Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений

7. «Душечка» как лабиринт сцеплений[186]. Тема, персонажи, сюжетные и метатекстуальные мотивы

О чеховском рассказе написано много. И все еще длится спор: чтό это — осмеяние или любование? Смешна или свята душа Душечки? Чем кончается дуэт сатирического и лирического голосов? Поборникам всего хорошего в финале слышится, вслед за Толстым, мажорная модуляция, скептикам — совет, в духе Шестова, оставить все надежды.

Моя толстовская отсылка — не только к замечаниям старшего классика о любимой, но решительно перетолкованной и даже слегка переиначенной им новелле младшего[187], но и к его знаменитому письму о неприкосновенности всех до одного слов художественного текста, в сцеплениях которых критикам надлежит ориентироваться[188]. Кстати, размышляя о героине рассказа, Толстой отнес ее к разряду таких образов, как Гамлет и Дон Кихот[189], а ведь в них мы ценим не назидательную однозначность, а загадочную — «вечную» — амбивалентность.

Сплетением в «Душечке» противоречивых мотивов я и займусь — с опорой на предшественников. Что-то новое я надеюсь сказать о менее изученной словесной стороне вопроса. Дело в том, что курьезная история героини — это еще и трактат об обращении с языком, текстом, «идеями», в равнодушии к которым так любила упрекать Чехова передовая общественность. Рассказ великолепен и как социально-психологический этюд, и как этюд метатекстуальный — на тему инвариантного у Чехова «провала коммуникации»[190]. Кстати, ведь и «Гамлет» — не только о Дании-тюрьме, но и о мире-театре, а «Дон Кихот» — в основном о том, как (не) читать книги.

Обратимся к структуре рассказа и начнем с ее узловых решений.

В центре сюжета — противоречивая до парадоксальности героиня. Это женщина:

— неспособная жить без любви, любящая сильно и преданно, влюбляющаяся быстро и неразборчиво;

— стремящаяся к просвещенной деятельности, своего рода интеллектуалка и активистка;

— но до смешного лишенная собственных идей и с энтузиазмом заимствующая их у партнера-мужчины;

— механическим копированием этих мнений неизбежно — карикатурно — их оглупляющая;

— а свою самоидентификацию с ним простирающая до вампирического покушения на его личность и даже жизнь;

— мечтающая о ребенке, но бездетная, бесплодная, то есть не только духовно, но и физически внутренне «пустая»;

— и, возможно, потому и инфантилизирующая — «усыновляющая» — партнера.

Типовой партнер героини рассказа — комический персонаж с очевидными недостатками, чем выигрышно подчеркивается как интенсивность, так и неразборчивость любовного устремления героини и натурализуется ее установка на доминирование, скрывающееся за тотальной, казалось бы, покорностью.

Толстой в своем ревниво-полемическом послесловии к «Душечке» характерным образом искажает замысел автора:

Но в «Душечке» высмеивается отнюдь не любезная Толстому традиционная женщина, клуша, занятая только домом и детьми, а, напротив, бездетная общественница, квазипрофессионалка, «развитая», «мыслящая», интересующаяся «вопросами», продуцирующая и распространяющая тексты — еще одна из галереи антигероинь и антигероев таких вещей, как «Попрыгунья», «Дом с мезонином», «Анна на шее»…

Не исключено, что Толстой почуял в Душечке полускрытую карикатуру на его любимую Наташу Ростову, какой она представлена в Части первой «Эпилога» романа:

— подчеркнуто домашней, игнорирующей светскую и прочую жизнь вне дома:

— предельно покорной мужу:

— но и доминирующей над ним:

— тяжело страдающей без него:

— разделяющей его идеи, но, поддакнув, переключающейся на своё, материнское:

— и как бы отрекающейся от предыдущего партнера:

Но вернемся к «Душечке». У героини обнаруживаются богатые архетипические корни — родство:

— с Овидиевой нимфой Эхо, которую за неуместные речи Юнона наказала неспособностью говорить иначе, нежели повторяя концы чужих фраз, искажая их смысл до обратного и тем самым отталкивая любимого — Нарцисса[194]; обратим внимание на вербальный характер как проступка Эхо, так и наказания за него;

— и, шире, с трикстерами, варьирующими свою идентичность и манеру поведения в зависимости от сюжетных партнеров и обстоятельств: лицемерами и манипуляторами типа Тартюфа, Чичикова, Бендера, заглавного героя чеховского «Хамелеона», изобретательными притворщицами вроде пушкинской барышни-крестьянки[195] и ведьмами и другими сказочными волшебниками, способными принимать любые обличья[196];

— а также с Ундиной Ла Мотт Фуке и Жуковского и ее прототипами — по линии приобретения души путем союза с партнером, для него губительного[197].

Намеченный глубинный образ героини и ее взаимодействий с типовым партнером, сам по себе уже достаточно амбивалентный, подвергнут в рассказе не менее парадоксальной нарративной разработке. Но сделано это не так, как, скажем, в «Попрыгунье», «Анне на шее», «О любви», «Учителе словесности», где развертывание фабулы проблематизирует — часто с помощью треугольника — некий представительный случай брачного союза. В «Душечке», вместо одного семейного конфликта, Чехов разворачивает сюжетную многоходовку, тиражируя и гротескно варьируя исходную ситуацию. При этом он не ограничивается комическим повторением эпизодов, а использует сериализацию для совмещения в образе героини полярных черт.

С одной стороны, серийность партнерств — ввиду уже самой их множественности, а также очевидной поспешности, чуть ли не автоматической неразборчивости вступления в них героини и взаимной противоречивости исповедуемых ею в их рамках мнений, — комически компрометирует героиню. А их последовательно несчастные исходы и скоростная заменимость партнеров выглядят даже угрожающе.

Но с другой стороны, та же система повторов, вариаций и контрастов работает и на подчеркивание позитивных сторон героини — ее способности безоглядно любить людей самого разного склада, возраста, общественного положения и гражданского состояния вопреки их очевидным недостаткам и попыткам сопротивляться ее напору. Что же касается морально подозрительных, а то и роковых черт ее характера, то они скрадываются применением двоякой стратегии:

— фабульной демонстрацией добропорядочности героини, вступающей в эти множественные связи лишь последовательно и с лучшими намерениями, и

— выносом ее роковых склонностей в подтекст — в сферу аллюзий и свободных (а не связанных) фабульных мотивов.

Архетипическую опору героиня этих множественных связей черпает в образах:

— вампирической «черной вдовы» или сирены, губящей очарованных ею партнеров;

— Цирцеи, обращающей путешественников, оказавшихся на ее острове (вспомним дом, крыльцо, флигель и двор Душечки, где происходит все действие), в животных, но вступающей с Одиссеем в партнерство, позволяющее ему покинуть остров;

— Манон Леско, сочетающей любовь к основному партнеру с множеством побочных связей.

Двоякий эффект тиражирования связей интересно проявляется и в интеллектуально-словесном плане. Выставляя на посмешище явные противоречия между мнениями, заимствуемыми у разных партнеров, тиражирование позволяет героине продемонстрировать как свой фундаментальный консерватизм (= неизменную установку на преданность партнеру), так и широту мнений и открытость к их пересмотру (= копирование каждый раз нового пакета мнений). А автору — развернуть, пусть под флагом иронии, целую панораму идей эпохи (в области искусства, бизнеса, медицины и образования)[198] без монотонности, которой чревато эхообразное повторение смыслов.

В рассказе насчитывают четыре сходных эпизода: один за другим два законных брака героини, ее связь с полуразведенцем и материнскую привязанность к полусироте. Основой для такого членения служит общий фабульный костяк эпизодов: знакомство — сближение — совместная жизнь (которая идет хорошо) — те или иные проблемы/трения — расставание (смерть — смерть — реальный отъезд — грозящий отъезд).

Важнейший общий признак эпизодов — лейтмотивное усвоение/повторение героиней мнений партнера. И в этом словесном отношении переход к финальному эпизоду (уже не «половому», а «материнскому») являет собой не менее эффектный вираж, чем в биологическом: от копирования профессиональных мнений взрослых партнеров — к повторению азбучных школьных истин.

Обратим внимание на одну, обычно не замечаемую, черту эпизодической структуры рассказа. К четырем положительным вариациям Чехов добавил пятую, отрицательную, — целую страницу, посвященную длительному отсутствию у героини какого-либо партнера. Вот примерные размеры эпизодов:

— 1‐й, «театральный», — более тысячи слов;

— 2‐й, «лесоторговый», — около 900;

— 3‐й, «ветеринарный», — чуть менее 400, но к нему примыкают два микроэпизода чисто дружеских контактов партнеров до и после их романа, — в сумме 300 с лишним слов;

— 4‐й, «беспартнерский», — почти 500 слов; и

— 5‐й, «гимназический», — тысяча с лишним слов.

Жизнь без партнера образует еще один типовой эпизод, но подчеркнуто негативный, обращающий все плюсы в минусы[199]. Он продолжает уже и так клонившуюся вниз кривую партнерств (первый брак — второй брак — полузаконное сожительство), но делает это более радикально, сведением к нулю, если не к отрицательной величине, чтобы затем послужить эффектным максимально низким стартом для совсем иного — и по-иному сомнительного — последнего взлета[200].

В повествовательном ритме рассказа этот минус-эпизод вырастает из коротких пассажей об одиночестве героини во время отъездов двух первых мужей (50 и 20 слов соответственно) и трауре после их смертей (90 и 80 слов). Главное же, наряду с обращенными житейскими мотивами (вместо жили хорошо — запустение двора и старение героини), в беспартнерском эпизоде во весь голос звучит и тема мнений (5 раз) и мыслей (4 раза), на этот раз начисто и безнадежно отсутствующих.

Такой нулевой эпизод — вполне в духе чеховской «девальвации смыслов», и с ним остро перекликаются абсурдистские нотки телеграммы о смерти первого мужа (хохороны вторник[201] и непонятное слово «сючала»), а также серия полюбившихся героине в ее втором браке лесоторговых терминов (балка, кругляк, тёс, шелёвка, безымянка, решётник, лафет, горбыль), напоминающая идиотическое нагромождение морской терминологии в «Свадьбе с генералом» и «лошадиных фамилий» в одноименном рассказе[202].

Проводимая под сурдинку тема «губительного, вплоть до вампиризма, воздействия чрезмерно любящей героини на ее последовательных партнеров»[203] дается почти впрямую перед смертью первого мужа:

Этому предшествует пара беглых справок о первом мужчине в жизни Душечки — ее отце, завершающихся смертью:

Неожиданная смерть уносит и совершенно здорового второго мужа, третий партнер уезжает с полком, а четвертого могут в любой момент вытребовать родители.

«Вина» героини дается пунктирными намеками.

В театральные дела первого мужа Оленька влезает явно слишком:

Со вторым мужем чрезмерного вмешательства героиня вроде бы не допускает; тем более шокирующей выглядит внезапная смерть этого здоровяка после шести лет жизни душа в душу, и вина по умолчанию ложится на героиню.

Третий мужчина прямо обвиняет ее в неуместном вторжении на его профессиональную территорию, они мирятся, но вскоре он уезжает, и их интимное партнерство прекращается.

Наконец, последний сожитель, мальчик Саша, всячески сопротивляется попыткам покровительственного контроля со стороны героини, а угроза его отъезда нависает над их партнерством до самого конца.

Возможность доминирования героини над партнерами натурализуется каждый раз по-разному: Кукин подчеркнуто слаб, болен, постоянно жалуется на трудности (публику, погоду, убытки); Пустовалов, напротив, до смешного положителен во всех отношениях, но любит поучать, и, кто знает, не в том ли его беда с Душечкой, что ее поправлять ему практически не в чем, разве что в чрезмерной фиксации на делах лесоторговли, нарушающей даже ночной семейный покой[204]:

Уязвимость ветеринара состоит в его гражданском состоянии и соответственной неофициальности союза с героиней; слабой стороной предстает он также в отношениях с женой, зависит и от мнения коллег по полку. Наконец, Саша зависим от героини уже ввиду своего возраста, а также отсутствия родительской опоры, и тем не менее он упорно противостоит ее властным поползновениям.

На словесном уровне доминирование предстает в виде инфантилизирующей партнеров уменьшительности — применения к ним суффиксов — ичк- и — еньк-. Разумеется, описание самой героини и окружающей ее обстановки тоже не обходится без уменьшительности (душечка, крылечко, кошечка и т. п.)[205], но это лишь способствует скрадыванию ее доминирующей природы.

Глубинной мотивировкой инфантилизации партнеров служит фактическая бездетность созданной для материнства героини. В первых эпизодах это толкает ее к квазиродительскому доминированию над взрослыми мужчинами, а в заключительном иронически овеществляется в виде полу-усыновления чужого ребенка.

Характерный нарративный вызов — сочетать угнетающую повторность, диктуемую темой, с желанным повествовательным разнообразием. Чехов все время балансирует между крайностями, то выпячивая повторы, то ослабляя нажим.

Отчасти задача решается уже отмеченным варьированием партнеров:

— хрупкому, богемно-истеричному Кукину противостоит утомительно степенный и здоровый Пустовалов;

— двум мужьям — полуразведенный Смирнин;

— троим взрослым — ребенок Саша;

— четырем положительным эпизодам — один отрицательный.

К этому добавляется разнообразие связок и перекличек между эпизодами.

Первый развертывается, слегка водевильно, из размышлений героини о желанности дождя, убыточного для театра, которым занимается будущий муж.

Второй фабульно связывается с первым благодаря встрече в церкви героини, еще носящей траур, с будущим вторым мужем. Встреча одновременно предвещает богобоязненную солидность очередного партнера и ненавязчиво контрастирует с оперативностью сватовства. Зато откровенно комичен контраст последующих речей героини об отсутствии у нее и ее супруга, людей труда, времени на такие пустяки, как театр, с ее былой преданностью театру[206].

Для сцепления второго и третьего эпизодов использовано общение героини с ее квартирантом и будущим партнером во время отсутствия уехавшего по делам мужа. Однако, несмотря на одиночество героини и молодость практически холостого собеседника, ничего романического между ними не происходит; напротив, героиня, в духе своего степенного мужа, наставляет квартиранта помириться с женой. После смерти второго мужа она таки вступает с квартирантом в связь, но очевидный контраст с ее прошлыми поучениями в лоб уже не дается.

Отъезд ветеринара ведет к негативному четвертому эпизоду, а его новый приезд, уже не в роли партнера, с женой и ребенком, нуждающимся в заботе, — к пятому. Вкупе с периодом их прошлого невинного соседства это знаменует спад интенсивности брачных/любовных устремлений героини, натурализуя ее переход к квазиматеринству.

Разнообразно протекает и развитие основных смысловых и словесных мотивов рассказа.

Начнем с заглавного слова — ласкательно-уменьшительного варианта души, снижаемого привязкой скорее к телесным, нежели к душевным достоинствам носительницы[207] и ходовым мещанским употреблением. Произносят его в основном анонимные дамы и знакомые, придавая ему некую объективность и подтверждая общественный статус героини[208], и лишь однажды — первый партнер. Звучит оно всегда позитивно — и тем острее в печальных ситуациях. Помимо заглавия, изначально невинного, но призванного задним числом аккумулировать последующие снижающие коннотации, оно фигурирует в тексте 8 раз.

В первом эпизоде его произносят дамы и подразумевают бегло упомянутые мужчины:

затем будущий муж:

потом актеры и дважды подряд дамы, сочувствующие ее рыданиям по смерти мужа.

Во втором эпизоде это слово появляется один раз, когда знакомые безуспешно зовут ее в театр, и таким образом оно включается в игру с ее «отказом от культуры».

Слово возвращается лишь в пятом эпизоде, где его с удовольствием произносят встречные. Этой оптимистически контрастной рифмой к печальному исходу первого эпизода серия завершается.

Мотив «социальности» героини проходит через все повествование.

Театр, детище первого мужа и героини, — публичное предприятие, и предметом внимания супругов являются как зрители (публика), так и труппа и даже рецензенты, а о смерти мужа героиня плачет по секрету всему свету:

Общественная жилка героини проявляется и во втором эпизоде:

Третий эпизод тоже развертывается на глазах у горожан:

В четвертом общественные порывы героини систематически фрустрируются:

А в пятом желанное общение возвращается — не только с Сашей и его родителями, но и с горожанами вообще:

Обратимся к лейтмотивному «копированию мнений партнера», благодаря которому героиня предстает персонажем особого, очень распространенного в литературе — «творческого» — типа[209]. Это такие персонажи, как:

— Гамлет, — ставящий «Мышеловку»;

— Дон Кихот, — начитавшийся рыцарских романов и пытающийся разыгрывать их в жизни;

— мадам Бовари — еще одна гиперактивная читательница-подражательница;

— хитроумный Одиссей, — придумывающий «троянского коня»;

— Ковьель, — инсценирующий для Журдена сватовство к его дочери сына турецкого султана и посвящение его самого в сан «мамамуши»;

— и другие трикстеры, помогающие авторам сочинять сюжеты (типа пушкинского Сильвио и изобретательных лесковских крючкотворов).

Чехов разрабатывает своеобразный собственный вариант такого «авторствующего» персонажа — образ претенциозного производителя речей, систематически подвергаемых провалу коммуникации. Таковы, например:

— Гаев, обращающийся с речью к «глубокоуважаемому шкафу»;

— три сестры, твердящие на протяжении всей пьесы «В Москву, в Москву»[210];

— отставной моряк, произносящий за свадебным столом бесконечные флотские команды;

— Иван Петрович Туркин, повторяющий одни и те же самодельные остроты: Недурственно, Бонжурте и т. п.;

— его жена-графоманка, романы которой начинаются фразами типа Мороз крепчал;

— различные нудные персонажи, поучающие других, как им жить: Лида в «Доме с мезонином», Модест Алексеич в «Анне на шее».

Чеховские сюжеты часто сводятся к демонстрации тавтологичной бессмысленности подобных словесных экзерсисов[211]. Недаром в реакции на них доктора Старцева слышится металитературная жалоба его автора, доктора Чехова:

Героиня «Душечки» — еще одна представительница этой корпорации горе-авторов, отличающаяся тем, что продуцирует свои ненужные тексты путем элементарного копирования (по методу Акакия Акакиевича), но претендует на их общественную ценность.

Мотив копирования возникает в тексте рано, метаформулировку (мнения, мысли) получает далеко не сразу, к простому повторению слов не сводится и то звучит во весь голос, то почти уходит в подтекст.

В первом эпизоде сначала даются слова героини, звучащие эхом более ранних реплик Кукина, за чем следует комментарий рассказчика:

Во втором эпизоде эхо-реплика героини тоже дается без предварительной реплики мужа, и комментарий рассказчика синтаксически аналогичен предыдущему:

Но теперь согласие распространяется уже на все аспекты совместной жизни, причем жизни подчеркнуто телесной, материальной, — в противовес сугубо эстетическим заботам в первом браке:

В следовании второму мужу героиня развивает даже некоторую самостоятельность, не только повторяя за ним, но и импровизируя в его духе:

Самостоятельными вариациями героини на пустоваловские темы можно считать также ее любовь к дровяной терминологии и сны, куда проникают доски, тес и бревна.

Копирование речей ветеринара вводится с дополнительным нарративным эффектом — как невольное свидетельство нового, полузаконного, партнерства, вслед за чем следует метатекстуальное обобщение, и в тексте эпизода впервые появляется слово мнение:

Предательская социальная роль ее речей о ветеринарии иронически подхватывается рассказчиком:

Однако на этот раз партнер дает копированию отпор:

В четвертом эпизоде «копирование» звучит во весь голос, но как не могущее иметь места, причем металексемы мнение и мысль проходят девять раз и намечается абсурдистское гипостазирование мнений как отсутствующих уже не просто у героини, а в окружающей реальности:

С появлением Саши мнения и мысли возвращаются в текст, но в конце эти металексемы сменяются простой демонстрацией заемных речей героини, что вторит аналогичным пассажам в ранних эпизодах, замыкая таким образом рамку.

Копирование не сводится к повторению мнений партнера и усвоению его вкусов и интересов. Вариацией на ту же тему являются типовые, как бы не личные, а стандартные, заимствуемые из некого общего запаса, клишированные и фольклорные речи героини — в частности, ее реакции на смерти обоих мужей, причем вторая почти точно воспроизводит первую:

Оленька — неоригинальный, но тем более плодовитый «автор»: исполнитель, популяризатор, сказительница…

Одним из вербальных мотивов является рефренно возвращающееся слово хорошо — дважды в первом эпизоде и дважды, с легкой вариацией, во втором:

Но к четырем простым повторам дело не сводится, — еще пять раз эта изоглосса звучит под сурдинку, скрещиваясь с другими повторными мотивами:

— с вампирической инфантилизацией первого мужа:

— с солидностью и физическим здоровьем второго:

— с обращением мотива преданности театру:

— а последний раз — в негативном четвертом эпизоде — в сочетании с привычной копирующей конструкцией, но без озвучивания самого мнения, исходящего на этот раз от социально и гендерно незначительной личности:

Еще одна словесная серия — мотив «полноты/пустоты/худобы»[212], естественно связанный с «внутренней пустотой героини, вампирически нуждающейся в заполнении» (в общей сложности 15 словоупотреблений). Ср., например:

К этой изоглоссе примыкают 10 вхождений фамилии Пустовалов, оксюморонно сочетающей «пустоту» с «множественностью, мощностью», бросая иронический отсвет на вроде бы основательную, согласную и счастливую, но бесплодную и бездетную совместную жизнь героини с заполняющим ее носителем этой фамилии.

