип «мы», включающий собеседник(а/ов), называется инклюзивным, второй, собеседник(а/ов) исключающий, — эксклюзивным.

Заметим, что исключение 3‐х лиц («их») происходит в обоих случаях. «Включение/исключение» — типовая властная игра, сопровождающая употребление «мы».

Одним из приемов в этой игре является употребление всякого рода отрицательных конструкций, поскольку речь, как правило, идет именно о «не-включении» тех или иных претендентов на участие в речевом акте. Как мы увидим, в простейших случаях эти отрицания вторят исходной, словарной установке «мы» на «(не-)включение», а в более интересных вступают с ней в конфликт/контрапункт.

Другой частый прием — смена точки зрения (как в Я ей не он), иногда обостряемая до полемики, в которой не просто меняются местами говорящие, но и обыгрывается — обнажается, подрывается — референтная привязка употребляемых ими местоимений.

А иногда противопоставление «инклюзивность/эксклюзивность», наоборот, смазывается, нейтрализуется. Это случаи, когда одно и то же высказывание в 1‐м л. мн. ч. может быть обращено как исключительно к «своим», — и тогда мы звучит инклюзивно (говорит «нам» о «нас» же), так и к любым потенциальным адресатам, — и тогда мы звучит эксклюзивно (= сообщает «им» о «нас»).

3. Бегло рассмотрим несколько наглядных случаев. Начнем с эксклюзивных «мы».

Было ваше, стало наше — эксплицитное противопоставление; агрессивное самоутверждение «мы» и отрицание прав «вы», подчеркнутое фонетически минимальной контрастной парой: ваше/наше.

Мы — умы, а вы — увы (Н. Глазков) — аналогичное противопоставление «мы» и «вы» и самовосхваление «мы», вдвойне усиленное каламбурным отрицанием: у-мы/у-вы.

Где нам, дуракам, чай пить — противопоставление «нас» имплицитным «вам»; напускное самоуничижение «мы», усиленное иронической гиперболой: якобы «мы» неспособны на простейшее: питье чая.

За вашу и нашу свободу — эксплицитное противопоставление «мы» и «вы» и эксплицитное же примирение их интересов: отчетливо эксклюзивное в этом контексте значение притяжательного наша преодолевается смыслом высказывания — программно инклюзивным, объединяющим «наше» и «ваше».

Перейдем к «мы» инклюзивным.

Он — наш человек; Наших бьют — имплицитное противопоставление «чужим», обращенное к «своим» (= нашим).

Заметим, что сходные обороты: Наше дело правое, мы победим! и Знай наших! могут прочитываться как инклюзивно — если они обращены только к «своим», так и эксклюзивно — если обращены в том числе и к «чужим».

Инклюзивное «мы», на первый взгляд, вполне доброжелательно и безобидно, и отказ от него как от тесной человеческой близости — тяжелая потеря, ср. популярную формулу: Ведь больше нет никакого «мы». Но и инклюзивность чревата проблемами с нарушением личностных границ.

Начать с того, что в пределах такого «мы» возможны дальнейшие градации близости: вспомним знаменитое «Зачем мы перешли на ты?» Агнешки Осецкой / Булата Окуджавы. Лирическое «я» обращается к близкому человеку (другу, подруге, возлюбленной…) на инклюзивное «мы», но о переходе с ним/ней на слишком интимное «ты» сожалеет[453].

Естественный следующий шаг в отстаивании личностных границ — отказ от инклюзивного «мы», типа: Ты мне свое «мы» не навязывай; Вы за меня, пожалуйста, не мыкайте и т. п.

Подобные протестные высказывания отрицают законность территориальных притязаний, прикрываемых употреблением «мы», и тем самым обнажают его метафоричность: за «мы» выдается что-то, что им не является. Таково, например, известное демагогическое разоблачение статистики:

4. Займемся анализом особо интересных случаев и первым рассмотрим старый советский анекдот:

Комизм достигается перестановкой всего пары слов: вместо ожидаемого коммунистического: «У нас (то есть в Советском Союзе) кто не работает, тот не ест» говорится: «Кто у нас (то есть в нашей столовой) не работает, тот не ест»[454].

Перестановка, действительно, небольшая, почти незаметная, но семантически очень важная. В первом, стандартном советском варианте местоимение нас (= мы) — инклюзивное, включающее, наряду с говорящим (и, возможно, кем-то еще), его собеседника, в данном случае Зайчика, а по смыслу лозунга (с его почтенной евангельской родословной) — и вообще всех граждан, в частности потенциальных посетителей столовой. Во втором же варианте, казалось бы, то же самое нас предстает эксклюзивным, включающим говорящего и других работников столовой, но исключающим собеседника — Зайчика и любых «не наших» посетителей.

Заметим, что, как и во многих других примерах, критическая эксклюзивность местоимения поддержана подчеркнутой отрицательностью языковой конструкции, организующей весь сюжет: «Кто не… — тот не…». В подразумеваемом стандартном тексте эта конструкция звучит сравнительно невинно: исключению из числа едоков подвергаются лишь некие виртуальные бездельники, в анекдоте же исключается реальный герой, голодный Зайчик.

5. Интереснейший пример работы с эксклюзивностью/инклюзивностью «мы» являет местоименный подсюжет чеховской «Душечки»[455]. Через первые, брачные эпизоды рассказа проходит оборот мы с Ваничкой/Васичкой, сплавляющий героиню, лишенную собственной идентичности, с ее мужьями в единое «мы», не оставляя места для сколько-нибудь отдельного «я». Выражаясь лингвистически, «мы» Душечки — отчетливо эксклюзивное, исключающее собеседников и в качестве «кого-то еще». Но третий партнер Душечки (тоже на В — Владимир — и соответственно Володичка) дает отпор ее попыткам апроприации его профессиональных суждений и бросает ей в ответ ее любимое эксклюзивное местоимение, на этот раз включающее его и его коллег, ее же исключающее: — Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся.

6. Среди моих ранних виньеток есть озаглавленная «У нас в Бхилаи»[456]:

Мой текст был пронизан духом превосходства молодых интеллектуалов над простушкой Т., с ее наивно претенциозным эксклюзивным «мы», включавшим свойский коллектив советских строителей в Бхилаи, но не нас — ее невыездных слушателей.

Виньетка имела поучительное продолжение.

Недавно, занявшись семантическим ореолом пятистопного хорея[457], я наткнулся на стихотворение Тихонова «Земляки встречаются в Мадрасе»[458]:

Стихотворение помечено 1958 годом и, наверно, было популярно в советской колонии в Бхилаи, так что, скорее всего, Т. процитировала, сознательно или бессознательно, стихи знаменитого поэта. То есть возвысилась еще и по интертекстуальной линии: тогда — над нами, много о себе понимавшими мэнээсами, а затем, и на много лет вперед, — надо мной, ироничным, но, увы, плохо осведомленным автором метасловесной виньетки. Любопытно, что в последующие десятилетия я перепечатывал этот текст несколько раз, и никто — ни друзья, ни враги — не указал мне на позорно упущенный первоисточник его заглавия. Но раз уж он обнаружился, присмотримся к нему и проследим за игрой местоимений 1‐го и 2‐го лица.

