Как я стала киноведом

Илья

Илья Авербах. Сначала слышится голос. Глуховатый, с какими-то особыми перекатами. Легкий присвист дымящейся трубки. Потом: чуть косящий взгляд насмешливых светлых глаз. Далее: лицо и фигура, словно бы сделанные скульптором XX века, с нарочитой элегантной грубоватостью. Всегда приветлив, весел, любознателен. Выдумщик, сочинитель, оригинал, «джентльмен с головы до ног», как сказал Блок о Гумилеве.

«Джентльменство» Авербаха (то есть воспитанность, изящество, благородство) было, однако, лишь внешним выражением артистизма, главного, как ясно сейчас, свойства этой богатой натуры.

Помню его на фоне молодой и полной надежд кинематографической Москвы начала 60-х годов. Тридцатилетний ленинградский врач Илья Авербах быстро стал интеллектуальной «звездой первой величины» в боевом (каждому палец в рот не клади) наборе Высших сценарных курсов, куда вместе с ним поступили и Максуд Ибрагимбеков, и Эрлом Ахвледиани, и другие ныне известные люди в искусстве. Мне же посчастливилось встречаться с ним не только на курсах, на своих лекциях по истории кино, но и дома, на Сретенке, где у моего брата-химика часто собиралась компания «докинематографических» Илюшиных друзей. Здесь, конечно, он был заводилой. На одном из таких сборищ сочинил и срежиссировал тут же спектакль «Суд над Сальери», а сам сыграл роль свидетеля-тупицы. Все годы после участники, уже профессора и лауреаты, вспоминали те счастливые вечера.

Фильмы Авербаха сохранили прелесть его артистической личности, которую, кстати, он никогда не выпячивал, отвергая изощренности так называемого «авторского» или «живописного» кинематографа. Но все равно проникала в кадр красота, которая жила в нем самом. Достаточно вспомнить черно-белый изысканный аскетизм «Степени риска», «Венециановские» портреты тогда еще начинающей Елены Соловей в «Драме из старинной жизни» или опрокинутое бархатное звездное небо в «Объяснении в любви». Он был сердцеведом, умел подсмотреть у своих персонажей скрытые и сложные движения души. Избранник, баловень судьбы — и понимал человека слабого, несчастного. Отсюда печаль «Фантазий Фарятьева», «Голоса». Все фильмы высшего ранга.

А люди всегда тянулись к его свету и обаянию. Друзья его горячо любили, про женщин уж и говорить нечего. Помню, как в Киеве, в дни премьеры «Чужих писем», ему без труда удалось покорить не только зрительниц в Доме кино, задиристую студенческую аудиторию, но и суровых монахинь в церкви женского монастыря, благосклонно ему улыбавшихся.

С годами, став знаменитым мастером, он совсем не изменился — тоже редкий дар! По-прежнему при встрече смешил всякими выдумками. Строил невероятные проекты. То вдруг пространно излагал некую «всеобщую лингвистическую теорию Авербаха», согласно которой любой из нас знает все языки мира, стоит только напрячься — и вспомнишь. То, например, сообщал, что, будь его воля, открыл бы в Ленинграде на каждой улице по театру — в подвальчике, наподобие студии на Бородинской. И у него тоже был бы тогда свой театр: «Как вы думаете, назвать его „Метрополис“ или „Наутилус“? Что лучше?» В последнее лето носился с идеей, что не нужно оберегать память от мелочей, всяких цифр, имен, номеров телефонов, ибо это бытовой тренинг в борьбе со склерозом. «Это самая последняя научная концепция», — говорил он авторитетно.

И когда 28 июля 1985 года на казенной даче в Репино весело, шумно и почти по-студенчески справляли его день рождения, мог ли кто-нибудь подумать, что жить ему осталось считанные месяцы…

О Вите

В начале 1960-х, перелистывая очередной номер журнала «Искусство кино», я натолкнулась на вполне неожиданный текст критической статьи. Незнакомая рука автора привлекала остротой, яркостью, какой-то симпатичной шероховатостью. В ту пору писали неплохо, пора, которую фамильярно станут называть «хрущовкой», развязала языки, к кино тянулись и о нем толковали все, кому не лень: прозаики и поэты, театроведы и историки, испанисты и японисты. Но очень быстро складывался некий единый стиль, или, точнее, какая-то общая интонация. Те, кто рассуждал тогда о кинематографе на страницах периодической прессы и кого впоследствии будут называть «шестидесятниками», в своих статьях были похожи друг на друга: то ли подсознательно придерживались какого-то «престижного» эталона, то ли подражали один другому, то ли пытались создать имидж «направления» (чего в действительности не было, если не считать, конечно, абсолютно четкой и сознательной конфронтации к официозу).

Критик, на которого я натолкнулась, листая журнал, не встраивался в нашу массовку, хотя, как это становилось ясно из первых же двух-трех абзацев, так же, как все мы, старшие и успевшие сколотить себе более-менее известное критическое имя, ненавидел навязываемые догмы, презирал экранную пошлость и хотел судить об искусстве правдиво, искренне и без чьих-либо подсказок. И все же он, этот неизвестный мне критик, стоял особняком, говорил свежим и молодым голосом. Подпись была незвучная: В. Демин. И хотя через много лет он, завоевав место лидера в нашем критическом цехе, напишет книгу «Мы, шестидесятники» (волей судеб она станет одним из последних его трудов), он выступал с самого начала и до конца не от имени «мы», сколь бы ни элитарна и ни престижна была корпорация, но всегда от «я», от себя, от своей собственной неповторимости. Полная естественность, органичность и оригинальность были несомненными качествами Виктора Демина всегда. Они угадывались уже в той скромной, затерянной в критическом дневнике «Искусства кино» рецензии на рядовой фильм репертуара, то ли египетский, то ли турецкий. Мне, в частности, запомнилась, правда, может быть, и в какой-то следующей его статье (тексты В. Демина я стала ловить) забавная и милая ошибка. Он писал о какой-то любовной сцене и повторял «она, его нежная наперсница…» — речь шла про возлюбленную героя, то есть слово «наперсница» он интерпретировал как «женщина, на чьих персях покоится мужчина» — это было очень смешно!

Но если у Демина и случались погрешности в терминологии, то безупречно профессиональным было его кинематографическое видение экрана. И потом, когда, заметив и полюбив его сначала «в письменном виде», я познакомилась с Витей Деминым лично, я поняла, откуда взялся и как отшлифовался этот редкий (да, да — редкий!) критический дар видения фильма.

Это — с детства и с юности — зрительская, непосредственная, в темном зале киношки лелеемая любовь к бегущей ленте. Это — пройденная им школа ВГИКа, невосполнимая и лишь компенсируемая неустанными трудами смотрения, «насмотра» (говорю об этом со знанием, как критик, ВГИК не кончавший). Это, наконец, замечательный и ценнейший для каждого киноведа (и кинематографиста вообще) опыт работы в Госфильмофонде. Я бы сказала даже так: «белостолбовца» всегда отличишь от остальных, увы, в чем-то остающихся дилетантами (говорю об этом ответственно, как киновед, к несчастью, не отработавший стажа в Белых Столбах). Демин, правда, оставил березы и перелески красивейшего михневского Подмосковья с его заповедным, богатейшим в мире фильмохранилищем и пустился во все тяжкие Города. Но, мне кажется, «отблеск» Госфильмофонда сохранялся у Виктора Петровича. В Белых Столбах родился его первенец Илья, там скрепились самые дорогие дружеские отношения — с Верой Дмитриевной Ханжонковой, «Бабушкой», как ее называл Витя, с рано ушедшей Ириной Якушевской, вместе с которой написал он блестящую книжку о Жане Маре, с другими бывшими столбовцами, ныне живущими. Вера Дмитриевна Витю обожала, хотя порой и сердилась на него и ругалась. Друзья и коллеги — любили, иные немножко завидовали, иные — преклонялись.

Большинству людей, узнавших Виктора Петровича Демина в середине 80-х, он видится огромным, грузным, в «фальстафовском» или «орсонуэлловском» облике, с высоким лбом под поредевшей шевелюрой или, попросту, лысиной. Таким выходил он на трибуны «перестройки», на мероприятия «секретариата Элема Климова», на телеэкран. Но мы-то, старшие, помним очень красивого, мягкого, с чуть волнистыми волосами молодого человека, обладавшего «номенклатурной внешностью», как выражался один из наших мэтров: «Как бы Витю не загубила его номенклатурная внешность…» Подразумевалась, конечно, не дуболомная напыщенность чиновника, а кондиция «положительного героя», обаяние, славянские черты. Да и анкета соответствовала: чисто русский, пятый пункт в порядке, иногородний (таких любят) да еще и с российского юга, без квартиры — словом, «кадр».

Да не тут-то было! Не вступил Витя в партию, не уподобился многим советским Растиньякам, делавшим столичную карьеру через центральные органы. А по служебной лестнице поднялся аж до места старшего редактора в маленькой киноредакции издательства «Искусство» — то-то «номенклатура»! И не поддался никаким соблазнам советского дьявола. И все более и более досаждал настоящей «номенклатуре» своим непокорством, самостоятельностью суждений, высказываниями от первого лица. «Первое лицо» — название одной из его прекрасных книг, эпиграфом к которой автор взял пастернаковское четверостишие, заканчивающееся «вызывающей» строчкой:

Взяв это негласным своим девизом, высказываясь все более смело, открыто и нелицеприятно, Виктор Петрович снискал себе все нарастающую ненависть и Гнездниковского и Старой площади. Среди тех представителей советской интеллигенции, которые задолго до марта 1985-го «расшатывали режим», Демина назвать необходимо. Достаточно прочесть любую его статью, вспомнить его сверкающие выступления на пленумах Союза кинематографистов СССР, на кинематографических вечерах, на обсуждениях фильмов. Да что там! — его лекции от Бюро пропаганды кино, на любом заседании или производственном совещании. У Демина не было ни двоемыслия, ни двоеточия, он всегда, что называется, рубил правду-матку. И, думаю, не подоспей «перестройка», они бы его каким-либо образом сгноили.

Но я вспоминаю о Вите больше не как о блестящем трибуне и ораторе (говорил он не хуже, чем писал!), не как о борце. О своем дорогом друге, пожалуй, целого десятилетия — семидесятых, — больше всего вспоминаю я и грущу.

Мы, будучи всегда в прекрасных отношениях, никогда ни разу не поссорившись, дружили один какой-то период. Сейчас, оглядываясь назад, понимаю, что для Вити это были годы накопления, собирания сил для рывка в 1980-х. Не застав его в пору его госфильмофондовской юности и признавшись ему в восхищении его кинокритическими статьями в годы «Искусства», по-настоящему познакомилась я с этим уникальным человеком в Институте, где я проработала всю жизнь, а он пришел в начале 1970-х, в институте, который менял свое название (точнее, ему меняли) от данного ему основателем академиком И. Э. Грабарем «Института истории искусств» на служебно-официозное «ВНИИ искусствознания» к нынешнему — «Российский институт искусствознания». Демин поступил в Сектор кино, возглавлявшийся тогда С. В. Дробашенко, во вновь организованную телевизионную группу (вместе с Ю. А. Богомоловым, С. П. Фурцевой и другими). Рыцарь кино, кинокритик по призванию, Демин в то время заинтересовался «младшей электронной сестричкой», одиннадцатой музой — ТВ. Впрочем, занимался телевидением, как и впоследствии фотографией, высоко профессионально, ярко, как все, что он делал, но всегда относительно кино, в сравнении с кино, к которому неизбежно возвращался.

