Камера. Негатив. Отпечаток

Термин «визуализация» охватывает весь чувственно-умственный процесс создания снимка. Следовательно, это важнейшее понятие в фотографии. По определению это способность представить себе итоговый отпечаток до экспозиции и выбрать параметры, обеспечивающие желаемый результат. Только части творческого процесса можно научиться, а индивидуальное восприятие и творческий взгляд – распознать и развивать.

Фотография – последовательность механических, оптических и химических процессов воплощения сюжета на светочувствительном материале. Каждый этап отдаляет нас от реальных объектов и приближает к финальному отпечатку. Даже самый реалистичный снимок отличается от оригинала – в силу трансформации изображения. Фотограф может управлять степенью «отклонений от реальности», но они в любом случае неизбежны.

Процесс начинается с системы «камера, объектив и затвор», которая «видит» почти, но не совсем так, как человеческий глаз. Фотоаппарат, например, не концентрируется на центральной части кадра, как человек, а одинаково четко воспринимает все его поле. Глаз перемещается по объекту, изучая его, а камера (обычно) запечатлевает его целиком и статично. Диапазон чувствительности пленки во много раз уже, чем у глаза. Проявка, печать и прочие этапы вносят в изображение свои поправки.

Понимая, как каждый этап влияет на итоговый отпечаток, мы получаем безграничную свободу творческой интерпретации. Не умея обращаться с инструментом или надеясь на автоматику, мы передаем контроль над результатом технике и тем самым жертвуем замыслом. Под автоматикой здесь я понимаю не только режимы камеры, но и машинальные действия и бездумное следование инструкциям производителя по чувствительности и обработке пленки, например. Советы составлены для усредненных условий и в них дают приемлемый результат. Если он хороший, чаще всего так выходит случайно. Если ваша планка выше среднего, берите инициативу в свои руки и мыслите творчески.

Постепенно разбираясь в диапазоне контролируемых параметров, вы можете мысленно «примерять» их до экспозиции. Зная, что дает каждый этап процесса, пробуйте представить себе сюжет на финальном отпечатке, после съемки и обработки пленки. Можно визуализировать несколько интерпретаций одного сюжета и выбрать одну, лучше других отвечающую художественному замыслу. Естественно, чем лучше развито это умение, тем более детализированным и точным будет результат. Это и определяет творческую эффективность визуализации.

Первая трудность, с которой встречаются начинающие фотографы, – неумение «видеть» полноцветный сюжет в градациях серого. Этот навык приходит не сразу, для его развития есть специальные упражнения. При любой возможности возвращайтесь на место съемки с черно-белой фотографией и сравнивайте ее с натурой. Сразу получить монохромное изображение можно с помощью камеры Polaroid. Она же поможет оценить, как меняются тона при пере– и недоэкспозиции (учтите, что динамический диапазон светочувствительного материала Polaroid очень узок по сравнению с обычной фотобумагой и пленкой, и вносите корректировки. Однако у снимков Polaroid есть свое неповторимое очарование). Я рекомендую просмотровый фильтр Wratten № 90: он нейтрализует цвета и дает представление о глубине и диапазоне тонов панхроматической пленки (чувствительной ко всем цветам спектра).

Следующая трудность для тех, кто учится визуализировать трехмерную реальность на двумерной плоскости снимка, ближе к теме этого издания (управление тонами мы обсудим во второй книге). Камера делает изображение отчасти абстрактным (поскольку «видит» не так, как мы). Например, форма и масштаб предметов на фотографии отличаются от воспринимаемых человеческим глазом. Регулируя параметры съемки, мы управляем оптическим изображением, проецируемым на пленку, которое наблюдаем в видоискателе или на матовом стекле. Хорошо зная характеристики камеры и объектива, можно научиться визуализировать оптическое изображение. В следующих главах я расскажу о некоторых методах, в том числе рамочном видоискателе, которые помогут в этом.

В визуализации нет ничего сложного и таинственного. Многие фотографы визуализируют интуитивно, не сознавая того и никак не называя этот процесс. Некоторым он дается труднее, но с многолетней практикой любой приобретает доскональное знание материала. Надеюсь, мои рассуждения о приемах и практике фотографии и сопутствующие умозаключения помогут быстрее и с меньшим числом неудач освоить аппаратуру, чем методом проб и ошибок.

Естественно, камера 4 × 5 дюймов (10 × 13 см) или 8 × 10 дюймов (ок. 20 × 25 см) требует иного «видения», чем ручная 35 мм. Превосходно, если у фотографа есть свой стиль и он снимает соответствующей камерой. Однако, работая с разными форматами, замечаешь, что восприятие меняется, когда берешь ручную камеру вместо крупноформатной и наоборот. Зная характеристики оборудования, можно использовать его преимущества и свести к минимуму недостатки. Начнем освоение функционала камеры с азов.

Камера-обскура

Самая примитивная камера – светонепроницаемый короб с маленьким отверстием с одной стороны и фоточувствительным материалом с противоположной.

Отверстие проецирует изображение на пленку (см. рис. 1.2), хотя такое качество годится мало для каких целей. Если прикрыть его каким-нибудь аналогом затвора, ограничивающим время экспозиции, и приделать нечто вроде видоискателя, получится простая камера.

Рис. 1.2

Изображение в камере-обскуре

Свет отражается во все стороны от всех частей предмета. Но свет, отраженный от объекта на пленку, ограничен отверстием, которое проецирует круг изображения. Пересекающиеся круги изображения вместе формируют снимок

Рис. 1.3

Сити-Холл, Монтерей, Калифорния

А. Снимок сделан камерой-обскурой с отверстием 0,4 мм. На переднем плане такая же резкость, как на заднем; это типично для камеры-обскуры.

В. Снимок сделан камерой-обскурой с отверстием 0,2 мм. Потеря резкости при уменьшенном отверстии обусловлена дифракцией

Свет от любой точки предмета проходит сквозь отверстие и падает на ограниченный участок пленки. Как видно на рис. 1.2, изображение каждой точки сюжета – это на самом деле кружок. Полное изображение состоит из многочисленных пересекающихся кругов, образуемых всеми точками предмета. Камера-обскура не фокусируется, поэтому изображение нельзя назвать резким.

Резкость можно немного повысить, сузив отверстие: вместе с ним уменьшатся и проецируемые круги изображения.

Но есть предел, после которого уменьшение диаметра повлечет потерю резкости из-за дифракции. Слишком маленькое отверстие порождает другую проблему: очень низкий уровень яркости. Поскольку главная задача при съемке камерой-обскурой – получить резкое изображение, стоит выбрать маленькое отверстие (примерно 0,4 мм в диаметре) и длительную экспозицию. Отверстие диаметром 0,4 мм, расположенное в 25,4 см от пленки, эквивалентно диафрагме f/640 (она пропускает в 16 раз меньше света, чем f/16!).

Поскольку отверстие камеры-обскуры не фокусируется, как объектив обычной камеры, резкость не связана с расстоянием до пленки. Оно влияет только на то, какая часть объекта поместится на пленку, а следовательно, на масштаб изображения. Приближение пленки к отверстию даст более широкий угол обзора (а снимок получится немного ярче и резче за счет уменьшения кругов изображения). Отодвинув ее от отверстия, мы получим узкий угол обзора, что эквивалентно установке длиннофокусного объектива. Еще одно следствие отсутствия фокусировки в том, что все части изображения имеют почти одинаковую резкость (см. рис. 1.4), а глубина резкости буквально не ограничена.

Рис. 1.4

Сити-Холл, Монтерей, Калифорния

А. Снимок сквозь отверстие, расположенное в 150 мм от пленки.

В. Снимок объективом с фокусным расстоянием 150 мм. Резкость заметно выше, а выдержка значительно короче. Геометрия и перспектива у обоих снимков будут одинаковыми, если диафрагма объектива находится в одной плоскости с отверстием камеры-обскуры

Снимки на камеру-обскуру по-своему интересны, и желающим попробовать себя в этом направлении я дам несколько рекомендаций. Для наилучшего результата отверстие должно быть гладким, а материал, из которого выполнена стенка, – очень тонким.

Картон или лист металла более 0,4 мм толщиной даст виньетирование.

Рис. 1.5

Сборка камеры-обскуры

Отверстие проделано в тончайшей золотой фольге, закрепленной в отверстии на диске, который навинчивается на стандартную резьбу для объектива. Чтобы скомпоновать кадр, я снимаю эту конструкцию и устанавливаю максимальное значение диафрагмы. Картинка получается ярче, но менее резкой. Для визирования резкости достаточно

Идеальный материал для стенки с отверстием – сусальное золото, его потом закрепляют на открытой диафрагме. Для экспериментов подойдет обычная алюминиевая фольга. У меня есть набор стенок с отверстиями диаметром около 0,1 мм, идеально круглыми и гладкими, просверленными на токарном станке. Я устанавливаю их перед затвором.

Компоновать кадр можно с объективом с любым фокусным расстоянием, если потом вы разместите отверстие камеры-обскуры в плоскости его диафрагмы. Или используйте апертурный затвор (без объектива): установите минимальное значение диафрагмы, сформировав аналог отверстия камеры-обскуры. Картинка будет ярче, но менее резкой, однако для приблизительного визирования этого достаточно.

Простейшая камера

Заменив отверстие объективом, мы одним махом решаем две основные проблемы. Диаметр объектива заметно увеличивается, и он пропускает больше света, что позволяет сократить время экспозиции. А благодаря функции фокусировки повышается резкость изображения. Однолинзовый объектив (см. рис. 1.6) из-за аберрации не дает идеально резкого изображения. Поэтому во всех камерах, за исключением самых примитивных, используются многолинзовые объективы, в которых аберрации сведены к минимуму. Также нужен механизм фокусировки на разные расстояния.

Рис. 1.6

Устройство камеры. Общие для всех камер компоненты

А. Объектив. Как и отверстие в камере-обскуре, он дает перевернутое изображение.

В. Плоскость пленки. Она должна ровно лежать на определенном расстоянии от объектива для точности фокусировки. Если используется рулонная пленка, камере нужен механизм перемотки. Листовые пленки и фотопластинки вставляют в кассеты, которые крепятся на камеру сзади.

С. Механизм фокусировки. Перемещая линзы объектива ближе и дальше от пленки, наводят резкость на объекты на разных расстояниях.

D. Диафрагма. Изменяя раскрытие диафрагмы, мы регулируем количество света, попадающего на пленку.

Е. Затвор. Им, как и диафрагмой, регулируют количество света, попадающего на пленку.

F. Видоискатель. В рамке видоискателя фотограф видит границы кадра.

Эти детали находятся внутри или снаружи светонепроницаемого корпуса камеры

Для экспозиции через отверстие камеры-обскуры достаточно снять и вернуть на место крышку (или изоленту). При съемке через объектив экспозиция короче и для точности в доли секунды требуется затвор. В простейшей камере это рычаг с пружиной и одним параметром. Сложно устроенные модели позволяют варьировать экспозицию в диапазоне от 1 до 1/500 с (см. главу 6).

Следующая важная деталь камеры, с помощью которой мы управляем количеством падающего на пленку света, – диафрагма. Градуировка ее шкал производится в диафрагменных числах, и соседние значения различаются по светосиле на одну ступень.

С добавлением точного видоискателя и других усовершенствований началась эпоха современных моделей. Они невероятно сложны, и для описания механических и индивидуальных характеристик каждой необходимо отталкиваться от простейшей камеры.

Современные малоформатные камеры становятся продолжением глаза, исследующего окружающий мир. Видение и воображение фотографа подстраиваются под течение жизни и быструю смену реалий. Малый формат дает более гибкий взгляд на мир, чем камера прямого визирования. Но в этой гибкости и заключаются основные трудности, поскольку фотографу приходится быстро оценивать движущиеся в кадре элементы и за долю секунды ловить идеальную композицию.

Рис. 2.1

Джорджия О’Кифф и Орвилл Кокс, Каньон-де-Шей, Аризона

Я снимал на Zeiss Contax 35 мм с объективом 50 мм. Неуверенно балансируя на наклонном уступе, я не следил за линией горизонта. Шла оживленная беседа, и я поджидал интересный момент – камера 35 мм идеально подходит для таких съемок. Замечу, что, хотя снимок сделан более 40 лет назад (в 1937 г.) на старую пленку с толстым эмульсионным слоем, он допускает большое увеличение и обладает великолепным тональным диапазоном

Автоматизация малоформатных камер хороша тем, что позволяет полностью сконцентрироваться на сюжете. Но в некоторых моделях не предусмотрена настройка вручную. Среднестатистический фотограф довольствуется сравнительно высоким процентом правильно экспонированных кадров, сделанных в автоматическом режиме. Однако я уверен, что стабильно выдавать фотографии с качеством выше среднего невозможно, не разбираясь в сути процесса. При выборе камеры следует учесть все плюсы и минусы автоматики, и я настоятельно рекомендую приобрести модель, которую при необходимости можно переключить в ручной режим.

Камеры 35 мм

Камера формата 35 мм снимает кадры 24 × 36 мм. В ней используется кассетная пленка длиной 20–36 кадров. Дизайн камер рассчитан на быструю и простую съемку; иногда в них предусмотрен курок перевода кадра и взвода затвора, расположенные так, чтобы фотограф мог не отвлекаться от видоискателя.

Камеры 35 мм делятся на две категории по типу видоискателя. У шкальных камер он не связан с оптической системой объектива. Видоискатель в таких камерах, за исключением самых примитивных моделей, обычно оснащен дальномером.

Зеркальные камеры позволяют смотреть на объект сквозь тот же объектив, которым производится съемка. Так фотограф видит кадр в точности таким, каким он будет на негативе.

Почти все 35-миллиметровые камеры оснащены фокальным затвором (см. главу 6), который расположен непосредственно перед светочувствительным материалом. Конструкция позволяет легко менять объектив. К корпусу камеры объектив крепится на резьбовой фланец – так называемый байонет. Фотографы предпочитают его обычной резьбе из-за быстроты установки объектива.

Рис. 2.2

Дальномерная камера 35 мм

У шкальных камер простейший оптический видоискатель, приблизительно показывающий область кадра. Как правило, в нем нет ни фокусировки, ни даже шкалы приблизительных расстояний до предметов. Объектив никак не связан с видоискателем, в котором всегда все «резко».

Видоискатель продвинутых моделей оснащен дальномером – связанной с объективом оптической системой. В нем надо совместить два отдельных изображения (см. рис. 2.3) и тем самым сфокусировать объектив. Во многих старых моделях малоформатных камер дальномер не был связан с видоискателем. Фотограф смотрел в одно окошко, чтобы скомпоновать кадр, и в другое, чтобы навести резкость. В современных камерах все видоискатели с дальномерами.

Рис. 2.3

Оптическая система дальномерного видоискателя

На изображение в окошке видоискателя накладывается область, отраженная призмой в правой части корпуса. Призма связана с механизмом фокусировки объектива и вращается так, что отраженный фрагмент в видоискателе совмещается с основной картинкой в момент точной наводки на резкость. В разных моделях камер эта система может незначительно различаться, но принцип всегда один. Чем больше расстояние между окошками дальномера (база дальномера), тем точнее фокусировка

Как и у любых камер, у шкальных и дальномерных есть свои плюсы и минусы. Они компактные и бесшумные, без громоздкого зеркала или призмы. В видоискателе всегда яркая картинка, и наводить на резкость легко даже при недостаточном освещении и с объективом с низкой светосилой (см. главу 5). Когда темно, проще фокусироваться с помощью дальномера, чем широкоугольным объективом зеркальной камеры, поскольку идеальная резкость не нужна, а отраженное изображение почти не видно даже в фокусировочных клиньях.

Кроме того, в отдельном видоискателе всегда видно картинку, а в зеркальной камере она исчезает в момент, когда зеркало поднимается для экспозиции.

Каков основной минус шкальных камер? В видоискателе видно не совсем то, что появится на негативе. Он не дает никакой информации, за исключением границ кадра, которые тоже неточны. В некоторых моих камерах видоискатель заметно промахивался.

Рис. 2.4

Вид в окошке дальномерного видоискателя

Наводка на резкость производится совмещением основного изображения и отраженного фрагмента, как на рисунке справа

Единственная проблема такой конструкции – параллакс. Он возникает из-за того, что объектив и видоискатель разнесены в пространстве. Иногда их разделяют несколько сантиметров и они «видят» не одно и то же. В большинстве дальномерных камер есть компенсация параллакса: поправка границ кадра в видоискателе при фокусировке на близкое расстояние. Однако компенсация не учитывает взаимное расположение близких и отдаленных объектов. Видоискатель физически не может показать то же, что объектив, находящийся на расстоянии не менее 2,54 см (см. рис. 2.5).

Рис. 2.5

Параллакс

Он возникает из-за расстояния между оптическими осями видоискателя и объектива. Помимо прочего, он влечет смещение границ кадра, хотя у большинства дальномерных видоискателей есть поправка на параллакс. Однако она не учитывает смещение близко расположенных предметов относительно отдаленных. Проблему можно решить, перед экспозицией сместив объектив на место видоискателя. Кроме того, параллакс сильнее всего проявляется на объектах, расположенных далеко от оптической оси объектива. У зеркальных и крупноформатных камер его нет. На рисунке он показан на примере камеры Hasselblad Super-Wide. В камерах 35 мм параллакс возникает по этому же принципу

Если взаимное расположение двух отдаленных друг от друга предметов критично, после компоновки кадра в видоискателе сместите камеру так, чтобы объектив занял его место. Например, видоискатель расположен над объективом. Значит, перед экспозицией следует поднять камеру на расстояние, равное промежутку между оптическими осями видоискателя и объектива. Если у видоискателя есть компенсация параллакса, предварительно наведите фокус на бесконечность[3], затем скомпонуйте кадр и перед экспозицией сместите объектив на место видоискателя.

У камер вроде Leica предусмотрена возможность использования сменных объективов с задним фланцем, совместимым с дальномером. В видоискателе используются разные рамки в соответствии с установленным объективом, обычно 35, 50 и 90 мм или 50, 90 и 135 мм. Рамка для длиннофокусного объектива очень мала, поэтому в ней сложно cкомпоновать кадр. Для очень короткого и очень длинного фокусного расстояния может потребоваться дополнительная система визирования, а окошко видоискателя останется для дальномерной фокусировки. В таких случаях предпочтительнее использовать зеркальную камеру, в которой кадр видно полностью, независимо от фокусного расстояния объектива.

Несмотря на эти проблемы, существует достаточно малоформатных шкальных камер высокого качества. Это, например, Leica и снятые с производства модели Canon и Nikon; их можно поискать в комиссионных магазинах.

Что касается сменных объективов, следует убедиться, что их механизм фокусировки совместим с дальномером камеры. Объективы для дальномерных камер обычно легче и компактнее, чем для зеркальных, в которых есть встроенная автоматическая диафрагма. Примечание: не оставляйте камеру направленной на солнце, иначе линзы объектива прожгут шторку затвора. Заведите хорошую привычку всегда закрывать объектив крышкой.

Главное преимущество зеркальных камер в том, что видоискатель совмещен с объективом. Следовательно, параллакс исключен, и в придачу можно визуально оценить глубину резкости, фокусное расстояние объектива, эффект фокусировочного меха, поляризационного фильтра и других насадок. В видоискатель помещается полный кадр с любым объективом, а картинка четкая и ясная (у некоторых моделей видоискатель показывает только 90% поля кадра, и я рекомендую выяснить точное значение для своей камеры).

Рис. 2.6

Альфред Штиглиц, Нью-Йорк, ок. 1940 г.

Снимок сделан с рук на Zeiss Contax II 35 мм объективом Tessar 50 мм с выдержкой примерно 1/10 с в галерее со светом из окна

Рис. 2.7

Зеркальная камера 35 мм

Смотреть через объектив позволяет зеркало. Оно отражает проходящий сквозь линзы свет на фокусировочный экран на верхней части корпуса камеры (см. рис. 2.8). Фотограф видит изображение на матовом стекле через оптическую систему, обычно состоящую из призмы (крышеобразной пентапризмы), которая показывает точное положение предметов относительно оптической оси и разворачивает картинку (на матовом стекле кадр видно в зеркальном отражении). При нажатии на спуск зеркало убирается, а затвор, обычно фокальный, открывается на время экспозиции. В более новых камерах зеркало сразу возвращается на место, поэтому изображение исчезает с матового стекла на доли секунды.

Рис. 2.8

Оптическая система зеркальной камеры

Зеркало находится перед пленкой и отражает проходящий через объектив свет наверх, на фокусировочный экран. Затем призма трансформирует изображение в видоискателе. В большинстве зеркальных камер используется пентапризма, которая показывает исправленное изображение. При нажатии на спуск зеркало убирается, и затвор, обычно фокальный, открывается на время экспозиции

Визирование и фокусировку упрощает автоматическая диафрагма. Она остается открытой при визировании и закрывается до установленного значения на время экспозиции. Такая система обеспечивает максимально яркую картинку для визирования и фокусировки (степень яркости определяется качеством оптики видоискателя и светосилой объектива). При открытой диафрагме наводка на резкость получается точнее, поскольку видимость лучше, что особенно важно для малой глубины резкости. У многих камер есть репетир диафрагмы – кнопка, которая закрывает ее до установленного значения, чтобы фотограф мог визуально оценить глубину резкости.

Для удобства фокусировки в центре экрана обычно используются клинья Додена. При наведенной резкости контур предмета, на котором фокусируется объектив, будет непрерывным (см. рис. 2.9). Кроме клиньев, распространены «микропризмы». В расфокусе они дают эффект мозаики, а при полной наводке на резкость изображение становится цельным. Есть экраны видоискателя для специального применения, например сетка удобна для съемки архитектуры, а шкала – для макросъемки. Иногда рекомендуется устанавливать специальный экран для длиннофокусных объективов.

Рис. 2.9

Изображение в видоискателе зеркальной камеры

Фотограф видит кадр точно таким, каким он будет на негативе. Клинья в центре выполняют ту же задачу, что и фрагмент изображения в дальномерном видоискателе: при точной наводке на резкость пересекающая их прямая становится непрерывной

Широкой популярностью зеркальные камеры обязаны точности визирования, независимо от фокусного расстояния объектива и использования поляризационных фильтров, удлинительных колец для макросъемки и других насадок. Благодаря этому на зеркальную камеру можно устанавливать зум-объективы, телескопы, микроскопы и другие оптические системы.

Недостатки зеркальных камер несущественны и касаются только присутствия зеркала в системе визирования. Оно усложняет механическую конструкцию, добавляет вибрации и шумы, и на время экспозиции из видоискателя исчезает картинка.

Со временем компактность камеры стала одним из главных требований. Ради уменьшения размера приходится жертвовать функционалом, и фотографы всегда в поиске компромисса между компактностью и легкостью, с одной стороны, и возможностями аппаратуры – с другой. Стоит учитывать, насколько удобно камера лежит в руке и где расположены основные настройки.

Современные камеры разрабатываются в «модульной» концепции, с разнообразием сменных компонентов. Собираясь постепенно пополнять набор аппаратуры, стоит особенно внимательно отнестись к изначальному выбору, поскольку от него еще долго будут зависеть последующие покупки. Помимо объективов, можно докупать фокусировочные экраны, призмы, фокусировочные меха и моторные приводы. Последние дают возможность снимать сериями со скоростью до пяти кадров в секунду или быстро перематывают пленку на следующий кадр после спуска затвора. Мини-приводы позволяют снимать до двух кадров в секунду и переводят кадр после экспозиции. На некоторые камеры можно установить большие кассеты на сотни кадров – отличный вариант для съемки с моторным приводом.

Автоматическое управление экспозицией

Если вам нужен качественный результат, автоматический режим надо использовать продуманно, но он незаменим в ситуациях, когда нужно действовать быстро. Большинство систем измеряет количество света, проходящего через объектив, на всей площади кадра или на определенном участке.

Замер экспозиции бывает усредненным, центровзвешенным и точечным. Как понятно из названия, при усредненном способе учитывается средний показатель яркости на всей площади кадра. В центровзвешенном яркость измеряется в центре кадра, без учета периферической области. Считается (хотя я с этим не согласен), что главный объект чаще всего располагают в центральной части кадра. Небольшой участок в центре, где производится точечный замер, обычно отмечен на фокусировочном экране кружочком.

С обычным экспонометром фотограф меняет значения диафрагмы и выдержки, пока светодиоды в видоискателе не покажут правильную экспозицию.

В полуавтоматическом режиме фотограф задает один параметр, а камера подбирает второй. Режимы называются «приоритет выдержки» или «приоритет диафрагмы» – в зависимости от того, какой параметр определяет человек, – и они подходят для разных случаев. В режиме приоритета выдержки, который большинство фотографов считают более удобным, камера задает значение диафрагмы, расположенной внутри объектива. Поэтому можно использовать только совместимые с камерой модели. При съемке с приоритетом диафрагмы можно снимать любым объективом, поскольку в затворе ничего не меняется.

В любом случае нужно проверять рассчитанные камерой параметры, чтобы убедиться, что они соответствуют сюжету. Например, в режиме приоритета диафрагмы выдержка может оказаться слишком длинной для съемки движущихся объектов. Почти во всех камерах есть индикатор выбранного автоматического значения, и при необходимости можно приоткрыть диафрагму, чтобы уменьшить выдержку. В некоторых моделях предусмотрены полностью автоматический режим, когда камера задает и выдержку, и диафрагму, и несколько вариантов замера экспозиции.

Подчеркну, что автоматический замер экспозиции не всегда корректен. Сильный контровой или боковой свет либо высокий контраст собьют с толку любую из описанных систем. Я рекомендую пользоваться камерой, в которой можно вручную задать недо– или переэкспозицию на 2–4 ступени диафрагмы, таких моделей достаточно. Однажды я снимал очень дорогой камерой ведущего производителя со встроенным точечным режимом замера экспозиции поразительной точности (я проверил его хорошим экспонометром). Но нигде в инструкции не упоминалось, что темное или светлое пятно в центре кадра могут исказить результат измерений (определение экспозиции мы подробно обсудим во второй книге). Из-за отсутствия этой важной информации я запорол много кадров, хотя саму систему нельзя упрекнуть в неточности. К сожалению, почти все нынешние инструкции также неполны. Какой бы сложно устроенной и идеально отлаженной ни была камера, ничто не заменит творческую восприимчивость и знание дела.

Рис. 3.1

Луна и Хаф-Доум, долина Йосемити

Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом Sonnar 250 мм и оранжевым фильтром. Установив камеру на штатив, я ждал, когда луна окажется в нужной точке и уравновесит композицию. Я сделал несколько кадров с интервалом примерно в минуту, и из-за движения луны они различаются по художественным качествам. Луна перемещается на удивление быстро. Чтобы изображение получилось четким при съемке длиннофокусным объективом, выдержка должна быть сравнительно короткой

К среднему формату относят камеры больше 35 мм и меньше 4 × 5 дюймов. По функционалу и размерам это компромисс между быстродействием малого формата и полным контролем над процессом камер прямого визирования. Негатив в несколько раз больше кадра 24 × 36 мм, за счет чего при увеличении до одного и того же размера дает более высокую резкость и мелкое зерно.

Почти во всех современных среднеформатных камерах используется рулонная пленка 120 мм, хотя встречаются модели с кассетами для листовой пленки. По характеристикам это приближает их к крупноформатным камерам, о которых мы поговорим в следующей главе. В рулоне пленки 120 мм обычно 8–16 кадров, в зависимости от размера кадра, и по всей длине проложена светонепроницаемая бумага (ракорд). В некоторых моделях камер на крышке делали маленькое окошко, сквозь которое было видно отпечатанный на бумажной подложке номер кадра. Многие камеры можно приспособить под пленку типа 220, которая вдвое длиннее за счет отсутствия ракорда и вмещает больше кадров. Естественно, такая пленка не защищена от света, поэтому надо заклеить окошко в крышке, если оно есть.

Стандартный размер 6 × 6 см, но со временем появлялось все больше камер с прямоугольным, а не квадратным форматом кадра. Это «идеальный формат» 4,5 × 6 см (соответствует по пропорциям фотобумаге 8 × 10 дюймов) и 6 × 7 см. Формат 6 × 6 см требует визуализации в квадратной области, но я предпочитаю прямоугольник.

Типы среднеформатных камер

Зеркальные камеры с двумя объективами много лет были эталоном в фотографии. Впервые такой дизайн представила Rollei, и модель стала востребованной пресс-камерой в эпоху, когда стандартом в этой категории был формат 4 × 5 дюймов, а камеры 35 мм считались слишком маленькими для профессионалов.

Как следует из названия, у камеры два объектива с одинаковым фокусным расстоянием: один для съемки, а другой для визирования (см. рис. 3.2–3.3). Из одного изображение проецируется на матовое стекло, а из другого – на пленку. Но они связаны так, что наводка на резкость осуществляется синхронно.

Рис. 3.2

Двухобъективная зеркальная камера

Рис. 3.3

Двухобъективная зеркальная камера в разрезе

Для визирования и съемки используются отдельные объективы с одинаковым фокусным расстоянием. Благодаря единому кольцу фокусировки при наводке на резкость по матовому стеклу визирующего объектива съемочный тоже фокусируется. На матовое стекло проецируется зеркальное отражение кадра. Поскольку визирующий объектив расположен над съемочным, неизбежен параллакс

Без специальной призмы на матовом стекле видно зеркальное отражение кадра. Сначала это неудобно: если объект в видоискателе движется влево, чтобы поймать его в кадр, камеру надо поворачивать вправо. В визирующем объективе нет диафрагмы, поэтому невозможно визуально оценить глубину резкости.

Поскольку оптические оси визирующего и съемочного объективов не совпадают, у камеры есть параллакс. Его корректируют так же, как у дальномерных узкопленочных камер, но опять же возникает проблема с взаимным расположением близких и далеких предметов. Для точного кадрирования надо приподнять камеру перед экспозицией, заместив осью съемочного объектива ось визирующего.

Большинство двухобъективных зеркальных камер оснащены объективами со стандартным фокусным расстоянием, хотя Rollei и другие производители предлагают короткофокусные и длиннофокусные модели и специальные насадки. В некоторых моделях Mamiya предусмотрена сменная передняя панель с визирующим и съемочным объективами.

