Как я стала киноведом

«Мадемуазель Нитуш» Эрве в Театре им. Вахтангова

…Под тихие звуки скрипок медленно и торжественно опустилась на сцену огромная трагическая маска. Погасли разноцветные огни рампы, умолк веселый гул спектакля, и затаившей дыханье, восхищенной девушке явились прославленные тени театра.

Ей поклялись верно служить Скапен и Фигаро, свое покровительство обещали Панталоне и Труффальдино, ее благословила печальная Адриенна Лекуврер.

И тут же растерянную маленькую фигурку девушки, со смешными косичками и бантиками, в топорщащемся платьице пансионерки подхватил и закружил неудержимый упоительный вихрь оперетты…

Нехитер замысел музыкальной комедии Эрве «Мадемуазель Нитуш»: шалунья-воспитанница удирает из монастыря и после многих приключений, неожиданностей и переодеваний достигает своей цели — выходит замуж за гвардейского офицера.

Из этой тривиальной, хоть и очень смешной истории театр Вахтангова сделал очаровательный лирический спектакль о молодости, побеждающей ханжество и притворство, о рождении актрисы, о детски-бескорыстной любви к театру.

«Мадемуазель Нитуш» возвращает каждого зрителя к тому счастливому, незабываемому дню, когда ребенку впервые открывается новый волшебный мир, мир поэзии и красок, мир музыки и смеха, скрытый за таинственным театральным занавесом.

И своей непосредственностью и темпераментом, своим задором и выдумкой, своим чеканным ритмом и юмором напоминает новорожденный спектакль блистательную вахтанговскую «Турандот».

Бесконечна и многообразна фантазия постановщика P. Н. Симонова, неистощимы и пестры его режиссерские приемы, но ни на минуту его не покидает тонкий вкус и благородное чувство меры.

Как в клавире обескураженного органиста, где кознями коварной девчонки величавые страницы хорала смешались с игривыми опереточными листками, так в спектакле причудливо сплелась целомудренная лирика сцен Денизы и Шамплатро с грубоватым юмором полковника, торжественное появление видений с шумным джазовым каскадом. Все объединено единой театральной стихией, единым комедийным ритмом.

И все мчатся в стремительном потоке действия — и трусливый, запутавшийся в двух противоречивых занятиях автор легкомысленной оперетты Флоридор — монастырский учитель пения Августин (В. Осенев), и взбалмошная, крикливая примадонна Коринна (Г. Жуковская), и неуязвимый в своей флегматичности и нетрезвой медлительности помреж (Б. Шухмин), и меланхолический конюх Лорио, ведущий бесконечные беседы со своей понятливой кобылой Коппелией (Н. Плотников), и рыжая, презирающая все мирское, но старательно молодящаяся мать-настоятельница (Е. Понсова), и неизвестно как ворвавшаяся во французскую оперетту веселая ватага американских актеров с портативным веревочным рингом, и воспитанницы «пансиона небесных ласточек», под напускным благонравием прячущие детскую шаловливость и с ужимками закатывающие к небу любопытные и хитрые глаза. Все они — и мягкий, обаятельный, но, быть может, немного однообразный Осенев, и великолепный в наивной серьезности Шухмин, и Плотников с откровенным опереточным комизмом, и хорошо владеющая острой сценической деталью Понсова, и остальные актеры — одни более, другие менее удачно нашли свое оригинальное лицо в этом разноцветном зрелище, иногда чуть-чуть странном, иногда обескураживающем, но всегда оправданном вольными и смелыми законами театра.

И никого не шокируют страшные клятвы мести — «я сотру его в яичный порошок» и «забросаю корнеплодами из индивидуального огорода», — произносимые драгунским полковником из Дижона; и никого не смущает, что Флоридор внезапно запевает еще не написанный во времена Эрве куплет из «Сильвы», оправдываясь тем, что истинный талант должен быть пророческим. Любой подобный «анахронизм» и любая фраза, прозвучавшая бы для автора неожиданно и нелепо, в спектакле уместны и органичны, потому что вовсе не изучать быт и нравы такой-то эпохи пришел сюда зритель.

…Зритель вместе с Денизой покинул монастырь за высокой каменной оградой, вместе с ней ускользнул из запертого на ключ номера гостиницы и бродит сейчас по фантастической стране кулис, где на каждом шагу ждет неожиданный сюрприз, где с потолка вдруг спускается целое парижское кафе, где музыка и свет превращают обыкновенных переругивающихся между собой девушек в одухотворенных фей и сильфид.

И широко открытыми глазами Денизы, впервые попавшей в театр, смотрит на сцену зритель, живо и непосредственно переживая все треволнения этой шаловливой, лукавой, но такой трогательной в своих коротких горестях девушки. И для него родились сегодня две актрисы — Дениза де Флориньи, с успехом дебютирующая в дижонской оперетте, и Галина Пашкова, так подкупающе просто, так грациозно весело играющая Денизу де Флориньи.

…В пансионе уже начался урок музыки. Двумя стройными рядами стоят со скучными, постными лицами поющие молитву воспитанницы. И неожиданно оживляется их тоскливое занятие — расталкивая подруг, бежит на свое место лучшая ученица пансиона, любимица матери-настоятельницы и первая озорница, первая сочинительница всевозможных проказ — Дениза. Птичьим громким свистом оглашается зал, судорожно размахивает метлой полусонный органист, и ему, бедному, невдомек, что примерная, поющая соло Дениза, как только он отвернется, опускается на корточки и, раздувая щеки, увлеченно дует в какую-то звонкую свистульку… С ней разговаривает начальница — что может быть скромнее, безгрешнее и наивнее ее лица со всегда опущенными ресницами, со строго поджатыми губами, но пусть только отведет глаза святая мать — с отчаянными гримасами, под еле сдерживаемый хохот девушек, Дениза так забавно передразнивает ее безобразную походку, ее спущенные на лоб рыжие букли, ее вечное пенсне. Начальница смотрит снова — и молитвенно прижимаются к груди руки, чинными и плавными становятся угловатые размашистые движения, безмятежно-спокойно смотрят озорные глаза. Хитрая девчонка, отчаянная плутовка! Не обманывает зловещее предчувствие Августина-Флоридора, которого посылают сопровождать Денизу в Париж. Правда — «начинается что-то грозное и что-то невероятное»… Ведь столь коварное создание всех проведет, непременно добьется своего и хоть через иголочное ушко пролезет на давно и горячо желанную премьеру оперетты!

С болью и мукой на лице Дениза прощается с благословенным божьим приютом, всхлипывая обнимает любимую мать-настоятельницу. Со слезами провожают опечаленные пансионерки свою несчастную уезжающую подругу. Но начальница уходит — грустный ход музыки внезапно модулируют, растут и ширятся веселые рулады оркестра, радостная улыбка озаряет лицо Денизы и вприпрыжку, танцуя, увлекая за собой обеспокоенного Августина, покидает она надоевшую тюрьму для вольного, еще неизведанного мира… Так играет Г. Пашкова, юно и заразительно, лукаво и чисто.

…И вот осуществилась, как в головокружительном сне, заветная мечта о театре. Двадцать семь раз выносит шквал аплодисментов ошарашенную юную дебютантку на сцену, но лавры сего триумфа оказываются очень волнительными…

…Усталая, в костюме барабанщика, на заре возвращается Дениза в монастырь с несчастным обритым Флоридором, преследуемым злым роком в образе толстого полковника.

…Все улажено; начальнице с полным правдоподобием и безупречно-добродетельным лицом преподнесена чудовищная оправдательная история. Сложив руки на груди, устремив взгляд в божественную потусторонность, отправляется Дениза к себе в комнату, и вдруг на глазах у опешившей настоятельницы спокойно, машинально и привычно лезет на каменную монастырскую стену…

Это — прелестная, очень смешная деталь, и хороша она тем, что идет от образа, а не навязана режиссером во имя самодовлеющего комизма.

Таково правило спектакля — все полеты фантазии постановщика и художника, все их приемы, все остроумные находки не существуют сами по себе, а служат актеру. И потому блестящая режиссерски «Мадемуазель Нитуш» превосходна и актерски. И потому вместе с Симоновым и Акимовым празднуют победу Пашкова, Осенев, Понсова, Плотников, Горюнов, Шухмин, Гриценко и все остальные исполнители. И вот демонстрация справедливости столь хорошо известного и столь плохо чтимого тезиса, что режиссер и художник не должны быть деспотами спектакля.

Театр Вахтангова вновь достиг дружбы и равноправия режиссера с актерами, достиг в чужеродном для драматического театра жанре — в оперетте. И оказывается, этот жанр не только приемлем, но и великолепен на драматической сцене, а пресловутая антихудожественность и эклектизм оперетты, перемежающей музыкальный дивертисмент с никчемными разговорными кусками, — дурная специфика не самого блюда, а его поваров.

В «Мадемуазель Нитуш» и музыкальные, и драматические куски пронизаны одним кипучим ритмом, одним комедийным темпераментом, и благодаря этому каждый вставной номер, которых в спектакле немало, воспринимается как необходимая и органическая часть монолитного действия. Это единство и гармоничность делают его таким живым, легким и увлекательным.

И зрительный зал очарован помолодевшими чудесами театра, и седовласый, угрюмый от забот и дел человек чувствует себя мальчишкой, смотря на веселые приключения Денизы.

Жизнерадостно и шумно появилась на сцене Вахтанговского театра «Мадемуазель Нитуш». И приветствуя ее появление, обидно сознавать, что оперетта, которая должна быть лишь интермедией в репертуаре одного из наших лучших драматических театров, сделалась его основой. Но хочется верить, что еще более любовно, молодо и талантливо, чем над «Нитуш», вахтанговцы будут работать над классическими и советскими пьесами. Тогда сами собой умолкнут все упреки новому спектаклю, так как он законен и нужен в наши суровые, трудные, но счастливые дни. Ведь «смех полезен, врачи советуют смеяться».

студентка 3-го курса Нея Зоркая 20.12.1944 год.

Черное дерево у реки

Прежде всего поражает лицо мальчишки — черное, обтянутое. Нервно подергиваются губы, запавшие глаза смотрят зло и тоскливо. В голосе властные, жесткие ноты: «Будете отвечать!» — и какое-то обостренное, неприятное сознание собственной ценности. «Я — Бондарев» — говорится так, будто каждый, услышав, должен стать смирно и отдать честь. Лицо совсем не детское, лицо взрослого человека, много страдавшего и выстрадавшего для себя какое-то уверенное знание жизни.

За последнее время мы видели много мальчиков и девочек на экране. Это были и маленькие старички-сплетники, и маленькие женщины, ревнующие отцов и матерей, и дети очаровательные, смешные, прелестные. В картинах о войне тоже появлялись дети. Обычно они приносили в аккуратных котомочках хлеб-соль партизанам, чуть грустно улыбались и уходили, заработав похвалу взрослых и незаметно стертую слезу. Наше зрительское зрение давно привыкло к этому трогательному кинематографическому «военному» мальчонке. Сначала, в гражданскую, он прятал раненого комиссара на чердаке и мечтал стать буденовцем. Потом, в Отечественную, сиротой, он стал шустрым связным партизанского отряда или воспитанником, «сыном полка» в ладной гимнастерочке и сапожках.

Такого, как задержанный мальчишка Бондарев — черного, дрожащего, исполосованного, лязгающего зубами и вызывающего все чувства, кроме жалости и умиления, — мы не видали. Таких, каким играет его московский школьник Коля Бурляев, на экране не было.

Трудно даже поверить, что это тот самый белокурый мальчик из первых кадров фильма, который слушал кукушку жарким полднем, когда недвижен воздух и под редким ветерком высоко колышутся листья в лесу, среднерусском, июньском, полном смолистого зноя, лесу нашего детства.

Камера движется. Скользнула вверх по сосновому стволу, поплыла над кустами к тихой, светлой реке. Деревянный сруб колодца, тенистая лесная дорога, мать, милая и нежная, с полным ведром свежей воды — пей! И мальчик в трусиках, радующийся и удивляющийся большому прекрасному свету. Такими входят в фильм образы лета и счастья, внезапно, перевернутым кадром, резко сменяющиеся осенними, скорбными знаками войны.

Безлюдно выгоревшее голое поле. Тусклое солнце светит сквозь мертвый остов какой-то брошенной сельскохозяйственной машины. Стелется дым над косогором. Хаотичны, разрозненны, странны меты детского сердца, вехи военной дороги, приведшей мальчика в эти холодные болотные топи, к черным стволам, торчащим из гнилой воды на вражеском берегу. Мальчик — теперь воин Бондарев, народный мститель.

Но только он прилег в блиндаже и закрылись его глаза, на экране сразу появились колодец с деревянным срубом, тот, другой, белокурый мальчишка, который видит звезду жарким полднем в глубокой колодезной воде, и милое материнское лицо. И снова обрыв, как выстрел: тело матери ничком на земле, а дальше — взорвавшийся хаос, чей-то стон, плач, рыдания, непонятная, чужая речь на родной земле.

Несколько раз вместе с внутренним взором мальчика фильм проходит этот цикл: от светлых, прозрачных образов мира, через сумбур и дробность видений народной беды к суровой устойчивости фронта.

Так возникают два плана, две реальности картины, взаимопроникающие и противоположные.

Здесь ракеты в низкой ночной мгле, осенняя ледяная вода, здесь в прибрежных кустах сидят с петлями на шее и держат дощечку «Добро пожаловать» мертвые солдаты Ляхов и Мороз.

Там, за чертой войны — белый песчаный плес, яблоки под летним дождем, солнечные поляны и спокойное, родное лицо матери.

В этих двух реальностях живет душа ребенка, жестоко и непоправимо травмированная, вырванная из теплого, мягкого, материнского, брошенная из этого светлого лета в огонь, металл, скрежет, слезы, чтобы ей вновь обрести себя в мести, в жгучей ненависти, в сознании своей необходимости на войне.

Противоположностью и нерасторжимостью двух этих планов определено в картине все: ее мысль, выраженная очень непосредственно и очень четко, ее особая драматургия, строй ее зрительных образов, сложный и целостный, и, наконец, сам характер главного героя — мальчика Ивана.

Соединение двух этих планов имеет значение не сюжетно-информационное: дескать, мальчик счастливо жил там-то, у него была любящая мать, пришла война, мать убили, он остался сиротой и сбежал на фронт. Значение — образное. Два плана картины — не только прошлое и настоящее, действительность и память, война и мир, но это еще начало и итог коротенькой человеческой жизни, которая обещала быть гармоничной и прекрасной, могла бы быть такой, если бы не была подвергнута чудовищному насилию, перевернута, изуродована. Это — естественность жизни и искаженность ее, то, как должно быть, и то, как быть не должно. Между мальчиком в трусиках, который открытыми, счастливыми, изумленными глазами встречал белый свет, и разведчиком Бондаревым, ползающим в болоте у черных корявых стволов, побирушкой, скитающимся по вражескому тылу, между двумя этими мальчиками легла война, самое злое насилие над жизнью и душой человека.

Фильм «Иваново детство» еще раз доказывает, что новое приходит в искусство вовсе не только с темами, никогда ранее не затронутыми. Движение искусства — это и изменение взгляда художников на явления известные. Чем более знакомо явление, тем виднее то новое, что приносит с собой произведение. В «Ивановом детстве», поставленном Андреем Тарковским по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», его заметить особенно легко, ибо взгляд художника выражен здесь чрезвычайно ясно и активно. Сейчас часто говорят об авторском кинематографе. «Иваново детство» может служить примером именно такого кинематографа, в наши дни формирующегося и пробивающего себе дорогу.

При сопоставлении рассказа и фильма бросается в глаза одно различие: у Богомолова повествование ведется от лица старшего лейтенанта Гальцева, который вспоминает историю своей встречи с мальчиком-разведчиком, у Тарковского события, ход действия, сама война увидены глазами Ивана, воссозданы от Ивана, хотя здесь нет ни внутренних монологов героя, ни его голоса за кадром, ни кратных экспозиций — средств, с помощью которых кино в последнее время пытается уловить, поймать, привести на экран внутренний мир и сознание человека.

При сравнении я сознательно опускаю промежуточный этап — сценарий, написанный В. Богомоловым и М. Папавой, считая это возможным только в данном конкретном случае, что никак не означает неуважения или пренебрежения к роли сценариста. Значительно переделанный во время работы над фильмом, сценарий в окончательном своем варианте был полностью подчинен родившемуся режиссерскому замыслу, который-то и является здесь замыслом авторским. Достаточно сказать, что режиссер ввел в картину сны Ивана, то есть те самые два ее плана, без которых кинематографическое «Иваново детство» было бы попросту другим фильмом.

«В ту ночь я собирался перед рассветом проверить боевое охранение и, приказав разбудить меня в четыре ноль-ноль, в девятом часу улегся спать», — так начинает свой рассказ Гальцев. Литературе хорошо известен этот молоденький, сначала такой зеленый и необстрелянный лейтенант, попавший на фронт восемнадцатилетним юношей-призывником. Здесь, в окопах и блиндажах, на КП проходит он свои университеты, познает правду войны, цену истинного товарищества и боль разочарований, мужает, становясь взрослым человеком, суровым воином. Придя на страницы книг В. Некрасова и Э. Казакевича еще в военные годы, он прошел в литературе большой путь до наших дней, до прозы Г. Бакланова и Ю. Бондарева, до стихов Б. Слуцкого и Д. Самойлова. Возвратившись домой, если ему довелось возвратиться, он и мирную жизнь хотел мерить той высокой мерой, с какой приучился судить людей и их дела на войне. Сегодня ему под сорок.

Для этого молоденького лейтенанта из рассказа Богомолова встреча с Иваном становится очень важной. Гальцеву, познавшему войну и уже, казалось, научившемуся в ней ориентироваться, предстает явление, перед которым он останавливается потрясенным и растерянным. Это окруженный тайной парнишка, очевидно приближенный к такому начальству, к которому он, Гальцев, по субординации даже не может прямо обратиться, ребенок, которого побаивается сам капитан Холин, бывалый разведчик, хамоватый красавец, досаждающий ему, Гальцеву, своими насмешками и поучениями. Мальчик с поразительным мужеством выполняет опасные задания в оперативном тылу противника, а когда его не пускают в разведку, жалея и стараясь уберечь, уходит самовольно. Кругом все говорят, что мальчик много пережил. В нем «ненависть не перекипела». Мальчик собирает ножи — набрал целый сундучок — и, когда взрослые уходят, «возится» с ножами, после чего страшно возбужден и разгорячен.

Портрет Ивана написан точно и замечательно сильно, но намеренно со стороны. Ребенок остается для Гальцева и идеалом фронтового геройства и некоей психологической загадкой вплоть до того момента, когда в мае сорок пятого Гальцев после тяжелого ранения направляется в Берлин для захвата немецких архивов и там находит дело Ивана с подколотым к фотографии спецсообщением, что в течение четырехсуточного допроса мальчик не дал никаких показаний, держался вызывающе и был расстрелян.

Изменение авторского «я», первого лица в фильме по сравнению с рассказом — отнюдь не композиционный и не сюжетный прием, тем более, что первого лица в прямом смысле в картине не существует. Сюжетный ход, цепь событий, связанная с Иваном, сохранена. Но изменилась точка зрения, взгляд художника на происходящее. «Иваново детство» — это слово о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван. Сейчас им под тридцать.

Разница в десять лет — разница целого поколения, а ведь каждое поколение несет собственную правду времени. В «Ивановом детстве» сегодняшние двадцатипяти-тридцатилетние открывают нам свою правду войны.

Это им война предстала в самом зловещем своем обличье, в самой чудовищной несправедливости. Они вовсе не знали хитрых пружин международной политики, приведшей к катастрофе. «Фашист» был для них только ругательной кличкой вместо устаревшего «буки». Их еще не мог звать в бой гражданский долг отцов. Они не узнали и той поэзии солдатского товарищества, кровью скрепленной дружбы, которая сделала годы войны не только страшными, но и счастливыми годами их старших братьев — ровесников Гальцева. Для них не существовало, наконец, и трезвой, полной забот тыловой повседневности, досконально известной матерям и сестрам. Зло войны, ее враждебность человеку были восприняты ими непосредственно, запали прямо в душу вместе с первыми военными впечатлениями, будь то разорвавшаяся рядом фугасная бомба или эшелон эвакуированных, саночки с трупами на улицах Ленинграда или безногий инвалид, торгующий сахарином.

Фильм «Иваново детство» несет в себе эту память ранних и неизгладимых детских впечатлений. Он очень серьезен, чист, трагичен и лишен всякой сентиментальности. Никакого умиления, никаких украдкой стертых слезинок. Фильм или потрясает или оставляет холодным — это уж в зависимости от ваших вкусов в искусстве. Меня он потрясает.

Новая точка зрения сразу изменила привычные вещи, и они осветились резким, беспощадным светом. Ушла суховатая документальность военных будней и лирика приобщения к ним — к их ритму, их суровости. Быт войны воссоздан на экране точно, но скупо и с особым острым восприятием его примет. И понятно: самое обыденное, правильное и простое на войне, то, на что и внимания никто не обращает, сразу обнаружит свою глубокую внутреннюю противоестественность, если на него взглянуть чуть-чуть отстраненно, выключившись из военной повседневности, всех этих зазуммеривших телефонов, пакетов с донесениями. Проверки боевого охранения, отчетности — всей этой войны-работы, которой живут Гальцев из рассказа и другие взрослые.

В картине возникает главный, общий ее мотив — мотив искаженной, изуродованной натуры.