Но очень вскоре после появления обаятельного лица В. П. Демина в особняке в Козицком переулке, где располагался наш институт, сработал многолетне замораживавшийся где-то в верхах проект организации самостоятельного отраслевого института киноискусства при Госкино СССР. Сектор кино в приказном порядке перевели туда, в новый институт, но телегруппа, по счастью, осталась в Козицком, в том числе и В. П. Демин, и была преобразована в специальный сектор под мудреным названием: «художественных проблем средств массовых коммуникаций», там-то я с ним и оказалась, тогда-то мы и подружились и не только на службе, но, так сказать, «домами».

Тогда я попала в его достаточно тесную, но веселую квартиру на Ленинградском шоссе (потом он переехал в чуть большую на шумном углу Варшавки и Каширки), где царило гостеприимство и хлебосольство первого ранга благодаря не только атмосфере и широте хозяев, но и замечательному кулинарному мастерству Тани, Витиной жены. В соседней комнате засыпали дети, Илюша и Андрюша, а за столом то и дело вспыхивал хохот. Царил Витя — остроумный, лихой, веселый, но он никогда не «подавлял», еще больше, чем рассказывать, он любил слушать рассказчиков и остроумцев: помню, как он пригласил друзей «на Мережко», своего тезку, в ту пору еще немногим известного, заранее расхваливал, пересказывал его «байки»…

Но мне тогда повезло, и я не только в массовке, но и персонально, отдельно слушала увлекательные рассказы Вити Демина.

Заседания нашего сектора кончались в обеденное время, и Витя часто приглашал меня в ресторан «на блины» (тогда это было, как все помнят, вполне доступно). Облюбовал он для этого ресторан поблизости, на углу Тверской и улицы Немировича-Данченко (в прошлом это была «Астория», еще раньше «Люкс»). Обслуживали там, как повсюду, долго, с перерывами между подачей блюд, но время бежало незаметно.

Витя вспоминал свой родной город Таганрог — как не гордиться было земляком, Антоном Павловичем? Свою школу, класс, учительницу и коллективные, с пионерским отрядом, походы в кинотеатр по составленной учительницей программе. Все это было так красочно, ни на что знакомое не похоже — так и виделась красно-кирпичная, чуть похожая на тюрьму, внутренняя стена здания во дворе, будка аппаратной и фильмы, фильмы, увиденные глазами провинциального парнишки, но не просто из провинции, а освещенного чеховским солнцем. Это напоминало «Слова» Сартра в части описаний зрительного зала и экрана, но было еще колоритнее. Потом в одной из «листажных» (то есть выполняемых по плану института) рукописей Демина я читала эти рассказы в отредактированной, «академизированной» версии, это было хорошо, но устные — репетиция необыкновенных мемуаров, они же культурологический анализ целой эпохи — были бесподобны.

Другим руслом деминских сеансов в «Русских обедах» был цикл уголовных дел его деверя, мужа Оли, Таниной сестры, — ташкентского прокурора. Криминальные сюжеты о том, что в наши дни именуют «мафиозными структурами», «лоббизмом» и «коррупцией», чувствительные истории об обиженных и спасенных — это были новеллы-сценарии, и в центре стоял герой, равный Эркюлю Пуаро по проницательности, герой, который вершит справедливый обвинительный акт. Позднее, на Икше, где Демины были моими соседями по квартире, я познакомилась с прокурором Володей, славным и интеллигентным человеком, но, как мне показалось, лишенным качеств супермена от обвинения. Витя был всегда немножко фантазер, но сюжеты получались увлекательные.

Институт, в котором Демин оказался новичком, а я справедливо считалась старожилом-ветераном, являл собой (и являет) весьма любопытное научное учреждение. Прежде всего — отборный, отфильтрованный состав, все — заслуженные, единственные в своей области специалисты, трудяги, даже подвижники, строгие к себе и к другим. Ну и гордыни здесь, к сожалению, тоже достаточно, самосознание элиты не терпит пришельцев: «Над всем чужим всегда кавычки», как сказал в свое время Блок. Здесь своя табель о рангах, разумеется, не по должности или степени, но по гамбургскому счету. Вписаться нелегко.

Виктор Петрович вписался, покорил в институте многих — речь, конечно, не о своих, киноведах, с этими все просто, а о так называемых «старых секторах», детищах раннего грабаревского периода — изо, музыки, театра. И здесь Демин не стал ни под кого подлаживаться, а извлекал из своей богатой натуры новые возможности. Например, он, мастер небольшой пулевой рецензии, именно критик милостью Божьей, учился науке искусствознания: анализу художественного процесса, типологии, раскрытию эстетических закономерностей. Его книги — взять хотя бы «Первое лицо» — насыщались теорией, Демин, пусть и раньше не будучи эмпириком, становился концепционистом. Его кандидатская защита перекрывала любые требования научного ритуала, со своими оппонентами он спорил всерьез, а не формально, как это обычно бывает.

И вместе с тем он не поддался академическому высокоумию, относился с юмором ко многим «священным» правилам институтской жизни. Например, к нашей знаменитой «планкарте» — индивидуальному годовому плану научной работы сотрудника, поделенному на кварталы, который следует неукоснительно выполнять: кровь из носу, здоров ли, болен, нашел материал или нет, разработал проблематику или еще плаваешь — сдай да и только! А то запишут в невыполнители, наклеют ярлык, замучают укорами. Витя не стал бороться с абсурдом «планкартирования», не пошел и в невыполнители, планкарта у него всегда была в ажуре. Он предпочитал приемы внутренней борьбы. В частности, поскольку учет ведется по количеству написанных и сданных страниц, он придумал выполнение плана на особой бумаге нестандартного размера, чуть поменьше (такая продавалась). Страницу со всех сторон украшало щедрое поле. И — главное его открытие! — бумага шла в дело толстая, вроде рисовальной, что обеспечивало «листажу» вид объемистой рукописи-стопки. Эту бумагу у нас прозвали «дёминкой». До сих пор в институте так и говорят, даже порой не зная происхождения термина: «сдам на дёминке», «на дёминке будет страниц 50, а так, может быть, 30 наберется».

Но самым важным плацдармом, где Витя давал бой институтской армаде, был капустник. Капустники в годы «застоя», игравшиеся ежегодно 31 января, то есть в Новый год, но как бы с месячным опозданием (из-за тех самых «хвостов» в планкартах сотрудников), были поистине территорией свободного слова. Худруком институтского капустника был Александр Абрамович Аникст («папа Аникст» в нашем капустном театре), режиссером-постановщиком известный театровед Олег Фельдман (в нашем театре — Иван Васильевич по «Театральному роману» Булгакова), а труппа — поистине плеяда искусствоведов с весьма звучными именами, которые не ленились изгаляться, как какая-нибудь студийная молодежь. Капустники — особая и, по правде сказать, не только веселая, но и очень серьезная страница истории института и времени, ее еще прочтут и осветят, но сейчас речь о Викторе Демине в капустниках.

Он посягнул на «тайное тайных» в заповедной земле капустника: на литературную основу, сценарий, текст. Если горланить песенки или танцевать канкан многим дозволялось, то литературная часть всегда оберегалась от вторжений и принадлежала (по праву таланта и заслуг!) — драматургия — К. Л. Рудницкому, поэзия — доктору искусствоведения, архитектору Леле Борисовой. Не буду заниматься анализом соперничества и измерять творческие вклады, скажу лишь, что пьесы-сценарии Виктора Демина игрались нами с 1975 по 1981 год, а капустник 1980-го под названием «Кукольный дом или нора» в анналах института единодушно признан шедевром. Могу подтвердить как исполнительница важной роли Джузеппы-мамы (версия папы Карло), что играть Витин текст было наслаждением: это была история моего сыночка Буратино, который пошел в науку, сделал большую карьеру, но, увы! так и остался поленом-бревном.

«Перестройка» вывела Виктора Демина из стен капустного театра на большую сцену гражданской, политической борьбы в кинематографе. Звездным часом, пиком этой поры высшего подъема был его доклад на первом после V съезда кинематографистов пленуме Союза. Это останется вехой в трагической истории советского и постсоветского кино.

Я не хочу касаться последних лет Витиной жизни, не хочу рисовать его биографию как плавный творческий подъем. Были серьезные ошибки, плохие друзья, болезнь. Но он останется в моей памяти вдохновенным оратором на трибуне Васильевской, человеком редкого ума, потрясавшим наш разноперый и в общем-то равнодушный зал Дома кино.

Тогда нас несколько человек в перерыв поехали пообедать в Союз писателей. Тенгиз Абуладзе открыл шампанское и торжественно сказал: «За Виктора!»

Моя Таня

Шла война. Наш театроведческий курс набора 1942-го (и выпуска 1947-го) первый учебный год занимался в холодных выставочных залах Зоологического музея МГУ, здание ГИТИСа на Собиновском не отапливалось совсем. После весенней сессии нас отправили на лесозаготовки в село Дракино под Серпуховом. Там мы грузили дрова, и в баржах по Оке они сплавлялись для прифронтовой Москвы. Оставшиеся в живых дракинцы имеют теперь медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне» и много ярких воспоминаний. Например, о том, как переведенный из Ленинграда новый директор ГИТИСа, импозантный Стефан Стефанович Мокульский, шел к нам через густые леса пятнадцать верст пешком (транспорта не было) и проводил собрание в избе у бабы Фроси, пообещав вытащить нас отсюда.

В конце сентября 1943-го мы и вправду вернулись. Настроение повеселело и в столице, и в институте. Хотя впереди ждали долгие военные месяцы, победа была предрешена. Возвращались из Саратова эвакуированные в 41-м актерские и режиссерские курсы, начались учебные просмотры, жизнь возрождалась и кипела.

Солнечным осенним днем на перемене я вышла на крышу-террасу, она служила чем-то вроде комнаты отдыха или курилки. Там сидели на скамейке и оживленно болтали студентки третьего курса. Я заметила необыкновенной красоты девушку: пышные каштановые волосы, выпуклые карие глаза, персиковый цвет лица. «Кто это?» — спросила я у старших. — «Это Бачелис, сестра журналиста. Талантливая, — ответили мне. И — вполголоса: — Она без ноги…»

Так в радостные дни военного перелома, в осеннем солнце, на шумной ГИТИСовской перемене я впервые увидела и запомнила Татьяну Бачелис, с которой далее мы вместе отшагаем почти шестьдесят лет жизни, не расставаясь больше, чем на месяц, и до той минуты, когда Таня на смертном одре в палате Боткинской больницы сумеет слабо пожать мне руку и улыбнуться на прощание.

Мы быстро подружились еще и потому, что жили рядом, я — на Сивцевом Вражке, а она — в одном из старинных кривых и петлястых переулочков у Молчановки (сейчас на месте ее двухэтажного домика советские корпуса бывшего Калининского проспекта).

По дороге после занятий Таня сообщила, что пишет курсовую работу «Система Станиславского и итальянская commedia dell’arte».

Странно: вроде бы и по разным предметам, по русскому и по западному театру. И вообще какая здесь связь, наоборот — полная противоположность. Но она объяснила, что, во-первых, интересно сравнение, а во-вторых, есть общая основа — импровизация. Сейчас понимаю: уже тогда сказывалось тяготение будущего исследователя к неожиданным сочетаниям, к монтажу эстетических сходств и несходств, к «полету» над эмпирией искусства. Далеко впереди «связки» Э. Г. Крэг — К. С. Станиславский, «система» — «сверхмарионетка», Феллини — католицизм.