Большинство среднеформатных зеркальных камер с одним объективом внешне схожи с Hasselblad (см. рис. 3.4), а некоторые, как Pentax, больше напоминают узкопленочные модели (см. рис. 3.7, В). Преимущества «кубической» конструкции в том, что на корпус с зеркалом и другими механизмами можно установить любые кассеты, объективы и визирующие системы. Это модульные камеры с большим количеством сменных компонентов.

Рис. 3.4

Среднеформатная однообъективная зеркальная камера Hasselblad 2000 FC

Рис. 3.5

Среднеформатная однообъективная зеркальная камера в разрезе

Единственный объектив используется для визирования и съемки. Зеркало отражает свет на матовый фокусировочный экран, после нажатия кнопки спуска оно поднимается, и затвор, обычно установленный в объективе, отмеряет экспозицию

В отличие от зеркальных камер 35 мм, в среднеформатных используется центральный затвор объектива, поскольку для пленки типа 120 мм сложно сконструировать фокальный затвор. Преимущество такой конструкции – возможность синхронизации со вспышкой на всех выдержках и то, что в случае поломки меняют только объектив, а не весь корпус. Центральный затвор располагается перед зеркалом, поэтому остается открытым на время кадрирования, затем закрывается перед подъемом зеркала, открывается на время экспозиции и снова закрывается. Вдобавок в плоскости пленки есть светонепроницаемая шторка, которая открывается перед экспозицией, если зеркало не выполняет светозащитную функцию.

Рис. 3.6

Блэр Стэпп, художник, Мосс-Лендинг, Калифорния

Неформальный портрет снят на Hasselblad с объективом Sonnar 150 мм. Облупившаяся краска на фоне напоминает абстрактную картину. Мне нравится черно-белый вариант, но цветной был бы выразительнее

Зеркало чаще всего не быстро-возвратного типа, как в узкопленочных камерах, поэтому оно опускается, а затвор снова открывается после перевода на следующий кадр.

Некоторые модели оснащены фокальным затвором, в Hasselblad 2000 FC установлена великолепная электронная версия. Затвор в корпусе хорош тем, что после единственной калибровки он идеально работает с любыми объективами. (Для точной экспозиции нужно калибровать затвор, поскольку реальная выдержка может отличаться от указанной на 10 и более процентов. Фокальный затвор калибруют один раз для всех объективов, а центральные затворы в объективах требуют отдельной наладки.) К тому же объективы без затвора стоят дешевле.

Изображение проецируется на матовый фокусировочный экран на верхней плоскости корпуса камеры. Для удобства видимости и фокусировки есть различные насадки, например складной или цельный шахтный видоискатель с откидным увеличительным стеклом. Изображение получается отраженным, как в двухобъективной зеркальной камере. Для решения этой проблемы используется призменный видоискатель, иногда со встроенным экспонометром. Замер производится напрямую через объектив. Призменные видоискатели значительно увеличивают вес и размеры камеры. Есть облегченные варианты, но они показывают только 80% поля кадра.

Фокусировка обычно осуществляется вращением кольца на объективе или регулировкой длины меха. Его конструкция в модели Rolleiflex SL66 позволяет снимать с близкого расстояния с большинством объективов и предусматривает возможность уклона относительно фокальной плоскости (см. главу 10).

Рис. 3.7

Камеры «идеального формата»

Здесь показаны два решения для прямоугольника, пропорционального размеру 8 × 10 дюймов.

А. Bronica ETR – типичная однообъективная зеркальная камера. Благодаря уменьшенному формату 6 × 4,5 см она меньше и легче стандартных камер 6 × 6 см.

В. У Pentax 6 × 7 см размер кадра больше стандартного 6 × 6 см. Существует несколько моделей не кубической формы, а больше похожих на формат 35 мм.

Лично мне больше нравятся «кубики», с ними легко визуализировать как вертикальный, так и горизонтальный кадр

Сменные задники очень удобны: закрыв заглушку, легко заменить ролик пленки, отсняв несколько кадров. Можно носить с собой много кассет с цветными и черно-белыми пленками разной чувствительности. Так преодолевается главное ограничение рулонной пленки – невозможность проявлять кадры по отдельности. Зарядите одинаковую пленку в разные задники, пометьте, как будете их проявлять, и меняйте в соответствии с желаемым контрастом сюжета (см. книгу 2). Владельцам узкопленочных камер придется носить с собой несколько корпусов. На среднеформатных камерах есть возможность двойной экспозиции в виде отдельной установки (как на Hasselblad 2000 FC) или взвода затвора без перемотки пленки. Сменные задники можно заряжать пленкой Polaroid.

В категории среднеформатных камер есть несколько нетипичных представителей, в том числе дальномерные камеры. Перечислить здесь все типы я не смогу, да это и не нужно. Я изложу суть работы со средним форматом. Для кого-то он будет идеальным, потому что дает снимки лучшего качества по сравнению с узкопленочной аппаратурой, при этом он удобнее в обращении, чем камеры 4 × 5 дюймов. Не существует универсальных моделей, одинаково подходящих для всех задач. Средний формат необходим тем, кому в первую очередь важно высокое качество.

Рис. 4.1

Хаф-Доум, тополя, Йосемити

Снимок сделан объективом Dagor 300 мм на пленку 8 × 10 дюймов. Камера направлена немного вверх, а незначительные перспективные искажения я не корректировал (см. главу 10). Теоретически это следовало сделать, но на практике небольшие искажения подчеркивают художественный замысел

Камеры большого формата самые тяжелые и громоздкие, почти всегда требуют штатива. Но у них много достоинств: большой негатив, полный контроль над положением объектива и плоскостью пленки и возможность раздельной обработки негативов. Стандартные размеры листовой пленки для крупного формата – самый распространенный 4 × 5 дюймов, а также 5 × 7 дюймов (12,7 × 17,8 см), 8 × 10 дюймов и 11 × 14 дюймов (28 × 35,6 см). Есть и еще больше, и меньше – под камеру 8 × 10 см.

Для работы с крупным форматом нужна физическая выносливость. В юности я ходил по горам с рюкзаком, в котором носил камеру прямого визирования 8 × 10 дюймов, два объектива, 12 двойных кассет, штатив, фильтры, светозащитную ткань для фокусировки и много чего еще. В итоге мне пришлось обзавестись вьючным животным, а потом я постепенно уменьшал вес и размеры оборудования. Теперь, когда меня спрашивают, чем я снимаю, отвечаю: «Самой большой камерой, какую могу нести!» Понятно, что это не прогулка налегке с фотоаппаратом, но я считаю, что именно ограничения и вложенные усилия отточили мое умение работать с техникой.

Прежде чем мы перейдем к обсуждению устройства и функций крупноформатных камер, учтите, что для них применимы свои принципы визуализации. С ручной камерой мы смотрим в видоискатель и нажимаем на спуск в нужный момент. Крупный формат требует совсем другого, более рассудительного подхода – отчасти потому, что работа с ними идет медленно. Сначала надо установить камеру: поставить в определенное место, выровнять, сделать подвижки.

Рис. 4.2

Крупноформатная камера

А. Sinar, пример сложной карданной камеры.

В. У камеры Horseman объективную и негативную доски поддерживает оригинальная L-образная опорная рама

Визирование производится по матовому стеклу, которое перед экспозицией надо заменить на заряженную пленкой кассету. Все это требует времени: вставить кассету, закрыть затвор и диафрагму.

Матовый фокусировочный экран – это тоже отдельная история. Изображение на нем перевернуто, и, чтобы обойтись без громоздкой насадки, приходится ориентироваться по нему. Но скоро к этому привыкаешь и даже видишь плюсы: перевернутая картинка воспринимается как набор абстрактных форм, поэтому сосредоточиваешься на границах кадра и композиции, не отвлекаясь на содержание сюжета, как в видоискателе меньшего формата. Можно сказать, что проекция на матовое стекло крупноформатной камеры – отдельное явление в фотографии, интересное само по себе, а не просто как инструмент визирования.

Хотя я без проблем могу визуализировать конечный отпечаток со снимка, сделанного любой камерой, мне приятно смотреть на мир на матовом стекле крупноформатной камеры. И неважно, буду я фотографировать или нет!

Рис. 4.3

Крупноформатная камера в разрезе

Объектив и пленку соединяет гибкий фокусировочный мех. Визирование и фокусировка осуществляются по матовому стеклу в задней части камеры. Кассета с неэкспонированной пленкой, рулонной или листовой, вставляется перед экспозицией. Размер и расположение задника крайне важны: пленка должна оказаться точно на месте фокусировочного стекла, а задник – плотно прилегать к корпусу для полной светонепроницаемости

Конечно, можно увеличить маленький негатив до размера 8 × 10 дюймов, но он не сравнится с контактным отпечатком листовой пленки. Даже если разница не видна невооруженным глазом, есть неуловимые отличия на чувственном уровне восприятия.

Типы крупноформатных камер

Самый универсальный тип крупноформатных камер. На кардане (монорельсе) закреплены объективная и негативная доски (стандарты). Они двигаются независимо друг от друга, и их можно закрепить в любом положении. Почти все карданные камеры модульные и позволяют ставить задники разного размера, менять мех, удлинять кардан и так далее.

Альтернатива кардану – станина. Она использовалась в старых камерах и некоторых современных. Доски объектива и негатива закрепляются на цельной или складной платформе. Когда передний и задний стандарты сдвигают, платформа складывается в компактную конструкцию, которую удобно носить и хранить.

Доски с объективом и пленкой можно перемещать друг относительно друга по вертикали и горизонтали, а также наклонять; это называется подвижками. Благодаря этому можно довести кадр до идеала (см. главу 10). Карданные камеры допускают любые корректировки. У камер, главная характеристика которых – компактность (складные пресс-камеры и дорожные камеры), возможности корректировки ограничены. Минимум подвижек – у портретной камеры прямого визирования.

Рис. 4.4

А. Подвижки по оси. Подвижки объективной и негативной досок относительно оси симметрии требуют незначительной коррекции резкости.

В. Подвижки от основания. Если доски наклоняются от основания на платформе или кардане, после подвижек необходима коррекция резкости из-за смещения объектива. На камере Sinar возможны оба варианта подвижек, но в большинстве моделей только один

Оси уклона проходят по центру досок или у основания.

В этом типе камер важно, чтобы фиксаторы надежно держали все настройки, а сама камера была устойчивой. У некоторых моделей они разбалтываются, и доски не сохраняют заданное положение. Фиксатор негативной доски должен выдерживать давление в момент, когда фотограф вынимает или вставляет кассету или шибер. Чтобы доски не сползали, особенно при наклоне камеры, фиксаторы надо закручивать очень туго, но в то же время стараясь не сорвать резьбу. Я помню, как злился, когда после экспозиции оказывалось, что какая-то деталь сместилась и пленка испорчена. К сожалению, если вы снимали не на Polaroid Land, печальная правда раскроется только в лаборатории!

Пресс-камера отличается от камеры прямого визирования тем, что предназначена для использования без штатива. Внешне она похожа на платформенную камеру, но оснащена видоискателем, а иногда и дальномером – для съемки с рук. Наводить на резкость можно по матовому фокусировочному экрану на задней стенке, если установить камеру на штатив и снять защитную крышку. У схожих по дизайну технических камер больше вариантов коррекции, но ими тоже можно снимать как с рук, так и со штатива. Сейчас пресс-камеры почти не производят, но для знакомства новичков с крупным форматом подойдут и подержанные.

Дорожными называют портативные камеры (рис. 4.5). Они бывают карданные и платформенные, но в любом случае складные.

Рис. 4.5

Камера на платформе

На фото – дорожная камера Toyo. Платформенная конструкция складывается в удобную для переноса коробку, но ради этого пришлось пожертвовать количеством подвижек. Негативная доска может наклоняться от основания, и иногда на этом возможности коррекции заканчиваются

Рис. 4.6

Наклонная платформа

При использовании широкоугольного объектива выступ платформы спереди иногда попадает в кадр. Это можно исправить, опустив платформу, если такая функция предусмотрена конструкцией. После этого объектив выравнивают параллельно плоскости пленки

Ради компактности приходится отказываться от большинства подвижек.

Комплектующие камер прямого визирования

Фокусировочный мех – «гармошка», квадратное или коническое соединение объективной и негативной досок из кожи или синтетической ткани. Он обеспечивает светонепроницаемость и хорошо гнется, не мешая фокусировке и подвижкам. Длиной меха определяется максимальное и минимальное фокусное расстояние объектива, который можно использовать с конкретной камерой. Например, чтобы навести резкость на бесконечность, объектив надо установить на расстоянии от пленки, равном его фокусному расстоянию, и если оно больше длины меха, то объектив не подходит для этой камеры. Если мех растягивается на длину вдвое больше фокусного расстояния объектива, можно снимать предметы в масштабе 1:1 (отсюда оборот «мех с двойным растяжением» – в два раза длиннее фокусного расстояния «нормального» объектива). Во многих камерах предусмотрена возможность наращивания меха для случаев, когда нужно большое растяжение.

У широкоугольных объективов расстояние до пленки небольшое, сложенный мех становится жестким и не дает делать подвижки. В таких случаях удобно использовать мех-мешок: он свободно висит и не мешает подвижкам. Утопленная объективная доска помогает максимально приблизить объектив к пленке, но без меха-мешка с ней возможны не все подвижки.

В камере с фокусировочным мехом возникают следующие неполадки.

Залом или провисание меха. Длинный мех, особенно старый и изношенный, может провисать под своим весом и перекрывать часть кадра (давать виньетирование). Конический мех, который использовался на некоторых старых камерах, меньше провисал, поскольку был легким (и складывался сам в себя, за счет чего был компактнее квадратного меха).

Квадратный мех сейчас популярнее, поскольку к нему подходят объективные и негативные доски одного размера. Иногда на мех спереди приделывают кольца, которые цепляются за крючки на объективной доске и тем самым дополнительно растягивают его, усиливая натяжение. Провисший мех можно поднять, подложив под него, например, картонку. Во многих современных камерах на кардан или платформу устанавливают промежуточную доску. Мех провисает и дает виньетирование в том числе от того, что на него вешают светозащитную ткань для фокусировки.

Мех-мешок, который нужен для короткого фокусного расстояния или подвижки, может сложиться и закрыть часть кадра. Это видно на фокусировочном экране и при взгляде на мех. Потяните его за уголки наружу или снимите задник и расправьте изнутри. Во втором случае можно увидеть, что именно закрывает кадр, посмотрев в объектив со всех четырех углов.

Засветка. На карданных камерах – сменный мех. Он легко устанавливается, но крепления надо периодически проверять. Края меха должны плотно прилегать и надежно крепиться, иначе на негативе появится вуаль. Я несколько раз случайно выдвигал объективную доску слишком далеко вперед, и тогда мех-мешок не выдерживал натяжения. Он не очень прочный и легко рвется.

Любой мех когда-нибудь протирается или растягивается, а даже крошечные дырочки и трещинки пропускают достаточно света, чтобы испортить кадр. Чаще всего это случается с кожаным мехом: от старости он сохнет и трескается. Но и синтетический иногда подводит, протершись на ребрах складок. Чтобы найти источник засветки, снимите задник, закройте затвор, задрапируйте полностью растянутый мех сзади тканью и посветите внутрь, находясь в темной комнате. Тщательно проверьте грани и места прилегания меха к доскам.

При обнаружении малейших просветов в любой части меха заклейте их непрозрачным скотчем. Один мой мех износился так, что когда я посветил внутрь, то будто оказался в планетарии! Я довел его до такого состояния потому, что редко растягивал на всю длину, поэтому большая часть прорех никак не проявлялась.

Внутренние блики. Мех отражает на пленку свет, обычно с края, ближайшего к ярко освещенным частям объектов. В 1940-х мы с Эдвардом Уэстоном страдали от этого эффекта. Хороший объектив для камеры прямого визирования проецирует изображение гораздо больше размеров кадра для возможности подвижек (см. главу 10). В итоге на мех попадает свет и отражается на пленку. Проблема внутренних бликов решается установкой меха максимально возможного размера (у нас стоял квадратный со стороной 25 см на камере 8 × 10 дюймов).

Рис. 4.7

Использование мех-мешка

А. Обычный мех допускает ограниченное смещение доски объектива, после чего загораживает кадр.

В. Мех-мешок дает больший диапазон подвижек, на фотографии одновременно поднята передняя доска и повернута задняя. Он нужен только для широкоугольных объективов (см. главу 5), таких как Super Angulon 121 мм (на фото). С более длиннофокусными объективами расстояние между объективной и негативной досками больше, поэтому все подвижки осуществимы с обычным мехом. Сбоку камеры приклеены белые полоски, чтобы лучше было видно расположение досок

Эффективное решение – оградить объектив от яркого косого света. Если солнце близко к границе кадра, оно неминуемо попадет на мех и даст засветку. Для съемки с камерой прямого визирования нужна хорошая бленда, лучше всего выдвижная, чтобы регулировать размер под конкретный объектив и с учетом подвижек. Все внутренние поверхности камеры и бленды должны быть с матовым черным покрытием. Фактурная черная поверхность идеально поглощает свет.

Когда-то у меня была среднеформатная камера, черная, но глянцевая изнутри. Она давала ужасные засветки. Конструктор явно сам не пробовал на нее снимать!

Пружины прижимают рамку с матовым стеклом и кассету с пленкой к корпусу камеры. Они должны быть достаточно мощными, чтобы кассета крепко держалась независимо от положения камеры. Только когда кассета плотно прижата к фланцу сзади, пленка оказывается точно в плоскости, которую занимало матовое стекло во время фокусировки. Слабые пружины приведут к потере резкости и засветкам. (Некоторые камеры оснащены задником Graflock с выдвижными планками, которые держат кассету. Graflock предназначен для рулонной пленки, задника Polaroid и других кассет.) На большинство камер прямого визирования задник можно установить только в одно положение, горизонтальное или вертикальное. У немногих есть поворотный задник, его можно установить в промежуточное положение. Я встречал несколько камер, у которых после уклона задника вперед или назад опора мешала вставить кассету или вынуть шибер.

Фокусировка производится по фактурной стороне матового стекла, она всегда обращена к объективу, и ее место занимает пленка после вставки кассеты. Иногда в матовое стекло встраивают линзу Френеля, которая обеспечивает равномерное освещение всей площади изображения. Линза состоит из концентрических колец и направляет пучок света в глаз для фокусировки.

В некоторых старых камерах уголки матового стекла обрезаны для свободного прохода воздуха во время сжатия и растягивания меха. Естественно, из-за этого в углах не видно изображения. Вместо уголков лучше просверлить в стекле маленькие дырочки (во многих моделях камер предусмотрена вентиляция). Чтобы фокусироваться на изображении в воздухе (пространстве, но не проекции на матовое стекло), с внутренней (матовой) стороны закрепите поперек отверстий тончайшую проволоку. Если фокусировать на ней взгляд через лупу, изображение в воздухе будет видно максимально резко и четко.

Есть три стандартных размера объективной доски, но почти на все модели камер прямого визирования устанавливают специально разработанные для них доски. Важны не только полное прилегание, но и толщина: малейший зазор приведет к засветке. Для короткофокусных объективов предпочтительны утопленные доски, но иногда они мешают подключить спусковой тросик.

Затвор обычно встраивают в объективную доску, к нему прикручивают объектив. Крепление затвора должно быть точно подогнано во избежание засветки. Установка объектива – это очень ответственный процесс, поскольку обе его части должны быть идеально выровнены. Без опыта за это лучше не браться. Всегда проверяйте, заделаны ли отверстия под винты от предыдущих объективов на старых досках. В поездке в Канадские Скалистые горы я обнаружил вторичное изображение на матовом стекле и только через десять дней выяснил, что его проецирует винтовое отверстие!

В стандартную кассету для камеры формата 4 × 5 дюймов и более помещается два листа пленки, по одному с каждой стороны, закрытые от света шиберами. Специальные кассеты для целой пачки пленки (16 листов), рулонной пленки и пленки Polaroid можно установить на большинство камер прямого визирования.

У стандартных кассет с противоположной от щели для шибера стороны расположен замок, который открывается при вынутом или приподнятом шибере, чтобы зарядить пленку. Она вставляется вверх эмульсией (в правом верхнем углу есть контрольный вырез). При зарядке будьте аккуратнее, не погните пленку, беритесь только за края. После зарядки закройте замок и вставьте шибер.

Если пленка легла неправильно, замок не закроется как следует и шибер не войдет в паз.

Верхний край шибера с одной стороны черный, а с другой – белый (в темноте его легко определить по пупырышкам). По правилам его вставляют белой стороной наружу до экспозиции, а черной после или когда кассета пустая. Итак, для съемки вы берете кассету с белой стороной, а после экспозиции переворачиваете шибер черной стороной. Ошибки приводят к печальным последствиям! Многие пренебрегают этим правилом, поэтому перед совместной съемкой разумно согласовать этот вопрос.

Рис. 4.8

Сосновый лес в снегу, долина Йосемити

Снимок сделан объективом Dagor 300 мм на пленку 8 × 10 дюймов. Я снимал как есть, без подвижек, только выставил камеру ровно и поднял объективную доску

Я складываю кассеты с отснятой пленкой в сумку слева, рядом с коробкой для пленки, а коробка с неэкспонированной пленкой лежит справа. В полной темноте я вынимаю черную защитную бумагу из коробки справа, закрываю вынутую из кассеты пленку и кладу в коробку с пометкой «экспонированная». Кадры, для которых предусмотрена нестандартная обработка, я складываю в отдельную коробку. Затем я вытираю пыль с кассеты, заряжаю ее, определяю ориентацию шибера и вставляю в паз. Далее я проверяю, закрыты ли все коробки, включаю свет и еще раз смотрю, той ли стороной вставил шиберы.

Кассеты нужно периодически чистить, например щеткой и сжатым воздухом из баллона (продается в фотомагазинах), но я предпочитаю маленький пылесос. Он собирает пыль, а не распыляет ее вокруг! В сухом климате советую чистить кассеты перед каждой зарядкой. Учтите, что не стоит вынимать и вставлять шибер резким движением, чтобы он не электризовался, иначе неизбежно притянет пыль и даст статические дефекты на пленке.

В очень сухом климате при использовании штатива из дерева или с резиновыми наконечниками помогает заземление. Я провожу гибкую проволоку от основания камеры до земли вдоль одной ноги штатива. Иначе пыль налипнет на мех и притянется на пленку, как только вы вынете шибер.

Пронумеруйте кассеты с обеих сторон в обозначенном месте. Я однажды наклеил на кассеты номера, а потом нашел на негативах засветку. Оказалось, вокруг рельефных наклеек образовался зазор. Специалист может выполнить отверстия тонким сверлом вдоль краев фланцев, прижимающих пленку. Отверстия засветят самый край негатива, и его будет легко идентифицировать с кассетой и пометками об экспозиции и проявке. С внутренней стороны отверстия должны быть идеально гладкими, иначе пленка поцарапается, а образовавшаяся пыль отпечатается на негативе.

После установки кассета должна быть плотно прижата, а ее светозащитный выступ – попасть точно в соответствующий паз. Если кассета вставлена не до конца или перекосилась, на негативе появится вуаль. Иногда деревянные кассеты перекашивает от старости или от них отваливается светозащитный выступ, и на пленку попадает случайный свет. Вуаль появляется также из-за слабых пружин, особенно если на наклоненную назад камеру поставить тяжелый задник, такой как Polaroid 4 × 5 дюймов.

Причиной засветок и вуали также бывают повреждения светозащитного материала шибера, его неправильная установка, в редких случаях трещины и проколы на нем. Не все шиберы универсальны, и из-за несовпадения с пазами кассеты тоже бывает вуаль. Во избежание этого старайтесь не погнуть шибер при вставке и никогда не поворачивайте кассету щелью для шибера к солнцу.

Кассеты для пленки в пачках и рулонах обычно устанавливаются под матовое стекло или на отдельное крепление, например Graflock. В таких кассетах, как правило, тоже есть шибер, и к ним применимы те же меры предохранения от засветки. Polaroid производит несколько типов задников для камер прямого визирования (см. главу 12).

Любые кассеты надо беречь от пыли, влаги и жары. Храните их в закрытом кофре и никогда не кладите на землю. Если кассета упала или получила повреждения, сдайте ее в мастерскую на проверку: невидимые невооруженным глазом отверстия приведут к засветке. Кассеты Polaroid требуют бережного обращения.

Есть некое волшебство в том, как объектив рисует изображение. Несомненно, любой опытный фотограф испытывает трепет перед магическим совершенством этого предмета. Хороший объектив – продукт передовых технологий и мастерства. Закономерно, что мы привязываемся к аппаратуре, служащей нам верой и правдой. Но хотя чудо съемки объяснимо научно и технически, фотограф воспринимает изображение на уровне чувств. Опыт дает интуитивное понимание возможностей объективов и другой аппаратуры. В этой главе я расскажу самое важное, что нужно знать про объективы. Нет смысла углубляться в подробности их устройства и производства, как для пианиста не имеют значения технические нюансы изготовления фортепиано. Но чтобы добиться желаемых результатов, фотографу важно знать основные принципы работы объектива.

Раньше одни объективы были лучше других, что доказывали сделанные с их помощью снимки. У меня есть репродукционный объектив Voigtlander 300 мм, он превосходно работает несмотря на 70-летний возраст, а ряд лучших своих работ я снял на Zeiss Protar, которому уже почти 40 лет. Процесс разработки со временем компьютеризировали, и почти все объективы, выпущенные с тех пор, не имеют недостатков, часто гораздо точнее, чем нужно для решения рядовых фотографических задач. Способности детализации у таких объективов выше, чем могут передать современные пленки и бумаги.

Рис. 5.1

Рассвет, осень, Грейт-Смоки-Маунтинс

Эти деревья я снимал с холма напротив объективом Zeiss Protar на пленку 5 × 7 дюймов. Большое фокусное расстояние (для этого формата) дало заметное «сплющивание» перспективы, что в данном случае уместно

Формирование изображения и фокусное расстояние

От отверстия в камере-обскуре объектив отличается наличием двух свойств. Во-первых, он аккумулирует свет с большей поверхности (на передней линзе), поэтому дает яркую картинку, удовлетворяющую утилитарным целям фотографии. Во-вторых, он фокусирует свет в резкое изображение в фокальной плоскости. Отверстие не фокусируется и потому не имеет фокусного расстояния.

Фокусирование лучей света происходит в результате перехода из одной среды (воздуха) в другую (стекло) или из стекла одного типа в стекло другого, а в точке пересечения они меняют скорость. Если свет падает на поверхность под углом, отличным от прямого, то изменится и его направление. Этот процесс называется преломлением и управляется формой и составом стеклянных (или пластиковых) линз объектива (см. рис. 5.2).

Рис. 5.2

Формирование изображения простой линзой

Свет от точки предмета, падающий в любую точку на поверхности линзы, фокусируется в одной точке за ней, и совокупность этих точек складывается в изображение. Сравните это изображение с рис. 1.2 – и поймете разницу между отверстием и линзой. Линза «собирает» лучи со всей поверхности в одну точку, за счет чего изображение получается ярче, и фокусирует его, что дает резкость

Основная характеристика объектива – фокусное расстояние. В техническом смысле это промежуток между задней нодальной точкой (обычно она расположена в плоскости диафрагмы) и фокальной плоскостью при наводке на бесконечность (см. рис. 5.3). Фокусное расстояние информирует о расстоянии от объектива до пленки (для отдаленных объектов) и дает представление о сравнительном масштабе сюжета, изображения и формата. При съемке широкоугольным объективом в кадр войдет больше, но каждая часть изображения будет меньше, чем при съемке длиннофокусным объективом. Впервые узнав об угле обзора объектива, я про себя назвал его «объятием».

Рис. 5.3

Фокусное расстояние линзы

Свет от предмета в бесконечности дает параллельные лучи, которые линза преломляет и фокусирует в одной точке. Фокусным называется расстояние от линзы до этой точки

Важно понимать, что все линзы с одинаковым фокусным расстоянием дают одинаковый масштаб изображения одного и того же объекта на одинаковом расстоянии. Линза с фокусным расстоянием 10 см, направленная на некий предмет, проецирует его изображение высотой 2,5 см на камере формата 35 мм и формата 4 × 5 дюймов. Но в кадре 24 × 36 мм он займет почти все поле, а в кадре 4 × 5 дюймов – примерно четверть (см. рис. 5.11). Поэтому на узкопленочной камере мы получим крупный план, а на форматной – средний.

Также следует знать, что размер изображения пропорционален фокусному расстоянию. Если вы заменяете один объектив другим, с фокусным расстоянием в два раза больше, предметы увеличатся в масштабе вдвое. В то же время ширина поля изображения длиннофокусного объектива уменьшится в два раза. Таким образом, если вы меняете объектив 150 мм на 300 мм на камере 4 × 5 дюймов или объектив 50 мм на 100 мм на камере 35 мм, знайте, что все части предмета увеличатся в масштабе вдвое.

Рис. 5.4

Сложная линза

У однолинзового объектива, состоящего из одного элемента, есть недостатки, многие из которых устраняются с помощью дополнительных линз. Задняя нодальная точка многолинзового объектива находится в плоскости фокуса простой линзы с эквивалентным фокусным расстоянием. Диафрагма чаще всего расположена вблизи этой плоскости

Объектив с фокусным расстоянием 150 мм на камере 4 × 5 дюймов «видит» ту же область объекта, что и объектив с фокусным расстоянием 30 мм на камере 8 × 10 дюймов; масштаб объекта увеличивается с удвоением фокусного расстояния, но кадр тоже становится больше. (Не путайте линейные размеры с площадью. Кадр 8 × 10 дюймов в два раза больше по периметру кадра 4 × 5 дюймов, но его площадь больше в четыре раза. Линейные размеры в фотографии употребляются только относительно увеличения и размеров изображения.) Мы вернемся к понятиям, связанным с фокусным расстоянием, после обсуждения других базовых аспектов объективов.

Диафрагма

Значение диафрагмы выражается отношением диаметра относительного отверстия объектива к его фокусному расстоянию. Следовательно, у объектива с фокусным расстоянием 4 дюйма (10 см) и относительным отверстием 1 дюйм (2,5 см) светосила равна 4/1, или 4. Значение диафрагмы выражается как f/4 и показывает, что светосила равна фокусному расстоянию, разделенному на 4. У другого объектива с фокусным расстоянием 4 дюйма и относительным отверстием 0,5 дюйма светосила равна f/8.