Лирическое «я» рассказывает о встрече в Индии с человеком тоже из СССР (Встретил я в Мадрасе земляка) — тот заговаривает с «я» (мне сказал) — и становится говорящим, со своим эксклюзивным «мы», не включающим лирическое «я», но не отталкивающим его, а приглашающим присоединиться (Поедем к нам в Бхилаи), — обращаясь к «я» на вежливое «вы» (= 2‐е л. ед. ч.), то есть не включая его в свое эксклюзивное «мы» (лететь вам <…> Жизнь у нас в Бхилаи), — но продолжая настаивать на соединении с ним (Право же, поехали б со мной), — лирическое «я» отклоняет это приглашение (Мне же нужно в Дели, не в Бхилаи, Я простился с южной стороной), — но, приехав к себе в Дели и проанализировав лингвистическую подоплеку слов собеседника (у нас в Бхилаи), осознает, наконец, и формулирует таившуюся в них глубинную общность (Думал я <…> Мы <…> уже <…> в Мадрасе <…> как дома у себя).

Возникающее в результате лирическое «мы» стихотворения оказывается инклюзивным уже по-новому: оно включает не только мадрасского собеседника лирического «я», но и всех потенциальных советских адресатов его стихотворения (Как стихи, приносим мы с собой В пряный дух весеннего Мадраса Запах рощ, что над Москвой-рекой!). Этот эффект с самого начала готовился ключевой аттестацией земляк (тоже словом местоименного типа: земляк — уроженец той же страны, местности и т. п., что и лицо, упомянутое раньше) и серией исходивших от ее носителя приглашений. Перед нами имперскость/неоколониализм с искусно выписанным человеческим лицом — инклюзивным 1‐м лицом мн. ч.

7. Экспансия естественно предрасполагает к комическому подрыву. Классический пример — ставшая провербиальной реплика из басни И. И. Дмитриева «Муха» (1805):

В мы пахали! местоимение 1 л. мн. ч. — формально эксклюзивное: свою сестру-собеседницу заглавная героиня в состав «мы» не включает. Главный фокус, однако, не в этом, а в том, что себя-то она в это «мы» включает — на том основании, что она сидела на рогах действительно работавшего быка. Основание сомнительное, но мотивирующее типовой метонимический ход: перенос по смежности — ложный и тем более яркий[460].

8. Бегло наметим еще несколько случаев употребления «мы», в буквальном смысле — неадекватного и, значит, переносного, то есть поэтически значимого.

Начнем с упоминания так называемого королевского «мы» — лишь грамматически множественного, а семантически сугубо единственного числа. Никакого «кого-то еще» это «мы» не включает и не подразумевает — оно лишь чисто риторически умножает авторитетность монаршего «я». Ввиду редкости в современном контексте это «умножение личности» впечатляет своей странностью, хотя, по сути, ничем не отличается от столь же фиктивной — но привычной и потому стертой — арифметической операции, стоящей за употреблением 2‐го л. мн. ч. «Вы» в роли вежливого обращения к единственному адресату[461].

Но это крайности, где участие в формах якобы множественного числа «кого-то еще» чисто риторично, а фактически равно нулю. Чаще неадекватность «мы» состоит не в полном отсутствии одного из соучастников, а в том или ином силовом дисбалансе между ними, — вспомним выдачу «я», реально съевшего две булочки, за «мы», якобы съевших в среднем по одной, и притязания мухи, якобы пахавшей наравне с быком.

Так, в случае «мы», которое можно назвать академическим, главную, если не единственную, роль играет авторское «я», а в качестве «кого-то еще» выступает неопределенная группа второстепенных лиц — потенциальных читателей, от имени которых подчеркнуто инклюзивно ведется речь. Ср.

Тут «я» как бы незаметно, с молчаливого согласия «вы», апроприирует их волю и соучастие, и равнодействующей становится своего рода скромность паче гордости («Интеллектуальная заслуга не только моя, а целого коллектива»).

Что касается гордости, то иногда грань между академическим «мы» и «мы» королевским практически размывается — в том случае, когда автор текста последовательно сосредотачивается лишь на своих личных мнениях и поступках, не оставляя места для подразумеваемого соучастия «кого-то еще». Ср. обнажение редукции «мы» до «я» у повествователя «Голубой книги» Зощенко:

Такое «мы», то есть особое риторическое «я», разумеется, уже не инклюзивно, а эксклюзивно (если применительно к 1‐му л. ед. ч. вообще имеет смысл говорить об инклюзивности/эксклюзивности).

9. Но и когда речь ведется в рамках корректно инклюзивного множественного академического «мы», территориальная напряженность готова проявиться в любой момент.

Позволю себе привести характерный обмен мнениями, последовавший за моим докладом по поэтике в байройтском

Стратегия моей отповеди противнику метаязыка состояла в переводе разговора на, вот именно, метауровень, результатом чего было постепенное, но неуклонное выдавливание собеседника из состава «мы», в его устах полемичного, но безусловно инклюзивного, а в моих — де-факто, хотя и не де-юре — безжалостно эксклюзивного.

К академическому «мы» близко еще более размытое, почти безличное общечеловеческое «мы» (которому во французском соответствует on, а в немецком man), фигурирующее в таких общеобразовательных — а потому и общеинклюзивных — утверждениях, как:

На противоречии между этим безразмерным «мы» и «мы», контекстуально вполне конкретным и территориально ограниченным, строятся такие комические конфликты, как в следующей записи Ильи Ильфа:

Но не исключено и бесконфликтное соседство и даже слияние двух подобных «мы». Ср. у Пастернака в «Волнах»:

Первое мы достаточно конкретно: оно состоит из лирического «я» и его спутников, одного или более. Если читать стихотворение как воспоминания, обращенные только к былым спутникам, это мы будет звучать инклюзивно (как: *помните, как мы с вами…); если же воспринимать опубликованные стихи как в общем случае обращенные ко множеству потенциальных читателей, то же самое мы окажется эксклюзивным. Но в любом случае следующее мы и связанные с ним глагольные формы 1‐го л. мн. ч. относятся уже ко всей читающей публике и, шире, ко всему мыслящему человечеству, являя типичный случай общеобразовательного (в духе школьного урока математики: помножим…, возьмем…, и получим…) и потому инклюзивного «мы». Причем перетекание одного «мы» в другое проходит практически незаметно и бесконфликтно.

10. До сих пор речь шла о непропорциональном перевесе «я» в составе «мы». Другой характерный вариант неравномерности участия «я» и «кого-то еще» в субъектности «мы» строится, напротив, на незначительности, если не сугубой формальности вклада «я» по сравнению с решающей ролью некого институционального мы (учреждения/коллектива/государства), с которым «я» себя грамматически отождествляет. Ср.