Там же узелки многих нитей-тем, которые будут увлекать Бачелис в дальнейшем, и арлекинада, и «Принцесса Турандот», и Вахтангов, и театральные искания начала XX века, и — через доктора Дапертутто — личность и творчество В. Э. Мейерхольда.

Мейерхольдом она начала фундаментально заниматься, когда само имя было запретно или одиозно, первой (после двухтомника Н. Волкова, уже тогда абсолютного раритета, и брошюры Б. Ростоцкого, пусть разоблачительной, но все-таки информативной). Тему Мейерхольда она подарила Константину Рудницкому в конце 1940-х. Впрочем, множество вопросов, проблем, имен и раньше теснилось в ее голове, ища выхода.

Ее начитанность, эрудиция, профессионально-театральная в том числе, выделялись на тогдашнем студенческом фоне: тогда «модно» было хорошо учиться, маленький читальный зал ГИТИСа и незабываемое библиотечное обиталище в Доме Пашкова были всегда полны.

Но Таня имела перед нами печальное преимущество: к науке ее бросило несчастье. «До увечья я была самой настоящей уличной девчонкой, „дурочкой-спортсменкой“», — потешалась она. Ампутация, болезнь, медленное выздоровление удержали ее на несколько лет в постели, там и накопился «тезаурус», пока она не попала к нам, младшим, влилась «пятой» (так говорила она сама) в компанию студенток нашего следующего театроведческого курса: это были З. Богуславская, И. Вишневская, Г. Рабинович-Зорина. А рядом с Татьяной учились А. Образцова, М. Строева, Е. Уварова, а вслед за нами, младше, И. Базилевская-Соловьева, В. Гаевский, Б. Зингерман, М. Туровская и другие.

Все вышли в люди. Да и как было не выйти, если каждого пестовали, внушали веру в себя, неукоснительное чувство ответственности в профессии и любовь к искусству. И какие были наставники: Б. В. Алперс, Г. Н. Бояджиев, А. К. Дживелегов, К. Г. Локс, П. А. Марков, С. С. Мокульский, А. М. Эфрос — не перечислить весь звездный состав ГИТИСа 1940-х, этого очага наивысшей отечественной гуманитарной культуры, этой эманации таланта, фактического преемника благословенного ИФЛИ. Само существование подобных «Сорбонн» или «Гарвардов» на сталинском фоне, в сетке официозного марксизма, в скудном быту на грани нищеты (тем более — в нашем быту военном, с продовольственными карточками, затемнением, надолбами и аэростатами заграждения рядом, на Арбатской площади) — несомненно есть загадка, одна из многих еще не разгаданных загадок советской эпохи.

Достаточно сопоставить судьбы и условия жизни двух поколений, «отцов и детей», нас и наших учителей. Они, рожденные в конце XIX — начале XX, захватили, хотя бы в детстве или ранней юности, глоток воздуха благоуханной «волшебной горы», окончили классические гимназии, навестили Европу. Наше поколение (Татьяну — повторю — я причисляю к нему, мы не считали ее старшей, считали самой умной) выросло за железным занавесом. Через одного — дети «врагов народа» после Большого террора, потом — военные сироты.

Все это общеизвестно. Но стоит задуматься, откуда возникал в идеологизированное, агитационно-пропагандистское, строжайше регламентированное от сих до сих сталинское время столь высокий престиж образованности как таковой, знаний, искусства? И равнодушие к материальным благам, к деньгам, к собственности — приоритет духовности (да простится мне — во имя точности — эта двойная словесная банальность). Была ли то русская духовная традиция, подспудно выжившая под обвалом и гнетом революции? Или тайная форма сопротивления?

Думаю, доброжелательность к нам великих педагогов обеспечивалась именно нашей тягой к знанию, подлинностью любви к предмету, трудолюбием. Компенсировались тем самым и пробелы первоначального образования, прежде всего изучения иностранных языков, и отъединенность от европейского культурного процесса, климата. Ровесники за границей свободно катались по миру, в школьные годы отправлялись в иностранные семьи для разговорной практики — это мы узнали, когда, наконец, начали выезжать за пределы СССР. Были мы в невыгодном положении из-за своей языковой немоты, косноязычия или зажима. Но зато по «обшей культуре», а также и культуре данной страны, куда попадали первые советские командировочные или туристы, тут мы им давали фору, а Татьяна Бачелис просто ошеломляла! Уважаемым зарубежным коллегам, которые полагали в нас дикарей и старались быть тактично-снисходительными, приходилось быстро замолкать, наши их глушили их же Расинами, Мильтонами, Тиками. Коротко: западные — истинные «профи», первоклассно обрабатывают свою делянку. Наши — ученые широкого профиля, гуманитарии, интеллектуалы в подлинном смысле слова, интеллигенты. Правда, это была культура книжная, библиотечная, но зато истинно академическая, высокая, ориентированная на универсальность и энциклопедизм.

Такими и воспитывал своих питомцев старый ГИТИС, где Бачелис начинала путь искусствоведа-исследователя, историка, культуролога, киноведа, оперативного критика-журналиста — сама «многостаночность» ее характерна.

О том «золотом веке» ныне опубликовано немало воспоминаний, целые книги вышли к юбилею нынешней РАТИ. Но для меня (и не меня одной) именно Татьяна Бачелис является его олицетворением. И шире, при неповторимых личности и судьбе — выражением некоей типичности, ментальности русского/советского интеллигента, человека этого — раннего послевоенного — поколения, тех, кто не воевал, но глубоко пережил войну (такой рубеж смыслово очень важен, содержателен), ею сформировался. Это было поколение идеалистов.

Логичнее выглядит по прошествии десятилетий, а тогда, в 40-х, казался абсурдным, выбор цели для сокрушительного идеологического удара: статьи «Правды» под названием «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Ну подумайте сами: недавняя великая победа в войне, задачи восстановления, успешная разработка атомной бомбы в секретных лабораториях и какая-то крошечная театральная критика, узкоспециальная «элитная» область. Но нет — для начала долгой, вплоть до смерти Сталина, кампании по «борьбе с безродным космополитизмом» — старт был избран снайперски! Причиной служил не только антисемитизм («лиц еврейской национальности» хватало и в других сферах), а тот дух таланта, вольница художественной мысли, которые продолжали существовать на сцене и в молодежном «накопителе» — ГИТИСе.

Злоба партийных постановлений и руководящих статей больно ударит по нашему недолговечному Острову свободы. Вышвырнут из штата (и одновременно из Института истории искусств, где он был научным сотрудником) главу нашего семинара по критике Григория Нерсесовича Бояджиева — Таня Бачелис, естественно, была его любимой ученицей. Но вернемся к началу.

Она жила в коммуналке, в тринадцатиметровой комнате вместе с матерью Ниной Савельевной, женщиной незаурядной. Преподавательница французского языка, обладая секретным методом обучения (у нее через полгода все начинали свободно разговаривать), она зарабатывала «тапершей», играла в ресторане «Нарва» на углу Цветного бульвара и Садовой, каждый вечер обряжалась в тафтовое платье, лакированные лодочки, белую шаль и устремлялась к ресторанному пианино. У нее была романтическая биография, из прошлого вылетали авантюрные фрагменты. Например, как она состояла замужем за простым человеком, мастеровым, но имела страстный роман с известным доктором Израилем Бачелисом, от которого и родила дочку. Девочка была крещена и записана Татьяной Ивановной Миняйло, ей прибавили даже лишний год (Таня родилась 22 января 1918-го, а числилась 1917-м), пока Нине не удалось легализовать свой союз. К моменту нашего знакомства Таниного отца уже не было в живых, вскоре, молодым, скончался и ее старший брат по отцу Ильюша Бачелис.

Дочь и мать связывало какое-то особое качество оригинальности. Нина Савельевна посвятила себя дочери («по утрам ей какао два стакана, а сама чайку попьет и довольно», как пел Галич).

Для ходьбы Тане служил протез, по дому она прыгала на костылях, часто болела, но никогда не жаловалась и калекой себя не считала. Пользовалась стойким успехом у мужского пола, имела немало поклонников, была кокеткой, чтобы не сказать легкомысленной особой. Со своим первым мужем театроведом Я. Фельдманом успела разойтись, и длился у нее «эвфуистический» роман с нашим соучеником по ГИТИСу режиссером Виктором Давыдовым, человеком интересным, фантазером, мистификатором — впоследствии он стал замечательным театральным педагогом, работал в Ярославле и других русских городах. Но в конце лета 1946-го Татьяна неожиданно вернулась из Дома творчества «Плес» с журналистом из газеты «Советское искусство», демобилизованным, воевал в Манчжурии, невзрачным пареньком по имени Константин Рудницкий. Нина Савельевна сначала была крайне шокирована, но вскоре здесь выросла еще одна материнская и сыновняя любовь.

Как умещались в комнатке уже втроем, книжные полки, Танины бумаги (она писала от руки, перечеркивала абзацы, откидывала листы, бумагу не экономила), ученики французского, да еще постоянно торчала какая-либо подружка?

Таня обитала на диване у окна. Окно на втором этаже, крайнее левое, летними вечерами освещалось настольной лампой, и возникал в оконной раме, словно на живописном полотне, изысканный портрет «шамаханской царицы» — нам она казалась на ту, загадочную, в шатре, похожей. Во дворике росло дерево. Разговаривать с Таней можно было прямо с земли, не поднимаясь наверх.

Сегодня мы, те, кто там бывал, — в поисках утраченного времени.

«Шестидесятница»? Нет, конечно! Ее время, ее вклад и хронологически, и по существу шире, сложнее, многограннее, чем то, что обычно подразумевается под этой престижной кличкой-клише. Хотя 60-е годы были для Татьяны плодотворными, она работала над монографией о Феллини, одном из своих главных героев. Но с таким же успехом можно считать Бачелис «восьмидесятницей», когда в 1983-м вышла, наверное, лучшая ее книга «Шекспир и Крэг», поистине — искусствоведческое открытие. Или видеть ее «выдающейся представительницей конца XX века», ведь 1990-е — время ее нового творческого расцвета, увлеченных штудий символизма и стиля модерн, продолжения и углубления «феллинистики», новых замыслов. Одно из свойств этой человеческой судьбы и научной биографии — постоянная активность, ровный уровень усилий и результатов, постоянный подъем. По паспорту долгожительница, Бачелис не узнала ни возрастного спада, ни интеллектуальной усталости. На пороге 80-летия — те же бесконечные конспекты ученых книг, такие же «бессистемные» и полные пестрых заметок блокноты.

В текстах зрелых лет — постоянное обращение к трудам коллег. И не только тех, кто входил в «референтную группу» (термин социологии) ее «авторитетов мысли», как П. П. Гайденко, Н. А. Дмитриева, Б. И. Зингерман или Д. В. Сарабьянов, но специалистов, кто до нее или одновременно разрабатывал близкие темы. В примечаниях к «Заметкам о символизме» значатся 233 (!) ссылки с 188 страниц.

Не только научная корректность и уважение к коллегам, здесь сказывается свойство склада, типа.

Наверное, в косвенно-творческих профессиях (критик, театровед/киновед, культуролог и пр.) должна еще жестче работать великая максима Станиславского: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Татьяна Бачелис, наделенная выдающимся умом и талантом, смелая, часто отчаянная в своих построениях, никогда не ставила себя ни наравне, ни уж, тем более, выше своего предмета исследования, а если этот предмет персонифицирован подобно Мейерхольду, Феллини или Крэгу, была в эту личность по-девчоночьи влюблена.