Диафрагма показывает количество света, пропускаемое объективом на пленку. Поскольку ее значение выражают дробью, верно утверждение, что все объективы с одинаковым установленным значением диафрагмы пропускают одинаковое количество света. Оно пропорционально площади диафрагмы (а следовательно, квадрату диаметра), и у упомянутой выше диафрагмы f/4 диаметр вдвое больше, чем у f/8, но она пропускает в четыре раза больше света.

В названии объектива указывают максимальное для него значение диафрагмы. Для практических задач иногда необходимо уменьшить количество пропускаемого света. Раньше использовались металлические пластины с отверстиями разных диаметров – «стопы Вотерхауза». С их помощью меняли относительное отверстие объектива. Со временем наиболее популярной стала ирисовая диафрагма, состоящая из металлических лепестков, которые меняют конфигурацию при повороте регулировочного кольца.

Общепринятая последовательность значений диафрагмы такова:

Значения расположены в последовательности геометрической прогрессии. Каждое следующее пропускает в два раза меньше света, чем предыдущее. Чем больше число, тем меньше диаметр относительного отверстия: f/11 пропускает вдвое больше света, чем f/16. У шкалы диафрагмы на объективе есть промежуточные значения, ½–⅓ ступени (интервал ⅓ соответствует изменению чувствительности пленки до следующего значения, см. книгу «Негатив»).

Устанавливать значение диафрагмы рекомендуется всегда в одном направлении, например по возрастанию. Из-за люфта диаметр относительного отверстия при одном и том же значении диафрагмы может различаться в зависимости от того, открываете вы ее или закрываете.

В параметрах экспозиции многие учитывают значение диафрагмы, но пренебрегают другими важными значениями, в первую очередь светопропусканием объектива. Чем больше в нем элементов, тем меньше светопропускание – из-за отражений на каждой поверхности и оптической плотности стекла. Есть попытки разработать шкалу с реальными значениями светопропускания. Но сейчас она почти нигде не используется, за исключением объективов для киноаппаратов, – в основном потому, что светопропускание линз значительно улучшилось благодаря просветлению. Значения шкалы светопропускания хороши для определения экспозиции, но искажают параметры, непосредственно связанные со значением диафрагмы, такие как глубина резкости и гиперфокальное расстояние.

Фокус и глубина резкости

С изменением дистанции от камеры до объекта меняется и расстояние от объектива до пленки. Плоскость фокуса близко расположенных предметов находится дальше от объектива, чем далеко расположенных (см. рис. 5.5). В процессе фокусировки меняется расстояние до фокальной плоскости. В малоформатных камерах наводка на резкость осуществляется фокусировочным кольцом, а в камерах прямого визирования регулируют длину меха, двигая переднюю или заднюю доску.

Рис. 5.5

Фокус

Изображение отдаленных предметов фокусируется ближе к объективу, поэтому пропорционально уменьшено по сравнению с изображением близко расположенных предметов. Фокусировочный механизм позволяет регулировать расстояние от объектива до пленки, чтобы наводить резкость на предметы на разном расстоянии

Резко можно воспроизвести только одну плоскость реальности: все, что попало на нее, на изображении будет в фокусе. Перед этой плоскостью и за ней образуется зона приемлемой резкости (в соответствии с общепринятым для конкретной цели диапазоном и коэффициентом увеличения негатива). Эта зона называется глубиной резкости (см. рис. 5.6). Чем меньше относительное отверстие объектива, тем больше глубина резкости. И если отдаленные объекты должны быть почти такими же резкими, как близкие, мы закрываем диафрагму.

Рис. 5.6

Глубина резкости

Точки на разных расстояниях от камеры становятся резкими на разных фокальных плоскостях. Если навести резкость на точку А, отдаленная точка В войдет в фокус до плоскости пленки, и светлый «конус» появится на негативе в виде диска, а не точки. Точка В на снимке будет нерезкой. Точка С, находящаяся ближе к камере, войдет в фокус за плоскостью пленки и тоже появится в кадре в виде диска.

А. При максимально открытой диафрагме диски (они называются кружками нерезкости) большие.

В. При закрытии диафрагмы размер дисков уменьшается. Если они так малы, что похожи на точки, изображение считается резким, точки В и С попадают в глубину резкости при заданной диафрагме

На глубину резкости влияют еще два фактора: фокусное расстояние объектива (у широкоугольных объективов больше глубина резкости) и расстояние до предмета (чем дальше, тем больше глубина резкости).

Три фактора (значение диафрагмы, фокусное расстояние объектива и дистанция до объекта) дают нам свободу в управлении глубиной резкости. Подвижки объектива и пленки в камере прямого визирования (см. главу 10) фактически не меняют глубину резкости, зато позволяют подогнать плоскость фокуса под главную плоскость сюжета.

Факторы, влияющие на глубину резкости, подчиняются трем принципам.

1. Глубина резкости удваивается при закрытии диафрагмы на одну ступень (например, с f/8 до f/16).

2. Если удвоить расстояние до объекта, глубина резкости увеличится в 4 раза, а если утроить, то в 9 раз (глубина резкости пропорциональна квадрату расстояния).

3. Если уменьшить фокусное расстояние вдвое, глубина резкости увеличится в 4 раза (глубина резкости обратно пропорциональна квадрату фокусного расстояния).

Запомните, что глубина резкости имеет отношение к приемлемой степени резкости, фактически идеальную резкость имеет только одна плоскость. На этот параметр также влияют коэффициент увеличения негатива и расстояние, с которого будут рассматривать итоговый отпечаток. Если он кажется резким с полутора метров, на расстоянии вытянутой руки может быть видно размытие. Шкалы и таблицы стандартной глубины резкости основаны на определенных допусках для этих факторов.

На рис. 5.6 показан принцип глубины резкости. Точкам объекта должны соответствовать резкие точки на изображении.

Если точка объекта не попадает в плоскость фокуса, то изображается в виде диска – кружка нерезкости[5]. Размер таких кружков уменьшается по мере закрытия диафрагмы, и изображение выглядит резче. Мы определяем, какой их размер будем считать приемлемым, но не идеальным диапазоном резкости. Если после закрытия диафрагмы кружок нерезкости уменьшается до точки, он попадает в диапазон глубины резкости. С тем же результатом можно установить объектив с более коротким фокусным расстоянием или отойти дальше от объекта. Приемлемым считается диаметр кружка нерезкости, равный 0,2–0,1 мм на отпечатке. На негативе, естественно, он должен быть меньше, если планируется печать с увеличением. Для формата 35 мм кружок нерезкости на негативе не должен превышать примерно 0,02 мм.

Шкала глубины резкости (ГРИП)

Такую шкалу наносят почти на все объективы, а для оценки глубины резкости с любым объективом существуют таблицы. Шкала на объективе состоит из парных меток, по паре на каждое значение диафрагмы (см. рис. 5.7). Установите, например, f/22 и найдите две метки. Расстояние между ними будет отображаться с «приемлемой резкостью» (в соответствии с определением, использованным при разработке шкалы).

Рис. 5.7

Шкала глубины резкости

Самый верхний ряд чисел – шкала расстояний, а сразу под ней шкала глубины резкости. Значения диафрагмы расположены парами от точки фокуса. Предметы на расстояниях между метками диафрагмы попадают в глубину резкости; это пределы приемлемых значений параметра. На фото фокус наведен на расстояние 1,04 м, и при значении диафрагмы f/22 резко изображаемое пространство находится на расстоянии от 0,9 до 1,2 м от камеры

По шкале можно определить нужное значение диафрагмы для заданной глубины резкости. Если, например, значимые объекты находятся на расстоянии от 2 до 4,5 м от камеры, найдите метки, в которые попадает этот диапазон, и установите указанное значение диафрагмы.

Рассматривая шкалу ГРИП, вы заметите, что расстояние от плоскости фокуса до ближайшей границы меньше, чем до дальней.

Отсюда следует универсальное правило: в большинстве случаев наводите резкость на предмет, находящийся на одной трети расстояния между объектами, которые должны попасть в глубину резкости. Для точности фокусировки смотрите на матовое стекло через лупу.

Я также сделал вывод, что если глубины резкости не хватает, лучше пожертвовать задним планом, чем передним. Это комфортнее для восприятия. (Естественно, у каждого правила, и этого в том числе, есть исключения.)

Если хотите акцентировать объект, изолировав его от фона, установите минимальную глубину резкости. Открывая диафрагму, вы уменьшаете глубину резкости и размываете передний и задний план, чтобы они не отвлекали внимание от главного. Так называемая выборочная фокусировка (см. рис. 5.8) может осуществляться разными средствам: установкой объектива с коротким фокусным расстоянием, увеличением дистанции до объекта или открытием диафрагмы.

Рис. 5.8

Ткацкая фабрика в Каролине. Фото Льюиса Хайна

Пример удачного творческого решения с ограниченной глубиной резкости (выборочная фокусировка). В фокусе только главный объект, что подчеркивает социальный подтекст и усиливает эстетическое воздействие. (Изображение предоставлено Международным музеем фотографии Джорджа Истмена, George Eastman Museum)

Предельная глубина резкости для выбранной диафрагмы при наводке на бесконечность называется гиперфокальным расстоянием. Сфокусируйтесь на бесконечности – и вы увидите его на шкале объектива напротив диафрагмы. Если навести резкость на указанное гиперфокальное расстояние, ее глубина увеличится с половины этого расстояния до бесконечности (см. рис. 5.9). Скажем, у объектива 80 мм для среднеформатной камеры гиперфокальное расстояние при f/22 составляет примерно 5,5 м. Если навести резкость на точку на расстоянии 5,5 м, глубина резкости при f/22 увеличится с 2,75 м до бесконечности (см. рис. 5.10). Фокусировкой на гиперфокальное расстояние достигается максимальная глубина резкости при любой диафрагме.

Рис. 5.9

Гиперфокальное расстояние – предельная глубина резкости для выбранной диафрагмы при наводке на бесконечность

Если навести резкость на указанное гиперфокальное расстояние, ее глубина увеличится с половины этого расстояния до бесконечности. С помощью такой фокусировки достигается максимальная глубина резкости при любой диафрагме. Гиперфокальное расстояние смещается ближе к камере при закрытии диафрагмы

Рис. 5.10

Определение гиперфокального расстояния по шкале глубины резкости

А. При фокусе на бесконечности и f/22 указано гиперфокальное расстояние 5,5 м.

В. Если навести резкость на точку на расстоянии 5,5 м, глубина резкости при f/22 увеличится с 2,75 м (половины гиперфокального расстояния) до бесконечности, как указано на шкале глубины резкости напротив отметки f/22

У некоторых объективов, в частности у элементов наборных объективов, после закрытия диафрагмы происходит смещение фокуса. На матовом стекле это трудно заметить, поскольку картинка становится слишком темной. Чтобы проверить объектив на смещение фокуса, при открытой диафрагме наведите резкость на блестящий предмет или отражение солнца, например, в хромовом бампере далеко стоящего автомобиля. Даже после закрытия диафрагмы яркая точка будет достаточно хорошо видна, чтобы проверить резкость. Для точности воспользуйтесь фокусировочной лупой. Если нужна поправка, запишите ее значение в блокноте или на основании камеры. Обычно она должна быть совсем небольшой, не влияющей на экспозицию и размер кадра при съемке отдаленных объектов. Когда снимаете близко расположенные предметы, осветите их дополнительным источником для финальной коррекции резкости после закрытия диафрагмы.

Смещение фокуса происходит из-за сферических или хроматических аберраций. В последнем случае проблема решается использованием монохроматических светофильтров, хотя они могут исказить тона, что проявится при печати.

На некоторых объективах есть отдельная метка наводки на бесконечность при съемке на инфракрасную пленку. Учитывая, что объективы, сконструированные для видимой длины волн, иначе преломляют невидимое инфракрасное излучение, это очень полезная информация. Поправка обычно составляет 1/70 фокусного расстояния, это можно отметить на основании камеры.

Инфракрасные фильтры изолируют длинные волны, но не дают поправку на резкость. Некоторые объективы изначально юстированы по инфракрасной области, им поправка не требуется.

Еще раз напомню, что описание фокусировки и глубины резкости касается основных свойств объективов. На практике действия зависят от специфики работы и требуемой степени точности. Снимайте больше, чтобы научиться интуитивно чувствовать глубину резкости и другие оптические параметры. Изучайте, как объектив воспринимает трехмерное окружающее пространство и как рисует его на двумерной плоскости.

Угол обзора и охват

Термины «угол обзора» и «охват» часто путают, но в малом и среднем формате они означают разные параметры. В формате 35 мм нас интересует только угол обзора – часть сюжета в кадре. Он имеет отношение к фокусному расстоянию объектива и измеряется в градусах по диагонали или по длинной стороне кадра. В малом формате широкоугольными называются объективы с фокусным расстоянием короче нормального, при котором в кадр входит большая площадь сюжета.

У камер прямого визирования есть один важный параметр – полный размер круга изображения. Все объективы, для камер любого формата, проецируют круг, в который должен поместиться прямоугольник кадра. В узкопленочной камере качественное изображение необходимо только на площади кадра, остальное не играет роли. Для камеры прямого визирования круг должен значительно превышать размер кадра для возможности подвижек (см. рис. 5.11), поэтому под охватом подразумевают полный круг. Это постоянный параметр, не зависящий от размера кадра и фокусного расстояния. Объектив с охватом 8 × 10 дюймов можно использовать на камере 8 × 10 дюймов, но без подвижек. Тот же объектив на камере 4 × 5 дюймов дает полную свободу подвижек. Фотографы, снимающие на крупный формат, часто называют широкоугольными объективы с большим охватом, независимо от угла обзора.

Рис. 5.11

Угол обзора и охват

Охватом называют размер полного круга изображения, проецируемого объективом. Это постоянный параметр, не зависящий от размера кадра и фокусного расстояния. Разрешение и яркость изображения немного снижаются к краям круга.

Угол обзора говорит о том, какая часть видимого объекта поместится в кадр. Поэтому у объектива для формата 4 × 5 дюймов будет более узкий угол обзора, чем для формата 8 × 10 дюймов, хотя его охват не изменится. Для камер прямого визирования необходим больший охват объектива, чем для малоформатных, чтобы обеспечить возможность подвижек (см. главу 10)

Таким образом, у всех объективов с фокусным расстоянием 90 мм одинаковый угол обзора для одного формата (с учетом того, что они его покрывают), поскольку эта характеристика описывает изображаемую площадь объекта. Но при этом для камеры 4 × 5 дюймов разные объективы с фокусным расстоянием 90 мм могут иметь разный охват (размер круга изображения) в зависимости от особенностей конструкции.

Все объективы с фокусным расстоянием 90 мм покажут одинаковый масштаб предмета, поскольку он зависит от фокусного расстояния. Но площадь снимаемого объекта увеличится, если установить объектив на камеру большего формата (см. рис. 5.11). Поэтому объектив 90 мм на камере 4 × 5 дюймов будет широкоугольным, а на камере 35 мм – длиннофокусным: это фокусное расстояние относительно «нормального» короче для 4 × 5 дюймов и длиннее для 35 мм.

Типы объективов

Нормальным называют объектив, фокусное расстояние которого приблизительно равно диагонали кадра. Угол обзора у него составляет 50–55°– сравнимый с человеческим зрением. Объектив 50 мм считается нормальным для камер 35 мм (хотя диагональ кадра равна 42 мм), объектив 80 мм – нормальным для 6 × 6 см, а объектив 150–165 мм – для 4 × 5 дюймов.

(Фокусное расстояние и другие размеры легко перевести в дюймы и обратно, если запомнить, что дюйм равен приблизительно 25 мм: 50 мм = 2 дюйма, а 150 мм = 6 дюймов.)

Из всего ассортимента самые светосильные (с максимальным относительным отверстием) для формата 35 мм – нормальные объективы и некоторые широкоугольные. У нормальных объективов с функцией «макро» светосила обычно не превышает f/3.5–f/4, но они дают прекрасную резкость на среднем и близком расстоянии.

Лично мне нормальный объектив не кажется ни функционально, ни эстетически привлекательным. Его угол обзора и ГРИП, на мой взгляд, не передают в должной мере пространство и масштаб. Судя по моему опыту, бо´льшую художественную ценность представляют фотографии, снятые более короткофокусными или длиннофокусными объективами. Я бы сказал, что разумное отклонение от ожидаемой реальности гораздо интереснее «нормальности». Короткофокусные объективы позволяют добиться занимательного сопоставления планов и преувеличить масштаб и глубину. А длиннофокусные точнее передают черты лица и показывают отдаленные объекты плоскими. Впрочем, некоторые фотографы любят работать с нормальными объективами (порой из соображений экономии!) и привыкли визуализировать снимки в соответствии с их фокусным расстоянием и углом обзора.

Объективы с фокусным расстоянием меньше нормального дают более широкий угол обзора (от 65°), за что их чаще называют широкоугольниками, особенно пользователи малоформатных камер. Короткофокусные объективы удобны для съемки больших площадей и в случаях, когда из-за недостатка места предмет не влезает в кадр нормального объектива, как часто бывает, например, при съемке интерьеров.

У короткофокусных объективов глубина резкости больше, чем у длиннофокусных. Вдобавок они прощают незначительное шевеление камеры и движение предметов, поэтому компактной камерой с короткофокусным объективом можно снимать с рук со сравнительно длинной выдержкой (но это не значит, что можно забыть о предосторожностях!).

Рис. 5.12

Азалии и водопад в Йосемити

Я снимал объективом Dagor Goerz 130 мм на камеру 5 × 7 дюймов. Наклон объектива и диафрагма f/45 дали большую глубину резкости. К сожалению, охвата объектива не хватило для такого наклона, поэтому появилось виньетирование. На матовом стекле его иногда можно разглядеть только с большим трудом

Короткофокусный объектив фокусируется на близкое расстояние, поэтому дистанция от него до пленки короче, чем у нормального, и на зеркальных камерах он мешал бы зеркалу подниматься. Эта проблема решается ретрофокусной конструкцией, в которой расстояние от объектива до пленки должно быть больше фокусного (задняя нодальная точка расположена за линзами). В некоторых моделях Bronica, среднеформатной однообъективной зеркальной камеры, реализовано другое решение: зеркало складывается от объектива, а не поднимается вверх, поэтому к ней подходят объективы с очень коротким фокусом.

Однако такая конструкция требует наличия второго затвора, чтобы изолировать свет, поступающий через видоискатель (обычно эту функцию выполняет зеркало). Для установки короткофокусного объектива на камеру прямого визирования может потребоваться утопленная доска, которая позволит приблизить его к фокальной плоскости. Любые подвижки в этом случае осуществляются с мехом-мешком.

Рис. 5.13

Деннис Перселл и рельсы, Сан-Франциско

Снимок сделан объективом Super Angulon 90 мм на пленку Polaroid Type 55 Land. Выразительное перспективное схождение рельсов получилось в результате близкого расположения камеры, что стало возможным благодаря короткофокусному объективу. Голова не искажена, поскольку находится на оси объектива

Рис. 5.14

Тополиный ствол, Санта-Фе

Снимок сделан объективом с фокусным расстоянием 480 мм на негатив 8 × 10 дюймов камерой, направленной вверх под углом около 35°. Дерево было далеко, и я снимал длиннофокусным объективом, поэтому явной перспективы нет. Длиннофокусный объектив позволил мне снять ствол без пестрого окружающего пейзажа

У длиннофокусных объективов угол обзора составляет до 35°. Они удобны для съемки отдаленных объектов и видов, поскольку увеличивают их. Эти объективы примерно в два раза длиннее нормальных. Ими чаще всего снимают портреты, потому что они эстетично передают перспективу и избавляют от необходимости толкаться в толпе, чтобы приблизиться к предмету съемки.

Глубина резко изображаемого пространства у длиннофокусных объективов очень мала, поэтому они больше других подходят для выборочной фокусировки, но чаще это свойство создает проблему, которая решается закрытием диафрагмы. К тому же малейшее шевеление камеры приводит к размытию изображения, и съемка на малоформатную камеру возможна только с короткой выдержкой или со штатива. Камеру прямого визирования для стабилизации следует устанавливать на два штатива (лучше с регулируемой высотой). Таким образом, длиннофокусный объектив ставит перед фотографом противоречивые требования: установить выдержку как можно короче, чтобы не смазать изображение, и закрыть диафрагму для нормальной глубины резкости. Поэтому при съемке с рук требуется высокочувствительная пленка.

Длиннофокусные объективы иногда называют телеобъективами. Однако на самом деле последние – противоположность ретрофокусным объективам: они короче и расположены ближе к пленке, чем положено при таком фокусном расстоянии (задняя нодальная точка иногда находится перед объективом). Длиннофокусные объективы стандартной конструкции большие и громоздкие, в отличие от телеобъективов.

Значительное снижение объема и длины объектива стало возможным благодаря катадиоптрической системе. В таких объективах ряд оптических элементов заменили зеркала, за счет чего свет проходит более узким пучком, а значит, конструкцию можно сделать компактнее.

Рис. 5.15

Катадиоптрическая система

В центре переднего элемента катадиоптрической или зеркально-линзовой системы расположен диск со вторым зеркалом. На фото представлен объектив Vivitar 800 мм. Обычный длиннофокусный объектив с таким фокусным расстоянием был бы длиннее и толще

Такие объективы не имеют диафрагмы, освещенность понижают с помощью встроенных нейтральных светофильтров. Еще зеркально-линзовые объективы характеризуются формой бликов от источников света в форме пончика, а у обычных объективов это диск. Единственное значение диафрагмы ограничивает ГРИП, поэтому объективы предпочтительны для съемки отдаленных объектов и когда желательно или приемлемо использовать выборочную фокусировку на близко расположенных объектах.

В 1970–1980-е популярность зум-объективов росла вследствие распространения зеркальных камер, улучшенного просветления и компьютерного конструирования оптических систем. У зум-объективов можно варьировать фокусное расстояние в заданном диапазоне, изменяя масштаб снимаемого объекта. Сначала их диапазон был длиннофокусным, а позже стали доминировать фокусные расстояния от коротких до умеренно длинных, что позволило заменить наиболее часто используемые объективы одним. Зум не требует повторной наводки на резкость после изменения фокусного расстояния. Обычно максимальная диафрагма у таких моделей f/2.8–f/4. К сожалению, большинство зум-объективов не отличаются высоким качеством, и перед приобретением я рекомендую протестировать их на разных фокусных расстояниях и дистанциях фокусировки.

Производители малоформатных камер ввели в обиход название «макрообъектив» для моделей с фокусировкой на близкое расстояние. Макрофотографией называют съемку в масштабе примерно 1:1 (в натуральную величину), от четверти натуральной величины до увеличения в 5–10 раз. Большее увеличение требует микроскопа и называется микрофотографией.

Масштаб 1:1 – предел для малоформатных камер даже с удлинительными приспособлениями. В большинстве объективов функция макросъемки – дополнительная к обычному режиму, и иногда за ее счет повышается общая резкость. Некоторые макрообъективы, обычно 100 мм для камер 35 мм, можно использовать только с удлинительным мехом, они не фокусируются на бесконечности. Мех и удлинительные кольца не всегда совместимы с автоматической диафрагмой однообъективной зеркальной камеры.

Zeiss Planar 120 мм для среднего формата разработан специально для фокусировки на дистанции в пределах 3 м. Чтобы предметы, расположенные дальше, получились резкими, необходимо закрывать диафрагму. На мой взгляд, f/16 достаточно для фокуса на бесконечности. Тема макросъемки подробнее обсуждается в главе 12.

«Рыбий глаз». Это объективы с очень коротким фокусным расстоянием и большим углом обзора (до 180° и более по диагонали). У одних круг изображения меньше кадра, у других дает нормальный прямоугольный кадр. Объективы, сидящие близко к плоскости пленки, требуют фиксации зеркала в поднятом положении. Объективы «рыбий глаз» дают сильное искажение по краям, но не в центре, если линзы хорошего качества. На первый взгляд кажется, что все кривое, но потом, особенно с близкого расстояния, видна закономерность – охват полусферы с углом 180°. Можно добавить интересные эффекты, но важно не перейти грань, за которой начинается клише. Естественно, глубина резкости у таких объектив очень большая (см. рис. 5.16).

Рис. 5.16

Топливный резервуар и знаки, Сан-Франциско

А. Снимок сделан объективом Hasselblad 40 мм идеально выровненной камерой.

В. Снимок сделан объективом «рыбий глаз» Hasselblad 30 мм. Видимое «искажение» на самом деле геометрически выверенное, учитывая впечатляющий угол обзора, проецируемый на плоский светочувствительный материал. Если абстрагироваться от привычного восприятия реальности, таким объективом можно создавать интересные художественные эффекты

Рис. 5.17

Португальская церковь, Давенпорт, Калифорния

А. Снимок сделан объективом «рыбий глаз» Hasselblad 30 мм, здесь особенно хорошо видно искривление линий. При съемке «рыбьим глазом» прямая линия, проходящая через центр, останется прямой, а все остальные изогнутся. Я нарочно крупно кадрировал, чтобы фон не отвлекал от основной мысли.

В. Деталь той же церкви, снятая с более близкого расстояния. У «рыбьего глаза» широчайшие возможности. Небо в левом верхнем углу светлее, чем в правом, потому что солнце слева. При сильном ракурсе в кадр попала большая площадь неба, из-за чего стала видна естественная разница

Симметричные объективы. Симметричные объективы для камер прямого визирования состоят из двух частей с идентичным фокусным расстоянием. После того как их соединят, получается объектив с меньшим фокусным расстоянием. Если используется только одна часть, для нее на объективе есть отдельная диафрагменная шкала и ее размещают позади диафрагмы. Самый популярный симметричный объектив – Schneider Symmar 150 мм f/5.6. У одной его части фокусное расстояние составляет 265 мм, а максимальная диафрагма f/12. Одиночный компонент симметричной или наборной системы, как правило, менее резкий и страдает смещением фокуса.

Наборные объективы. Наборные объективы для камер прямого визирования состоят из двух самостоятельных компонентов и вместе имеют меньшее фокусное расстояние, чем по отдельности. У двух частей объектива Zeiss Protar может быть разное или одинаковое фокусное расстояние. Из двух разных компонентов перед диафрагмой устанавливается объектив с большим фокусным расстоянием, а за диафрагмой – с меньшим. Если используется одна часть, ее устанавливают за диафрагмой. В этом случае возможно смещение фокуса, как у симметричных объективов.

Портретные и мягкорисующие объективы. Портретными обычно называют объективы с фокусным расстоянием чуть больше нормального и мягким фокусом, что считается желательным для этого жанра. Обычно это объектив с недоисправленными аберрациями. У некоторых моделей, например Graf Variable, резкость повышается с закрытием диафрагмы; это дает относительный контроль над степенью размытия.

На обычные объективы с той же целью устанавливают рассеивающие фильтры. Hasselblad выпускает фильтры Softar с разной степенью диффузии, их можно сочетать. На лицах, снятых мягкорисующим объективом, меньше заметны морщины и недостатки кожи – светлые тона на снимках как будто светятся. Рассеивающие фильтры можно устанавливать на фотоувеличитель для печати, но в этом случае большее размытие наблюдается в темных тонах, что лично мне кажется неестественным и мрачным.

Репродукционные и проекционные объективы. Репродукционные объективы разработаны для изготовления точных копий и фотогравюры и потому имеют высочайшее качество.

Объекты съемки всегда плоские, поэтому при фокусировке на близкое расстояние репродукционные объективы почти не дают глубины резкости. Для нормального качества обычно приходится закрывать диафрагму до f/8–f/11, но длинная выдержка для такой работы не представляет проблемы. Не утихают споры о целесообразности использования репродукционных объективов для съемки отдаленных объектов. Перед современной оптикой у них нет никаких преимуществ; на мой взгляд, здесь не о чем спорить. У репродукционных объективов замечательные оптические свойства, но для съемки отдаленных объектов необходимо закрывать диафрагму (один мой объектив из этой категории давал смещение фокуса почти на 9 м). Кроме того, у них небольшой охват. Проекционные объективы тоже не предназначены для фокусировки на большое расстояние и имеют малую глубину резкости, поскольку объект (негатив) и его проекция на бумаге одинаково плоские.

Объективы с контролем перспективы. Впервые их представила Nikon для зеркальной камеры 35 мм, а название они получили за возможности поправок, аналогичных подъему, понижению и смещению объективной доски камеры прямого визирования, и работают по схожему принципу (см. главу 10). На мой взгляд, точнее их было бы назвать «объективы с контролем схождения линий». Корректировки возможны во все стороны, но с ограничениями, а оптическая ось остается перпендикулярной плоскости пленки. В некоторых моделях доступен уклон объектива для изменения фокальной плоскости. Смещение влево и вправо удобно для съемки архитектуры. Вместо того чтобы направлять камеру вверх или вбок, изменяют только положение объектива, чтобы запечатлеть прямоугольную форму строений. Объективы с функцией наклона позволяют навести резкость на плоскость объекта, не параллельную плоскости пленки. Конструкция фокусировочного меха Rolleiflex SL66 дает возможность уклона объектива.

Насадочные линзы и конвертеры. Дополнительные линзы устанавливают на объектив для фокусировки на близкое расстояние.

Их оптическая сила выражается в диоптриях[6] и суммируется при одновременном использовании. Насадочные линзы лучше приобретать у производителя объектива, желательно подходящие именно для данной модели. В целом качество негатива выше при съемке с мехом или удлинительными кольцами, чем с дополнительными линзами.

Конвертеры меняют фокусное расстояние объектива и устанавливаются между ним и камерой. Обычно оно увеличивается вдвое с потерей одной-двух ступеней диафрагмы относительного отверстия. Как и насадочные линзы, конвертеры, как правило, не блещут качеством, хотя некоторые производители (в их числе Nikon) стали выпускать их под конкретные модели объективов. Те имеют решающее значение для качества изображения, поэтому очевидно, что дополнительная оптика их не улучшит, если не предназначена для конкретной системы.