Землянка батальонного медпункта сложена из березовых стволов — что может быть естественнее, когда батальон стоит в лесу и стройматериал прямо под руками. На экране же поднялась березовая роща во всей своей осенней, прозрачной, бело-черной красе, поднялась на минуту, а в следующем кадре — медпункт, где по юным березкам спокойно и привычно ходят люди в кирзовых сапогах, течет нормальная военная жизнь. Сопоставление, никак специально не подчеркнутое, промелькнувшее мгновенно, режет сердце внезапной болью.

Мотив этот настойчив. Законны отстраненность режиссерского и операторского взгляда — а у Тарковского и оператора В. Юсова, отлично снявшего картину, взгляд един. Она для того же — чтобы мы посмотрели еще раз, но свежими глазами на давно привычное и не вызывающее у героев фильма никакого душевного отклика, ни у кого, кроме Ивана.

Блиндаж Гальцева расположен в подвале церкви. Раньше здесь стояли немцы, и на стене с тех дней сохранились предсмертные слова советских пленных: «Нас 8, каждому из нас не больше девятнадцати лет… Отомстите».

В блиндаже порядок, за столом едят и чокаются кружками с водкой, на надпись никто не обращает ни малейшего внимания, но она все время маячит перед глазами мальчика, жжет ему душу, надпись, нацарапанная на стене юношами, которых замучили в подвалах русской церкви.

А над блиндажом, на холме нелепо торчит чудом уцелевший кусок церковного свода с богоматерью — фреской, рядом на бывшем погосте скосился железный крест.

Одиноки, щемящи знаки войны в долгих осенних панорамах. Неподвижный ободранный ветряк, колонны какого-то здания со сбитыми капителями, разрезанные петли, которые продолжают качаться на ветках после повешенных. Петли, петли, петли в берлинских казематах гестапо, кладбище перекореженного железа, каких-то вырванных решеток, безобразный, странный прямоугольный предмет, оказывающийся гильотиной…

Страшен военный мир вещей. Печальна безлюдная, осенняя, изуродованная земля. Но это все же лишь среда, второй план картины. Страшнее и печальнее изменения в душах. «Иваново детство» — рассказ о прерванном и несвершенном, о подавленных, загнанных глубоко внутрь естественных и здоровых человеческих чувствах.

В «Ивановом детстве» взяты обстоятельства не исключительные, а нормальные. Исключительность истории мальчика Ивана только в том, что она концентрирует непреложную и святую для нашей памяти норму военного времени. На войне как на войне. В фильме нет ни предателей, ни равнодушных, ни трусов. Все честно и просто выполняют свой долг, сообразуясь только с велением собственного сердца. Все герои и патриоты.

Вот эта норма поведения людей позволяет раскрыть трагизм и коренную противоестественность войны с особым правом. Искаженность и анормальность увидены в самой этой естественности, в привычности так же, как в сложенных, сбитых гвоздями березках наката увидена изуродованная, попранная природа — красавица роща.

На войне как на войне. Затеплившейся девичьей любви — не место. Будь девушка иной, чем лейтенант медслужбы, вчерашняя школьница Маша, будь она сердобольной бывалой сестричкой или хотя бы той, промелькнувшей в прозе Богомолова «статной красивой блондинкой» в юбке, «плотно обтягивающей крепкие бедра», — может, и случился бы у ней с лихим капитаном Холиным небольшой фронтовой роман. Да только в другом фильме. В «Ивановом детстве» — ровные, чистые, бесконечные стволы берез, осенняя трава, худенькая девушка-подросток в тяжелой шинели, испуганная и храбрая на своем первом свидании, единственный поцелуй.

Сами люди не замечают неестественности. Они живут по закону войны и ко всему привыкли. Строгий Гальцев отсылает своего влюбленного военфельдшера, симпатичную ему самому Машу в госпиталь. Маша убегает не попрощавшись. Холин говорит «правильно» и только лишь в сердцах хватает табуретку, собираясь запустить ею куда-то. Но и чуть-чуть было зародившимся чувствам и самому этому порыву суждено быть прерванными, как пластинке, с которой льется в блиндаж вольный шаляпинский голос. Начавшаяся и недопетая русская песня на пластинке, все время останавливаемой чьей-нибудь рукой, — некогда, война! — еще один возвращающийся, настойчивый мотив картины.

Есть одна сцена, где авторская мысль о противоестественности, уродливости войны выражена нарочито и иллюстративно. Это — сцена Ивана с сумасшедшим стариком в разрушенной деревне. Своей некоторой эффектной броскостью она чужеродна в картине, сила которой как раз в цельности и органичности взгляда художника, умеющего видеть трагическое и страшное там, где его не замечают сами действующие лица, герои.

Замечает мальчик. То, чего доискивался Гальцев из рассказа, стараясь разгадать Ивана, то, перед чем он недоуменно останавливался, здесь обнажено, раскрыто во всей внутренней механике и иссушающего детскую душу страдания, и жестокой травмы, нанесенной ребенку, и той двойной жизни, которой напряженно живет мальчик.

Душевный, внутренний мир героя полностью восстановлен в правах. Восприятие факта, отражение его в душе, впечатление столь же важны режиссеру, как сама реальность. То есть одинаково важно, скажем, и изображение повешенных солдат и то, как вздрогнуло сердце мальчика, увидевшего их, — вздрогнуло отрывистыми, резкими звуками струнных в музыке за кадром. Важна не только надпись на стене, но и то, что ее все время, постоянно видит Иван. Сама эта искалеченная душа — реальность, пожалуй, самая страшная реальность войны.

Видящий больше и острее других, пострадавший от войны, как никто, ненавидящий войну, ребенок становится рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона. Вот в чем наибольшая противоестественность, злейшее уродство.

Между Иваном и взрослыми, его окружающими, легли и дороги войны, которыми прошел он, но не прошли они, попавшие на фронт по призыву, и то, что незаметно им, но заметно Ивану. Взрослые — и Гальцев, и Холин, и добрая душа Катасоныч, и сам подполковник Грязнов, начальник разведки — горячо, отцовски нежно любят Ивана, берегут его как зеницу ока и, посылая мальчика на тот берег, с кровью отрывают от сердца дорогое дитя. Как ни полезен мальчишка-разведчик, как ни важны его стопроцентно верные сведения из первых рук, — Ванюшина жизнь дороже, и вполне разумно мальчика хотят отправить в суворовское училище. Взрослые рассуждают гуманно и правильно, не учитывая только одного: желая мальчику добра, тем самым делают ему самое худшее. Потому что, любя, восхищаясь, жалея, они все же не понимают, что творится в этой душе, которая может успокоиться лишь творя возмездие, как понимает его ребенок. Взрослые горячо любят мальчика, чувствуют за ним нечто особенное (недаром Ивана стесняется и страшится даже Холин), но в их рассуждениях, что хорошо ему и что плохо, сохранились и мирные иллюзии и, как это ни странно, неполное знание войны, глубины ее бедствия, силы приносимого ею зла.

Наши представления консервативны. Тот самый трогательный мальчонка, играющий в Чапаева, тот маленький партизанчик из кинофильмов нет-нет да и заслонит в сознании реального Ивана, каким сделала его настоящая война. Взрослые наивно полагают, что красивая форма суворовца и перспектива офицера после войны — лучшая для Ивана доля.

Да, ребенок все же ребенок, и воин Иван играет в войну, когда взрослые уходят. Побирушка, проходивший по вражескому тылу бездомным сироткой в отрепьях, сейчас он командует атакой. Бьет колокол, тьму церковного подвала-блиндажа прорезает луч карманного фонаря, в руке мальчика финка, фонарь высвечивает чей-то мундир на стене, этот знак войны, и прерывающимся голосом, задыхаясь, Иван грозит мундиру: «Я судить тебя буду! Я тебе…» — и плачет от собственного бессилия… Какой уж тут суворовец!

Возмездие свершилось. Тишину блиндажа снова резко сменяет ликующий майский шум у рейхстага. Средь мостовой, на расстеленной простыне трупы детей Геббельса, убитых собственной матерью, мертвые девочки с запрокинутыми лицами. Рядом с омерзительным, сожженным по предсмертному приказу телом их отца висит мундир самоубийцы. Взявший меч от меча и погибнет. Развязавшие войну истребляют себя и род свой.

Но в разбомбленном здании имперской канцелярии средь рваного железа, щебня и архивной пыли лежит с отметкой «расстрелян» дело Ивана, мальчика, вырванного войной из лучезарной, сверкающей жизни.

И здесь снова приходится вернуться к главному противопоставлению, определяющему в картине все, к двум ее планам: жизни, которая должна быть, и той, которая существовать не имеет права.

Мир увиден и снят так влюбленно, так радостно, так прозрачно, что и мы смотрим на него словно впервые и радуемся и дивимся.

Детское счастье бескорыстно. Память ребенка не могла сохранить прямых доказательств благополучия и покоя, какие наплывами проносились у разных героев военных картин или служили вводом в действие: ни заставленных яствами столов, ни только что полученных новых квартир, ни слов любви, ни чая на дачной терраске в кругу домашних. Детская память обрывками сохранила и пронесла сквозь войну только свободный, отворенный, прекрасный белый свет.

Мчится по лесу грузовик, полный отборных, только из сада, яблок. Как бел молодой лес под проливным дождем, а небо вдруг темно! И веселая черноглазая девчонка трясется в кузове на яблоках. Девчонка, девчонка, что ты все вплываешь в кадр, что вдруг улыбаешься так печально и смотришь так внимательно? Что ждет тебя, девочка из Ивановых снов?

Приехали на место — на пляж. Покойна светлая река, и лошади тихо пьют воду, совсем на равных друг от друга расстояниях. Отгрузились — из кузова разом посыпались на белый песок яблоки, и лошадь, довольная, стала есть, надкусывая одно, другое…

Только не ищите здесь символов и иносказаний. Это просто детство и счастье, увиденные очень свежо и непосредственно. Это просто мир, где все понятно, где все прекрасно, все светло и даже конец той жизни — тело матери на земле и веером плеснувшая на сарафан, заискрившаяся солнечными бликами вода. Уродливое и злое — потом, на войне.

Символ же в картине только один. После того как резким наездом аппарат приблизил к нам фотографию расстрелянного Ивана, на экране снова белый песчаный пляж. Продолжается действие, прерванное в прологе. Подняла с разгоряченного лба волосы и ушла с ведром в руке мать. Дети играют в прятки, все так же бело и светло, только у самой воды из песка поднялось обуглившееся дерево. Весело смеется девчонка, а белоголовый мальчик обгоняет ее, бегут, бегут прямо по воде, девчонка отстала, бежит один Иван, и тогда в секундном кадре мелькает обуглившееся дерево со злым, тусклым свечением солнца.

Напоминание? Предупреждение? Так или иначе — лишь бы не стояло на пути у мальчишки мертвое черное дерево.

Алексей Попов Последняя глава (фрагмент)

Фрагмент главы из книги «Алексей Попов» печатается по машинописной рукописи с пометкой Н. М. Зоркой: «Оригинал последней главы.

Ушел в сокращения и купюры». Прямым шрифтом набраны цензурные купюры, курсивом — абзацы и строки, вошедшие в изданную книгу (серия «Жизнь в искусстве» — М.: Искусство, 1983).

В конце 40-х годов и в начале 50-х Попову, как и всем деятелям искусства, занимавшим сколько-нибудь видное место, приходилось выступать на разнообразных публичных обсуждениях постановлений — о репертуаре ли драматических театров, об идеологических ли ошибках в литературных журналах или в кино и т. п. Он, разумеется, не принадлежал и не мог по своим моральным качествам принадлежать к числу тех доброхотов-выявителей идейной заразы и проработчиков по душевной склонности, которых развелось тогда немало сверху донизу: от кабинетов по делам искусств до ГИТИСовских театроведческих семинаров. В своих докладах и выступлениях он всегда вел речь в сугубо общем, отвлеченном, теоретическом плане, «без фамилий», а этот последний момент был очень важным, решающим в то трудное время. Назвал или не назвал тот или иной ответственный докладчик имена виновных в антипатриотической театральной критике или в отставании оперного жанра означало — увольнения, запрет печатания, за этим стояли людские судьбы, безопасность, жизнь…

Попов много выступает в 1949 году. В ЦТСА он проводит цикл бесед с творческим составом о мастерстве актера (26 марта — 9 апреля), делает доклад на общем собрании по вопросам этики (3–6 декабря), в числе выступлений этого года и его речь на общем собрании ЦТСА 16 февраля 1949 года по вопросу «Об одной антипатриотической группе театральных критиков и задачах театра». У Попова, как и у коллектива ЦТСА в целом, было здесь особенно трудное положение: один из главных объектов кампании по разоблачению так называемой «антипатриотической» группы критиков Г. Н. Бояджиев, видный театровед, историк театра и активно действующий театральный публицист в самом недавнем прошлом был завлитом ЦТСА. Алексей Дмитриевич в своей речи его не назвал, никаких критиков не упомянул. Он говорил о патриотизме, о необходимости любви к своему делу — и не более.

Все знали, что Алексей Дмитриевич подхалимством не занимается, в черные дела не вмешан, в проработке не участвует, счеты не сводит. «Не», «не», «не» — негативная характеристика, учили нас, театроведов, в ГИТИСе, малоубедительна, не украшает того, о ком пишешь («Леонидов не бездарен» — логическая ошибка критика). В общей форме это верно. Но не для 1949 года. Там были другие критерии и другая логика. Алексей Дмитриевич Попов, прошедший 20-е и 30-е, в конце 40-х — начале 50-х НЕ научился громить с трибуны творческих противников, коллег, товарищей. Не бросался в защиту? Сколько мог и до той поры, пока это было возможно, — защищал, бился.

Помнится обсуждение книги Вас. Сахновского «Мысли о режиссуре» в Большом зале ГИТИСа в 1947 году. Один театральный критик написал о книге весьма резкую статью, впрочем, не предполагая, что это послужит толчком для проработки и обвинений автора в эстетизме, которые тогда входили в моду. В. Г. Сахновский не принадлежал к числу режиссеров и театральных мыслителей, творчески близких Попову. Тем не менее, Алексей Дмитриевич кинулся спасать книгу буквально как лев. Его речь была темпераментной и блестящей, хотя считалось (так обычно говорили), что Попов с большой трибуны выступать не умеет, ищет слова, держит большие паузы. Пафос защиты сделал его полемистом, и он закончил говорить под шумные аплодисменты зала, набитого студентами, которые всей душой сочувствовали книге.

Попова уважали все, и те, кто не любил. Все знали о его бескорыстии, неподкупности. Начальство его чуть побаивалось, считало, что у него отвратительный, неуживчивый, ершистый характер. То, что его театр ЦТСА был в ведении ГлавПУРа, а не Комитета по делам искусств, давало Попову некоторую экстерриториальность — там, у них, у военных, дескать, свои дела.

Его официальное признание соответствовало истинному, творческому и человеческому.

Авторитет главного режиссера в театре был исключительным. И в ЦТСА, и в ГИТИСе его окружали преданные помощники, ассистенты, любящие ученики. Про молодежь и говорить нечего. Когда появлялась в дверях ГИТИСа фигура Алексея Дмитриевича — высокого, большого — все мгновенно изменялось. Разбегались группы курящих и болтающих на лестнице, все подтягивались и затихали, глуповато и смущенно улыбаясь, пока он шел в аудиторию, — с кем остановится, кого хлопнет по плечу, кому пожмет на ходу руку. Вид у него суровый, а улыбка — дружелюбная, открытая…

В эти годы, вознесенный на гребень славы и признания, Попов иногда говорит близким друзьям, что он — неудачник… И иные из друзей, а также и доброжелателей, ощущая в Алексее Дмитриевиче Попове какую-то тоску и неблагополучие, пытались объяснить их, каждый в меру своих представлений о счастье художника, старались поддержать, помочь…

«Сейчас (хотя уже вечер) прочла о том, что Вы награждены орденом Ленина. Это — великая помощь Вашему сердцу, я рада за Вас. Очень хочу Вам здоровья и радостной силы в труде. Очень хочу, чтобы Вы были веселее и добрее к самому себе. Мы почти никогда не видимся, но знаю, что Вы живете и боретесь за честь искусства, как доблестный солдат, как талантливый командир. Итак, будьте здоровы и чаще улыбайтесь жизни, людям и самому себе!» — этими словами поздравляла А. Д. Попова С. Г. Бирман[52]. Наградам придавалось тогда большое значение, недооцененность сверху, недонагражденность казались серьезной причиной обиды или плохого настроения. Но вот Н. Ф. Погодин, тоже придавая важную роль фактору званий и наград (это психология времени), написал в своих воспоминаниях по-другому:

«Он получил все высшие звания и награды, был признанным авторитетом, кажется, не подвергался „проработкам“ в тот период, когда „проработки“ заменяли нормальную критику наших ошибок, и все же он оставался чем-то недоволен… прежде всего собою. Но какой же настоящий художник доволен собой?.. Все дело в том, что меру недовольства определяет характер. И если характер непримирим, — то беда. И мне всегда казалось, что у Алексея Дмитриевича всегда беда… либо случилось, либо случится»[53].

Так казалось со стороны и оттого, что Алексей Дмитриевич Попов — Народный, лауреат, главный, председатель и проч., и проч. — был абсолютно лишен одного качества, которое с возрастом, почестями и признанием заслуг появляется, за редчайшим исключением, у всех деятелей искусства: маститости. Не было у него этой маститости вовсе, начисто! Он не был важным, сановным и многозначительным, как многие уже в 50, а не в 60. Не было у него успокоенности, умудренности, сознания (или подсознания) своей постоянной правоты и непогрешимости. Лавры его не отягощали, он их не замечал. Похвалам радовался, но быстро их забывал, обиды травмировали его по-прежнему и даже больше. Легкая ранимость и астенический темперамент оставались свойствами его характера. Он не перегорел. Он был душевно молод, и это влекло к нему людей. Рядом с маститыми, с холеными своими ровесниками выглядел он угловатым и чудным.

Но — «грустная годовщина», «горестная доля» — его собственные слова. «Неудачник»…

И еще, например: на своей фотографии, подаренной им молодому кандидату наук, защитившей диссертацию на тему «Творческий путь А. Д. Попова» он написал: «Нее Зоркой — в знак огромной благодарности за нечеловеческий труд о „моей жизни в искусстве“. Не будь Вас, я бы так и канул в небытие (был такой или не был — леший его знает?). Спасибо — дорогая! А. Попов. Москва, 1951 год». Это была, конечно, шутка, но и в ней сквозила грусть.

Диссертацию написала та самая аспирантка Института истории искусств Академии наук СССР, которая упоминалась на первых страницах — прилежная, трудолюбивая и старательная, настоящая отличница 1948 года, ныне автор этой книги. И поскольку все события, которые описываются в этой главе и будут описаны далее, происходили уже на ее глазах, она позволит себе перейти к изложению от первого лица.

В последний день апреля 1949 года я, набравшись храбрости, попросила Сергея Колосова, своего товарища по ГИТИСу, ученика Попова, а в ту пору уже его режиссера-ассистента в ЦТСА, представить меня Алексею Дмитриевичу. Раньше я наблюдала Попова лишь издали, восхищалась им и смертельно боялась, подобно другим «девицам-театроведкам», как называл нас Алексей Дмитриевич. На перемене (у Попова шли занятия) Колосов подвел меня к нему. Сергей Николаевич потом смешно рассказывал, какую физиономию скроил Алексей Дмитриевич, услышав слово «диссертация» и подморгнув ему (у меня от страха в глазах было темно, я ничего не заметила). Физиономия означала скорее всего: «Вот это да! Вот это история!» Он рассмеялся, назначил час для беседы у себя дома и пригласил прийти сразу после праздников в театр на репетицию. С тех пор шесть лет (сбор материала, писание, защита, работа над книгой «Творческий путь А. Д. Попова» для издательства «Искусство», вышедшей в 1954 году) мне посчастливилось наблюдать Попова почти ежедневно.

Утром за Поповым приходит служебная машина, он едет в театр на площадь Коммуны. Артистический вход с тыла пятиконечной звезды, обойти здание нелегко, закулисные помещения просторны, многочисленны, высокие потолки. Планировка здания запутанная, ничего никогда не найдешь. Но — чистота, тишина, серьезность, яркий свет. Атмосферу за кулисами всяк сюда входящий сразу воспринимает как нечто особое, в театральном мире не ординарное. Здесь не рассиживают на диванах, не шушукаются по углам, не рассказывают анекдоты — все строго, спокойно, сосредоточено. Любовь Ивановна Добржанская сразу стала для меня олицетворением этого театра: красавица, высокая, элегантная, прелестная и — ничего от «первой актрисы», скромность, достоинство, ум, благородство, доброта. Мне пришлось оценить это в первый же день, при первом знакомстве и при трагикомических обстоятельствах.

В тот день, 4 мая 1949 года, был прогон пьесы «Новый год» З. Аграненко. Алексей Дмитриевич смотрел, а потом пригласил всех актеров для замечаний в какую-то небольшую комнату, захватил и меня, сказав собравшимся: «Познакомьтесь, это очень ученая девушка, будет ходить к нам в театр. Она пишет диссертацию, прошу вас ее любить, жаловать и помогать ей». И стал говорить о спектакле.