Последним рассмотрю знаменитый оборот мы с Ваничкой/Васичкой, рефренно проходящий через первые два эпизода:

Этот оборот — любимое личное местоимение героини[213], объединяющее ее и ее партнера в некое нерасторжимое «мы», не содержащее — в идеальном соответствии с темой рассказа — упоминания об отдельном «я»[214]. Оборот это вполне обычный в русском языке, но все-таки идиоматичный — отсутствующий в большинстве европейских языков и потому неизбежно пропадающий в переводах[215].

Чехов вовсю скандирует это «местоимение» (5 вхождений), для чего филигранно оттачивает его рефренность. Для двух несхожих имен Иван и Василий он формирует общий скелет Вá-н/с-ичка, с разницей всего в одном согласном, — путем привлечения мотива уменьшительности.

Вообще, эта серия — густой сплав нескольких мотивных линий:

— растворения «я» в партнере,

— вампирической уменьшительности,

— комического приятия/неприятия театра,

— полноты/пустоты,

— мотива жили хорошо и

— публичности, включенности в общественную среду, жизни на людях.

Последний мотив, представленный довольно разнообразно (битком набит — приходите — говорили знакомые — говорила Оленька знакомым — всякому) является, по сути, ближайшим родственником самого оборота «мы с Х-ом» — по линии растворения индивидуальности в некой коллективной общности. Просто в одном случае речь идет о двучленном союзе, а в другом — о целом сообществе знакомых.

Здесь уместно вспомнить о привязанности героини к своему дому и двору (в этом плане «Душечка» сопоставима со «Старосветскими помещиками»[216]), о мотиве «своего племени», заданном ее фамилией (Племянникова), и о том, что угроза ее счастью с партнером дважды исходит извне и знаменуется устрашающим стуком в ворота и телеграммой[217].

В первом эпизоде:

И в пятом:

Во втором эпизоде, самом счастливом, мотив «ворот» трижды проходит под знаком позитивной открытости, — разумеется, для «своих», городских (а не для доставщиков телеграмм издалека):

Больше ни разу формула «мы с Х-ом» (да и зловещий стук в ворота) не появляется, но проблематизация «мы» (и противопоставления «свое, близкое, во дворе vs. чужое, далекое, за воротами»), достойная пера Замятина, из текста не исчезает, а лишь меняет тона.

Вот что происходит в третьем эпизоде. Партнера тоже зовут на В — Владимир, и соответственно Володичка, — но фонетический рисунок уменьшительного имени оказывается несколько отличным. Иной характер носит и партнерство с ветеринаром — это не брак, а незаконное сожительство. А главное, к нему оказывается неприменимо солидарное «мы с Х-ом». Напротив, партнер дает отпор претензиям героини на апроприацию его профессиональных суждений и возвращает ей ее любимое местоимение, на этот раз включающее его и его коллег, а ее исключающее:

В интересующем нас метасловесном плане можно констатировать, что хорошее владение грамматическими категориями, в данном случае местоимением 1‐го л. мн. ч., спасает ветеринару жизнь.

Вместе с двучленным мы с В-чкой отменяется и включенность героини в более широкий круг «своих», а заодно и «присвоение мнений», чем предвещается негативный следующий эпизод[219].

Важную роль в этом повороте играет медиаторская промежуточность третьего партнера. С одной стороны, он вроде бы «свой»:

— очередной партнер героини,

— отец следующего партнера,

— живущий в ее доме;

с другой стороны — «чужой»:

— иногородний, откуда-то приезжающий и куда-то уезжающий,

— принадлежащий своему полку

— и своей жене,

— не находящийся с героиней в интимных отношениях ни в начале, ни в конце своего пребывания в городе.

Соответственно — и на чуждость, и на свойскость — работают тут ворота, окруженные созвездием знакомых мотивов:

В связи с непереводимостью оборота «мы с Х-ом» стоит коснуться вопроса о принципах работы Чехова со словом — как в «Душечке», так и вообще в его зрелой прозе. Принято считать, что чеховское письмо — не особо выисканное, скорее какое-то нейтрально-интеллигентское. Ср.:

Это писано всего два десятка лет спустя после смерти Чехова — без пиетета по отношению к не совсем еще канонизированному классику и до какой-то степени справедливо. Но не во всем.

Обратимся к самым первым словам «Душечки», каковые, в полном согласии с максимой Эдгара По, концентрированно работают на центральный эффект целого[221].

Ну, последнее предложение, готовящее завязку первого эпизода (жалобы Кукина на разорительные для театра дожди), стилистически ничем не замечательно и вполне переводимо. Зато в начальном предложении густо представлены чуть ли не все важнейшие — но далеко не всегда поддающиеся переводу — мотивы рассказа:

— «точное обозначение социальной принадлежности <…> обычно с первых строк»[222], — в общем, переводимое;

— характеристика героини через ее зависимость от персонажа-мужчины (дочь), — переводимая;

— уменьшительность имени героини, предвещающая целый ряд инфантилизмов, — на многие языки не переводимая;

— ее фамилия (Племянникова), лексически маскулинизирующая ее[223] и приковывающая к «своим» (племени, клану)[224], — непереводимая;

— ее привязанность к собственному двору и крылечку — переводимая;

— и характеристика в плане мыслительной деятельности (задумавшись), — в принципе переводимая, но не без проблем.

Дело в том, что мотив «думания», при этом первом появлении не останавливающий читательского внимания, повторяется в следующем же предложении, где подвергается ироническому подрыву[225]: думает героиня, правда, сама, но ее мысли сводятся к тому, что за жарким днем наступит прохладный вечер[226]. По сути, перед нами два разных значения глагола думать:

— «мыслить, делать умозаключения» и

— «полагать, находить, ожидать» (что хорошо сочетается с наречием приятно),

и, значит, своего рода игра слов, неназойливая, почти незаметная и потому рискующая, как всякая поэзия, пропасть в переводе, — что порой и случается, ср.

В переводе Хингли интеллектуальная непритязательность переживаний героини по поводу погоды обнажается, но каламбурный акцент на «думании» утрачивается, так что этот микропассаж отсекается от того лабиринта сцеплений, в который он призван исподволь втягивать читателя. У Гарнетт двойной акцент на «думании» налицо, но каламбурность утеряна. И лишь Проффер, профессор-русист, верен оригиналу в полной мере, демонстрируя, что дело не всегда в непреодолимости языкового барьера (как в случае семантических коннотаций имен собственных, см. выше о фамилии Племянникова), а во внимании к лексическим силовым линиям текста[230].

Заметим, что сам переход от первого предложения ко второму (от: сидела…, задумавшись — к: было приятно думать) задает характерную для зрелого Чехова — и переводимую — нарративную стратегию: повествование в объективном 3‐м лице, но преимущественно с точки зрения протагониста[231]. Без проблем сохраняется в переводах и характерная включенность героини в экзистенциальный кругооборот дней, ночей, сезонов, браков, возрастов, жизни, смерти.

Язык ключевого первого абзаца «Душечки» и впрямь непритязателен. Его художественный секрет — и вызов переводчикам — в мастерском плетении таких обыденных словес, охватывающем весь текст рассказа. Что же касается чеховских «словечек», то они есть и в «Душечке», но не выбиваются из общей ткани повествования как отдельные словесные фейерверки, а являются разной степени яркости компонентами единого голосоведения[232].

Таковы важнейшие художественные решения рассказа. Разумеется, в сравнительно короткой статье невозможно отдать должное всем его достоинствам.

Хотелось бы поговорить, например, о возможных шекспировских аллюзиях, подспудно связывающих два первых партнерства:

Не сколок ли это с того, как Дездемона полюбила некрасивого Отелло из сострадания к его мукам, — тем более что речь ведь идет о театральной жизни?![233] Ср., далее, возможную отсылку к Бирнамскому лесу, идущему в финале «Макбета» на Данзинан:

Кстати, этот пассаж из второго эпизода по-своему развивает более краткий «военный» фрагмент из первого (Отелло, как и Макбет, — военачальник):

Заодно готовится третий эпизод, с его четырьмя упоминаниями о полке, в котором служит Смирнин.

Можно было бы подробнее рассмотреть потенциальную иронию дважды звучащего определения острова — в свете, с одной стороны, подчеркнутой не-отдельности героини, а с другой — ее привязанности к своему дому/двору (= «острову Цирцеи»)[234].

Но ограничимся сказанным.

Мы видели, как центральная тема рассказа предстает в виде набора вариаций, которые далее оригинально развертываются в сюжет, разнообразно пересекаясь и совмещаясь друг с другом. Мы обратили специальное внимание лишь на несколько самых красноречивых случаев, но в систематичности таких сплетений нетрудно убедиться, заметив, сколь часто одни и те же фрагменты текста фигурируют в разных рубриках нашего разбора.

Толстой недаром сравнил рассказ с искусно сотканным кружевом[235]. При всей скромности образующих его лексических нитей этот кружевной дизайн — шедевр словесного искусства. Ведь именно в «лабиринте сцеплений <…> и состоит сущность искусства», — а не в том, что «критики <…> понимают и в фельетоне могут выразить»[236].

Берковский Н. Я. 1969. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Он же. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство. С. 48–182.

Бицилли П. М. 2000. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь.

Жаринов Е. В. 2016. «Душечка» Чехова и «Простое сердце» Г. Флобера: проблемы духовности // Он же. Лекции о литературе. Диалог эпох. М.: АСТ. С. 335–390.

Жолковский А. К. 2010. Горе мыкать // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 185–187.

Жолковский А. К. 2015. Грамматика любви: Лингвостилистические заметки // Он же. Напрасные совершенства и другие виньетки. М.: АСТ. С. 523–531.

Жолковский А. К. 2016. Как сделан лошадиный мем Чехова // Он же. Блуждающие сны: статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 51–62.

Зорин А. Л. 2002. Комментарий // Богданович И. Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах / Подг. Л. Бессмертных, А. Зорин, Э. Кузнецова. М.: Ладомир. С. 323–336.

Катаев В. Б. 1997. «Душечка»: осмеяние или любование? // Русская словесность. № 6. С. 22–27.

Лакшин В. Я. 1975. Любимый рассказ Толстого // Он же. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель. С. 81–97.

Мелкова А. С. 1977. [Примечания к «Душечке»] // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Рассказы, повести, 1898–1903. М.: Наука. С. 404–414.

Мирский Д. С. 1992. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London: Overseas Publications Interchange Ltd.

Паперный З. С. 1976. Душа и душечка // Он же. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель. С. 291–312.

По Э. 1984. Новеллистика Натаниела Готорна // Он же. Избранное. М.: Худож. лит. http://lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt.

Пропп В. Я. 1976. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) // Он же. Фольклор и действительность. Избр. Статьи. М.: Наука. С. 176–204.

Сальникова М. Н. 2020. Бессильная магия слова: о «Москве-Мифологической» в «Трех сестрах» Чехова // Звезда. № 7. С. 269–281.

Степанов А. Д. 2005. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры.

Тихомиров С. В. 1996. А. П. Чехов и О. Л. Книппер в рассказе «Невеста» // Чеховиана. Чехов и его окружение / Ред. С. В. Тихомиров. М.: Наука.

Толстая Е. Д. 2017. «Невеста» Чехова, или Многообразие религиозного опыта // Она же. Игра в классики: Русская проза XIX–XX веков. М.: Новое литературное обозрение. С. 347–380.

Толстой Л. Н. 1951–1953. Собр. соч.: В 14 т. Т. 7, 9. М.: Худож. лит.

Толстой Л. Н. 1955. О литературе: Статьи, письма, дневники. М.: Худож. лит.

Чехов А. П. 1976–1977. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6, 7, 8, 9, 10. М.: Наука.

Чудаков А. П. 1971. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

Чудаков А. П. 1986. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель.

Шмид В. 1998. Активизация не отобранных мотивов («Душечка») // Он же. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 234–237.

Щеглов Ю. К. 2012. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов, «Ионыч») // Он же. Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы. М.: Новое литературное обозрение. С. 207–240.

Щеглов Ю. К. 2014. Из работ о поэтике Чехова // Он же. Избранные труды. М.: РГГУ. С. 394–574.

Evdokimova S. 1993. «The Darling»: Femininity Scorned and Desired // Reading Chekhov’s Texts / Ed. R. L. Jackson. Evanston: Northwestern UP. P. 190–197.

Garnett C. 1979. The Darling // Anton Chekhov’s Short Stories: Texts of the Stories, Backgrounds, Criticism / Ed. by R. E. Matlaw. NY & London: W. W. Norton & Co. P. 211–221.

Hingley R. 2008. Angel // Anton Chekhov. The Russian Master and other Storie / Trans. by R. Hingley. Oxford & NY: Oxford UP. P. 172–182.

Poggioli R. 1957. Storytelling in a Double Key // Он же. The Phoenix and the Spider. Cambridge, Mass.: Harvard UP. P. 109–130.

Proffer C. 1969. From Karamzin to Bunin. An Anthology of Russian Short Stories / Ed. and comm. by C. Proffer. Bloomington & London UP.

8. «Грамматика любви» Бунина и топос поисков великого былого[237]

О «Грамматике любви» (1915, далее ГЛ)[238] я уже писал, соотнося ее с разными другими текстами. Начну с краткого обзора трех таких структурных срезов рассказа, после чего намечу еще один, на первый взгляд, неожиданный.

1.1. Ряд характерных черт роднит ГЛ с «Легким дыханием» (1916; ЛД)[239]. Это:

— повествование в 3‐м лице, с точки зрения объективного и практически всеведущего рассказчика, близкой к точке зрения протагонистов:

— мотив странной Любви-и-Смерти:

— цитатность / литературность заглавий:

— программная роль Старинной Книги, цитата из которой выносится в заглавие рассказа, осмысляемое читателем в кульминационный момент повествования:

— своеобразный культ покойной героини, исповедуемый другими персонажами:

Перед нами не простой набор отдельных сходств, а тесно сплетенный кластер из пяти важнейших компонентов, группирующихся вокруг жизнетворческой проблематики. В каждом случае он реализован по-своему, но его нетривиальная инвариантность очевидна.

1.2. Сравнение ГЛ с «В некотором царстве» (ВНЦ) и «Визитными карточками» (ВК) позволяет выявить общий композиционный прием Воронки[240] — движения к кульминации от противного путем длительного многоступенчатого сужения перспективы. Совершаются переходы:

— от обрамляющего сюжета — к обрамляемому;

— от чего-то далекого в физическом и нарративном пространствах — к близкому;

— и от общих планов — к крупным планам деталей.

Эту типовую схему Бунин охотно применяет при разработке любовных мотивов — как правило, одновременно плотских и одухотворенных/олитературенных.

В ВНЦ соскальзывание в Воронку начинается с первых строк — с чтения телеграммы, вводящей обрамляемый сюжет (чью-то женитьбу, имеющую состояться неизвестно где).

В ВК повествование не делится на рамку и обрамляемый сюжет.

В ГЛ повествование следует за передвижениями в конном экипаже (как в ВНЦ) героя обрамляющей новеллы, который все больше сосредотачивается на обрамляемой истории Хвощинского и Лушки.

Сужающееся движение:

Как легко видеть, эта воронкообразная композиция плотно накладывается в ГЛ на структуры, общие с ЛД, эффектно высвечивая их.

1.3. Еще одно существенное сходство ГЛ с ВНЦ состоит в подключении героя рамочного сюжета к любовным отношениям между героями обрамляемого. Это мотив Подражательного Желания, обычно действующий на двух уровнях[241].

На «внутреннем» (житейском, синтагматическом) уровне он представляет собой типовой любовный треугольник, где предметом желаний героя является женщина, принадлежащая более сильному, богатому, влиятельному и т. п. Сопернику:

На «внешнем» (символическом, парадигматическом) уровне герой подражает Медиатору — ролевой модели из авторитетного культурного, в частности литературного, дискурса:

У Бунина

Очень интересно Подражательное Желание разработано в ГЛ.

С одной стороны, это вроде бы обычный любовный треугольник, поскольку герой рамочной новеллы был издавна увлечен героиней обрамляемой:

То есть Ивлев был младшим современником как минимум одного из Объектов его Подражательного Желания, а возможно, пусть недолго, и второго, вернее второй, к которой испытывал вполне реальные плотские чувства (воображал, думая о ней, бог знает что).

С другой стороны, полное отсутствие личного контакта, возрастная и, шире, временнáя дистанция между Подражателем и Объектами Подражания, а главное, гипнотизирующая Подражателя легендарность героини придают сюжету черты имитации культурного образца. Этот аспект сюжета получает затем наглядное воплощение в виде Старинной Книги, причастной к любви олитературенных покойных героев и приобретаемой их живым Подражателем[244].

Отметим органичное совмещение данного компонента структуры с уже рассмотренными, в частности то, как топос Подражательного Желания предрасполагает к сцеплению обрамляющего сюжета с обрамляемым и привлечению Литературного мотива.

При всем богатстве отмеченных выразительных решений структура ГЛ ими не исчерпывается. Собственно, за пределами рассмотрения остается едва ли не центральный ход — мастер-троп — повествования.

2.1. Ответ подсказывается отдаленным, казалось бы, сопоставлением с топосом, разрабатывавшимся в жанре conte fantastique и его ответвлениях.

Это типовой сюжет, объединяющий, прежде всего, такие рассказы, как:

С этими историями любви к дамам былых времен соседствуют сюжеты о том или ином ценном, но не обязательно любовном, контакте с прошлым, такие как:

К ним примыкают сюжеты о любовных связях с экзотическим Другим, но не прошлым, а современным, как, например:

иной раз не строго антропоморфным, как:

а то и вообще животным, как:

2.2. Наметим архисюжет всего этого круга текстов.

Протагонист, иногда он же Рассказчик, вступает в Любовный (или иной) Контакт с Возлюбленной — представительницей иной эпохи/культуры.

Для этого он должен преодолеть разделяющую их дистанцию: временнýю, пространственную, языковую/культурную. В сюжетах о Поиске Былого главным является Временной Транзит, а Пространственные Перемещения лишь предваряют/предвещают/завершают его, поставляя дополнительные звенья сюжета. Эти Перемещения, пешком или на Транспортном Средстве, как правило, реалистичны. Но иногда, например в «Аватаре», Синхронное Перемещение Протагониста в мир обитателей исследуемой планеты и его Антропологическое Преображение в подобное им существо осуществляются с помощью не Транспортного, а особого Технического Средства.

Временной Транзит часто фантастичен и совершается либо магически, либо во сне/воображении персонажа, иногда с применением Транспортного или иного Технического или Психологического Средства:

Но бывает, что Временной Транзит остается неосуществленной мечтой Протагониста — например, в «Волосах» и «Аромате».

Типовое средство Преодоления Времени — Живой Мост между настоящим и прошлым в виде долголетия / бессмертия / вечной молодости персонажа: Протагониста, его Возлюбленной или Хранителя Древностей, ведающего Хранилищем:

Устремление Протагониста в прошлое часто стимулируется попавшим в сферу его внимания Реликтом, Синекдохически представляющим прошлое в настоящем:

Реликт может совпадать с искомой в прошлом Ценностью, а также с Сувениром, полученным в прошлом и сохранившимся по возвращении оттуда, — Свидетельством чудесного Контакта (= еще одной Синекдохой всего Поиска):

Иронической игрой с мотивом Сувенира можно считать Утрату Протагонистом Синекдохического Объекта (например, пистолета, шкатулки, шашки и кинжала в «Тамани»), по-своему — от противного — удостоверяющую реальность Контакта.

Особый вариант Свидетельства — не вещественный Сувенир, а Ценное Знание:

Важнейший аспект Преодоления дистанции/различий — Языковой Контакт; отсюда мотивы знания / незнания / изучения иного языка, а иногда и освоения иной, экзотической культуры:

Языковой Контакт может в повествовании игнорироваться, а может и тематизироваться:

Внимание к Языку часто перетекает в Литературность/Интертекстуальность, характерную для литературы вообще и данного топоса в особенности.