Калибровка диафрагмы

Я не раз с неприятным удивлением отмечал неточности раскрытия диафрагмы, чаще всего на маленьких значениях. У объективов с нормальным фокусным расстоянием для формата 4 × 5 дюймов большие значения диафрагмы обычно корректны, по крайней мере f/22. Неправильная маркировка в диапазоне f/22–f/64 дает серьезные ошибки экспозиции.

Проверить точность работы диафрагмы проще всего экспонометром, например Sinarsix или Calumet, поместив датчики под матовое стекло в фокальную плоскость. У Sinarsix датчик установлен в кассете, которая вставляется так же, как обычная. Шибер закрывает датчик от света, поступающего через матовое стекло (см. рис. 5.18).

Рис. 5.18

Калибровка диафрагмы

С камерой 4 × 5 дюймов проще всего использовать экспонометр в фокальной плоскости, например Sinarsix. Датчик считывает экспозицию в маленьком кружке света, рядом с плоскостью матового стекла, и для измерения разных значений диафрагмы устанавливается в центр

Направьте объектив на лист белой бумаги, освещенной солнечным светом (под углом, чтобы не было блика), и полностью откройте диафрагму.

Наведите резкость на бесконечность, чтобы не было видно текстуру бумаги. Настройте угол наклона листа или фокусировку так, чтобы стрелка экспонометра встала точно на максимальное число. Далее закрывайте диафрагму и следите, чтобы на каждой ступени стрелка перемещалась ровно на единицу. Например, если стрелка показывает 17 на f/8, на f/11 должно быть 16, на f/16 – 15, на f/22 – 14 и так далее. Если это не так, отметьте точное значение на шкале диафрагмы карандашом. После подтверждения откалиброванных значений диафрагмы несколькими экспозициями или проверки специалистом можно сделать несмываемую метку. На малоформатных камерах диафрагму калибруют по отснятым кадрам или в мастерской.

Удлинительные насадки

Как я уже писал выше, с уменьшением дистанции фокусировки увеличивается расстояние от объектива до фокальной плоскости. Когда объектив отодвигается от пленки, интенсивность ее освещенности снижается по аналогии с лампой: если ее отодвинуть от стены, та станет темнее.

Значение диафрагмы соответствует интенсивности света, отраженного от отдаленных предметов, когда расстояние от объектива до пленки приблизительно равно фокусному расстоянию. Для близко расположенных объектов необходимо корректировать значение диафрагмы с учетом снижения интенсивности света из-за увеличения расстояния от объектива до пленки. Эффект становится заметным, когда дистанция до снимаемого предмета превышает фокусное расстояние примерно в 8 раз или меньше. (Запомните, что в камерах, где замер экспозиции производится через объектив, увеличение расстояния от объектива до пленки автоматически компенсируется.)

Коэффициент поправки на увеличение расстояния от объектива до пленки (или удлинение меха) рассчитывается так:

В камере прямого визирования удлинение меха измеряют от объективной доски до плоскости пленки. Этот способ обеспечивает достаточную точность при условии, что объективная доска расположена приблизительно в плоскости задней нодальной точки объектива. Точность можно проверить, сфокусировав объектив на далеко расположенном предмете и после этого измерив расстояние от внутренней поверхности матового стекла до объективной доски – оно должно приблизительно равняться фокусному расстоянию объектива. Если это не так, найдите другую точку на объективной доске или самом объективе, дающую нужное соотношение, и используйте ее для измерения удлинения меха.

Рис. 5.19

Максимальное удлинение меха

У большинства камер на платформе, таких как дорожная Wista, мех короче, чем у карданных. Однако с объективом с фокусным расстоянием 150 мм можно снимать крупнее натуральной величины

У макрообъективов для малоформатных камер обычно есть шкала поправки экспозиции для удлинения, а мех и удлинительные кольца продаются в комплекте с таблицами для расчета поправки. (Некоторые объективы лучше устанавливать на мех задом наперед, задней стороной к снимаемому объекту. Уточняйте эту информацию в инструкции производителя.) С любым объективом общее удлинение можно измерить, сложив удлинение при наводке резкости на бесконечность с фокусным расстоянием.

Обратите внимание, что полученное значение – коэффициент, на который умножается измеренное значение выдержки или диафрагмы. Например, если мы снимаем объективом 150 мм на камеру прямого визирования и от объектива до плоскости пленки 22 см, то коэффициент равен 222 / 152, приблизительно 2. Если, согласно экспонометру, выдержка должна быть 1/30 с, умножаем это значение на 2 и получаем 2/30 с, или 1/15. Для коррекции диафрагмы мы переводим коэффициент в ступени (одна ступень диафрагмы равна двум ступеням экспозиции). Значит, надо открыть диафрагму на одну ступень от замеренного значения, что эквивалентно изменению выдержки с 1/30 до 1/15 с. Менять можно как выдержку, так и диафрагму, но только по отдельности! Даже самые опытные профессионалы иногда забывают про коэффициент поправки на удлинение. Со мной это тоже случалось, и в результате я получал недоэкспонированный кадр.

В макрофотографии часто возникает необходимость снимать в натуральную величину, но получить точное соотношение 1:1 не так просто. Это отдельный случай, когда по причинам оптического характера (см. прил.) отрезки от камеры до объекта съемки и от объектива до пленки равны друг другу и удвоенному фокусному расстоянию, а коэффициент всегда равен 4 (две ступени диафрагмы).

Отражения и диффузные ореолы

До изобретения просветляющего слоя поверхности линзы, соприкасающиеся с воздухом, теряли 4–5% света из-за отражательных свойств. Объектив, у которого шесть поверхностей соприкасались с воздухом, пропускал не более 80% света. Благодаря просветлению объектив с 12 поверхностями соприкосновения с воздухом пропускает больше света и дает меньше диффузных ореолов, чем непросветленный объектив с четырьмя открытыми поверхностями.

Рис. 5.20

Ореол, Колтон-Холл, Монтерей, Калифорния

А. Снимок сделан объективом без просветления, у него недостаточный контраст. Тени переэкспонированы из-за рассеяния света. На цветной пленке диффузные ореолы выглядят как вуаль доминирующего в кадре цвета.

В. Просветленная оптика не бликует и дает хороший контраст. Иногда разница едва уловима и незаметна на иллюстрации

У современных объективов с переменным фокусным расстоянием таких поверхностей может быть 16 и более, и без просветления они не появились бы. Просветленные линзы не влияют на светопропускание и позволяют точнее регулировать экспозицию диафрагмой.

Просветление дает два преимущества: повышает светопропускание, увеличивая светосилу объектива, и сокращает рассеивание света в объективе, приводящее к диффузным ореолам. В больших объемах они значительно повышают плотность негатива, что по эффекту схоже с предэкспозицией (см. книгу 2); плотность темных тонов повышается, а с ней и детализация в тенях, при этом контраст изображения снижается. Раньше я сознательно снимал на непросветленные объективы ради низкого контраста, но предэкспозиция – это гораздо лучше контролируемый процесс. Кроме того, в цветной фотографии диффузные ореолы дают вуаль доминирующего в кадре цвета – голубую на снимке с небом, зеленую на снимке леса и так далее. Просветление искоренило эти проблемы.

Но не диффузный ореол – он по-прежнему может появиться на снимке. Причиной тому чаще всего бывает яркий источник света в кадре или поблизости, особенно если на линзах пыль и отпечатки пальцев или в воздухе стоит дымка. Когда источник света в кадре и с этим ничего поделать нельзя, диффузный ореол так или иначе проявится, но заметно меньше, если линзы просветленные и чистые.

Ореол из-за расположения источника света поблизости можно устранить блендой. Одна из досаднейших дизайнерских неудач в фотографии – круглая бленда. Лучшая бленда для объективов с постоянным фокусным расстоянием – прямоугольная, пропорциональная кадру и максимально возможной длины, при которой не возникает виньетирования (которая не затемняет углы и края кадра). Leitz выпускает прямоугольные бленды для некоторых объективов, а у Hasselblad (и других производителей) есть раздвижные бленды для объективов от 50 до 250 мм.

Рис. 5.21

Отражение в объективе

Оно дублируется в каждой соприкасающейся с воздухом поверхности линзы. Это просветленный объектив, отражения в нем минимизированы. Без просветления не появилось бы объективов с большим количеством линз из-за сильных диффузных ореолов и низкого светопропускания

Рис. 5.22

Раздвижная бленда гармошкой

Для снижения количества рассеянного света, попадающего на пленку, необходима бленда. Яркие источники света вблизи границ кадра доставляют много неприятностей. Такую бленду-гармошку можно точно отрегулировать, полностью оградив объектив от лишнего света. Только следите, чтобы она не попала в кадр

В крайнем случае можно прикрыть объектив картонкой или рукой. Это не так эффективно, как полноценная бленда, но при ее отсутствии сойдет. Расположение такого «щита» трудно определить визуально: он должен находиться достаточно близко, чтобы от него был толк, и в то же время не попасть в кадр. Есть универсальное правило: если солнце не попадает в кадр (но находится близко к его границам), держите «щит» на уровне верхнего края негатива, чтобы тень от него закрывала только диафрагму. Полностью диффузный ореол, может быть, и не уйдет, но, по крайней мере, вы застрахуетесь от сильной засветки.

Поляризационный фильтр на непросветленном объективе только ухудшает ситуацию. Потеря света неизбежна из-за отражательных свойств наружной стороны фильтра, и причиной диффузного ореола становится отражение между внутренней стороной фильтра и внешней линзой. Не стоит использовать одновременно два гелевых фильтра с зазором между ними – это тоже чревато появлением отражений. Один фильтр лучше установить за объективом, а другой – перед ним, чтобы каждый соседствовал с просветленной оптической поверхностью.

Для камер прямого визирования бленда-гармошка – и спасение, и потенциальный риск. В результате подвижек оптическая ось объектива может сместиться от центра кадра, что приведет к сильному виньетированию, если не отрегулировать бленду. Некоторые бленды, например Arca Swiss, двигаются вместе с объективной доской, и у них есть вспомогательные выдвижные шторки.

Рис. 5.23

Лодки, Сан-Франциско

Пример диффузного ореола от источника света рядом с внешней границей кадра. Снимок сделан объективом Goerz Dagor (выпущен до 1900 г.) на пленку 8 × 10 дюймов. Солнце выглядывало из-за здания на фоне, поэтому появились диффузный ореол и низкий контраст. Я снимал без бленды, она убрала бы ореол полностью или частично. Для получения качественного отпечатка с такого негатива понадобится дополнительная экспозиция отдельно для зоны ореола

Внимательно проверяйте виньетирование в камере прямого визирования. Фокусировка производится при открытой диафрагме, но иногда виньетирование незаметно, пока не закроешь диафрагму. Поэтому рассмотрите изображение на матовом стекле, установив экспозиционную диафрагму (то же применимо к малоформатным зеркальным камерам, оснащенным репетиром диафрагмы). Можно заглянуть со стороны объектива и проверить, видно ли уголки матового стекла, или, если они срезаны, посмотреть сквозь отверстия, видна ли бленда в объективе. Если между блендой и объективом установлен фильтр, проверяйте виньетирование вместе с ним, поскольку бленда в этом случае удлиняется.

Разрешение и резкость

Некоторые понятия в фотографии как будто сопротивляются определению. Визуальную оценку трудно переводить в слова, их не хватает для описания свойств материала. Одно из таких понятий – резкость. Здесь мы рассмотрим резкость и все, что с ней связано, с точки зрения физики, но за обсуждением механических и оптических нюансов важно не забывать о смысловых аспектах снимка – эмоциональном, эстетическом или буквальном. Ничто так не раздражает, как резкий снимок с туманным замыслом!

Резкость зависит от многих факторов, связанных с оптикой и фотоматериалами. Термином «разрешение» обычно описывают видимую резкость объектива, но помимо собственно разрешающей способности здесь важно еще многое. Разрешающая способность оптики (или пленки) – степень четкости воспроизведения мелких деталей. Для ее измерения фотографируют тестовую табличку с рядом линий, расстояние между которыми постепенно сокращается. Пары линий расположены по горизонтали и по вертикали для выявления астигматизма[7].

Воспроизведение пограничного контраста означает, что четкий край предмета будет выглядеть четким на фотографии. Высокий пограничный контраст снимка не говорит о высоком разрешении, и наоборот.

У объектива тоже есть контраст, и высококонтрастный объектив создает впечатление большей резкости на снимке по сравнению с низкоконтрастным (эта характеристика объектива связана с диффузным ореолом).

Четкого параметра оценки резкости объектива не существует, поэтому фотографы сравнивают одну модель с другой. Со временем качество оптики значительно улучшилось, и почти все модели дают хорошую резкость и детализацию. Если при съемке более современным объективом есть проблемы с резкостью, я бы искал причину в другом месте: затворе, оптических насадках, фильтрах, грязи, засветке, смещении линз или плоскости пленки. Все это с большей вероятностью испортит снимок.

Свет, проходя мимо острой грани (например, лепестков диафрагмы), слегка ее огибает. Это называется дифракцией (не путайте с рефракцией – преломлением). На практике этот эффект заметен только при больших значениях диафрагмы; незначительная степень рассеивания может снижать резкость. Поскольку при больших значениях диафрагмы растет доля преломленного света в общем его количестве, качество снимка падает. Поэтому у большинства объективов для малоформатных камер максимальное значение диафрагмы ограничивается f/16 или f/22. Из этого следует, что наилучшее качество объектив дает при средних значениях диафрагмы. Конкретные параметры можно определить с помощью тестовых таблиц.

Аберрация

При разработке современных объективов приходится расставлять приоритеты и чем-то жертвовать. Идеальных объективов не существует, поскольку невозможно исправить абсолютно все аберрации. Задача конструктора заключается в поиске оптимального компромисса с учетом назначения объектива и экономии производственных издержек.

Всего есть семь типов аберраций, и хотя от фотографа они не зависят (в его силах только избегать больших значений диафрагмы), но ему полезно о них знать.

Сферическая аберрация (см. рис. 5.24). Лучи света, проходящие сквозь края линзы, фокусируются ближе к ней, чем проходящие сквозь центральную часть, что приводит к потере резкости и контраста. У некоторых портретных и мягкорисующих объективов сферическая аберрация намеренно не исправлена, чтобы снизить резкость, но для других типов объективов это нежелательно. При закрытии диафрагмы картинка улучшается, зато, как правило, смещается фокус. Объективы со сферической аберрацией надо фокусировать при закрытой диафрагме.

Рис. 5.24

Сферическая аберрация

Хроматическая аберрация (см. рис. 5.25). Хроматическая аберрация делится на два типа, но в обоих случаях возникает из-за разницы в преломлении волн разной длины (разных цветов). Объектив с неисправленной хроматической аберрацией не может сфокусировать лучи разных цветов в одной точке или для каждого цвета дает изображение слегка другого размера. На цветных фотографиях это проявляется в виде «бахромы» по контурам, а на черно-белых как ухудшение резкости. Ахроматическими и апохроматическими называют объективы, в которых хроматическая аберрация исправлена для двух и трех длин волн соответственно. Современные объективы редко страдают хроматической аберрацией, поэтому данные термины нечасто используются. Продольную хроматическую аберрацию, влияющую на точки изображения в области оптической оси, исправляют закрытием диафрагмы, а для устранения поперечной – вне оси, которая дает цветную бахрому, – это не поможет.

Рис. 5.25

Хроматическая аберрация:

А – продольная;

В – поперечная

Улучшить резкость черно-белого снимка помогут монохроматические светофильтры (они пропускают одну часть спектра – красную, синюю или зеленую): синий Wratten № 47, зеленый Wratten № 58 и красный Wratten № 25А. Я рекомендую зеленый, он меньше всего искажает цвета на черно-белой пленке. UV-фильтр (ультрафиолетовый) устраняет причину нерезкости на цветной и черно-белой пленках, отсекая невидимые волны, влияющие на резкость.

Коматическая аберрация (см. рис. 5.26). Коматическая аберрация – неспособность объектива резко воспроизвести точку предмета вдалеке от оптической оси. Точка приобретает форму кометы, отсюда и название аберрации. Она схожа со сферической аберрацией тем, что лучи, проходящие по оптической оси и краям линзы, фокусируются в разных точках. Следовательно, закрытием диафрагмы можно снизить коматическую аберрацию, но в современных объективах она полностью исправлена.

Рис. 5.26

Коматическая аберрация

Кривизна поля изображения (см. рис. 5.27). Неспособность объектива воспроизвести плоское изображение плоского предмета называется кривизной поля изображения. Незначительная кривизна – это не преграда пейзажной и портретной съемке, но объективы с кривизной поля изображения не подходят для съемки геометрических форм, например архитектурных, и копирования. Репродукционные и проекционные объективы должны иметь плоское поле изображения и идеальную резкость во всем цветовом спектре. Закрытие диафрагмы обычно помогает исправить кривизну.

Рис. 5.27

Кривизна поля изображения

Дисторсия

Рис. 6.1

Гейзер Олд-Фейтфул, Йеллоустонский национальный парк

Снимок сделан со сравнительно короткой экспозицией; хорошо видно, что вода разлетается с разной скоростью. Это ощущение движения приятнее глазу, чем «замороженная» вода, которая получилась бы с более короткой экспозицией

Затвор контролирует временной интервал, за который свет попадает через объектив на пленку. Я еще помню начало 1920-х, когда на время экспозиции снимал крышку с объектива. У меня было несколько объективов без затвора, а выдержка составляла не менее секунды из-за низкой чувствительности фотопластинок и пленки (эквивалент 12–25 ISO), моей любви к большой глубине резкости и иногда светофильтров. Я научился сравнительно точно отмерять 1/4 с.

Ближе к концу XIX в. появились механические затворы. У них были только режимы bulb (ручной) или time (время; длительность в обоих случаях регулировалась вручную), редко второй, instantaneous (моментальный), длительностью 1/25 с. Первые «гильотинные» модели развились в современные центральные и фокальные, сложные и точные механизмы, обеспечивающие точность в доли секунды, необходимую для нынешних высокочувствительных фотоматериалов и светосильных объективов.

Экспозиция

Общая экспозиция обеспечивается одновременно длительностью воздействия света на пленку (управляется затвором) и интенсивностью света, заданной значением диафрагмы и освещенностью предмета (яркостью).

Правильная экспозиция для любой пленки всегда примерно равна количеству поглощенной световой энергии. У пленок разная чувствительность к свету, ее обозначают числами ISO. Мы измеряем освещенность предмета, а затем выставляем значения диафрагмы и выдержки, ограничивающие количество света, которое, отражаясь от него, попадает на пленку. Следовательно, общая экспозиция одинакова для объекта на солнце и в тени. Это отношение выражается формулой

В этой формуле под интенсивностью подразумевается количество света, попадающего на пленку, а не яркость предмета, поэтому она отчасти зависит от значения диафрагмы. Экспонометр измеряет яркость предмета и выдает оптимальные значения выдержки и диафрагмы, исходя из светочувствительности пленки (а человек вносит свои поправки, см. вторую книгу серии).

Когда оптимальная экспозиция известна, согласно формуле при снижении интенсивности должна увеличиться выдержка, чтобы значение полной экспозиции осталось прежним. Поэтому значения выдержки следуют друг за другом в геометрической прогрессии с соотношением 1:2 (каждая следующая вдвое больше предыдущей): 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60 с и так далее. Округленные значения – 1/15 вместо 1/16 и 1/60 вместо 1/64 – лежат в пределах допустимого отклонения[8].

Соотношение 1:2 соблюдено в последовательности значений не только выдержки, но и диафрагмы, поэтому полную экспозицию дают разные их сочетания. Например, пару 1/2 с и f/22 можно с тем же успехом заменить другими комбинациями: 1/4 с и f/16, 1/8 с и f/11, 1/15 с и f/8, 1/30 с и f/5.6 и так далее. В каждом случае выдержка вдвое короче, а диафрагма пропускает в два раза больше света.

У многих затворов есть один-два режима для длинной выдержки: В (bulb, ручной), когда затвор открыт, пока нажата кнопка, и Т (time, время), в котором затвор открывают первым нажатием, закрывают вторым или отдельным действием. Режим В удобен для экспозиции от 1/2 до нескольких секунд, а Т – для очень длинной. Для камер с одним режимом В стоит приобрести тросик с блокировкой. Точно отмерить время поможет таймер.

Располагая диапазоном сочетаний выдержки и диафрагмы, фотограф должен исходить из художественного замысла и условий съемки. Если объекты или камера будут в движении, предпочтительна короткая выдержка, чтобы изображение не смазалось. То же касается съемки с рук длиннофокусными объективами: малейшее шевеление приведет к потере резкости. Если же камера на штативе, а объект съемки неподвижен, лучше установить длинную выдержку. Фотографу следует знать, что экспозиция дольше 3 с может потребовать поправки на явление невзаимозаместимости.

Выбирая время экспозиции, учитывайте, что чем короче выдержка, тем больше открывается диафрагма и, следовательно, уменьшается глубина резкости. В большинстве случаев приходится искать компромисс между короткой выдержкой и глубиной резкости. Если в силу специфики работы он невозможен, например в новостной и спортивной съемке, фотограф пользуется пленкой с высокой светочувствительностью. При дневном освещении такая пленка позволяет сократить выдержку и в то же время закрыть диафрагму до среднего значения. К сожалению, высокочувствительная пленка дает худшее качество изображения, чем низкочувствительная (эта тема подробно обсуждается в книге второй, а рекомендации для времени выдержки вы найдете в главе 8).

Рис. 6.2

Водопад

А. Выдержка 1/250, вода «заморожена» и похожа на стекло.

В. Выдержка 1/4, видно движение воды. Этот вариант ближе к зрительному восприятию, но художественная ценность в первую очередь зависит от цели снимка.

С. Увеличенный фрагмент снимка В. Движение воды наиболее заметно по мерцанию поверхности. Для ориентира покажите неподвижный предмет, например скалу

Типы затворов

Центральный затвор состоит из нескольких лепестков, которые сходятся и расходятся при повороте кольца, когда затвор закрывается и открывается. Центральный затвор располагается между линзами объектива, рядом с диафрагмой.

Продолжительность интервала открытия контролируется реле. В ранних моделях затворов вместо него была надежная система из пневмопоршня с цилиндром. Подобный затвор Compur стоит у меня в большом объективе Protar и спустя 40 лет все еще радует точностью.

Рис. 6.3

Центральный (лепестковый) затвор

На фотографиях показаны последовательные этапы его работы

В большинстве затворов используется механическая зубчатая передача, как в наручных часах, или электронная система. Электронные затворы появились в 1970-х; это шедевры конструкторской мысли и точности. Минимальный предел выдержки лепесткового затвора – 1/500 с; это интервал между полным раскрытием и началом закрытия лепестков. В камерах прямого визирования такой затвор открывается вручную, хотя иногда используются режимы B и Т. Очень удобно, когда есть отдельный рычаг спуска затвора, чтобы не приходилось менять режим между визированием и экспозицией. У некоторых электронных затворов в придачу к короткой выдержке есть длинная, около 30 с.

Объективы для камер прямого визирования обычно вкручиваются в затвор, и при смене оптики меняется весь комплект. Но есть затворы, которые можно устанавливать за объективом или перед ним и использовать с разными объективами, в частности репродукционными. У затвора Packard, впервые выпущенного в 1897 г., есть режимы Т, В и длинные выдержки, поэтому он подходит для студийных и выездных съемок, где не нужна короткая выдержка (около 90% моих фотографий на камеры прямого визирования сняты с выдержкой 1/4 с или больше). Хороший диапазон выдержек есть также у Sinar.

Фокальный затвор, как следует из названия, находится рядом с фокальной плоскостью. Первые такие затворы представляли собой шторки со щелями разной ширины и изредка с регулируемыми пружинами для разного времени экспозиции. Щель перемещается вдоль плоскости пленки, пропуская свет, и выдержка определяется ее шириной и скоростью прохода шторки. У современных фокальных затворов обычно две шторки: первая открывается и начинает экспозицию, а вторая следует за ней через заданный интервал.

Рис. 6.4

Фокальный затвор

А. Шторка фокального затвора камеры Nikon F движется справа налево. Щель быстро перемещается вдоль плоскости пленки и обеспечивает выдержку 1/500 с.

В. Более широкая щель для выдержки 1/250 с. Еще большая ширина соответствует выдержке 1/125 с. При выдержке 1/60 с или длиннее первая шторка полностью открывает кадр до того, как начнет закрываться вторая. Качественный фокальный затвор дает стабильное время выдержки и равномерную освещенность на всей площади кадра.

Фотографии сделаны с электронной вспышкой с импульсом длительностью 1/10 000 с

При длительной экспозиции первая шторка полностью открывается, и только после этого через заданный интервал начинает закрываться вторая. При короткой выдержке вторая шторка начинает движение до полного открытия первой, а экспозиция осуществляется через щель между ними. Благодаря этому возможна очень короткая выдержка. Некоторые камеры оснащены ламельными затворами, которые складываются, как жалюзи, например Copal-Square. Поскольку диапазон хода шторок и ламелей в камерах 35 мм невелик и щель получается узкая, возможна выдержка 1/1000 с и короче.

Конструирование фокальных затворов осложняется их инерцией – за время прохода вдоль плоскости пленки они набирают ускорение. В современных фокальных затворах это учитывается, но стоит протестировать свой объектив снимком равномерно освещенной поверхности примерно в зоне 6 (см. книгу 2). Разница в скорости шторок или колебания ширины щели приведут к повышенной плотности вдоль стороны негатива, параллельной краям шторки. Неравномерная плотность сразу заметна при съемке архитектуры, живописи и других вещей с однородным тоном на всей площади. На фотографиях кроны дерева ее вряд ли разглядишь.

Характеристики затворов

Центральный затвор экспонирует кадр целиком, а фокальный, особенно на коротких выдержках, – непрерывной серией полосок. У обоих типов затвора есть свои недостатки. Фокальный может исказить форму движущегося объекта, если тот окажется в разных положениях в начале и в конце экспозиции. Например, если камера с фокальным затвором с горизонтальным ходом установлена на штатив, передняя часть движущегося автомобиля экспонируется раньше или позже задней, и между этими моментами автомобиль успеет немного проехать (см. рис. 6.5). Изображение растянется или сожмется в зависимости от того, в одном направлении со шторками двигался автомобиль или в противоположном. Этот эффект чаще всего заметен по колесам машин – из круглых они превращаются в овальные. При съемке затвором с горизонтальным ходом колеса сожмутся, если автомобиль едет навстречу шторкам, и расширятся, если он движется в том же направлении. В затворе с вертикальным ходом шторок чуть раньше экспонируется нижняя часть, поэтому колесо превратится в овал, наклонившийся вперед по ходу движения. Если объект и камера движутся одновременно, иногда получается необычный результат (см. рис. 6.6). Лепестковый затвор сразу открывает всю площадь кадра, поэтому не искажает движущиеся предметы, но колесо едущего автомобиля может выйти размытым одновременно в направлении вращения и движения машины.

Рис. 6.5

Движение объекта и фокальный затвор

Форма объектов, движущихся параллельно ходу шторок затвора, может искажаться. При короткой выдержке пленка экспонируется через узкую щель, и один край появляется на пленке раньше другого.

Фигура слева внизу сжата из-за движения шторок в противоположном направлении. Фигура справа внизу растянута из-за движения шторок в том же направлении

Рис. 6.6

Гран-при автомобильного клуба Франции. 1912 г. Фото Жака-Анри Лартига

Классика жанра с примером сильного искажения вследствие особенностей конструкции затвора. Колесо приняло овальную форму, потому что успело преодолеть некоторое расстояние между моментами экспозиции его верхней и нижней частей (помните, что на негативе изображение перевернуто вверх ногами). По той же причине «падают» зрители: Лартиг поворачивал камеру вслед за автомобилем (панорамирование), поэтому их фигуры перемещались во время экспозиции. (Изображение предоставлено Международным музеем фотографии Джорджа Истмена, George Eastman Museum)

Синхронизация затвора с источником импульсного света должна быть точно выверена, чтобы вспышка сработала в нужный момент. Под разные источники придуманы свои типы синхронизации: х-синхронизация с электронной вспышкой, режимы М, S, FP и другие для импульсных ламп.

У электронной вспышки очень короткий импульс, в диапазоне от 1/500 до 1/50 000 с, поэтому она должна срабатывать после полного открытия затвора (см. рис. 6.7, А). С центральным затвором это не проблема, поскольку даже на самой короткой выдержке он какое-то время полностью открыт. С фокальным же затвором максимальная выдержка синхронизации с электронной вспышкой – самая короткая, при которой вся площадь кадра экспонируется одновременно; обычно это 1/60–1/90 со шторным затвором и 1/125 с ламельным. При использовании более короткой выдержки электронная вспышка сработает, когда часть кадра будет закрыта одной или обеими шторками, и экспонируется только открытая площадь.

Рис. 6.7

Синхронизация со вспышкой

А. У электронной вспышки короткий импульс, он показан на графике кривой с заостренной вершиной. Затвор (прямая линия на графике) должен полностью открыться на момент срабатывания вспышки.

В. Импульсные лампы дольше разгораются, и полное открытие затвора должно произойти после срабатывания, чтобы в интервал экспозиции попал пик кривой.

Из сравнения двух графиков ясно, что более длинная выдержка не увеличит экспозицию при съемке с электронной вспышкой, поскольку ее импульс полностью умещается в интервал выдержки синхронизации. А при использовании импульсных ламп, наоборот, длинная выдержка увеличит экспозицию, поскольку у этих источников света дольше время горения, чем у электронных вспышек

При съемке со вспышкой экспозиция осуществляется, только пока длится импульс, даже если затвор дольше остается открытым. Например, импульс вспышки длится 1/1000 с, экспозиция продолжается столько же. Пока затвор открыт, кадр экспонируется при имеющемся освещении, но обычно оно настолько слабее вспышки, что его можно не учитывать. В силу короткого времени экспозиции электронная вспышка хороша для съемки движущихся объектов.

Но иногда интенсивность общего освещения сравнима с мощностью вспышки. В этом случае при синхронизации на длинной выдержке получится резкое изображение от вспышки, а вокруг него – призрачные следы экспозиции от общего освещения; особенно хорошо видны отражающие поверхности. Поэтому лучше снимать со вспышкой на коротких выдержках: общего света для них недостаточно, но импульс помещается полностью.

В таких случаях лучше использовать центральный затвор – он синхронизируется со вспышкой на более коротких выдержках. Поэтому я рекомендую студийным и коммерческим фотографам работать с центральным затвором.