Я, ученая девушка, пришла в театр сильно простуженной, а здесь еще и от волнения меня стал взрывами душить кашель. Страшный, наподобие скоротечной чахотки, пройдет на пять минут и снова схватит. Алексей Дмитриевич говорит тихо, все слушают, затаив дыхание, и под такой аккомпанемент. Провалиться сквозь землю! А выйти тоже боюсь, села в углу, противоположном от двери. Сейчас попросят вон, выгонят! Ни Алексей Дмитриевич, ни один человек, понимая мое отчаяние, будто бы и не замечали, нарочно не смотрели в мою сторону. Как я была всем им благодарна! А после конца ко мне подошла Любовь Ивановна — она играла в «Новом годе» главную роль. Я задрожала, думаю, все, скажет, что в таком виде нельзя ходить на репетиции, и будет стопроцентно права. Но милая Любовь Ивановна ни словом не обмолвилась про кашель, расспросила меня, кто я и откуда, где я учусь и чем именно она может мне быть полезна. Можно ли описать мою благодарность? В тот злополучный час я полюбила Добржанскую на всю жизнь. И не раз потом при разных обстоятельствах убеждалась я в исключительном такте Любови Ивановны, в ее удивительной доброте и доброжелательности, не говоря уж о уме, тонкости, интеллигентности. Вот уж поистине все дано этой женщине, и ее талант соответствует душевным качествам идеально, редкостно! И фамилия-то у нее Добржанская. Актриса Алексея Дмитриевича Попова.

Несмотря на свой позорный конфуз, я сумела дословно записать беседу. Пьеса рассказывала о послевоенном восстановлении, основной конфликт происходил в семье неких Дмитриевых, где муж оказывался мещанином, а жена — передовой советской женщиной. Елену Дмитриевну играла Добржанская.

«Проложены основные линии жизни, — говорил Попов, — спектакль есть, есть люди и судьбы, определенность, нет бесформенности. Есть и опасности. Они относятся к жизненному ритму, к физическому самочувствию, к атмосфере, к художнику. Тема пьесы — человек, который перенес вместе со страной грандиозные потрясения, но не имеет права на отдых, переброшен с одного фронта на другой: восстановление идет военными темпами. Эта тема перестает звучать, если она решается в условиях благополучия, покойного течения жизни. Если так, то Дмитриев вполне вправе отдохнуть, а жена его — просто какой-то непонятный, неуемный характер. Есть две возможности в пьесе. Первая — становление человека, проходящее через все образы, проблемная драма. Вторая — „не сошлись характерами“, комедия в трех действиях. Благополучие — вот что угрожает спектаклю. Если бы в пьесе были экстерьерные сцены — где-то в порту или в городе — мы бы наглядно видели трудности, ужас. Фон надо донести. Надо через физическое самочувствие передать фронтовую, героическую атмосферу послевоенного Калининграда, такой же героизм, как во время войны на Урале или в Сибири, когда на мерзлой земле ставили палатки, строили заводы. И эта атмосфера должна возникнуть в уютном интерьере с полочками. Дело не только в вое вьюги за окнами, а в ритме жизни людей, населяющих дом, в их физическом самочувствии. Если Елена просто активная, мажорная, а муж ее не понимает, это — „не сошлись характерами“. Не надо играть сложившееся, законченное непонимание. Ведь и у Елены конфликт, и ей трудно. Она устала, ей тяжело физически, Дмитриев хочет ей помочь, поддержать ее. Так он будет глубже — он же не ловчила и пошляк, устроившийся в мире, он любящий человек. Вдохновенное творчество жизни и физическая мука. Люди должны быть одеты по-барачному, все движения подобраны, как на холоде. Живут неуютно, на платформе. В этом смысле хорошо и верно играют первую сцену Петров и Солдатова. Их сюда вьюгой забросило, и конфликт непримиримый такой, что могут ударить друг друга, но у Натальи должны быть любящие собачьи глаза, в паузах — настоящая любовь у обоих. Тогда вторая половина пьесы будет логически оправдана, а у Солдатовой там начинается сентимент. Надо мужественно играть: Наталья просит прощенья, как баба, которая себя презирает.

В верных намерениях у вас часто довлеет замысел, его надо заполнить человеческим содержанием. Встреча Дмитриевых пусть покажется сначала встречей влюбленных, не видно еще, каким будет продолжение, публика пусть не догадывается, что случится дальше: „не додайте“ во взаимоотношениях. Ведь это люди, которые потенциально могут и дальше друг друга любить и уважать. Последний акт должен явиться завершением драматической линии, а Добржанская сейчас облегчает первую половину, чтобы усилился драматизм второй. К Дмитриеву приехала та самая жена, которую он ждет, а не та активная, бодрая женщина, от которой надо сразу ждать конфликта. Надо быть более мягкой, теплой, уютной. Первый акт — любовь, во втором Елена включается в ритм деловой жизни. Зритель должен поверить, что за время антракта прошел год, и отношения изменились. (Добржанская (реплика): Материал первого и второго акта это позволяют.)

— Что отличает театр от жизни? В жизни, если до Нового года остался один час, люди ни минуты не теряют зря. Хозяйка не побежит лишний раз в кухню за ложкой (Здесь А. Д. мгновенно показал мечущуюся нескладную особу, в которой я — увы! узнала себя перед приходом гостей). Моментально вырабатывается целесообразность, все делается ладно, а не быстро (здесь А. Д. расставил на столе воображаемые тарелки и поправил несуществующую скатерть с профессиональной сноровкой и грацией прекрасной хозяйки). А Куприянова загоняет деловитость в темп, получается суета. Спешить — медленно!..

Итак, все упирается в верно схваченный и почувствованный внутренний ритм жизни»…

«Спешить — медленно» — вот что мне тогда понравилось больше всего в деловых, быстрых, точных и необычайно простых замечаниях Алексея Дмитриевича. Это была, как я потом убеждалась, самая обыкновенная, будничная, каждодневная беседа главного режиссера по поводу очередного спектакля на выпуске. Меня она ошарашила своей конкретностью и человечностью. А. Д. Попов, «Южный узел» — и вдруг «собачьи глаза» влюбленной Натальи, мягкая и уютная жена, какие-то тарелки… Уже потом поняла я, что присутствовала при одном лишь совсем маленьком эпизоде серьезной драмы художника.

И сколько деловых, бытовых, тонких деталей, штрихов, нюансов всегда подсказывал он актерам, как умели они ловить их, и как много и как обидно пропадало таланта и блеска, не читалось потом из зала на погибельной сцене ЦТСА! Сцена здесь враг актера, враг Алексея Дмитриевича, — это мне пришлось самой наблюдать ежедневно.

В ЦТСА в то время была талантливая, сильная труппа, воспитанная режиссером в единых принципах, сплотившаяся, образовавшая действительно ансамбль, о котором Попов мечтал всю жизнь, действительно свой театр. Женский состав: вслед за блистательной Л. Добржанской строгая и изящная Т. Алексеева, яркая молодая актриса, выпускница Щукинского училища Людмила Фетисова, Людмила Касаткина, только что пришедшая из ГИТИСа и обратившая на себя внимание А. Д. Попова в бессловесной роли регулировщицы с флажками в «Южном узле», выпускница школы ЦТСА Нина Сазонова и другие. В полную силу работали старики, им было по сорок-пятьдесят лет: А. Хохлов, П. Константинов, X. Хованский, А. Ходурский, В. Благообразов, К. Насонов и другие. В гору шло среднее поколение и молодежь: М. Майоров, Н. Сергеев, В. Сошальский, Д. Сагал, О. Шахет, В. Зельдин.

И Андрей Попов. Отец долго держал его «на выходах», в народных сказках, вместе со всей командой. Не потому, что «сын» и не потому, что «как бы чего не сказали»! Выше этого и Алексей Дмитриевич, и труппа. А на уровне подозрений в «семейственности» в данном случае (как и в сотнях других!) может быть только бездарность, на все и вся проецирующая свои собственные убогие понятия. Что же делать, если у отца — главного режиссера — очень талантливый сын? Не отправлять же его в другой театр за это! Но таланту надо дать окрепнуть профессионально, человечески.

Первые свои роли Андрей Попов играл уже во время войны, а его большой успех в послевоенных спектаклях «Опасный возраст» и «Копилка», где он создал резко комедийные образы, утвердил за ним славу восходящей звезды эксцентрической комедии. Но, как ни запомнился москвичам страшно долговязый и нелепый переросток в коротеньких клетчатых штанишках, обладающий акробатической ловкостью, которой позавидовали бы в свое время мейерхольдовские ученики, Попов-старший начал поручать ему драматические роли, роли «положительных» героев. Он сознательно формировал актера широкого диапазона, каким станет А. А. Попов в зрелости.

Труппа большая, в спектаклях огромное множество участников, во «Флаге адмирала» массовка около семидесяти человек, в театре есть еще вспомогательный состав или так называемая «команда», в числе его совсем молодые и впоследствии известные актеры, режиссеры — Алексей Баталов, Борис Львов (Анохин) и другие. Каждый вечер они надевают новую военную форму: солдатские гимнастерки Великой Отечественной, гусарские доломаны, екатерининские мундиры, матросские бушлаты и так далее. При обилии народа на репетициях идеальная дисциплина, собранность и тишина.

Алексей Дмитриевич смотрит репертуарную сцену со своего режиссерского места в первых рядах партера. Зал-колосс погружен в полутьму, на рядах полотняные покрытия-чехлы. Попов — прежде всего замечательный зритель, кажется, что от него на сцену бежит электрический ток. Потому-то любое действие любой пьесы (а пьесы в это время преимущественно слабые) непременно поднимается при зрителе Попове. «Стоп!» — Алексей Дмитриевич совсем не щадит себя. Он вскакивает с места, бежит по трапу-лесенке на сцену; бежать не близко, но Попов в свои шестьдесят легок, быстр, походка все еще молодая, — хотя больное сердце порой дает о себе знать. То он делает замечания всем участникам сцены разом, то отводит актера куда-нибудь в угол декорации, благо она обширна, и тогда из зала видно, как они что-то тихо обсуждают, примеривают, прикидывают. У него умение видеть все разом, замечать что-то одному ему заметное. Возвращаясь на свое место в зал, он на ходу кому-то поправит руку, кого-то чуть подвинет влево, кому-то что-то шепнет, и мизансцена выглядит по-новому. Я замечала, как часто он вдруг начинал хвалить актеров, у которых сцена не совсем удавалась: проходит мимо, говорит: «у тебя все хорошо» или «молодец!». И еще раз, и еще… Оказывается, был у него такой прием успокоения с помощью поощрения. Потом, когда дело налаживалось, он принимался скрести и чистить этого исполнителя.

Вообще, наслушавшись от самого Алексея Дмитриевича и от тех, кто с ним работал в свое время, обо всяких репетиционных конфликтах (с Астанговым, например), я была удивлена как раз его спокойствием и миролюбием на репетициях. Я ни разу не слыхала, чтобы Алексей Дмитриевич на кого-нибудь кричал, был груб или раздражен (что так обычно и даже считается обязательным у иных режиссеров). По семь потов сгоняет — это часто! Но окрик, язвительное или злое, обидное слово — никогда. Наоборот — при всем темпераменте — мягкость.

Через много лет, уже в архивных бумагах Алексея Дмитриевича я нашла такую запись: «С годами я пришел к твердому убеждению, что с актером надо говорить как с ребенком или как с женщиной, т. е. не кричать, не раздражаться, а находить путь к сердцу. В этом смысле удивительный пример приводит В. Вересаев в своих „Записях для себя“. Он говорит о тайне успешного спора с женщиной: „Никакой логикой ее нельзя убедить, если говорить с раздражением. И нужно очень мало логики, если слово сказано легко и с лаской. И это почти со всякой женщиной, как ни будь она умна. Эмоциональная сторона в ней неодолима“»[54].

Вот какая смешная запись! И теперь мне кажется, что уже тогда Попов приводил это свое «открытие» в действие. И еще: он никогда не стеснялся сказать, что был неправ, и отменить то, чего сам настойчиво от актера добивался.

Театр Попова чтил — это самое точное слово. Собирая материалы для все той же своей диссертации, я проводила беседы (у нас в аспирантуре это называлось «создание документов») со всеми ведущими актерами ЦТСА, с режиссерами, художниками, работниками цехов. Беседы в большинстве своем были доверительными. С чувством высочайшего уважения относились к Попову в его театре. Большое впечатление произвели на меня слова актера Николая Васильевича Сергеева, который сказал, что суждениям Алексея Дмитриевича Попова он верит абсолютно. Верит даже, когда сначала не понимает, чего Попов хочет от него, и когда несогласен, потому что не было случая, чтобы он, Сергеев, не убедился потом в его правоте. И «спорщики», такие как П. А. Константинов, ругавшийся с Поповым и на «Сталинградцах», и на «Степи широкой», тоже говорили, что им часто приходилось убеждаться в правоте Алексея Дмитриевича и в собственной неправоте. Все дело в том, что Попов обладал точной интуицией, вкусом и тактом: они-то и главенствовали в режиссерских оценках, пусть иногда свои претензии Попов и излагал им путано, как им поначалу казалось, непонятно. Среди артистов ЦТСА не встречались ни зазнайки, ни самовлюбленные гении. Во всяком случае вели себя все очень скромно.

Скромные, мужественные, красивые актеры ЦТСА — да, в большинстве своем они красивы, интересны, незаурядны и внешне, — выходя вечером в спектаклях, они теряют половину обретенного утром на репетиции. «Грим глаз» — любимое выражение А. Д. Попова, глубинная жизнь в образе — разве может она дойти до далекого партера? Разве знал зритель ЦТСА, посещавший спектакли 40–50-х годов, того тончайшего артиста П. Константинова, которого увидели те же зрители, скажем, в спектакле «Плотницкие рассказы» Вас. Белова? А Добржанская? Ведь и она с прекрасным сильным своим голосом, преодолевавшим даже звуковые ямы, обрела долгое «второе дыхание» на Малой сцене ЦТСА, где сыграла лучшие роли своей артистической зрелости. Не раз пришлось Попову проклинать себя за то давнее, 30-х годов, легкомыслие, когда он согласился на тридцатиметровый плацдарм будущих мучений. И в последние месяцы жизни, как рассказывает С. Н. Колосов, работавший с Алексеем Дмитриевичем над кинотелевизионной версией «Укрощения строптивой», он с горечью говорил: «Ну, скажи, для какого дьявола нужно было строить такую сцену! Бабановой — Джульетте было достаточно балконного „пятачка“, чтобы сыграть лучшие куски роли. Не нужна она была и Михаилу Чехову, Щукину и Хмелеву…»[55]

Так за счастье иметь свой театр, за двадцать с лишним лет работы в коллективе настоящих учеников и товарищей, Попову пришлось расплачиваться сценой, единоборство с которой отняло у него много сил и сократило его дни.

Сцена съедала людей, на нее выходящих, лишала их для зрителей из зала глаз, нюансов голоса, внутренней жизни. Но беда была еще горше: своими размерами и машинерией, которую надо было использовать, коль скоро она существует, сцена определяла эстетику ЦТСА. Эстетика монументального большого спектакля, многофигурной, зрелищно-эффектной сценической композиции, демонстрирующей могущество, изобилие, размах, совпадала с главенствующей тенденцией всего советского искусства послевоенных лет, отвечала ей и одновременно ее формировала. Такие пьесы, как «Полководец» Треплева, «Южный узел» Первенцева, «Флаг адмирала» Штейна и другие, занимавшие в репертуаре конца 40-начала 50-х годов центральное место, могли наиболее адекватно и с максимальным успехом реализоваться именно на сцене ЦТСА и в постановках Алексея Попова — великолепного мастера народной сцены, владеющего и постановочным размахом, и безупречным вкусом, и пластическим совершенством мизансцен, и целостностью общего режиссерского решения. Сцена предопределяла соответствующий выбор пьес. Но возникала и обратная связь: соответствующие пьесы писались в расчете на ЦТСА, на Алексея Попова. Его искусство оказывалось не только в плену у этой драматургии, но и порождало ее.

Трагическая коллизия судьбы режиссера заключалась в том, что Попов, как бы определяя и даже олицетворяя своими работами именно такую сценическую форму, внутренне был ей чужд, она в принципе была для него пройденным этапом.

Давным-давно, еще в «Ромео и Джульетте», в «Суворове», в «Сне в летнюю ночь» он по сути дела исчерпал для себя творческий интерес собственно постановочный, он достиг в этой сфере полной свободы и совершенства. Не широта охвата, а глубина анализа его манила, не масштабность, а психологическая тонкость, не движение масс, а человеческие взаимоотношения, не прожектора и фейерверки, а тихий свет настольной лампы и мерцающее пламя одинокой свечи. Ведь и в армейском театре его с самого начала увлекала казавшаяся такой трудной и все же осуществимой задача раскрыть «многообразие в единообразии» и под одинаковой военной формой — бесчисленность живых характеров. Но Попов-психолог, Попов-лирик в силу фатального стечения самых разных обстоятельств был в тени, за сценой: в репетиционном фойе, в аудитории ГИТИСа, который и стал для него малой сценой, экспериментальной студией.

Попов оставался в свои 60 лет ищущим, жаждущим, неуспокоенным, как в молодые годы, по-прежнему «горел». Причина его глубокой, скрытой неудовлетворенности была творческая. Между тем, чего он искал, и тем, что реально делал на театре, образовывался все больший зазор. Истинная драма Попова — в нереализованном им, в несвершенном.

Именно на пути психологического, актерского спектакля постигали его удары, плохо складывалась судьба интересных и новаторских творений, не реализовывались замыслы. Не был продолжен опыт студийного, камерного военного спектакля, начатый во время войны «Бессмертным». Пока не сбывались мечты о том высоко-драматическом и новом «будущем искусстве и литературе», которые взрастут «на черноземе этой войны», где «Человек, вынесший войну будет… и содержанием искусства (независимо от тем), он будет судья», как писал А. Д. Попов своему другу М. О. Кнебель после поездки на фронт. В репертуаре ЦТСА не находилось места и замыслам постановок Островского и Горького, к чему он неоднократно призывал на режиссерских совещаниях в конце 40-х годов. «Таланты и поклонники» Попов поставил в 1948 году в маленьком театре дорогой его сердцу Костромы, и это осталось единственным в его жизни опытом воплощения Островского-драматурга, который и призвал в театр мальчика с саратовской окраины, писателя, которого Попов, волжанин, сердцем чувствовал, знал и любил. «Мещане» Горького он сделал в ГИТИСе как учебный спектакль. Чехов… «Я в общем-то чеховская натура. Ему обязан, как и все мое поколение, всем хорошим и чистым, что во мне есть… Парадоксально, но я не поставил ни одной пьесы А. П. Чехова», — это написано Поповым в 1960 году[56].

А Н. А. Шифрин рассказывал, что дважды А. Д. Попов говорил с ним о «Вишневом саде»: «Это был бы спектакль о новых людях, о молодых, О Пете Трофимове, об Ане… Я уже видел после этих разговоров атмосферу спектакля, и колодец, и тополя, и телеграфные столбы, видел заколоченный дом, узлы, отъезд…» [57]

Отъезд, полумрак в доме, вдалеке стучат топором по дереву, точно с неба звук лопнувшей струны… Возможно, здесь и есть свое заветное, вынашиваемое еще с того вечера, когда перевернул душу приезд: встреча, улыбки, цветущие ветки вишен. Здравствуй, новая жизнь! — телеграфные столбы зовут в дорогу…

Но не этой картиной заняты Попов и Шифрин: строится гранитный портал, отрабатывается рирпроекция на занавес — Адмиралтейство и арка Генерального штаба, штабной вагон на железнодорожных путях будет дан в натуральном размере, а за ним в огнях семафоров вырисуются темные привокзальные сооружения, воды залива на живописном заднике. ЦТСА ставит пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й».

Пьеса была предложена театру автором. О ходе работы он сообщал Попову: «…Пьесу написал. Хожу в боевом настроении. Отшлифовал 1-й акт. Очень дельные замечания дал тов. Окунчиков. Сейчас прочнее стала тема т. Сталина, его „руки“. …Я считаю, что, видимо, сделал самую крупную свою пьесу. Шел от „Оптимистической“, но не увлекался массовками и пр., уровень выше. Этап исторический выше, местами все идет на двойной экспозиции: и 19-й год, и 49-й год… увидите сами. (Утро 2 июля 1949 год, Москва)».

«Писал с огромным подъемом, мне надоела моя „пауза“ и ненужные толки. Пьесу прочли пока три человека… Машинистка: „Всеволод Витальевич, спасибо Вам, я как-то поняла, что такое большевизм, это органичное продолжение России. Спасибо Вам! Тряслись руки, когда перепечатывала, так волновалась, звонила Вам…“ Я поблагодарил ее. Очень ценю мнение простых читателей и зрителей. Сам я жду анализа, внутренне кажется: сделал крупную вещь. (7 июня 1949 год, 6 часов вечера)»[58].

В сентябре А. Д. Попов с А. З. Окунчиковым (он — сопостановщик) распределили роли, к 1 мая 1950 года выпустили спектакль. На репетициях иногда появлялся Вс. Вишневский в военной форме со своей постоянной супругой С. К. Вишневецкой. Они были в восторге от декораций, от сцены, от ее возможностей, и драматург принес в театр новую картину, специально им дописанную: «Атака». Эта массовая сцена предшествовала финалу спектакля, рисующему взятие мятежного кронштадтского форта Красная Горка. Это был бой в сосновом лесу, поставленный очень темпераментно и эффектно, вращался гигантский круг, командир кричал «Вперед!», бойцы шли на приступ, и при повороте круга зрителю открывался взятый форт в лучах восходящего солнца.