2.3. Как водится, одна и та же архисюжетная функция может выполняться несколькими персонажами/предметами:

И наоборот, один и тот же персонаж/предмет может выполнять несколько функций:

Намеченный архисюжет содержит максимальный набор функций и персонажей, реализующих Поиск Великого Былого. В конкретных сюжетах они могут быть представлены не полностью и следовать в различном порядке, иногда под знаком иронии, часто в сочетании с мотивами из других топосов.

Стандартный набор Контактов состоит из Прибытия / Сохранности Реликта — стимулируемого этим Транзита в прошлое — Обретения Ценного Знания / Сувенира — Транзита в настоящее. Но сюжетная линия может как удлиняться — путем повторения звеньев, так и сокращаться — за счет их опускания:

Еще один способ удлинения сюжета — расщепление отдельных звеньев на более мелкие шаги. Так, Пространственное Перемещение может состоять из визитов в несколько Хранилищ.

В «Аррии Марцелле» Протагонист

К элементам, образующим арматуру Поиска Былого, могут добавляться «посторонние», общеповествовательные, например такие функции, как Обмен Услугами, и такие роли, как Соперник Протагониста и Отцовская/Властная Фигура, а также разнообразные детали, натурализующие данную конкретизацию архисюжета, например потребность литератора в пресс-папье для бумаг (в «Ножке мумии»).

2.4. Характерной чертой рассматриваемых сюжетов является их Синекдохичность: устремление Протагониста в прошлое обычно возникает из его знакомства с Реликтом, а факт Временного Транзита подтверждается обретенным Сувениром. Синекдоха по определению взывает о воссоединении с Целым, образуя структурную параллель к Любовному (или иному) Контакту персонажей.

Установка на Синекдоху хорошо согласуется с жанром новеллы, как правило, посвященной одному центральному событию, строящейся вокруг одного предмета и часто выносящей в заглавие красноречивую деталь; ср.:

Синекдохичность — естественный для нарративов о Поиске Великого Былого вид метафоризма, этой, по формулировке Пастернака, «скорописи духа — следствия недолговечности человека и <…> огромности его задач».

Посмотрим, как выглядит реализация единого архисюжета в двух представительных текстах.

3.1. «Ножка мумии» Готье (Le Pied de momie; 1840)[251] — классический образец любовной conte fantastique. Она содержит более или менее стандартный набор функций и персонажей и подает фантастику с изрядной дозой иронии. Вот ее сюжет, с отсылками в скобках к архисюжетной арматуре.

Литератор и любитель древностей (Протагонист/Рассказчик) приходит (Пространственное Перемещение) в любимый антикварный магазин (Хранилище Древностей). Там он покупает в качестве пресс-папье изваяние изящной женской ступни (Реликт), которое принимает за фрагмент античной Венеры. Но, согласно старику-антиквару (Хранителю и Живому Мосту в прошлое), это мумифицированная ступня дочки египетского фараона, каковой едва ли будет доволен таким ее употреблением (впрочем, Рассказчик иронизирует по поводу претензий антиквара на личное знакомство с фараоном).

Вернувшись домой и положив Реликт на пачку бумаг, Протагонист гуляет по городу, идет в ресторан с друзьями (серия обыденных Пространственных Перемещений) и возвращается домой навеселе, а дома испытывает воздействие аромата древних бальзамирующих средств, источаемых мумией, и впадает в сон (серия естественных и магических Средств, готовящих Временной Транзит).

Ступня приходит на столе в тревожное движение, одновременно слышатся прихрамывающие шаги пришелицы с того света — дочери фараона (будущей Возлюбленной Протагониста), которая явилась (совершив Временной Транзит в настоящее) за собственной ступней (Реликтом) во всей своей древнеегипетской красе, в частности с висящим «на ее груди амулетом — фигуркой из зеленой глины, держащей семихвостый бич, атрибут богини Исиды, водительницы душ» (будущим Сувениром).

Но ступня отказывается вернуться к ней, поскольку принадлежит теперь Протагонисту. Из их разговора «на очень древнем коптском языке, на каком, должно быть, говорили тридцать столетий тому назад» Протагонист, который «в эту ночь в совершенстве знал коптский» (автоирония Рассказчика), узнает (Языковой Контакт с прошлым) историю попадания (Транзита) ступни к антиквару (Хранителю), каковой в сновиденческом режиме повествования оказывается-таки современником фараона (длиннейшим Живым Мостом) и отвергнутым в свое время претендентом на руку Возлюбленной (Соперником Протагониста):

Протагонист дарит принцессе ее ступню, произнося «тираду, в которой фривольность в духе нравов Регентства сочеталась с учтивостью трубадура» (Языковой Контакт с относительной стариной, Литературность), чем производит на нее сильное впечатление (Оказание Услуги, завязка Любовного Контакта). Она приглашает Протагониста посетить фараона, который будет рад гостю, вернувшему его дочери утраченную ступню (признание Услуги, развитие Любовного Контакта, подготовка Транзита Протагониста и Возлюбленной в прошлое благодаря Реликту). Принцесса легко, как башмачок, натягивает ступню себе на ногу (преодоление Синекдохичной фрагментации Возлюбленной, готовность к Транзиту) и, сняв с шеи свой амулет, оставляет его Протагонисту взамен забранного ею «пресс-папье» (замена Реликта будущим Сувениром).

Перелет в Древний Египет (Временной и Пространственный Транзит) совершается быстро и легко (ибо во сне!), к нему добавляются Пространственные Перемещения уже внутри пирамид, и в конце концов Протагонист и Возлюбленная предстают перед сонмом фараонов разных эпох, в том числе — Отцом Возлюбленной, который спрашивает, чего Протагонист желает в награду за Услугу, и тот просит руки его дочери:

Однако фараон (Отцовская/Властная Фигура) отказывает Протагонисту в браке с Возлюбленной — ввиду разницы в возрасте (Протагонисту 27 лет, а ей 30 веков) и общей хрупкости людей нового времени по сравнению с древними (иронический подрыв Контакта с Великим Былым):

Так с иронической краткостью мотивируется обратный Транзит Протагониста из пригрезившегося прошлого в реальное настоящее. Но затем предъявляется Сувенир, свидетельствующий, вопреки всему, о достоверности нарратива:

Заметим, что замена Реликта Сувениром была предусмотрительно произведена Возлюбленной еще до Транзита Протагониста в прошлое, тогда как обычно Сувенир появляется ближе к концу Контакта с прошлым и вывозится оттуда самим Протагонистом. Такое «соавторское» вмешательство персонажа (Возлюбленной Протагониста) в построение сюжета — еще один маркер повествовательной иронии.

В результате, хотя вечный Любовный Контакт (брак Протагониста с Возлюбленной) не удался, на нарративном уровне он не только подтвердился (присутствием Сувенира в настоящем), но и обрел некую символическую «полноту» — благодаря телесной цельности фигурки (Сувенира) по сравнению с подчеркнутой фрагментарностью ступни (Реликта).

3.2. «Волосы» Мопассана (La Chevelure, 1884) — более поздний образец жанра[253], тоже с Синекдохой в заглавии, но существенно отличающийся от предыдущего — по длине, по набору и соотношению основных сюжетных функций и по модусу повествования:

— «Волосы» почти вдвое короче «Ножки мумии»;

— акцент в них перенесен с Транзита в прошлое на Реликт, и существенная роль отведена перволичному Рассказчику, отдельному от Протагониста;

— вместо фантастики под знаком иронии предлагается история, претендующая на правдоподобие, натурализуемая психической ненормальностью Протагониста и опорой на Интертексты (важнейший из которых — сам жанр Поисков Былого).

Проследим за ходом повествования в терминах наших параметров.

В психиатрической клинике Рассказчик видит пациента — Протагониста, дневник которого, полученный от врача, образует обрамленную часть повествования. Протагонист описывает свою жизнь до 32 лет — жизнь богача, наслаждавшегося жизнью, в частности связями с женщинами и коллекционированием старины. Совмещение этих двух увлечений становится Предвестием основного сюжетного хода:

Завязкой основного действия служат знакомые мотивы — посещение антикварного магазина (Хранилища) и покупка старинного предмета (Реликта). Но всячески подчеркивается и специфическое для данного сюжета влечение к Реликту, подобное желанию обладать женщиной.

Протагонист наслаждается «медовым месяцем коллекционера с только что купленной вещью» — итальянским шкафом XVIII века, который он любовно осматривает и ощупывает, проникая во все его дверцы, ящики и отделения «с нежностью любовника» (вместо макро-Перемещений по Парижу и Древнему Египту, налицо микро-Перемещения внутри шкафа, они же проявления Любовного Контакта, но не с Возлюбленной, а с ее Реликтом).

В конце концов Протагонист обнаруживает потайной ящик и в нем

Протагонист с волнением воображает разные сценарии из любовной жизни былой владелицы волос — любовника, заточение в монастырь, разлуку, месть, смерть, отрезание волос на память (мысленный Транзит в прошлое, Властные Фигуры, Соперники) — и впрямую задается вопросом о фрагментации Возлюбленной (обнажая Синекдохичность Реликта):

Он фетишистски сосредотачивается на Реликте (медицинская мотивировка Синекдохического Любовного Контакта), как если бы это была сама Возлюбленная, совершившая Транзит в настоящее:

А на помощь символическому Транзиту в прошлое приходит Интертекст — «Баллада о дамах былых времен» Франсуа Вийона, поэта, на пару веков более старинного, чем шкаф и владелица волос[254], причем это стихи о любви поэта к знаменитым красавицам еще более далекого прошлого[255].

Любовный Контакт с Реликтом развивается так, как если бы волосы были не Синекдохой, а полноценной ожившей Возлюбленной.

Любовный Контакт с Возлюбленной, совершившей — в воображении Протагониста — Транзит из прошлого, достигает апогея (он впервые называет ее женой), но тут в дело вступают Властные Фигуры (неназванные «они» плюс персонаж-психиатр), разлучающие «супругов»:

На этом рукопись обрывается — основной сюжет кончается разрывом Контакта и утратой Реликта, взявшего на себя к этому моменту и роль Сувенира. К несчастливому концу подходит и обрамляющий сюжет: Рассказчик слышит за стеной вопли безумного Протагониста.

Казалось бы, всё, — но наступает неожиданный финальный поворот, для которого повествованию и понадобился Рассказчик.

Но вернемся к бунинскому рассказу, чем-то — начиная с синекдохического заглавия — напоминающему рассмотренные сюжеты.

4.1. Правда, там общий натурализующий ход состоял в подаче невероятного Контакта с Великим и недосягаемо далеким Былым как чего-то фантастического, но повествовабельного[257]. В ГЛ же дело идет, напротив, о том, чтобы нечто обыденное, некрасивое, провинциальное, недавнее возвести в культовый ранг Великого Былого. Но крайности сходятся, и у Бунина мы находим во многом те же мотивы[258].

Рассказ начинается с Пространственных Перемещений на Транспортном Средстве, описываемых третьеличным Рассказчиком с точки зрения Протагониста. Этот участок сюжета, рамочный по отношению к предстоящему Транзиту в Недалекое — всего лишь двадцатилетней давности и явно пореформенное — Прошлое, принадлежит приблизительной современности, но уже и в нем открываются временны́е глубины.

Повествование ведется в традиционном для наших сюжетов достаточно отстраненном прошедшем времени:

А далее маршрут периодически проваливается в какой-то совсем иной хронотоп — заброшенный, давний, вневременной; приведу серию красноречивых фрагментов:

4.2. Объектом Поиска становится любовь двух непримечательных персонажей, живших сравнительно недавно, — таков обрамляемый сюжет, который постепенно все яснее проступает сквозь обрамляющий. При этом производится подспудная, но систематическая Сакрализация Обыденного: затрапезные реалии пронизываются мотивами Старинности, Знаменитости, Святости, Божественности, Литературности, призванными создать на пустом, в сущности, месте образ Великого Былого и стимулировать стремление Протагониста к Контакту с Возлюбленной.

4.3. Далее в сюжете впервые появляются Реликты, символизирующие мысленный Любовный Контакт с Возлюбленной:

а затем и Литературный Контакт с Соперником Протагониста. Особо примечателен Языковой Контакт — чтение Протагонистом архаичного текста Старинной Книги, а внутри него — еще более старинное и, в свою очередь, нацеленное в прошлое

На наших глазах Реликт превращается Сувенир, обретаемый Протагонистом. Это довольно обычное превращение (ср. «Ножку мумии»), но здесь оно сопутствует гораздо более важной мутации: Протагонист реалистического рассказа не покушается на буквальный Транзит в прошлое и на Любовный Контакт с древней Возлюбленной, а сосредотачивается взамен на обладании двумя Реликтами/Сувенирами:

Эти Синекдохические Объекты вызывают у Протагониста ощущение Контакта с Великим Былым (аналогичное финалу «Волос», хотя в ГЛ Протагонист формально не является Рассказчиком):

4.4. Несколько слов о том, как сделана постоянно акцентируемая «загадочность» Лушки.

Подобно Возлюбленной из «Волос», героиня ГЛ остается физически абсолютно недосягаемой, хотя, в отличие от Возлюбленной из «Волос» и «Ножки мумии», у нее есть имя собственное, место жительства, социальное положение и семейная принадлежность.

С другой стороны, в отличие от героини Готье и подобно героине Мопассана, Лушка не получает полноценного физического воплощения, мы не видим ее во весь рост, не узнаем ничего о ее фигуре, лице, цвете волос (тут она уступает даже мопассановской владелице волос), у нее нет речей, и нам неизвестны ее мысли и чувства. Она дана сугубо метонимически — через впечатление, произведенное ею на Хвощинского. Единственное свидетельство о ее внешности (говорят, совсем нехороша была собой) — косвенно и неконкретно.

Все это оттеняет Сакральную неисповедимость принадлежащей Великому Былому Лушки — по контрасту с двумя вполне земными, современными конкретными и доступными женскими персонажами бунинского рассказа:

— пошловато соблазнительной аристократкой:

— и развратной простолюдинкой:

Остается показать, как архисюжет Поисков Былого наложен на глубинные структуры, рассмотренные в начале статьи: Жизнетворческую, Воронкообразую и Подражательного Желания. Думаю, что секрет ГЛ — в по-бунински безупречной органичности этих совмещений.

Анисимов К. В. 2015. «Грамматика любви» И. А. Бунина: текст, контекст, смысл. Красноярск: Изд-во СФУ.

Бунин И. А. 1995. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. А. К. Бабореко. Т. 4. М.: Моск. рабочий.

Виницкий Илья. 2022. Откуда пришло легкое дыхание, или 25‐я красота Оли Мещерской // Знамя. № 4. С. 206–218.

Жолковский А. К. 1994. «Легкое дыхание» Бунина — Выготского семьдесят лет спустя // Он же. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука — Восточная литература. С. 103–120.

Жолковский А. К. 2005. Лимонов на литературных Олимпикс // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. С. 232–245.

Жолковский А. К. 2011. О Шарикове // Он же. Очные ставки с властителем. М.: РГГУ. С. 247–267.

Жолковский А. К. 2014а. Подражатели // Звезда. № 10. С. 220–232.

Жолковский А. К. 2014б. Еще раз о грамматике любви // Звезда. № 12. С. 220–225.

Жолковский А. К. 2016. «В некотором царстве»: повествовательный тур-де-форс Бунина // Он же. Блуждающие сны: Статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 81–92.

Жолковский А. К. 2018. Место «Визитных карточек» в эротической картотеке Бунина // Новое литературное обозрение. № 2 (150). С. 164–186.

Жолковский А. К. 2022 Заметки о двух нарративных приемах Бунина: Эффект «воронки» и «авторские» персонажи // Ежегодник Дома русского зарубежья им. Александра Солженицына 2021–2022. М.: ДРЗ им. А. Солженицына, 2022. С. 31–41.

Зенкин С. Н. 2022. Imago in fabula: Интрадиегетические образы в литературе и кино. М.: Новое литературное обозрение.

Капинос Е. В. 2014. Поэзия Приморских Альп: Рассказы И. А. Бунина 1920‐х годов. М.: Языки славянской культуры. С. 99–113.

Мопассан Ги де. 1994. Собр. соч. в 10 т. Т. 5. М.: МП «Аурика».

Панова Л. Г. 2006. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 кн. М.: Водолей Publishers; Прогресс-Плеяда.

Панова Л. Г. 2021. Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие. М.: Рутения.

Пожиганова Л. П. 2005. Путешествие с Дон-Кихотом: поэтика игры в рассказе «Грамматика любви» // Она же. Мир художника в прозе Ивана Бунина 1910‐х годов. Белгород: Изд-во БелГУ. С. 129–148.

Полторацкая Н. 1992 (сост.). Ноготок судьбы: Рассказы французских писателей XIX–XX веков. СПб.: Лениздат (https://fb2.top/nogotok-sudyby-323660/read).

Girard R. 1965. «Triangular Desire» // Он же. Deceit, Desire and the Novel / Trans. Y. Freccero. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP. P. 1–52.

Henrot G. 1987. Le Professeur et la Sirène. Analyse thématique d’un récit de Lampedusa // Les Lettres romanes. № 41. 1–2. Р. 45–63.

Hutchings S. 1992. Towards the Grammar of (a) Love: Bunin’s Impossible Journey // Modern Language Studies. 22. № 3. Р. 17–35.

Pager-McClymont K. 2021. Twisted Mis-tress: A Stylistic Analysis of Fetishism in Maupassant’s La Chevelure // Journal of Languages, Texts, and Society. № 5. Р. 1–30.

Rácz I. 2016. Irrational Elements in Ivan Bunin’s Short Story «The Grammar of Love» // Rácz Ildikó M. Facets of Russian Irrationalism between Art and Life: Mystery inside Enigma. P. 370–383.

Rougemont D. de. 1983. Love in the Western World. Princeton, NJ: Princeton UP.

9. «Улица Данте»[261]. Топография, топонимика и топика парижской новеллы Бабеля

В «Улице Данте» (1934; далее УД)[262] всего полторы тысячи слов, образующих 30 абзацев: два десятка коротких и шесть более или менее длинных, плюс десяток однострочных (иногда двустрочных) реплик. Но размещается, упоминается и совершается на этом дискурсивном пятачке много чего — разнообразные

— этносы:

— топонимы:

— антропонимы:

— профессии и виды деятельности:

— публичные заведения:

— блюда:

— числительные и числовые операции:

— хронометрированные события:

— «животные» мотивы:

— предметы туалета и макияжа:

— иноязычные реплики и словечки:

и т. д. и т. п.

Роль этой щедрой фактографии очевидна — придать повествованию характер жесткого документализма. Бабель говорил собрату по писательскому цеху, что

И далее, переходя от Киплинга к Мопассану:

Учитывая обилие реалий, переполняющих текст небольшого рассказа, еще более поразительно богатство драматических событий и символических смыслов, втиснутых в эти тесные рамки. Это

— поездки Бьеналя и рассказчика по Франции;

— образы трех любовниц Бьеналя;

— его убийство из ревности;

— реакции публики на это убийство;

— обрывающиеся, едва наметившись, ухаживания рассказчика за Жермен;

— исторический фон, маячащий за банальным сюжетом: Данте, Дантон, замок Консьержери, столетия французской культуры…

Сегодня мы располагаем практически исчерпывающим реальным (и отчасти тематическим) комментарием к УД[264], на который я буду опираться с благодарностью и минимумом точечных ссылок, помечая их сокращенно Пог. Сосредоточусь же не на топографии и топонимике рассказа (вставленных в заглавие статьи из стилистического щегольства), а на топике и нарративной структуре, пока не получивших достаточного исследовательского внимания[265].

Статья построена по принципу медленного чтения — close reading, explication de texte, поабзацного комментария. Читателю стоило бы держать текст перед глазами, взяв его предпочтительно из Бабель 2014 (484–490) или из Сети (http://lib.ru/PROZA/BABEL/story_s.txt_with-big-pictures.html#12, но тогда по возможности сверив с книжной версией). Число абзацев в обеих версиях одинаково и для удобства я занумеровал их от 1 до 30 (считая заглавие нулевым).

0. Улица Данте — одно из типично деловых бабелевских заглавий (ср. еще более «справочное» «Гюи де Мопассан» (далее ГДМ)), в частности — топонимических в им. пад. («Одесса», «Берестечко», «Замостье», «Чесники», «Костел в Новограде», «Кладбище в Козине»), а также примыкающих к ним локативных («На станции», «На поле чести», «Детство. У бабушки», «В подвале», «У Святого Валента», «У батьки нашего Махно», «Вечер у императрицы») и маршрутных («Переход через Збруч», «Путь в Броды», «Дорога»). Значительная часть остальных заглавий — имена или иные обозначения заглавных героев («Начальник конзапаса», «Пан Аполек», «Гедали», «Афонька Бида», «Ди Грассо» и т. д., всего три десятка).