Это институциональное «мы» может употребляться как инклюзивно — при обращении к «своим», так и эксклюзивно — в разговоре с «чужими»[467]. Но в любом случае имеет место преимущественно символическое самоотождествление говорящего с «мы», фактическая же принадлежность «я» к этому «мы» не обязательна, — как, например, в случае с «нашей» спортивной командой[468].

Разумеется, и тут есть простор для территориальных игр. Приведу еще один эпизод из собственного опыта:

С точки зрения рассматриваемой здесь проблематики, мой риторический маневр состоял в нахальном овеществлении моей сугубо символической причастности к судьбам сразу трех великих наций. Действительно, я лично не пострадал от Холокоста, не воевал на фронтах Второй мировой и к победе над нацизмом имел лишь самое отдаленное отношение.

Совмещение в одном тексте коллективного «мы» с «мы» институциональным, да к тому же еще и с безосновательным выпячиванием символического «я», доведено до комизма в песне Визбора «Рассказ технолога Петухова о встрече с делегатом форума» (1964)[470]:

Заметим, что первое мы четко прописано как коллективное и эксклюзивное, включающее собеседника-африканца (мы с ним), но не слушателей песни (братцев), а второе (мы делаем, мы перекрыли, мы впереди) — как институциональное советское, исключающее африканца, но, скорее всего, включающее братцев. Их подразумевающаяся принадлежность к институциональному советскому «мы» оттеняет комическую узурпацию лирическим «я» роли этого второго мы (я делаю ракеты — как бы даже не «мы пахали», а «я пахал»)[471].

Силовая диспропорция между институциональным «мы» и его рядовым членом «я» может быть и не столь масштабной.

Так, чем скромнее численность «мы», тем значительнее, при определенных прочих условиях, роль «я». Например, надпись У нас не курят на стене небольшого служебного помещения (а тем более, соответствующее устное замечание одного из тамошних сотрудников) погранично между массовым институциональным «мы», обезличивающим своих членов, и простым коллективным «мы», объединяющим группу более или менее равно-активных индивидуальных «я»[472].

Впрочем, и в случае мощного институционального «мы» роль «я» может оставаться полноценной и даже ведущей, по-своему нейтрализуя различие между институциональностью и простой коллективностью. Ср.

Может показаться, что пушкинский Петр употребляет здесь чуть ли не королевское «мы», но последняя форма 1 л. мн. ч., запируем, уже совершенно недвусмысленно предполагает и каких-то других участников, помимо самого монарха. И это действительно множественное мы может пониматься не только как обычное коллективное (= «я» и другие русские), но и как институциональное (= государство Российское), в составе которого говорящему принадлежит не чисто символическая, а главная роль[474].

11. Характерный случай манипулирования составом «мы» — типовое обращение авторитетного старшего (родителя, врача, учителя, няньки) к зависимому младшему (ребенку, пациенту), так называемое bedside «we»: Ну, как мы себя сегодня чувствуем? Что у нас болит? Как наша головка? и т. п. Здесь инклюзивное «мы» складывается из реального «ты/вы» и чисто риторического «я», которое присоединяется к «ты» в порядке покровительственного — то есть одновременно дружеского и контролирующего — соучастия.

На эффектном заострении такой ложной партиципации и ее властной подоплеки построена знаменитая сцена из пародийно ковбойского фильма Мела Брукса «Сверкающие седла» (1974): пьяница-бандит Джим (актер Джин Уайлдер) просыпается связанным и висящим вниз головой за решеткой, и с ним в режиме покровительственного «мы» заговаривает задержавший его накануне чернокожий (!) шериф Барт (актер Кливон Литтл):

Уже первое инклюзивно-покровительственное «мы» остраняется/подрывается тем, что во властной роли выступает негр, то есть лицо исторически заведомо бесправное. Сначала его белый собеседник надеется осмыслить (= натурализовать) эту невероятную — по сути, карнавальную (особенно ввиду его собственной перевернутости) — ситуацию, допустив, что она ему снится. Но затем пробует удостовериться, что она имеет-таки место в действительности. Результатом становится реплика, в которой одно за другим следуют два формально одинаковых, но конкретно разных ложно-инклюзивных «мы»:

— первое (Мы не уверены) зеркально копирует мы из вопроса шерифа Барта («мы» = реально пьяница Джим + риторически подключенный к нему Барт), которое в результате превращается в чуть ли не королевское «мы» пьяницы[476];

— второе (А мы <черные>?) выворачивает предыдущее мы наизнанку (теперь «мы» = реально шериф Барт + риторически Джим).

В следующей реплике (Да <, мы черные>) Барт принимает такое осмысление «мы», и тогда Джим ответно соглашается на то же применительно к себе. С этого взаимного, хотя и парадоксального, лексикографического согласия начнется дружба двух персонажей, первым толчком к которой послужило, как водится в авантюрных сюжетах, «знакомство через ссору».

12. Напряженной силовой динамикой вокруг «мы» пронизан еще один тюремный эпизод — из «В круге первом» Солженицына, повествующий о столкновении министра госбезопасности Абакумова с зеком Бобыниным, который нужен ему для важного поручения на шарашке. Их полярное социальное неравенство становится отправной точкой карнавального обращения ситуации:

На стороне Абакумова — общая советская и, тем более, крутая лагерная иерархия. Ей-то внутренне свободный заключенный[478] и бросает дерзкий вызов — как своим непринужденным поведением, так и кощунственным сравнением советского министра с одним из главарей нацистского рейха. Кульминационный эффект опять создается двусмысленностью местоимения нами, возникающей при подхвате этого слова одним персонажем из реплики другого:

Абакумов, шокированный приравниванием его к Герингу, конечно, имеет в виду употребить местоимение 1 л. мн. ч. эксклюзивно (между нами = «между мной и Герингом <, а не мной и Вами, Бобыниным>») и с опорой на естественную, как ему кажется, неверность сваливания его в одну кучу с Герингом.

Бобынин начинает свой ответ с переспроса, проясняющего и тем самым вроде бы принимающего такое осмысление: он грамматически правильно — и тем более издевательски корректно — трансформирует нами в вами, эксплицитно включающее собеседника (Абакумова) и Геринга в качестве «кого-то еще», но исключающее его самого (Бобынина). Но на таком понимании нами —> вами он не останавливается, как бы не удостаивая его внимания и таким образом без разговоров отбрасывая желанное собеседнику отрицание его, Абакумова, общности с Герингом.