И «Южный узел», и «Незабываемый 1919-й», и поставленный вслед за ним «Флаг адмирала» были по сути дела батальными зрелищными спектаклями, сделанными на разном историческом материале. Лица людей терялись в многоголосии, масса довлела, характеры при всем тщании режиссера и актеров остались схемами или контурами, в лучшем случае эскизами — таков был и драматургический материал, и общий постановочный стиль. И те сцены, которые на репетициях дышали, искрились юмором или несли заряд драматизма, будучи вправлены в монументальную раму спектакля, становились фрагментами общей многофигурной композиции — эпической, масштабной, поражающей глаз, но лишенной трепета живого человеческого сердца.

Режиссер-постановщик и художник — вот центральные фигуры спектаклей. Каждый спектакль в своем роде шедевр, идеальная постановка данной пьесы. Утверждается новый театральный иллюзионизм очень высокого класса, прекрасного художественного вкуса.

На вечере памяти Н. А. Шифрина в 1977 году художник А. П. Васильев, сравнивая философию театра 50-х с годами 70-ми, сказал, что в 70-х театральный эскиз, подобный эскизам Н. А. Шифрина, будучи и выдающейся работой, не был бы принят самым плохим режиссером Рязанского ТЮЗа. Настолько изменилась система критериев. «Ниссон был поэтом отражения. Его зрение было адекватно его руке», — говорил А. Васильев.

«Поэт отражения» — сказано точно. Конечно, не простым — зеркальным, а своеобразно-поэтическим воспроизведением мира были декорации Н. А. Шифрина, а также И. С. Федотова и Ю. И. Пименова, постоянно работавших с А. Д. Поповым. Это ни в малой степени не натурализм, не слепок действительности, не правдоподобие как таковое. Это особая театральная иллюзия жизни. Это воплощенная в объемах, пропорциях, красках действительности, не допускающая никаких смещений, экспрессивных преувеличений, самодовлеющей декоративности и прочего «театра», но строго отобранная, процеженная и профильтрованная действительность, иная жизнь. Павильон есть павильон со стенами, потолком, мебелью, люстрой — но больше, светлее и чище, чем комнаты в обыкновенной жизни. Натурные сцены, пейзажи — экстракт «Севера», «Юга», «Балтики», «социалистического города» — удаляющиеся в строгой линейной перспективе и незаметно переходящие из объема в живопись задника ночные, под звездами, или солнечные поля, морская гладь с далекими баржами и лодками, заводские цеха — стеклянные, светлые, огромные.

В «Последних рубежах» Ю. Чепурина, где действие происходит в Австрии, художник И. С. Федотов располагает на первом плане сцены серый конструктивистский особняк, весь увитый плющом, вышку наблюдения с круговой железной лестницей, на втором плане — остов взорванного железного моста, цветущие яблони, и на заднике холмистый ландшафт со старинными замками, далекими фермами, острые крыши, красная черепица: война и мир, последние рубежи. В «Совести» Ю. Чепурина за окнами директорского кабинета СТЗ — шеренга новеньких грузовиков. В «Флаге адмирала» — панорама морского боя, флагманский корабль Ушакова во всей своей могучей красе.

Все это великолепно, отлично выполнено, безупречная работа цехов, идеально отлажена постановочная часть. Сложнейшее громоздкое дело — ход огромного спектакля с сотнями участников, частыми сменами декораций, хитрой работой круга — ЦТСА выполняет не только без накладок, но и артистично.

Какова же концепция спектаклей со стороны идейной, содержательной? А она полностью соответствует форме и целиком отвечает драматургии.

На одном из театральных собраний 1949 года, где речь зашла об исторических героях, Попов повторил уже высказывавшиеся им раньше в статьях соображения о том, что на историческую личность — Суворова, Нахимова, Мичурина — театр не может смотреть с позиций 1919 и даже 1939 года, жизнь идет вперед.

«Мы играем одну тему затравленного гения. Пора понять, что от нас не этого требуют, не показа его страданий и гибели, а показа всего того духовного, идейного богатства, которое и утвердило в веках эту фигуру и оставило ее стоять как национального русского гения». Таким образом он еще раз утвердил себя, условно говоря, не на былой своей позиции «Суворова», а на новой, послевоенной платформе «Полководца», «Ивана Грозного» и, следовательно, «Южного узла», объективно признал возможной, более того — нормальной и естественной, динамику исторических концепций в зависимости от «требований», то есть смены идеологических установок.

У Попова не было внутреннего противостояния концепции «военно-исторических» пьес (под этой рубрикой объединялись выше названные спектакли ЦТСА в тематических планах). Но не было к ним никакого интереса, или режиссерский интерес вспыхивал в работе над отдельными образами, сценами, фрагментами сцен. Например, в «Незабываемом 1919-м» он с удовольствием репетировал картину «Салон мадам Буткевич» — контрреволюционное сборище в квартире начальника кронштадтской артиллерии. Образ бывшей роскоши, нелепой и ненужной, огромный бехштейновский рояль и печь-буржуйка рядом, гости на мнимых именинах хозяйки — заговор врагов. Кульминация картины — появление чекистов и вооруженных матросов. Попов отрабатывал мизансцену, резкий слом ритма: ампирная гостиная на Сергиевской погружена в полутьму, гости танцуют, забыта революция, словно бы возвратилось «былое». Внезапный продолжительный звонок в дверь, ослепительным светом загорается люстра. Возникает партитура короткой «немой сцены»: настигнут каждый из присутствующих, каждый должен прожить в лихорадочном внутреннем темпе смертельный испуг, осознание катастрофы, поиски выхода. Цель: дверь. Начинается мгновенная перегруппировка по направлению к дверям. Но три высокие петербургские белые двери гостиной преграждены вооруженными людьми.

Алексей Дмитриевич снова и снова ищет выразительные группировки, меняет мизансцены, бегает на сцену по длинному трапу. Мадам Буткевич — Добржанская. Попов просит ее не играть «куртизанку», разнузданную и падшую женщину. Ее «моральное дно» глубже: она — аристократка, либеральная барыня, опустившаяся до предательства, до постоянной двойной жизни. На одной из репетиций Попов дал Добржанской «приспособление»: лорнет. Буткевич днем служит в советском учреждении, там она незаметна, деловита, хороший работник. Лорнет на службу с собой, конечно, не носит. А вечером, в своем доме, со «своими», взяв в руки изящную вещицу «из прошлого», снова становится дамой, хозяйкой, ощущает всю справедливость своей борьбы за отнятые у нее привилегии. Деталь — точна, помогает собранности сценического поведения…

Но это — лишь моменты. А в целом — режиссерская служба, выполняемая и дисциплинированно и добросовестно, — вот и все. Спектакли репетировались, прогонялись, сдавались, выпускались. Больше Алексей Дмитриевич к ним не возвращался. Характерно, что от них сохранилось минимальное количество материалов — ни режиссерских экземпляров, ни заметок, ничего нет в архиве и не существовало тогда. Была — профессия. Внутренняя, душевная связь между творцом и творением оборвана.

В пьесах на современную тему преобладала «производственная». Несколько позднее, в середине 50-х годов, получил распространение термин «теория бесконфликтности», в которой и был найден источник многих бед и, как тогда говорилось, «отставания» драматургии. «Производственная пьеса» и «бесконфликтность», объединившись в сознании, были объявлены главным злом. Драматурги, дескать, все про завод да про колхоз, про план да про нормы, а есть у человека еще и дом, семья, а вот об этом драматурги умалчивают.

Но оба ходовых определения — «производственная» и «бесконфликтная» — не вполне точно характеризуют пьесу тех лет. В каждой непременно найдешь любовную линию. И в центре каждой — конфликт между персонажами-антагонистами, сюжетные перипетии и, по видимости, все остальное, что полагается для драмы. Не было только жизни. Схема конфликта, схема сюжета присутствовали, жизни не было. Пьесы были похожи одна на другую, серы и скучны. Они были не «бесконфликтны», а мнимо-конфликтны, псевдо-проблемны. В них не затрагивалась ни одна реальная, волнующая людей проблема действительности и, в первую очередь, производства, если, конечно, не считать проблемой для художественного анализа введение на заводах «личного контрольного клейма», «соосности» в деревне или других производственных лозунгов дня, которые, бывало, успевали отменить за то время, пока театр репетировал пьесу, ими, этими лозунгами, навеянную. Так и произошло, например, у Попова с пьесой Ю. Чепурина «Совесть», которую пришлось перерабатывать на ходу из-за этого самого отмененного за время репетиций «личного контрольного клейма», которое и лежало в основе сюжета.

В пьесах действовали бюрократы-начальники, переродившиеся по неизвестным причинам и злодейски желающие своим заводам, совхозам, трестам только лишь дурного, действовали молодые новаторы из рабочих, которые предлагали проекты рационализации, позволяющие перевыполнить план в пять, восемь, десять раз. Но бюрократы в жизни были какими-то другими и новаторы тоже. Так или иначе, театр и действительность расходились все дальше.

Безрадостны, скучны были пьесы, которые ставил Алексей Дмитриевич Попов. «Последние рубежи», «Совесть» и далее «Весенний поток» Ю. Чепурина, лишившись искренней взволнованности фронтовых наблюдений, покоривших режиссера в «Сталинградцах», утратив свежесть первооткрытия материала, стали ординарными квазипроблемными драматическими опусами. Алексею Дмитриевичу скучно было ставить их — говорю как очевидец.

Он любил только один свой спектакль из этого круга, и работа над ним (совместно с А. З. Окунчиковым) дала ему творческое удовлетворение — так рассказывал Алексей Дмитриевич (я на репетиции уже не поспела, смотрела готовый спектакль, он был выпущен в марте 1949-го). Это — «Степь широкая», пьеса о послевоенной деревне, написанная краснодарским журналистом Н. Винниковым. Непростой случай.

«Степь широкая» прошла в театре полный цикл создания «спектакля Алексея Попова», историю постановки, типичную для многих прежних его современных пьес, начиная с «Виринеи». Попов горячо ратовал за пьесу, часть труппы сопротивлялась, считая ее слабой и рыхлой, Попов клеймил их «чистоплюями» и укорял в подходе к жизни с позиций В. Гюго[59], доказывал, что в пьесе есть «необычная свежесть», для которой необходимо «тонкое решение».

Действие происходило на Кубани в 1946 году в передовом Левобережном районе, которым руководит секретарь райкома Якименко. Неожиданно в разгар сбора урожая (неслыханно богатого) в областной газете появляется статья зав. сельскохозяйственным отделом редакции Стрепета, названная «Зазнайство и благодушие» и обрушивающаяся на Левобережный район за потери при уборке. Стрепет и Якименко — фронтовые друзья. Конфликт между ними, осознание секретарем райкома своих ошибок, примирение и праздник урожая — дальнейшее течение пьесы.

П. А. Константинов, назначенный на роль Якименко, отчаянно спорил с режиссером, доказывая ему, что логика поступков не мотивирована и совершенно непонятно, почему опытный, умный секретарь райкома никак не хочет признать очевидную правоту Стрепета.

Сегодня ясно, что и логика Стрепета в пьесе соответствовала логике Якименко, что и конфликт, и расстановка персонажей были заранее заданными, что статья «Зазнайство и благодушие» и должна была, как гром среди ясного неба, ударить по процветающему (а не отстающему или среднему) колхозу и в разгар страды, что если бы Стрепет не боролся с самоуспокоившимся другом за него самого, Якименко бы не артачился и так далее, — пьесы бы не было. Здесь развертывался в чистом его виде «конфликт хорошего с лучшим» — так вскоре назовут подобный драматургический феномен.

Но Попов, принимая полностью на веру этот конфликт как жизненный, животрепещущий и несомненный, тщательно анализировал характеры (мягкий, непосредственный Якименко и несколько рационалистический, резкий «человек обобщений» Стрепет), ситуацию (внезапность удара в момент полного довольства и торжества) и стремился насытить психологическим содержанием всю эту конструкцию, впрочем, и не ощущая ее конструкцией. Это был последний отпечаток его «эмоционального» и «рационального» героев ранних лет.

Он убедил маловеров. Далее шли репетиции, в которых широко применялся этюдный метод. Фантазировали биографии действующих лиц. В театре были введены консультации Министерства сельского хозяйства. Выписывали в театр колхозников Краснодарского края. Актеры, игравшие роли журналистов, проходили суточные дежурства в редакции газеты «Социалистическое земледелие». То есть было сделано все, чтобы на сцене торжествовала документальная правда послевоенной деревни. Широкая картина молотьбы на колхозном току представала зрителю. Грохочет молотилка (она-то во весь рост), с подводы наверх подают снопы пшеницы, на весы кладут обмолоченное зерно, вяжут мешки, таскают к машинам, укладывают солому в стог — и все это под ночным звездным небом и ярким светом фонарей. Ток ночью — вот в чем была неожиданность.

Спектакль оформлял Ю. И. Пименов — мастер светлой и прозрачной композиции в индустриальном и деревенском пейзаже. Кубанская желтая нива уходила к горизонту. Снопы и скирды желтели тускловатым, а не банально-золотым, пшеничным цветом. Люди на току были потными, черными, пыльными, усталыми, и когда медленными, широкими шагами чуть вразвалочку, как-то нахлобучившись, низко повязанная платком выходила на сцену девушка в выцветшей майке и кирзовых сапогах, когда она, скинув платок, встряхивала головой, доставала зеркальце из-за голенища, причесывала стриженые русые волосы и долго пила воду, припав к банке, — верилось, что она с поля, а не из-за кулис.

Критики потом не раз опишут этот выход Людмилы Фетисовой, все детали вспомнят, когда ее уже не станет: смерть настигла ее на самом взлете, в первом расцвете таланта. В роли звеньевой Веры Березиной на Фетисову впервые обратила внимание театральная Москва. Я знала Люсю давно, впервые увидела ее на вступительных экзаменах в Щукинское училище, куда она явилась прямо с поезда из города Ефремова, в полушубке, круглолицая, смешная. В училище ее считали бытовой и комедийной актрисой, и когда она пожелала показать на выпуске Настасью Филипповну, удивлялись и смеялись. Поступив в ЦТСА, она бегала в массовых сценах «Сталинградцев» и «Первого грома», начала выходить в первых небольших ролях. И вдруг — Верка, настоящее открытие актрисы, начало пути той Людмилы Фетисовой, которая в «Фабричной девчонке», в «Барабанщице» и других спектаклях конца 50-х годов окажется среди тех, кто выразил эпоху театрального обновления ярко и звонко.

В «Степи широкой» она была не только безупречно достоверна, чего добивался Попов от всех исполнителей и от спектакля в целом, в ее Верке ощущалось то, что Алексей Дмитриевич любил называть вслед за Вл. Немировичем-Данченко «вторым планом», то есть грузом жизни, с каким выходит на сцену актер, чем-то веющим над образом, неуловимым, не вмещающимся в саму роль и в само действие: и скрытая под озорством печаль, и надрыв, и милая женственность, и душевное здоровье. По сюжету Верка была влюблена в легкомысленного комбайнера Андрея, но тот, как и полагалось ошибающемуся, но исправляющемуся герою, предпочитал ей, необыкновенной, суховатого и правильного бригадира Пашу Сумскую.

И кроме Веры в спектакле были выразительные лица, яркие типажи народных сцен, прекрасно сыгранные эпизоды — например, приход некоего деда Павки (Н. Сергеев) с элеватора, комедийная сцена радиопередачи из колхоза, шуточки и прибаутки председателя Шалтунова, которого играл обаятельный В. Ратомский. Но все это развертывалось на периферии сюжета, в маленьких ролях и эпизодах, в «зонах молчания» (тоже любимое выражение А. Д. Попова в последние его годы).

В кабинете Якименко люди сидели и молча ели арбуз, в окна протягивали свои ветки яблони, а за окном шла гроза. Это был не просто театральный дождь, искусно сделанный светом, это настоящая южная короткая гроза освежала природу, вечерняя прохлада наступала постепенно, уходил дневной зной, — все это чувствовалось. С улицы доносилась частушка, гармонь. И звуковой фон спектакля тоже был достоверен, тщательно разработан: «звуки жизни», откуда-то издалека доносится радио, обрывки речи, смех за стогами на току… Все это будет с конца 50-х годов искать советский кинематограф, возвращаясь на улицы, в квартиры, в избы из условно выстроенного мира павильонов; театр здесь опережал киноискусство.

При всем этом — унылая история Стрепета и Якименко, по сути дела стереотип.

И еще… 1946 год — дата действия пьесы. Вряд ли даже на черноземной Кубани нашлось бы село, полное молодых мужиков и парней. О войне фронтовые друзья вспоминают как о далеком и романтическом прошлом (вроде Гражданской). Полное изобилие, разукрашенный по старинному обычаю сноп на празднике урожая и ломящиеся от яств столы буквой «П» в финале.

О том, как на самом деле жила послевоенная деревня, вскоре сказано будет в решениях сентябрьского пленума ЦК КПСС 1953 года. А потом, через десятилетие, в произведениях так называемой «деревенской прозы» литература начнет воссоздавать картину русских полей после войны. Эта картина не будет похожа на праздничные будни «Степи широкой». Не похожи на ее благополучных героев ни однорукий председатель Егор Трубников — М. Ульянов, неистовый, иссушающий себя, пришедший с войны поднимать разоренный колхоз, где пашут бабы. Непохож и Кистенев — О. Борисов в «Трех мешках сорной пшеницы» — спектакле БДТ, искалеченный, измученный, на пределе сил, — герои искусства, приблизившегося к жизни. А герои «Степи широкой» больше всего напоминали персонажей фильма-экранизации «Кавалер Золотой звезды» Ю. Райзмана по роману С. Бабаевского. В «Степи широкой» весь сыр-бор разгорался из-за самоуспокоенности Якименко (а урожай высокий, колхозники — зажиточны, труд — ударный), в «Кавалере Золотой звезды» — из-за отсталости председателя передового колхоза, который не понимал, как необходима колхозному клубу собственная электростанция.

Чувствовал ли Алексей Дмитриевич Попов, что его искусство удаляется от действительности, а жизненная правда незаметно, тихо-тихо, шаг за шагом уступает место театральному вымыслу, заключенному в форму жизненной достоверности? Замечал ли, что в пьесах, которые он ставит, органическую потребность авторов говорить то, о чем они не могут молчать, подменило ремесло выполнения заказа?

Сегодня трудно было бы с уверенностью ответить на эти вопросы. Во-первых, существовала определенная атмосфера, общий климат времени, воздух, которым дышали люди, все мы дышали. Мы-то все вокруг, старые и молодые, умные и глупые, наблюдательные и подслеповатые, опытные и начинающие, считали, что искусство развивается нормально, что на сцене, скажем, в той же «Степи широкой» предстала перед нами чистая документальная достоверность. О спектакле все говорили, повторяли на разные лады, что это — правдивейшее и нужнейшее изображение послевоенной колхозной деревни («не типичным для нашей советской действительности» — это цитата из одной рецензии — признали только лишь клеветника и карьериста Любимова, замредактора «Правды Заречья»). Я написала в книжке точь-в-точь, как и все остальные: «Режиссер ощутил в произведении свежее дыхание жизни, почувствовал ничем не заменимое подлинное знание автором колхозной деревни, причем деревни послевоенной, со всеми ее новыми особенностями. Горячо взволновал режиссера конфликт, положенный в основу пьесы и раскрывшийся в столкновении двух фронтовых друзей-коммунистов — журналиста Стрепета и секретаря райкома Якименко, а также во взаимоотношениях молодых колхозников — бригадира Паши Сумской и комбайнера Андрея» — общераспространенное клише, штамп и трафарет тогдашних оценок.

Попов постоянно говорил на репетициях о том, как трудно, напряженно живут люди, о незаживаемых ранах войны — это и было первое, что я услышала от него на обсуждении пьесы «Новый год», выпускавшейся сразу же вслед за «Степью широкой». И на репетициях «Степи широкой» постоянно говорил. Куда же исчезала, улетучивалась из спектаклей эта тревога, груз недавнего прошлого, трудности, новые горести и беды? Разве на золотой, обетованной земле «Степи», где отборное зерно льется рекой, сохранились какие-то следы той жесточайшей битвы, которая несколько лет назад шла совсем близко? Разве в этом процветающем колхозе могут писать палочки за трудодни?

Попов давно привык подчиняться решениям и постановлениям в области искусства, умел не только принимать их как руководство к творческим действиям и художественным свершениям, но пропускать их сквозь сердце, делать их своими и органичными. Постановление «О репертуаре драматических театров» от 1946 года ударяло по тенденциям развлекательности, по тем театральным деятелям, которые решили было, что теперь, после победы, надо дать народу отдохнуть. Советский человек переброшен с одного фронта на другой — мирный, восстановительный! — для Попова это стало лозунгом, отвечающим и внутренней его потребности. «Степь широкую» он ставил абсолютно всерьез, с тем же пафосом первооткрытия, как некогда «Виринею» или «Поэму о топоре». Ведь «Степь широкая» ни по замыслу, ни по воплощению никак не могла быть отнесена к условному, цветному «колхозному жанру», который дал в ту пору веселых «Кубанских казаков» на экране. Их и сегодня смотришь с удовольствием: ярмарочное изобилие, песни-танцы, колхозные девчата как из ансамбля «Березка», краснощекие, на подбор, парни в барашковых кубанках во главе с весельчаком — Ю. Любимовым, и сказочная пара — М. Ладынина и С. Лукьянов: «каким ты был, таким остался» — лубок!

В двенадцатой книжке «Нового мира» за 1953 год была опубликована статья писателя В. Померанцева «Об искренности в литературе». На Алексея Дмитриевича она произвела огромное впечатление. Он всем наказывал ее читать, то и дело возвращался к ней в разговорах. Статья настолько сильно задела его за живое, что когда по Померанцеву рецензией В. Василевского ударила «Литературная газета», Попов написал главному редактору возмущенное письмо. Сейчас его копия в архиве: «Несмотря на резкость, полемичность и даже спорность ряда положений, меня глубоко взволновало выступление В. Померанцева как очень своевременное и талантливое… Примите мой вопль против унылой и равнодушной статьи В. Василевского, несмотря на ее кажущуюся ортодоксальность»[60].