Показательно: во всем огромном корпусе ее томов, журнальных статей, оперативных рецензий нет авторского «первого лица». Фигура «я» встречается лишь в мемуарных текстах, когда «я» необходимо. Всюду безличные «посмотрим», «заметим, что» или даже «мы», в котором ошибочно усматривают авторитаризм, на деле же это — отказ от «себя в искусстве», как и опора на чужие мнения, подтверждающие правоту высказанного словно бы исходя из неопровержимости самого материала.

Даже почерк у Татьяны с годами не изменился — разборчивый, округлый с наклоном. Компьютер она не признала, ненавидя «технику», как все поколение, так и писала молодым своим почерком. Хорошо хоть шариковой ручкой, а не пером «рондо», как идеал некоторых наших коллег Н. Берковский.

Хотя внешне жизнь Бачелис выглядит однообразной (все писание да писание, сдача текстов — увы! часто не в срок, с опозданиями, отсмотры да отсмотры спектаклей или фильмов, чтение да чтение), внутренний путь был всегда предельно напряженным.

Не все здесь читается даже самыми близкими друзьями. И не удается видеть эту жизненную дорогу, пусть и очень прямую, без рытвин, ухабов, ответвлений. При всей своей контактности и коммуникабельности Татьяна (как большинство умных людей) была в определенных вещах человеком закрытым.

Почему, например, она, западница и «эстетка» по интересам, аполитичная, беспартийная, всегда «в эмпиреях», принялась писать кандидатскую диссертацию про образ Ленина в советском искусстве? И когда? Уже после страшных идеологических ударов 1947–49 годов, когда чуть (временно!) потеплело и можно было выбрать что-либо менее официозное! Как могла она, талантливейшая, оказаться в числе авторов «Ленинианы» — начетчиков, карьеристов, бездарей?

И никто ведь не заставлял, не принуждал! Наоборот — отговаривали все, и соученики по аспирантуре Института истории искусств, где она свою диссертацию писала, и Рудницкий, и ее научный руководитель Алексей Дмитриевич Попов. Отговаривали не от неприятия самого протагониста (до этого еще далеко), а от страха особого цензурного регламента в «верховной» теме, от боязни чисто театроведческих и литературных трудностей при описаниях игры артиста, долженствующего воскресить «самого человечного из всех прошедших по земле людей» и прочие суперлативы.

Этот эпизод я наблюдала вблизи, находясь рядом в диссертационной страде. Татьяна писала о Борисе Васильевиче Щукине, я — об Алексее Дмитриевиче Попове. Щукин, истинно великий, идеальный вахтанговец — конечно, был героем Бачелис по определению. И с присущей ей скрупулезностью она собирала новые и новые сведения, брала интервью, ездила в Каширу, где прошло детство Бориса Васильевича и т. п.

Отправилась и к М. И. Ромму, постановщику фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» — главный материал по образу вождя приходился на кино, в театре Щукин сыграл Ленина только в эпизоде «Человека с ружьем» Н. Погодина.

Встреча с Роммом имела для Татьяны роковое значение.

Она была очарована — и как ее не понять, каждый попадал под власть обаяния, ума и красноречия Михаила Ильича.

Ромм нарассказал ей столько баек и легенд о съемках Щукина — Ленина, что она решила сосредоточиться исключительно на этой роли. Феномен перевоплощения в образ политического деятеля всемирного масштаба, вождя международного пролетариата и т. д, и т. п. да еще и «самого человечного» увлек ее экстраординарностью и чисто творческими актерскими проблемами (образ и «я», самочувствие, подобие, пластика и т. д.).

Она уперлась, добилась своего и защитила диссертацию именно таковую. Очень скоро последовали смерть Сталина, обличительный XX съезд КПСС, начало высвобождения из пут советской идеологии.

Никаких ее отказов от ранее написанного я не читала. И от нее не слышала. Она не любила говорить на эту тему ни в «оттепель», ни в «перестройку», ни в «демократию». Вообще не любила обсуждать актуальные политические и идеологические вопросы, хотя вовсе не сидела в башне из слоновой кости, газеты читала, телевизор смотрела.

Видятся иные — косвенные — свидетельства того, что творилось у нее в душе с связи с общим процессом, который в кино запечатлелся эволюцией от воспетых ею роммовских Лениных до «Тельца» Сокурова, посмотреть который (2000 год!) Татьяна не успела.

Ее исследовательской мысли была свойственна некая цепная реакция или «петелька-крючок»: свои «объекты» она не бросала, они всегда заново появлялись на страницах, то в иной трактовке, то мельком упомянутые.

Ищу В. И. Ленина в поздних публикациях, в черновых блокнотах — благо несколько их, драгоценных, досталось мне от наследницы, Таниной племянницы Нины Бачелис-младшей, спасибо ей!

Нашла следующий пассаж в «Заметках о символизме» (С. 168). Речь там о несостоявшихся проектах Дворца Советов: «…Выяснилось, что гигантскую фигуру Ленина, которая должна была венчать высотное здание, либо совсем не будет видно за облаками, либо же они будут закрывать всю верхнюю часть скульптуры. Фигура целиком не была бы различима. Затею, стоившую немало денег, пришлось оставить. И на месте взорванного Храма Спасителя яму заполнили бассейном».

Страшновато! И в свете того расширительного толкования слова «символ», которого все более настойчиво придерживалась Бачелис (об этом чуть ниже), звучит именно символично: тщета искусства, возмечтавшего поднять некий идол в небо, выше облаков…

В тетрадях есть интересное и яркое эссе о Борисе Слуцком, написанное после смерти поэта, — с молодости он был в числе друзей дома.

Причина его молчания и безвременного ухода из жизни, трагический слом биографии увиден не только в нестерпимом страдании Бориса после потери горячо любимой жены, Таниной тезки и подруги Татьяны Дашевской, но еще и в гораздо более раннем сломе-стрессе: кампании травли Б. Л. Пастернака, в которой Слуцкий — увы! — принял участие на стороне гонителей. Согласно Бачелис, все последующие годы поэта терзала тайная болезнь вины, раскаяния.

Набросок заканчивается такими словами: «…Что же все-таки произошло с Борисом Слуцким? Никто об этом не пишет. Между тем это в высшей степени важная история одной души, которая верила долго, что она часть гигантского целого».

История души, история душ, сплоченных обманувшей их верой и мечтой. Может быть, эта история еще будет кем-нибудь написана?!

Однако, не было бы счастья, да несчастье помогло!

Обольщенная Роммом и втянутая этим умелым ловцом душ в кинематограф, Таня со свойственной ей влюбчивостью «заклинилась» на фигуре кинорежиссера как творца нового типа. «Пойми, это XX век! Это другие ритмы, другая пластика!» — восторженно повторяла она. И в ее рассуждениях о боготворимом Станиславском, о Мейерхольде, об обожаемом ею А. Д. Попове, с которым она много общалась, возникла некая снисходительная любовная усмешка: эх, дескать, провинция, рутина, пыль кулис…

Тут-то и подоспел бум итальянского неореализма и — особенно — памятная Неделя итальянского кино весной 1956 года, когда Татьяну сразил удар «Дороги» Федерико Феллини. Жребий, как говорится, был брошен.

О книге «Феллини» писать не имею возможности.

И потому, что существует лимит страниц, а понадобился бы длинный разговор, порою — спор (Бачелис обладала способностью «присвоения» материала, тем самым стимулируя полемику со стороны других потенциальных «присваивателей»).

И потому, что для «взгляда из XXI века» на творчество гения, расколовшего пополам век XX, а также и на отражение этого творчества в зеркале русского критического письма — дистанция еще недостаточна. Но труд Татьяны Бачелис представляется мне наиболее весомым из монографий о великом итальянце, включая книгу Женевьевы Ажель[49], на которую принято ссылаться. И только не преодоленная нами отъединенность от общеевропейской базы данных (в первую очередь из-за языка) не дает русскому «Феллини» занять место в списках «обязательной» литературы по теме и по данной персоналии.

Утром 18 августа 1999 года, безнадежная, на пороге забытья, Татьяна рассказывала своим соседкам по больничной палате, простым девчонкам, про Феллини — какой он большой мастер и удивительный человек.

Последние слова, произнесенные ею в жизни, были о Феллини.

Она настолько с ним сроднилась, так глубоко пропахала и его режиссуру и все вокруг, что по логике вещей, имея еще большой задел, должна была бы навсегда остаться в итальянистике и киноведении. Но на фоне рыцарского постоянства (за каждый новый фильм Феллини Бачелис билась с противниками, восхваляла, воспевала) подспудно шла работа над кровными темами былого, не тускнела первая любовь.

Так, в том же издательстве «Наука» и под грифом того же Института искусствознания, что и «Феллини», в 1983 году вышла книга «Шекспир и Крэг». Чернофигурный Гамлет на терракотовом переплете, Гамлет и Лаэрт в смертельном поединке на форзацах — гравюры Э. Д. Крэга. В благородном (это — нечасто!) оформлении — эталон классического авторского театроведения.

В вводной главе «Викторианцы» автор с обстоятельностью, не скупясь на подробности, перечисляет имена известные и второстепенные, названия пьес, звонкие и забытые, суждения английских театроведов, с кем соглашается или спорит. Может показаться, что перед нами попросту перевод и писал книгу лондонский театрал той поры, когда на подмостках подвизались добросовестный Чарльз Кин-младший и несравненный Генри Ирвинг, глава театра «Лицеум». Но при дотошной британской конкретности — еще и обзор словно с высоты птичьего полета шекспировских театральных свершений и исканий всей Европы на рубеже XIX–XX веков, великие трагики, играющие Шекспира, Сальвини, Росси, Барнай, Кайнц, режиссура Лаубе в венском Бургтеатре, мейнингенцы… И внетеатральные стилевые новации: в метрополии, на островах — прерафаэлиты, Рескин, Моррис, на материке, в Париже — «театр поэтов» Поля Фора, экспериментальное «Творчество» Люнье-По.

Из эстетической толчеи эпохи, из многолюдья, незаметно, лишь на странице 63 (даже не с абзаца, едва ли не в придаточном предложении) появляется некто Эдвард Гордон Крэг, незаконнорожденный сын великой актрисы Эллен Терри и талантливого архитектора Годвина, с пятилетнего возраста на сцене, далее исполнитель второстепенных ролей в «Лицеуме», красавец, обладатель идеальной сценической внешности и успешный дебютант в процветающих антрепризах.

Такой ввод — драматургический прием. Сквозь обыденность быстро проступит необычайность, начавшись с демарша, когда на пороге счастливой и гарантированной сценической карьеры Крэг навсегда бросает актерскую профессию, отдавая себя исканиям нового неведомого театра.

А дальше, по нарастанию, накапливая сдерживаемый восторг безошибочного прогноза, Бачелис раскрывает значение постановки «Гамлета» в Московском Художественном театре как события эпохального для дальнейших судеб театрального искусства. Автор соединяет светящейся вольтовой дугой Шекспира и XX век, Запад и Восток, Крэга и Станиславского, отвергая близорукую видимость их «взаимной разноты» и утверждая осознанное «избирательное сродство». Страницы, посвященные «Гамлету» и «Макбету», следовало бы назвать хрестоматийными, если бы на них не отпечатлелись с такой доверчивостью личные чувства и пристрастия «объективного» театроведа, точнее — тайного лирического поэта, воспевшего всех трех, Шекспира, Крэга, Станиславского.

Близ Арбата Бачелис-Рудницкие прожили до конца 1950-х, пока от ВТО им не выделили комнату в конце Кутузовского проспекта, а потом они построили кооперативную квартиру у метро «Аэропорт» (там образовалось скопление художественной интеллигенции) в писательском доме по Красноармейской улице, 21. Въехали туда вместе с Ниной Савельевной уже в 60-х. Каждый из них прожил там до самой кончины.