Заглавие УД сочетает топонимику с антропонимикой, ставя вопрос о том, в какой мере Данте может претендовать на роль главного героя или хотя бы второстепенного персонажа новеллы. Заглавное словосочетание задает игру высокого (поэтического, божественного, исторического — дантовского) и низкого (уличного). Топографически название корректно, такая улица существует в Латинском квартале Парижа с конца XIX — начала XX века и названа по имени поэта, который бывал там в начале XIV века (Пог).

1. От пяти до семи гостиница наша… поднималась в воздух от стонов любви — Совмещение высокого любовного дискурса с его снижающей материально-телесной подоплекой. Стоны любви (в других случаях — отчаяния, разлуки и т. п.) — поэтическое клише для обозначения душевных переживаний, но протокольные данные о времени и месте действия подрывают исходную трогательность стонов, обнажая их оргазмический смысл. К тому же, подразумеваемая устремленность стонов (в других случаях — обетов, молитв, проклятий и т. п.) к небесам овеществляется в виде воображаемой левитации целого здания, способствуя ироническому одухотворению плотской любви. В какой мере весь этот сложный троп оригинален, а в какой заимствован — вопрос к будущим исследователям.

Гостиница наша — Первое употребление местоимения 1 л. мн. ч., неопределенность референции которого вызывает интерес и получит дальнейшее развитие.

«Hôtel Danton» — Отель имени одного из вождей французской революции вымышлен Бабелем (на улице Данте, да и вообще в Париже, его нет и не было), а фонетическая перекличка появляющихся почти рядом имен Данте и Дантон намечает тему связи между этими двумя квазиперсонажами (Пог). Можно сказать, что перед нами нечто вроде топографической метафоры, дополненной антропонимической парономазией.

Гостиница… Danton — Сочетание, стилистически подобное паре улица Данте.

Орудовали мастера — Первое появление мотива мастерства, умения, учительства.

Приехав во Францию… я… У нас… не… Первое появление мотива географического перемещения, иностранности, отчужденности, причем в сочетании с уже отмеченной двусмысленностью 1 л. мн. ч. Напрашивается, ввиду русскоязычности текста, интерпретация формулы «у нас…» как «у нас в России», но дальнейший текст никак этого не поддерживает — рассказчик остается этнически анонимным (Пог) и, кстати, не снабжает своих и чужих французских реплик русскими глоссами.

Женщину… доводят до… накала — Продолжение темы секса в профессионально-техническом ключе.

Мой сосед… Бьеналь — Дальнейшее раздвоение «мы»: то это «мы с Бьеналем, соседи по гостинице», то «мы, приезжие, но не Бьеналь».

2. За тысячу лет нашей истории мы… В этом никто нам не откажет — Настояние Бьеналя на эксклюзивном «мы», исключающем рассказчика и других чужаков; продолжение темы Франции и задание темы большого исторического времени.

Сделали женщину, обед и книгу — Продолжение темы женщины, на этот раз в гедонистическом контексте обеда и литературном — книги, естественно соотносящейся по этой линии с Данте заглавия; подача всех трех, а не только книги, под знаком созидательной, культурной, профессиональной деятельности (сделали), ср. выше о теме мастеров.

3. В деле познания Франции… Бьеналь… сделал для меня больше, чем книги, которые я прочитал, и города, которые я видел — Впрямую объявляется задача познания, обучения, причем тема книги и подхватывается, и подрывается, — ср. предпочтение жизни, с ее драками и любовью, сидению за конторкой в ГДМ (Пог), где антиподом рассказчика является книжный червь испанист Казанцев, не бывавший в Испании. Кстати, если в ГДМ бабелевский рассказчик переносится во Францию лишь символически, путем имитации любовного эпизода из новеллы Мопассана, то в УД он уже находится там и учится французскому savoir vivre, так сказать, на месте.

Он спросил… о моем ресторане… о публичном доме, где я бываю. Ответ ужаснул его — Подхватывается связка «еда — секс» и констатируется негодность образа жизни рассказчика.

4–5. — On va refaire votre vie… И мы ее переделали. Обедать мы стали в… — Первые уроки новой, подлинно французской, жизни преподаются в области еды (скрыто предвещающей переход к сексу). Необходимость переделки жизни может, в свете заглавия рассказа, быть соотнесена с началом «Божественной комедии» и последующим поиском правильного пути под руководством учителя и проводника — Вергилия.

6–7. Следует длинный абзац, в котором Бьеналь водит/возит рассказчика по ресторанам и борделям (еда, вино, секс), служа ему опытным гидом.

Бьеналю стоило большего труда представить меня обитательницам этого [публичного] дома, чем… — Ср. роль Вергилия, знакомящего Данте с обитателями загробного мира.

В публичном доме, содержимом несколькими сенаторами… большего труда представить меня обитательницам этого дома, чем если бы я захотел присутствовать на заседании палаты, когда свергают министерство — Излюбленный риторический ход французских кумиров Бабеля (Флобера, Мопассана, Золя): разоблачение политического истеблишмента сравнением с проституцией.

Учитель мой… обучал меня искусству купить подержанный автомобиль — Бьеналь назван, подобно Вергилию, учителем[266], и развивается тема искусства и обучения.

Платил я, но платил столько, сколько платят французы… это была настоящая цена. И эту же цену я платил в публичном доме — Обучение рассказчика-иностранца подлинным французским ценностям получает буквальное воплощение в мотиве настоящей цены, каковой вписывается в общую фактографическую и числовую установку текста; продолжается напряжение между «реальностью, настоящим» и «искусственным, культурным, книжным», причем здесь имеет место «обучение» (культура) «настоящему» (реальности).

«Настоящая жизнь» представлена множеством гастрономических и иных реалий (см. раздел I статьи). Среди них обращает на себя внимание последняя по порядку, предшествующая переходу к теме секса с Жермен:

Утк[а], которую там жарят в собственной ее крови — Первое упоминание крови (хотя и под невинным соусом разговора о кулинарии), которому предстоит получить драматическое развитие.

Нас сопровождала Жермен… Их дни с Бьеналем были среда и воскресенье… Она приходила в пять часов. Через мгновенье в их комнате раздавались ворчание… Начиналась нежная агония женщины — Возвращается тема женщины и хронометрированного секса, все еще в режиме обобщенного («прустовского») повествования о происходившем регулярно, обыкновенно[267], что, в свою очередь, вторит теме искусства, мастерства, жизни по правилам, по «французской книге». Одновременно подхватывается игра с «мы» (Нас сопровождала, но их дни…) и развивается тема гостиницы и соседства. Оригинальный поворот состоит в совмещении ряда уже знакомых элементов в новом очень личном мотиве «акустического вуайеризма» — заинтересованного подслушивания чужестранцем-рассказчиком любовного свидания его друга с партнершей[268]. Примечателен гладкий переход к этому новому мотиву еще в пределах абзаца, отведенного под обобщенную панораму образовательных поездок по стране, — своего рода нарративный анжамбман.

Напротив, в отдельный абзац выделена короткая реплика Жермен: — Oh, Jean…

8. Я высчитывал… ну, вот вошла Жермен… закрыла за собой дверь, они поцеловали друг друга… и больше, по моему расчету… времени у них не оставалось… чтобы раздеться… они прыгали в своих простынях… Постонав, они… лепетали о своих делах. Я знал об этом все, что может знать сосед, живущий за дощатой перегородкой — Развивается тема вуайеризма, подаваемого в подчеркнуто объективном, чуть ли не научно-исследовательском ключе (с опорой на знакомые темы хронометража и обучения). Для литературного мотива вуайеризма характерно напряжение между ограниченностью восприятия, диктуемой скрытостью наблюдателя, и установкой на возможно большую полноту восприятия и изображения. Бабелевский рассказчик явно не стремится к соблюдению реалистического баланса и использует эпизод не только для живописания любовной сцены, но и для сообщения дальнейших общих сведений о персонажах.

Экскурс о вуайеризме. Краткий обзор таких эпизодов Бабеля в связи с темой имитационного желания и с сюжетом ГДМ дан в Жолковский 2016. Это:

Особо следует упомянуть эпизод завистливого подслушивания любовных сцен за стеной рассказчиком «Моего первого гонорара», отсутствующий в более краткой «Справке», откуда он мог быть выброшен (в связи с публикацией УД по-русски, 1934, а «Справки» — по-английски, 1937)[269].

Техника построения вуайеристских и квазивуайеристских сцен (подсматривания, подслушивания, ощупывания…) довольно разнообразна и зависит от размеров и тематических задач эпизода. Существенным признаком этого кластера является ограниченность (секретность, запретность, ущербность) восприятия, которая повышает его компенсаторную остроту и позволяет сочетать заинтересованность с отчужденностью. Ср. такие разные примеры, как:

— сцена, в которой отец, проникнув в дом дочери, сквозь проем двери любуется ею, играющей волосами любовника (Пушкин, «Станционный смотритель»);

— два эпизода ночного подглядывания Печорина за ундиной, ее возлюбленным и другими контрабандистами («Тамань» Лермонтова);

— восприятие непонимающим героем прогона сквозь строй под руководством отца его невесты, вторящее недавнему любованию танцем отца с дочерью на балу (Толстой, «После бала»);

— подсматривание коллективным героем-рассказчиком через щели в стене за героиней, озабоченно отправляющейся в подвал на сексуальное свидание к их антагонисту, а затем выходящей оттуда, сияя (Горький, «Двадцать шесть и одна»);

— подслушивание герцогом Алансоном происходящего за стеной в попытке понять, попадает ли подложенная им по указанию матери книга с ядовитыми страницами в руки именно Генриху Бурбону, для которого она предназначена («Королева Марго» Дюма-отца);

— самообучение (!) чудовища Франкенштейна человеческому языку (устному и письменному) и культуре путем подсматривания и подслушивания через щели лачужки, примыкающей к дому, где живет разноязыкая семья (М. Шелли, «Франкенштейн, или Современный Прометей»);

— попытка слепой светской старухи познакомиться с представляемым ей гостем путем ощупывания его шаровидного лица, кончающаяся тем, что она принимает его за задницу и возмущена столь гадкой шуткой (рассказ мадам де Жанлис о встрече историка Гиббона с маркизой Дюдеффан, обыгрываемый в «Духе госпожи Жанлис» Лескова).

Примеры легко продолжить. Ср. также поэтическую фигуру (излюбленную Мандельштамом), совмещающую невозможность зрительного или иного прямого восприятия желанных ценностей с их подробным живописанием:

Великим прототипом всех подобных ситуаций восприятия/изображения, вынужденно ограниченного, но претендующего на полноту, можно считать пещеру Платона.

Но вернемся к 8‐му абзацу УД.

Мосье Анриш… заставлял своих продавщиц носить гладкие костюмы tailleur… энглизировал Жермен, она стала в ряды деловых женщин, плоскогрудых…, но полная щиколотка ее ноги, низкий… и этот стон агонии — oh, Jean! — все оставлено было для Бьеналя — Мотив профессионального «делания» женщин передается теперь мосье Анришу, который противопоставляется Бьеналю, настаивая на спрямлении, сглаживании, уплощении женщин, тогда как Бьеналю от Жермен достается все более полное, низкое, страстное, в связи с чем подхватывается мотив стона.

9–10. В дыму и золоте парижского вечера двигалось перед нами… тело Жермен… Сердце мое согревалось… Нет одиночества безвыходнее, чем одиночество в Париже. Для всех пришедших издалека этот город есть род изгнания, и мне приходило на ум, что Жермен нужна нам больше, чем Бьеналю — Возвращается двусмысленность местоимения 1 л. мн. ч. — неясно, к одному и тому же или разным «мы» относятся слова «перед нами» и «нам». Двусмыслен и переход к этому фрагменту от предыдущего, вуайерского абзаца: неясно, двигалось ли тело Жермен «перед нами» все еще в соседнем номере отеля, то есть на глазах у Бьеналя и перед мысленным взором рассказчика, или уже во время очередной прогулки втроем (второе вероятнее, но картина вольно или невольно смазана). Более того, рассказчик наконец признается в собственном влечении к Жермен, до сих пор скрывавшемся под маской изучения эротической культуры Франции. Он мысленно покушается на Жермен, как бы подражая Бьеналю (это характерный мотив имитационного желания[271]) и присоединяясь к нему с опорой на двусмысленное «мы», а там и обосновывая преимущественность особых собственных прав своим «дантовским» изгнанничеством.

С этой мыслью я уехал в Марсель — Первое предложение не обобщенного descriptio, а специфического narratio, знаменуемое первым употреблением формы прошедшего времени совершенного вида со значением однократности; кончается экспозиция, начинается собственно действие. Рассказчик наконец совершает первый самостоятельный поступок — вне своего симбиоза с Бьеналем. Сообщение об этом в пределах того же абзаца, что и общие рассуждения о чувствах изгнанников, — еще один нарративный анжамбман.

В машинописи далее следовало рассуждение рассказчика о Марселе как о его родине, Одессе, какой она стала бы через двадцать лет. Снятие этой фразы из окончательной версии хорошо согласуется с последовательной этнической обезличкой рассказчика — чужестранца, но не обязательно русского (Пог). Кстати, стилистика УД совершенно свободна от характерного для многих вещей Бабеля еврейского налета.

11. Прожив месяц в Марселе, я вернулся в Париж. Я ждал среды, чтобы услышать голос Жермен — Дальнейшее самостоятельное поведение рассказчика и развитие его личного интереса к Жермен, хотя и в рамках вуайерской фиксации на ее связи с Бьеналем.

12. Среда прошла… Бьеналь переменил свой день… Голос женщины раздался в четверг, в пять часов, как всегда. Бьеналь дал своей гостье время… снять… и перчатки. Жермен переменила день, но она переменила и голос…. Новая Жермен скрипела зубами… — Продолжается актуальное повествование в сов. вид. прош. вр. (теперь уже ставшее нормой). Резкий сюжетный сдвиг — смена любовницы — дается опять в категориях хронометража, который и меняется, и остается неизменным (день недели другой, ритм объятий другой, почасовое расписание то же). К остраненности вуайерского описания «вслепую», по звуку, добавляется контрапунктное изображения новой любовницы как вроде бы прежней — новой Жермен (новой Элоизы?), чем выражается идея принципиальной однотипности женщин, «сделанных» тысячелетней культурой Франции.

Грозное молчание чужого счастья… заменилось… гортанными выкриками — В портрет новой любовницы вплетается знакомый мотив чужести (одно из проявлений изгнанничества).

Это не было больше прерывистое, умоляющее oh, Jean… и потом молчание… Оно заменилось… хриплой возней, гортанными выкриками. Новая Жермен скрипела зубами… рассуждала густым протяжным голосом… прорычав до семи часов… Я приоткрыл дверь, чтобы встретить ее, и увидел… мулатку с поднятым гребешком лошадиных волос, с выставленной вперед большой, отвислой грудью… в разносившихся туфлях без каблуков… — Перемена явно в худшую, более грубую и неэстетичную сторону, чем ставится вопрос о том, отвечает ли эта любовница, к тому же не чистая француженка[272], параметрам «сделанности». Рассказчик продолжает держаться своего вуайеризма и ученического любопытства, но, по-видимому, выбора учителя не разделяет, и их точки зрения продолжают расходиться.

Я постучал к Бьеналю. Он валялся на кровати без пиджака, измятый, посеревший, в застиранных носках — Еще один анжамбман: в пределах все того же абзаца внимание переносится на Бьеналя и его полумертвый вид. Налицо отмежевание «я» от «он» при сохранении дружеской, ученической и экзистенциальной симпатии рассказчика к Бьеналю.

13–16. — Mon vieux, вы дали отставку Жермен?.. — Рассказчик просит прямого подтверждения перемены — как догадывается читатель, не только в порядке ученического вопроса, но и ввиду личных притязаний на освобождающуюся женщину учителя.

— Cette femme est folle… то, что на свете бывает зима и лето… не касается мадемуазель Жермен, все эти песни не для нее… Она навьючивает вас ношей и требует, чтобы вы ее несли… — …Кроме вечной любви, на свете есть еще румыны, векселя, банкроты… — Бьеналь отказывает Жермен (ныне именуемой им отчужденно: мадемуазель) в соответствии с песнями (читай книгой) разума, порядка, экономической реальности — идеалом «сделанности». С другой стороны, не исключено, что она просто следует другой, более романтической, книге — о вечной любви.

[Ш]таны обмялись вокруг жидких его ног, бледная кожа головы просвечивала сквозь слипшиеся волосы, треугольник усов вздрагивал. Макон по четыре франка за литр поправил моего друга… — Разрыв с Жермен и свидание с мулаткой очевидным образом выбили Бьеналя из привычной, «сделанной» колеи, — он как бы переживает временную смерть, что подчеркивается серией соответствующих физических деталей. Учитывая ученическое самоотождествление с ним рассказчика, это первый и шокирующий случай падения учителя. Но очередной гедонистический ритуал — порция вина — возвращает его к жизни.

17–18. Он повеселел в кафе де Пари за рюмкой коньяку… Против нас остановился автомобиль… Из него вышел англичанин и женщина в собольей накидке. Она проплыла мимо нас в нагретом облаке духов и меха, нечеловечески длинная… Бьеналь… выставил ногу в трепаной штанине и подмигнул, как подмигивают девицам с Rue de la Gaité. Женщина улыбнулась углом карминного рта… и, колебля и волоча змеиное тело, исчезла… — Два года назад с нее довольно было аперитива… — Физическое воскрешение Бьеналя продолжается в кафе (еще одной культурной точке), восстанавливается и совместное с ним «мы» рассказчика, а менторский статус Бьеналя вновь удостоверяется явлением преуспевшей былой любовницы, возможно одной из «сделанных» им женщин. Такой взлет после недавнего падения заставляет гадать о дальнейшем направлении этой сюжетной линии.

19. В субботу я назначил себе пойти к Жермен, позвать ее в театр, поехать с ней в Шартр… — Рассказчик решается на прямое ухаживание за бывшей подругой учителя, причем намечает действия, аналогичные «изученным» (театр, поездка).

Мне пришлось увидеть их… раньше этого срока — Эффектное наложение любовных намерений рассказчика и привычного хронометража на мотив неожиданной встречи (как вскоре станет ясно, трагической и последней).

Он лежал на полу в луже крови… Печать уличной смерти застывала на нем. Он был зарезан, мой друг Бьеналь, и хорошо зарезан — Смерть, ранее отбросившая на Бьеналя свою символическую тень, настигает его всерьез. С убийственной буквальностью реализуется мотив крови (ранее мелькнувший в кулинарном контексте). Тематизируется и мотив улицы, до сих пор носивший чисто топографической характер. Смерть подана лаконично, в виде готового результата, без живописания убийства. Четкое местоименное отмежевание рассказчика от Бьеналя (он… на нем… он…) сочетается с демонстративной, отчасти ироничной, констатацией близости (мой друг). А типично бабелевское одобрение технической безупречности убийства[273] спрессовывает — в вызывающе циничную лапидарную фразу — знакомые темы обучения, мастерства и объективности. Учитель, как вынужден признать его ученик и друг, превзойден отличной ученицей и в этом смысле умер достойной смертью.

Жермен в костюме tailleur и шапочке, сдавленной по бокам, сидела у стола. Здороваясь со мной, она склонила голову, и с нею вместе склонилось перо на шапочке — Последняя, безнадежная встреча рассказчика с облюбованной им женщиной, после чего та больше не появится в тексте. В ее фигуре подчеркивается навязанная ей энглизированность, искусственная сдавленность, каковая, однако, не помешала ей выйти за «сделанные» рамки (по версии будь то Бьеналя или Анриша) и оказаться более смертельно опасной, чем малоцивилизованная мулатка и нечеловечески длинная змееподобная куртизанка; иными словами, взята максимально контрастная нота. Впрочем, и в своем преступлении Жермен остается на вершине профессионализма — еще одна вариация на тему «сделанности/подлинности». «Книжный» мотив как таковой в этом абзаце не заявлен, но, как вскоре увидит читатель, исподволь намечен.

20. Все это случилось в шесть часов вечера, в час любви; в каждой комнате была женщина… — Смерть подается на фоне привычных мотивов отеля, женщины, секса и хронометража, образующих общий повествовательный фон. Не названный прямо, проступает архетипический мотив «любовь и смерть». Числительное шесть — практически последнее в тексте (если не считать заключительного рамочного абзаца).

В номере морщинистого итальянца, велосипедиста… — Итальянский элемент резонирует с названием улицы и, значит, заглавием рассказа, но пока что без определенной смысловой привязки.

В конторке собрались уже старухи… зеленщицы… торговки каштанами и жареным картофелем, груды зобастого, перекошенного мяса… в бельмах и багровых пятнах — Ужас смерти выражается в упоре на телесное уродство окрестных старух, причем упоминание об их съедобных товарах неожиданно, стилистически почти абсурдно, перетекает в описание их самих как груд мяса; тем самым достигает гротескной кульминации кулинарно-гастрономический мотив, настойчиво проводившийся с начала рассказа. От развертывания драматической фабулы повествование переходит к описанию реакций на него, сначала непосредственных, а затем все более философских, книжных.