О чем же писал В. Померанцев, глубоко взволновав А. Д. Попова?

Под шапкой неискренности были объединены в статье деланность, состроенность, конструирование, шаблон, измышление сплошного благополучия, преднамеренность героев, «удручающая одинаковость вязких книг» со стереотипными началами, концами, тематикой, ханжество, схоластичность литературной и театральной критики и многие другие свойства современного советского искусства.

Обо всем этом понемногу писали еще до В. Померанцева. Общая художественная ситуация начала изменяться после XIX съезда КПСС, в решениях которого отмечалось неблагополучие в литературе и искусстве, а литераторам предлагалось создавать яркие художественные и типичные образы. Слова «лакировка действительности» уже часто встречались на страницах журналов и газет. Но В. Померанцев собрал воедино и с той самой искренностью, к которой он взывал, открыто сказал то, о чем думали многие, но молчали. По-видимому, к этим многим относился и Алексей Дмитриевич Попов. Я говорю — «по-видимому», потому что не слыхала от него ничего подобного — ни с трибуны, ни в личных беседах. Жизненный опыт выработал у Алексея Дмитриевича, при всей горячности и темпераменте его натуры, большую осторожность в общих идеологических и эстетических суждениях. Но слово было сказано кем-то другим, было напечатано черным по белому, плотина давала брешь…

Еще сильнее, нежели смелая речь о недостатках романов, фильмов и пьес, взволновали Попова те конкретные производственные сюжеты, колхозные истории, судебные случаи, человеческие портреты, которыми полна была статья «Об искренности» и которые служили для автора примерами невыдуманных, истинных конфликтов, судеб и драм — горячего, вопиющего к писателям материала действительности. «Каждый пример есть пьеса, понимаешь? Каждый! Вот молодец-то! Вот — глаз! Ты, пожалуйста, вдумайся во все как следует!» — говорил он.

Со страниц «Нового мира» вставали невиданные сельские пейзажи и лица.

Глухая лесная местность в неком заозерье, где переселенцы выстроили красавицу-деревню с крепкими и веселыми домами; отличное хозяйство, коровник, птичник, лодки, полные озерной рыбы. И за этим истинным благоденствием обнаруживается секрет: председательша, хозяйка, бой-баба, тайно гонит вино — не для спекуляции, а для поощрения плотников, бондарей, шоферов и прочих нужных колхозу людей, для надобностей коллектива. Так кто же она, бой-баба, — «талантливый вожак сотни крестьянских семей» или темный делец?

…Слесарь райпромкомбината, отправленный в колхоз, видит, как комбайн прет на перезревший ячмень, сминая низкие стебли и вытрясая зерно… В чем дело? Оказывается, председателю просто надо загрузить комбайн; и он, и колхозники говорят, что если бы им выдали килограмма по два от центнера, они бы скосили ячмень так, что ни зернышка бы не пропало. Слесарь остановил комбайн, спас шестнадцать гектаров ячменя. Через день его вызвали на бюро за поощрение рваческих настроений отсталой части колхозников. Кто прав?

…В колхозе-миллионере одна хозяйка сама уничтожила вишневые деревья на приусадебном участке, чтобы не платить налог… Учитель с семьей из шести человек задумал обменять свою квартиру площадью в девятнадцать метров на сорокадвухметровую квартиру старичка-пенсионера, проживавшего вдвоем со старушкой. Обмен не разрешили, обличая в истцах спекулянтов жилплощадью… И так далее.

Эти воображаемые «производственные» пьесы или жизненные сюжеты для пьес не похожи были на те, которые прихолилось ему ставить. Но статья В. Померанцева появилась уже после публикации «Районных будней» В. Овечкина и других очерков, начавших новый период в литературе, — публицистика, как и полагается ей, шла первой, за ней сдвинулась с мертвой точки художественная проза и драматургия…

Но мы забежали вперед, вернемся к самому началу 50-х годов.

В счастливые времена театрального «бума», когда билетов не достать ни в один театр, а аншлаг постоянно над кассой, и даже в будничные времена, когда одни спектакли очень любимы зрителем, другие — меньше, одни театры ломятся от публики, другие работают спокойно, — все равно трудно воссоздать в воображении щемящую сердце картину пустого театрального зала.

Горят огни подъезда, висят афиши, тепло, блестит паркет. Заперты на ключ балкон и ярусы. Прорежены ряды партера. Сиротливо прогуливаются нарядно одетые люди в антрактах.

Это — типическая картина театра начала 50-х годов. Как никакое другое искусство, театр подвержен веяниям, приливам и отливам. 1951 и 1952 годы дали самые низкие показатели «человеко-посещений» за все время существования советской сцены. В театральных кругах рассказывали, что недавно (называлось такое-то число) на «Зеленую улицу» во МХАТе было продано всего два билета. Тогда же приобрела популярность история о том, что будто бы в зале академического республиканского театра сидел один-единственный зритель, посмотрел три акта, а перед четвертым постучал по рампе и сказал актерам: «Извините меня, я ухожу…»

ЦТСА находился в лучшем положении: выручали воинские части. Солдаты, приведенные дружным строем, заполняли зал, молодые, веселые, радостно ловили каждую шутку, дисциплинированные, сидели до конца.

Из спектаклей Попова в ЦТСА хорошо смотрелись старые — «Укрощение строптивой», не сходящее со сцены уже пятнадцать лет, и «Давным-давно». Из постановок других режиссеров — «Учитель танцев» Лопе де Вега, из советских пьес — детектив «На той стороне» А. Баранова. На спектакли же, долженствующие представлять идейно-творческое лицо коллектива, зритель билеты покупал неохотно. Так было и повсюду, во всех драматических театрах страны.

«Музыка спасет нас»: Федерико Феллини

Что-то неуловимо странное, непривычное и, однако, знакомое встречало всякого входящего в Концертный зал «Россия» в вечер закрытия XV Московского кинофестиваля. Ах вот оно что: непривычным был музыкальный тон! Над праздничными, нарядными, многолюдными фойе «России» реяла, витала музыка Нино Рота к фильму «8 ½».

Все узнавали ее, популярную, переписанную на тысячи магнитных пленок. И хотя «материнская лента» на наших экранах не шла, все знали: это Феллини, «8 ½».

Таинственная, обволакивающая музыка напоминала 1963 год, тот давний день III Московского Международного, когда фильм итальянского режиссера получил «Гран-при», и Федерико Феллини, огромный, огненноглазый, с густой шапкой волос стоял на сцене, и гигантский амфитеатр овацией приветствовал его. Звуки финального парада-алле из того фильма, вернувшись на нынешний фестиваль, как бы связали два пласта времени. Связали и с нынешним Большим призом, присужденным Феллини за фильм «Интервью».

Цитаты из знаменитой фонограммы, аранжировки и вариации на темы прошлых работ будут звучать в «Интервью». Феллини и композитор этой ленты Никола Пиовани посвятили ее памяти Нино Рота, вместе с которым режиссер создал 16 фильмов, начиная с раннего «Белого шейха» до «Репетиции оркестра», последнего творения этого замечательного кинокомпозитора.

«Интервью». Само название имеет в фильме несколько смыслов. Интервью, которое дает великий режиссер молодым телерепортерам-японцам, следующим за мастером по пятам. И «фильм в фильме», кинорассказ режиссера о своем первом приезде в Рим, когда перед юношей-провинциалом впервые открылся пленительный мир Чинечитта, киногорода, полного чудес. Интервью — еще и задание, с которым попадает в этот волшебный мир юноша-журналист; он должен задать вопросы кинодиве, «звезде» 40-х годов. И, наконец, интервью, что дает нам, зрителям, сегодняшний Федерико Феллини. «Любой фильм для меня — кусок моей жизни. Я не делаю различия между жизнью и работой; работа — это форма, образ жизни. Темный павильон, когда все огни погашены, притягивает меня чем-то смутным, непонятным мне самому… В Чинечитта я не только место занимаю — я там живу», — написал он однажды в своей книге о кино. Да, да об этом и «Интервью». О жизни, перелитой в форму искусства. О себе самом. О кино. О том, «как это делается», если хотите! Воспоминания, исповедь творца, одетые, как это свойственно фильмам великого мистификатора Феллини, в карнавальные костюмы, преображенные вымыслом, прячущиеся под одной личиной или целой вереницей масок.

Драматургия «Интервью»: переходы от эпизода к эпизоду, организованный ритм фильма, монтаж, развитие мотивов и образов, возникновение и исчезновение тех или иных фигур, ассоциации, наплывы памяти, переходы и переливы — словом, вся ткань картины плетется по законам музыкального сочинения. Логика действия здесь не сюжетно-смысловая, не повествовательная, а поэтическая, точнее всего — именно музыкальная, касается ли это собственно музыки, фонограммы или изображения. С первого до последнего кадра сверкающее, суматошное, фантасмагорическое зрелище — фильм «Интервью» — подчинено контрапункту. Разумеется, интуитивному, а не рациональному. Естественному дыханию творца, стуку сердца; и внимательный зритель может воочию следить за тем, как кадры полнятся «музыкальной многозначностью», которую исследователи творчества Феллини считают важной особенностью его индивидуальной манеры. «Внутренний ритм сцен у меня сидит в голове еще до начала съемок», — признавался Феллини.

Известно: связи музыки и кино многообразны и нерасторжимы, музыка входит в качестве равноправного компонента в синтез искусства экрана. Кино Италии, страны, где пение — часть быта подобно свету южного солнца, демонстрирует кровное с музыкой родство. В своих фильмах, особенно ранних, Феллини, как и другие режиссеры-итальянцы, пользовался приемом лейтмотива-характеристики: вспомним хотя бы печальную и светлую мелодию «простой души» — музыкальную тему Джельсомины в «Дороге». Но связи его режиссуры с музыкой иные, сложнее. Да и его личные с музыкой отношения тоже.

В своих разговорах, статьях и книгах Феллини не был склонен, подобно Висконти, объясняться в любви к драгоценному детищу Италии, опере, к ее национальной гордости — театру «Да Скала». Наоборот, предпочитал рассказывать трагикомические истории своих «отношений» с музыкой: о том, например, как в юности, подрабатывая статистом, он при постановке «Аиды» в Термах Каракаллы, изображая нубийца, чуть не увяз в экскрементах шедшего впереди слона… Оперную манию, «дивизм» и фетиш «звезд» Феллини высмеял, впрочем, не без скрытой нежности, в причудливом и фантастическом сюжете фильма «А корабль плывет…» Там траурный кортеж, роскошный океанский лайнер, препровождает урну некой знаменитой певицы, завещавшей развеять свой прах в море у родимого острова. О, Феллини, оказывается, знает и этот мир, мир артистов оперы, он с грустной усмешкой, а то и с сарказмом подмечает тщеславие, суетность, скрытую зависть, желание первенствовать. Корабль тонет, мир гибнет, и фанатичный поклонник оперной дивы, навеки оставшись в своей каюте, все крутит и крутит киноленту, запечатлевшую его кумира…

В отличие от Висконти, взлелеянного за кулисами «Да Скала», глубокого знатока классической музыки, которой пропитаны его фильмы, Феллини цитирует неохотно, порой по контрасту с язвительной иронией. Вагнеровский «Полет валькирий» звучит в «8 ½», в эпизоде фешенебельного курорта: паралитики, богатые старухи на медицинских креслах, толпы монструозных фигур в банях. И слишком «цитатный», нарочито звонкозвучный фрагмент из увертюры к «Севильскому цирюльнику» при появлении Клаудии Кардинале — символического образа девушки у источника, чистоты, Юности…

Зато Феллини любит подчеркивать свое пристрастие к «низким жанрам». К музыке цирка, в первую очередь. Некогда цирк поманил за собой мальчика из тихого Римини, приобщил его к искусству, остался первой любовью. Марши, галопы, антре, музыка парадов, реприз и клоунад породила «модели» музыкальных номеров.

А если не цирк, то нехитрые мелодии граммофонных пластинок, услышанные случайно, где-нибудь в баре. Такова, например, пластинка «Патриция», которую Феллини подхватил с музыкального автомата и «заложил», как он выразился, в фильм «Сладкая жизнь» еще во время проб, — и она стала «пружиной». Феллини имеет в руках множество способов адаптации, преображения, отстранения и возвышения подобного музыкального материала, всех этих граммофонных напевов и шумов ярмарки, форте клоунад и рыданий ресторанной скрипки. Чуть-чуть — и некими фантомами уходящего времени становятся балерины в перьях, танцующие канкан в кабаре, куда герой «Сладкой жизни» журналист Марчелло ведет своего отца-провинциала. Песенка «Каваллино», которую поют бедненькие певички в платьицах в горошек из кабачка на римской окраине военных лет, способна под рукой режиссера вместить в себя емкую музыкальную характеристику «стиля эпохи», смесь голливудской красивости и муссолиниевского бодрячества, пошлости и шика, все-таки побеждаемых простодушием и свежестью самих исполнительниц.

Еще в «Белом шейхе», первой самостоятельной режиссерской работе, впервые прозвучал марш, под звуки которого в киноателье спускалась с пышной лестницы-декорации мишурная свита героя. Феллини называет его «Маршем гладиаторов». Так впервые возник в творчестве режиссера мотив волшебства павильона, чарующего заэкранного мира. Мелодия, достаточно простенькая и малозначащая в своей основе, с каждым новым фильмом все более и более насыщалась лиризмом, просветлялась, превращалась в музыку чуда, творчества, прощания с павильоном, с прожитым «куском жизни».

«Репетиция оркестра». Всего лишь 1 час 10 минут длится эта лента, снятая по заказу телевидения; емкое содержание в предельно лаконичной форме, с тайником, с двойным, а то и с тройным дном.

Репетиция происходит в некой старинной капелле, которую, благодаря ее идеальной акустике, приспособили под концертный зал. С интерьером и достопримечательностями капеллы знакомит нас старик-хранитель, он же переписчик нот: крупный план, монолог, адресованный зрителю.

Собираются оркестранты, ожидают дирижера. Является маэстро. Начинается репетиция, повторяют фрагменты партитуры. Перерыв. Распри и пересуды. Ссоры за пюпитрами, бунт против дирижера.

Прежде чем приступить к сценарию, Феллини, по его словам, «взял много интервью у музыкантов — наверно, целую сотню». Он встречался с видными итальянскими солистами. Он познал оркестр изнутри, хотя сам часто отрицал это. Но, помнится, в «Клоунах» он тоже дал захватывающую картину творчества этих королей и слуг арены. По-видимому, «чистого кинематографиста» Феллини всегда привлекали родственные области коллективного труда, интересовал ансамбль — где общими усилиями творится искусство.

Облюбованный им еще в «Клоунах» прием интервью здесь, в «Репетиции», дает серию человеческих портретов, микробиографий, вырастающих из коротких рассказов оркестрантов. Сам постановщик — закадровый интервьюер, голос его слышится в фонограмме.

Монологи оркестрантов свидетельствуют о любви: тромбонист влюблен в свой тромбон («ангелы на картинах Возрождения, заметьте, всегда с тромбонами в руках»), скрипач — в свою скрипку, флейтист — в свою флейту. И для каждого инструмент — будь то царственный орган или простодушная труба — живое существо, одинокий друг, смысл жизни.

«Ссоры, истерики, недоразумения, перепалки, вспышки гнева дирижера, его стремление достичь совершенства, отчаянные поиски нюансов звучания — все это, слова и события, образуют тревожную вереницу не поддающихся расшифровке действий», — значится в режиссерских рабочих записях к сценарию. Конфликт нарастает. Оркестранты впадают в состояние разрушительного безумия, анархического яростного бреда, восставая против дирижера.

Но вот огромная трещина прочертилась на стене капеллы. Написанный Нино Рота «Галоп», стилизованный под одну из частей некого симфонического сочинения «моцартовского» времени, звучит предвестием конца света. Назревает светопреставление, чудовищный грохот заглушает форте оркестра. Рушится храм, в невесомости Космоса плавают обломки миров. Обнажается второй, подспудный смысл этого фильма-притчи: симфонический оркестр — человечество, раздираемое страстями, преступно беспечное, мечущееся между диктатурой и анархическим хаосом. Предупреждение!

Однако Феллини, называя свой фильм «притчей», предостерегал от упрощенных или односторонних толкований ленты в качестве фильма политического («оркестр как тип социальной организации»), возвращал от обобщения к конкретности — к музыкантам, к их инструментам.

Напомню: в первых кадрах, когда из полутьмы встает на экране пустая капелла и слышится голос старика-хранителя, наплывом возникает и исчезает силуэт арфы. Случайного в фильме нет. Это эпиграф! Арфистка Клара, постаревшая девочка с пухлыми щеками и глазами, полными доброты и голубизны, что дает самое поэтичное интервью о своей златострунной подруге, арфистка, беззащитная и смешная, первой гибнет в начавшейся катастрофе, под щебнем и пылью погребена и арфа. «Плач по арфе» — такой подзаголовок можно было бы поставить после названия этого фильма, полного сочувствия и жалости к человеку. «Ноты спасут нас», «Музыка спасет нас», — говорит в эти минуты апокалипсиса дирижер. И музыканты играют все слаженнее, все вдохновеннее. «Они кажутся даже красивыми, слившись со своими инструментами, в стремлении сообща выразить возникающую гармонию. В них появилась одухотворенность, они охвачены единым порывом, они — одно целое».

В фильме два взлета, две кульминации, обе они приходятся на моменты вдохновенной, слаженной и полнокровной игры оркестра. «Дирижеру удавалось извлечь из хаоса звуков нечто гармоничное, обладавшее определенным смыслом, если хотите, красотой. Из стольких разрозненных частиц складывалась гармония, которая уже была замыслена раньше. И вот тогда меня охватывало — и до сих пор всегда охватывает — чувство неописуемой благодарности», — так комментировал режиссер сверхзадачу своего произведения.

В «Репетиции оркестра» Федерико Феллини признался в любви к своим коллегам-музыкантам, к чернорабочим, труженикам искусства. Фильм «Интервью» — еще один гимн коллективной профессии. Гимн павильону и всем этим толпам на съемочной площадке. Всем — главным и неглавным, кто играет роли, кто, поднявшись под потолок, раскрашивает картонное небо с облаками, кто танцует, гримирует, гладит, перетаскивает тяжелые приборы, взлетает ввысь на кранах-стрелах, кто бьет в хлопушку, кричит в мегафон.

Следящие за творчеством киномастера заметят здесь эволюцию сквозных мотивов всего его творчества: от самоанализа души художника к музыке целого, от «интравертированного» к «экстравертированному».

Мотив автобиографический: приезд в Рим того самого юноши-провинциала. Тема, что проходила и варьировалась в судьбе героев «Маменькиных сынков», «Рима».

Он увиделся Феллини совсем зеленым, худеньким, трогательным со своей улыбкой до ушей, немигающими глазами, выпущенным из кармана белым платочком и предательским мальчишеским прыщиком на кончике носа. И юный герой, и сам художник, его альтер эго, затеряны в многолюдной толпе. Мы видим Феллини только на общих планах, всегда окруженного плотным кольцом помощников или массовки, притулившегося в углу, задвинутого куда-то, притертого к стене. Но к этому центру, к этому солнцу тянется все живое в павильоне, от него расходятся лучи. Нет ни одного кадра Феллини вне студии, без людей. Да, Чинечитта — его жизнь, его долг. Ушли в прошлое метания былых героев-двойников: Марчелло из «Сладкой жизни», Гвидо Ансельми из «8 ½». Делать фильм — вот что оказалось смыслом.

Два пласта времени наложены один на другой. Декораторы срочно вешают вывеску привокзального «Дома для приезжих». Экстренно проводят и трамвайную линию, что ведет к Чинечитта, и сам маэстро выбирает в трамвайном парке допотопный вагон. В музыке звучат обрывки шлягеров сороковых годов.

Проезд вагона по некой местности, под аккомпанемент бодрых маршей — шедевр поистине стереоскопического Феллиниева «ретро». Это один из важнейших эпизодов. Италия еще под властью Муссолини. Вот фашист. Согласно контрапункту, каждый член реальной съемочной группы играет еще и роль в снимающихся, то есть «как бы снимающихся», фильмах. И вот — фашист (роль эту Феллини любезно предоставил своему продюсеру, сугубо «левому» в жизни, вернее, в пласте реальности теперешнего времени фильма). В черном полувоенном костюме, в орденах, важный, надутый, он тоже едет в трамвае вместе с юным героем. Фашист — один из объектов ненависти Феллини, постоянная мишень его изничтожающего анализа. В «Интервью» обстрел идет по спеси, помпезности, по тупому чувству превосходства — этим непременным атрибутам фашистского миросозерцания. Фашист комментирует своему наивному юному соседу пейзаж, расстилающийся за окнами трамвая. Конечно, это пейзаж вымысла, гротеска: ведь и сам киногород построен при Муссолини с гигантоманией и страстной завистью к масштабам Голливуда. За окнами шумит голубым каскадом водопад, долженствующий доказать: «В Италии есть своя Ниагара!», пасется стадо слонов (позже они окажутся попросту картонными) — намек на захват Абиссинии и популярное при всех тоталитарных режимах горделивое «Италия — родина слонов».