Эта трехкомнатная квартира осталась единственной недвижимостью-ценностью семьи. Трудились всю жизнь в поте лица, вкалывали днем и ночью, а добра не нажили, что тоже, конечно, типично и для социума, и для среды, и для времени, и для соответствующей ментальности. Все вокруг так жили. Не было ни сбережений, ни дачи, ни машины, хотя, казалось бы, машина так нужна была бы Татьяне Израилевне. Отпуск проводили в подмосковных или крымских Домах творчества — существовала, кстати, неплохая советская «привилегия», хотя эти пансионаты по комфорту едва поднимались над профсоюзными. Но выручали.

И уж, разумеется, не водилось у Татьяны Бачелис ни бриллиантов, ни золота, ни мехов. Быть элегантной помогал ей собственный вкус. Сейчас, когда иные критерии благополучия, когда возобладал пафос «достижительства» и «успешности», о той жизни вспоминаешь с умилением.

Постепенно упрочился счастливый и необыкновенно гармоничный союз. В основе лежало глубокое чувство. Костя боготворил Таню, в ее отношение к мужу примешивались сестринская нежность, благодарность, снисходительность к неровному, эксцентричному характеру и поведению Константина Рудницкого, уже искусствоведа с мировым именем, доктора наук, крупного театрального деятеля и все-таки по-прежнему «анфан терибль» и «гамена». Ну и шла у них по всем вопросам искусства и жизни многолетняя, нескончаемая дискуссия.

Не забронзовели, не состарились, и на Аэропорте царил прежний арбатский дух интеллектуальной мансарды. Все было завалено книгами, висели какие-то карты, театральные афиши, в том числе и оригиналы, например, мейерхольдовской «Мистерии-буфф» 1918 года. Когда хозяевам намекали, что пора бы, дескать, произвести ремонт, Рудницкий бросал: «Интеллигентные люди ремонта не делают» — послушали бы сегодняшние старатели «евроремонтов»!

Но вот на что уходили последние деньги, так это на туристические поездки за рубеж. Со своей неуемной любознательностью, а не только профессиональной необходимостью, Татьяна сумела объездить много стран. И еще раз пострадала.

Вся она в этом! В Афинах рано утром, пока спутники по группе спали, полезла на Акрополь, не терпелось увидеть Парфенон на рассвете. Спешила назад в отель, ловила такси и очнулась в палате муниципальной больницы, куда ее доставил сбивший шофер-грек.

Выкарабкалась. Но здоровье, и раньше слабое, было подорвано травмой, переломами, сотрясением. После Греции и нескольких месяцев по больницам Таня перестала выходить из дому. Но до этого ей пришлось пережить внезапную и мгновенную смерть Константина Лазаревича Рудницкого.

Таня осталась одна, матери уже не было в живых.

«Шамаханской царице», лелеемому домашнему кумиру, той, кому каждая чашечка кофе или редкая книга из библиотеки тут же безотказно подносилась с двух сторон и в четыре любящих руки, — предстояло осваивать иной образ жизни. Афинская катастрофа, заперев ее в четырех стенах, усугубила положение. Но — никаких просьб, обязательств, нагрузок, затрудняющих даже самых близких людей. Она сделала все, чтобы ее не считали немощной. Институтский Сектор, который со временем перенес свои заседания по пятницам к ней на квартиру, она любила. Прихода своих товарищей ожидала, прическу делала, платье гладила. Думаю, ей хотелось, чтобы эти пятницы выглядели как «журфиксы», а ее кабинет — как салон, а не комната больного.

Людей, переносивших несчастье с твердостью, я видала. Но таких, как моя Таня, все же не довелось. Наблюдала ее близко: на Аэропорте мы опять жили рядом, как в молодости. И что же? Я «навещала», «посещала» ее, забегала, что-то заносила — вот моя беда. Всегда ненавистные «нет времени», «задыхаюсь», «горю!» Следовало находиться у нее, пока не выгонит взашей. Теперь поздно. Жаль себя, жаль пропущенного. Ведь бывать у нее было счастьем, не говоря уже о подсказках, мыслях и крылатых фразах, которые она кидала «бесплатно», раздаривала всем и каждому.

Она пережила Костю на одиннадцать лет. В годы горя и новых испытаний (две тяжелейшие больницы) ее прекрасная душа приближалась к совершенству. Это время высшего подъема ее духа.

Не хотелось бы адресовать Татьяне Израилевне слова «мужество», «героизм», «мудрость», «воля» — эти звучные мужские слова ей не подходят. Слова о ней: терпение, смирение, скрытность, скромность, дисциплина, деликатность, благородство, человечность, доброта.

Она никогда не обижалась на то, что кто-то редко к ней ходит. Взяла за правило никому первой не звонить, хотя телефону радовалась и кричала звонким молодым голосом «алло!» Ей предлагали нанять постоянную домработницу или кого-то наподобие компаньонки, чтобы по крайней мере ночевала в квартире. Она отказывалась. На мои вопросы — почему? — однажды ответила: «Каждый человек должен подготовить себя к одинокой смерти».

Это правило Тани я запомнила.

В 1988 году первое, что спасло ее после шока (К. Л. стало плохо совсем неожиданно, билеты в Париж лежали в кармане), это — долг, проверенное лекарство, наркоз работы.

Оставались начатые труды Рудницкого в разной степени готовности, его рукописи, архив. Проявив незнакомую нам в ней деловитость, Бачелис достала из Франции и распределила по Москве остатки тиража его огромной (520 страниц) книги «Русский и советский театр» — богато иллюстрированного и очень красивого альбомного издания на двух языках, английском и французском[50]. Жаль, что из-за своей «иностранности» этот замечательный текст мало внедрился в научный обиход театроведения.

В издательстве «Наука» по плану Института истории искусств (он уже именовался ВНИИ искусствознания) тогда печатался двухтомник «Русское режиссерское искусство» К. Л. Рудницкого, наш проклинаемый и мобилизующий (хочешь не хочешь, а пиши!) «листаж».

Корректуру первой части (1898–1907) — успел вычитать автор, вторую книгу (1908–1917) вместе с верной помощницей и ближайшим другом дома и тоже нашей «аэропортовской» подружкой Катей Перегудовой готовила уже Бачелис.

Перечитывая архив (кстати, в отличие от «богемного» Татьяниного, тот, оказывается, содержался в идеальном порядке), она еще раз проходила их общими тропами и продолжала многолетний, порою конфликтный, диалог. На цитирование или прямую полемику с Рудницким будет выходить редко — например, по поводу мейерхольдовской «Смерти Тентажиля» в «Заметках о символизме». Но исподволь в этом позднем чтении назревала «вторая редакция» некоторых старых проблем, рождались дополнения, приложения, поправки, замыслы.

Так, данью памяти К. Рудницкого-мейерхольдоведа или даже неким постскриптумом к его сочинениям читается сегодня статья Т. Бачелис «Линии модерна и „Пизанелла“ Мейерхольда»[51].

О пьесе Габриеле д’Аннунцио, поставленной в парижском театре Шатле (1913), Рудницкий никогда не писал, ограничивался упоминаниями — спектакль, наверное, казался «гастрольным» эпизодом в пути Мастера, легко вычеркивался из театрографии 1910-х.

Бачелис включила «Пизанеллу» в закономерный черед мейерхольдовских свершений между «Сестрой Беатрисой» и «Маскарадом». С присущим ей умением «живого» рецензентского описания восстановила уникальное зрелище, где соединились декоративная мощь режиссерских форм, причуды сценографии Бакста, поразительное и ошеломляющее богатство постановки, обеспеченное «заказчицей» спектакля — миллионершей и исполнительницей заглавной роли Идой Рубинштейн.

Словно бы поднимая один за другим пять драгоценных рукотворных занавесов «Пизанеллы» — золото-черный, небесно-голубой, синий, затканный серебром, расшитый совами зеленый, — Бачелис приглашала воочию увидеть и средневековый морской город с галерами и кораблями у берега, и целый «социум XIII века» в многоликой и волнообразной сценической толпе вельмож, рыцарей, францисканских монахов, нищих — свидетелей судьбы портовой девицы из Пизы, возлюбленной короля, монахини, удушенной запахом нубийских роз.

Кроме театроведческой реконструкции Бачелис, верная функции «связной» сценических исканий России и Европы, помещала «Пизанеллу» и в иные контексты, и сугубо театральные, и общеэстетические, связанные со стилевыми течениями XX века.

Отсюда шла прямая дорога к книге, которой суждено было стать ее последним прижизненно опубликованным трудом. Уже упоминавшиеся «Заметки о символизме» вышли в начале 1999 года, за несколько месяцев до кончины автора, тиражом в 200 экземпляров.

Не хотелось бы (хотя и просится!) называть эту предсмертную работу «завещанием». Автор вовсе не писал ее как итоговую, наоборот, — как поиск. Редактор книги Е. С. Сабашникова вспоминает: «Это была совершенно особая работа с автором. Главным в наших встречах было общение. Я часто задавала вопросы и получала целые рассказы — яркие, эмоционально окрашенные. Ей нужна была ответная реакция, заинтересованность в сути вещей, о которых она писала и рассказывала. А диапазон тем был безграничен…»

Да, Татьяна проверяла себя, считала, что это еще черновик, она еще развернет, разработает важные положения. Потому ее «Заметки о символизме» читаются как спешное, запыхивающееся послание автора, который боится что-то упустить, как скоропись: то куски из записной книжки, то конспект, то сверкающее беллетристическое эссе (описание игры Моисси), то догадка-молния, то брошенная мысль, то спорное и недоказанное суждение, то смелейший прорыв к истине, убеждающий будто бы своей несомненностью, но почему-то никем ранее не осуществленный.

Взято огромное поле обзора — временное, пространственное. Хронотоп символизма у Бачелис захватывает территорию от Бодлера и «проклятых поэтов» до «хлестаковщины» Михаила Чехова и Эраста Гарина, от прерафаэлитов до Седьмой симфонии Шостаковича.

Но сквозь всю фантасмагорическую разнохарактерность материала, под ливнем примеров — план-чертеж новой для автора, созревавшей в последние десятилетия концепции символизма.

Не как частного, пусть и авторитетного, но лишь одного из течений на рубеже двух столетий, альтернативы натурализма, — а как главенствующего и всепроникающего направления в искусстве XX века, эликсира, экстракта, на котором настояны самые великие и провиденциальные художественные свершения — в том смысле понятия «символ», как в названиях «Вишневый сад», «Мертвые души», «Гроза», «Балаганчик».

Книга «Заметки о символизме» — проект. Точнее целых 12 проектов по числу глав: «Мистерии», «Пространство метафоры», «Трагизм»… Их читать еще и читать.

Таня подарила мне ее экземпляр 22 января 1999 года в свой день рождения и надписала: «…На память. А то вот уйду, и ты все забудешь…»

Не забуду, Таня, никогда.

Она, наверное, предчувствовала кончину, но и надеялась, отгоняла мысль о смерти, придавала значение датам: «Думали ли, что так долго потянем? И каким будет этот XXI век? Увидишь — другим! И как мы проснемся 1 января в новом тысячелетии? Что-то в этом мистическое — правда?!»

Не дожила всего несколько месяцев. Умерла в ночь на 19 августа, на

как в стихотворении ее любимого поэта. Там дальше:

Фаворским светом озарен ее дорогой образ.