С обычными импульсными лампами возникает другая проблема синхронизации. Они дольше раскаляются и набирают максимальную яркость через некоторое время после срабатывания (см. рис. 6.7, В), поэтому затвор должен открываться с задержкой. Иначе он откроется и закроется до набора пиковой мощности, во всяком случае на короткой выдержке. Обычно режим для синхронизации с импульсными лампами называется М (для импульсных ламп средней скорости). Импульсные лампы FP разработаны для использования с фокальными затворами, преимущественно старых моделей, которые требуют сравнительно долгого набора пиковой мощности для равномерной освещенности кадра за время прохода щели.

Главное – убедиться в правильном выборе режима синхронизации для источника импульсного света. У большинства камер есть как минимум режимы М и Х (для импульсных ламп и электронной вспышки). При съемке с электронной вспышкой камерой с фокальным затвором не превышайте максимальную выдержку, обусловленную его типом (обычно от 1/60 до 1/125, указана в инструкции).

Идеальный затвор мгновенно открывается, остается открытым в течение указанного времени, после чего мгновенно закрывается. Но его не существует, потому что деталям механической конструкции требуется определенное время на раскрытие и закрытие. Его можно не брать в расчет при длительной экспозиции, но на коротких выдержках оно имеет значение. КПД (коэффициент полезного действия) затвора – это его реальная производительность по сравнению с теоретической, идеальной моделью с мгновенным раскрытием и закрытием.

На рис. 6.8 показан график производительности обычного затвора по сравнению с идеальным. Он отмечен прямоугольником: левая вертикаль – мгновенное раскрытие, горизонталь – точное время полного раскрытия, правая вертикаль – мгновенное закрытие.

Рис. 6.8

КПД затвора. График

На графике гипотетического лепесткового затвора показана реальная производительность (трапеция) по сравнению с идеальной (прямоугольник). При длинных выдержках (внизу) время, требуемое для раскрытия и закрытия, не так существенно, поэтому КПД больше. Но при коротких выдержках оно сильнее влияет на экспозицию, и поэтому КПД падает

Реальный лепестковый затвор некоторое время открывается (левая диагональ) и закрывается (правая диагональ), поэтому на графике он представлен в виде трапеции, которая обозначает общее количество света, попавшее на пленку. У разных затворов форма трапеции будет различаться в зависимости от скорости движения лепестков, от положения полного закрытия до полного раскрытия (не путайте время движения лепестков со скоростью срабатывания затвора, связанной с количеством света, которое пропускает заданное значение диафрагмы). Чем быстрее лепестки открываются и закрываются, тем трапеция ближе к идеальному прямоугольнику. Соотношение реальной и идеальной производительности называется КПД затвора. Как правило, он колеблется в пределах 60–90%.

КПД зависит от нескольких факторов. Во-первых, он возрастает с увеличением выдержки (см. рис. 6.8), поскольку разница между реальностью и идеалом пропорционально уменьшается. У центрального затвора КПД очевидно выше на длинных выдержках, при ½ с он равен приблизительно 95%.

К тому же установленное значение диафрагмы меняет реальное время экспозиции для выбранной выдержки (см. рис. 6.9), поскольку лепесткам требуется меньше времени до открытия на большое значение диафрагмы, чем на маленькое. Следовательно, КПД затвора возрастает при больших значениях диафрагмы, а его точность может быть выше при маленьких, если он откалиброван, как это обычно бывает, на открытой диафрагме. Для измерения КПД лепесткового затвора я устанавливаю диафрагму f/16. Тогда получается приемлемая точность до 10%, эквивалентно 1/7 ступени диафрагмы.

Рис. 6.9

КПД затвора

При больших значениях диафрагмы он будет высоким, поскольку ему понадобится малое время на раскрытие. Сравните эту последовательность с рис. 6.3, где затвор раскрывается на минимальное значение диафрагмы. В этом случае КПД снижается

На КПД и точность фокального затвора диафрагма не влияет. Его КПД связан с расстоянием между шторками и плоскостью пленки и скоростью хода шторок. У идеального фокального затвора шторки были бы расположены точно в плоскости пленки. У современных моделей очень высокие точность и КПД. График производительности приблизится к графику лепесткового затвора, КПД будет расти с приближением к плоскости пленки и увеличением скорости хода шторок. Как и у центрального затвора, максимальный КПД фокального достигается на длинных выдержках.

Спуск затвора

Способ спуска затвора может повлиять на разрешение итогового изображения, поскольку любое шевеление камеры во время экспозиции снижает резкость. Никогда не спускайте затвор тычком, давите равномерно подушечкой пальца до щелчка. В новых моделях камер кнопка спуска расположена в кольце или чашечке, они помогают распределить давление. Большим пальцем прилагайте усилие в направлении, противоположном указательному, как бы делая щипок. Дерганые движения могут нанести резкости непоправимый урон.

Спусковой тросик. Гибкий тросик значительно снижает риск шевеления камеры во время экспозиции. Тросик в оплетке вкручивается в кнопку спуска, и усилие при нажатии не влияет на статичность камеры. Тросик должен быть максимально гибким, чтобы гасить вибрации, его не следует натягивать во время спуска. Электрический тросик почти лишен вибраций, в отличие от механического. В механических тросиках предусмотрен замок для длительной экспозиции в режиме В при отсутствии режима Т (если замок плохо закреплен, тросик может сорваться и прервать экспозицию).

Пневматический тросик с грушей. Очень надежный механизм: за счет легкого нажатия на грушу спуск осуществляется без малейших вибраций, а сам тросик может быть любой длины. Он не такой точный, как обычный, поскольку набор воздушного давления немного откладывает момент спуска, зато камера гарантированно не шевельнется, если тросик не натянут.

Автоспуск. Спускает затвор через заданный интервал и удобен, когда под рукой нет тросика. Спуск можно отложить на 10 с; за это время все вибрации от нажатия затухнут. Но этот режим подходит только для съемки статичных объектов, поскольку точный момент экспозиции заранее неизвестен.

Пульт управления. Помимо груши, которую допустимо использовать со шлангом любой длины, спустить затвор можно с электронного пульта управления. У камер, совместимых с такими устройствами, должна быть функция автоматического перевода кадра или взвода затвора для мультиэкспозиции.

Калибровка затвора

Как бы ни была хороша конструкция затвора, он может работать некорректно из-за возраста, износа или изначально неверной калибровки. Выясните реальную длительность выдержки. Обычно она близка к указанным значениям, но может значительно отклоняться от самых коротких и длинных. Если на выдержке 1/125 затвор отрабатывает 1/100 и это отклонение стабильно, используйте полученное значение при расчетах экспозиции. Если же отклонения плавающие, отремонтируйте или замените затвор.

Для проверки можно приобрести электронные тестеры, например Bogen и Sig-Teс, но они не всегда точно показывают значения коротких выдержек на фокальных затворах. Тестеры очень пригодятся профессиональным фотографам, поскольку им нужно регулярно проверять оборудование. Чтобы детально все протестировать и откалибровать, сдайте камеру в мастерскую.

Уход за затвором

Помимо профилактики, мало чем можно поддерживать исправную работу затвора. Всегда защищайте его от пыли и грязи и никогда не ставьте камеру на землю. Следите, чтобы посторонние предметы и кусочки пленки и бумаги не попали внутрь камеры. Берегите ее от влажности, дождя и особенно брызг соленой воды.

Направленной струей воздуха, а лучше пылесосом на слабом режиме, можно чистить от пыли фокальный затвор, убрав крышку или задник, и центральный, сняв объектив (если это предусмотрено конструкцией камеры). Будьте осторожны, не повредите хрупкие детали сильной струей воздуха.

Фокальные затворы ничем не защищены после снятия крышки или задника и подвержены ударам. Маленький затвор камеры 35 мм менее уязвим, в отличие от большого, который по невнимательности легко задеть пальцем или углом кассеты.

Не оставляйте затвор взведенным надолго, если в инструкции к камере не указано, что это не навредит ему. Никогда не смазывайте затвор (и лепестки диафрагмы) самостоятельно. Ему нужен специальный состав, и если он попадет куда не надо, то на него налипнет пыль и выдержка может срабатывать неточно. Только квалифицированный мастер профессионально почистит и смажет затвор. Если собираетесь снимать в экстремальных условиях – в холодном, жарком или пыльном климате, – попросите специалиста подобрать соответствующую смазку. Советую сдавать аппаратуру только в специализированные мастерские.

Рис. 7.1

Церковь и дорога, Бодега, Калифорния

Здесь важнейшую роль сыграло положение камеры. Я снимал объективом Ross Express Wide Angle 130 мм на камеру 4 × 5 дюймов, установленную на крыше автомобиля. С точки примерно 3,2 м над землей в кадр попало больше дороги на переднем плане. Кроме того, с низкой точки дорога закрыла бы половину двери. Верхняя часть церкви в результате подвижек оказалась близко к верхней границе кадра и поэтому слегка вытянулась, как будто устремляясь вверх

Для мысленной визуализации изображения, о которой я писал в главе 1, мы учимся видеть так же, как камера. Это возможно, если знать, какие изменения претерпевает натура в процессе проекции на пленку, съемки и обработки. Понимая суть дела, можно предполагать, как будет выглядеть изображение на каждом этапе.

Управление изображением – влияние разными способами на его формирование объективом и проекцию на пленку[9]. Владея ими, можно визуализировать разные варианты изображения в плоскости пленки и выбирать самый близкий к художественному замыслу.

Прежде всего для этого надо усвоить разницу между нашим зрительным восприятием и тем, как видит камера. Фотография плоская и двумерная, сюжет ограничен ее краями, а точка фокуса, содержание и ракурс фиксируются в момент экспозиции. Мы смотрим на мир совершенно иначе. Мы воспринимаем его с разных точек зрения, а не с одной, не всегда осознавая это, – все благодаря бинокулярному зрению (у нас два глаза), и видим много сторон сразу, перемещая глаза, голову и переходя с места на место. Мозг синтезирует постоянный процесс восприятия в непрерывный опыт.

Новичок узнает о разнице между восприятием камеры и человека, наделав ошибок, которые можно назвать неудачами визуализации. Изучая напечатанные фотографии, он вдруг замечает мусорный бак или телефонный столб, либо привлекший его внимание предмет оказывается маленьким и незаметным на снимке, затерявшись в окружении. Иными словами, результат отличается от того, что фотограф, как ему казалось, видел, когда снимал. Изначальный замысел пропадает, или его заслоняют второстепенные детали. Тогда разочарование впервые толкает к сознательной визуализации.

Когда понятно, как видит камера, появляется множество способов управления изображением. Простейший – расположение камеры относительно объекта съемки. Мы выбираем фокусное расстояние, значение диафрагмы, выдержку (исходя из сюжета, а не экспозиции) и, по возможности, подвижки. Опытные фотографы принимают некоторые решения интуитивно, но в период обучения стоит подходить к каждому этапу методично и аналитически. В следующих четырех главах мы рассмотрим управление изображением.

Исследование сюжета

Первое главное решение можно принять на глаз при знакомстве с объектом съемки. Подумайте, как расположить камеру, как бы просто это ни казалось. Нюансы во взаимном расположении фотоаппарата и предмета могут и подчеркнуть, и уничтожить художественный замысел.

Важно еще до съемки проверить, как четко видны формы объекта съемки и не сливаются ли его тона и контуры с окружением. Можно обнаружить, что часть на переднем плане сливается с фоном или ее пересекают ветки, провода либо что-то еще. Я не утверждаю, что надо все разглядывать под лупой, но если каждый раз внимательно изучать кадр на первом этапе, то вы научитесь замечать детали мгновенно и подсознательно.

На изображение отдаленных объектов позиция камеры почти не влияет. Например, если сдвинуться на пару шагов вбок, дерево или здание на фоне едва ли изменят положение в кадре. А близко расположенные предметы заметно сместятся. При съемке маленьких объектов, таких как цветы и растения, крошечный сдвиг полностью меняет открывающийся вид: одни стороны предмета исчезают из поля зрения, а другие выходят на первый план. Изменение положения относительно объекта съемки также влияет на освещение: невыразительный фронтальный свет становится более интересным боковым или контровым, дробит или смешивает тона.

Выбор точки съемки особенно важен при смене линии зрения – взаимного расположения близких и далеких предметов. Когда мы перемещаемся влево, близкие предметы относительно дальних сдвигаются вправо. Объекты на переднем плане очень чувствительны к любым движениям. Чем ближе предметы друг к другу, тем больше надо сместиться вправо, чтобы увидеть изменения. Оценка на глаз возможных точек съемки – правее, левее, выше или ниже – первый шаг визуализации.

Выбрав линию зрения, мы определяем ее длину – расстояние до объекта, при котором появляются желаемые пространственные и визуальные отношения. Эта дистанция важна, поскольку влияет на перспективу.

Все мы знаем, что вблизи предметы кажутся больше, чем вдали; приблизившись к ним, можно увеличить их размеры в кадре. Следует учитывать, что, приближаясь или удаляясь от объекта съемки, мы меняем его воспринимаемый размер: заметнее увеличиваются или уменьшаются те его части, которые находятся ближе к камере.

Рис. 7.2

Здание суда в Марипозе, Калифорния

А. Снимок сделан объективом 300 мм на пленку 8 × 10 дюймов с близкого расстояния. Хотя я исправлял перспективу подвижками, присутствует убедительное ощущение взгляда вверх.

В. На другой день я снимал, стоя чуть подальше, объективом 480 мм. Перспектива почти не видна.

С. Этот снимок сделан с того же расстояния, что и В, объективом 250 мм с платформы, установленной на автомобиле. Если кадрировать одну часовую башню, вы заметите, что здесь такая же перспектива, как и на снимке В

Снимая отдаленный пейзаж, например, мы можем изменить важность роли дерева на переднем плане, приблизившись к нему или отдалившись от него, а остальной вид при этом останется прежним. С короткой дистанции дерево будет большим и важным, пейзаж превратится в фон, а на большом расстоянии дерево может слиться с окружением и стать его частью. В обоих случаях фон меняется незначительно, а близкий предмет очень ощутимо. Выбирая масштаб объектов переднего плана относительно объектов заднего, учитывайте их массу, баланс, визуальную и эмоциональную значимость и варьируйте взаимное положение, меняя дистанцию съемки.

Рис. 7.3

Сентинел-Рок и сосна, долина Йосемити

На примере двух снимков показано, как меняет сюжет позиция камеры. Обе фотографии сняты объективом Zeiss Distagon 50 мм на камеру Hasselblad 500C.

А. Заметно большой угол обзора объектива, снимок плоский и скучный.

В. Дерево вблизи дает сильный контраст крупности. Обратите внимание, что гора слева такого же размера, как на снимке А, но, поскольку дерево на переднем плане гораздо больше, усиливается пространственная глубина. Я выбирал точку фокусировки по шкале ГРИП

Перспектива видна на геометрических формах, в частности на прямоугольных зданиях. Глядя на них под углом, мы видим сходящиеся линии, хотя знаем, что на самом деле они параллельны. Степень схождения линий зависит от ракурса и расстояния до предметов, по ней мы судим об их глубине и форме. Поскольку перспектива зависит от положения камеры, мы можем влиять на нее, сдвигаясь вбок или меняя ракурс. Еще можно подойти ближе или отойти дальше. Если встать рядом с углом здания, получится более резкое схождение, чем видно с большей дистанции. Следовательно, перспектива зависит от дистанции съемки.

С опытом начинаешь быстро оценивать визуальные отношения и выбирать оптимальную позицию камеры для любых объектов. Представьте, например, что я в гостиной и разговариваю с другом. Он сидит на старинном стуле с красивой резной спинкой, а на столе рядом с ним в высокой вазе из хрусталя стоит букет цветов. Весьма гармоничное сочетание объектов, но как только приступишь к визуализации, замечаешь проблемы. Я заметил, что с моей точки обзора лицо друга сливается с линиями спинки стула, а цветы спорят с обоями. Если сдвинуться на полметра вправо, лицо красиво обрамляет узор спинки стула, да и цветы тоже оказались в лучшей позиции, но теперь они «режут» горизонтальную полку. Я мысленно приподнимаюсь на 30 см, и цветы оказываются на фоне однородного пятна. Возможно, если отойти назад на 30–60 см, композиция улучшится.

Не обязательно снимать, визуализация – это всего лишь исследование возможностей сюжета. Важно представлять себе варианты с разными точками съемки и выбирать лучший, а не первый попавшийся. Опытные фотографы, как правило, следуют наработанной схеме визуализации, более подробной для сложных объектов и упрощенной для движущихся.

Очевидно, что с точки зрения физики и психологии картинка в видоискателе и на матовом стекле отличается от видимого невооруженным взглядом. Даже если перемещать камеру во время визирования, впечатление совершенно иное, чем когда мы смотрим своими глазами. Оптическая система видоискателя на шаг приближает к визуализации негатива, и этот процесс отличается от визуального восприятия. Если это понимать, можно извлечь из картинки в видоискателе достаточно информации о том, как будет выглядеть итоговый снимок.

Помните, что камеры, в которых используется отдельная оптическая система для видоискателя, подвержены параллаксу. Это дальномерные, шкальные и двухобъективные зеркальные камеры. Только в однообъективных зеркальных камерах и камерах прямого визирования параллакс отсутствует. На практике это означает, что, если в кадре так важно взаимное расположение близких и дальних предметов, перед экспозицией следует передвинуть камеру так, чтобы объектив оказался на месте видоискателя. В некоторых видоискателях есть функция коррекции кадрирования при фокусировке для центровки близко расположенного объекта съемки на оптической оси. Но это не исправляет параллакс, который затрагивает точность взаимного расположения близких и дальних предметов.

Сменные объективы

Как я писал в главе 5, с увеличением фокусного расстояния растет относительный размер предмета или его части в кадре. Новички думают, что взять объектив с большим фокусным расстоянием – это все равно что подойти поближе. На самом деле это далеко не так. Фотографы часто одновременно меняют объектив и дистанцию до объекта съемки, и результаты этих действий порой путают.

Мы уже обсудили изменения дистанции по линии зрения: при ее сокращении близко расположенные предметы быстрее дальних увеличиваются в размере, следовательно, меняется их размерное соотношение. Этого не происходит, если взять объектив с другим фокусным расстоянием, не двигаясь с места. Если с удлинением фокусного расстояния укрупняется ближний предмет, значит, увеличатся и дальний, и детали в равной степени. Два снимка с одной точки разными объективами будут идентичны по масштабу и перспективе, не совпадут только углы обзора. Если с каждого негатива кадрировать и напечатать одну и ту же область, получатся фотографии-близнецы.

Рис. 7.4

Гора Бакхорн, Тонкин-Вэлли, Канада

А. Снимок сделан объективом Dagor 250 мм на пленку 6,5 × 8,5 дюйма.

В. Снимок сделан почти на таком же расстоянии, метров на 800 южнее, тем же объективом с телеконвертером Ross, прибавляющим 1270 мм. Обратите внимание, что перспектива горы и ее размер относительно деревьев здесь такие же, как могли быть на кадрированном снимке А, поскольку съемка производилась примерно с той же дистанции

Стоит повторить, что с удвоением фокусного расстояния размер каждой части предмета увеличится в два раза, а при вдвое меньшем фокусном расстоянии – уменьшится. Это позволяет прогнозировать, что мы увидим при смене объектива. Если некий предмет занимает полкадра в объективе с фокусным расстоянием 50 мм, в объективе 100 мм он закроет весь кадр.

Чем больше фокусное расстояние, тем меньше угол обзора. Его увеличение можно сравнить с кадрированием: сдвиганием границ кадра внутрь – или наружу, если фокусное расстояние уменьшается (см. рис. 7.5). Этот эффект лучше всего заметен в зум-объективах: при изменение фокусного расстояния границы кадра сдвигаются внутрь или наружу, и части предмета соответственно увеличиваются или уменьшаются. Но относительные размеры и взаимное расположение близких и дальних объектов остаются прежними, как и перспектива.

Рис. 7.5

Кастом-Хаус-Плаза, Монтерей

Пример изменения только фокусного расстояния объектива.

А. Снимок сделан объективом Zeiss Distagon 40 мм на камеру Hasselblad.

В. С той же точки я снимал объективом Zeiss Sonnar 250 мм. Взаимное положение объектов не изменилось, поскольку камера не двигалась. Размер фонтана относительно здания остался прежним. Сравните эти фотографии с рис. 7.6

Рис. 7.6

Кастом-Хаус-Плаза, Монтерей, Калифорния

Пример съемки с разных точек.

А. С объективом Zeiss 40 мм я подошел достаточно близко, чтобы фонтан занял весь кадр.

В. С объективом Sonnar 150 мм я отходил назад, пока фонтан не вошел в кадр полностью. Обратите внимание, что фонтан стал меньше относительно здания и его ракурс тоже изменился

Если мы хотим увеличить главный объект относительно площади кадра – например, снять крупно голову, – у нас два варианта. Взяв объектив с более длинным фокусным расстоянием, мы увеличим все предметы в равной степени и сохраним размер головы относительно фона. А если подойдем с камерой поближе, голова увеличится еще и относительно фона. Понимая разницу, вы получаете больше свободы в управлении изображением.

Эффективнее сначала выбрать дистанцию до предмета съемки и на глаз оценить желаемое соотношение ближних и дальних объектов. А потом взять объектив с соответствующим фокусным расстоянием, «кадрирующим» общий вид до нужной крупности.

Я советую как можно чаще практиковаться и экспериментировать. Регулярная визуализация, с камерой или без нее, развивает быструю реакцию и умение принимать решения. Можно научиться кадрировать вид на глаз под определенное фокусное расстояние: вытяните руку и подсчитайте, сколько пальцев помещается в поле кадра (могут понадобиться две руки; или сложите пальцы рамочкой).

Для визуализации удобно сделать черную рамку из картона (см. рис. 7.7). Вырежьте прямоугольник, пропорциональный размеру кадра, и кадрируйте: ближе к лицу – для широкоугольного объектива и дальше – для длиннофокусного. Рамка помогает точнее увидеть соотношения предметов в кадре и роль его границ в композиции. Соотношения сохранятся, пока не изменится точка съемки. Кадрирование рамкой почти невозможно воспроизвести имеющейся аппаратурой точно, только приблизительно. При кадрировании может выясниться, что лучше использовать другой формат.

Рис. 7.7

Рамка для кадрирования

Картонная рамка с прямоугольным вырезом, пропорциональным размерам кадра, удобна для поиска удачного композиционного решения. Результат зависит от объектива, точки съемки и многого другого, и в их точном выборе кадрирующая рамка не поможет.

А. Интересный объект в рамке.

В. Пробный снимок, результат визуализации с помощью рамки.

С. Кадрирующая рамка помогла найти новые смысловые и пространственные соотношения. Я слегка подвинул камеру и выбрал объектив с подходящим фокусным расстоянием, Ektar 200 мм с камерой 4 × 5 дюймов, с маленьким значением диафрагмы

Поясню, что «широкоугольная перспектива» и «перспектива телеобъектива» – это не точные понятия, поскольку перспектива лишь косвенно связана с фокусным расстоянием. Все видели снимки, в которых безошибочно угадывается широкоугольный объектив: резкое схождение параллельных линий здания или другого прямоугольного объекта при впечатляющей глубине пространства. Передний план ощущается на расстоянии вытянутой руки от зрителя, а между границами кадра – даль и ширь. В портретах черты округляются и искажаются: или рука кажется больше головы, или нос неправдоподобно вытягивается.

Эти характеристики обусловлены короткой дистанцией от камеры до предмета съемки. Чтобы крупно снять здание широкоугольным объективом, надо близко подойти, поэтому получаются сильные перспективные искажения. На портрете, снятом с близкого расстояния, создается иллюзия присутствия, но искажаются черты.

Снимки длиннофокусным объективом легко узнать по «сплющенному» пространству. В них нет глубины, а границы кадра резче выражены. Этот эффект опять же больше зависит от дистанции съемки, чем от фокусного расстояния. Главный объект расположен так далеко, что по сравнению с этим дистанция между второстепенными объектами несущественна (см. рис. 7.4, В). Портрет, снятый с большого расстояния длиннофокусным объективом, выглядит плоским.

Эти свойства объективов могут подчеркнуть художественный замысел. В архитектурной съемке минималистичные современные здания так и просятся в широкоугольный объектив, он создает иллюзию присутствия и подчеркивает их угловатые формы. Схождение вертикалей можно исправить подвижками, но выразительность из-за этого не пропадет. Для величественных старинных зданий больше подходит съемка длиннофокусным объективом с большой дистанции. При четких геометрических пропорциях акцент сместится на солидность. Конечно, это субъективная оценка, а не правила.

Эти же варианты применимы в съемке портретов, для естественного воспроизведения черт – без искажений и не «сплющенных» – обычно используют объективы с фокусным расстоянием вдвое больше «нормального» на удобном расстоянии. Отклонения от этого стандарта делаются только ради эмоционального или эстетического эффекта.

Есть и другие приемы с использованием фокусного расстояния. Как я писал в главе 5, короткофокусные объективы дают большую глубину пространства. Во время съемки с рук при слабом освещении широкоугольные объективы имеют преимущества. При полностью закрытой диафрагме они обеспечивают приемлемую глубину резкости во многих ситуациях, и с ними можно снимать без смазывания изображения на более длинных выдержках, чем с нормальными и длиннофокусными объективами. Зато последние дают минимальную глубину резкости, необходимую для выборочной фокусировки.

При любой возможности представляйте, как видит камера, и упражняйтесь в визуализации. Иногда для хорошего кадра достаточно повторения форм или последовательности тонов, на которые мы обычно не обращаем внимания, и буквально пары шагов в сторону, чтобы объекты предстали в узнаваемом виде.

Практику визуализации без камеры я называю съемкой вхолостую. Можно выстроить композицию, организовать тона и записать примечания, не нажав на спуск. Такие упражнения обогащают искусство фотографии.

Начинающим я рекомендую снимать одним объективом и взвешенно подходить к покупке новых, изучив имеющиеся как свои пять пальцев. Полезно рассматривать опубликованные фотографии и анализировать их. Это своего рода обратная визуализация, когда представляешь себе оригинальный объект, отталкиваясь от итогового изображения. Заранее не известно, будет ли возможность подвинуть камеру, но это не должно мешать мысленно доводить кадр до совершенства. Можно прийти к выводу, что надо опустить камеру или подвинуть. Или подойти поближе, чтобы добавить глубины пространства. Постоянно наблюдая, можно научиться быстро визуализировать изображение в любых обстоятельствах.

Рис. 8.1

Дети, играющие в развалинах. Фото Анри Картье-Брессона

Картье-Брессон – виртуоз малоформатной фотографии. Такое впечатление, что он дождался «решающего момента», когда все движущиеся объекты сложатся в цельную композицию (Изображение предоставлено Magnum)

Мобильность – большое преимущество ручной камеры. Его надо ценить и использовать. С такой камерой можно угнаться за движущимися предметами и людьми, одиночками и группами. Виртуозы малого формата, например Анри Картье-Брессон и Уильям Юджин Смит, с практикой и опытом научились выбирать «решающий момент», по выражению Картье-Брессона. В погоне за мимолетными движениями и мимикой надо быстро выбирать точку съемки, композицию и момент срабатывания затвора. Некогда раздумывать, как при съемке статичных объектов со штатива.

Запечатление мгновений породило новый фактор управления изображением – предвидение. Практикуясь, мы учимся предугадывать решающие моменты – пики визуальной активности. Надо учитывать задержку между импульсом к нажатию и собственно экспозицией. Это психофизический «тормоз», обусловленный сложной последовательностью человеческих и механических действий, которые ведут к спуску затвора.

Успешные фотографы интуитивно предвидят ключевые события, но некоторые учатся этому быстрее и реализуют навык эффективнее. Картье-Брессон, например, настолько чуток, что реагирует на одновременные движения нескольких человек. В предисловии к своему классическому труду «Решающий момент» (The Decisive Moment) он рассказывает:

«Для меня снимать – это за долю секунды разглядеть смысл происходящего и тут же найти композицию, выражающую его лучше всего.

Мне кажется, что осознание себя в течение жизни происходит параллельно с пониманием окружающего мира, который формирует нас и сам подвержен нашему влиянию. Важно соблюдать равновесие между этими мирами, внешним и внутренним. В результате постоянного взаимного обмена они срастаются в целое, достойное внимания зрителей.

Это касается содержания фотографии, но для меня оно неотделимо от формы. Под формой я понимаю тщательно организованную взаимосвязь поверхностей, линий и тонов, с помощью которой мы облекаем свои понятия и эмоции в конкретный посыл. В фотографии визуальная организация начинается с развития интуитивной реакции».

Эти же принципы применимы и к другим деталям, например чертам лица при съемке портрета. Лицо меняется: одно мимолетное выражение сменяет другое, узнаваемая мимика чередуется с нетипичными гримасами. Последние часто используют в карикатурах на знаменитостей в новостных изданиях. Умелый фотограф-портретист учится быстро разбираться в людях, искать к ним подход и ловить моменты искренности, когда лучше всего видна личность.

Малый формат и рулонная пленка вызывают соблазн наснимать побольше «на всякий случай». Из любого количества кадров всегда один будет лучшим, но это не значит, что он действительно хорош! Лучшие известные мне фотографы, снимающие на формат 35 мм, делают сравнительно мало кадров. Они знают, что хотят снять, и не щелкают все подряд.

Я не отрицаю целесообразности пробных снимков малоформатной камерой. Можно делать много кадров, как на кинопленку, и хороший результат оправдает любой расход материалов. Я придерживаюсь «классического» подхода в фотографии и считаю его самым продуктивным, но не нужно себя ограничивать, по крайней мере на время обучения. Язык фотографии поистине массовый.

Опора камеры

Во время экспозиции необходима надежная опора, а человеческое тело слишком подвижно. Малейшее движение чревато снижением качества снимка. Однако фотографы склонны всегда и во всем винить аппаратуру, чаще всего объектив!

Прежде всего примите удобную, расслабленную позу. Нагнувшись или сидя на корточках, вы теряете устойчивость, но если по-другому снимать невозможно, обопритесь на что-нибудь. После сильного напряжения отдохните несколько минут перед съемкой, пока не пройдет дрожь в конечностях и не нормализуется дыхание, иначе не сможете стоять неподвижно.