Несколько кратких эпизодов — и предстала эпоха. И снова переход в сегодняшний день, шум студии, толчея (но каждый на своем месте), группы, групповки, «сюиты» и «серии» на темы мифологии кино. Вот «герлс», канкан двадцатых годов и некая юная «Элла Фицджеральд», черная певица из варьете. Вот красавицы, претендующие на роль героини, вот толпа толстух. Индейцы из «вестерна». Отвергнутые, несостоявшиеся «кинозвезды». Вереница образов сплетается и расплетается, образуя чарующий узор. И над всем словно руководитель оркестра, добивающийся гармонии от этого пестрого, хаотичного мира, невидимо царит Феллини. Демиург, творец. Магараджа мирового кино, дирижер, окруженный своими музыкантами.

В последних эпизодах, когда фильм уже снят и участникам группы пора разбрестись в разные стороны, вдруг начинается дождь. Все, вместе с режиссером, прячутся, накрываются громадной целлофановой пленкой. Музыка Никола Пиовани в этих кадрах достигает наибольшей красоты и просветленности.

…Так и сидят они всю ночь до рассвета, укрытые прозрачным голубоватым пологом, соединенные дождем и чем-то еще — смутным, неуловимым, невидимым. Что это? Ноев ковчег? Корабль, плывущий в неведомое будущее, — туда, где Искусство способно объединить, спасти?

Авторская песня в грамзаписи. Два портрета

Культурный смысл технического изобретения — фиксации звука — был осознан еще в XIX веке. «Ведь это бессмертие становится возможным для всего самого великого и чудесного… Будущие Рубинштейны и Листы не исчезнут бесследно со своими несравненными тонами и звуками на фортепьяно…» — восклицал Стасов.

Пойманное и запечатленное мгновение-звук, а далее, вскоре, пойманный и запечатленный миг-движение кинематографа — сразу неоспоримы для человечества оказались эти консерваты, сувениры исчезающего, материализация времени. В архивные хранилища, к тысячелетним папирусам и пергаментам, к собраниям книг и мемориальных бумаг побежали метры пленки — аудиовизуальные свидетельства современной истории, истории искусств в том числе.

Но эстетику, красоту, мощь новых, так называемых технических звучаний довелось первыми услышать и прочувствовать поэтам XX века, творцам.

Герман Гессе в финале своего «Степного волка» смело и даже вызывающе склонил над колесиками и винтиками радиоприемника («какое плебейство!») не кого иного, как Моцарта («красный камзол, башмаки золотые, белый парик, рукава в кружевах», как поет в песне Булат Окуджава), — Моцарта, с образом которого ассоциируется вся прелесть концертной старины, бархатных кресел, дам в атласе и цветах, уютного голубого зала с идеальной акустикой.

В роман «Волшебная гора» Томас Манн включил поистине поэму о новой — технической — эре в музыке. Особый эстетический эффект грамзаписи и чарующая красота звучания пластинки переданы писателем через восприятие героя романа, юноши Ганса Касторпа, который проводит вдохновенные часы в музыкальной комнате, наедине «с шедеврами композиции и исполнительского мастерства, скрытыми в матово-черном маленьком храме».

Роман написан в начале 1920-х, действие его развертывается накануне Первой мировой войны. Не затихли насмешки обывателей и бытописателей, снобов и эстетов над сипящим раструбом граммофона и над прыгающей, стопорящейся пластинкой. А у Томаса Манна — уже прообраз современного домашнего слушания человеком своей музыки, избранной, принадлежащей в эти минуты лишь мне: это мне сейчас поет Ф. И. Шаляпин, мне одному поверена щемящая и светлая печаль его «Элегии» Массне…

Для автора «Волшебной горы» патефон — вообще не аппарат и не машина, а «музыкальный инструмент, Страдивариус, Гварнери… верность музыкальному началу в современной механизированной форме»[61].

Провидение Томаса Манна подтвердилось. В сегодняшнем бескрайнем государстве технических художественных копий грамзапись завоевала ранг аристократии, элиты. Ее не затрагивает или, во всяком случае, касается меньше недоверие искусства к техническому способу передачи как таковому. На грамзапись будто бы и не распространяется презрение художества (оно — «святое», «чистое», «неповторимое») к средствам массовой коммуникации (а они — «машинные», «массовые», «стандартные»), которое так долго преследовало кино и фотографию, не говоря уже о телевидении. В грамзаписи допускается возможность идеального воспроизведения.

Концерты, где слушаются редкие музыкальные записи, внедрились в обиход. Филофонисты сегодня — цвет коллекционеров, а само коллекционирование и индивидуальное слушание пластинок признаны некоей заменой былого домашнего музицирования. И никто не упрекнет за то, что дома музыка, в том числе и серьезная, слушается неглиже, в мягких тапочках или в пижаме, что стереотипно вменяется в вину телевидению.

Грамзапись и пластинку ныне догоняют магнитозапись и кассета, тоже стереофонические, со своей собственной совершенствующейся воспроизводящей аппаратурой, но пока уступающие своим старшим сестрам во всем. Ну хотя бы во внешнем виде: нет элегантности муарового круга, нарядного платья; кстати, дизайн конвертов пластинки образовал самостоятельную область прикладной полиграфии и изобразительного искусства, достойных специального внимания. Зато кассета портативна.

Такова граммофонная пластинка — аристократка, нет! — королева на вселенском пространстве технических средств распространения. И не случайно задержавшееся в русском языке тяжелое словосочетание или неуклюжая аббревиатура «грампластинка» все чаще заменяется лаконичным западным: «диск».

Правда, следует заметить, что все сказанное о престиже звукозаписи относится прежде всего и, пожалуй, лишь к сфере серьезной музыки. Симфонизм, опера, классическая камерная музыка — вот что полностью узаконено, признано культурной элитой, специалистами, самими музыкантами. Музыка «легкая», море так называемых массовых жанров, по-прежнему остается под подозрением в неискусстве или антиискусстве. Между тем ныне ежегодно выпускаемые два миллиарда дисков (глобальный охват человечества!) воспроизводят отнюдь не только шедевры, но весь накопленный человечеством музыкальный фонд: от экспериментального авангарда-разведки до ритма танцулек-дискотек, на все вкусы, уровни и случаи жизни.

И это тоже было предугадано автором «Волшебной горы», который увлеченно вслушивался в репертуар нового «музыкального инструмента» от рафинированной идиллии «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси до танцевальной экзотики портовых кабачков.

В потоке мелодий и звучаний демократичный Томас Манн выделяет одну, полюбившуюся на пластинке. Именно она, эта пластинка, эта мелодия завершает рассказ о музыкальной комнате и всю главу «Избыток благозвучий», расположенную — и неслучайно — совсем близко к финалу большого двухтомного романа. Мелодия, о которой идет речь, еще раз возникает в памяти героя. Это — на последних страницах, где читатель встречается с Гансом Касторпом уже не в современной музыкальной гостиной, не в вышине санатория, а под хмурым небом равнины, в багровом зареве и грохоте снарядов. Сквозь адский военный вой слышатся новобранцу звуки-строчки с любимой пластинки.

Это — песня. Ей, народной песне, начинающейся словами «У колодца, у заставы» и обработанной Ф. Шубертом[62], принадлежит самое проникновенное авторское описание: это для Т. Манна «одна из тех песен, которые принадлежат народу и вместе с тем являются шедевром большого мастера, благодаря чему мы в них и находим особую одухотворенную и обобщенную картину мира».

В образ и текст прозрачной шубертовской «Липы», спетой на грампластинке безвестным, но чутким и интеллигентным тенором, автор «Волшебной горы» вложил итоговую метафору романа: мысль о рождении из смерти нового слова любви и надежды. «Разве не стоило умереть за нее, за эту волшебную песню?»

Здесь нет ничего случайного, образы при всей их обволакивающей поэтичности и глубинной философичности — точны.

Поэтому пусть не покажется на этих страницах натяжкой или искусственным литературным приемом бросок от песни-метафоры к реальности XX века, к жанру песни, которой суждено было бурное развитие уже в самой жизни. Начавшись в период между двумя войнами, оно активно продолжится и после Второй мировой войны. XX век фактически станет «веком песни» (сравним с XIX — веком симфонии, оперы, оперетты).

Именно песне, этому наиболее демократичному и массовому жанру, оказывается, предстояла ни с чем не сравнимая судьба. И, конечно, знаменателен ее контакт с пластинкой, с новой технической эрой музыкальной жизни.

Песня в электронном XX веке. Песня — «термин столь емкий, что никакой словарь не дает определения, которое вместило бы все его значения… Быть может, песня и есть синтетическое искусство, точка соприкосновения и сборный пункт всех человеческих ощущений и впечатлений, накопленных в разные времена и на разных классовых уровнях. Это не искусство общедоступного, а искусство, доступное всем», — так начинает свой труд, посвященный истории знаменитой французской «шансон», видный музыкальный деятель Ги Эрисман[63].

Речь в его книге идет о возрождении и распространении вширь так называемой авторской или поэтической песни — этими весьма неуклюжими определениями характеризуется в наши дни синтетическое искусство сочинения слов и музыки песни, исполнения ее одним лицом — поэтом, композитором, артистом. Таких современных художников Эрисман ставит в один ряд с Гийомом IX — графом Пуатье, герцогом Аквитанским, и другими — теми, кого считают первыми трубадурами, знаменитыми труверами XIII века. И автор «Истории песни» имеет право на такую дерзость: начиная с 1930 года и в послевоенные десятилетия, особенно в 50–60-е годы, Франция дала поистине целую плеяду выдающихся мастеров, «поэтов-композиторов-исполнителей», как называет их Эрисман. К названной им славной четверке (Трене, Ферре, Анн Сильвестр, Брассенс) следует прибавить имена Жака Бреля, Жана Ферра, Жильбера Беко, Шарля Азнавура, таких тончайших певиц, как Жюльетт Греко и Кора Вокер, и других.

Однако поэты запели свои стихи не только во Франции. Бум авторской песни прокатился по всей Европе, и, судя по всему, это некая культурная и художественная закономерность. Особенно, разумеется, интересно рождение советской авторской, поэтической, или самодеятельной песни в это же время — в 50–60-е годы.

Не случаен в перечне корифеев песни, данном у Эрисмана, пятивековой разрыв и скачок от ученого гуманиста, поэта Возрождения Клемана Маро к нашему современнику, звезде 1940-х годов Шарлю Трене. Этот разрыв в истории авторской песни, а также и разделение функций внутри нее самой, обусловлены были множеством исторических причин. Среди таковых, в частности, книгопечатание, вызвавшее уход поэзии в библиотеку, забвение той устной народной традиции, согласно которой, как остроумно замечает Эрисман, «все поэты до Ронсара шествовали по улицам с лютней и виолой», ибо «Орфей с лирой в руках показал нам, как это делается»[64].

Много воды утекло, и вот в неизмеримо ухудшившихся, в самых, казалось бы, неблагоприятных условиях вновь расцветает поэтическая песня. Расцветает в век социальных потрясений, мировых истребительных войн, миллионных тиражей печати, тотального технического репродуцирования, роботов, комиксов, шоу-бизнеса и индустрии песни. Объяснение, надо надеяться, предложат будущие историки. Процесс продолжается. Современники его фиксируют, удивляются, вопрошают сами себя, делают догадки, высказывают гипотезы.

Наиболее простая из таковых — гипотеза о неком существующем в искусстве общем законе. Можно было бы, наверное, назвать его «законом самосохранения» или, лучше, «законом сохранения веществ». Ведь художество не только сопротивляется своей возможной гибели, но, осуществляя оборону, активно ставит себе на службу самые разные средства выражения. В том числе и те, которые кажутся исходно чужими, противоречащими его поэтике. Но и их искусство покоряет, адаптирует, делает себе необходимыми.

Именно таковы (враждебные, чуждые) на первый взгляд — механическая запись звука и его воспроизведение. И тем более для авторской песни — формы, которая требует прежде всего контакта исполнителя и публики. Здесь целостное воздействие личности важнее, чем само по себе мастерство или виртуозное умение, — ведь этим последним запись, консервация лишь выгодны. Но как и почему выходит на звуковые дорожки, пленки, ленты авторская песня, это непреднамеренное, неконтролируемое музицирование?

Попытаемся же на максимально конкретных примерах проследить реальные обстоятельства встречи авторской песни с механической записью. И роль диска и кассеты в развитии песни. И — перпетуум-мобиле взаимообмена «живое — записанное», циркуляцию и перетекание песни с эстрады в студию звукозаписи и возвращение на эстраду. Попробуем же различить ход общих процессов в пунктире творчества и творческих биографий двух выдающихся представителей жанра, истинных авторов, в самом буквальном и обобщающем смысле слова — поэтов.

Избранные герои вовсе не похожи друг на друга, далеки, разделены границами и километрами, встретились в жизни всего лишь раз, и все-таки друг другу близки, отчасти даже родственны. Это проступающее сквозь различия сходство объясняется то ли случайным совпадением, то ли, скорее, закономерной внутренней общностью двух художников XX века, почти ровесников и во всяком случае людей одного поколения, вовлеченных историей в единый ход общемировых событий.

Их имена уже упоминались на предыдущих страницах. Это француз Жорж Брассенс и наш соотечественник Булат Окуджава. Выбор этих, а не иных, имен столь же обусловлен сердечной склонностью (горячей любовью) автора данной статьи, сколь кажется мне особенно подходящим для взятой темы в силу ряда причин.

Сопряжение «Москва — Париж» исконно присуще советской культуре и радует глаз узнаваемостью. Но в данном случае оно еще и демонстрирует единый процесс как бы с двух противоположных точек обозрения. Смотрите: на разных меридианах и совсем в несходном климате поэты вдруг начали петь свои стихи. Но если Франция имеет стойкую традицию и великую школу этого уникального искусства (недаром и «менестрель», и «трубадур», и «шансонье» — все это французские слова), то в России мощная поэтическая стихия и столь же богатая стихия мелодическая давно существовали отдельно. Фольклорные сказители да, пожалуй, легендарный Баян — вот последние, кто пел свой стих. И вдруг запели многие. Без всякой связи с французами или еще с кем-нибудь, просто по внутренней потребности. И по сей день продолжают петь, все множа и множа фонд поэтической или, как теперь стали говорить, «самодеятельной», «любительской» песни (песня «профессиональная» считается ее противоположностью). Вот почему автору понадобились рядом Булат Окуджава и Жорж Брассенс.

Можно было бы взять, наверное, и другую пару. Например, блистательных, кометами промчавшихся над веком и слишком рано исчезнувших Жака Бреля и Владимира Высоцкого. Наверное, баланс тоже был бы убедительным. Нервный, трагический талант Жака Бреля еще найдет у нас и своих почитателей, и исследователей. За память о Владимире Высоцком, к счастью, можно не беспокоиться.

Но Брассенс и Окуджава необходимы для темы авторской поэтической песни еще и потому, что оба они в первую очередь именно поэты, авторы по преимуществу, литераторы прежде всего. У Высоцкого и Бреля очень сильно актерское, лицедейское начало, вот почему их песня многое теряет в записи: их стихией было исполнение перед публикой. Брассенс и Окуджава — люди кабинета, сочинители. Они рисуются на фоне книжных полок, в уединении, а не в огнях эстрады. В творчестве их больше классичности, преемственности, что важно для размышления о том, почему же — и не без активной помощи звукозаписи — возродилась в наши дни древнейшая форма песни — песни, которая поется ее творцом.

Речь идет, разумеется, не об академизме и не о традиционных приемах. И у Брассенса, и у Окуджавы песня — дитя своего времени, она выросла из жизни и судьбы. Но она и в том, и в другом случае любит и чтит память о прошлом, порой — стилизацию. У нее плотный «культурный слой», надежная опора истории. Брассенса быстро стали называть «Вийоном атомной эпохи», и сам он шутил, что родился с опозданием на пять столетий, а умирать будет «с комком прошлогоднего снега в зубах» (вечного вийоновского neiges d’antan, «снегов былых времен»), с горечью писал о том, что на месте кабачка «Сосновая шишка», где собирались друзья мэтра Франсуа, ныне всего лишь американский бар.

И в песне Окуджавы, если проследить за ней от ее истоков, лежащих в «сороковых-роковых», четко видится движение к пушкинскому XIX веку. Песня часто смыкается с исторической прозой Булата Окуджавы (точнее, «условно-исторической», с этим своеобычным романом-фантазией, романом-травестией), и проступает контур старинного русского романса, конечно, стилизованного, чуть сдвинутого вбок юмором и самоиронией:

Но мы забежали чуть-чуть вперед. Начинать надо с Брассенса. И по старшинству, и потому, что нет уже в живых мэтра Жоржа — в 1981 году его унесла жестокая болезнь. Он не выйдет больше на сцену своего любимого парижского Дома песни «Бобино» таким, как запечатлели его фотографии, немногие скупые метры кинопленки и описания зрителей, критиков: лоб, достойный Родена, сумрачный взгляд, густые усы, каждодневный костюм, застенчивость, мощная широкоплечая фигура, манера начинать концерт без улыбки, поставив ногу на стул, гитара в руках…

В 1971 году советская фирма «Мелодия» выпустила две долгоиграющие пластинки, названные «Под крышами Парижа». Это небольшая и весьма любопытная коллекция мастеров французской шансон — от Иветт Гильбер, прославленной еще кистью Тулуз-Лотрека, до Барбары, от звезды кабаре 1920-х годов Мистенгет до Жильбера Беко, от эпохи «Ша Нуар» и «Эльдорадо» до наших дней.

Пестро-звучный, шумный и веселый мир Монмартра, юмор, шутки, смех. Каждый приблизительно знает, что такое «парижский жанр». Изящно, завлекательно, напористо, словом — «се си бо!», как звучит популярный припев песенки Катрин Соваж «О Париже»…

Интервал — пауза между песнями. Следующую начинает гитара счетом на четыре, в непримечательном ритме шарманочного вальса, и тут вступает голос.

«Первоэффект» голоса Жоржа Брассенса и описан, и пережит многими его слушателями в записи, по радио. Он способен или оставить равнодушным или завербовать навсегда. Это глубокий, словно бы до краев наполненный, густого настоя баритон с чуть неправильными шипящими и хрипотцой, но вместе с тем звучный, чистый, удивительно натуральный голос, дарованный человеку самой природой. Но, наверное, еще больше, чем тембр (напрашивается: «букет») этого истинно мужского, жизненно и категорически неэстрадного голоса, захватывает овевающая его и подспудная печаль.

На нашей советской пластинке Жорж Брассенс поет одну из знаменитых своих вещей — «Песню для овернца». Текст ее включается в поэтические антологии самого строгого отбора (например, «Золотая книга французской поэзии», 1983) как образец современной классики. Песня поется от лица лирического героя, не имеющего ничего общего с привычным для нас, иноязычных слушателей, персонажем современной шансон, этаким бонвиваном, фланирующим по Большим Бульварам («J’aime flâner sur les Grands Boulevards»). Три равно стройные строфы, три обращения: «Эта песня тебе, овернец…», «Эта песня тебе, хозяйка…», «Эта песня тебе, чужой…» Пока добропорядочные мещане запирали двери перед замерзшим, забавлялись над голодным и хохотали над арестованным, овернец протянул ему четыре полена, хозяйка — четыре куска хлеба, а проходящий незнакомец с грустью улыбнулся человеку, которого уводили жандармы. И теперь светом радости горит в душе огонь от деревянных дров, великим пиром — та малость хлеба, и целым солнцем — та улыбка, капля меда. Когда ты умрешь, овернец, да переправит тебя факельщик на небо, к вечному отцу…

К сожалению, «Песня для овернца», как и все другие номера французской пластинки, дана была «Мелодией» без перевода, хотя бы подстрочного, на обложке, что, кстати, легко было бы сделать. Но того, кто любит песню, не могла не задеть необычная серьезность интонации, значительность, которая сразу слышится чуткому уху и сердцу, безобманно запечатленная техникой.

С пропуском «Песни для овернца» попадаешь в мир поэзии Жоржа Брассенса, на парижские улочки в стороне от Елисейских Полей, на старые площади под раскидистыми деревьями, далекие от Площади Звезды и Булонского леса, в мир ветхих бистро, перенаселенных трущоб, бродяг, подонков, шпиков, рыночных торговок, красавиц здешних кварталов, пьяниц, воришек, богемы и всего разношерстного люда парижских окраин, XIV и XV округов. Это ландшафт столь же конкретный, датированный послевоенными десятилетиями, исхоженный самим его певцом-живописцем, сколь традиционный в высоком смысле, узнаваемый, сохраняющий (как, наверное, сохраняет он в самой действительности) память «Отверженных» Гюго, милые для Брассенса тени Гавроша, и отважной Мими Пенсон, и славных гризеток, Марго-белошвейки, и цветочницы Сюзон, и бравых «тити», этих парней простонародного Парижа, и старого аккордеониста Леона, который играл на танцульках улицы Ванв.

Этот ландшафт можем мы узнать и в декорациях картины Рене Клера «Сиреневые ворота» (в советском прокате «На окраине Парижа»), где он сам, Жорж Брассенс, единственный раз в жизни снялся в кино, сыграв роль некоего своего печального и трогательного альтер эго по прозвищу Артист, обитателя тех мест, неразлучного с гитарой, поющего для меломанов из маленького бедного бистро.

Многонаселенные, запечатлевшие десятки типажей и людских судеб, проникнутые горячим сочувствием к обездоленным, слабым, сбившимся с пути, песни Брассенса — «певца справедливости» — вместе с тем отнюдь не являются популистскими, натуралистическими или социальными в публицистическом смысле. Это — поэзия, лирика, раздумье. «Песня — это маленький роман», — говорил сам Брассенс. В еще большей мере его песня — лирическое стихотворение, исповедь, где довлеет личность автора, великого Артиста.