Вместо того чтобы разбираться с этим, Бобынин повторяет переспрос, на этот раз выявляя в абакумовском нами другой возможный смысл, который в его устах законно трансформируется в как бы буквально более точное инклюзивное нами (= Абакумов + Бобынин). Такое понимание не только возможно в принципе, но и хорошо подготовлено предшествующей недовольной реакцией Абакумова на вызывающе независимое поведение зека, который позволяет себе держаться на равных с ним, высокопоставленным начальником. Однако еще возмутительнее с точки зрения Абакумова, разумеется, постановка его, коммуниста, на одну доску с нацистом, что и выражается в эксклюзивном, но подлежащем отрицанию, употреблении им местоимения нами. И уже в том, что Бобынин избирает для комментирования не более, а менее очевидную, хотя и допустимую, интерпретацию местоимения нами, проявляется его воля к карнавальному доминированию над «царем горы». Довершает этот прагматический ход Бобынина то, что далее он говорит прямым текстом, отрицая — в рамках избранного им для ответа инклюзивного нами — общность с министром (разница между ними есть, и она не в пользу министра). Успех этого отрицания общности (министра с зеком) контрастирует с предшествующим провалом отрицания (его общности с Герингом).

13. Последним рассмотрю одно из стихотворений пастернаковского сборника «Второе рождение» (1932). В тот период для поэта было характерно не настояние на границах (будь то экспансионистское или оборонительное), а напротив, готовность к их смазыванию ради жертвенного слияния с Другим — вскоре ставшая мемом жажда труда со всеми сообща и заодно с правопорядком («Столетье с лишним — не вчера…»).

Эта установка в духе стокгольмского синдрома неизбежно приходила в конфликт с вниманием к неповторимому собственному «я»:

Так что территориальность никуда не девалась, и на долю читателя выпадало следить за лавированием лирического «я» по очень пересеченной местности.

Обратимся к стихотворению «Когда я устаю от пустозвонства…»:

Попробуем составить список действующих лиц этого сценария. В первом приближении (с предположительными наиболее очевидными отождествлениями акторов) получаем:

я (мне);

льстецы;

новый человек;

жизнь (ей, лицо, она);

большие начала (их);

строительный план (= проект?);

две женщины (им, вас);

будущее (= время = даль?);

мы;

калеки (= моя слабость = наши последние язвы);

все;

новый человек (= сильные);

вторая пятилетка;

душа.

Дальнейшее сокращение числа сущностей натыкается на неустранимые двусмысленности. Кому/чему льстят нынешние пустозвоны? Тяготам строительного плана (= телеге проекта)? Новому человеку? Как соотносятся большие начала жизни с телегой проекта, а та — с тезисами души? И чьей души? Понятно, что не души вековых льстецов, но чьей же? Пятилетки? Моей? Нашей? Нового человека — любителя тезисов? Души всех, кто жил в эти дни? Чего ждать калекам — оздоровляющего изжития их язв или гибели под безжалостной телегой проекта?

Двусмысленностью окутано и движение времени — центральная тема стихотворения.

С одной стороны, все вроде бы хронологично: позади века, припоминается прошедшая жизнь, идут годы пятилетки, тезисы души тянутся во временную даль, в будущем ожидается всеобщее исцеление. С другой стороны, непонятно, в будущем ли мы уже или все еще в настоящем, в котором горят и светят (в наст. вр.) две женщины. А, может, и вообще в прошлом — этих днях, в которых жили (в прош. вр.) некие все?

И непонятно, где при этом те мы, которые из калек: вообще не в будущем или все-таки в нем, но раздавленные телегою проекта? Да и сам я, как подсказывает амбивалентное твержу, видимо, не уверен в том, что говорит.

Непонятно также, к чему относится сравнительный оборот, начинающийся с как все: к Мы в будущем… или к твержу я? Но от этого зависит смысл: мы вместе со всеми уже находимся в будущем? или я всего лишь твержу вместе со всеми, что мы будто бы в будущем?

Аналогичным образом, неясно, чему подчинен оборот всей слабостью в заключительной строфе:

— сказуемому клянусь — в качестве антонимической замены привычного оборота всеми силами, замены, продиктованной фатальным несходством «я» с сильными?

— или инфинитиву остаться — с парадоксальным настоянием я на передаче своих слабостей тем, кто переживет его и войдет в самое далекое будущее?

Ведь то будущее, о котором я твержу как об уже наступившем, — еще не полное и окончательное, еще не та даль, куда время поспешит после смерти «я» — в ходе второй пятилетки, которая последует за годами строительного плана (= первой пятилетки). Но тогда непонятно, почему наши язвы «я» объявляет одолевавшими нас в прош. вр., хотя вероятную принадлежность к калекам описывает в наст. вр., а потребность в таблетке — даже в буд. вр. (не спасет).

А как в стихотворении обстоит дело с мы? Начать с того, что, в отличие от я, мы появляется только во второй половине текста — в обращении к двум женщинам[481], которые вне него упоминаются в объективном 3‐м л. мн. ч. (горят и светят; твержу я им). Это «мы» явно инклюзивное, включающее как минимум «я» и двух женщин-адресаток, а также, вероятно, и некоторый более широкий круг «своих». Более того, осторожно, как бы ненароком и с многочисленными оговорками (см. выше), к этому «мы» подключаются и все, кто жил в эти дни, то есть, по сути, все население страны, тяготеющее к «мы» институциональному.

Местоимение нас остается инклюзивным, но включающим только своих, и в последней строфе. Однако его итоговое положение в самом конце текста и характеристика обозначаемых им лиц как в будущем свободных от язв прошлого опять-таки свидетельствуют в пользу желанности его расширенного, как бы условно инклюзивного, общенародного, институционального понимания.

Отношение Пастернака к институциональному советскому «мы» было двойственным.

В «Высокой болезни» (1923–1928) лирическое «я» подчеркнуто отстранялось от такого вынужденно употребляемого «мы»:

Но в «Весеннею порою льда…» (1932) — в почти до косноязычия идейной последней строфе этого стихотворения и тем самым всего сборника «Второе рождение» — «я» находит-таки основание для полного слияния с институциональным «мы»:

Остроумным совмещением обеих установок станет оксюморон, отчеканенный поздним Пастернаком, правда не в стихах, а в порядке устного table-talk’а:

Поэту пришлось-таки осознать свою фактическую невключаемость в принципиально общеинклюзивное институциональное «мы». Как тому Зайчику.

Ардов М. В. 1995. Легендарная Ордынка // Ардов М. и др. Легендарная Ордынка: Сб. воспоминаний. СПб.: Инапресс.

Ахматова А. А. 1998–2000. Собр. соч.: В 6 т. М.: Эллис Лак.

Бабель И. Э. 2014. Рассказы. СПб.: Вита Нова.

Гоголь Н. В. 1978. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Худож. лит.

Дмитриев И. И. 1986. Сочинения. М.: Правда.

Жолковский А. К. 2003. Эросипед и другие виньетки. М.: Водолей Publishers.

Жолковский А. К. 2010. Горе мыкать // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 175–197.

Жолковский А. К. 2023. К семантике пятистопного хорея: Об одном архисюжете Х5жмжм // Вопросы литературы. № 3. С. 107–140.

Зощенко М. М. 2008. Голубая книга. М.: Время.

Ильф И. И. 1957. Записные книжки. М.: Сов. писатель.

Мельниченко М. А. 2014. Советский анекдот: Указатель сюжетов. М.: Новое литературное обозрение.