Свет далекой звезды

Хоронили Михаила Андреевича Глузского… Старинное Ваганьковское кладбище, скорбная толпа. Гроб на лафете, воинский караул. Вслед за венком от Президента России — целая процессия венков. Море цветов: мне еще не доводилось видеть кипы таких огромных, с детскую голову, махровых темно-красных роз.

Но не было официоза. Оркестр молчал — родные не хотели пышности. Не было надгробных речей. Лишь одинокий, за душу хватающий голос трубы…

Мне посчастливилось быть среди тех, кто знал его близко. Среди тех его друзей, коллег, соседей, рецензентов, почитателей, кто шел с ним рядом целых полвека, а то и дольше. Его — знаменитейшего, Народного артиста, лауреата «Ники» и множества премий, «Кумира» (было у него и такое звание!) — мы звали до конца дней «Миша», «Мишуня». А студенты его актерского курса во ВГИКе именовали себя «глузятами».

Перенесемся в кипучую Москву — столицу 1920-х. Гражданская война, нэп, реконструкция — среди тысяч приезжих мать, Ефросинья Кондратьевна, с двумя малыми детьми на руках. Отец, красавец и поэт (возможно, от него-то артистический ген сына), где-то сгинул в революцию. Повезло: мать устроилась продавщицей в шикарный магазин «Мюр и Мерилиз» (после национализации он стал называться «Мосторг», а сейчас — ЦУМ). Там, под прилавком отдела игрушек, где торговала она куклами и зверушками, мать прятала маленького Мишу — не с кем было оставлять. Когда подрос, выучился на электромонтера. Здесь, в самодеятельном театральном кружке «Мосторга», обратили внимание на живого, смышленого паренька с блестящими черными глазами. Однако роли ему поручали все больше… стариков — вот вам и первые опыты актерского «перевоплощения»!

Жили в огромном бывшем доходном доме на Новой Басманной улице, конечно, все в одной комнате 20 м; внизу грохотала железная дорога, а во дворе (о! эти воспетые довоенные московские дворы!) мальчишеские компании не только озорничали, но тоже увлекались самодеятельностью — вот ведь перст судьбы! Судьба-то и призвала юношу в артисты, определила в Школу киноактера при «Мосфильме», а по окончании — в Центральный театр Красной армии.

Там, в многолюдных массовках на гигантской сцене нового здания-звезды на площади Коммуны, и состоялись первые театральные «дебюты» Михаила Глузского (кстати, не одному ему с этой сцены-полигона доведется прыгнуть в знаменитости, назову еще Андрея Попова, Алексея Баталова…). И в кино он успел сняться еще до войны, пусть в самых малых эпизодиках. Молоденький и строгий пограничник из «хита» 1939 года «Девушка с характером», где он появлялся в кадре рядом с тогдашней примадонной Валентиной Серовой; раненый ополченец в историческом «Минине и Пожарском», башкир в «Салавате Юлаеве» — вот первые его экранные лики. Точнее, не лики, а блики!

Война застала его армейским артистом, и все четыре года колесил он в бригадах — фронты, прифронтовые части, госпитали, неоднократно бывая на передовой, а в 1945-м, с Победой, обосновавшись в театре Советской армии в поверженном Потсдаме, — это были университеты жизни.

Давайте откроем современный справочник «Актеры советского кино». Увидим, что за этими кинодебютами шестидесятилетней давности у Михаила Глузского перечислено 150 (!) с лишним ролей. А последние сыграны в 2000 году. Ни у кого из его коллег нет такого длинного послужного списка. Позавидовали бы даже в Голливуде!

Галерея экранных образов артиста Глузского — поистине целый мир разнохарактерных лиц: рядовые и генералы, злодеи и жертвы, фанатики идеи и наемники, молодые и старые, современники и герои классической драмы. И вот что особо примечательно: это актерская биография на постоянном подъеме, на нарастании! Свои лучшие (они же — любимые им самим) роли Глузский сыграл уже в зрелом возрасте, за 50, когда, как правило, ощущается усталость мастера, возникают повторы, знакомое экранное лицо приедается зрителю. У Глузского же наоборот! Во всеоружии мастерства и опыта он создает глубоко индивидуальные, неповторимые портреты, которые являются в то же время и художественным обобщением, типом. Таков его академик Сретенский в фильме «Монолог» — ученый-новатор, смельчак, способный отринуть положение и почести во имя научной истины, а в частной жизни — человек редкостной доброты и деликатности, трогательно привязанный к беззащитному, обиженному жизнью существу, юной внучке. Истинный русский интеллигент — недаром фильм так нравился Андрею Дмитриевичу Сахарову! И сегодня игра Глузского — сдержанная, на «внутреннем темпераменте» и накале, смотрится абсолютно современно — невозможно сдержать слезы!

А его Флор Федулыч Прибытков из экранизированной пьесы А. Н. Островского «Последняя жертва»? Опережая советское время, когда богатство на все лады проклинали, Глузский показал нам не «толстосума», не «буржуя», а просвещенного предпринимателя-миллионера из породы славных московских меценатов. Эти творения артиста, а также и его одержимый есаул Калмыков из «Тихого Дона», и санитар-инвалид Фокич из «В огне брода нет», и многие другие войдут в золотую кладовую отечественного кино.

Существует евангельская притча о двух рабах, один из коих закопал в землю, а другой приумножил свой талант.

Закапывать талант согласно христианскому вероучению есть грех, по бытовой логике — обида. Глузский свой незаурядный, Богом данный талант взрастил и выпестовал, сам отшлифовал до совершенства. Ведь талант — это еще и непрекращающийся труд, выносливость, дисциплина, терпение, воля. А у Глузского еще и просто поразительная работоспособность. Он не знал простоев, у него был сплошной «рабочий день».

А форму ему давали, уж конечно, не дорогостоящие витамины или чудодейственные препараты, которые нынче рекламируют «для продления молодости». И, разумеется, не бег трусцой и не диета. У него были другие ресурсы: нравственные, профессиональные.

Еще прекрасная память — увы, далеко не всем актерам дана она и в молодости-то. Ведь даже сам Станиславский порой забывал на сцене текст роли, и об этом ходило немало анекдотов! Глузский же издавна тренировал свою от природы сильную память. Помню, как в конце 50-х в знаменитом Доме творчества кинематографистов «Болшево» мы, тогдашняя молодежь, ходили на лыжах гуртом, в лесу шумели, хохотали (верховодил наш безусловный лидер после своей «Карнавальной ночи» Эльдар Рязанов). Но Миша, обычно веселый и контактный, отъединялся и убегал по лыжне один. «Почему ты такой гордый?» — спрашиваю. «Да я „Евгения Онегина“ учу, — отвечает он застенчиво. — Утром даю себе задание, а в лесу повторяю…»

Так и выучил все восемь глав под зимними березами и елями… А к зрелости у него, киноартиста, накопился целый репертуар стихов и прозы, он замечательно читал и со сцены, и по радио, и на телевидении своих любимых поэтов, целые циклы стихов Пастернака, Заболоцкого, Твардовского, более поздно открытого им Юрия Левитанского.

Ответственность, долг, предельный самоконтроль и требовательность к себе. Каждодневная учеба, поиск, недовольство собой, волнение перед очередным, пусть тысячным выходом на съемочную площадку или сцену — вот что было залогом его творческой молодости, его артистической формы.

И, наконец, самый надежный его тыл, его крепость — Дом.

Некогда, в далеком 1949 году, на вечере в ВТО он встретил молоденькую студентку ГИТИСа по имени Катя. И влюбился. Впоследствии выяснится: навсегда!

Компания была дружная, а вечеринки в ту пору бывали бедные, но очень веселые (слова «тусовка» тогда еще не знали). И однажды гостям чего-то не хватило, то ли хлеба, то ли бутылки, и на ближайший Киевский вокзал на поиск послали Мишу — все-таки солидный, артист… Катя вызвалась пойти с ним («Сама не знаю, почему», — потом недоумевала она).

Проходили по улицам долго, почти до рассвета. Когда вернулись, все уже разошлись. Но — простили. Словом, ситуация была похожа на взаимность, на роман.

Но не все оказалось так просто. Катя уже была замужем, у него же, до того закоренелого холостяка в его 31, был подписан на три года контракт — снова в армейский театр в Германии.

Следующей стадией «лав-стори» был роман в письмах (вот бы почитать эти послания 49 года, да, наверное, не сохранились)…

Не выдержал. Через год вернулся в Москву, заставил Катю получить развод (это было нелегко). Только 19 января 1952 года сумели расписаться — а уже рос полугодовалый Андрюшка. Сейчас Андрей Михайлович Глузский, долго прослужив заведующим постановочной частью в Театре-студии киноактера, работает в «Альфа-банке».

«Женился — и из своей коммуналки въехал в ее коммуналку», — шутил Михаил Андреевич. Правда, Катина квартира была несколько иного рода, чем его Басманная. Да и сама Катя, Екатерина Павловна Перегудова, была, как говорится, «девушкой из другого круга», «из бывших». Жила она в одной комнате, оставленной ей в реквизированном и «уплотненном» особняке ее умершего отца, богатого человека, в дворянском Трубниковском переулке. Мать Кати, певица, работала во МХАТе и вторым браком была замужем за блистательным ученым-гуманитарием, знатоком европейской литературы и театра, писателем Алексеем Карповичем Дживелеговым, который очень любил свою падчерицу, он-то и посвятил ее в театроведение. В «Монологе» своему профессору Сретенскому Глузский придал трость Дживелегова, а после смерти тестя к Михаилу Андреевичу перешел его уникальный письменный стол в стиле «модерн».

В эту-то высокую московскую элиту попал наш «актер-солдат». И был принят как родной. Всю жизнь настойчиво, подчеркнуто говорил Михаил Андреевич о влиянии на него этой благородной интеллектуальной среды. Он всегда охотно «вписывался» в круг Катиных коллег-искусствоведов и критиков, которых актеры ведь обычно не очень жалуют. Он — жаловал! А мы, Катины коллеги, гордились им, обожали его.

Жена не хотела быть просто «супругой Народного артиста», всегда трудилась в поте лица. Ее именем составителя и редактора подписаны многие прекрасные книги по театру. В последние годы она занимается литературным наследием Вс. Мейерхольда.

Дома всегда было и понимание, и строгость оценок, и уют, и истинно московское гостеприимство. Тем временем выросли дети, внуки, приняв трудовую эстафету старших: Мария Михайловна работает в московском представительстве ЮНЕСКО, Михаил и Александр — молодые юристы, Ксения — аспирантка Кельнского университета. Только младшая, Лиза, пока оканчивает школу.

Любопытно: все Глузские похожи друг на друга каким-то фамильным и душевным сходством.

Когда настала «приватизация», Михаил Глузский своих «ООО» не учреждал, ресторанов и кафе не открывал, вилл себе ни на Канарах, ни в Переделкине не возводил. Жил в трехкомнатной квартире кооперативного дома кинематографистов у метро «Аэропорт», которую молодоженам построили на Мишины трудовые заработки и Катины редакторские сверхурочные.

Глузский по старинке «работал актером». Был не только, как теперь говорят, «востребованным», но и «перевостребованным» — точнее, его продолжали «рвать на части». Да, актерского заката, горькой доли многих, Михаилу Глузскому познать не довелось. Наоборот — выплески зрительской любви, овации. В ноябре 2000-го и в апреле 2001-го его дважды приветствовали стоя залы города Нью-Йорка: сначала в сверхпрестижном Линкольн-центре на Бродвее после показа «Монолога», потом в новом дворце «Миллениум», где проходил «выездной» фестиваль «Кинотавр» и где ему вручили почетный приз за вклад в киноискусство.