По одной лишь «Песне для овернца», не говоря уже о «брассенсиаде» дисков и кассет, имеющейся и в советских библиотеках, и у множества любителей, живое воображение способно воссоздать и ландшафт его песни и его человеческий облик. Брассенса и вправду видишь, слушая. Звукозапись таинственно несет в себе, хранит отпечаток его исключительной личности, его портрет.

Да не покажется это мистикой. Подобный эффект «замещения» или «дополнения», разумеется, был давно известен и на звукозаписи, и на радио, и раньше — в искусствах, лишенных визуального ряда. Ведь в литературе проделывается соответствующая психологическая операция, когда описание приобретает трехмерность, облекается в плоть и кровь. Что уж говорить, если в нашем распоряжении — звучание, голос, музыка?! Здесь отсутствие зрительного ряда может быть не только недостатком, но и благом. Недаром Томас Манн сразу принял магию «абстрактного», «очищенного» мастерства певцов, лишенного, как он писал, «невзгод личной близости» и представленных лучшим, что у них есть: их голосом. Искусству присуще стремиться к гармонии, и потому, наверное, только лучше воочию не видеть, скажем, этой Джильды, которая в жизни является, увы! — пожилой и грузной дамой, но, к счастью, сохранившей порхающее свежее сопрано, которым наслаждается слушатель пластинки. Скольким прекрасным артистам радио и пластинки продлили творческую жизнь, скольких музыкантов, которые по тем или иным причинам страшились выходить к публике, буквально спасла студия звукозаписи. Достаточно вспомнить известный пример: великого пианиста Глена Гульда, который в последние годы своей жизни мог играть только в замкнутом пространстве, наедине с аппаратурой, страдая от присутствия зрителей.

Случай Жоржа Брассенса иной. Зрители и очевидцы его концертов, среди которых посчастливилось быть Окуджаве, Н. Кончаловской и некоторым другим советским туристам-писателям, отмечают необычность его поведения на эстраде, абсолютно индивидуальную манеру держаться перед публикой, которая, кстати (как свидетельствуют друзья Брассенса), всегда была для него одинаковой, будь то высоко престижный зал ТНП во Дворце Шайо, где он давал серию концертов с Жюльетт Греко, или аудитории спутников и предместий, провинциальных городов: контакта с «подлаживанием» Брассенс не признавал.

Существует, как известно, клише исполнителя «легкой музыки». Сложившееся на эпигонской эстраде, сначала живой, потом и телевизионной, оно перешло в литературу и было едва ли не легализовано музыковедами. Вот характерное определение: «Подобно тому, как профессиональное композиторское творчество неотделимо от оперно-симфонической культуры, так легкий жанр неразрывно связан с эстрадной традицией. Эстрадность привносит в него необходимый элемент „позолоченности“, лубочной яркости, наивной праздничности, вне которых игровой эффект был бы неокончательным… Все они представлены малыми формами», — пишет авторитетный специалист[65].

Облик Жоржа Брассенса, его искусство «малых форм» (а точнее — песни, в которой философская лирика сочетается с жизнеописанием и социально-психологическим анализом) — полный и даже демонстративный антипод приведенной характеристике. Последняя, впрочем, дает лишь формулу посредственности, в которую не укладывается не только такой мастер как Брассенс, но любые талантливые артисты эстрады. Что касается до него самого, то и путь его, и индивидуальность, и репертуар, и сценическое поведение — все антиэстрадно. Непривычность, невписываемость Брассенса в конформистскую, буржуазную панораму парижских кабаре, мюзик-холлов и кафе-концертов конца 40-начала 50-х и была причиной долгой его безвестности. Обитатель нищего закоулка в XIV округе, по рождению провинциал, вчерашний полуарестант, угнанный вместе с сотнями юных французов на принудительные работы в гитлеровскую Германию, Брассенс не знал дороги на песенный Монмартр. А попав туда по протекции шансонье Жака Грелло, провалился, и не где-нибудь, но в знаменитом старинном кабаре «Проворный кролик» («Lapin agile»). Бывалая публика «Кролика» все же не приняла широкоплечего, стеснительного парня, похожего на персонажей его странных песен.

Писатель Жан-Пьер Шаброль, один из биографов и друзей Брассенса, рассказывает: «Добрые советчики плакались: сбрей ты эти гадкие усы, почини зубы и потом улыбайся, улыбайся; присматривайся, как делают другие… Надо объявить песню и поклониться: в мюзик-холле есть свои правила… Двадцать лет спустя, когда Брассенса спросили, каков же все-таки рецепт его успеха, он ответил: „Мой рецепт в том, чтобы не иметь рецепта“»[66].

Таковой, однако, имелся: быть самим собой. Брассенс не сбрил усы, не надел фрака, не изменил репертуара. Он победил равнодушие и непонимание без поклонов и улыбок, никому не уступив, с тем же серьезным и сумрачным видом, с теми же нелегкими, отвергнутыми песнями. Это была «Дурная репутация», словно бы эпиграф поэта к собственной судьбе, ироничная и горькая, с повторяющимся дробной скороговоркой рефреном: «Добрые люди не любят, чтоб кто-то ходил не их путем». Это были и пародийные, гротескные, не без яда и желчи в адрес его самодовольных и надутых соотечественников, забавные «истории в песнях», блистательные «Горилла» и «Славная Марго», а также изящные, лирические зарисовки — «Зонтик», «Охота на бабочек», «В лесу моего сердца», «Пенелопа» и другие.

Сегодня, конечно, да еще со стороны, нельзя было бы твердо решить, что же переломило невезение: упорство дебютанта или появление «доброй феи» в лице благородной, интеллигентной мадам Паташу, тонкой певицы, предложившей ему эстраду своего маленького мюзик-холла на Монмартре и самолично представившей после собственного концерта публике новую и, как она обещала, вскорости ярко засиявшую звезду песни. Милая Паташу тогда же представила своего протеже Канетти, видному деятелю индустрии музыки, который заинтересовался молодым певцом. Так была записана первая, еще на 78 оборотов, пластинка Брассенса, состоявшая из двух песен — «Гориллы» и «Охоты на бабочек». Шел 1952 год.

Это было время, когда внедрялся долгоиграющий диск. Выпущенный фирмой «Филипс» в 1954 году за № 6 325 009 первый «Жорж Брассенс» получил Гран-При и открыл серию из двенадцати неоднократно переиздаваемых и допечатываемых стереодисков, последний из которых был записан в 1976 году, — целая эпоха в истории грамзаписи и авторской песни.

Это одновременно и пора живых концертов Жоржа Брассенса, его певческой карьеры, длившейся более двадцати лет. Французские критики утверждают, что только ему и никому более удавалось по три месяца держать переполненным большой зал большого парижского мюзик-холла «Бобино», вновь и вновь возвращаться на его эстраду. Аудиторией Жоржа Брассенса фактически стали два поколения французов, причем такие разные, как спокойная публика «отцов» в конце 50-х и взрывные молодежные залы «детей» десять лет спустя.

Брассенсу удалось соединить высокую поэтическую традицию, искони считавшуюся достоянием образованной элиты, и демократическую массовую песню, доступную всем. Удалось преодолеть разрыв между «рафинированной публикой, которая любит литературу», и публикой «народной, которая любит песню», как говорил он сам, объединить публику Сорбонны и публику кафе-концертов. Удалось достичь такого синтеза, не подлаживаясь ни к той, ни к другой. Идеалом контакта между поэтом и зрителем-слушателем оставались для него великий Шекспир и публика «Глобуса», где цвет духовной аристократии равно как и простолюдины елизаветинской эпохи, неграмотные и не посещавшие школу, одинаково сопереживали страданиям и страстям трагических героев и надрывали от хохота животы в комедии. Брассенс сумел приучить самую широкую и пеструю публику («она умнее, чем думают многие торговцы музыки», — говорил он) к своим сложным, многослойным, виртуозным песням, нелегким и для исполнения и для восприятия в силу своей смысловой нагрузки, ассоциативного богатства, метафорической насыщенности. Премия Французской академии за вклад в национальную поэзию (1967) и всенародная популярность песен, которые насвистывают грузчики в порту или матросы, — таково счастливое двуединство искусства Жоржа Брассенса.

Литературная преемственность Брассенса — этого «наследника труверов» (П. Мак-Орлан), Вийона, Ламартина, Гюго, Верлена, Поля Фора, непосредственно благословившего его на поэтический труд, — исследована у него на родине, где существует о нем обширная литература, а также и у нас, где в последние годы увеличился интерес к его личности и поэзии, которая переводится и публикуется[67]. Гораздо меньше внимания уделено собственно песне, песенному источнику. Между тем, наследие Жоржа Брассенса — это песня, и прежде всего именно песня в записи, его поэтическая, авторская песня, зафиксированная с помощью диска и кассеты. Прежде чем остановиться на этом пока еще недостаточно изученном, принципиально новом явлении культуры XX века, заметим, что песня вообще и особенно песня транслированная, «механическая» во многом сформировала творческий облик Жоржа Брассенса, как бы переливаясь в песню живую, поющуюся, возвращаясь снова в запись.

В своей книге Ги Эрисман рассказывает такой эпизод: шел разговор об обезличивании нашей эпохи, об урбанизме… «Сегодня широкая публика, по-видимому, разучилась петь. У какой молоденькой девушки не было тогда своей тетради? Брассенс вынул из книжного шкафа выцветшую от времени тетрадку с надписью: „Это тетрадь матушки Брассенс“… Строфы были тщательно и ровно переписаны… Это вызвало у всех нас приступ печали…»[68] И еще о том же: «Люди уже больше не поют, они слушают. Народ утерял свою творческую силу в области, которая раньше целиком ему принадлежала… Постепенно исчезли живописные уличные оркестры (аккордеон, корнет-а-пистон, барабан…) и певцы, продававшие своим слушателям ноты песенок, которые они исполняли. Теперь уже больше не покупают эти маленькие листовки (музыкальная строчка для голоса, а иногда для голоса и фортепиано), а просто ставят пластинку, на которой раз навсегда зафиксирована мелодия — в одном и том же исполнении. Никто не поет, все только слушают»[69].

Ностальгия Эрисмана так понятна, так человечна! Как не грустить об этих смешных парижских оркестриках, всемирно прославленных Рене Клером и облетевшей планету песенкой «Под крышами Парижа»? Это такая же грусть, как по трубочисту, по извозчику, красивому и важному, чей силуэт плыл мимо домов на московских улицах (мы это тоже видели уже только в кино), а по углам тротуаров стояли каменные тумбы, чтобы лошади не сходили с мостовой… Милого и наивного прошлого нам всегда жаль, но приходится трезво смотреть в глаза правде. Правда же не совсем такова, какой рисуется она справедливо опечаленному автору «Французской песни». Вот почему любопытно вернуться с «матушкой Брассенс» в детство поэта, в 1920–30-е годы, в южный город Сет на берегу синего Лионского залива.

Молоденькая Эльвира Дагроза, наполовину неаполитанка, действительно обожала песню, учила понравившиеся ей слова песен, переписывая их в большую тетрадь, играла на мандолине и пела, пела, пела. Продолжала петь, овдовев в мировую войну и заново выйдя замуж за Луи Брассенса, каменщика, владельца небольшой мастерской. Она пела, приготавливая пищу, убирая дом, стирая. «С четырех до пяти лет я постоянно слышал пение, купался в песнях», — вспоминает Жорж Брассенс. Пели вокруг все: и отец, «исполнявший» в кругу семьи шлягеры тех лет («нам это нравилось», — признавался сын), и дедушка, когда пытался разводить на сухой земле Сета розы в саду и мурлыкал арии из опер и оперетт, и старшая сестра, невеста, следившая за песенной модой. «Когда же приходила такая сенсационная новинка, как „Все хорошо, прекрасная маркиза“, мы принимались петь все вшестером, вся семья Брассенсов!»[70]

Вот она, эра граммофона, эра массовых коммуникаций! В солнечном Сете, увлеченно раздувая щеки, распевает «Маркизу» мальчонка Жорж Брассенс, а на московских ледяных катках из репродукторов несется та же бессмертно неунывающая «Маркиза» в исполнении Леонида Утесова, и ее, возможно, слушают те мальчишки, которым будет суждено как-то повернуть судьбы песни нашей, советской…

Граммофон и радио, эти «механизмы» и, согласно Эрисману, распространители пассивного слушания вместо активного пения, на самом деле были не только губителями, но и пропагандистами песни в народе. Об этом-то и свидетельствует биография Брассенса.

«Я пел песни, услышанные от матери и сестры, они пели, пел и я. Но еще был фонограф, и это было очень важно для семьи. Мои родители получили его в подарок на свадьбу вместе с дисками песен. Там имелись и „Время вишен“, „Добрый вечер, Мими“, „Мадлон“… Родители покупали диски, покупала их сестра, и я вскоре тоже начал покупать, как и все, кто вращался вокруг фонографа… Соседи и товарищи тоже их имели. Это была мода 1920-х. Называлось это „граммофон“. Понравившуюся мне песню я начинал петь дома, и мать говорила: „Что это? Это хорошо, ты должен меня этому научить!“ Я возвращался к дружку списать слова, или он мне одалживал диск. Мать учила песни быстро, она была поистине борец за песню… После 1930-го радио заняло в жизни большое место. Помнишь первые приемники, большие, деревянные, какое семейное событие! И еще у нас было кино. Первое, что запало мне в душу, кроме того что я слышал у себя дома, это звуковое кино между 1930-м и 1936-м. Киноартисты тогда пели. Любимыми песнями становились песенки из фильмов, те, которые пели Анри Гара, Лилиан Харвей, Жан Мюра в „Капитане Крадоке“, где звучали „Когда бродит бриз“ и особенно „Парни-моряки“. Мне было девять лет, когда сестра повела меня в кино. Вернувшись домой, я отплатил матери за выученные с ее голоса песни: пока она готовила обед, я обучил ее экранной новинке, выстукивая ритм по столу: ля-ля, ля-ля, ля-ля… У меня тогда был единственный критерий: волнение. Если музыка давала мне это волнение, я получал песню, принимал ее, она становилась моей. И почти все песни между 1930 и 1940 годами, от моих девяти до моих девятнадцати лет, что-то значили для меня в музыкальном отношении. Я был жадным! Любая музыка становилась праздником»[71].

Брассенс признается, что эту свою преданность песне 30-х годов он перенес впоследствии в коллекционирование старых дисков. Именно они, простодушные, отнюдь не гениальные и не всегда лучшего вкуса, «чувствительные» шлягеры граммофона и раннего музыкального фильма дают ему, как он говорит, «некую душевную вибрацию, что-то оживляющее, что невозможно объяснить, удовольствие, которое, как кажется, поднимается из такой чувствительности… Да, я очень эклектичен, — продолжает Брассенс, — что не перестает удивлять людей, которые меня любят, если я заявляю, что мне нравится та или иная ходовая песня сегодняшней или вчерашней моды; кажется, что это вовсе не совпадает с моими вкусами, но дело попросту в той самой дрожи, которую я ощущаю, слушая такую музыку».

Как интересны эти признания! Изысканный, «интеллектуальный», «элитарный» Жорж Брассенс, призер Академии и — «Рамона», «Валентина», «Хмель», эта массовая продукция 30-х! Безупречного вкуса творения, «песни-романы», «антипесни» Брассенса — и какие-то попевки, шлягеры пошловатых Жана Траншана, Мисраки, Рея Вентуры, которых, как сообщает автор, он продолжал привечать, и уже познакомившись с песнями высоких артистов Шарля Трене и Мирей, непосредственных своих предшественников! Перед нами пример удивительного «возвышения», преображения массовой продукции в подлинное искусство. Из крутящихся дисков с памятной собачкой «Колумбии» на наклейке-кружочке, из песенок, распевавшихся на экране героями первых музыкальных лент à la малопочтенная венская оперетта, из трещащих радиоприемников предвоенных лет, из потока того, что мы презрительно называем «масскультом», может, оказывается, вырасти самое серьезное, высокое, можно сказать, даже академическое художество, истинный цветок поэзии, «голубой цветок» красоты[72].

На вопросы интервьюеров, что для него является первичным, слова или мелодия, текст или музыка, с чего у него начинается сочинение песни, Брассенс всегда отвечал: мелодия, музыка.

И хронологически было так, ибо первую свою песню (как сообщает Андре Ларю, биограф) он сочинил в 1938 году в Сете. Это была «Королева бала» (речь шла о бале сельском, простонародном), слова к которой Брассенс написал потом, во время войны, в Германии. Аналогично: как мелодии, как «темы» или «названия» родились некоторые другие ранние произведения (например, «Время свиданий»), слова их автор долго переделывал и менял.

Песня, мелодическая стихия французской шансон, как народной, традиционной, так и «массовой», радио-песни и кино-песни, — такова основа, грунт неповторимой, в самом точном смысле авторской, поэтической песни Жоржа Брассенса. Вероятно, именно эта глубинная, эмоциональная, «чувствительная» подпочва, это волнение, эта, как он выражается, «дрожь», необходимая ему в песнях чужих, где он слушатель или реципиент, — все это, сконцентрированное в песнях его собственных, передается, заражая слушателя. Зачастую «книжные», изобилующие мифологическими, культурными отсылками и скрытыми цитациями, сочетающие простонародные галльские вольности, шутки (вплоть до почти непечатных, но широкоупотребимых в жизни слов — что, разумеется, шокировало блюстителей буржуазных приличий), уличный жаргон и — изысканные, редкие поэтические образы, метафоры, архаизмы, сложные ритмы александрийского стиха или старинные формы и конструкции баллад, сонетов, комплент — песни Жоржа Брассенса всегда мелодичны, как правило — красивы. На грунт мелодии, на эмоциональную подоснову легли стихи богатой тематики, глубоких и горьких раздумий поэта о своем трагическом времени, о человеческом существовании. Песня сложилась такой, какой через годы прозвучит она с эстрады и выйдет на диски, вобрав в себя опыт жизни, судьбу поэта. И военное унижение, оккупацию Парижа, отбытие трудовой повинности в деревне Басдорф под Берлином. И годы, проведенные после войны среди парижской богемы, в нищем обиталище тупика Флоримон, среди одних лишь книг, в библиотеках, на улицах, где накапливались жизненные наблюдения, — годы огромной внутренней работы, школы, возникновения того самого явления, которое французская критика сразу же назвала «феноменом Брассенса», то есть всенародного национального успеха певца на всех уровнях образования и культуры.

Распроданный в течение одного месяца в количестве 300 тысяч экземпляров очередной долгоиграющий диск «Филипса» (1956) перекрыл количество слушателей Брассенса, собиравшихся во всех самых больших живых его аудиториях.

Кажется, последнее сопоставление (живой зал — тираж механической записи) почти уже не работает по причине своей заштампованности и общеизвестности. Однако случай Брассенса, может быть, особый (хотя, пожалуй, каждый случай особый по-своему, и каждому следует удивляться, отбрасывая привычку). Брассенс не любил гастролей, ездил неохотно, заграничных турне вообще не признавал. Значит мы, его современники, обитающие в других странах, попросту не услышали бы его никогда, как и люди будущих поколений. Остался бы он легендой, наподобие какого-нибудь трубадура Жоффруа Рюделя давних веков, если бы уникальное его искусство не было распечатано многотысячными тиражами пластинок и кассет. Оставив снобам удовольствие сокрушаться, что это уже совсем не тот Брассенс из «Бобино» или «Альгамбры», а «причесанный», «подправленный», «на распродаже», «сольди» и прочее, лучше еще раз удивимся чуду победы над беспощадным временем, грозящим забвением всему, что жило на земле, и над враждебным, разделяющим людей пространством.

Но дело не только в сохранении, в консервации. Ведь дискография Жоржа Брассенса, основной фонд которой — двенадцать больших дисков, а также и соответствующие дискам кассеты фирмы «Филипс», — ведь это, по сути, совершенно новый вид собрания сочинений. Это — новый тип издания, наиболее адекватно и максимально полно представляющий творчество «поэта-композитора-исполнителя».

Этой подлинности не могут достичь ни опубликованные и переиздаваемые тексты стихов Брассенса, ни даже альбом, выпущенный к двадцатилетию его концертов, названный «Стихотворения и песни» и содержащий тексты и музыку ста двадцати одной записанной им песни. Характерно, кстати, что само наследие Брассенса определяется именно записанными произведениями. В этом тоже видится знак утверждения звукозаписи как самостоятельного художественного фонда, уже имеющего свою собственную, а не только репродуктивную эстетическую ценность.

Данный факт начинает осознаваться самыми серьезными людьми. Известный французский филолог Альфонс Боннафе, автор нескольких исследований о Брассенсе, а ранее — его преподаватель литературы в коллеже Поль Валери в Сете, представляя творчество поэта в серии «Современные поэты», пишет: «Такой лиризм (в самом точном значении термина) счастливо нашел в нашу эпоху надлежащего слугу, всегда готовое и надежное средство транспортировки: диск. Это диск изменит то положение вещей, при котором стихотворение приходится читать или слушать без музыки… Среди наслаждений, наиболее полно предлагаемых искусством, следует числить стихи Брассенса, спетые им самим. Диск, который их способен сберечь, оказывает искусству неоценимую услугу»[73].

Действительно, ведь сколь высоко ни ставить эти стихи как собственно поэзию, лишенные музыки, они теряют половину эмоционального воздействия. Пользуясь определением Аристотеля, — теряют «главнейшее из услаждений», музыку, становятся «лысыми». Читатель не слышит ни голоса, ни виртуозной гитары Брассенса, музыкального аккомпанемента, не только эмоционально насыщающего, но подчас раскрывающего смысл произведения.