21–23. — C’est l’amour… Под кружевцем вываливались лиловые груди мадам Трюффо, слоновые ноги расставились посреди комнаты — Продолжается контрастная к образу смерти тема чудовищной, животной, но тем самым жизнеутверждающей телесности, и под ее аккомпанемент возвращается мотив любви, на этот раз в трагическом, а не сугубо плотском ключе, что маркировано переходом на французский язык.

24. — L’amore, — как эхо сказала за ней синьора Рокка, содержательница ресторана на улице Данте. — Dio castiga quelli, chi non conoscono l’amore… [Бог наказывает тех, кто не знает любви… (итал.; примеч. авт.)] — Итальянская реплика, подымающая разговор о любви на новый, в частности в языковом отношении, уровень, следует непосредственно за именем великого итальянского поэта, давшим название улице и рассказу, — и, по всей вероятности, является травестийным эхом строк из его Книги, ср. «Рай» XV, 10–12 (Пог). Ср. в оригинале, в стихотворном переводе Лозинского и в буквальном переводе:

В парадоксальном применении к ситуации УД это значило бы, что Жермен справедливо — даже по самым «райским», «божеским» законам — наказала Бьеналя за неверность ее концепции вечной любви. Таким образом, «Книга», теперь уже с большой буквы, как бы непосредственно вступает в действие, и заодно открывается возможность соотнести убийство из ревности с каким-нибудь дантовским сюжетом. Таким сюжетом является, конечно, история Паоло и Франчески из V Песни «Ада», и читатель может ожидать отсылок к ней.

25. Старухи сбились вместе и бормотали все разом. Оспенный пламень зажег их щеки, глаза вышли из орбит — Эффект хора, сопровождающего индивидуальные реплики; продолжение темы гротескной, но жизненной телесности.

26. — L’amour, — наступая на меня, повторила мадам Трюффо, — c’est une grosse affaire, l’amour… — Настойчивый рефренный повтор темы роковой любви, но в несколько менее напряженном и менее экзотическом — французском, а не итальянском — ключе.

27. Умелые руки поволокли убитого вниз…. Он стал номером, мой друг Бьеналь, и потерял имя в прибое Парижа — Повтор темы мастерства. Полная аннигиляция героя, иронически выраженная в знакомых ему терминах институционального письма и работы с числами, хотя — в согласии с мотивом обезлички — конкретный номер не приводится. Полное местоименное отмежевание рассказчика от былого кумира.

Синьора Рокка… увидела труп. Она была беременна, живот грозно выходил из нее, на оттопыренных боках лежал шелк, солнце прошло по… запухшему ее лицу… — Бьеналь проходит в тексте последний раз — уже как безымянный труп (в русском языке существительное неодушевленное). Собственно фабульное движение на этом полностью завершается. Контрапунктом к окончательной гибели Бьеналя служит гротескная беременность женщины, доводящая до кульминации тему животной жизненности и контрастирующая также со всеми бесплодными предыдущими любовными связями сюжета; подготовительной ступенькой к грозному животу беременной синьоры Рокки была (потенциально кормящая) грудь напористой мадам Трюффо. Первый — и единственный — раз в тексте появляется любимое Бабелем живительное солнце[275]. От итальянской синьоры читатель ждет дальнейшей опоры на Данте, что соответствовало бы переходу повествования в сугубо символический — книжный, культурный, исторический — план.

28. — Dio… tu non perdoni quelli, chi non ama… [Господи, ты не прощаешь тем, кто не любит (итал.; примеч. авт.)] — Цитационные ожидания сбываются, ср. «Ад», V, 103, слова Франчески, старающейся таким образом объяснить и, значит, отчасти оправдать свое падение:

Примечательно присутствие в реплике синьоры Рокки дантовского оборота non perdoni (и, конечно, слова Dio). В ее устах «непрощение» относится к убийству (Бьеналя его отставленной возлюбленной Жермен) более или менее прямо, тогда как у Данте — лишь опосредованно (невольно ответив на любовь Паоло, Франческа запускает события, приводящие к смерти обоих). Очередной раз сталкиваются две версии науки любви: идеальная, вечная и — земная, плотская, роковая[276].

29. На истертую сеть Латинского квартала падала тьма… горячее чесночное дыхание шло из дворов. Сумерки накрыли дом мадам Трюффо, готический фасад его с двумя окнами… — Камера отъезжает — повествование возвращается на обобщенную пространственную рамку.

30. Здесь жил Дантон полтора столетия тому назад. Из своего окна [в машинописях: «Из моего окна»] он видел замок Консьержери, мосты… строй слепых домишек, прижатых к реке, то же дыхание восходило к нему — Замыкается и временнáя рамка — макроисторическая (ср. тысячу лет во 2‐м абзаце). И повторяется, причем дается в упор, топографический троп (ср. первый абзац), фиктивно вселяющий Дантона в теперешнее жилище рассказчика (Пог), так что их объединяет общее место проживания, одно и то же окно, вдыхание тех же запахов.

Рассказчик, в экспозиции и большей части фабулы ученически ориентировавшийся на Бьеналя, но подспудно кивавший и на Данте, с которым его роднит мотив изгнанничества, а затем (после поражения Бьеналя и его ухода из жизни и повествования) предоставивший Данте (через посредство синьоры Рокки) слово уже как автору Книги, теперь примеряет к себе, правда очень пунктирно, судьбу Дантона. Вымыслом, то есть опять-таки топографическим тропом, является и взгляд, бросаемый Дантоном на замок Консьержери, который с улицы Данте не виден (Пог). Но Бабелю это видел нужно, чтобы представить Дантона как бы заглядывающим в глаза своей будущей смерти (именно из тюрьмы Консьержери его повезли на казнь; Пог) и, значит, связать его обреченность с аналогичными опасениями рассказчика. Ведь сходным образом кончается и ГДМ: рассказчик, подражавший сначала одному из персонажей Мопассана (кучеру Политу из «Признания»), знакомится затем с невымышленной историей жизни, болезни и смерти своего кумира и соотносит это с перспективой собственной судьбы:

Хочется подивиться пророческому дару Бабеля. Ранняя смерть, хотя не такая, как у Мопассана, ждала и его. Подобно Дантону, ему предстояло погибнуть от рук былых политических союзников[277]. Спасло ли бы его в Европе тридцатых-сороковых годов изгнание по примеру Данте, остается гадать…

Позволив себе этот соблазнительный перескок от внутритекстового рассказчика к реальному автору, рискну пойти в том же — структурно не вполне корректном — направлении немного дальше.

Хотя оппозиция «книжное/настоящее» разработана в рассказе с убедительной изощренностью и дозой иронии, тем не менее при взгляде извне — на то, чего в тексте нет, бросается в глаза условность самой этой оппозиции, ненастоящесть выдаваемого за настоящее, книжность предлагаемой реальности. Возникает ощущение, что богатейший набор документальных данных о французской жизни взят не столько из действительности, сколько из некой готовой, литературно уже отрефлектированной, базы данных о Франции, из своего рода типового «Бедекера». Фундаментальный парадокс туризма состоит в том, что турист открывает и переживает как подлинное, увиденное собственными глазами, ровно и именно то, что прописано ему путеводителем[278]. Таков в сущности весь гастрономический и прочий «типично французский» антураж сюжета, да и его актерский состав, от бывшей любовницы Бьеналя (которая «улыбнулась углом карминного рта») до женщин в номерах, застигнутых его смертью («[п]режде чем уйти — полуодетые, в чулках до бедер, как пажи, — они торопливо накладывали на себя румяна и черной краской обводили рты», — на ум приходит Тулуз-Лотрек).

Разумеется, Бабель всячески освежает и остраняет туристский ассортимент, получаемый его рассказчиком из рук Бьеналя. Но эффект посещения знакомых мест, пусть знакомых только истинным знатокам, — подлинно французских (греческих, японских…) ресторанов, где едят сами французы (греки, японцы…)[279], а это особый туристский шик, — остается. Аналогичным образом, и сам сюжет с любовью и убийством из ревности носит мелодраматический, романный, оперный характер. Если бы еще это относилось исключительно к линии «ученичества у Бьеналя», однако по сути то же самое продолжается и после развенчания и смерти учителя, когда от ориентации на «женщину, обед и книгу по Бьеналю» рассказчик — а с ним, по-видимому, и автор — обращается к «„науке о жизни“ по Данте и Дантону» и, значит, не выходит за рамки очень ограниченной культурной парадигмы.

Парадигма эта — тоска по «вечной», идеализированной, хрестоматийной «европейской культуре». Несмотря на автомобили, перед нами скорее Франция времен Belle Époque — и даже более ранняя, уходящая на сто пятьдесят и тысячу лет назад, с детства вычитанная Бабелем из французской классики. Вычитанная, вымечтанная и, наконец, увиденная вживе — но строго по путеводителю. Если в ГДМ верность этой парадигме хорошо мотивирована ситуацией работы над переводом Мопассана, причем еще в дореволюционной России, то в УД, с переносом действия в теперешний Париж (где Бабель дважды жил подолгу в конце 1920‐х и начале 1930‐х годов), да еще в рассказе, тематизирующем «подлинность, настоящесть», дело обстоит сложнее. В «настоящей» Франции бабелевского рассказа нет и следа послевоенной травмы, финансового кризиса, политических движений (коммунистов, социалистов, Аксьон Франсез), антисемитизма (дрейфусаров и антидрейфусаров), русской эмиграции, хотя сам Бабель во всем таком прекрасно разбирался, имея широкие знакомства среди французских интеллектуалов и русских эмигрантов.

Но, как мы помним, образ рассказчика УД последовательно очищен от конкретных этнических и иных специфических черт: он не просто не Бабель, но и не русский, не еврей, не одессит, не советский гражданин, у него нет семьи, род его занятий и средств к существованию (и уплате недешевых французских цен) неизвестен, он не писатель (и, значит, в отличие от Бабеля, не озабочен альтернативой эмигрантского укоренения во французской среде). Он некий обобщенный иностранец, «изгнанник», «всечеловек», идеальный переживатель «вечных тем», то есть фигура подчеркнуто традиционная, чтобы не сказать консервативная.

Парадоксальным образом на советском литературном фоне такой консерватизм выглядел (да и был) смелым до дерзости, и в этом смысле по-своему был новаторским, — недаром такие вещи, как как «Мой первый гонорар» / «Справка», ГДМ и УД, встречались с недоумением даже близкими Бабелю читателями. Подобный «новаторский консерватизм» можно усмотреть и, скажем, в стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…» (1931), опубликованном лишь десятилетия спустя, сначала за границей, с его тоже стилизованной «вечной Европой» (масло парижских картин, полей Елисейских бензин и т. п.). Впрочем, мандельштамовский Дант, герой «Разговора о Данте» (1932), тоже не прошедшего в тогдашнюю печать, — не традиционный величественный профиль, а спотыкающийся на каждом шагу разночинец, явное alter ego автора. Бабель в УД держит более нейтральную — традиционную, стилизаторскую, неоклассическую ноту, — и рассказ, как и ГДМ, оказывается публикабельным.

Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова.

Данте Алигьери 1961. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского. М.: Гослитиздат. С. 46–48.

Жолковский А. К. 2005. «Я пью за военные астры…»: Поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 60–82.

Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: Комкнига.

Жолковский А. К. 2016. Белая кляча судьбы, рыцарь Галеот и наука страсти нежной: Еще раз об интертекстах к «Гюи де Мопассану» Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Ред. Е. И. Погорельская. М.: Книжники; изд-во «Литературный музей». С. 204–231.

Жолковский А. К., Ямпольский M. Б. 1994. Бабель/Babel. М.: Carte blanche.

Паустовский К. Г. 1989. Рассказы о Бабеле // Воспоминания о Бабеле / Сост. А. Н. Пирожкова и Н. Н. Юргенева. М.: Книжная палата. С. 11–45.

Погорельская Е. 2010. «В дыму и золоте парижского вечера…»: Исторический и литературный контекст рассказа И. Бабеля «Улица Данте» // Вопросы литературы. № 1. С. 277–302.

Погорельская Е. И. 2014. Комментарии // Бабель 2014. С. 535–598.

Dante A. 1982; 1986. Commedia. Inferno; Paradiso / A cura di Emilio Pasquini e Antonio Quaglio. Milano: Garzanti.

Genette G. 2005. Time and narrative in À la recherche du temps perdu // Essentials of the Theory of Fiction / Eds. M. J. Hoffman, P. D. Murphy. Durham, NC & London: Duke UP. P. 121–138.

Girard R. 1965. Deceit, Desire and the Novel / Trans. Y. Freccero. Baltimore & London: The Johns Hopkins UP.

MacCannell D. 1976. The Tourist: A New Theory of the Leisure Class. NY: Schocken Books.

10. Мотив актерства в эзоповской поэтике Фазиля Искандера[280]

1. Начну с советского анекдота оттепельных времен.

Вроде бы печально, а вроде бы и наоборот — все как в сказке (благодаря чему, согласно моим московским друзьям, жить в России очень интересно).

Какое отношение это имеет к Искандеру? — Самое прямое.

Говоря об Искандере, сразу же указывают на его абхазскость, но абхазскость русскоязычную, так сказать, московского разлива, и на его свободолюбие/диссидентство, но не андеграундное, а подцензурное, эзоповское.

Выделю второй аспект — эзоповский, потому что черта это не национальная и не идеологическая, а собственно литературная, творческая, из области «Как сделана „Шинель“»[281]. Выражаясь в духе другого славного анекдота, «Или письмо (там — стекло) такое?!».

Какое же?

Эзоповское письмо — это художественный прием, иносказание, троп: говорим одно, подразумеваем другое.

Троп, вообще говоря, не обязательно подразумевает что-то антигосударственное, но всегда — нечто иное, в частности до какой-то степени запретное, неупоминабельное. Например, сексуальное, поскольку секс — еще одна, наряду с политической неблагонадежностью, охотно табуируемая тема. Ср.

В эзоповском письме «подразумеваемое иное» — запретное идеологически, политически, государственно. Эзоповский рассказчик играет в двойную игру: одним глазом честно глядит в лицо официозу, другим подмигивает просвещенному читателю. Турдефорсом становится уже сам факт публикации: рассказ «Летним днем» читался в 1969 г., прежде всего, как удавшийся подцензурный фокус. А знаковая структура этого нарративного тропа состоит в том, что невинный прямой антифашистский (= «советский») слой сюжета служит означающим по отношению к переносному субверсивному (= «антисоветскому») означаемому — подлинному смыслу текста[283].

2. Но к эзоповскому письму литературная оригинальность Искандера не сводится. Его проза — своеобразный театр мимики и жеста[284]. Его персонажи все время разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто — молча, принимая красноречивые позы и строя разнообразные мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставило бы собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. И собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы и декламируемые монологи. Текст насыщается лексикой актерства («желая показать», «делая вид», «как бы», «казалось»…) и зрительского истолкования («следил», «замечал», «догадка», «понял»…).

Читая Искандера, мы погружаемся в мир напряженного семиотического взаимодействия; ср.

В этом отношении (как и в некоторых других) Искандер является продолжателем Толстого, ср.

У Искандера этот театр искусных притворств и дешифровок занимает центральное место. Корнями он уходит в воспроизводимую им с любовной иронией традиционную абхазскую культуру. Причем такие театральные сценки часто разыгрываются в ходе борьбы отстаивающего себя подчиненного с пытающейся подавить его властной фигурой (так в «Летним днем» и в «Пирах Валтасара»[286]). И на местный колорит часто накладываются подсоветская конспиративность, оттепельная игра с официальными установками и их эзоповский подрыв.

3. Оба приема — эзоповское письмо и театральность — очень эффектны. В прозе Искандера все время происходит словесная или парасловесная игра, персонажи ведут себя творчески, лицедействуют, что-то выдумывают, инсценируют, режиссируют — и с переменным успехом читают/интерпретируют друг друга. Поистине, его мир — театр, люди — актеры.

Эту «театральную» технику я подробно рассмотрел в упомянутых работах (про «Рассказ о море», «Богатого портного», «Пиры Валтасара» и «Летним днем») — рассмотрел так, как если бы это был уникальный искандеровский прием, ну разве что замеченный им у любимого Толстого и развитый по-своему.

На самом деле, такой фокус на «творческой, актерской, авторской активности персонажей» — одна из литературных универсалий. Авторы вообще любят писать об авторстве и использовать персонажей-трикстеров, помогающих им двигать сюжет; драматурги устраивают театр в театре; кинорежиссеры — снимают фильмы о съемках фильмов; поэты — предаются метапоэтическим медитациям[287].

4. Про Гамлета это всем известно. А вот за что Дездемона полюбила Отелло (и он ее)? Тоже вроде все знают: Она меня за муки полюбила, А я ее за состраданье к ним[288]. Ну да, за муки, за состраданье, но, при ближайшем рассмотрении, не это главное. Главное, что пытаются выяснить дож, отец Дездемоны, и другие венецианские вельможи, — это в чем состоит та ворожба, то вуду, которым мавр околдовал Дездемону.

Вчитаемся в его ответ (своего рода показание на суде), выделяя жирным шрифтом все, что касается «колдовства», «говорения» и «слушания», поскольку оказывается, что дело именно в «словесной магии», то есть в «искусстве слова» (= мастерстве Отелло-рассказчика) и слушательской (= читательской) отзывчивости Дездемоны.

Впрочем, начинает Отелло, как всякий опытный оратор, с «отказного движения» (термин Мейерхольда и Эйзенштейна) — с фигуры скромности: уверений в полной безыскусности своих речей:

Лишь заранее отклонив таким образом обвинения в каком-либо лукавстве, возвращается он к поставленному перед ним вопросу о «чарах»:

и переходит — сначала издалека — к ответу:

Издалека — потому что повествование предстает как заказываемое «объективно» — чуть ли не вопреки желанию Отелло — самим дожем (Он заставлял меня Рассказывать…), Дездемона пока что даже не упоминается, и в центре внимания не столько искусство рассказывания и реакции на него, сколько сами рассказываемые факты.

Но вот к слушанию подключается Дездемона, готовая ради этого отказаться от других своих занятий:

Отелло замечает ее интерес и, искусно (!) организовав свое эксклюзивное выступление перед ней одной, наслаждается адекватностью ее эстетической реакции — полным самоотождествлением слушательницы с рассказчиком:

На следующем витке Дездемона и сама выступает в творческой — повествовательско-актерской — роли. Отстраненно, как бы под маской, она заговаривает о готовности полюбить любого автора/исполнителя текстов, подобных рассказам Отелло:

Тут последний барьер падает, герои, наконец, признаются друг другу в любви и резюмируется разгадка «любовной магии»:

Добавим, что и нам, зрителям, предлагаются не сами сцены, в которых Отелло очаровывает Дездемону своими рассказами, а рассказ Отелло о таком воздействии его рассказов! Металитературность в квадрате, если не в кубе!

5. После этого длинного теоретического вступления с примерами из русской и мировой классики присмотримся к образцово эзоповскому тексту Искандера — рассказу «Запретный плод». В нем юный герой (= автор-рассказчик в детстве) из мелких чувств доносит отцу-мусульманину на свою сестренку, оскоромившуюся свининой, и отец сурово наказывает его за предательство.

Прозрачный эзоповский смысл рассказа — осуждение советского идеологического доносительства, и в глаза бросаются параллели с «Летним днем», где в центре внимания та же проблема: стучать или не стучать? Сходна и общая эзоповская стратегия: в «Летним днем» советская ситуация перекрашена под тоже тоталитарную, нацистскую, в «Запретном плоде» — под религиозную, мусульманскую. Еще одно сходство — фигура главного героя, человека с творческими, словесническими наклонностями. Сходство не случайное, потому что «словесный» мотив принципиально родственен эзоповскому: ведь суть эзоповства, да и актерства, состоит именно в мастерском обращении со словом, позволяющем одновременно и скрыть, и высказать свои запретные мысли.

Есть и различия. В «Летним днем» герой четко отделен от автора-рассказчика, так что для придания этому немецкому физику черт советского/российского словесника применяется изощренная литературная техника, а в «Запретном плоде» герой отождествлен с автором-рассказчиком, но разведен с ним во времени — взят в детской ипостаси. Разница и в том, что немецкий физик-диссидент всеми силами старается уклониться от доносительства и терпит разве лишь частичное моральное поражение (когда, поддавшись подозрительности, порождаемой тоталитаризмом, чуть не убивает друга-единомышленника), тогда как перволичный герой «Запретного плода», обуреваемый завистью и другими низменными чувствами, доносит-таки на сестренку; извиняет его только незрелый возраст.