О’Махоуни М. 2010. Спорт в СССР: физическая культура — визуальная культура. М.: Новое литературное обозрение.

Пастернак Б. Л. 2003–2005. Полн. собр. соч.: В 11 т. М.: Слово/Slovo.

Пушкин А. С. 1977–1979. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука.

Солженицын А. И. 2006. В круге первом. М.: Наука (Лит. памятники).

Сталин И. В. 1951. О задачах хозяйственников: Речь на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности 4 февраля 1931 г. // Он же. Сочинения. Т. 13. М.: Госполитиздат. С. 29–42.

Толстой Л. Н. 1951–1953. Собр. соч.: В 14 т. М.: Худ. лит.

Успенский Б. А. 2012. Ego loquens: Язык и коммуникационное пространство. М.: РГГУ.

Якобсон Р. О. 1983. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462–482.

18. Об иконике и сходных эффектах[485] (Восемь мини-разборов)

Анализ маленького шедевра — соблазн для филолога, мечтающего сказать о тексте «всё» или хотя бы все самое существенное. Ведь шедевры, большие и малые, строятся по единым законам, которые в простейших формах искусства проступают с особой наглядностью. Здесь нас будут интересовать в первую очередь иконические эффекты[486].

Это пуанта одного из популярных в свое время анекдотов о Чапаеве, герое знаменитого фильма 1934 года, — ответ Анки на его угрозу вые*ать ее перед строем, если она не будет исправно чистить пулемет.

Тут все более или менее прозрачно. Угроза изнасилования переосмысляется как очередное — заманчивое, но не сдерживаемое — обещание. И на службу этому центральному ходу, «мастер-тропу», ставится целая батарея формальных средств.

Ну прежде всего — лукавая игра с архетипическим «Обещать жениться — не значит жениться»: Чапаев парадоксальным образом выступает в ролях одновременно жестокого соблазнителя / насильника и ненадежного ухажера / импотента).

И конечно — повтор ключевого глагола, наглядно иллюстрирующий (= иконизирующий) неоднократность обещаний, и многоточие, оставляющее хрупкую надежду на их осуществимость.

Далее — бросающаяся в глаза нестандартная (диалектная?) форма глагола, которая пряно остраняет ситуацию, окутывая речь Анки фольклорной аурой деревенских посиделок и заигрываний.

Венчает конструкцию минимальное, но тем более яркое, фонетическое отличие нестандартной глагольной формы от стандартной.

С точки зрения одной из литературных норм, «петербургской», вместо Щ [ш-ч], то есть сочетания фрикативный плюс взрывной, здесь звучит удвоенное фрикативное [ш-ш]. В результате обещание предстает — даже на фонетическом уровне! — не точечным, одноразовым (ибо прекращающимся на «взрыве»), а неопределенно длящимся: Все обешшаишь, обешшаишь!.. Дление еще больше растягивается, поскольку новообретенное корневое «шш» образует повтор с «ш» суффиксальным — окончанием 2‐го л. ед. ч. А тем самым это «шш-ш» и вся серия «обешшаний» недвусмысленно вешаются на адресата реплики — вероломного искусителя.

С точки же зрения «московской» нормы, ныне общепринятой, Анка всего лишь заменяет двойное мягкое фрикативное [шь-шь] тоже двойным и тоже фрикативным, но твердым [ш-ш]. Красноречивого противопоставления точечности («взрыва») и длительности, увы, не возникает, но некое продление все-таки ощущается — благодаря вызывающей нестандартности двойного твердого «ш-ш», причем не только в произношении, но и на письме[487]. А заодно добавляется еще один иконический эффект: двойное твердое «ш-ш» создает впечатление более определенного, четкого, твердого (и ничем не смягченного) обещания, нарушать которое тем постыднее[488].

Это из фильма «Айболит-66»[489] — из того эпизода, где между доктором (Олег Ефремов) и Бармалеем (Ролан Быков) идет мысленная, заочная, но сведенная в единый видео- и аудиоряд полемика, и Бармалей, исчерпав аргументы, решает просто-напросто отмахнуться от оппонента. Происходит обнажение приема: киномонтаж, мотивированный игрой воображения антигероя, отменяется им как всего лишь досадное видéние.

Тем самым Бармалей предстает контролирующим действие иррациональных факторов, в пределе — нечистой силы. Ведь от обыкновенного человека не зависит, чтó и когда ему привидится и сколь долго будет длиться этот морок.

Как же, с помощью какой литературной техники, устроено наделение Бармалея сверхъестественными способностями?

Реплика Бармалея — грамматический парадокс. В своем прямом значении глагол совершенного вида померещился, с характерной приставкой по-, описывает непродолжительное однократное действие или состояние, часто связанное с восприятием, ср. показалось, появилось, потеплело, почувствовал, понюхал…

Но в сочетании с идиоматичной повелительной формулой и хватит на это накладывается еще одно типовое значение той же приставки: значение повторного или продолжительного действия, подразумевающего конечный и, как правило, очень ограниченный отрезок времени, в течение которого оно будет продолжаться, ср. покачало (в отличие от покачнуло(сь)), попрыгал, поиграл, послушал, поэкспериментировал…

Сочетание звучит до какой-то степени органично потому, что есть и глаголы с по-, способные выступать в обоих значениях, например: подумал, поглядел, посмеялся; ср. Он подумал, что она права, и Ты подумай об этом на досуге. Но померещиться, конечно, не относится к их числу, и совмещение Бармалеем двух разнородных значений звучит как словесный трюк, игра слов, каламбур — типичная словесная магия.

Реплика — из того же эпизода диалога. Бармалей подает ее в ответ на беспокоящую его максиму: Добро всегда побеждает зло. Он заключает: Значит, зло-то непобедимо?

Это опять игра слов, вернее, грамматических категорий. В максиме настоящее время глагола (побеждает) употреблено в значении универсального закона, действующего всегда, хотя и не обязательно в каждом случае сразу. Бармалей же переосмысляет это настоящее как продолженное, развертывающееся на наших глазах и, значит, еще не достигшее результата. Чтобы усилить эффект продолженности, он повторяет и разнообразит глагольные формы (побеждает, побеждает, победит) и снабжает их категорическими характеристиками — кванторами всеобщности (все, никак) и отрицанием (не).

В каком-то смысле прием здесь тот же, что в предыдущем примере: сказуемое выступает одновременно в двух разных видовременных значениях. Аналогичный грамматический троп был выявлен Жераром Женеттом в романе Пруста, посвященном как раз поискам утраченного времени. Там достаточно уникальные события детства героя излагаются в Imparfait — несовершенном прошедшем, призванном описывать события типовые, повторяющиеся[490].

Бармалей оказывается утонченным грамматистом, подлинным мастером слова. (Недаром это «авторский» персонаж, роль которого исполняет режиссер, он же один из сценаристов фильма!)

Это мем из еще одного славного фильма того же года — «Берегись автомобиля!»[491]. Так там высказывается режиссер (его играет Евгений Евстигнеев), ратующий за вытеснение профессиональных театров народными. Этой общей программе соответствует выдвигаемая им конкретная задача — освоение абсолютной вершины театрального искусства, постановки «Гамлета», каковая и происходит по сюжету фильма.