Особенно это видно в переводах стихов Брассенса на русский язык. Беда таковых, по-видимому, в том, что они переводятся именно как самостоятельные поэтические тексты, без музыкального плана. Пример: стихотворение, названное переводчиком «Имею честь не предлагать себя в супруги»[74]. Это «La non-demande en marriage» (буквально: «не-предложение», «не-просьба руки»), одно из наиболее лирических, открыто-нежных стихов мужественного и сдержанного Брассенса, признание в любви женщине бесконечно дорогой, «вечной невесте», «даме постоянных дум». Не говоря уж о неловком «предлагать себя в супруги» вместо «просить твоей руки» (как в оригинале), перед читателями в лучшем случае ироническая отповедь некой особе, судя по всему раздражающей автора и надоедающей ему притязаниями на законный брак. На пластинке же голосу певца, полному нежности и заботы, вторит самостоятельная мелодия контрабаса Пьера Никола[75], настолько красивая, что, кажется, лишь слишком низкий тембр инструмента спасает ее от сентиментальности и удерживает на грани брассенсова мужества. Бас — словно бы голос сердца, навеки преданного и потому-то страшащегося, чтобы поэзия и высота любви не померкли в прозе быта.

Без музыки не понять до конца и нескольких «Завещаний» Брассенса, полных, по вийоновской традиции, галльских шуток, гротесков, юмора, но лишь в контексте мелодии, сопровождения и голоса раскрывающихся в своем философском смысле, в своем прозрачном, утреннем, солнечном сиянии, как и самое знаменитое из них: «Supplique pour être enterré à la plage de Sète» (букв.: «Прошение быть похороненным на пляже в Сете»).

Итак, именно дискография, собрание пластинок позволяет наиболее глубоко понять и с помощью вслушивания, изучения проникнуть в сложную структуру поэтической авторской песни. И — конечно — просто получать эстетическое удовольствие. Отчего же все-таки пришла, вернулась к людям эта забытая поэзия-пение?

«Евтерпа, по всей видимости, не предполагала, что утвержденное ею однажды божественное сочетание слов и струн начнет распадаться, почти погибнет, но возродится вновь именно в нашем электрическом, жестоком и расчетливом веке, обретет новый смысл и власть над людскими душами.

Слова и струны, разъединенные было, соединились. Слова и струны — если иметь в виду высокую поэзию и музыку, сопровождающую ее, извлеченную самим поэтом из слова.

Возродился жанр — предмет споров и вдохновенных размышлений. Вполне вероятно, что возник-то он из тревог наших дней, из нашей острой потребности оглянуться на самих себя, задуматься над своим предназначением», — этими словами-раздумьем о песне Булат Окуджава предварил упоминавшуюся выше подборку стихов Жоржа Брассенса в русском переводе. Но это и о себе.

Почему вдруг он начал петь, что было сначала: стихи или мелодия песни? Как родились, как рождаются сегодня его собственные песни, тоже, подобно песням Брассенса для Франции, имевшие немалое духовное значение для нас и не теряющие этого значения уже четверть века?

На эти вопросы, которыми традиционно осаждают писателя Булата Окуджаву журналисты, тот отвечал категорично: стихи. Слово безоговорочно первенствует. Мелодия — вторична. Почему начал петь, затрудняется объяснить. Певцом себя, конечно, не считает. Видимо, была такая потребность в воздухе…

Автору этих строк Булат Шалвович в ответ на настойчивые допрашивания рассказал:

«Я пишу стихи. Некоторые иногда мне вдруг хочется напевать. Почему именно эти, а не другие, понять не могу до сих пор. Мне хочется напевать, тогда я придумываю мелодию, вот и все. Иногда эта мелодия появляется через десять лет, иногда через три минуты… Помню, что в 1954–55 годах я очень увлекался фольклором, мне нравилась фольклорная ритмика. Возникало желание не просто читать, а выпевать. Есть такая русская песня: „За морем синичка не пышно жила, пиво варивала…“ Мне нравилось это читать, напевая. Я даже стихи начал писать, стилизуя их под русский фольклор. Я написал военные стихи, которые так и не поются, в подражание:

Так, видимо, из подражания это возникло, постепенно. Потому что примеров не было. Вертинский был слишком далек и чужд мне тогда.

Когда-то в студенческие годы выучился трем аккордам на гитаре. Я их помнил. И вот сидели мы как-то дома. По-моему, был Евтушенко, совсем юный, Белла Ахмадулина, кажется, была. Как это обычно бывает, началось чтение стихов. Я только что приехал из Калуги, очень смущался перед московскими поэтами. В доме оказалась гитара (дом был чужой, я его снимал). И в каком-то азарте я взял ее и стал, бренча, напевать, просто чтобы развлечь сидящих, — не было ни магнитофона, ни патефона. Напевать я стал свое шуточное стихотворение о Ваньке Морозове; гостям понравилось, они заставили меня спеть еще раз, мне и самому понравилось, а когда они ушли, я стал, кряхтя, с помощью тех же аккордов, пытаться напеть еще одно свое стихотворение.

Вот так и пошло. Потом появилось пять песенок, и близкий круг людей их узнал, а спустя некоторое время их было уже десять, и их уже переписывали на магнитофоны.

Меня стали приглашать неизвестные мне люди в московские дома. Работал я тогда в „Литературной газете“. Помню, звонили мне по телефону, и какой-нибудь милый голос говорил: „Не сможете ли вы приехать к нам домой и попеть ваши песни?“ — „С удовольствием!“ — отвечал я, записывал адрес, брал эту злополучную гитару и ехал после работы по указанному адресу.

Там обязательно бывал магнитофон, я пел свои десять песен, магнитофон работал, все переписывалось. Вот так постепенно, но стремительно и бурно, стало это все разрастаться. Теперь я знаю семь аккордов на гитаре — за двадцать семь лет…»[76]

Рассказ этот, наверное, не менее интересен и поучителен, чем рассказ Жоржа Брассенса. Неважно, что вместе со своей синичкой Окуджава «поджигал» синее море с противоположной стороны, со стороны, так сказать, текста, нежели влюбленный в песню юный житель прибрежного французского города Сет. Существенны здесь не капризы и версии возрождающегося жанра, детища Евтерпы, затерявшейся в тумане тысячелетий. Существенно это явно и синхронно обнаружившееся тяготение к синтезу, встречное движение к центру — поэтической песне. И признание поэта в том, что вдруг он почувствовал в себе тяготение к фольклорной ритмике, к сказовой и напевной интонации песни о синичке, — оно тоже не случайно. Если поэт Булат Окуджава и склонен анализировать подобную спонтанную потребность («просто она носилась в воздухе»), внезапно возникшую и у него, и у многих вокруг, то Окуджава — филолог, историк литературы, наверное, поставил ее, эту потребность, в определенный исторический и психологический ряд. Конечно, сама она и вправду от Евтерпы, она спряталась на долгие века, напоминая о себе отдельными вспышками или, скажем, таким атавизмом, как напевное, «с подвыванием» чтение поэтами собственных стихов. Осмеянное на эстраде и на подмостках, это «завывающее» чтение на самом деле есть память, глубинная память подсознания об «Орфее с лирой в руках», о временах мусического синкретизма. Видимо, здесь есть принципиальная грань между чтением своих и чужих стихов: актер, читающий стихи с напевом, всегда смешон, фиглярствует, а поэт, так сказать, смешон нам ошибочно, будучи на самом-то деле естественным[77].

Когда поэзия осталась без музыки, а «слова и струны разъединились», стих вобрал музыку в себя, как бы аккумулировал музыку в слове. Стихотворение в этом смысле несет в себе самом песню. Музыка же, вернувшись к стиху, отбирает у него часть нагрузки, допускает, чтобы стих был чуть «реже» или «жиже». Как, скажем, текст пьесы должен быть несколько легче, «разреженнее», чем текст стихов или прозы, дабы было что делать театру, актеру и режиссеру. Пьесы, где текст подобен настойке или экстракту, как правило, несценичны, слишком хороши, сколь это ни парадоксально. Нужно чуть «облегчить» текст «Ревизора» или комедий Сухово-Кобылина, чтобы получились спектакли, которые говорят, по выражению К. С. Станиславского, «глазу, а не уху».

И здесь, видимо, сказывается закон сохранения веществ в искусстве. Когда поэзия автономизировалась от музыки, стих принял в себя мелодию, а сейчас он ее возвращал. Вот что стояло за переживаниями Булата Окуджавы, сотрудника «Литературной газеты», почему-то вдруг пожелавшего «напевать» и запевшего свои стихи.

Рождение авторской песни Булата Окуджавы было неотрывно от общего подъема молодой советской поэзии, от публичных вечеров и стихийных, самодеятельных чтений у памятников поэтам. Это время Политехнического 60-х годов, больших аудиторий, вдруг собравших толпы любителей поэзии. Именно тогда рядом с гипнотизирующим зал Евгением Евтушенко, этим прирожденным поэтом-чтецом-трибуном, рядом с Беллой Ахмадулиной, чей голосок звенел предельным тремоло волнения, рядом с эпатирующим Андреем Вознесенским появилась на тех же подмостках чуть сутуловатая фигура человека с гитарой, неброского, подчеркнуто «домашнего», словно бы насильно возведенного на эти подмостки, под слепящие прожектора и сотни, тысячи любопытных глаз. Перед выступлением Булата Окуджавы невольно затихал в зале шум, смолкали шепоток и кашель, и вступал задушевный, совершенно не «певческий» и, уж конечно, не эстрадный тенор…

Несколько вечеров в Политехническом и Окуджаву, исполняющего «Надежды маленький оркестрик», Марлен Хуциев снимал для «Заставы Ильича». В законченный фильм («Мне двадцать лет») вошел только маленький кусок этих незабываемых кадров, но вечера, снятые Маргаритой Пилихиной, сохранились на пленке и несомненно еще увидят свет — бесценные свидетельства времени, промелькнувшего и ушедшего, невозвратимого, как и вся атмосфера съемок картины «Застава Ильича».

Но рядом с этим Булатом Окуджавой, который так или иначе вышел на публичную эстраду и на ней навсегда утвердился, существовал «другой», камерный, комнатный, тот, который ходил петь «по звонкам» в скромных интеллигентных московских домах. Эта аудитория (к ней Окуджава не скрывает теплой признательности) не только приняла и поддержала возрожденный жанр, но горячо полюбила и пригрела его самого. Она записала песни Булата Окуджавы, сделала записи художественной реальностью, послала их в мир, дальше, к соседям, в общежития, в другие города.

Так начинается параллельное бытие песни: живое, если в наших условиях и не концертное (как у французских шансонье с их сольными вечерами, залами, кабаре, клубами), то все-таки эстрадное — с одной стороны, и жизнь песни в записи — с другой. Запись питалась «домашним концертированием», пением бардов, менестрелей, «наших шансонье», как любовно и шутливо стали называть тех, кого Ги Эрисман, вероятно, назвал бы «поэтами-композиторами-исполнителями» по-русски, по-советски.

В это время многим хотелось петь, но очень многим — слушать непривычные, действительно необходимые как воздух, самодеятельные и зачастую неумелые песни. Собственно говоря, барды имелись уже почти в каждой компании. Они пели песни старинные, про Парашу Жемчугову, цыганские, «Только пыль-пыль-пыль от шагающих сапог», «Бригантину», «Прасковью», студенческие, где, как правило, новые «локальные» и местные слова ложились на общеизвестные напевы, песни походные, какие-нибудь там «Так вспомним же завалы Ляжного»… Репертуара явно не хватало.

К тому времени произошла некая пересменка и в музыкальном быту компаний, столь типичных для наших городов «посиделок». Смена — гитара вместо рояля. Те, кто умели «таперить» на фортепьяно, должны были потесниться перед новоявленными гитаристами. Гитара становилась первой скрипкой времени. С нее смыли былое клеймо мещанства («ах, у них в доме на стене висит гитара с красным бантом, ай-ай-ай!»); мобильная, походная, верная, она казалась продолжением руки новоявленного композитора и музыканта, менестреля.

Главное же, что в домах появились магнитофоны. Рождение и расцвет поэтической песни непосредственно связаны с эпохой внедрения благословенной системы «Яуза» в наш быт. Возникала возможность составлять свою фонотеку — как это было важно в ту пору, когда фактически не было ни долгоиграющих пластинок, ни даже фирмы «Мелодия», и в деле грамзаписи царил полный хаос.

Тогда-то самодеятельные гитаристы-барды вместе со своими собственными сочинениями стали исполнять в кругу друзей где-то счастливо услышанные ими песни Окуджавы, «странной» Новеллы Матвеевой — романтические, похожие то ли на пиратские, то ли на гумилевские стихи.

Тогда-то мне посчастливилось услышать впервые и самого Булата Окуджаву. То впечатление незабываемо.

Разговоры об этом необыкновенном грузине из «Литературки» вокруг меня шли нескончаемо, потому что в этой газете работал и мой родной брат Андрей Зоркий, и мой близкий друг Юрий Ханютин, да и я сама уже писала там понемножку рецензии на фильмы и спектакли. Ханютин, страстно увлекавшийся техникой записи и проигрывания, в ту пору (что было редко) каким-то чудом приобрел магнитофон «Грюндиг» и, буквально влюбленный в песни своего коллеги, одним из первых сумел сделать запись тех самых «десяти», о которых с теплотой и усмешкой рассказывает Булат Шалвович и с которыми он тогда выступал в московских квартирах.

В типичной тогдашней коммуналке в Южинском переулке собралось несколько человек, чтобы прослушать запись, которой невероятно гордился хозяин. Включили магнитофон, побежала лента… Тихий, спокойный тенорок, как мне показалось, «без выражения» запел нечто никогда нами не слыханное…

Он пел о наших дворах, о нашей родной улице, об Арбате, где родились и выросли все мы. О нашем метро он пел и о наших арбатских переулках. О тех, кто не вернулся с войны, и о тех, кому вернуться довелось. Словом, он пел о нас, о нашем поколении так, как не пел до него никто. И нам казалось, что это поем мы сами, что он подслушал мои слова, слова подруги, слова одноклассника, погибшего на Первом Украинском фронте.

Наверное, большое счастье и творческая удача выразить самые сокровенные и личные чувства многих. Думаю, что именно «непрофессионализм» исполнения, в полном смысле авторство песни — вот что покоряло! Сами «недостатки» с точки зрения общепринятого, знакомого шли на пользу. Об этом хорошо сказал Евгений Евтушенко: «Окуджава оказался в странном положении: некоторые говорили, что он плохой певец, некоторые — что он плохой композитор. Но жизнь песни развивалась независящим от этих мнений образом…»

Действительно, прекрасные и горячо любимые всеми «Соловьи», «Синий платочек», «Темная ночь» и другие пелись, помнились, но они исполнялись великолепными мастерами, виртуозами своего дела: хором имени Александрова, Клавдией Шульженко, Марком Бернесом. А здесь пленяла именно самодеятельность, лестная (пусть, разумеется, и обманчивая) возможность отождествления себя с поэтом, которую усиливала и подкрепляла «анонимность» магнитофона.

И еще: дорогие, овеянные воспоминаниями песни военных лет, которым, как показало время, суждена была долгая жизнь, принадлежали прошедшей войне. Песни Булата Окуджавы о войне — «Ленька Королев», «До свидания, мальчики», «Вы слышите: грохочут сапоги» и другие — при всей их прочувствованности фронтовиком, солдатом, прежде всего песни послевоенные, песни живой, словно незаживающая рана, памяти о войне, о пережитом, о погибших. При всей светлой печали, составлявшей лад песни, в ней звучал голос надежды, вера в близкое счастье. Недаром сразу полюбилась и стала особо популярной фраза одного из рефренов: «Надежды маленький оркестрик под управлением любви».

Свидетельствую: впечатление от доморощенных и неумелых записей первых магнитофонных лент было не меньшим, чем от «живых» выступлений поэта. Мне неоднократно приходилось на себе самой проверять действие механической записи — кустарных пленок на дребезжащих старых магнитофонах, наконец — первого «официального» монодиска, составленного Л. А. Шиловым, подлинным энтузиастом-собирателем песен Окуджавы, потом второго, уже роскошного стереодиска «Мелодии», великолепного качества дисков, записанных во Франции, Швеции, Италии. Я — поклонница Булата Окуджавы в домашнем слушании, в филофонии, в СМК. Не принадлежа к числу тех людей, которым доверяет он слушание своих новых песен, всегда столь нетерпеливо ожидаемых, я очень дорожу, так сказать, «эффектом Ганса Касторпа», то есть возможностью вслушивания, контакта с его песней, как с книгой.

По моему желанию — только переверни пластинку, только верни назад иглу, только переверни или отмотай пленку — Окуджава поет мне столько, сколько я хочу, и никогда не устает. Его «живые» выступления мне пришлось слушать раз пять, а дома «собрание его сочинений», пусть пока еще неровное по качеству записи, я перечитываю постоянно.

И восхищаюсь той «поэтической влагой», которой полна его песня и которую К. И. Чуковский справедливо считал признаком истинной поэзии, находя ее, скажем, в стихах А. А. Блока. Как немногим из наших современников, Окуджаве именно в песне удается чутко выразить доминирующее лирическое настроение десятилетий. Вот почему ему, как Жоржу Брассенсу во Франции, удалось покорить не одно, свое, поколение, но и поколение наших детей, аудиторию конца 70-начала 80-х.

Войдя в жизнь как поэт надежды и счастливых предчувствий, романтик, светлый лирик, Булат Окуджава с годами не впал ни в скептицизм, ни в конформизм, ни в менторство. Он сохранил юношескую свежесть восприятия мира, способность утреннего видения. В отличие от стереоскопических, объемных картин, возникающих в песнях Жоржа Брассенса, картины и образы Булата Окуджавы импрессионистичны, напоминают блики или кадры, высвеченные лучом поэзии. Чуть размытые, словно бы сознательно взятые без фокуса и вдруг обретающие четкость миража. Вот словно бы из сна возникает батальное полотно пушкинских времен. Из сумерек, из голоса флейты, из мерного цоканья копыт проступают очертания, фигуры, кони, люди: император в голубом кафтане, генералы свиты, блистательные флигель-адъютанты и «белая кобыла с карими глазами, с челкой вороною, красная попона»… Краски насыщаются, пластика становится стереоскопической, громче нервный голос флейты. Но слабеют звуки, угасают краски, картина уходит в ночь, съедается тьмой. Поэтическая многозначность, таинственность этой живописи завораживает, а порой обретает удивительную реальность осуществления заветной мечты: «…У самых Никитских ворот извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается…»

И Пушкин в сегодняшней нашей Москве, и Моцарт с его маленькой скрипкой в руках, и какой-то неведомый король из сказки, собирающийся в поход, получив в дорогу от королевы мешок собственноручно насушенных ею сухарей, — все это образы неповторимой поэтической страны Булата Окуджавы, не имеющей аналогии в творчестве других поэтов — ни его ровесников, ни старших современников.

Наиболее ясен и четок ландшафт этой поэтической страны, просматривающийся на двух долгоиграющих дисках, изданных фирмой «Мелодия». Это своего рода песенные сборники, где обнаруживается определенная целостность, хотя и не доведенная до завершения, возможного в будущем, на следующих пластинках.

Первая монопластинка с талантливым эссе Евгения Евтушенко на конверте содержит наиболее известные, прославленные песни. Ее кольцуют две песни «арбатского цикла»: «Ты течешь как река, странное название…» — начало, «Арбатский романс» — финал второй стороны пластинки. Сознательное соединение песен современных, о нашем сегодняшнем житье-бытье, и исторических, чьим материалом становится русский XIX век, гражданская война, война Отечественная, обусловлено замыслом. Не нужно обладать особым зрением, чтобы заметить единство, скажем, исторического романа Окуджавы «Путешествие дилетантов» и песни «Союз друзей», романа «Свидание с Бонапартом» и песни «Наша жизнь — не игра».

Но и «собственно современные» песни никак нельзя считать только зарисовками с натуры, «фотографиями». Это хорошо заметно в собрании песен второго диска, стерео, выпуска 1980 года, где несколько номеров дают нам представление о гротескных, смещенных и вместе овеянных юмором, добродушной усмешкой картинках дня. Вот странный, фантасмагорический и чуть зловещий заезжий трубач в гостинице районной. Вот бедолага «дежурный по апрелю», у которого сквозь жалобы, обращенные к маме, слышится радостный голос надежды и весны. А вот на фоне памятника Пушкину в Москве фотографируется целое семейство приезжих. Смешно? Глупо? На фоне Пушкина!.. И птичка вылетает?.. Но вслушайтесь в мелодию. В текст. Из обыденного факта, из абсурда рождается совсем другое обобщение: «Пусть жизнь короткая проносится и тает», но мы теперь навеки братья — благодаря Пушкину. «Для тех, кто понимает», как поет Окуджава, здесь множество смыслов, и понимать их можно по-разному.

Проза, стихи и песни Булата Окуджавы — это действительно лишь разные выражения одного и того же авторского мира, рассказы о своем времени и о себе — то в поэтической прямой речи, то в одеждах исторического маскарада, пышного празднества эпох. Но песне — посланнице автора — удалось раньше всего добиться отклика в сердцах миллионов, в том числе и благодаря музыке, музыкальной изюминке, которая всегда содержится в песне Окуджавы. Недаром сам Д. Д. Шостакович говорил, что стихи этого поэта родились вместе с музыкой. И именно звукозапись — сначала магнитофонные ленты, потом грампластинка — предоставила авторской поэтической песне наилучшую и самую надежную форму художественного существования.