И в обоих случаях актерский элемент, как это характерно для эзоповского письма, удваивается. По ходу повествования персонажи изобретательно играют свои сюжетные роли притвор-актеров и/или зрителей, умело их притворство распознающих, а автор (в «Летним днем» представленный отдельным персонажем) все это время ведет свою эзоповскую роль, притворяясь наивным носителем официальной идеологии.

В результате текст рассказа оказывается сплетением нескольких мотивных линий (= изотопий), для которых мы введем сокращенные условные обозначения:

6. Обратимся к тексту, чтобы детально прокомментировать наиболее красноречивые абзацы рассказа[291] в терминах этих семи изотопий.

Шекспир отдыхает?..

7. «Театральность» не всегда ставится у Искандера на службу эзоповскому письму. Но тот или иной элемент «властной игры» для нее характерен.

В рассказе «Чик и Пушкин» есть второстепенный, казалось бы, пассаж об учителе истории, странность поведения которого Чик (= еще одно юное alter ego автора) разгадывает под руководством более наблюдательного одноклассника.

И тут меня (то есть автора этих строк. — А. Ж.) тоже осенило: в глаза бросилась параллель между школьным историком и самим Искандером, «болеющим» в «Пирах Валтасара» — за «своего» Дария (перса, как и отец автора), — ход в определенном смысле силовой!

Что мне в глаза не бросилось (но бросилось моему любимому корреспонденту), — это что у эпизода с историком есть классический подтекст:

Перекличка тем очевиднее, что, акцентируя горячность учителя (Очень уж горячо учитель истории рассказывал о греческом полководце <..> о полководцах других древних народов он так горячо не говорил <…> Было от чего погорячиться, но там он что-то не слишком горячился), Чик, а за его спиной Искандер, вторит гоголевскому городничему (…объясняет с таким жаром <…> Я думал, что пожар, ей-богу!).

В чем же функция этой отсылки? Думаю, что она не сводится ни к общехудожественной опоре на классику, ни к более специфической, но тоже типовой, задаче «нанесения литературы малого народа на литературную карту мира»[295], а имеет еще и совершенно особый искандеровский привкус — этнический и театральный.

По ходу непосредственного сюжета Чик обнаруживает, вслед за одноклассником Севой, неожиданную — недоступную другим ребятам — связь между национальностью учителя и национальностью полководца. Связь наглядную, интригующую, но не обязательно каузальную. Факт — что, когда грек говорит о греке, он горячится. Но потому ли (propter hoc?) он горячится, что они оба греки, остается заманчивой — мальчишеской — гипотезой.

К неожиданному открытию подталкивает и интертекстуальный поворот сюжета, возникающий из переклички с «Ревизором». Полководца городничий и Гоголь называют (в отличие от искандеровского рассказчика) по имени, а вот о национальности учителя умалчивают. Не должны ли мы — в свете урока истории в мухусской школе — прийти к выводу, что он тоже был грек? И тогда уже не абхазскому школьнику (Чику) придется поспевать за русским (Севой), а русскому классику (Гоголю) учиться у абхазского (Искандера).

Этакий пир великолепных догадок, на который приятно почувствовать себя приглашенным. Резюмируем этот метакогнитивный, театрально-семиотический сценарий:

У читателя (этих строк) может возникнуть вопрос: не слишком ли много в этих построениях выдумки? (или, как писал Александр Раскин, пародируя Евгения Евтушенко, «А это все не липовое?»). Попробуем разобраться.

Начнем с учителя истории. Не выдумка ли он и его горячность по поводу Александра Македонского, особенно ввиду переклички с «Ревизором»?! А ведь чем текст литературнее, интертекстуальнее, тем он шикарнее, но тем и сомнительнее в смысле достоверности.

Перейдем к Севе. Да был ли мальчик-то?! Ведь, рассуждая структурно, Сева нужен Искандеру лишь для того, чтобы оттенить исходную недогадливость Чика и драматизировать игру в загадки.

Ну, на самом деле не только. Своими заговорщическими улыбочками Чик и Сева перемигиваются еще с одним текстом школьной программы:

Мы — это, конечно, Печорин и Вернер (где Пушкин и Гоголь, там жди и Лермонтова). Кстати, те же авгуры есть у Пушкина, на них указывает в книжке о древнем Риме М. Л. Гаспаров:

Наконец, проблематичны и обе «разгадки» — как горячности искандеровского учителя истории, так и тем более национальности гоголевского.

Речь ведется об истории и автобиографии, то есть, по идее, о подлинных лицах и событиях, а получается, что, о чем ни спросишь, в натуре ничего вроде и нет. Но что точно есть, так это любовь Искандера к загадкам-разгадкам, театральности и, last but not least, мотиву этнической идентификации с великими предками. Учитель-грек болеет за древнего грека (= Александра), а перс Искандер за древнего перса (= библейского Дария, вернее, если держаться исторических фактов, за тоже перса, Кира II Великого, исторического победителя Валтасара и покорителя Вавилона, 539 год до н. э.).

А два пересмешника (Сева и Чик) подражают римско-лермонтовским авгурам — правда, не по этнической линии, а по литературно-классической и «театральной». Причем их побочные перемигивания служат предвестием переглядываний Чика с режиссером школьного спектакля в основной фабульной коллизии рассказа (еще один театр — и на этот раз с отчетливо «властным» элементом!):

Типично авгурские переглядывания Посвященных даются c самого начала в ироническом ключе, и серия этих мизансцен заканчивается позорной деавгуризацией героя — юного alter ego автора[298].

Гаспаров М. Л. 2008. Капитолийская волчица. Рим до цезарей. М.: Фортуна ЭЛ.

Жолковский А. К. 2011. Пантомимы Фазиля Искандера // Он же. Очные ставки с властителем. M.: РГГУ. С. 321–333.

Жолковский А. К. 2016а. Семиотика власти и власть семиотики: «Пиры Валтасара» Фазиля Искандера // Он же. Выбранные места. М.: КоЛибри. С. 503–536.

Жолковский А. К. 2016б. «Летним днем»: Эзоповский шедевр Фазиля Искандера // Он же. Блуждающие сны. СПб.: Азбука-Аттикус. С. 181–202.

Жолковский А. К. 2023. Ай да Фазиль, ай да Искандер! Виньетка с примечаниями // Звезда. № 7. С. 263–272.

Зощенко М. М. 2008. Шестая повесть Белкина // Зощенко М. Собрание сочинений / Сост. И. Н. Сухих. М.: Время.

Искандер Ф. А. 1989. Сандро из Чегема. Книга третья. М.: Моск. рабочий.

Искандер Ф. А. 1994. Детство Чика. Рассказы. М.: Книжный сад.

Искандер Ф. А. 2010. Золото Вильгельма: Повести. Рассказы. М.: Эксмо.

Панова Л. Г. 2019. Как Чегем был нанесен на литературную карту мира: к интертекстам саги о Сандро // Вестник Литературного института им. А. М. Горького. № 4. С. 42–56.

Шекспир У. 2017. Отелло, венецианский мавр / Пер. П. Вейнберга. М.; Берлин: Direct Media.

Loseff L. 1984 On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. Műnchen: Otto Sagner.

11. О заражении[299]. Трифонов, Бабель и другие

1. Недавно я — с почти сорокалетним опозданием — прочел рассказ Юрия Трифонова «Кошки или зайцы?» (1981)[300] и пришел во вполне бескорыстный эстетический восторг.

Рассказ короткий, автобиографический и по всем признакам невыдуманный. Его сюжет прост и смысл прозрачен.

Я испытал сильнейшее, а впрочем, очень знакомое чувство, которое, по старой литературоведческой привычке, попробовал сформулировать. И, конечно, столкнулся с привычными проблемами.

Рассказ хорош и сам по себе, и как парадоксальная металитературная притча: заявляя, что рассказ дописывать не надо, автор фактически его дописывает. Парадокс тем эффектнее, что отражает двусмысленность эзоповских стратегий реального автора, который в свете позднейшего опыта, но не говоря об этом впрямую, основательно переписал своих соцреалистических «Студентов» (1950), — и получился «Дом на набережной» (1976).

Все я вроде бы правильно понял, но к этому ли сводилось мое впечатление от рассказа?

2. Писатели любят издеваться над подобными вопросами:

Однако такими проблемами задаются не только профессора литературы, но и сами авторы, например почитаемый Набоковым Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?» (V):

Тут все прописано очень ясно, можно сказать, семиотически эксплицитно: есть отправитель (один человек), есть адресат/получатель (другие люди), есть сообщение/означаемое (испытываемые чувства), есть означающее / код / канал связи (известные внешние знаки), есть и адекватный акт коммуникации (сознательно передает — заражаются — переживают).

На первый взгляд, очень убедительно, хотя и немного наивно.

Но всегда ли художник испытывает именно то, что передает?

Далее, всегда ли адресат переживает именно то, что хотел ему внушить автор?

И что именно подлежит передаче?

Но бывает и так, что текст — весь, слово в слово — воспринимается с благодарностью, а успешной передачи «чувств» при этом не происходит.

В обоих случаях, несмотря на то что «чувства» переживаются не совсем те, которые передавались автором, некое заражение явно имеет место.

3. Разумеется, и Лермонтов, реагирующий на Пушкина, и Толстой, реагирующий на Чехова, — не просто читатели, а писатели. Более того, как выразился бы Гарольд Блум, это «сильные» авторы, обуреваемые anxiety of influence, страхом влияния, который требует потеснить соперника, символически прикончить его.

Но и рядовые читатели толкуют читаемое как могут и как хотят.

Бабелевская «Справка» чуть ли не специально посвящена проблематизации толстовской формулы[308].

Рассказ героя о себе имеет успех у его адресатки, так что акт успешной художественной коммуникации налицо. Какие же в точности чувства испытывает сочинитель и какие передаются слушательнице/читательнице и переживаются ею? Бабель оставляет открытыми несколько возможностей. Например: герой испытывает страх перед половой инициацией и, соответственно, жалость к себе; это выливается в его рассказ о тяжелом детстве мальчика-проститутки; рассказ, в свою очередь, заражает жалостью слушательницу, и она переживает это чувство, перерастающее во влюбленность.

Но ведь герой все время подчеркивает хладнокровную, если не циничную, продуманность, даже пародийность, своей работы над сочиняемым рассказом:

Это уже совсем другое прочтение. Но отменяется ли им венчающая рассказ героя «жалость к себе», ироническая в квадрате, но из текста не удаляемая? Намеченное выше наивно-толстовское прочтение:

можно попытаться отредактировать в духе Дидро примерно так:

Здесь все вроде бы хорошо — кроме, разве, того, что слушательница заведомо обманывается — и обманываться рада. Но дело не в моральной стороне дела (дескать, обманывать нехорошо — в искусстве почему бы нет?), а в теоретической. Толстому-семиотику, и нам вместе с ним, хочется исходить из того, что коммуникация основана на тождестве отправляемого и получаемого сообщений. А тут разыгрывается вопиющий когнитивный диссонанс: герой (а с ним и Бабель — теоретик искусства) радостно демонстрирует иерархическое различие между доверчивой читательницей и манипулятором-сочинителем.

Согласны ли мы принять это принципиальное неравенство или еще раз попытаемся отстоять — хоть на каком-то уровне — то идеальное соответствие между отправителем и получателем, которое интуитивно кажется необходимой предпосылкой удачной коммуникации?

Начнем с существенной разницы, для искусства особенно релевантной, между отправителем, который активно владеет кодом общения, и получателем, которому достаточно пассивного владения. Ну, в естественном языке отправитель и получатель, как правило, меняются ролями, так что в общем случае они равноправны. В литературе же писатель активно творит, передает некие чувства, а читатель лишь пассивно воспринимает передаваемое. Неравенство несомненно, но оно не беспредельно: в противном случае читатель не «прочтет» сообщение, не заразится передаваемыми чувствами, не станет их переживать — и художественная коммуникация не сработает. А в «Справке» заражение бесспорно происходит! Так нельзя ли сформулировать «передаваемые чувства» как-то так, чтобы отразить этот феномен общности?

4. Обратимся к моим впечатлениям от трифоновского рассказа. Он мне не просто понравился, а вызвал ощущение какой-то веселящей подлинности, восхищенного узнавания, захватывающего желания приобщиться — некой белой зависти. В чем же в точности состояло это чувство? Чему именно я позавидовал? К чему мне захотелось приобщиться?

Явно не к тому, что я выписал выше в виде краткого содержания рассказа: не к повторным поездкам в Италию, не к критике былого гурманского опыта и даже не к постановке более общей проблемы пересмотра ценностей. Вопрос о том, не переписать ли себя и свои сочинения в свете некой новой «правды», никогда не стоял передо мной так остро, как он в определенный момент встал перед Трифоновым. Обаяние рассказа было скорее связано с тем, как перипетии фактической «правды/неправды» вовлекаются в общую нарративную игру с подлинностью, пропитавшую текст и вызвавшую радость узнавания. Трифонов-рассказчик одновременно стремится к правде и отступается от нее — с не менее блистательной амбивалентностью, чем юный герой «Справки».

С одной стороны, в рассказе систематически подчеркивается разница между «тогда» и «теперь»: между «тогдашним я» — молодым, бедным, впечатлительным и беззаботным, и «я теперешним» — постаревшим, преуспевшим, но вялым и безразличным.

С другой стороны, ход времени как бы отрицается — в пользу равнодушной вечности.

И равнодействующей этих противоположных установок оказывается трезвое на грани цинизма приятие противоречий жизни, времени, писательства, готовность с понимающей улыбкой порадоваться правде и неправде, хорошему и не очень — «действительности, как она есть».

Я процитировал — с купюрами и перестановками — чуть ли не все абзацы рассказа. В нем практически каждое слово бьет в точку. Даже беглое упоминание о теперешней неохоте писать — умело скрытое предвестие решения «не дописывать». А вроде бы проходное упоминание об «оправдании» жулика венчает лейтмотивную борьбу правды с неправдой, причем буквальную, на уровне лексики.

5. Таковы, выходит, те правды и неправды, которыми достигается заразительность трифоновского рассказа. Мне, во всяком случае, сразу же захотелось отозваться на него чем-нибудь в том же роде — столь же честно и, может быть, с той же долей двусмысленности вспомнить что-нибудь из своей жизни. То есть, грубо говоря, написать еще одну мемуарную виньетку.

Но тогда получается, что речь опять идет не о паре: «Писатель с большой буквы» vs. «Рядовой читатель (коему имя легион)», а о паре: «Писатель с большой буквы (Трифонов)» vs. «Рядовой писатель (автор этих строк)», который профессионально, по-писательски, реагирует на произведение первого (вспомним о парах Лермонтов/Пушкин и Чехов/Толстой).

Это так, но дело в том, что градации между писателями и читателями образуют почти сплошной континуум. От ямщика до первого поэта мы все поем в некотором смысле похоже. Писатели бывают первого ряда, второго, третьего, десятого, вплоть до безнадежных графоманов, как и читатели — от в высшей степени проницательных до совершенно наивных, вроде бабелевской Веры. А мало-мальская проницательность, да и просто чуткая реактивность, читателей, означает, что внутри них проворачивается эстетическая рецепция, вторящая энергетике авторского творчества и иной раз выливающаяся в самостоятельные литературные попытки. Творчество заразительно — независимо от того, согласен ли новоиспеченный автор с только что прочитанным или жаждет возразить.

Чувство, которое испытывает архетипический художник и которым он в полном соответствии с толстовской формулой заражает архетипического читателя, — это чувство авторства, сочинительства, творческого подъема. Более конкретное «содержание» — эмоциональное, идейное, житейское — может входить в посылаемый мессидж, а может и не входить. У Пушкина и Чехова такого содержания, согласно Толстому (с которым, впрочем, легко не согласиться), нет.

Нет его тогда, наверное, и у Фета, друга Толстого и его любимого поэта (хвалимого им за «лирическую дерзость»).

По ходу этой лирической исповеди все конкретные варианты «содержания» проговариваются и как бы снимаются, и в финальный фокус попадает самый акт «пения не важно о чем».

Четкое осознание природы творчества как деятельности в основе своей авторефлексивной находим в «Охранной грамоте» Пастернака (II, 7):

Вот это счастливое ощущение, по сути своей метапоэтическое, и передается читателю.

А как с этим обстоит дело в бабелевском эксперименте? Архетипическая читательница, конечно, обманывается насчет «содержания» — вымышленного героем проституирования ребенка, — но не насчет совершающегося на ее глазах и при ее участии рождения художественного произведения. Этот творческий взлет преображает обоих, и они вступают в равноправный дуэт двух художников, мастеров каждый своего вида искусства.

Он приносит на этот творческий пир свою науку, ars poetica, искусство ставить слово после слова, она — свою, ars amatoria, науку страсти нежной.

Так что толстовская формула, при всех различиях между участниками, работает — с небольшой поправкой. Поправка состоит в том, что в общем случае испытываемые и передаваемые «чувства» сводятся к переживаемой автором, а вслед за ним и читателем, радости творчества.

6. Что же мешало Толстому, не раз эту радость испытавшему, отвести ей законное место в своем определении искусства?

Прежде всего, наверное, — трудность отделить важное для него экзистенциальное «чувство»/«содержание» от автометаэстетического переживания самого акта творчества. Трудность, надо сказать, тем большая, чем органичнее искусство и, значит, чем нерасторжимее творческая игра слита с передачей «содержания». Особенно тесным это слияние оказывается тогда, когда и «содержание» какой-то своей стороной повернуто к проблемам выразительности, искусства, творчества. Именно такова ситуация в «Справке» и в «Кошках или зайцах?».

И Бабель, и Трифонов, бесспорно, работают с содержанием в смысле Толстого (хотя он, как и в случае с «Душечкой», вряд ли бы одобрил плоды их работы). Но в обоих случаях тема («правда или неправда?») экзистенциальна не на все сто процентов, ибо одновременно она и метатекстуальна — посвящена загадкам художественного вымысла.

Более того, на вопрос о «правде», будь то в жизни или в литературе, авторы дают два хотя и различных, но сходных своей амбивалентностью (на толстовский вкус — аморальностью) ответа. Амбивалентность же создает дальнейший перекос в пользу «чистой, бессодержательной художественности», поскольку означает отказ от экзистенциального выбора в пользу той или иной из со-противопоставленных ценностей и соответственный акцент на риторическом примирении противоположностей.

В результате оппозиция «правда vs. неправда» получает идеальное художественное воплощение: о ней не просто рассказывается, и она не просто нейтрализуется — ею пронизывается все повествование.

Бабель поступает очень радикально.

Трифонов более традиционен.

Таким образом, у обоих авторов рассказ о «правде/неправде» оборачивается рассказом, выражаясь по-пастернаковски, о чуде своего рожденья где-то на границе правды и вымысла.

7. Кстати, мое безоговорочное доверие к невыдуманности трифоновского рассказа, подчеркнуто «реалистического» по сравнению с бабелевским, оказывается при ближайшем рассмотрении еще одним продуктом изощренной игры автора в «правду/выдумку». Дело в том, что, в отличие от «Справки», «Кошки или зайцы?» претендуют на документальность всерьез и, соответственно, рискуют гораздо больше.

Как установил, заглянув в интернет, мой самый любимый и проницательный читатель[311], Trattoria da Pistamentuccia в городке Genzano di Roma действительно существовала и специализировалась именно на охотничьей кухне (Cucina alla Cacciatora). Слово pistamentuccia на римском диалекте значит «Топчущий мяту», то есть «Горе-охотник» — человек, способный только зря топтать лесную траву, но не стрелять дичь. Потчевать его дичью — дело охотничьей траттории и ее хозяина. Как выяснил другой мой проницательный читатель (итальянист, гурман и лихой интернетчик)[312], хозяином этой траттории в 1960‐е годы был, согласно тогдашнему путеводителю, синьор Анджело Волтурно Буттарони по прозвищу Пистаментучча.

Таким образом, оксюморон «псевдо-охоты» содержится уже в самом названии ресторанчика: с одной стороны — «У Лже-охотника» (таков точный смысл оборота Da Pistamentuccia), с другой — «охотничья кухня». Трифонов мог об этом знать, а мог и не знать — ни в 1960‐м, когда писал первый рассказ, «Воспоминания о Дженцано», ни в 1980‐м, когда писал второй, «Кошки или зайцы?». Кстати, в первом, более или менее стандартно-советском, речь о поедании зайчатины, будь то подлинной или фальшивой, не заходит, а охотничий антураж упоминается бегло:

Тема фальшивой зайчатины возникает лишь во втором рассказе, где она, как мы видели, трактуется с программной уклончивостью. Причем автор-рассказчик не проявляет никакого интереса не только к вторичному посещению траттории, но и к проверке сообщения о суде над хозяином, служащего пуантой всего рассказа. Внутри повествования ответственность за это сообщение остается целиком на совести «малознакомого итальянца» Джанни (не исключено, что просто к слову повторившего старую байку о подмене зайцев/кроликов кошками или слухи, ходившие об этой траттории). А фактчекинг, к которому подключилась моя пытливая итальянская аспирантка[314], позвонившая в Дженцано, не подтверждает ни истории о судебном процессе, ни переименования траттории (Vera lepre?): по воспоминаниям старейших работников муниципалитета (в частности, синьора Эмилио Чинелли), слухи о фальшивых зайцах распространялись завистливыми конкурентами, а траттория просто закрылась, когда хозяин, состарившись, решил (году в 1975 или 1976) уйти от дел.