В пределах интересующей нас фразы такое «освоение великого» выражено глаголом замахнуться (в окружении сдерживающих замах частиц не и ли) и местоимением нашего (ср. ленинское «Владивосток далеко, но город-то нашенский!»). Причем дерзкое намерение покуситься на желанный, но недоступный объект, открывающее фразу (не замахнуться ли), к ее концу оборачивается констатацией уже якобы наступившего обладания (по принципу: «Было ваше, стало наше»). Контрапункт подчеркнут перекличкой двух форм одного и того же местоимения (нам — нашего). Но этим дело не ограничивается. «Обнашествление» Шекспира (уже имеющее характерный грамматический привкус) сопровождается еще одним языковым трюком.

Порядок слов Вильяма нашего Шекспира звучит очень по-простецки, по-свойски, по-нашенски, воплощая установку на «освоение», но является при этом нестандартным, грамматически неправильным, — правильнее была бы последовательность нашего Вильяма Шекспира. Такая инверсия, состоящая в том, что тесная связь между двумя словами (здесь практически неразрывная — между именем и фамилией) разбивается вставкой между ними «более постороннего» слова (здесь нашего)[492], часто применяется в русской поэзии, позаимствовавшей этот прием из латинской и греческой; ср. Дева печально сидит, праздный держа черепок (вместо *держа праздный черепок). Употребление столь поэтической, возвышенной, до известной степени иностранной и даже античной фигуры (известной специалистам под умопомрачительным терминологическим названием «гипербатон», с ударением на е) в современной прозаической речи вторит — на формальном уровне — основной теме эпизода: «освоению далекого». Как же это удается?

Полагаю, что благодаря

— выбору довольно скромного варианта конструкции: между тесно связанными словами здесь вставлено всего лишь адъективное местоимение (нашего), а не предикат или субъект (как в более напряженных конструкциях, начиная с таких, как праздный держа черепок или Трясясь Пахомыч на запятках, и кончая совсем уж вычурными, вроде И Ленский пешкою ладью Берет в рассеяньи свою[493]),

— а также опоре на готовые, и очень «свойские», семейные, языковые формулы, делающие инверсию естественной, приемлемой, чуть ли не напрашивающейся, — такие обороты, как: Отец ты наш родной, мать наша сыра-земля и подобные.

В результате, и Шекспир, и гипербатон успешно апроприируются, осваиваются, предстают совершенно «нашенскими».

И последнее. Ради простоты аргументации я опустил небольшой фрагмент евстигнеевского мема, — как это нередко делается при его цитировании. Полностью он звучит так: А не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира? То есть между Вильямом и Шекспиром вставлены еще два слова, собственно целое вводное предложение, но опять-таки несложное, панибратски свойское, синтаксически усложняющее гипербатон, а фразеологически помогающее понять его, принять и освоить.

Это концовка анекдота, изощренного во всех отношениях: откровенно непристойного, но почти целиком иносказательного; фабульно острого, в частности по гендерной линии; проблематизирующего речевое поведение персонажа и разрешающегося поразительной пуантой-разгадкой — процитированной в заглавии пантомимой. А начинается он так:

Далее повествование прямо перескакивает к развязке, предоставляя слушателю догадываться о том, что к ней привело:

Присмотримся к лабиринту сцеплений, на которых строится эта миниатюра.

Непристойное содержание анекдота (и, если угодно, рта героини) впрямую задано всего одним словом, причем достаточно холодным, отстраненным, «научным» (сперма). И появляется оно отнюдь не в вызывающе (до почти буквальной рвотности) сексуальной точке нарратива, а в исподволь готовящей ее сугубо деловой и прозаичной. Такая притворная благопристойность типична для сюжетов с табуированной тематикой[494].

Эта игра в молчанку и становится узловым решением анекдота.

В нарративном плане ключевая сексуальная сцена полностью опускается из текста, становясь его интригующей загадкой и тем более ощутимо реализуясь в ходе неизбежной мысленной реконструкции фабулы слушателем, пытающимся осмыслить концовку.

В линии поведения героини эта загадка принимает форму реального — поистине героического — нераскрывания рта, то есть молчания, silentium, за которым таится сокровенная жизненная, ну и коммерческая, ценность.

Перед нами очередной опыт работы с языком, знаковостью, (не)коммуникабельностью. Литература по самой своей природе пристрастна к таким коллизиям, развитие которых естественно венчается словесными метаморфозами: тропами, каламбурами, коверканьем слов, использованием иностранного акцента, разного рода недоговариваниями, абсурдизмами и даже полной, но многозначительной немотой. В сфере эротических анекдотов эта установка породила целый поджанр, пуантой которого является искажение речи персонажа в результате физического воздействия на его половые/речевые органы.

У мужских персонажей таковы, прежде всего, случаи кастрации, например:

— мгновенный переход героя с низкого мужского голоса на высокий дискант — в результате кастрации, совершенной по ошибке вместо обрезания (осмысленная речь до какой-то степени сохраняется);

— или потеря доверенным слугой сеньора членораздельной речи, оставляющая ему лишь способность бессмысленно бубнить, — в результате попытки куннилингуса с сеньорой, для которой муж на время своего отсутствия предусмотрительно заказал особый пояс невинности со встроенной гильотинкой (осмысленная речь полностью им утрачивается — в то время, как других любовников прекрасной дамы постигает обычная кастрация).

А женский вариант — это побочные эффекты орального секса, в особенности того, что римляне называли иррумацией; ср., например:

— анекдот, по ходу которого фраза, повторяемая героиней («А ты меня уважать будешь?!»), постепенно обращается в серию бессмысленных слогов («А ты меня ва-ва-ва ва-ва?!»), сохраняющих, однако, исходную просодию (осмысленность речи если и сохраняется, то лишь наполовину);

— или фрагмент из песни Семена Слепакова и Григория Лепса «Красивая и тупая» (соавтор текста Джавид Курбанов), примечательный, кстати, и своей витиеватой иносказательностью:

В нашем анекдоте разыгрывается вроде бы этот последний вариант — женский и с полной утратой речи. Но бросаются в глаза разительные отличия.

По гендерной линии налицо радикальная смена ролей. Героиня выступает не жертвой унизительной сексуальной позиции, а трикстеркой-манипуляторшей, обратившей эту позицию себе на пользу, чтобы пробить провербиальный стеклянный потолок, эмблематически представленный потолком лифта и пятым этажом здания (ранее доступным только мужчинам), куда вертикально направлен ее фаллический палец[496].

А чтобы сюжет не выглядел слишком закругленным, он обрывается на драматически пульсирующей ноте: удержит или не удержит, успеет или не успеет, сдаст или не сдаст?!

Продолжим разговор о взаимодействии слова и дела. В заголовок я вынес пуанту старинного анекдота про английских парашютистов, который приведу немного позже.