А что уж и говорить о так называемой «общественной работе»! Правда, в советское время он как-то ухитрился остаться беспартийным (тогда ведь знаменитостей в КПСС «вербовали»), а раньше и в комсомоле не состоял. У него стезя была иная: таких в киношной среде называли «ходоками». Его имя открывало двери важных начальников, вот он и звонил, выбивал, бумаги подписывал — безотказно! — одному с просьбой о пособии, другому — в больницу, третьему о квартире. Себе не просил ничего и никогда, гордился, что никому не должен.

У него, кроме кинематографа, был Театр — еще одна постоянная, начиная с той дворовой детской самодеятельности, привязанность. Театральную работу Глузский никогда не оставлял (полвека в Театре киноактера), но волей судьбы (и по заслугам!) именно в конце пути поднялся к вершинам сценической карьеры и сыграл главные свои роли. Он стал партнером Марии Владимировны Мироновой, этой легендарной долгожительницы, в лирическом и грустном спектакле «Уходил старик от старухи». Его часто и с неизменным успехом играли в России, за рубежом — счастье, что телевизионная запись сохранила для будущего их неповторимый артистический дуэт.

На сцене театра «Современник» в инсценировке романа Достоевского «Братья Карамазовы», там названной «Карамазовы и ад», Глузский сыграл старца Зосиму, сложнейший философский образ, олицетворение русского православного духа. А последней встречей с родной классикой стала для него «Чайка» в театре «Школа современной пьесы» под руководством Иосифа Райхельгауза, где он много трудился все последние годы. В «Чайке» Чехова — вот парадокс! — ему досталась роль Сорина, «человека, который хотел», хотел стать писателем и не стал, хотел жениться и не женился, ничего не достиг и теперь прозябает в инвалидном кресле. И вот актер, полная противоположность персонажу, Глузский, который «сделал себя», наделил своего героя жаждой жизни, надеждой на будущее — это была новая трактовка образа, ведь чаще рисовали увядание. Но был еще и некий постскриптум к чеховской драме, к роли Сорина — «Чайка» моднейшего романиста Акунина. Это — как бы продолжение четвертого акта пьесы, где, как известно, молодой Треплев кончает самоубийством. По Акунину же и в духе сегодняшнего детективного бума он не застрелился, а был застрелен кем-то из окружения. Начинается дознание, и старик Сорин тоже не вне подозрения… Рискованно? Без сомнения! Однако Глузскому не впервой было идти на риск. А в итоге получилось любопытно, некощунственно в адрес автора.

Но… Громче звучит музыка печали. Это был последний выход Михаила Андреевича к публике.

Располнеть он не успел. Худой, поджарый, легкий, не ходил, а скорее бегал, хотя и пришлось все-таки взять в руку палку: нога подводила… И сгорел не от старческой болезни, а от злой хвори, которую в народе называют «антонов огонь», — поражает она чаще всего раненых солдат. Врачи сделали все, чтобы спасти…

Не скажу, что был он ангелом, случалось, бывал и резок, и придирчив. Но редко! Обычно — очарователен, доброжелателен, остроумен — его лукавая улыбка словно «подначивала» собеседника на шутку. Всегда был элегантен, даже в любой затрапезе. Хорошо пел, конечно, только для своих («Хазбулат удалой, бедна сакля твоя…» или «Вот будешь большая, отдадут тебя замуж…»). Был радушным главой стола, сам прекрасно готовил. Аппетитно, ловко, изящно — телезрители могли убедиться в этом, когда в программе «СМАК» он демонстрировал приготовление своего коронного блюда — бараньей ноги. Но еще ловчее разделывал птицу, просто виртуозно! Помню, как у себя дома он принимал шведскую звезду Биби Андерсон, с которой вместе снимался в Стокгольме. В меню ужина была куропатка (за границей дичь — дорогой деликатес, а у нас по темноте стоила дешевле кур). И вот эти коричневые тушки были самолично зажарены хозяином и так элегантно убраны на тарелках с гарниром, что позавидовал бы ресторан «Максим»… Словом, талантлив он был во всем.

Да не погаснет свет его далекой звезды.

«Он между нами жил…»

Весть о кончине ударила как гром среди ясного неба, пронзила…

Судьбе было угодно сделать так, что Толомуш Океевич Океев, этот редкостный Кинематографист-Мастер и уникальный человек, был особенно близок нам, его коллегам-москвичам, именно в 2001 году. В году, до конца которого ему не удалось дожить всего лишь чуть более двух коротеньких недель. В году, когда и по своим творческим планам и словно бы по тайному предчувствию разлуки Толомуш часто бывал в Москве. Для нас, его друзей, это был своего рода «год Толомуша Океева».

Ибо в апреле 2001 года под грифом Конфедерации союзов кинематографистов в Центральном доме кино отмечалось его 65-летие. «Не круглая дата», — возражали одни, а другие — их было большинство — настаивали на юбилее. Потому что не календарное число, а душевная потребность сочиняла и назначала это скромное, но знаменательное празднование. Хотелось заново вспомнить то, что именуют «вкладом» того или иного художника в избранное им искусство, конкретно — «вкладом Толомуша Океева» в сокровищницу нашего отечественного кино, которое, когда Толомуш в нем работал, называлось «советским», а теперь распалось на осколки, на разрозненные острова некогда могучего архипелага.

Толомуш Океев был, пользуясь старым советским словом, «активист» Конфедерации. К ее кораблю, который на якоре стоял по-прежнему в Москве, кинематографической столице Союза, припадали и мастера старшего поколения, испытывающие ностальгию по временам «межреспубликанской» творческой дружбы, и молодежь, ищущая гласности и контактов в своем «ближнем зарубежье», а не только на далеких западных фестивалях. Толомуш был среди первых, старших.

И, конечно, не потому, что не был «востребован» новым временем, наоборот! В числе самых просвещенных и знаменитых гуманитариев своего народа и своей страны, ныне суверенного государства, Толомуш Океев стал официальным представителем своей страны за ее рубежами, дипломатом высокого ранга, Полномочным Послом республики Кыргызстан в Турции.

Он работал и жил там прекрасно, грех было бы выражать недовольство! Любознательный, живой, обладающий прекрасной памятью, Океев быстро овладел турецким языком, по счастью, близким киргизскому, фундаментально изучил историю Турции. Анкара на несколько лет стала его вторым домом. Уютным домом, надо прибавить…

Все было хорошо — и климат, и природа, и солидный, размеренный образ жизни, подобающий послу… Но всегда точила тоска по кино, по сумасшедшему дому студии, по съемкам — «яд», испив которого, человек остается отравлен на всю жизнь. А тем более такой «многостаночник» от кинопроизводства, как Океев, который был и дипломированным звукооператором, и документалистом-профессионалом, а не только постановщиком игровых картин. Не любивший жаловаться, оптимист, всегда благодарный гостеприимной для него Турции, он грустно и тихо признавался: «Там мне скучновато…»

Вот эта-то ностальгическая тоска все гнала Толомуша из его «чудного, прекрасного далека» в дождливую и суматошную Москву, где при всех потерях распавшегося кинематографического сообщества сохранилась солидарность былых друзей-братьев, выпестованных ВГИКом и Высшими курсами режиссеров и сценаристов. А Конфедерация союзов кинематографистов, правопреемница Союза кинематографистов СССР также и «по душе», своими ежегодными Форумами стран СНГ и Балтии, своими регулярными показами новых достижений бывших «своих», ныне «иностранных» кинематографистов, своими выездными мероприятиями типа Международного кинофестиваля «Восток — Запад» в Баку изо всех сил поддерживала если не административный, то во всяком случае духовный статус-кво творческой дружбы кинематографических союзов-единомышленников. Толомуш Океев был непременным участником этих встреч, всегда выкраивая время для прилета хотя бы на несколько дней. Более того: общительный, веселый, абсолютно демократичный, он был поистине душою Конфедерации и тех, кто ценил ее стоическую борьбу за неразрывность кровных творческих уз. Важность баев, своего рода ментальное (или благоприобретенное?) свойство «начальников» из Центральной Азии, решительно к нему не пристала и в его новом ранге.

Вот почему Москва так охотно и радостно готовила «некруглый» юбилей Толомуша Океева. Была здесь еще причина. Но сейчас — увы! — речь должна пойти о печальном.

Дело в том, что именно к этому, роковому 2001-му давно накапливавшаяся в душе мастера потребность «прорыва» и возврата в кино выплеснулась реальным проектом. Толомуш и видный отечественный кинодокументалист Леонид Гуревич, давний друг Океева, автор многих острых по проблематике и мастерски выполненных картин, сочинили проект, равно увлекавший обоих. Была задумана огромная и новаторская по теме и по выразительным средствам работа.

Посылом, толчком к развертыванию гигантской исторической панорамы в будущем фильме служило 500-летие дипломатических отношений России и Турции. Замысел был продвинут «на письменных столах», в воображении этих, пусть не молодых уже людей, способных мальчишески загораться идеей. Мне довелось видеть их, Толомуша и Леонида, в последний раз вместе на вечере памяти М. И. Ромма в Доме кино. В январе отмечали его 100-летие, Океев считал себя учеником Ромма, и по праву — хотя бы как выпускник Высших режиссерских курсов, этого детища Михаила Ильича. Будущие соавторы российско-тюркской эпопеи по окончании торжественной части сидели за столиком в фойе Белого зала настолько погруженные в какой-то важный свой спор, что не замечали окружающих. Все было, как говорится, на мази. Даже деньги светили…

В феврале Леонид Абрамович Гуревич скоропостижно, в минуту, скончался в американском аэропорту Кеннеди, прилетев к своей семье, проживающей в Нью-Йорке, возможно, повидаться перед большим «авралом» осуществления нового проекта. Каким ударом было это для Океева, понять нетрудно. Думаю, что жестокий этот удар сократил его дни. И нет ли какой-то символики или злого рока в том, что Толомуша Океевича смерть настигла так же — в одночасье, без болезни, без больницы, разом…

Вот почему еще так хотелось нам, московским его почитателям и друзьям, отметить 65-летие с тем, чтобы как-то, хотя бы ненадолго, отвлечь Толомуша от его горя — гибели задуманного фильма и потери друга, единомышленника.

Все прошло отлично, тепло, интересно. В фойе развернута была фотовыставка, круглый стол, посвященный творчеству Толомуша Океева, оказался содержательным. Но самым большим и праздничным откровением явились сами фильмы Океева.

Название ретроспективы — «Киргизское чудо сквозь призму лет» — не только оправдало себя сверх любых ожиданий. Но сегодня, когда творца замечательных произведений киноискусства уже нет, по-новому видится и тот самый «вклад» Толомуша Океева в общую сокровищницу экрана. Не только нашего — мирового.

После памятного дебюта Ларисы Шепитько, снявшей на маленькой студии «Киргизфильм» картину «Зной» по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз», и тем более после «Первого учителя» Андрея Кончаловского по одноименной повести того же писателя, началась мода на кинематографическую Киргизию — памятная «киргизская новая волна» 1960-х.

«Ее подняло ввысь рождение прозы Чингиза Айтматова, — говорил Толомуш Океев. — Это был прорыв, открытие неведомого мира. Айтматов доказал, что даже маленький народ может обладать неповторимой самобытностью, самодостаточностью».

Высоко ценя творчество своего знаменитого соотечественника (хотя фильм по его сценарию поставил лишь однажды — «Красное яблоко»), Океев с присущей ему скромностью никогда не приписывал себе роль некоего первооткрывателя, «Айтматова от кино». А мог бы! Хотя бы потому, что его первая полнометражная картина «Небо нашего детства» (1967) была открытием экранным, а по своему значению — кинематографической параллелью айтматовской прозы.