Но ведь, если обвинения и суда не было, то сам писатель мог бы быть обвинен в диффамации честного трактирщика! Впрочем, Джанни (и, значит, стоявший за его спиной Трифонов) не столько соврал, сколько преувеличил: обвинили (хотя и не в суде), но оправдали.

8. Но вернемся к общему вопросу о заражении. В нежелании Толстого отдать должное собственно эстетическому компоненту художественной коммуникации роль, по-видимому, играла не только его собственная менторская позиция, но и общий социально-моралистический взгляд на вещи, типичный для его времени.

Примечательно рассуждение Юрия Олеши об одном характерном, с его точки зрения, художественном просчете «Анны Карениной»:

В эпоху реализма предметом авторского внимания мог быть любой представитель «жизни действительной» — помещик, крестьянин, купец, чиновник, бретер, игрок, аферист, преступник, революционер, светская дама, содержательница публичного дома, проститутка, но лишь крайне редко и не главным образом — художник, поэт, проекция автора как такового. Автометапроблематика, занимавшая романтиков, вернулась в литературу и искусство лишь в XX веке — вспомним «Портрет художника в юности», «Дар», «Мастера и Маргариту», «Доктора Живаго», «8½».

Толстой был во многом предмодернистом, но о содержании думал по старинке. К заразе безыдейного эстетизма у него был полный иммунитет.

9. А в пользу пастернаковской версии заражения позволю себе привести немного посторонний — совершенно личный и любительский — аргумент.

Я рос в семье музыковедов, у меня был абсолютный слух, ко мне шесть лет ходили учителя, и я уже играл на мамином Bechstein’е Бетховена. Но медведь, хотя и с некоторым опозданием, все-таки наступил мне на ухо, ненавистные уроки музыки я бросил, нотную грамоту забыл и стал рядовым потребителем здорового минимума шедевров Вивальди, Баха, Бетховена, Моцарта и Шопена, — как большинство моих сверстников-немузыкантов.

Но и в моем безнадежно посредственном музыкальном опыте имелось одно знаменательное исключение. Оно состояло в том, что, услышав где-то в середине шестидесятых запись Итальянского концерта Баха в исполнении Гленна Гульда, я раз навсегда полюбил его, особенно 2‐ю часть, Andante, прямо-таки сроднился с ней. Настолько, что стал отличать гульдовскую игру от любой другой.

В чем же секрет Гульда? Что он делает такое, что даже я слышу, понимаю — и, после десятков лет вслушивания, кажется, могу сформулировать? Конечно, не на музыковедческом, но хотя бы на самом общем эстетическом уровне.

С легкой руки все того же Толстого стали популярны слова Брюллова о секрете настоящего мастерства:

Правда, от Толстого это как-то странно слышать. Если достаточно чуть тронуть пару мест, зачем было мучить жену бесконечным переписыванием «Войны и мира»?!

Но, может, в случае исполнительского искусства все решает именно «чуть-чуть»? Ведь, в конце концов, Гульд должен взять все те и только те ноты и ровно в том порядке, в каком их давным-давно написал Бах. Что он может изменить? Ну, наверное, взять какую-то ноту чуть громче, чем другие пианисты, а какую-то чуть тише, где-то сыграть чуть быстрее, а где-то чуть медленнее…

Это он и делает. Но, конечно, не «в нескольких местах», а систематически, повсюду, в каждом такте, так что это уже никакое не «чуть-чуть», а полный пересмотр. А впрочем, в каком-то смысле все-таки «чуть-чуть», поскольку все изменения служат одной-единственной цели, создают один-единственный эффект. Какой?

Обратимся опять к Толстому.

«Коряво», то есть, согласно статье Шкловского «Искусство как прием», остраненно. Описывалось (в разбираемом Шкловским эпизоде «Войны и мира») то же самое, что в обычной литературе, — та же певица в той же опере, брались, так сказать, те же самые словесные ноты, но брались «коряво». И перемарывалось все, но — единым образом, и в этом смысле менялось вроде бы лишь «чуть-чуть».

В чем же именно состоит подействовавшее даже на меня гульдовское «чуть-чуть», его неповторимая «корявость»?

Гульд играет — Баха! — как-то неровно. То громче, то тише, то быстрее, то медленнее, каждую ноту берет как бы подумав: эту взять или какую другую? сейчас или чуть позже? вообще, продолжать или, может, остановиться, начать с начала? Создается впечатление, будто он в каждый момент еще не знает, чтó будет делать дальше. Как бы играет не готовое, давно написанное, а импровизирует — подбирает, пробует, нащупывает новое. Прямо у нас на глазах, в настоящем продолженном времени.

И в этом есть, помимо новаторского «чуть-чуть», что-то еще — пастернаковский эффект присутствия при чуде рождения вещи. Кстати, неудивительно, что наблюдение принадлежит именно Пастернаку, для поэзии которого характерна особая косноязычная свежесть, импровизационная «небрежность» (М. Шапир).

И именно так действует на меня неровная игра Гульда. Я становлюсь свидетелем, адресатом, почти что соучастником сочинения баховского Andante.

Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова. С. 471–474.

Гинзбург Л. Я. 1989. Человек за письменным столом. Л.: Сов. писатель.

Олеша Ю. К. 1965. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия.

Пастернак Б. Л. 1990. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.

Сушкова Е. А. 1928. Записки 1812–1841. М.: Academia (https://royallib.com/book/sushkova_ekaterina/zapiski.html; http://az.lib.ru/s/sushkowa_e_a/text_1837_zapiski.shtml).

Толстой Л. Н. 1955. О литературе: статьи, письма, дневники. М.: Худож. лит.

Трифонов Ю. В. 1978. Воспоминание о Дженцано (1960) // Он же. Избранные произведения: В 2 т. М.: Худож. лит. Т. 2. Повести. Очерки. Статьи. С. 429–435.

Трифонов Ю. В. 1987. Кошки или Зайцы (1981) // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит, 1985–1987. Т. 4. Отблеск костра. Время и место. Рассказы. Статьи. С. 193–196.

12. Разбор трех разборов[318]. Бунин, Каверин, Зощенко (Автоэвристические заметки)

Мое заглавие — нескромная имитация томасманновского «Роман одного романа». Modesty aside, согласимся, что самоанализ — законный инструмент научной мысли. Декарт не просто думает, а думает о том, что он, оказывается, думает, и о том, чтó из этого вытекает. Меня же будет здесь интересовать, как я думаю, вернее, как я думал, — в тех случаях, когда мне в конце концов удавалось надумать что-то литературоведчески стоящее.

1.1. Ценные опыты литературного — и вообще творческого — автоанализа известны. Назову три:

— теоретизирующую реконструкцию Эдгаром По истории создания «Ворона»[319];

— статью Маяковского о том, как он писал «Сергею Есенину»[320];

— эйзенштейновский разбор «Броненосца „Потемкина“»[321].

А как бы выглядел аналогичный опыт внутри литературоведения?

В идеале это был бы, скажем, эйхенбаумовский автоотчет под примерным названием: «Как сделана <статья> „Как сделана ‘Шинель’ Гоголя“». Такого опуса у Эйхенбаума нет, но есть целый исторический обзор формалистской методологии[322]. Увлекательный историко-эпистемологический анализ гуманитарных методов исследования был предложен видным гуманитарием-практиком Карло Гинзбургом[323].

Вдохновляясь этой авторефлексивной традицией, я дважды позволил себе разобрать собственные тексты, но не научные, а беллетристические — мемуарно-виньеточные. Это:

Но пост-анализом своих литературоведческих разборов я до сих пор не занимался, — это первый такой опыт.

1.2. Выше я написал, что что-то стоящее приходило в голову «в конце концов». И действительно, удачной находке, как правило, предшествуют долгие годы сначала беззаботного наслаждения любимым текстом, потом бесплодных размышлений о его секретах, и лишь в некий непредсказуемый момент непонятным образом приходит искомое решение.

Надо сказать, что упорная непроницаемость литературной магии неудивительна. Она свидетельствует о совершенстве разбираемого текста, центральная тема (доминанта, конструктивный принцип, остраняющий прием, master trope, matrix…) которого убедительно (заразительно, успешно, органично, реалистически…) в нем замотивирована, выражаясь по-западному — натурализована. Разорвать «естественную, саму собой разумеющуюся» связь приема с мотивировкой, расчленить «цельную» структуру на ее составляющие, чтобы выявить сложный, но безотказно работающий механизм их сцеплений, — трудная, по определению «противоестественная» задача. Все как бы говорит в пользу напрашивающегося, беспроблемного, принятого прочтения и против дальнейшего любопытствования. Отсюда длительность поисков и редкость — и тем бόльшая ценность — подлинных разгадок.

Речь пойдет о трех моих сравнительно недавних работах, посвященных очень разным текстам трех очень разных авторов, для которых нашлись, в сущности, очень сходные решения. «В сущности» — ибо на первый взгляд особого сходства не заметно. Во всяком случае, я не только не руководствовался каким-то единым, «сходным» методом, но даже и задним числом осознал это сходство далеко не сразу. Думаю, что дело опять в безупречной — и каждый раз иной, интригующе своеобразной — натурализации единого приема. Я попытаюсь присмотреться к взаимодействию этих факторов, но не уверен, что на все вопросы удастся получить окончательные ответы.

Три «разгаданных» текста — это «Визитные карточки» (1940) Ивана Бунина, «Два капитана» (1938–1944) Вениамина Каверина и «Личная жизнь» (1933–1935) Михаила Зощенко, написанные, как легко видеть, в пределах одного десятилетия, но очень по-разному. Мои разборы опубликованы[326], доступны, и читатель вправе сам попытаться сформулировать их незапланированное сходство. Разрешение задачи облегчается уже самой ее эксплицитной постановкой, но ради поддержания нарративного интереса я постараюсь уклоняться от выдачи ответа как можно дольше.

«Визитные карточки» (ВК) — одна из 40 новелл цикла «Темные аллеи».

2.1. Я узнал ВК сравнительно поздно, уже в эмиграции, а впрочем, почти сорок лет назад. О Бунине я писал несколько раз, начиная с раннего, еще московского, разбора «Легкого дыхания» (честолюбивого поединка с ангелом — Выготским)[327].

От ВК я сразу пришел в восторг, особенно от реплики героини «— Все снять?», но о секрете этой фразы и, тем более, рассказа в целом не задумывался еще долго. А потом, лет десять назад, задумываться начал и кое-что наскреб, даже случайно обнаружил релевантный мопассановский подтекст (Une aventure parisienne [ «Парижское приключение»], 1881), но ответа на вопрос о глубинной структуре ВК все не находил, так что своими сырыми наблюдениями охотно поделился с коллегой-буниноведкой («Берите, берите, я о ВК все равно писать не буду!..»). Она взяла и в своем очень основательном разборе щедро на меня сослалась[328]; я ее статью изучил, почерпнул много полезного, но волновавшая меня загадка оставалась неразрешенной, а естественное чувство научного соперничества стало подогревать мой интерес. ВК постоянно присутствовали где-то на заднем плане моего сознания, впрочем, без каких-либо подвижек. Понимание рассказа оставалось, в общем, привычным: любовь, писательство, (претворенный) автобиографизм, чувство природы, знание русской жизни (в частности, разных ее социальных пластов). Но никакой всеобъясняющей доминанты.

Прошло еще три года, и однажды, в разговоре с другой коллегой о другом рассказе Бунина («Деле корнета Елагина», которым она занималась[329]), я сообразил, что ключ к неповторимой реплике где-то тут, рядом — один из тех, что подходят, как водится, и к другим текстам того же автора. Счастливая догадка о тайне слов «— Все снять?» состояла в том, что героиня готова, как послушная актриса (а не просто неопытная любовница), следовать режиссерским указаниям партнера — между прочим, художника слова.

Как только я понял это, на свои места быстро стали все остальные компоненты повествования. При этом реплика героини, первой бросившаяся в глаза и годами меня занимавшая, оказалась даже не самым сильным из его эффектов. Мне открылся во всем своем озорном великолепии глубинный сюжет рассказа:

И в кульминационной точке этого сюжета я разглядел полупрозрачно прописанную эротическую позу, по тем временам рискованную (стоя, сзади), увенчавшую па-де-де героя и героини[330].

Таким образом, интриговавшая меня реплика предстала одной из вариаций на выявленную, наконец, центральную тему рассказа в целом — довольно-таки нетривиальную. Я испытал законный исследовательский катарсис, но останавливаться на простом «Эврика!» было нельзя: открытым оставался вопрос о соотношении этого целого с более крупным единством — циклом «Темные аллеи». На этом уровне тоже требовалось как-то изменить принятое прочтение, чтобы по-новому понятые ВК заняли в общей картине свое системное место.

«Темные аллеи» более или менее единодушно трактуются как цикл рассказов о любви, в основном плотской, своего рода «энциклопедия любви». С таким прочтением спорить не хотелось, и его оказалось достаточно лишь слегка повернуть в направлении, созвучном новооткрытой доминанте ВК: увидеть в «энциклопедии» не простой набор, коллекцию, пусть претендующую на полноту, а — в духе провокативно-творческой динамики ВК — некий отчет о серии экспериментов в области любви/секса, ставящихся как автором, так и его персонажами. До этой последней формулировки я добрался не в первом варианте своей работы, где «визитные карточки» соотносятся с «эротической картотекой» Бунина (то есть все еще «коллекцией»), а во втором, англоязычном, пока не опубликованном[331], где в заглавие выносится «экспериментальное письмо» Бунина (которое естественно поставить в связь с обретенной им в эмиграции дискурсивной свободой).

Сравнительную легкость, с которой удалось осуществить эти модификации, практически напрашивавшиеся, я считаю еще одним — косвенным, но убедительным — доказательством адекватности главной находки. Когда разгадка правильна, дальше все получается само.

2.2. Для удобства рассуждений предположим, что набросанная выше история научного открытия нас устраивает, и попытаемся сформулировать ее уроки. Основные фазы этого процесса очевидны:

— изначальная бескорыстная любовь к произведению и его эффектам;

— длительный период настойчивых, но безрезультатных попыток разгадывания;

— неготовность удовлетворяться принятыми ответами и терпеливые поиски / ожидание новых;

— соотнесение новой догадки со всей структурой данного произведения и тех более крупных корпусов текста, куда оно входит (цикла рассказов, поэтического мира автора);

— соответствующая переформулировка как новых решений, так, возможно, и более крупных систем.

Но в эвристическом плане важнее всего, конечно, понять, откуда взялась та разгадка, которую потом требовалось встраивать в наличные описания. Я всячески подчеркивал, как долго она не приходила и сколь неожиданно в конце концов пришла. Тем не менее если разгадка действительно релевантна и обладает объяснительной силой, то путь к ней, скорее всего, лежит через какие-то типовые ходы.

В случае с ВК типовой, но как бы «посторонней», долгое время не замечавшейся категорией явилось «жизнетворчество» персонажей (в дальнейшем переопределенное как частный случай «экспериментирования»). Что же мешало давным-давно привлечь его к анализу?

Полагаю, два фактора:

— во-первых, относительная новизна самого этого понятия: наша наука лишь очень постепенно усваивала метатекстуальный, метадискурсивный подход к литературе и соответствующую терминологию: жизненные сценарии персонажей, их театральное (и вообще «авторское») поведение, ролевые игры, попытки персонажей «читать» друг друга и т. д.;

— а во-вторых, несклонность применять соответствующий инструментарий к «реалисту» Бунину, державшемуся подчеркнуто в стороне от символистов и футуристов — профессиональных жизнетворцев, да и от наследия Достоевского, с его упором на внутритекстовые диалоги персонажей и войну скриптов.

То есть, говоря очень коротко, дело в нашем, в данном случае моем, научном консерватизме, единственным оправданием которому может служить все то же совершенство бунинского стиля, мастерски сочетавшего смелость модернистских инноваций с бесспорностью реалистических мотивировок. В общем, если, как выражались некоторые авторы, «писать очень трудно», то правильно понимать написанное, может быть, еще трудней.

Цитата из Серапионов вспомнилась не случайно, — оба следующих разбора посвящены произведениям представителей именно этого литературного ордена, хотя, опять-таки, очень разных. Начну с Каверина. Все помнят сюжет «Двух капитанов» (ДК):

3.1. ДК я любил с детства, то есть почти с момента его написания: книга первая была опубликована в журнале «Костер» в 1938–1939 годах и вышла отдельным изданием в 1940‐м; целиком роман вышел в 1944‐м (когда мне было семь лет). В школьные годы я ходил на спектакль по ДК в Центральный детский театр, иногда перечитывал любимую книгу, вывез ее в эмиграцию и продолжал любить, несмотря на радикальный пересмотр (мной и всей современной культурной средой и наукой) советской литературной парадигмы.

Но на анализ романа и секретов его долговечности не покушался. Почему?

Во-первых, более заманчивым казалось:

— демифологизировать (в годы моей «глухой» эмиграции, 1979–1988) хрестоматийного советского Маяковского и еще не хрестоматийного Пастернака-коллаборациониста;

— осмыслять, во многом под влиянием Белинкова, «Зависть» Олеши и соотносить ее со сравнительно недавно открытыми «Собачьим сердцем» и «Мастером и Маргаритой» Булгакова;

— а затем (уже в постперестроечный период активных контактов с метрополией) предпринять демифологизацию Ахматовой и, соответственно, разработку понятия «несолидарное чтение»[332].

Во-вторых, каверинским романом уже давно занимался мой соавтор и выдающийся коллега, Ю. К. Щеглов, и когда я в 1999 году ознакомился с его работой, мне показалось, что благодаря ей все теперь ясно и дальнейших вопросов нет. Статью, уже после смерти Щеглова (2009), я переиздал в составе сборника его работ[333] и еще лет пять считал ее последним и окончательным словом о ДК. В ней центральная тема романа представала как

В одной проходной статье я указал на перекличку завязки ДК (чтения писем покойного капитана, случайно попавших к соседям мальчика) с завязкой «Дон Кихота» (обнаружением арабоязычной биографии заглавного героя среди бумажной макулатуры, продаваемой за бесценок на рынке)[334]. Я обратил внимание на вызывающую метатекстуальность обеих завязок («тексты, найденные чуть ли не на помойке»), но и не подумал пересматривать в этом свете анализ ДК как целого.

Я опять — с удивлением! — вынужден констатировать ту медлительность, которая предшествовала совершившемуся в конце концов эвристическому скачку.

Лишь сравнительно недавно, в 2017 году, и, в общем, случайно, после безуспешных попыток объяснить жене и нескольким хорошим знакомым, в чем же прелесть любимой книги моего детства, я открыл ее, начал читать, увлекся и быстро дочитал до конца, все время мысленно проверяя адекватность щегловского описания и отмечая кое-что выходящее за его пределы. Новые наблюдения накапливались, но прорыв совершился лишь после перечитывания других вещей Каверина, в частности более раннего «Исполнения желаний» (1936), в котором героями являются книжники, филологи, интеллектуалы и действие вращается вокруг рукописей Пушкина, почти не выходя за пределы Васильевского острова.

Как всегда, один эпизод текста оказался предательски красноречивым, выдающим тайну. Это глава 7‐я части 4‐й, в которой протагонист-летчик Саня Григорьев, плакатный герой соцреализма, занимается расшифровкой плохо сохранившихся дневников участника экспедиции капитана Татаринова. То есть выступает в типично буквоедской роли текстолога, почти в точности повторяя успех Трубачевского, проблематичного протагониста-филолога из «Исполнения желаний», расшифровывающего рукопись Десятой главы «Онегина»!

Как только я наткнулся на эту межтекстовую рифму, все остальное, как полагается, открылось само, и ДК предстал не просто романом воспитания, Bildungs-романом, но и Künstler-романом — романом о созревании художника, автора, писателя, Человека Книги. Кстати, роман Каверина, который мы читаем, «Два капитана», — это, по сюжету, продукт творчества его протагониста, совместившего роли деятельного героя соцреализма и советского писателя, прославляющего таких героев.