Молчание с полным ртом, вынужденное, но и триумфальное, — крайний случай невербальной выразительности (по принципу «Нет слов», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», «Народ безмолвствует»), предрасполагающий к визуальной разработке.

Вспоминается картун из итальянской серии про неутомимо любопытного «Исследователя Макса» (L’esploratore Max; газета Paese Sera, 1950‐е годы).

Вербальность сведена здесь к минимуму — надписи у входа в клуб. Персонажи не произносят ни слова, но сюжетный каламбур на образе протянутой руки прочитывается ясно:

— в линии Макса с его жаждой открытий это жест, инициирующий ознакомление с очередным экспонатом мировой экзотики;

— в линии японца — боевой прием, требующий парирования.

Фокус не только в контрасте двух прочтений одного и того же означающего, но и в иронической полноте совмещения. Японец действует не по злобе, а сугубо профессионально, если угодно, позитивно: он рад продемонстрировать свое искусство. Со своей стороны, Максу удается-таки удовлетворить свою неуемную любознательность, обогатить исследовательский опыт.

Двуплановость жеста возможна и при словесном изложении. Ср. «пирожок», переосмысляющий знаменитые строки Окуджавы:

Разжевывать этот сюжет не буду, отмечу разве, что это полнейший Liebestod, и любовь побеждает смерть.

Разумеется, полное отсутствие речевых сигналов — лишь крайний случай. Обычно они все-таки налицо, но в сочетании с паралингвистическими, причем не обязательно совершенно невербальными, жестовыми. При этом собственно словесный текст часто осложняется теми или иными отклонениями от языковой нормы, образующими как бы второй план сообщения. Таковы, например, анекдоты с диалектным произношением (вспомним Чапаева и Анку) или иностранным акцентом.

Еврейский акцент — фонетическое искажение слова (интэхэсно вместо интересно) и недопустимая контаминация двух разных предложных управлений (кого интересует + кому интересно) — не только обеспечивает этнический колорит, мотивирующий абсурдность ситуации, но и вторит теме «аутсайдерства», выраженной в реплике «покойника» и впрямую.

Противоположный — и парадоксальный — случай игры с речевыми странностями представляет, наоборот, отведение роли кульминационного эффекта совершенно правильному произношению. Таков анекдот про седуксен (в свое время модную фармацевтическую новинку).

Паралингвистическим аккомпанементом финальной реплики персонажа становится неожиданная нормальность ее произнесения — особенно на фоне предыдущих. Причем эта выдержанность дикции иконически вторит спокойствию говорящего и контрастирует с его диагнозом: недержанием мочи.

Но обратимся к анекдоту о парашютистах

Здесь жесты тоже сопровождаются словесными репликами, но последние играют сугубо пояснительную роль. Роковую развязку обеспечивает моторика паралингвистической составляющей коммуникативного акта.

Налицо, как в лучших образцах жанра, двуслойный, если не трехслойный, сюжет, постепенно разворачивающийся во всей своей шикарной полноте:

— первым в фокус попадает военный аспект, и дело поначалу идет плохо (парашют не раскрывается), но вскоре налаживается (благодаря спасительному выбросу рук);

— затем внимание переключается на солдатскую дружбу (парашютисты по-братски обнимаются и знакомятся);

— дружба оборачивается любовью (объятия обнаруживают свой сексуальный характер);

— но далее эта любовь фрустрируется гендерной несовместимостью партнеров;

— и это приводит к гибели одного из них. (Опять любовь и смерть!)

Стоит подчеркнуть, что собрат по оружию и эросу предается смерти не намеренно — и тем более эффектно. Уже само разочарованное разведение рук предстает адекватным иконическим выражением (= паралингвистическим означающим) эмоциональной реакции персонажа (вербально обозначенной словом Sorry). А в данных обстоятельствах (высоко в небе) эта эмоциональная, словесная и жестовая реакция оказывается еще и перформативной: отвержение партнера не только констатируется, но и реально осуществляется, причем, так сказать, в высшей мере.

Мотив падения с высоты в результате разжатия удерживающих органов лежит в основе басенного сюжета — о вороне и лисице.

Сюжета опять-таки двойного: лисица охотится за сыром, ворона тщеславится воображаемым певческим талантом. Совмещением двух линий становится лесть, в конце концов приводящая к кульминационному жесту — раскрыванию рта, нужному в линии вороны для пения (= своего рода речевого акта), а в линии лисицы — для изъятия сыра.

Здесь, в отличие от предыдущего случая, развязка является плодом целенаправленной и довольно жестокой трикстерской деятельности одного из действующих лиц. Лисица выступает в характерной роли творческого персонажа, в сущности, соавтора басни[498]. По ходу сюжета даже развертывается соревнование двух «художников слова»: тщеславной горе-певицы вороны и мастерицы житейской/светской интриги — кон-артистки лисицы.

Разжатие рта, приводящее к утрате сыра, иконично по отношению к поведению вороны как «наивной растяпы», да, пожалуй, и перформативно. Но главный фокус перформативности приходится, конечно, на механику лести, безошибочно приводящую к намеченному действию.

Возвращаясь, в свете различия стратегий вокруг операции разжатия (рук ли, клюва ли), к несчастному парашютисту, зададимся естественным вопросом: а нельзя ли было его спасти? Ответ приходит из еще одного старого анекдота (тоже с этническим душком, за который давно пора принести оптовые извинения):

То есть, несмотря на нерасторжимость слова и жеста, спасение рядового десантника было в принципе возможно — путем передачи его в чьи-то другие руки, но, видимо, помешала неконтролируемая острота переживаний спасителя.

А вот пушкинская элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» дает образец редкостного баланса противоречивых чувств[499]. Приведенный в заглавии фрагмент

— составляет четверть (21 слог из 84) всего стихотворения;

— расположен в трех из восьми его строк;

— перетекает из первой его половины во вторую (образуя межстрофный анжамбман);

— выделяется своей повторностью (печаль — печаль; тобою — тобой — тобой);

— огласован исключительно повторами обоих гласных рифмовки — А и О (за шестью ударными А идут четыре ударных О);

— содержит все три упоминания об адресатке (во 2‐м л. ед. ч.);

— и несет программный оксюморон стихотворения («ночная печаль — светла»).

Тематической и структурной центральности фрагмента вторит его уникальная ритмика. Перед нами серия из десяти строго ямбических слов (двусложных, с ударением каждый раз на втором слоге)[500], — за одним исключением: амфибрахическим тобою в конце женской строки (впрочем, это морфологический вариант ямбического тобой, что дважды подтверждается в следующей же строке). Серию вводит тоже ямбическое легко, интонационно, однако, объединяющееся в единую синтагму с предшествующим союзом и[501].

Десяток таких слов подряд — отчетливый силовой жест, своего рода ритмический курсив, и он повышает убедительность спорного фрагмента. Парадоксальное утверждение («ночь и печаль — светлы»?!) проговаривается как бы нарочито четко, настойчиво, чуть ли не скандируется — под аккомпанемент словесных и фонетических повторов.