Манера держать камеру отчасти определяется условиями и средствами съемки, отчасти личными предпочтениями. Камеру 35 мм чаще всего кладут, как в колыбель, на ладонь левой руки, прижатой к телу. Этой же рукой регулируют резкость и диафрагму. Правой фотограф обеспечивает дополнительный упор, а также спускает затвор и перематывает пленку. Среднеформатную камеру держат левой рукой, а всеми функциями управляют правой.

По возможности всегда прижимайте руки к корпусу, но без лишнего напряжения, а главное – держите камеру расслабленно. Захват должен быть уверенным, но не сжимайте руки, чтобы не напрягать мышцы и не провоцировать дрожь. При повороте кадра вертикально положение рук меняется, но принцип прежний: твердая опора и доступ к функциям. Попробуйте по-разному брать камеру, найдите оптимальный вариант и оттачивайте его до автоматизма.

Тяжелые камеры, например среднеформатные, имеют плюсы и минусы при съемке с рук. Основной их плюс в том, что в них быстро угасают небольшие вибрации, которые, например, дает зеркало в однообъективных камерах. Но руки устают быстрее.

Вышеперечисленные и прочие факторы диктуют минимальное возможное значение выдержки. Если она должна быть длинной, рекомендую установить камеру на стабильную опору. Упритесь ею или всем телом в дверь, дерево или забор, поставьте локти на стол, капот автомобиля или, сидя на земле, на колени. Не забывайте про монопод, треногу и нагрудный штатив.

Любая дополнительная поддержка улучшит качество снимка. На нерезких из-за шевеления камеры фотографиях самыми четкими выходят края изображения, параллельные движению, а наиболее смазанными – перпендикулярные.

Глядя в прямой видоискатель или видоискатель однообъективной зеркальной камеры, некоторые фотографы наклоняют аппарат, из-за чего искажается изображение. Причиной тому – распространенный дефект зрения, называемый дисбалансом экстраокулярных мышц (когда в состоянии мышечного покоя оси глаз оказываются на разном уровне). Фотограф подсознательно компенсирует дисбаланс, наклоняя камеру.

Если у вас возникает эта проблема, можно обратиться к офтальмологу (он пропишет очки) или вставить в видоискатель коррекционную линзу. Избежать наклона также поможет сетка в видоискателе. Люди с экстраокулярным дисбалансом не видят стереоскопическое изображение: две картинки не сливаются в одну, а остаются на разных уровнях.

Есть простой способ проверить, не страдаете ли вы этим дефектом зрения. Сфокусируйте взгляд на каком-нибудь предмете рядом с вами, а затем в 30–60 см от глаз выставьте указательный палец (не фокусируйтесь на нем). Вы увидите два нерезких пальца. При нормальном зрении они будут на одном уровне, а при наличии дефекта – на разных.

Позиция камеры и точка съемки

В предыдущей главе мы обсуждали выбор позиции аппарата. При наличии компактной ручной камеры нет причин не исследовать все возможные варианты в поиске оптимальной позиции.

Приближаясь к объекту съемки, непрерывно изучайте визуальные отношения. Не упускайте из вида передний и задний планы, положение границ кадра, направление света и так далее. Как я уже писал, небольшие изменения позиции камеры могут полностью преобразить отношения предметов в кадре.

Еще не забывайте, что смотреть на мир можно не только с высоты своего роста. Опустите камеру ниже, на уровень пояса или до земли, – и композиция, возможно, улучшится. У некоторых зеркальных камер есть съемная пентапризма, позволяющая смотреть на фокусировочный экран сверху вниз.

С высокой точки кадр тоже может измениться к лучшему, передний план увеличится и усилит ощущение глубины пространства. Попробуйте встать на стул, лестницу или валун. Я много лет назад обзавелся платформой. Закрепляю ее на крыше автомобиля – и она выдерживает меня с самой тяжелой из моих камер и позволяет снимать с точки на 1,5–1,8 м выше уровня глаз.

Наверное, все видели, как фотожурналисты поднимают камеру над головой, когда не могут приблизиться к объекту съемки из-за толпы. Они действуют не вслепую: с широкоугольным объективом трудно промахнуться, остается только примерно кадрировать (в журналистике этого достаточно) и установить подходящую глубину резкости. Фотограф приблизительно фокусирует объектив и выжидает подходящие моменты (обычно на камере есть моторный привод). Толпа, заслоняющая вид, с верхней точки съемки становится частью переднего плана. Но этим приемом стоит пользоваться только в крайнем случае.

Рис. 8.2

Брассаи, долина Йосемити, 1973 г.

С объективом 80 мм и камерой Hasselblad я подошел максимально близко, стремясь показать неординарную личность, но не настолько, чтобы появились искажения. Я сфокусировался на глазах – это главная черта лица выдающегося фотографа – и закрыл диафрагму до оптимальной глубины резкости. На финальном отпечатке негатив слегка кадрирован

Фокусировка

Есть много способов фокусировки на движущихся предметах, и все они требуют умения предвидеть события и быстро реагировать на них. Помимо предварительной установки параметров экспозиции, можно сократить время фокусировки.

У большинства малоформатных камер достаточно быстрая фокусировочная система. Перед покупкой изучите ее и работу фокусировочного экрана или дальномерного видоискателя и убедитесь, что они совместимы со всеми вашими объективами. Отчасти это вопрос личных предпочтений, и, скорее всего, придется сделать несколько тестовых кадров. Близоруким следует подумать, как им будет удобнее работать в очках. Некоторые видоискатели лучше приспособлены для этого, а в каких-то можно настроить диоптрический окуляр под свое зрение и снимать без очков.

Когда время позволяет, тренируйтесь определять расстояние на глаз, до фокусировки, и проверяйте себя по шкале расстояний. Это умение позволяет навести резкость на объект съемки еще на подходе к нему, что особенно полезно при работе с движущимися объектами. Можно фокусироваться на предполагаемом месте, где объект окажется через некоторое время, и в нужный момент нажать на спуск. Этот прием часто используется в спортивных съемках (например, фотографируя прыжки в высоту, наводите резкость на планку, снимайте спортсмена в высшей точке прыжка) и в новостных (ожидая, что в дверь войдет важная персона, сфокусируйтесь на пороге или чуть перед ним).

Еще есть метод фокусировки по зонам (не путайте с зонной системой экспозиции, которой посвящена вторая книга). Резкость наводится предварительно так, что некий диапазон расстояний попадает в зону приемлемой ГРИП. Используя гиперфокальное расстояние, например, можно сфокусировать объектив так, чтобы все на расстоянии от 3 м попадало в диапазон приемлемой ГРИП, и больше не настраивать резкость. (Правило гиперфокальной дистанции гласит, что для достижения глубины резкости от любой точки до бесконечности надо сфокусироваться на расстоянии вдвое дальше ближнего предела ГРИП и закрыть диафрагму до необходимого значения.)

Другой вариант – заранее навести резкость на зону, скажем от 1,5 до 4,8 м, ориентируясь по шкале глубины резкости на объективе. На съемках светских и спортивных мероприятий, например, можно прогнозировать появление объектов в этих пределах и снимать без дополнительной наводки на резкость.

Я рекомендую использовать этот прием осторожно. Близко к границе зоны фокусировки не всегда достигается приемлемая резкость. Лучше перестраховаться и работать в пределах, например, f/8, снимая на f/11. И помните, что это применимо к объективам с нормальным или коротким фокусным расстоянием, у длиннофокусных недостаточная глубина резкости для точной предварительной фокусировки.

Выдержка

Выбор выдержки зависит от того, движется объект съемки или стоит на месте, и от вероятности потери резкости из-за шевеления камеры во время экспозиции. В целом при съемке с рук рекомендуется устанавливать минимальную возможную выдержку, соответствующую требованиям экспозиции и желаемой глубине резкости. Несколько лет назад я устроил тестирование: снимал голые деревья на фоне неба объективом с нормальным фокусным расстоянием с рук. Максимальная выдержка для идеальной резкости оказалась 1/250 с. Даже при наличии твердой опоры на 1/125 с резкость заметно снизилась, а это значение многие считают лучшим при съемке с рук. Для съемки объективом с фокусным расстоянием больше нормального требовалась выдержка еще короче: 1/500 с для 100 мм и 1/1000 с для еще более длиннофокусных моделей. Обстоятельства не всегда позволяют снимать с такой выдержкой, но помните, что чем она длиннее, тем больше потеря резкости.

При съемке движущихся объектов нужно учитывать много моментов, о которых не приходится думать, работая со статикой. Визуализация усложняется, поскольку мы не можем увидеть движение так, как его видит камера: застывшие фазы или размазанный шлейф. Но можно научиться прогнозировать результат с разной выдержкой и скоростью движения объектов и хотя бы приблизительно представлять себе, что получится.

На степень размытия объекта при заданной выдержке влияет ряд факторов. Во-первых, дистанция съемки. Самолет, летящий со скоростью несколько сотен километров в час высоко над головой, можно снять на 1/250 с без потери резкости, а поймать одну фазу мчащегося мимо велосипедиста на этой выдержке не удастся. Во-вторых, разница в дистанции до объекта: если отойти от велосипедиста на несколько шагов назад, получится резкое изображение.

Для определения степени нерезкости важна не реальная скорость объекта, а скорость его прохождения по плоскости пленки. Отодвигаясь от объекта, мы снижаем ее до момента, когда за время экспозиции он не успевает визуально сдвинуться с места, поэтому остается резким. Также можно снимать на более короткой выдержке объективом с коротким фокусным расстоянием. И учитывайте масштаб при печати. То, что вышло резко на негативе, может оказаться размытым при увеличении в 4–8 раз.

Направление движения тоже важно. Велосипедиста нужно снимать на более короткой выдержке, когда он едет перпендикулярно оптической оси, чем если движется к нам или от нас. В последнем случае объект визуально увеличивается или уменьшается и преодолевает меньшее расстояние, а не проносится через поле кадра. Если объект перемещается по диагонали, понадобится выдержка короче, чем при перпендикулярном направлении движения, но длиннее, чем когда он приближается или удаляется.

Итак, на выбор выдержки влияют: 1) скорость и направление движения, 2) дистанция до объекта и 3) фокусное расстояние объектива. Понимая, как каждый из этих факторов сказывается на резкости изображения, вы сможете обдуманно выбрать выдержку для съемки движущегося объекта.

Движение объектов и нестабильные условия съемки – повод воспользоваться зум-объективом, и лучшие модели в этой категории не уступают остальным в оптической резкости. Однако стоит устанавливать достаточно короткую выдержку во избежание шевеления камеры и смазывания изображения на максимальном фокусном расстоянии (при максимальном укрупнении).

Не всегда нужна идеальная резкость, иногда полное или частичное размытие лучше передает ощущение движения и динамику (см. рис. 8.3). Для таких ситуаций трудно рекомендовать конкретные значения выдержек, надо принимать решения индивидуально. Исходите из того, что на 1/15–1/60 с статичные части получаются приемлемо резкими, а движущиеся размываются. При длинной выдержке, естественно, лучше снимать со штатива. Если время позволяет и ваша камера совместима с задником Polaroid, сделайте тестовые кадры.

Рис. 8.3

Поезд в районе Салинаса, Калифорния

На примере скоростного товарного поезда показана разная степень размытия движущегося объекта в зависимости от дистанции съемки. С выдержкой 1/250 с ближайший вагон получился размытым, а дальние – резкими

Еще есть прием панорамирования, когда камера следует за объектом. При точном выполнении он получается резким, поскольку камера двигалась одновременно с ним, а фон вокруг него – размытым. Этот прием часто используется на съемке спортивных соревнований и гонок, он усиливает выразительность. Мы непроизвольно следуем взглядом за движущимися объектами, не различая фоновых деталей. Поэкспериментируйте сами, начиная с 1/30 с, с нормальным объективом. Здесь тоже пригодятся задники Polaroid.

Способ спуска затвора может повлиять на разрешение итогового изображения, поскольку любое шевеление камеры во время экспозиции снижает резкость. Никогда не спускайте затвор тычком, давите равномерно подушечкой пальца до щелчка, прилагая большим пальцем усилие в направлении, противоположном указательному. Крепко держите камеру в руках, опираясь локтями о туловище и расслабив мышцы, чтобы они не дрожали. Дрожь от холода или напряжения может стать причиной потери резкости. Подождите, пока она пройдет, или используйте штатив.

Стоит отметить, что у вибрации есть и внутренние причины, не зависящие от фотографа. Их создает, например, движение зеркала в зеркальных камерах, но в ряде моделей есть встроенные амортизаторы или предусмотрена электронная задержка срабатывания. В некоторых камерах зеркало можно принудительно сложить перед экспозицией, но для этого понадобится штатив.

Оборудование и прочие вопросы

Зная, что придется снимать много движущихся объектов, фотограф может запастись соответствующей аппаратурой. Первостепенное значение при выборе камеры приобретают быстрота и удобство управления, а встроенный экспонометр экономит время, когда наловчишься им пользоваться.

Чтобы всегда быть наготове, некоторые никогда не закрывают объектив крышкой. Но они рискуют тем, что объектив покроется пылью и поцарапается, поэтому я советую навинчивать фильтры: бесцветный нейтральный, ультрафиолетовый или SkyLight. В случае повреждения фильтр дешевле заменить, чем объектив. Но если вы аккуратно закрываете последний крышкой, в фильтре нет необходимости, к тому же он может негативно влиять на резкость.

Многие покупают для камер 35 мм моторный привод или его упрощенную версию – мини-привод. Рекомендую пользоваться им только в случае, если вы упускаете ценные кадры, пока взводите затвор курком, иначе он утяжелит камеру и повлечет лишние расходы. К тому же с ним многие начинают «строчить» как из пулемета вместо того, чтобы смотреть и думать.

Надо понимать, что положительный и отрицательный итоги съемки ручной камерой зависят от многих взаимосвязанных факторов. Важнейший из них – предвидение. Фотограф, который прогнозирует развитие сюжета, может заранее выбрать позицию камеры, фокусное расстояние объектива, выдержку и диафрагму до наступления «решающего момента».

Предвидение начинается еще раньше, с выбора камеры, объектива и пленки. О фотоматериалах речь пойдет во второй книге серии, но стоит отметить, что на значения выдержки и диафрагмы в заданных условиях освещения влияет их светочувствительность. Высокочувствительная пленка подходит для низкой освещенности, но также позволяет закрыть диафрагму и в то же время установить короткую выдержку при нормальной освещенности. Поэтому для съемки движущихся объектов, особенно длиннофокусным объективом, стоит запастись пленкой с высокой чувствительностью. Для съемки движения оптикой с длинным фокусным расстоянием нужна очень короткая выдержка, а из-за малой глубины резкости на таких объективах желательно еще и закрыть диафрагму. Выполнить оба условия можно только при наличии высокочувствительной пленки, но учтите, что у нее выше и зернистость. Ориентируйтесь на максимальную чувствительность, которая дает приемлемый для вашей задачи результат.

Итоговое качество снимков зависит от умения фотографа видеть и думать. Технические и механические нюансы, которые мы здесь обсуждали, помогут подготовиться к съемкам и принимать оптимальные решения. Но важнее всего постоянно практиковаться в визуализации и как можно больше снимать.

Рис. 9.1

Миссия Сан-Хавьер-дель-Бак, Тусон

Изобилие плоскостей вынудило меня закрыть диафрагму для увеличения глубины резкости, но, чтобы в кадр вошла стена слева, пришлось немного повернуть негативную доску. Я наводил резкость на колонну посередине и закрыл диафрагму для увеличения глубины резкости, зафиксировав негативную доску строго вертикально. Снимок сделан объективом Schneider 90 мм Super Angulon на пленку Polaroid Type 55 P/N

Когда камера установлена на штативе, у фотографа есть больше времени поразмыслить и точнее выбрать параметры экспозиции, чем при работе с рук. Обычно со штатива снимают неподвижные объекты. Основные аспекты управления изображением сохраняются, но появляется возможность тщательно выбрать позицию камеры и границы кадра и не спеша работать над визуальными отношениями. Также можно не ограничивать себя во времени выдержки как ради глубины резкости при закрытой диафрагме, так и для различных эффектов, например длительной экспозиции движущихся объектов.

Штатив

Штатив, по сути, несложное приспособление, но если он неправильно сконструирован или изготовлен, то не раз испортит пленку и настроение. Я утратил много ценных кадров из-за неисправностей и поломок штатива. Поэтому рекомендую перед покупкой тщательно проверить его на устойчивость, высоту, возможности и удобство регулировки. Ничто так не выводит из себя, как гнущиеся ноги и слабые фиксаторы. При выборе штатива всегда приходится искать компромисс: чем больше вес и объем, тем он устойчивее, выше и универсальнее. Явные недостатки легко обнаружить при внимательном изучении, но что-то непременно даст о себе знать только в процессе эксплуатации. Тут не помешает посоветоваться с опытными коллегами и добросовестными продавцами.

Штатив состоит из телескопических ног, закрепленных на крестовине. На ней также имеется центральная колонна со штативной головкой или сама головка. Почти во всех штативах предусмотрена возможность поворачивать и наклонять камеру по горизонтали и вертикали.

Ноги штатива. Ноги состоят из одного или нескольких штырей либо трубок – обычно металлических, но встречаются и деревянные. Металлические трубки в поперечном сечении круглые или U-образные (для повышения жесткости при минимальном весе), изготовлены из алюминия или легкого алюминиевого сплава. Фиксаторы бывают разные, в том числе быстроразъемные, очень удобные. Фиксатор должен быть надежным и износоустойчивым. Латунные втулки прочнее пластмассовых.

Ноги штатива оканчиваются фиксированными или выдвижными шипами для уличной съемки и резиновыми или пластиковыми наконечниками, которые не царапают пол. Благодаря шипам штатив устойчиво стоит на земле, и в некоторых моделях их можно вдавить в почву ногой. Наконечники предпочтительнее из твердой резины или пластика во избежание вибраций и «подпрыгивания» камеры.

Размах ног штатива ограничен поперечными стяжками – они не дают ногам расползаться на гладком полу. Штатив без стяжек при съемке в интерьере поставьте на тележку с упорами – с ней проще перемещать камеру.

Низкие стяжки мешают установить штатив на неровной поверхности. Если вы чаще снимаете на открытой местности, попросите в мастерской снять их. В этом случае необходимо усилить крепление ног с крестовиной и при установке штатива следить, чтобы они не расползались. У некоторых штативов регулируемые стяжки позволяют установить разный размах ног, что очень удобно для неровной поверхности.

Дополнительную жесткость дают поперечные стяжки, соединяющие ноги с центральной колонной. Такая конструкция хороша для легкого штатива, она придает ему устойчивость. Но использовать ее лучше в студии или на ровной земле. На неровной поверхности необходима возможность регулировать по отдельности не только длину, но и угол отклонения ног.

Ноги фиксируются к крестовине на петли. Крепления должны быть с прочными подшипниками и осями для максимального сопротивления крутящему моменту – вращению головки штатива и крестовины.

Центральная колонна. Почти у всех современных штативов есть выдвижная центральная колонна. Когда ее не было, высоту штатива регулировали длиной и размахом ног, но это, конечно, далеко не так удобно. У некоторых моделей есть отдельная штанга для низкого положения камеры (Majestic) или возможность вставить съемную центральную колонну вверх ногами (Quick-Set, Tilt-All).

Высота центральной колонны регулируется фрикционным зажимом или кривошипно-шатунным механизмом. Последний предпочтительнее, если резьба на шатунах долго не сотрется. У некоторых легких штативов надежная система зажимов, она меньше изнашивается. У одного из штативов Linhof центральная колонна вращается в гнезде крестовины и позволяет наклонять камеру. В вертикальное положение ее легко вернуть с помощью поворотной головки.

Рис. 9.2

Штатив с выносной штангой

Штатив Majestic позволяет закрепить камеру низко на штанге. Высота регулируется механизмом центральной колонны. Камеру можно наклонить набок, и она еще опустится. В некоторых моделях штативов она крепится внизу центральной колонны, но ноги мешают полноценно ею управлять. Выносная штанга, как на фото, усугубляет вибрации, и ей может понадобиться дополнительная опора

Головка штатива. Может двигаться по вертикали, горизонтали и вращаться, если конструкция позволяет. У некоторых моделей не предусмотрен наклон камеры, поэтому устанавливать ее на неровной поверхности приходится, регулируя длину каждой ноги отдельно. Платформа для камеры должна быть как можно больше, желательно с нескользящим покрытием.

Очень важно, чтобы фиксаторы головки были надежными. Чем крупнее оси, подшипники и фиксаторы, тем лучше. Есть простая проверка устойчивости головки и других компонентов: поставьте штатив на твердую поверхность, обопритесь на него сверху и поверните. Если он поддается среднему или большому усилию, то не годится для камеры прямого визирования. Протестируйте штатив с установленной камерой: надавите и поверните платформу или кардан. Если камера сдвинулась, верните ее на место и туже затяните фиксаторы. Это хороший способ сравнить несколько штативов сразу. Также проверьте их на резонансные колебания.

У некоторых штативов есть шкала градусов поворота. Это удобно при затрудненном доступе к объективной доске для установки выдержки и диафрагмы. Запомните значение шкалы после кадрирования, разверните камеру к себе, установите параметры экспозиции и верните в начальное положение (или воспользуйтесь зеркалом). Шкала также пригодится для панорамирования.

Тяжелой камере нужен прочный, а следовательно, увесистый штатив – до 9 кг и более. А легкие модели, особенно с поперечными стяжками, на удивление стабильно удерживают маленькие фотоаппараты. Покупайте штатив под конкретную камеру и учитывайте, насколько он должен быть устойчивым и будете ли вы носить его с собой. Повысить его стабильность можно, подвесив на центральную колонну или крестовину какой-нибудь утяжелитель, например кофр.

Монопод заслуживает отдельного упоминания, хотя о нем часто забывают. У него только одна телескопическая нога, он обеспечивает хорошую опору для маленькой камеры, когда брать с собой штатив нецелесообразно. Хороший монопод должен быть достаточно высоким, чтобы фотограф с комфортом мог смотреть в видоискатель стоя, и с поворотной головкой для горизонтального и вертикального кадров. Неизбежное качание можно свести к минимуму, прислонив его к ноге или туловищу и уперев в кофр или большой камень. Прижмите монопод к дереву, перилам или предмету мебели и придавите внизу ногой. В умелых руках он станет надежной опорой и даст возможность увеличить выдержку. Также он может заменить второй штатив, когда первый нуждается в дополнительной опоре.

Если вы обзавелись высоким штативом, вам может понадобиться стремянка, чтобы смотреть в видоискатель с высокой точки. Промышленные и архитектурные фотографы приделывают штативную головку прямо на устойчивую стремянку. Можно снимать с платформы, установленной на крыше легкового или грузового автомобиля, но тогда транспортное средство не должно колебаться от ветра или движения пассажиров в салоне. Укрепите платформу, чтобы она не качалась.

Стоит иметь при себе один-два запасных штатива. У некоторых камер есть быстрое крепление на штатив: одна часть присоединяется к головке, а другая – к камере, и остается защелкнуть фиксатор, куда вставляются обе части. Предварительно убедитесь, что камера хорошо держится в любом положении, а фиксатор достаточно крепкий.

Периодически чистите штатив от грязи, особенно крепежные и резьбовые части. Его необходимо смазывать (о количестве и виде смазки проконсультируйтесь со специалистом). С алюминиевыми деталями обращайтесь аккуратно и никогда не затягивайте их слишком сильно, чтобы не сорвать резьбу.

Использование штатива

Обычно фотографы ставят штатив и настраивают положение камеры беспорядочными наклонами и подвижками. Я советую методично подходить к задаче, если позволяют время и обстоятельства, чтобы расположить камеру максимально точно и устойчиво.

Перед установкой камеры на штатив разложите его примерно на желаемую высоту. Чтобы ноги были одной длины, не разводите их при выкладке. При настройке высоты поменьше рассчитывайте на центральную колонну: она снижает устойчивость штатива, поэтому лучше установить ноги подлиннее. Длину и угол варьируйте, если штатив стоит на неровной поверхности, ориентируясь на вертикаль центральной колонны, чтобы равномерно распределить вес между ногами. Старайтесь не наклонять центральную колонну, иначе центр тяжести сместится и штатив будет неустойчивым. А если поднимать и опускать центральную колонну, когда она под углом, камера сместится не только по вертикали, но и по горизонтали, что усложнит управление изображением.

По возможности одну ногу штатива направьте на предмет параллельно оптической оси объектива. Вам удобнее будет стоять между двумя другими его ногами – так вы меньше рискуете толкнуть его или споткнуться. Когда ноги отрегулированы и центральная колонна стоит вертикально, можно менять высоту. Если крестовина и головка параллельны горизонтали (головка всегда горизонтальная при вертикальной центральной колонне), камеру можно поворачивать в любую сторону без завала горизонта.

Рис. 9.3

Храм мормонов в Монти, штат Юта

Несмотря на подвижки, пришлось немного запрокинуть камеру, и появилось небольшое перспективное схождение. Но на этой фотографии оно усиливает ощущение высоты, создаваемое вытянутыми формами у края кадра. Снимок сделан широкоугольным объективом 200 мм на пленку 8 × 10 дюймов

После этого можно установить камеру и затянуть фиксаторы. Проверьте вибрации и устойчивость. Если собираетесь повернуть камеру, чтобы снимать горизонтальный кадр, убедитесь, что в этом положении штатив не потеряет устойчивость. Наклоняя камеру вперед и назад, вы тоже рискуете уронить аппаратуру, это следует предварительно проверить. У карданных камер прямого визирования можно менять центр тяжести, передвигая вперед и назад по кардану объективную и негативную доски или всю камеру, если это предусмотрено конструкцией. Выбрав положение досок, затяните фиксаторы.

Из-за резонанса даже в хорошо закрепленной камере могут возникнуть вибрации. У каждого предмета есть резонансная частота, и если ветер или другие силы запустят на ней вибрации, то они продолжатся десять и более секунд. Их можно минимизировать утяжелителем штатива, прижав его рукой (осторожно, чтобы не сдвинуть камеру), или можно обмотать ноги штатива плотной лентой. Если резонанс повторяется, попробуйте использовать штатив с другой камерой или замените его. У меня со штативами было много неприятных ситуаций, один вибрировал даже с маленькой камерой 6 × 6 см, хотя сам весил 8,5 кг.

Еще раз подчеркну, как важно затягивать все фиксаторы. Один раз увидев, как камера обрушилась вместе со штативом из-за незатянутого фиксатора, никогда не забудешь этого! Даже если аппаратура не пострадает, нога штатива может незаметно съехать до или во время экспозиции.

Некоторые так и носят камеру, прикрученную к штативу, с места на место, сложив его ноги и закинув на плечо. Перед перемещением еще раз проверьте фиксаторы головки: она может проскользнуть при наклоне.

Большая камера с длинным объективом или растянутым мехом теряет устойчивость, для нее может понадобиться второй штатив – пусть менее надежный, но обязательно с выдвижной центральной колонной. Поставьте его под объектив или платформу камеры и выдвигайте центральную колонну до упора. Чтобы обеспечить максимальную устойчивость, нужно после кадрирования чуть-чуть наклонить камеру вперед, а давлением второго штатива снизу вернуть в прежнее положение (без лишних усилий). Камеру прямого визирования я всегда сначала слегка запрокидываю назад, а затем при необходимости опускаю. Второй штатив пригодится и при сильном ветре, хотя камеру и мех все равно рекомендуется загораживать от него во избежание вибраций. Монопод с успехом заменит второй штатив.

Рис. 9.4

Деревянные ставни, ферма в Колумбии, Лос-Анджелес

На максимальной высоте, на которую был способен мой штатив, не было видно верхние края всех ставен, поэтому я взобрался на платформу, установленную на пикап. Здесь все немного кривое, только передняя ставня вертикальная и задает визуальный ориентир

Настройки камеры

Штатив позволяет отказаться от короткой выдержки, когда появляются другие приоритеты. На длинной выдержке можно закрыть диафрагму для увеличения глубины резкости и снимать на низкочувствительные фотоматериалы с более высоким качеством. Съемка с длинной выдержкой имеет ряд особенностей.

Камера на штативе зафиксирована, мы учитываем только движения объектов. Некоторые выглядят статичными на снимках с короткой выдержкой, но при длительной экспозиции оказываются поразительно подвижными. Чаще всего ветер заставляет предметы шевелиться: кроны деревьев на переднем и среднем планах колышутся даже при легком бризе, мелкие детали на них исчезают при выдержке 1/30 с и более. Проблема усугубляется при сильных порывах ветрах, когда даже отдаленные деревья приходят в заметное движение. В этих ситуациях учитывайте все то же, что при съемке движущихся объектов с рук: дистанцию до предмета съемки, фокусное расстояние объектива, скорость и направление движения и, конечно, продолжительность экспозиции. Короткая выдержка может стать единственным решением, даже в ущерб глубине резкости.

Почти всегда можно найти приемлемую комбинацию выдержки и диафрагмы. Современные фотоматериалы достаточно светочувствительны и дают широкий выбор, по крайней мере при дневном освещении, но обстоятельства бывают разные. Например, вы снимаете при слабом освещении, рано утром или поздно вечером, либо предпочитаете использовать низкочувствительную пленку, но вам нужно изображение с большой глубиной резкости. Придется искать компромисс: попробуйте представить, что получится, если сократить передний план и тем самым выиграть несколько ступеней диафрагмы. А если объект съемки раскачивает ветер, дождитесь затишья!

Рис. 9.5

Скалы, Алабама-Хиллс, Калифорния

Я работал над композицией с камнями при сильном ветре. За 30 с до экспозиции справа на небе не было облаков. Я выжидал паузу между порывами, чтобы не смазались кусты на переднем плане: я снимал с выдержкой ½ с. К сожалению, за это время облака успели показаться из-за правого края скалы. Снимок сделан объективом 300 мм на камеру 8 × 10 дюймов

Как я писал ранее, иногда движение объектов во время экспозиции делает изображение динамичнее. Видя снимок пшеничного поля, где несколько колосков размыты на фоне резких, буквально ощущаешь, как дует ветер. Еще один хороший пример – вода: камера фиксирует ее изменчивую поверхность такой, какой мы никогда ее не увидели бы, иногда это поразительно красиво. Очень короткая экспозиция «замораживает» каплю и создает неподвижную стеклянную фигуру, а на слишком длинной выдержке вода размажется до неузнаваемости. Ближе всего к зрительному восприятию снимки, сделанные с выдержкой 1/30–1/60 с: в них сочетаются резкие и размытые элементы.