3.2. Уроки? Во многом те же, что в истории с ВК: многолетняя любовь к тексту, длительный период инерции, неожиданный сдвиг осмысления, роль изоморфизма с другим текстом того же автора. Интересным отличием является то, что в качестве принятой и лишь в последний момент пересматриваемой трактовки выступает вполне оригинальное и убедительное описание, принадлежащее перу собрата по литературоведческому оружию. Зато и пересмотр требуется не отрицающий наличное прочтение, а скорее развивающий его, уточняющий и детализирующий.

Интересно также, что «предательская проговорка» автора (эпизод с расшифровкой рукописи) смолоду не была мной услышана — отмечена как нечто странное, взывающее к осмыслению (подобно реплике «— Все снять?»). Но разгадана она была точно так же, как и та реплика, — благодаря сопоставлению с параллельным местом из другого текста того же автора.

И наконец, единым, но использованным по-разному, предстает главный инструментальный источник новых прочтений — метатекстуальность. Действительно, задним числом легко видеть, что в обоих случаях «текстовой деятельностью» занимаются не только авторы произведений, но и их персонажи.

В ВК герой и героиня разыгрывают небольшую любовную пьесу, которую один из них, писатель, задумывает и ставит, вдохновляясь вызывающей готовностью героини принять участие в развертывающемся спектакле, причем ни он, ни она — ни, добавим, рассказчик и читатель — заранее не знают, чем именно он кончится. А из‐за их спин выглядывает автор рассказа, наблюдающий за ходом этого театрально-любовного эксперимента, одного из десятков, поставленных им в «Темных аллеях».

ДК во многом аналогичны: тоже герой-писатель, как бы alter ego автора, но в этом плане нет никакого экпериментаторства: герой ведет себя бесхитростно и прямолинейно, прокладывая себе путь к эффектному, победному, но в целом ожидаемому результату. Если в чем некоторый — пусть не экспериментаторский, но все-таки оригинальный и до известной степени смелый — ход налицо, так это в совмещении бодрого соцреалистического героя-летчика с традиционно (для советской, да и дореволюционной литературы) хрупким, уязвимым, рефлектирующим индивидуалистом-интеллигентом (кем-то вроде Трубачевского у Каверина и Кавалерова у Олеши). Или, формулируя ту же стратегическую находку в других терминах, нетривиальной оказывается постановка совмещения двух жанров, Bildungsroman’а и Künstlerroman’а, на службу разрешению центрального конфликта попутнической литературы — конфликта, грубо говоря, между «интеллигенцией» и «революцией». История воспитания соцреалистического героя заодно оборачивается портретом советского художника в юности.

Заметим, что общность приема — «встраивания метатекстуальности в сюжет» — поддается распознанию далеко не сразу, ибо в ВК и ДК он применен на разных участках структуры и в функционально разных целях.

«Личная жизнь» (ЛЖ) Зощенко, тоже «Серапиона», существует в двух версиях: как отдельный рассказ (1933)[335] и как главка «Мелкий случай из личной жизни» в разделе «Любовь» «Голубой книги» (1935), включающая счастливый эпилог, нужный в рамках книжного нарратива[336]:

4.1. Рассказ — мой любимый, и я обращался к нему несколько раз[337]. Вернее, долгое время, с юных и до вполне зрелых лет, просто наслаждался им как одним из маленьких шедевров великого комика. Писать о Зощенко я позволил себе уже в эмиграции, в почти пятидесятилетнем возрасте. Это были сначала две статьи: одна — о его нарочитой «плохописи», подрывающей высокую литературную традицию (ЛЖ я там не касался)[338], другая — о теме «нарциссизма» у ряда авторов, в том числе у Зощенко (и в частности в ЛЖ)[339]. Но ни целостного анализа ЛЖ, ни тем более полного охвата поэтического мира его автора я тогда не предпринял — по разным причинам, включая ту, что и Зощенко уже занимался Ю. К. Щеглов[340].

Возникновением собственного исследовательского интереса к Зощенко я обязан:

— сравнительно позднему знакомству с его автопсихоаналитической повестью «Перед восходом солнца» (ПВС; 1943–1987), произошедшему во второй половине 1980‐х годов и сначала чисто читательскому;

— докладу молодой тогда американской коллеги на симпозиуме «Русская литература и психоанализ» (Дейвис, Калифорния, 1987), применившей зощенковский автопсихоанализ из ПВС к разборам других его текстов, прежде всего детских рассказов[341];

— и диссертационной работе моей аспирантки Лили Грубишич, ею в конце концов заброшенной, а мною в дальнейшем подхваченной[342].

Результатом этой стадии моих занятий Зощенко стала серия статей, а затем монография[343], с некоторым психоаналитическим уклоном. В ней персонаж винтажных рассказов («зощенковский тип») представал «смешным», то есть подаваемым отстраненно и сниженно, вариантом той же личности, что и «серьезный» герой-рассказчик ПВС, подаваемый сочувственно и с полным авторским самоотождествлением.

В рамках этого описания законное место принадлежало ЛЖ, где ироническим инкогнито проходит сам Фрейд, ср.

А его русским двойником там оказывается — уже без маски — Пушкин, великий любовник и поэт любви, вернее его памятник, вроде бы одобряющий романический квест героя:

Но далее Пушкин выступает уже в роли представителя истеблишмента — статуи Командора, карающей незаконные амурные поползновения героя чуть ли не смертью.

В течение двух десятков лет такая трактовка ЛЖ меня устраивала. Но недавно в понимании этого рассказа у меня произошел внезапный сдвиг.

Один из моих любимых зощенковских мемов — раз навсегда запомнившаяся когда-то фраза героя-рассказчика ЛЖ:

И вот она вдруг всплыла в моем сознании как идеальная формулировка моего собственного авторского недовольства реакциями читателей и критиков. И я задумался, не в этом ли и состоит ее сокровенный смысл — а тем самым и смысл всего рассказа. То есть по внешней фабуле донжуанствующий рассказчик озабочен равнодушием женщин, но на глубинном уровне перед нами вопль общечеловеческой потребности в социальном приятии и, главное, писательской жажды читательского/критического одобрения.

В свете такого предположения все перипетии сюжета ЛЖ, все эти «операции по переодеванию и приукрашиванию личности героя, с неизбежным последующим раздеванием» сразу же обнаруживают свой подчеркнуто эстетический — театральный, гримерский, костюмерский, актерский, режиссерский — характер. Герой занят типично «жизнетворческим» проектом, закономерной кульминацией которого становится обращение к авторитету аж самого Пушкина[344]. А выходя за рамки ЛЖ, это частый — как в комических рассказах (например, в «Монтере»), так и в ПВС — мотив отстаивания человеческого и профессионального достоинства. Если же взять еще шире, это характерная для Зощенко настойчивая заявка на признание его, по его собственному выражению, работы в «неуважаемой форме» как настоящей «высокой» литературы.

4.2. Констатировав обычные уроки — долгий чисто читательский интерес, запоздалое обращение к анализу, новую трактовку текста и ее обоснование более широким контекстом, — обратимся к отличающим данный случай.

В эвристическом плане уже мой первоначальный выбор квазифрейдистского подхода и, соответственно, глубинного отождествления автора с его героем был «смелым». Он был полемичен по отношению не только к двум основным принятым представлениям о Зощенко — репрессивно-агитпроповскому и либерально-попутническо-интеллигентскому, но и к более утонченной щегловской «энциклопедии некультурности»: «некультурным» там был, конечно, полуобразованный персонаж, но не его ироничный автор. Не отрицая достоинств модели Щеглова, я в своем описании развивал иной — прагматически, психологически и экзистенциально — взгляд на Зощенко.

Но это не был последний виток моих подступов к прочтению ЛЖ. Им стало «жизнетворческое» переосмысление рассказа, долго откладывавшееся, ибо затрудненное изощренной трехслойностью зощенковского повествования в этом расказе. Самый верхний слой — рассказ о пошляке-донжуане; следующий, прозрачно выглядывающий из-под него, — иронические игры с фрейдизмом; а третий — скрытый за обоими «жизнетворческий» сценарий. Примечательно, что выявление этого сценария в качестве нарративной доминанты, в сущности, подсказывалось моделью Щеглова: этот сценарий — одна из вариаций на инвариантную тему «некультурности», та, которую Щеглов назвал «неспособностью ответить на культурный вызов».

Заметим, что, как и в случае с каверинским романом, я в известной степени следовал за своим покойным соавтором. Но на этот раз имел место сначала антитезис — отказ от его «культуроцентристской» модели в пользу моей экзистенциально-психологической, а затем синтез — «жизнетворческое» прочтение, сочетающее «культурный» квест с «экзистенциальным».

Ну и, разумеется, «жизнетворческая» доминанта — еще один, опять поначалу неузнанный, лик «метатекстуальности», которая уже являлась нам — столь по-разному — в текстах Бунина и Каверина.

Перейду к более общим выводам.

5.1. Досадная замедленность моих недавних «эврик» тем удивительнее, что опыт метатекстуальных разгадок у меня уже имелся. В частности:

— разбор лермонтовской «Тамани», где Печорин и ундина ведут и читают себя и друг друга согласно разным скриптам: он — по колониально-любовному сценарию, с байроническим героем, покоряющим экзотический местный кадр, она — по детективному сценарию, с сыщиками и преступниками[345]; и

— разборы рассказов Искандера, персонажи которого непрерывно актерствуют друг перед другом, рассчитывая на взаимное, часто ошибочное, прочтение, что особенно ярко проявляется в сюжетах, где действуют профессиональные артисты (вроде дяди Сандро)[346].

Примеры — из собственной и мировой практики — легко умножить[347]. Здесь позволю себе лишь беглый синопсис тех типов «метатекстуальных» мотивов, с которыми мне привелось иметь дело при анализе текстов. Но начну, для разгона, с мотивов не собственно метатекстуальных, но явно апеллирующих к текстуальности литературы:

— со всякого рода тематизации формальных, словесных, аспектов текста, поэзии грамматики (по Якобсону), рефренных и иных фигур, с чем часто связаны проблемы непереводимости стихотворных текстов (например, ходасевичевского «Перед зеркалом», с его анафорическими повторами идиоматично-русского «разве»), а иной раз и прозаических;

— и иконического воплощения тем в виде соответствующих словесных, грамматических, тропологических, версификационных, текстовых, а то и сюжетно-композиционных структур (так, мотив «непереходимой черты» проецируется в серию анжамбманов в ахматовском «Есть в близости людей…»).

Из числа же поистине метатекстуальных мотивов назову следующие важнейшие типы (не пытаясь сходу ни скрупулезно разграничить их, ни разнести по разным тематическим рубрикам и по характеру их функционирования в поэзии и в прозе):

— «словесную магию»: игры с заклинательным, программирующим, повелительным, перформативным, эзоповским и т. п. потенциалом словесных формул, которые по ходу сюжета могут убивать, спасать, опровергать, провоцировать, очаровывать персонажей, организовывать их жизнь, наглядно осуществлять поэтическую задачу текста и т. д. (ср. заглавное легкое дыхание, вычитанное бунинской героиней из старинной, смешной книги и определившее ее жизненную стратегию);

— особый вариант такой магии — мотив «подтверждающегося пророчества», иногда путем отсылки к уже совершившимся внетекстовым событиям («пророчества, предсказывающего назад», — как в «Змее-Тугарине» А. К. Толстого[348]);

— персонажей-трикстеров, которые берут на себя роль «помощных авторов», строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли «помощных читателей/критиков текста»); вспомним хотя бы триаду: «гениальный сыщик (типа Холмса) — преступник (автор „идеального преступления“) — носитель ложной версии (типа Ватсона, Лестрейда)»;

— любые типы «скриптового» — авторского, режиссерского, актерского и ответного читательского, зрительского и т. п. — поведения персонажей (см. выше о «Тамани» и Искандере);

— создание персонажей, невольно (по Рене Жирару) «подражающих» героям других текстов (как в бабелевском «Гюи де Мопассане»[349]);

— а также взятие автором персонажей «напрокат» из других текстов[350]: таковы, например, бдительный лейтенант Зотов в «Случае на станции Кочетовка» Солженицына, позаимствованный из советского шпионского чтива[351], и шахматист-любитель Г. О., антигерой аксеновской «Победы», — типовой «простой советский человек», положительный герой соцреализма[352].

5.2. Но вернемся к трем случаям, о которых шла речь. В чем же дело, чтό тормозило адекватное прочтение мной метатекстуальной доминанты этих нарративов?

Разумеется, самый простой и общий ответ — неизбывная инертность всякого, особенно российского, мышления, типа: Тише едешь — дальше будешь, Семь раз отмерь, один раз отрежь, Москва не сразу строилась… И, конечно, со школьной скамьи в нас воспитывалось представление о тематике литературных произведений как «содержании», касающемся жизни, фактов, идей, морали и т. п., а не чего-то текстуального.

Впрочем, первую важнейшую поправку в это представление внесло знакомство, уже в студенческие годы, с трудами русских формалистов и Якобсона. В наших со Щегловым первых же работах по «поэтике выразительности» темы, то есть доминанты текста, делились на два рода: «темы 1‐го рода», то есть «установки на содержание» (= на явления предметной сферы), и «темы 2‐го рода», то есть «установки на выражение» (= на явления «орудийной» сферы — сферы литературных орудий, приемов, форм, кодов, стиля)[353].

Но если в этом отношении мы были умеренно прогрессивны, то в другом сказывался консерватизм: мы лишь очень постепенно усваивали роль тем, которые можно было бы назвать «темами 3‐го рода», — цитатно-интертекстуальных. На внимании к межтекстовым связям особенно настаивали некоторые наши тартуские коллеги (в частности Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик), а принципиальный свет на интертекстуальность пролили работы К. Ф. Тарановского и Майкла Риффатерра. Однако и после включения тем 2‐го рода, «орудийных», и тем 3‐го рода, интертекстуальных, отчасти связанных с «орудийными» (ведь где интерес к другим авторам, там и интерес к их приемам), наша модель литературной компетенции оставалась неполной.

Блистал своим отсутствием еще один тип тем, так сказать, «4‐го рода» — метатекстуальных, точнее метадискурсивных, то есть установок на изображение и проблематизацию целых текстовых стратегий, дискурсов, самопрезентаций, будь то авторских или персонажных. Важнейшим источником тут являются, конечно, идеи Бахтина, долгое время не любимого нами за его — и особенно его адептов — морализаторство. Этот нежелательный эффект хочется и следует устранять как побочный, но он почти неизбежно сопутствует самой сути бахтинизма, поскольку темы 4‐го рода естественно несут в себе тематические элементы все трех предыдущих родов — идейного, стилистического и цитатного.

Метатекстуальность, метадискурсивность — важнейшая литературная универсалия. Лишь очень медленно наша наука соглашается признать, что искусство занято преимущественно самим собой: литература — прежде всего литературой, драматургия — театром, кинематограф — кинематографом. А раз это универсалия, то при анализе каждого текста следует искать ей надлежащее место, предположительно одно из главных, возможно доминирующее. Но при этом, как вообще при опоре на общие категории, следует остерегаться чрезмерной прямолинейности, вчитывания в текст чего-то, для него не релевантного, памятуя, что подлинно художественный текст свои доминанты — любого рода, от 1‐го до 4-го, — умело маскирует, мотивирует, натурализует, подавая их каждый раз под каким-нибудь другим соусом. А тем самым усыпляет нашу исследовательскую бдительность, отбрасывает нас назад, в привычные объятия консерватизма.

Бунин И. А. 1993–2000. Собр. соч.: В 8 т. М.: Моск. рабочий.

Гинзбург К. 1994. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Новое литературное обозрение. № 8. С. 27–61.

Гинзбург К. 2019. Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа. М.: Новое литературное обозрение.

Жолковский А. К. 1999. Михаил Зощенко: поэтика недоверия М.: Языки русской культуры.

Жолковский А. К. 2005. Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя // Он же. Избранные статьи о русской поэзии (2005). С. 139–174 (впервые: Звезда. 1996. № 9. С. 211–227).

Жолковский А. К. 2010. Осторожно, треножник! // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 396–406.

Жолковский А. К. 2011а. «Ахмат» Бунина, или Краткая грамматика желания // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. М.: РГГУ. С. 220–227.

Жолковский А. К. 2011б. Уроки испанского // Он же. Очные ставки с властителем. С. 358–364.

Жолковский А. К. 2014. Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 411–437.

Жолковский А. К. 2016а. Семиотика «Тамани» // Он же. Очные ставки с властителем. С. 139–145.

Жолковский А. К. 2016б. О Якобсоне // Он же. Выбранные места, или Сюжеты разных лет. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус. С. 309–322.

Жолковский А. К. 2016 в. Доля шутки // Он же. Выбранные места, или Сюжеты разных лет. С. 322–325.

Жолковский А. К. 2016 г. Недостававшее звено // Он же. Выбранные места, или Сюжеты разных лет. С. 392–399 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2011/12/zh20.html).

Жолковский А. К. 2016д. «В некотором царстве»: повествовательный тур де форс Бунина // Он же. Блуждающие сны: Статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 81–94.

Жолковский А. К. 2016е. «Легкое дыхание» Бунина — Выготского семьдесят лет спустя // Он же. Блуждающие сны. C. 63–80.

Жолковский А. К. 2016ж. Зеркало и зазеркалье: Лев Толстой и Михаил Зощенко // Он же. Блуждающие сны. С. 121–138.

Жолковский А. К. 2016з. Влюбленно-бледные нарциссы о времени и о себе // Он же. Блуждающие сны. С. 283–304.

Жолковский А. К. 2016и. Пантомимы Фазиля Искандера // Он же. Очные ставки с властителем. С. 321–333.

Жолковский А. К. 2016к. «Летним днем»: эзоповский шедевр Фазиля Искандера // Он же. Блуждающие сны. С. 181–202.

Жолковский А. К. 2016л. Семиотика власти и власть семиотики: «Пиры Валтасара» Фазиля Искандера // Он же. Выбранные места, или сюжеты разных лет. С. 503–536.

Жолковский А. К. 2018а. Место «Визитных карточек» в эротической картотеке Бунина // Новое литературное обозрение. № 2 (150). С. 164–186.

Жолковский А. К. 2018б. Стойкое обаяние «Двух капитанов» // Новый мир. № 3. С. 174–192.

Жолковский А. К. 2019. It’s Not About Sex! О рассказе Зощенко «Личная жизнь» // ЛитературоМАН(Н)ия: К 90-летию Юрия Владимировича Манна: Сб. статей / Сост. Д. Магомедова, В. Зусева-Озкан, О. Федунина. М.: РГГУ. С. 553–572.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. 2014. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Щеглов Ю. Избр. труды. М.: РГГУ. С. 37–78.

Зощенко М. M. 1935. Голубая книга. Л.: Сов. писатель.

Зощенко М. М. 1987. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю. Томашевский. Т. 3. Л.: Худож. лит.

Капинос Е. В. 2014. Поэзия Приморских Альп: Рассказы Бунина 1920‐х годов. М.: Языки славянской культуры.

Маяковский В. В. 1959. Как делать стихи // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит. Т. 12. С. 81–117.

Панова Л. Г. 2018. Три реинкарнации Клеопатры в прозе Серебряного века: Новые узоры по пушкинской канве // Русская литература. 2018. № 1. С. 137–163.

По Э. 2003. Философия творчества / Пер. В. Рогова; пер. стихов В. Жаботинского // Он же. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе. М.: Пушкинская библиотека; ACT.

Щеглов Ю. К. 2012. Структура советского мифа в романах Каверина (о «Двух капитанах» и «Открытой книге») // Он же. Проза. Поэзия. Поэтика: Избр. работы. М.: Новое литературное обозрение. С. 438–470.

Щеглов Ю. К. 2014. Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы 1920‐х годов и «Голубая книга» // Он же. Избр. труды. М.: РГГУ. С. 575–611.

Эйзенштейн С. М. 1964а. [Ермолова] // Он же. Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство. Т. 2. С. 376–387.

Эйзенштейн С. М. 1964б. О строении вещей // Он же. Избр. произведения: В 6 т. Т. 3. С. 37–71.

Эйхенбаум Б. М. 1987. Теория формального метода (1925) // Он же. О литературе: Работы разных лет. М.: Сов. писатель. С. 375–408.

Эпштейн М. Н. 2004. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М.: Новое литературное обозрение.

Hanson K. 1989. Kto vinovat? Guilt and Rebellion in Zoscenko’s Accounts of Childhood // Russian Literature and Psychoanalysis / Ed. by D. Rancour-Laferriere. P. 285–302.

Zholkovsky A. 2020. Emigration and experimental writing: the case of Bunin’s Dark Avenues, with special reference to «Visiting Cards» (paper for the Annual AATSEEL Conference, San-Diego, Ca).

Ziolkowski Th. 1983. Figures on Loan: The Boundaries of Literature and Life // Он же. Varieties of Literary Thematics. Princeton NJ: Princeton UP. P. 123–151.