Дело, однако, не сводится к чистой выразительности. Ритмика фрагмента существенно перекликается с его семантикой, давая иконический эффект. Текст, описывающий некое необычное, неправильное, противоречивое и потому неустойчивое эмоциональное состояние, положен на музыку регулярного, правильного, однообразного, неизменного ритма, контрапунктного к выражаемому смыслу. То есть соответствие между ритмом и смыслом налицо, но оно не прямое (как обычно в иконике[502]), а обратное — и потому трудноуловимое[503]. С другой стороны, такая контрапунктность сродни внутренней противоречивости «светлой печали», являя и случай прямой иконики — по сходству, а не по контрасту.

Иконически вторит наш фрагмент и теме стихотворения в целом — тому ее компоненту, который можно приблизительно определить как «действие некой надличной силы, заставляющей субъекта любить безотносительно к его воле и обстоятельствам».

Наш фрагмент участвует в подготовке этого финального анжамбмана, начинаясь, после точки с запятой в середине строки (Мне грустно и легко; печаль моя светла) и кончаясь полустрокой после межстрочного и межстрофного переноса (…тобою / Тобой, одной тобой). Более того, он предвещает и подчеркнутую замедленность последней строки, поскольку пронизывающие его повторы (лексические, синтаксические, фонетические и ритмические) работают на четкую раздельность (а не текучую связность) артикуляции.

Таким образом, фрагмент служит иконической проекцией как своего собственного смысла («полная урегулированность неустойчивого противоречивого состояния»), так и смысла элегии в целом («непреложность объективной логики чувств»).

В заключение рассмотрим фрагмент еще одного поэтического шедевра — четвертую из одиннадцати строф пастернаковских «Сосен» (1941)[505]:

Написанные перед самой войной, эти стихи уже не отмечены «стилем до 1940 года», от которого поэт в дальнейшем открещивался. «Сосны» — образец «сложной простоты» зрелого мастера, и данный фрагмент примечателен тем, как яркий иконический эффект органично вписан в структуру строфы и стихотворения в целом.

Иконизируется здесь, как часто бывает, тема, впрямую названная в тексте, — «однообразие».

Самым простым и наглядным ее воплощением становится рифмовка: обе рифмы, женская и мужская, это рифмы на А, причем связь с однообразьем прописана и тем, что это слово — и, значит, именно его ударный гласный, — поставлено под рифму. Иконический эффект тем сильнее, что IV строфа — единственная с такой монотонной рифмовкой. С другой стороны, упор на рифмующее А нормализован тем, что в «Соснах» это вообще самая частая рифма: клаузул на А 14 из 44.

К этому «однообразное аканье» строфы не сводится: все строки пронизываются тем же ударным гласным (не говоря о множестве безударных). В 1‐й строке ударное А всего одно, под рифмой, во 2‐й их все три, в 3‐й — два, в 4‐й тоже два.

Впрочем, в строфе есть и другие ударные гласные, опять-таки разнообразящие ее огласовку. Но таких всего два: одно Е в 1‐й строке и одно И в 3‐й. Причем это именно те гласные, которые лишь немного уступают А по частотности в рифмах (их по 12, О — всего 6, а рифм на У вообще нет). Натурализуется их присутствие и тем, что ими маркируются тематически важные слова:

— намЕренным, уточняющее характер иконизируемого «однообразия»,

— и ложИтся, лексически и фонетически отсылающее к лейтмотивному лежИм мы в I строфе стихотворения.

В постоянном сочетании с ассонансами на А строфу оркеструют повторы большинства согласных ключевого слова: Н, Р, З и М., ср. одНообРаЗьеМ, НаМеРеННыМ, МАЗь, ЗАйчикаМи, НАЗеМь, НаМ Рукава. Поддерживаются ассонансы на А и дальнейшими аллитерациями (не восходящими к однообразьем), например, на ЧК: зАйЧиКами/пАЧКают.

Как и ассонансы, лейтмотивные согласные не захватывают строфу целиком, перемежаясь с аллитерациями, отсылающими за ее пределы. Таковы гуСТАя СИНеВА, ложИТСя и РУКаВА, ср. РУКи запРОКИНУВ (в I строфе), траВА… гуСТА (во II) и так неИСТОВы на СИНем (в VI). На внешнюю перекличку ориентировано и Д из ключевого однообразьем, не участвующее в повторах внутри строфы, ср. меж Диких, заДрав (I), непрохоДима (II), эпиДемий, освобожДены (III), Делим, отДых, лаДаном Дыша (V).

Все это искусное, но ненавязчивое плетение повторов адекватно вторит теме «намеренного однообразия», особенно если в намеренным расслышать не только целенаправленность, но и проблематичность, виртуальность, то есть необязательную осуществимость всяких интенций. А ведь именно под знаком такой «осторожной систематичности» в «Соснах» и проходит подспудная тема некой «сакральной силы», ср. диких, бальзаминов, купав, непроходима, бессмертные на время, к лику… причтены, снотворной смесью, ладаном, неистовы, так покорно, мерещится, хоронит… следы, белой магиею, черной магией, неразличимой.

Налицо одновременно

— смелая, «раннепастернаковская», тропика: приписывание небесной синеве собственной воли, сгущение цветовой характеристики в вязкую мазь, перекраска синевы в солнечные зайчики, снижающая трактовка контакта лирического «мы» с небом как загрязнения;

— и последовательное приглушение/натурализация этих эффектов: так, превращение синевы в пачкающую мазь дано не метафорической скорописью, а с помощью обстоятельного, медленно разжевываемого сравнения (как мазь, густая… ложится… наземь и пачкает нам рукава)[506].

Бобров С. П. 1916. Предисловие // Божидар. Распевочное единство / Ред., предисл., коммент. С. Боброва. М.: Центрифуга. С. 5–10.

Булгаков М. А. 1966. Театральный роман [Записки покойника] // Он же. Избранная проза. М.: Худож. лит. C. 507–542.

Гершензон М. О. 1919. «Станционный смотритель» // Он же. Мудрость Пушкина. М.: Книгоизд-во писателей. С. 122–127.

Жолковский А. К. 2014. «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»: восемь строк о свойствах страсти и бесстрастия // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 155–166.

Жолковский А. К. 2022. ЕО, 4, XXVI, 13–14: К поэтике концовок онегинской строфы // Звезда. 2022. № 5. С. 259–275.

Пригов Д. А. 1997. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение.

Пастернак Б. Л. 2003–2005. Полн. собр. соч.: В 11 т. М.: Слово/Slovo.

Щеглов Ю. К. 2014. Поэтика обезболивания: стихотворение «Сердце бьется ровно, мерно…» // Он же. Избранные труды. М.: РГГУ. С. 284–318.

Якобсон Р. О. 1985. Ретроспективный обзор работ по теории стиха // Он же. Избранные работы. М.: Прогресс. С. 239–269.

Якобсон Р. О. 1983. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462–482.