Рис. 9.6

Скалы, Алабама-Хиллс, Калифорния

Композиция излучает энергию, в основном благодаря соотношению масштабов переднего и заднего планов и перекликающейся форме камней. Снимок сделан объективом 250 мм на пленку 8 × 10 дюймов. Я навел резкость на дальний край тени и закрыл диафрагму до f/45

Я описываю общие примеры творческих решений, не зависящие от сюжета. Основную часть времени фотограф просчитывает, как побольше закрыть диафрагму, чтобы увеличить глубину резкости, и установить выдержку покороче, чтобы ничего не размазалось. Неограниченный выбор мы имеем, только когда объект и камера неподвижны или нас не смущает частично нерезкое изображение.

Рис. 9.7

Винн Буллок, Си-Палмс

Замечательный пример мультиэкспозиции. Негатив несколько раз экспонировался с открытой диафрагмой, фрагменты изображения накладываются друг на друга. Если бы все выдержки были одинаково короткими, получилось бы много резких элементов и эффект был бы иным. (Изображение предоставлено Центром фотографического творчества Университета Аризоны)

Длительная экспозиция создает потенциальный риск явления невзаимозаместимости (отклонения от закона взаимозаместимости, или эффекта Шварцшильда). Оно касается экспозиции, поэтому подробно обсуждается во второй книге, но стоит кратко рассказать о нем и здесь. Взаимосвязь выдержки и диафрагмы мы принимаем как данность: изменение выдержки с 1/60 до 1/30 с эквивалентно открытию диафрагмы на одну ступень. Однако это неверно для очень длинной или очень короткой выдержки. Из-за явления невзаимозаместимости, если экспонометр показывает 4 с, возможно, для получения желаемой плотности на самом деле нужно 10 с.

Пока достаточно отметить следующее: если рекомендуемая выдержка больше 1 с (а для некоторых цветных пленок больше 1/8 с), для компенсации невзаимозаместимости потребуется коррекция экспозиции (а для цветной пленки специальный фильтр). Более подробную информацию можно найти в инструкции к пленке или запросить у производителя. Поскольку всем пленкам нужна разная поправка экспозиции, а на экспонометре она не указана, фотограф рассчитывает ее самостоятельно. Единственное исключение – экспонометр Sinarsix для фокальной плоскости, среди многих других настроек у него есть кольцо поправки на невзаимозаместимость. Но и ее следует рассматривать лишь как рекомендацию. Поскольку явление невзаимозаместимости влияет на контраст негатива (сначала воздействуя на области низкой плотности, а затем – высокой), для дальнейшей компенсации сокращают время проявки пленки.

Штатив дает фотографу достаточно времени на изучение изображения на матовом стекле или в видоискателе. Нужно тщательно проверить все визуальные отношения, в том числе взаимное расположение объектов, расположение границ кадра, наличие параллакса и, разумеется, резкость и ее глубину.

Внимательно наводите резкость на объекты большой протяженности, на точку на одной трети расстояния от их передней до задней части (см. «Шкала глубины резкости (ГРИП)»). У некоторых среднеформатных камер есть откидная лупа, она позволяет детально все рассмотреть. Для камер прямого визирования я настоятельно рекомендую воспользоваться лупой. У меня есть очки для дали с откидными лупами, с ними я могу быстро и точно навести на резкость, глядя на матовое стекло с расстояния около 13 см.

Найдя плоскость фокуса, закройте диафрагму до желаемой глубины резкости, потом еще раз проверьте точность наводки. У зеркальных камер для визуальной оценки глубины резкости есть репетир, но при печати все огрехи видно лучше, чем в видоискателе.

При нескольких объектах на разных планах я предпочитаю наводить резкость на ближайшие. Они создают эффект присутствия, поэтому должны быть резкими, пусть даже в ущерб менее значимым объектам вдали. Это мое субъективное мнение.

Я считаю, что любая нерезкая область изображения должна быть такой по замыслу. Небольшая нечеткость, как правило, сильно отвлекает от главного – в отличие от явного размытия, когда взгляду проще сконцентрироваться на резких элементах.

Рис. 9.8

Фабричные здания, Сан-Франциско

Здесь я искал композицию, в которой хорошо считываются все формы. Пробуйте визуализировать, что получится в результате незначительного смещения камеры: в данном случае еще чуть-чуть – и провода не были бы параллельны крыше. У снимка есть один недостаток: я проглядел, что задник расположен не точно по вертикали, и справа получилось перспективное схождение. Вероятно, задник просел от тяжести кассеты 8 × 10 дюймов. Старые камеры, особенно деревянные, быстро изнашиваются и расшатываются, за ними нужно тщательнее следить

Рис. 9.9

Доски и чертополох, Сан-Франциско (слева)

Типичный снимок для периода «Группы f/64» (1932 г.), нарочито двумерная композиция, сочетающая в одной плоскости движение и баланс. Глубины нет, за исключением воображаемого пространства за забором (на самом деле это фрагмент стены старого сарая). Снимок сделан на камеру 8 × 10 дюймов объективом Goerz Dagor 300 мм, плоскость пленки параллельна доскам по вертикали и горизонтали. Естественно, я снимал со штатива. Помню, что был сильный ветер, пришлось ждать достаточного затишья между порывами, чтобы снять на выдержке 1/5 с диафрагмой f/32

Выборочная фокусировка прекрасна контрастом резкости и намеренного размытия.

Для очень протяженных объектов может не хватить глубины резкости объектива. У камер прямого визирования есть решение для случаев, когда части объектов далеко разнесены. Наклоняя объективную и негативную доски, фотограф может подогнать максимальную глубину резкости под плоскости объекта (см. главу 10). Такие подвижки – единственное средство коррекции перспективы, когда ось камеры не перпендикулярна плоскостям объекта. У мало– и среднеформатных камер нет возможности подвижек, поэтому с перспективным схождением ничего не поделать – разве что творчески использовать его в композиции. У некоторых объективов для среднего формата и 35 мм есть ограниченные функции «контроля перспективы» с уклоном и сдвигом. Их можно использовать, как описано в главе 10.

Рис. 10.1

Изгородь из жердей, чертополох и Титон-Рейндж, Вайоминг

Снимок сделан на камеру прямого визирования 4 × 5 дюймов объективом Schneider Super Angulon 121 мм с фильтром Wratten № 12. Штатив поднят на максимальную высоту, чтобы забор не сливался с подножием гор, а я стоял на твердом чехле от камеры.

Камера направлена вниз (это видно по линии горизонта). Плоскость фокуса параллельна прямой линии от ближайшего куста чертополоха до отдаленных гор, в соответствии с ней я откинул негативную доску назад. Хотя она не вертикальна, нарушений перспективы не видно, поскольку в кадре нет прямоугольных зданий. Будь поблизости, например, сарай, я бы установил негативную доску вертикально, а фокус корректировал уклоном вперед. Поскольку чертополох рос совсем рядом, я немного повернул негативную доску, чтобы дополнительно скорректировать фокус

Камеры прямого визирования дают свободу менять взаимное положение оптической оси объектива и плоскости пленки. У камер без подвижек первая всегда перпендикулярна второй и проходит ровно через ее центр. При подвижках объективная и негативная доски сдвигаются и наклоняются друг относительно друга. Зная, как пользоваться подвижками, вы получаете неограниченный контроль над содержанием и резкостью изображения.

Напомню, что объективная и негативная доски камеры прямого визирования независимо закреплены на кардане или платформе и соединены гибким фокусировочным мехом. Передняя доска с объективом и задняя с матовым фокусировочным экраном имеют отдельные оси и фиксаторы, которые позволяют их смещать и поворачивать буквально куда угодно в пределах гибкости меха.

Подвижками регулируют три параметра: границы поля кадра, плоскость фокуса и форму объектов изображения. Параметры не независимы; корректируя один, мы можем влиять на другой. Но в целях обучения мы пока будем рассматривать их по отдельности.

Подъем, понижение и смещение

Для начала обсудим, что удерживает объективную и негативную доски параллельно (если их положение не меняли уклоном и поворотом). У большинства современных камер прямого визирования обе доски можно смещать, поднимать и опускать, а у некоторых моделей на платформе и другой конструкции объективная доска подвижнее негативной. Подъем, понижение и смещение используются в основном для коррекции границ кадра и не влияют на перспективу.

Чтобы разобраться, как работают эти функции, вспомним главу про охват объектива. Все объективы проецируют конус света, формирующий круг на фокальной плоскости, где находится пленка (см. рис. 5.11). Когда объективная доска и пленка параллельны, но их центры не совпадают, круг изображения смещается относительно пленки и в прямоугольник кадра попадает другая часть видимого объекта.

Например, если поднять объектив, на матовом стекле мы увидим то, что было сверху за пределами кадра (оно появится внизу, потому что изображение перевернуто), но из поля видимости уйдет нижняя часть композиции (см. рис. 10.2). С тем же результатом можно опустить заднюю доску (при наличии такой функции), поскольку в этом случае пленка тоже смещается вниз относительно объектива. Аналогично, смещая переднюю доску вправо (или заднюю влево), мы сдвигаем поле кадра в том же направлении и наоборот.

Рис. 10.2

Результат подъема объективной доски

Чтобы изменить композицию кадра, сохранив параллельное положение досок, переднюю доску поднимают. На рисунке показан результат ее подвижки вверх. Вертикальные контуры прямоугольного предмета сужаются при уклоне камеры, но если плоскость пленки остается вертикальной, как при подъеме объективной доски, этого не произойдет. С тем же результатом можно опустить негативную доску (когда это предусмотрено конструкцией) и смещать доски влево и вправо. При любых подвижках объективной доски меняется взаимное положение ближних и дальних объектов

По описанию и впервые увидев, что происходит на матовом стекле, можно подумать, что проще повернуть камеру. В обоих случаях происходит перекомпоновка: с одного края изображение прибавляется, с противоположного убавляется. Но разница есть, и она заключается в том, что при повороте камеры меняются внешние очертания объектов в кадре, а при смещении нет. Перспективные искажения зависят в основном от положения плоскости пленки относительно объекта съемки. В процессе поворота камеры можно наблюдать, как меняются очертания предметов (особенно близко расположенных и при использовании объектива с коротким фокусным расстоянием) вместе с изменением ориентации задника камеры. При смещении положение плоскости пленки относительно объекта съемки не меняется, поэтому его форма остается прежней.

Эту разницу наглядно иллюстрирует съемка высокого здания (см. рис. 10.5). Чтобы оно вошло в кадр целиком, камеру без возможности подвижек направляют вверх, в результате вертикальные контуры на фотографии сходятся.

Причина в том, что плоскость пленки больше не параллельна фасаду здания. В камере прямого визирования задник выравнивают параллельно фасаду, а объектив поднимают, и перспективного схождения вертикалей в кадре не происходит.

Важно понимать, что такое перспективные искажения, но о них часто забывают. Если направление взгляда перпендикулярно прямоугольному предмету, его стороны остаются параллельными. Во всех остальных случаях параллельные линии визуально сходятся в одной точке. Это обычное явление; художники успешно используют его для создания иллюзии расстояния и глубины пространства (трехмерности) на двумерной плоскости холста. По правилам рисования параллельные линии сходятся в одной точке (см. рис. 10.3).

Рис. 10.3

Точки схода, используемые художниками для изображения перспективы, применимы и в фотографии

Если мы видим две плоскости здания, у него две точки схода, по одной для каждой пары горизонтальных линий. Если повернуть задник камеры параллельно одной из плоскостей, ее контуры останутся параллельными на фотографии

Поэтому перспективные искажения – это не ошибка, обычно они создают ощущение глубины пространства. Но на фотографиях они могут выглядеть утрированно и нереалистично из-за разницы между зрительным восприятием и тем, как «видит» камера.

В глазу изображение формируется на изогнутой поверхности сетчатки, а пленка в камере плоская. У глаз есть еще одно преимущество – они связаны с мозгом. Глядя на здание снизу вверх, мы знаем, что вертикальные линии параллельны независимо от того, что мы видим. Но на фотографии этот эффект создает ощущение неустойчивости и угрозы падения. Подвижки в камере прямого визирования позволяют вернуть зданиям естественную форму.

Придерживайтесь простого правила: когда перспективные искажения не подразумеваются как часть художественного замысла, негативная доска камеры должна быть параллельна линиям. Если при вертикальной негативной доске поднять объективную (или опустить негативную, сохранив вертикальную позицию), вертикальные линии останутся параллельными. Для коррекции горизонтального схождения применим тот же принцип. Если нам нужно снять здание фронтально, но это невозможно (например, мешает дерево), можно отойти к краю фасада и, смещая доски, отцентровать здание в кадре. Пока задник параллелен фронтальной стене, перспективные искажения не возникнут (см. рис. 10.14).

Рис. 10.4

Рельсы

Азбучный пример перспективного схождения с одной точкой схода, поскольку все линии параллельны друг другу.

Этот прием используют для создания иллюзии глубины

Рис. 10.5

Подвижки в коррекции перспективы

Подъем объективной доски поможет «смотреть выше», сохранив негативную доску вертикальной во избежание перспективных искажений.

А. Если направить камеру вверх, чтобы в кадр вошла крыша здания, появится перспективное искажение.

В. Подвижка объективной доски вверх при выровненной негативной корректирует перспективное искажение.

Если поднять объективную доску невозможно, опустите негативную. При необходимости можно направить камеру вверх, а потом вернуть плоскость пленки в вертикальное положение, получив аналогичный результат. Диапазон подвижек ограничен охватом объектива. При съемке здания во фронтальном ракурсе, как в этом примере, задник камеры должен быть параллелен фасаду и по вертикали, и по горизонтали

Можно решить, что подвижки нужны только для архитектурных съемок, но здания просто служат наглядным примером. Подъем, понижение и смещение досок используются во многих ситуациях, и мы обсудим их далее. А пока не будут лишними несколько замечаний и предостережений.

Как я уже писал, подвижки противостоящих досок в противоположные стороны дают похожий результат: подъем объективной доски и опускание негативной, смещение объективной влево и негативной вправо и так далее. Благодаря этому при ограничении подвижек одной доски можно использовать другую. Но замечу, что результат похожий, а не идентичный, и вот почему: подвижки объективной доски влево и вправо смещают точку зрения и, следовательно, влекут за собой изменение взаимного положения близких и далеких объектов. Негативную доску можно двигать в любую сторону без изменения точки зрения, в отличие от объективной. Иногда достаточно пары сантиметров, чтобы объекты наложились друг на друга, поэтому стоит помнить о разнице в подвижках.

Еще одна вероятная проблема, виньетирование, возникает, когда негатив частично выходит из круга изображения и не экспонируется. Многие подвижки смещают матовое стекло и пленку относительно круга изображения, поэтому риск виньетирования есть всегда, особенно при сравнительно малом охвате объектива.

Любые подвижки, при которых оптическая ось объектива отодвигается от центра кадра, могут вызывать виньетирование: это смещение в любую сторону, уклон и поворот объектива. Повороты и уклоны задника обычно не провоцируют виньетирование, поскольку положение оси объектива почти не меняется относительно пленки (см. рис. 10.6). Виньетирование возможно даже при большом охвате объектива из-за фильтра или бленды. Еще одна причина виньетирования упоминалась в главе 4: это заломы и провисание фокусировочного меха.

Рис. 10.6

Виньетирование из-за уклона объектива

Любые подвижки, при которых ось объектива отодвигается от центра кадра, могут стать причиной виньетирования. На рисунках видно, что виньетирование вызывает уклон объектива, но не пленки

Прежде всего виньетирование заметно в углах матового стекла, всегда проверяйте их после подвижек. Иногда его не видно, пока не закроешь диафрагму. Если в вашей модели камеры уголки матового стекла обрезаны для вентиляции, посмотрите сквозь отверстия на объектив: если диафрагму не видно целиком, значит, есть виньетирование. Для проверки можно посмотреть с другой стороны, через объектив, на уголки и края матового стекла.

Ближе к краю изображения снижается освещенность и ухудшается разрешающая способность по сравнению с центром, но вы никогда не узнаете о наличии этого недостатка в камере без функции подвижек. У части негатива на самом краю круга изображения заметно ниже плотность (см. рис. 10.6). При печати может понадобиться маскирование этих участков (см. книгу 3). Раньше для съемки и печати использовали одни и те же объективы, чтобы компенсировать падение освещенности при печати. Это был действенный способ, но со специальными объективами качество печати многократно возрастает. Если на краях круга изображения плохая резкость, попробуйте еще больше закрыть диафрагму. При маленьком охвате и низком разрешении по краям выполняйте подвижки негативной доски, а не объективной, чтобы снимать центральной областью объектива, где качество выше.

Поворот и уклон задника

Мы уже обсуждали правило сходящихся линий, и вы знаете, что избавиться от них можно, выровняв задник параллельно им. Чтобы не исказить любой геометрический объект, даже без параллельных линий, выровняйте пленку параллельно его плоскости. В примере со зданием задник был выровнен по горизонтальным линиям, и они остались параллельными. Вкратце: когда плоскость пленки параллельна плоскости фасада здания, мы получим геометрически точное изображение.

Понятно, почему положение задника так важно, если вспомнить, что происходит с лучами света, проходящими через объектив. Если два предмета равной высоты находятся на разных расстояниях от объектива, то чем ближе к плоскости пленки формируется изображение, тем оно крупнее. Наклоняя или поворачивая задник, мы корректируем расстояния до предметов, и соответственно меняются их размеры. Как видите, поворот и уклон задника дают нам свободу менять изображаемую форму объектов.

Вернемся еще раз к примеру съемки высокого прямоугольного здания фронтально с земли. Мы знаем, что ширина крыши равна ширине основания, но крыша кажется уже. Стремясь исправить перспективное схождение линий, мы меняем положение задника так, чтобы крыша и основание выглядели одинаковыми, а соединяющие их линии (вертикали) не сходились, оставаясь параллельными.

Аналогичные способы коррекции применимы и к природным объектам. Сосновая роща состоит из вертикальных форм, и мы можем запечатлеть их параллельными на снимке, выровняв задник по вертикали. На сложных формах искажения не так заметны, поэтому для контроля фокуса можно применять уклон и поворот (см. далее). Иногда нужно подчеркнуть перспективные искажения, и тогда задник наклоняют в противоположном направлении.

Поскольку при уклонах и поворотах задника пленка не смещается вбок относительно оптической оси объектива, можно не бояться виньетирования, но есть вероятность снижения освещенности по краям. Однако при уклоне и повороте пленка уходит с плоскости фокуса, поэтому для контроля резкости и ГРИП их необходимо компенсировать уклонами и поворотами объектива (подробнее об этом мы поговорим далее).

Уклон и поворот объектива

Уклоном объектива регулируют ориентацию плоскости фокуса. Результат уклона можно представить себе, учитывая три плоскости: пленки, объективной доски (перпендикулярную оптической оси объектива) и реальной, которая получится резко на снимке. В камере без подвижек эти плоскости всегда параллельны. Когда мы наклоняем объектив, плоскость фокуса в реальности наклоняется в ту же сторону, но в большей степени.

Когда объектив наклонен, плоскость фокуса в реальности можно представить как туго натянутую пленку от ближайшей до самой дальней резкой точки. Если провести линии из плоскости пленки и объективной доски, они в какой-то момент пересекутся с воображаемой пленкой (см. рис. 10.8). Это принцип Шаймпфлюга, он помогает прогнозировать последствия уклона и поворота объектива, а точное место пересечения линий с плоскостью в нашем случае не имеет значения.

Рис. 10.7

Здание суда (фрагмент), Бриджпорт, Калифорния

А. Я поднял объективную доску на максимальную высоту, возможную без виньетирования и размытия углов кадра. Задник повернут по горизонтали, чтобы резким был весь фасад, а не ради исправления перспективы.

В. Намеренные перспективные искажения: объективная и негативная доски в том же положении, что для фото А, но я направил камеру немного вверх. Обратите внимание, что проходящий по центру кадра левый край оконной рамы вертикален и удерживает остальные неустойчивые элементы

Рис. 10.8

Фокус и глубина резкости при уклоне объектива

А. При съемке фасада объективная и негативная доски вертикальны, а глубина резкости простирается в обе стороны от плоскости фокуса.

В. Если нужно ввести в кадр передний план, объектив можно наклонить вперед. Главная плоскость фокуса, показанная пунктирной линией, пересекается с плоскостями объективной и негативной досок в одной точке. Глубина резкости простирается в обе стороны от плоскости фокуса. Задник вертикальный, чтобы изображение здания было геометрически правильным

Если мы, например, снимаем здание, то располагаем объективную и негативную доски параллельно фасаду и при необходимости поднимаем объектив, чтобы захватить крышу. Благодаря вертикальному заднику мы устраняем перспективные искажения, а ось объектива, перпендикулярная фасаду, дает резкость на всей его площади. В этом случае три наши плоскости параллельны.

Если в кадре со зданием нам важно показать передний план, без уклона объектива может не хватить глубины резкости. Тогда мы оставляем задник вертикальным, а объектив наклоняем вперед, чтобы захватить побольше переднего плана. Поскольку на него наводится резкость, нужно максимально закрыть диафрагму, чтобы здание не оказалось в расфокусе.

Из рис. 10.8 понятно, что глубины резкости хватает от важных деталей переднего плана до основания здания внизу и крыши вверху. Глубина резкости простирается в обе стороны от плоскости фокуса, но здесь, в отличие от камер без подвижек, она неоднородна: чем ближе к объективу, тем меньше.

Уклон объектива при вертикальном заднике часто необходим в пейзажной и архитектурной съемке: камеру наклоняют вниз, желая захватить передний план, и после этого выравнивают негативную доску. Для коррекции плоскости фокуса достаточно добавить точно рассчитанный уклон объектива (см. рис. 10.9), но иногда приходится поднимать его и поправлять резкость.

Рис. 10.9

Долина монументов

Это типичный случай, когда важно выровнять задник по вертикали, чтобы не исказить монументы вдали. Я направил камеру вниз и вернул задник в вертикальное положение. Получился почти точный уклон объектива для коррекции фокуса, я только слегка его подправил. Снимок сделан объективом Wide Field Ektar 250 мм с большим запасом на подвижки для формата 8 × 10 дюймов. Обратите внимание на нерезкий левый нижний угол – даже при большом значении диафрагмы мне не хватило глубины резкости; до ближайшего камня всего 1,2 м

Для глубины резкости на протяженном переднем плане тоже используется уклон объектива (см. рис. 10.4). Чаще всего небольшой, но когда этого недостаточно, надо учитывать риск виньетирования. В таких случаях предпочтительно сочетать уклон обеих досок (см. рис. 10.10). Для этого наклоните объектив до предельного перед виньетированием градуса, а затем добавьте уклон негативной доски до желаемой степени коррекции. Минимизируя угол наклона плоскости пленки, мы уменьшаем перспективные искажения, хотя в пейзаже они не всегда критичны. При уклоне задней доски риск виньетирования минимален, поэтому для съемки геометрически неправильных форм лучше подходят подвижки сзади (см. рис. 10.6).

Рис. 10.10

Уходящий вдаль передний план

А. Когда объект съемки на земле или близко к ней, наклоняйте объективную доску вперед, до пересечения ее плоскости с плоскостью негативной в точке на уровне земли. Для сильного наклона нужен большой охват; возможно, придется поднять задник во избежание виньетирования.

В. Если у объекта съемки нет параллельных вертикальных линий, для изменения плоскости фокуса можно наклонять одновременно негативную и объективную доски. Уклон задника искажает объекты, но этого не будет заметно, если они неправильной геометрической формы

Замечу, что одну и ту же плоскость фокуса можно получить разными подвижками. На рис. 10.10 видно, что желаемая плоскость будет резкой при пересечении с ней обеих досок, независимо от степени уклона каждой. Диапазон подвижек обычно определяется тем, надо ли выровнять задник по вертикали и каков охват объектива.

Выбрав степень уклона объектива, можно скорректировать композицию смещением доски, опять же в пределах охвата.

Если камера предварительно выровнена, резкость не пропадет, поскольку плоскости объективной и негативной досок останутся на своем месте.

Стоит упомянуть еще один важный момент – расположение оси уклона. В большинстве камер прямого визирования уклон объективной и негативной досок происходит относительно оси посередине плоскости. Такая конструкция, называемая осевым уклоном, самая удобная, поскольку уклон минимально влияет на резкость. Когда ось уклона лежит на основании – кардане или платформе, – приходится корректировать резкость после подвижек, как показано на рис. 4.4.

Все, что говорилось об уклоне, применимо и к повороту. Предположим, объект съемки – стена или лес, ближняя часть начинается справа и уходит в перспективу налево. Можно скорректировать его плоскость, повернув объектив вправо и/или задник влево (см. рис. 10.13), по тому же принципу, что и с уклоном.

Еще стоит отметить, что телеобъективы на камерах прямого визирования ведут себя не совсем так, как обычные. Например, если поднять переднюю доску при вертикальных задней доске и плоскости фокуса, с телеобъективом для коррекции резкости иногда нужен небольшой уклон вверх, а с обычным фокус не сместится. При уклоне телеобъектива могут появиться сдвиг изображения и геометрические искажения, поскольку его задняя нодальная точка находится перед объективной доской.

Рис. 10.11

Корни, Гавайи

При съемке объектов неправильной формы для коррекции фокуса допустимы подвижки негативной доски. Здесь объективу (Ross Wide Angle 130 мм) не хватило охвата без уклона задника

Применение подвижек

На практике для получения желаемого эффекта и коррекции плоскости фокуса одни подвижки дополняют другие. Чаще всего необходимо несколько подвижек, и любое изменение может повлиять на предыдущие настройки.

Важно всегда начинать с нормальной позиции камеры, без коррекции. Когда штатив надежно установлен и камера выровнена, можно по одной вводить подвижки. Особо деликатные из них, например уклоны и повороты, сначала применяются минимально. Где-нибудь переборщив, иногда приходится воспроизводить в обратном порядке сложную последовательность действий, чтобы в итоге прийти к незамысловатому сочетанию настроек, дающих желаемый эффект.

В первую очередь определите, нужно ли сохранить вертикальные линии объектов параллельными, и если да, то задник выравнивайте по плоскости объекта съемки. Обычно это сразу понятно. Задник, параллельный плоскости объекта, допускает много подвижек. Если, например, подъема объективной доски или понижения негативной недостаточно для желаемого сдвига оптики, можно направить камеру вверх, а затем уклоном вернуть задник в вертикальное положение. Чаще всего объективную доску тоже нужно выравнивать по вертикали, чтобы получить резкость на всей плоскости объекта съемки. Обратите внимание, что взаимное положение плоскостей досок и фокуса такое же, как при подъеме объектива или понижении задника, но оптика дальше смещена относительно пленки. Естественно, в этом случае проверяют виньетирование.

Рис. 10.12

Церковь, Санта-Крус, Калифорния

На фотографиях показаны трудности съемки непараллельных поверхностей: арка под углом к фасаду.

А. Я разместил вход в церковь посередине арки, до предела поднял объективную доску, затем направил камеру вверх и поставил задник вертикально. Здесь по максимуму использован охват объектива Schneider Super Angulon 90 мм – как видите, вверху кадра падает освещенность. Негативная доска параллельна фасаду церкви, поэтому у арки перед ней появились перспективные искажения.

В. Задник выровнен параллельно арке, здание церкви сильно исказилось. Освещенность вверху еще больше упала, появилось виньетирование

Рис. 10.13

Оранжерея, парк Голден-Гейт, Сан-Франциско

Здесь была такая же задача – сделать резким передний план, как на рис. 10.8, но тут он сконцентрирован в правой части кадра. Я регулировал плоскость фокуса объективной доской, поскольку с поворотом негативной появились бы перспективные искажения. Затем я сдвинул задник влево, чтобы здание осталось на оптической оси объектива и не искривилось, как при съемке объективом с коротким фокусным расстоянием. Искажение справа приемлемо. Снимок сделан объективом Super Angulon 90 мм на пленку Polaroid Type 55 Land

При съемке объективом с коротким фокусным расстоянием в кадр могут попасть кардан или платформа. Это видно как со стороны матового стекла (лучше всего с закрытой диафрагмой), так и со стороны объектива. С карданной камерой это решается смещением объективной доски к переднему краю, после чего фокусировка производится перемещением негативной доски. У многих моделей платформа с объективной доской принудительно наклоняется (см. рис. 4.6) и таким образом выводится из кадра. Затем объектив выравнивают параллельно заднику и отдельно поднимают до совмещения оптической оси с центром кадра. Иногда удобнее повернуть камеру на 90° за счет поворота штативной головки и смещением регулировать высоту досок. После этого обязательно проверьте виньетирование.

Правила съемки зданий применимы для любых объектов. Если мы снимаем прямоугольный предмет под углом и хотим показать его истинную геометрическую форму, задник нужно выровнять параллельно его плоскости. Подвижки используются, когда в кадр попадают зеркала, окна и другие отражающие поверхности, в которых камера отразится, если снимать фронтально. Чтобы этого не произошло, отойдите в сторону и скомпонуйте кадр, сдвигая объективную и негативную доски. Пока они параллельны плоскости объекта, она будет в фокусе, а перспективные искажения не появятся (см. рис. 10.14).

Рис. 10.14

Дом, Холлистер, Калифорния. Пример боковых подвижек

А. Фронтальный ракурс, левая ставня частично скрыта столбом, я отражаюсь в стекле

В. Я подвинулся вправо, и предыдущие проблемы решились, но появилась новая. Поскольку я повернул камеру относительно фасада, чтобы вернуть дверь в центр кадра, появилось схождение горизонтальных линий

С. Снимок сделан с той же точки, что и В. Я повернул камеру вправо, выровняв объективную и негативную доски параллельно фасаду здания. Затем я сдвинул их вбок в противоположном друг другу направлении. В результате дверь осталась в центре кадра и я устранил перспективные искажения и проблемы, перечисленные в А

Я уже упоминал разницу между широким углом и коротким фокусным расстоянием. Короткофокусный объектив дает специфические пространственные искажения. Поскольку он находится ближе к пленке, лучи света падают на края кадра под заметным углом, что сильно искажает правильные геометрические формы, например круги и квадраты (см. рис. 10.15). Если искажается значимая часть снимка, это можно исправить, поместив его на оптическую ось с помощью подвижек, при этом сохранив его положение у края кадра.