В этой ностальгической и автобиографической картине рассказ о летних каникулах маленького школьника, проведенных в гостях у деда на горном пастбище, смотрелся как эпическая поэма о вечной степи и вечных горах киргизов. О юрте, этой царице древнего кочевья. О поэтической, уютной, теплой старине, которую теснит город. При всем этом — задушевная простота, человечность и ясность, которые были качествами Океева-человека и становились стилем Океева-художника.

Все скромно на экране, все на первый взгляд неброско: и местный простодушный праздник, и горести-заботы старика, которому предстоит расстаться с любимым пастбищем и любимым беркутом, презрительные усмешки молодежи в адрес «дремучих» дедовских нравов. Высоко ценивший творчество Океева патриарх французской кинокритики Марсель Мартен написал очень точно: «Он дебютировал произведением, примечательным своей пластической красотой и психологическим проникновением в тему: конфликт поколений, когда молодые презрительно фыркают в сторону пасторальной цивилизации их родителей».

В финале «Неба нашего детства» тема горького, но неизбежного разрыва поколений, которая накапливалась от эпизода к эпизоду, обретала силу поэтической метафоры. Шумную малышню в конце каникул провожает до городской окраины важная кавалькада всадников-аксакалов. Ватага ребят скрывается во тьме подземного туннеля, который словно бы поглощает веселую толпу, а старики поворачивают назад и тихо, важно, подобно средневековой процессии, возвращаются к своим пастбищам. И их могучие гордые кони медленно движутся на фоне гор и степи. Незабываемый образ!

Пересматривая сегодня фильмы Толомуша Океева, снятые 15–30 лет тому назад, поражаешься их актуальности — просто удивительно! Все — сегодняшнее, все животрепещущее: и авторское раздумье, и проблемы, и выразительные средства. Более того: фильмы эти хватают за душу еще сильнее, чем в дни их выхода в прокат. Это участь настоящего художника — он впередсмотрящий, он — предсказатель.

И вот звучит с экрана Толомуша Океева набат тревоги о «среде обитания», о попранной красоте природы — звучит задолго до речей «зеленых», до устрашающей статистики в телепередачах по экологии, до катастрофы Чернобыля…

И режет в его фильмах контраст самоуверенного, наглого, агрессивного богатства и хрупкой, обездоленной бедности. Самих категорий: богатства — силы — вседозволенности и бедности — бесправия — унижения задолго до того, как в нашем обществе появились некие олигархи, чьи-то миллионные счета в швейцарских банках, а на другом полюсе — забастовки из-за невыплаты мизерных зарплат.

И в судьбах героев просматривается горькая правда о том, что зло активно, живуче, умеет оставаться безнаказанным. И не всегда добро побеждает. Случается и наоборот. Часто случается. Об этом тоже фильмы Толомуша Океева. Не касается ли все это нас с вами?

А ведь на экране плывет мир — далекий, совершенно особый, экзотический. Мир диковинных скал Алатау и зеркально-голубых вод, табунов могучих коней, овечьих отар, сайгачьих стад, волчьих стай, мир охотников и скотоводов, суровых горцев и жителей долин, людей, еще всем бытием своим связанных с природой, с царством братьев наших меньших. И имена героев тоже экзотические для уха: Ахтынгул, Кожожаш, Мундузбай, Уркуя, святая Койберен, красавица-коза, которая по киргизским верованиям спасается на крутизне от охотника в прологе картины «Потомок Белого Барса».

Это благоуханный мир небольшой и самобытно-прекрасной страны, которая звалась республикой Киргизией, а ныне именуется суверенным государством Кыргызстан. Ностальгия по утраченному охватывает при просмотре — «что имеем, не храним, потерявши, плачем»…

Картины Океева в большинстве своем сняты на «Киргиз-фильме» — самой маленькой из всех советских киностудий, но разве не смотрятся едва ли не под стать Голливуду потрясающие по темпераменту массовки, уникальные горные пейзажи, весь этот, как шутит сам режиссер, «зоопарк»: лошади, верблюды, беркуты, лисицы и иная живность в естественных условиях природы? Разве не позавидует любой сегодняшний кинорежиссер такому, по уровню и мощи истинно культовому актеру, герою идеального мужского обаяния, каким переходил из фильма в фильм Океева всякий раз новый Суйменкул Чокморов, которого сам гениальный японский режиссер Акира Куросава ставил рядом с великим Тосиро Мифунэ?

И речь, конечно, не только о том, что в исторических фильмах киргизского мастера великолепны костюмы, меха, ковры, утварь и прочие признаки «богатого кино», хотя, скажем прямо, в нашу пору «малобюджетности» это очень радует глаз. Дело в общем художественном, артистическом уровне кинематографа Толомуша Океева, в его персональном вкладе в киноискусство XX века.

Сын своего народа, рожденный близ заповедного озера Иссык-Куль (эти места послужат режиссеру безотказной «съемочной площадкой» для его фильмов), флагман «киргизской режиссерской школы» или «киргизской новой волны» 1960-х годов. Да, ему, как и Чингизу Айтматову в литературе и его коллегам по киностудии, принадлежит заслуга экранного первооткрытия не только величавой природы, красивых и порою жестоких обычаев древнего кочевья, но духовной сущности киргизов, того, что сейчас принято называть «идентификацией нации», «менталитетом».

Глубокий знаток истории родной страны Океев в своем творчестве обращался к разным ее периодам: битвам коллективизации («Поклонись огню!», 1972, Государственная премия Киргизской ССР), азиатскому средневековью («Миражах любви», 1987), легендарному прошлому, наследию национального эпоса «Манас» в «Потомке Белого барса» (1983). К началу XX века в своем шедевре «Лютый» (1974), снятом в Казахстане по классической прозе Мухтара Ауэзова, и, наконец, к своей современности — школьных лет («Небе нашего детства», 1967), молодости («Красном яблоке», 1975), грустной зрелости («Улане», 1977).

Всякий раз реконструкция эпохи безупречна — ведь для Океева, постоянно снимавшего и документальные ленты, опора на материал, на жизненную конкретность непременна. Но все же главное — не информативность, не сугубо «местный колорит», а нравственные проблемы, вечные и общечеловеческие конфликты, глубинные вопросы людского существования. Рождение и смерть, одиночество и сиротство, разлад мечты и реальности, гордыня и смирение, эгоизм и долг перед ближними, добро и зло. Один из учителей Океева по режиссерским курсам Леонид Трауберг так написал о фильме «Красное яблоко»: «Мне понятно, почему Океев связывает рождение и смерть с чувством любви… Чувство это в фильме рождается и — умирает. Это новое воплощение постоянной темы, и под стать ему — новая форма повествования, монологическая…»

Вот, наверное, почему «локальные», заглубленные в киргизскую специфику фильмы Толомуша Океева одновременно распахнуты, доверчиво открыты всему свету. Недаром они органично вписались в те плодотворные поиски и свершения, которые широким фронтом шли в многонациональном советском кинематографе, получив имя «шестидесятничества».

«Посланца Евразии» — Толомуша Океева — доброжелательно и заинтересованно встретила Западная Европа. От почетного диплома за дебют на кинофестивале в Локарно до спецприза жюри — Серебряного медведя — престижного «Берлинале-84» за «Потомка Белого Барса» тянется длинный список океевских международных наград. Но еще интереснее то, что многое, очень многое из того, что будет потом прославлено в «новых волнах» китайского кино и далее кино Ирана, столь модного в 1990-х годах, уже было заявлено, открыто, предчувствовано в его скромных лентах «киргизской кинематографической школы», никак не претендовавших на международный «бум». Об этом еще напишут историки кино.

Но еще больнее ударила злая весть из Анкары рокового 18 декабря по тем, кому довелось вместе с Толомушем побывать в его последней фестивальной командировке — на Международном телекинофоруме «Вместе» в Ялте, в сентябре 2001-го.

Думаю (надеюсь!), что это были счастливые дни для нашего дорогого друга, во всяком случае выглядел он счастливым, радостным. Он представлял фестивальной публике молодую команду своего родного киргизского кино с поистине отцовской гордостью. И было чем гордиться: фильм «Маймыл» Актана Абдыкалыкова, который приобрел международную известность предыдущей своей картиной «Бешкемпир», не только получил самый почетный приз Телекинофорума, но понравился и зрителям, и профессиональной среде — и по справедливости: очень талантливое кино! Так и стоит у меня в памяти на фоне вечернего Ливадийского дворца, на парапете которого шла церемония вручения наград, улыбающееся, буквально расплывшееся в улыбке круглое и совсем не постаревшее лицо Толомуша Океевича, «лицо монгольской национальности», как он любил шутить…

Да, он был в Ялте веселый, полный надежд. Дело в том, что в загашнике у него прятался новый проект. Он боялся распространяться, чтобы «не сглазить», но все-таки под моим давлением «раскололся». Это был проект, посвященный спору о Евразии, историческим судьбам и тайнам Евразии, неотъемлемой частью которой и является Россия. Уже объявились страны-заказчицы кинопроекта и солидные международные организации. Уже шла распашка архивов. Хотя отдельные фрагменты будущего сценария существовали, Океев искал соавторов, предположительно называл Олжаса Сулейменова, Одельшу Агишева, собирался заручиться поддержкой московских документалистов. Моделью будущего фильма служил для него «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма — свежесть фактов, блоки тем и размышления. Словом, передо мной был не иностранный дипломат, а наш брат-кинематографист, вступающий в подготовительный период. Со своими радужными планами он летел в Москву.

Я попросила Толомуша Океевича в самолете дать мне интервью. Суеверие (беру грех на душу, а ведь оказалась права!) останавливало меня от слишком настойчивых расспросов о фильме. Но зато как-то легко пошла биографическая, семейная тема. И в ней человек раскрылся, распахнулся во всем своем обаянии.

Он рассказал о любви всей жизни, о Прекрасной Даме — о Жумаш. Вот был бы фильм! Жумаш родилась на пастбище, а познакомились они в интернате для детей пастухов в Бишкеке. А поженились в Ленинграде, куда их обоих послали учиться. «Она у меня — Хиллари Клинтон! — все повторял Толомуш. — Она гораздо умнее меня!» (замечу в скобках, что Океев как раз очень умен, что вовсе не всегда отличает кинематографистов и даже людей режиссерской профессии).

Рассказывал о своих дочках, о сыне Искендере, музыканте, работающем в филармоническом оркестре Анкары. Мальчиком, когда Толомуш учился на Высших режиссерских курсах, он бывал у отца в Москве. Юного киргиза полюбила и пригрела замечательная женщина, которая работала в Иностранной комиссии Союза кинематографистов, прекрасная переводчица с французского и английского Изабелла Германовна Эпштейн. У нее в доме Искендеру посчастливилось видеть многих выдающихся кинематографистов, наших и зарубежных. Это была уникальная школа жизни и искусства… Признавался в горячей любви к Москве, что, скажем прямо, теперь не всегда модно у бывших наших соотечественников.

И, наконец, я попросила своего интервьюируемого написать имена семи его внучек — на фотовыставке к его 65-летию портрет деда в окружении этого цветника был «центровым» экспонатом.

И вот теперь в моем журналистском блокноте датированный 15 сентября 2001 года уникальный манускрипт классика отечественного кино, создателя киргизской кинематографической школы: Ажара — 21 г., Айима — 19 л., Дарика — 9 л., Каныкей — 7 л., Ася — 6 л., Айгерим — 5 л., Алия — 4 г. Дорогого стоит!