Рис. 10.15

Искажения при коротком расстоянии от пленки до объектива

По краям проекции широкоугольного объектива наблюдаются сильные искажения (скажем, фонарик на оптической оси объектива выглядит круглым пятном света, а у края кадра – овальным). Они усугубляются, когда в результате подвижек площадь кадра смещается к краю круга изображения

Сначала камера устанавливается без подвижек, а объект съемки располагается в центре кадра. Далее сдвигом задника его можно сместить на край композиции, сохранив на оптической оси, как показано на рис. 10.13.

Заключение

В заключение повторю и подчеркну несколько моментов. Во-первых, остерегайтесь виньетирования! Его с трудом можно разглядеть на матовом стекле при закрытой диафрагме, когда изображение темнеет и детали плохо видно.

Рис. 10.16

Силосы для хранения риса, долина Сакраменто

Снимок сделан объективом Wide Field Ektar 250 мм на пленку 8 × 10 дюймов. Я выровнял камеру и установил объективную и негативную доски вертикально и параллельно плоскости здания. Затем я поднял объектив, чтобы в кадр вошла крыша. Обратите внимание на искажение круглых вершин силосов у края кадра. Это влияние короткого расстояния от пленки до объектива и смещения оптической оси в результате подвижек

Во-вторых, любые подвижки влияют на изображение. После каждой из них внимательно рассматривайте изображение на матовом стекле через лупу. Лучший способ тестировать подвижки (и учиться с ними работать) – пленка Polaroid 4 × 5 дюймов. Я не раз замечал на тестовых снимках недостаточную глубину резкости и виньетирование, незаметные (или упущенные!) на матовом стекле.

Некоторые исправления, аналогичные подвижкам, возможны при печати. Наклоняя кадрирующую рамку, вы можете скорректировать форму объекта в пределах глубины резкости оптики фотоувеличителя, хотя у некоторых моделей есть возможность уклона одновременно объектива и пленки.

В завершение добавлю, что съемка камерой прямого визирования требует навыков, как вы, наверное, уже поняли по тексту и иллюстрациям в этой главе. Я настоятельно рекомендую как можно больше снимать, чтобы научиться всем тонкостям работы с аппаратурой и оценить всю широту возможностей управления изображением.

Рис. 10.17

Ручей, море и облака, лагуна Родео, Калифорния

Снимок сделан объективом Schneider Super Angulon 90 мм на пленку Polaroid Type 55 Land. Я направил камеру вниз, чтобы максимально охватить передний план, и уклоном назад вернул задник в вертикальное положение. Можно было вместо этого наклонить объектив, но тогда из-за снижения освещенности пропали бы блики на воде в верхней части кадра. В таком положении камеры получилось интересное композиционное решение. Обратите внимание, что линия горизонта не прямая: это следствие небольшого изгиба пленки, преувеличенного коротким фокусным расстоянием объектива

Рис. 11.1

Осины, Нью-Мексико

Типичный пример, когда поверхности настолько малы, что нужен точечный замер экспозиции. В данном случае у меня было два основных тона: светлые стволы и темный лес на фоне.

Я использовал экспонометр Weston с углом около 5°, но лес оказался слишком темным для точного замера. С современными чувствительными приборами у меня не возникло бы подобных проблем

В категорию аксессуаров входит много всевозможных приспособлений, иногда сомнительной ценности, но в этой главе я перечислю только те, которые считаю полезными. Экспонометр нужен каждому фотографу, и он должен уметь с ним работать. Здесь мы рассмотрим только устройство и функции экспонометра, вопросы интерпретации данных обсуждаются во второй книге. Есть и другие важные аксессуары, от которых может зависеть качество снимка, но они, естественно, необходимы не всем и не всегда.

Экспонометры

Сейчас трудно даже представить, как снимать без экспонометра, но его изобрели значительно позже, чем камеру. Когда в 1920-е я снимал в Йосемити, таких приспособлений еще не было, а экспозицию подбирали методом проб или рассчитывали по таблицам, каждый по своим. Опытным путем я научился определять экспозицию в Йосемити, там достаточно стабильное освещение. Но, приехав в Нью-Мексико и позже в Новую Англию, я обнаружил, что там совершенно другой свет. Пришлось рассчитывать все заново!

Моим первым прибором для измерения экспозиции был актинометр Wynne Actinometer, в нем полоска светочувствительной бумаги помещалась рядом с эталонным зеленовато-серым полем для солнечного света или низкой освещенности. Бумага темнела от света, и по времени, за которое она приобретала эталонный тон, вычислялась экспозиция. Прибор работал на удивление корректно, но не всем легко сравнивать тона на глаз.

Рис. 11.2

Экспонометры

Три основных типа приборов для замера экспозиции (слева направо): измеритель отраженного света общего назначения, измеритель падающего света, спотметр

Экспонометры быстро развивались, и нынешние модели очень точные и надежные. Советую выбирать их так же тщательно, как и камеру, – как бы дорого они ни стоили, это долгосрочное вложение, не менее важное, чем вся аппаратура. Многие считают удобными встроенные экспонометры, но мои методы предполагают использование отдельного прибора, предварительно протестированного на возможные погрешности. Только так можно точно измерить отраженный свет (яркость) объектов и рассчитать экспозицию и время обработки. Кроме того, хорошо понимая принцип измерения яркостей, можно использовать все преимущества встроенного экспонометра в малом формате.

Многие профессиональные фотографы весьма успешно пользуются единственным измерительным прибором – встроенным экспонометром. Подробнее об этом – во второй книге серии.

Экспонометр состоит из следующих частей: электронного фотоэлемента, предсказуемо реагирующего на свет, источника питания и поворотных дисков или других средств расчета экспозиции по данным измерений. В 1960-е почти все экспонометры были селеновыми, например модели I–V компании Weston Masters. Этот элемент служил также источником питания, поскольку селен преобразует падающий свет в электрический ток и выдает значение на амперметре. Оно используется для расчета экспозиции с помощью вращающихся дисков. Недостаток этих приборов в том, что им требуется сравнительно высокое минимальное значение для генерации измеримой величины тока. В условиях низкой освещенности они бесполезны.

Потом появились высокочувствительные сернисто-кадмиевые фоторезисторы. Они меняют свое сопротивление электрическому току в зависимости от интенсивности падающего на них света. Фоторезисторы чувствительнее, поскольку регулируют ток в батарее, а сами не генерируют электроэнергию. Но у них обнаружилось неприятное свойство «зависать» – до выдачи значения иногда проходит несколько секунд. Это связано с «памятью» фоторезисторов; в течение некоторого времени после измерения яркого света возникают трудности при замерах в условиях более низкой освещенности.

В современных экспонометрах используются кремниевые или арсенидо-фосфидо-галлиевые фотодиоды. Они высокочувствительны, быстрее реагируют на изменения яркости и работают от батареи. Эти же фотодиоды устанавливают во встроенные экспонометры автоматических камер и в ручные экспонометры, например Gossen Luna-Pro SBC. Еще более новая разработка – цифровые экспонометры, такие как спотметр Pentax. У них нет стрелки, они показывают цифровые значения. Избавившись от стрелки, прибор стал точнее и долговечнее. Постоянно выпускаются новые модели экспонометров, ознакомьтесь перед покупкой с текущим ассортиментом.

Эти приборы измеряют свет, падающий на объект от источника. Для этого их подносят к объекту съемки и поворачивают фотоэлементом к камере. По стандарту падающий свет измеряют в футосвечах[10] – это количество света, отбрасываемого свечой на поверхность на расстоянии одного фута (0,3 м).

Измеритель падающего света легко узнать по молочной насадке в форме диска или полусферы. Дисковая насадка, в отличие от полусферы, направленная и позволяет измерять свет каждого источника отдельно. Для этого фотограф встает рядом с объектом и держит экспонометр параллельно его плоскости (если он дисковый) или направляет полусферой на камеру. Он чаще всего используется для студийных съемок, когда источники света можно регулировать индивидуально. Из некоторых обычных экспонометров можно сделать прибор для измерения падающего света. По данным измерений невозможно отличить светлый предмет от темного, это показывают только экспонометры для отраженного света.

Результат измерения зависит от отражательной способности поверхности. На свету и в темноте мы знаем, какой предмет черный, а какой белый, потому что у них разная отражательная способность. Черная ткань отражает всего 3–4% падающего на нее света, а белая 90% и более (карбонат магния, белый мел, отражает 98%). Суммарное значение отраженного от поверхности света (яркости) зависит от ее отражательной способности и количества падающего света. Яркость измеряют в канделах на квадратный фут[11], но иногда в других единицах или условных числах на шкале экспонометра. Прибор для измерения яркости всегда направляют от камеры на объект, предпочтительно вдоль оптической оси объектива.

Измеритель отраженного света общего назначения учитывает яркость большой площади объекта в пределах угла 30° и выдает усредненный результат. Экспозиция рассчитывается по среднему значению без учета диапазона яркости (или контраста сюжета). Чтобы измерить индивидуальную яркость поверхностей, надо поднести экспонометр почти вплотную. У некоторых приборов общего назначения есть узконаправленные насадки.

Для избирательного измерения яркости лучше всего подходит спотметр, у него угол замера всего 1°. Чувствительная область помечена в оптической системе кружком, и прибор учитывает только свет, попадающий на этот маленький участок. Спотметр позволяет производить точечный замер, не отходя от камеры. Измерив яркость всех тонов, от темного до светлого, мы можем выбрать точные параметры экспозиции. Зонная система объясняет взаимоотношения яркостей объектов, плотностей пленки и тонов при печати. Подробно о ней рассказано во второй книге серии.

Работа фотографа все больше зависит от источников питания – в камере, экспонометре и вспышке. Важно использовать только подходящие для прибора батареи, ознакомьтесь с инструкцией. Обычно батареек хватает на год, и заменять их следует при первом намеке на то, что они садятся. Всегда берите с собой запасные батареи для всех своих приборов.

Фильтры

Для черно-белой и цветной фотографии пригодятся качественные фильтры. С их помощью можно регулировать тональные отношения на черно-белой пленке; наиболее приближенный к естественному эффект дает светло-желтый фильтр К2. Действие прочих показано в таблице. Просто запомните, что фильтр осветляет свой цвет и затемняет дополнительный к нему.

Таблица

Основные типы фильтров

Рекомендую обзавестись набором из желатиновых фильтров и стеклянного поляризационного

В цветной фотографии используется несколько типов фильтров, в том числе цветокорректирующие и компенсационные. Ультрафиолетовый и SkyLight-фильтры используются в черно-белой фотографии для предотвращения переэкспозиции зон ультрафиолетового излучения, а в цветной – для нейтрализации синевы дневного света.

Современные фильтры делают из окрашенного оптического стекла. Они обладают хорошими оптическими свойствами, долговечнее, но и дороже. Однако четырех-шести фильтров достаточно, чтобы подготовиться к любой ситуации, и вместе они обойдутся дешевле нового объектива или экспонометра. Стеклянные фильтры с резьбовым креплением навинчиваются прямо на объектив мало– и среднеформатных камер, поскольку диаметры и резьбовые соединения стандартизированы.

Оптические качества желатиновых фильтров не хуже, чем у стеклянных, и стоят они дешевле, но требуют осторожного обращения. Они продаются квадратами со сторонами 5, 7,5 и 10 см, а хранить их удобно в блокноте, отдельных конвертах или кармашках. С камерой прямого визирования я предпочитаю использовать желатиновые фильтры, потому что один переходник подходит ко всем объективам разного диаметра.

На мало– и среднеформатные камеры я устанавливаю фильтры также с помощью переходников, на бленду Hasselblad подходит квадрат 7,5 см, а для камер 35 мм обычно хватает 5 см.

Поскольку фильтр становится частью оптической системы, его качество очень важно. У большинства стеклянных фильтров оно отличное, я не рекомендую на них экономить, иначе можно свести на нет достоинства самого лучшего объектива. Дополняя оптическую систему, фильтры повышают риск возникновения ореолов и внутренних отражений, поэтому хорошие стеклянные фильтры изготавливают с покрытием. Используя два или более желатиновых фильтра, один устанавливайте на переднюю линзу, а другой – на заднюю (это возможно только с камерой прямого визирования), тогда оба будут соседствовать с покрытием линзы и внутренние отражения не возникнут.

У фильтров есть коэффициент пропускания, и если он не настолько мал, что его можно не учитывать, то производитель указывает кратность – число, на которое необходимо увеличить экспозицию для компенсации потери света. Как и прочие факторы расчета экспозиции, кратность умножают на значение выдержки или переводят в ступени диафрагмы. Она обычно рассчитана для дневного света, поэтому рано утром или вечером, когда свет теплее (приобретает красные оттенки), у желтого или красного фильтров она уменьшается, а на высокогорье увеличивается.

Поляризационный фильтр устраняет ореолы и отражения под определенным углом. Это единственный способ затемнить небо на цветной фотографии, но эффект зависит от положения солнца относительно сюжета. Вращая фильтр, можно варьировать интенсивность поляризации во время визирования. Кратность поляризационного фильтра обычно составляет 2,5 и не зависит от степени поляризации, как многие думают.

Фильтры играют важную роль в фотографии. И поскольку они влияют на тона, я рассказываю о них подробно во второй книге серии.

Электронная вспышка

Технический прогресс подарил нам компактные электронные вспышки. Многие профессиональные фотографы всегда носят их с собой на случай недостаточного освещения. Съемку с искусственным светом и вспышкой мы подробно рассмотрим в следующей книге, а здесь вкратце коснемся их как аксессуаров.

Электронная вспышка выдает короткий световой импульс, около 1/1000 с, поэтому «останавливает» в кадре движущиеся объекты. Современные модели автоматизированы: сенсором они измеряют отраженный от объекта свет и прерывают импульс по достижении достаточной экспозиции. Поскольку освещенность зависит от расстояния до предмета съемки, близко расположенным объектам нужна меньшая длительность импульса. Сенсоры почти сразу прерывают его, через 1/30 000 с или раньше.

Рис. 11.3

Электронная вспышка

У многих компактных вариантов есть автоматический контроль экспозиции. В этой модели сенсор можно установить на камеру отдельно от вспышки (для бокового освещения, например), так будет учитываться только свет, достигающий фоточувствительного материала

Первые модели автоматических вспышек спускали неиспользованную для импульса электроэнергию – по сути, тратили зря. Тиристорные схемы в современных моделях хранят заряд до следующего импульса. Это гораздо экономичнее – вспышка на батарейках дольше работает и быстрее заряжается при съемке близко расположенных объектов.

Выбирая вспышку, важно учитывать расположение сенсора. У многих компактных моделей он встроен в переднюю часть головки, поэтому ее можно ставить только на камеру или рядом с ней. Для более сложной схемы освещения, например с отраженным светом вспышки, сенсор должен быть съемным, чтобы направить его на объект от камеры независимо от положения головки. Иногда несъемный сенсор устанавливают на корпус вспышки, и он всегда направлен на объект, а головку можно поворачивать в любую сторону.

Не прямой, а отраженный от потолка или стен свет более рассеянный, но у маленьких вспышек для этого не всегда хватает мощности импульса. Большие профессиональные вспышки питаются от отдельной батареи, поэтому дают более мощный импульс. Они могут синхронизироваться с другими вспышками, на них можно закреплять зонты и другие светорассеивающие аксессуары. Некоторые модели не имеют рефлектора, поскольку свет «голой лампы» отражается от всех поверхностей в помещении и лучше рассеивается.

Чтобы не зависеть от автоматики вспышки, полезно знать способы расчета экспозиции для импульсных источников света. Мощность вспышки обозначается ведущим числом, у электронной вспышки оно фиксированное для пленки с определенной светочувствительностью, а у обычных импульсных ламп может меняться в зависимости от выдержки. Диафрагма для «средней» освещенности равна ведущему числу, разделенному на расстояние от вспышки до объекта. Например, вспышка с ведущим числом 80 требует диафрагмы f/8 для съемки на расстоянии 10 футов (3 м) от объекта (80 : 10 = 8), и f/16 на расстоянии 5 футов (1,5 м). Иногда производитель завышает ведущее число, так что всегда проверяйте указанную информацию тестированием с типичным освещением.

Конечно, не все условия приближены к средним, и в большом или темном помещении может потребоваться открыть диафрагму на одну ступень. Кроме того, цвет стен влияет на цветопередачу объекта. Это касается любого света, отраженного от поверхностей в непосредственной близости от предметов. У меня бывали непредсказуемые и печальные результаты – недоэкспозиция на черно-белом негативе и цветовые искажения на цветном.

У любой электронной вспышки есть параметр «время зарядки» – как долго она заряжается между импульсами (время готовности показывает световой индикатор). Когда батарейки садятся, время зарядки увеличивается. В большинстве моделей индикатор загорается, когда набирается всего 80% от полной емкости. Если снимать сразу, как только он загорелся, кадр может недоэкспонироваться.

В завершение напомню, что электронные вспышки синхронизируются с центральным (лепестковым) затвором на любой выдержке, а у фокального есть максимальная выдержка синхронизации. Уточните в инструкции, какой затвор у вашей камеры, чтобы правильно синхронизировать вспышку.

Аксессуары

Здесь перечислено все, что я считают полезным и необходимым.

Кофр. Многие владельцы малоформатных камер носят их в легких мягких чехлах, где оборудование не защищено от ударов. Всегда поражаюсь, зачем люди запихивают в мягкую сумку несколько камер, кучу объективов, фильтры, измерительные приборы и прочую аппаратуру вперемешку с мусором и пылью. Даже некоторых профессионалов аккуратистами не назовешь! Я предпочитаю твердые кофры из алюминия, внутри их можно поделить на секции прочными пластиковыми или металлическими разделителями либо вырезать в поролоне отверстия под каждый предмет. Выбирая кофр, убедитесь, что он вместит и выдержит все нужное. Аппаратура должна плотно сидеть в отделениях, обитых мягкой подкладкой, а кофр надо защитить от пыли и влаги. Желательно, чтобы крышка крепилась на шомпольные шарниры, иначе со временем она начнет провисать и пропускать внутрь пыль. Мне нравятся кофры, которые выдерживают человеческий вес: иногда, кроме них, на съемке не на что встать.

Кофры часто делают из темных материалов, но белое или металлическое покрытие лучше защищает камеру и пленку от жары. Светлая поверхность не абсорбирует тепло, поэтому внутри такого кофра прохладнее, чем в темном. Некоторые материалы можно перекрасить в белый цвет, но краска не должна облупиться. Титановые и эмалевые краски лучше всего отражают солнечный свет.

Спусковой тросик. В норме он не провоцирует вибрацию, проблемы вызывает только жесткая или узкая оплетка. Слишком короткий или требующий усилия при нажатии тросик может передать камере вибрацию, и изображение при экспозиции смажется. При выборе тросика проверьте резьбу на совместимость и убедитесь, что он достаточно толстый и не погнется. Некоторые тросики слишком глубоко входят в механизм или иначе влияют на его работу. Подробнее о способах спуска затвора см. в главе 6.

Фокусировочная лупа. В камерах прямого визирования качественная лупа позволяет точно наводить резкость по матовому стеклу. Самые удобные лупы устанавливаются на матовое стекло и состоят минимум из двух элементов, через которые лучше видно все мелочи. Регулируемый окуляр фокусируют на матовой стороне стекла, обращенной к объективу. Тем, у кого плохое зрение, удобнее пользоваться окуляром с диоптриями. Не советую бифокальные линзы – с ними сложно наводить резкость по матовому стеклу, а иногда фокус оказывается не там, где его видишь.

Рис. 11.4

Видоискатель для Hasselblad

В него встроена лупа для точной фокусировки по матовому стеклу, у него есть диоптрийная настройка. На видоискатель без нее можно установить корректирующую линзу

На некоторые модели камер прямого визирования надеваются фокусировочные насадки с увеличительным стеклом и зеркалом, чтобы повернуть картинку на матовом стекле в нормальное положение. На мой взгляд, это лишняя тяжесть, я предпочитаю наводить резкость непосредственно по матовому стеклу с лупой. Со среднеформатными камерами лучше использовать видоискатель-пентапризму: в нем изображение нормально ориентировано, и взгляд направлен вперед, а не сверху вниз. Для этого формата есть наглазники с лупой для точности фокусировки и композиции. На средне– и малоформатные камеры можно установить корректирующие линзы с диоптриями. С ними те, у кого слабое зрение, могут смотреть в видоискатель без очков.

Фокусировочная ткань. Наводить резкость по матовому стеклу камеры прямого визирования удобнее, закрывшись от света, и хорошая фокусировочная ткань на вес золота! Нужен достаточно большой кусок, чтобы накрыться, ткань должна быть достаточно тяжелой, чтобы не слетала от ветра, совершенно светонепроницаемой, темной изнутри и белой снаружи, чтобы отражать свет и тепло. Белую сторону можно использовать как отражатель для подсветки теней. Не берите скользкую ткань, она будет без конца сползать. Ткань можно закрепить на камере прищепками или приделать на корпус крюки, а в материал вставить люверсы. Некоторые пришивают к углам грузики, но я знаю много случаев, когда они, раскачавшись от ветра, попадали в глаз, а у меня так однажды разбился фокусировочный экран. С тех пор я не пользуюсь этим способом.

Блокнот. Блокнот нужен каждому фотографу! Заносите туда списки аппаратуры, чтобы не забыть что-нибудь важное, данные калибровки объективов и затворов, информацию о пленке и многое другое. В блокноте можно фиксировать параметры экспозиции и обработки каждой фотопластинки или пленки. Примеры записи параметров экспозиции, адаптированные к современным материалам, есть во второй книге серии.

Зарядный мешок. Это мешок с рукавами из светонепроницаемой ткани, во время зарядки пленка в нем полностью защищена от попадания света. В мешке заряжают и разряжают кассеты для листовой пленки и камеры с рулонной пленкой. Для работы с последней достаточно мешка 60 × 60 см высотой 30 см, а для кассет я предпочитаю 90 × 90 см и по крайней мере 45 см в высоту. Я считаю зарядный мешок предметом первой необходимости. При покупке обратите внимание на следующее.

Прежде всего мешок должен быть плотно прошит. Застежка из одинарной или двойной молнии должна закрываться клапаном для дополнительной защиты от света. В местах крепления рукавов обязательны двойные швы, а на концах – тугие резинки (но не настолько, чтобы остановить кровообращение). Для дополнительной защиты можно натянуть сверху рукава куртки или пальто.

Пользуйтесь мешком на плоской, ровной поверхности, чтобы внутри ничего не перепуталось, и предварительно тщательно очистите его от пыли. В теплую погоду руки и пальцы потеют, поэтому важно не касаться поверхности пленки. Я советую заряжать ее подальше от света, в тени или в помещении, где к тому же прохладнее. Разъездные фотографы предпочитают вместо мешка светонепроницаемый короб с рукавами и съемной крышкой.

Когда чувствительность пленки была ниже, я залезал в спальный мешок головой вперед и пыхтел там целый час в неудобной позе. Нынешние зарядные мешки куда удобнее!

Уровень. Многие камеры прямого визирования и штативы оснащены уровнями. Но они очень маленькие и показывают приблизительное значение. Лучше приобрести небольшой столярный или механический уровень. У современных мало– и среднеформатных камер почти все края обтекаемые и декоративные, трудно найти подходящую для уровня поверхность. Необходимо основание 5–8 см, и если камера сидит вровень с верхней площадкой штатива, то горизонтальный уровень можно проверить на ней, а вертикальный – от передней части объектива.

Я рекомендую приобрести уровень с угломером – он показывает не только вертикаль и горизонталь, но и промежуточные углы. Это может пригодиться при съемке прямоугольного объекта, расположенного не вертикально, например висящей на стене картины. Измерьте угол наклона объекта и установите камеру параллельно ему.

Аксессуары для чистки объектива. В комплект для чистки объектива входят салфетка (не такая, как для очков), специальная жидкость, щетка из верблюжьей шерсти и баллон со сжатым воздухом или резиновая груша. Эффективнее всего чистить объектив пылесосом – так вы не касаетесь покрытия линз, которое легко повредить. Если без очистки не обойтись, например на стекло попала влага или соленые брызги, капните жидкость на салфетку и аккуратно протрите линзу. Не наносите жидкость непосредственно на стекло, она может протечь внутрь. Щеткой из верблюжьей шерсти очищают налипшую грязь. Никогда не трогайте ворс пальцами и не касайтесь им других поверхностей камеры, чтобы не занести жир на линзы. В неблагоприятных условиях съемки, когда пыльно, идет дождь, стоит туман или летят соленые брызги, между экспозициями закрывайте объектив крышкой или надевайте прозрачный стеклянный либо ультрафиолетовый фильтр.

Свинцовая фольга. Сколько бы ни твердили о безопасности для пленки рентгеновских сканеров в аэропортах, фотографы продолжают жаловаться, что после перелета на пленках непонятно откуда появляется вуаль. Для защиты пленки в продаже есть пакеты из свинцовой фольги, и они хорошо себя зарекомендовали.

Бланки релиза модели. Если снимаете людей, носите с собой бланки, хотя однозначного мнения об их форме пока нет. Любые подробно заполненные бланки удовлетворяют большинству целей, но если вы не уверены, проконсультируйтесь с компетентным в этой области юристом. Для съемки маленьких детей понадобится еще и разрешение родителей.

На съемку личной собственности (земли, строений и тому подобного) нужно разрешение владельца, лучше письменное. Внимательно изучите все тонкости законодательства в этой сфере.

Страховка. Не совсем аксессуар, но тоже необходимая вещь! Оборудование постоянно растет в цене, и его стоит защитить страховкой. Солидный продавец аппаратуры может посоветовать агентство или страховую компанию, специализирующуюся на этом. Подробно описывайте оборудование и выбирайте вариант с покрытием имущества и ответственности. Запишите серийные номера камер и объективов на случай утери или кражи. Некоторые фотографы гравируют на аппаратуре личный код (из букв, цифр и символов), он не портит внешний вид и поможет идентифицировать собственность. Для поездок за границу нужен полный список аппаратуры.

Рис. 12.1

Джеймс Элиндер, распиловочная мастерская Саванны

Пример экстремально широкого угла зрения панорамного фотоаппарата, в данном случае Panon

В одной книге невозможно описать все области применения и методы фотографии, но достаточно знать основные принципы работы с аппаратурой, чтобы сориентироваться в большинстве ситуаций. В этой главе я немного расскажу о специальном оборудовании и порекомендую читателю самостоятельно искать дальнейшую информацию.

Крупный план и макросъемки

Макрообъективы позволяют фокусироваться на очень близко расположенных объектах, и большинство обычных объективов можно приспособить для этой цели, используя оптические насадки или удлиняя фокусное расстояние, например с помощью меха. Оптические насадки уже упоминались выше, и хотя они удобные и дешевые, но качество изображения от них страдает.

Максимальная резкость достигается удлиняющими насадками, а у макрообъективов очень короткое минимальное расстояние фокусировки. На малоформатные камеры с обычными объективами можно установить дополнительный мех или удлинительные насадки. Во многих случаях получается хорошее качество изображения в масштабе 1:1 или крупнее, если развернуть объектив задом наперед. Для этого есть специальные переходники, но я рекомендую следовать инструкциям производителя или провести сравнительное тестирование перед съемкой. В камере прямого визирования штатный мех удлиняется до желаемого значения.

Для масштаба 1:1 (в натуральную величину) общее удлинение должно равняться удвоенному фокусному расстоянию. Если увеличение до нужного масштаба невозможно из-за недостаточной длины меха или удлинительных насадок, возьмите объектив с более коротким фокусным расстоянием. Но в этом случае расстояние до объекта съемки сократится, и пространство для маневров со светом и композицией уменьшится.

Неизбежное следствие короткой дистанции фокусировки как с дополнительной оптикой, так и с насадками, – малая глубина резкости, всего лишь в пределах 2,5 см. С увеличением масштаба глубина резкости уменьшается. Поэтому почти всегда приходится закрывать диафрагму, ставить камеру на штатив и четко выбирать точку фокуса.

В крупном масштабе малейшее движение камеры становится еще заметнее, как и при съемке длиннофокусным объективом, и это еще один довод в пользу штатива. Но даже на нем вибрация от зеркала может смазать изображение. У многих однообъективных зеркальных камер есть функция ручного подъема зеркала перед экспозицией как раз для таких случаев (вибрации от возвращения зеркала на место не важны, поскольку начинаются после закрытия затвора). При большом увеличении ей определенно стоит воспользоваться.

Наводку на резкость по очень близко расположенному объекту проще производить, двигая всю камеру вперед-назад, чем изменяя расстояние от объектива до пленки. При минимальной глубине резкости дистанция съемки крайне важна, и даже небольшое ее изменение выводит в фокус другую плоскость объекта[12]. Чтобы изменить масштаб, надо немного сократить удлинение и заново навести на резкость, перемещая камеру. Качественный мех на малоформатной камере позволяет тонко настроить ее положение, как в карданной системе камеры прямого визирования.

Рис. 12.2

Камера 35 мм с мехом

Эта конструкция позволяет поворачивать объектив для контроля плоскости фокуса (у большинства объективов этого формата охват недостаточен для таких манипуляций, но проблема решается с помощью удлинительных насадок). Обратите внимание на двойной кардан: камеру целиком можно двигать вперед и назад на нижнем кардане для точного масштабирования и фокусировки

При макросъемке с удлиняющими насадками понадобится коррекция экспозиции, поскольку интенсивность падающего на пленку света уменьшается с увеличением расстояния между ней и объективом (обратно пропорционально квадрату расстояния). Любая система замера экспозиции через объектив, как в однообъективных зеркальных камерах и экспонометрах на фокальной плоскости в камерах прямого визирования, автоматически компенсирует удлинение; самостоятельно рассчитывать поправки не нужно. Во многих макрообъективах тоже есть механизм компенсации экспозиции. В других случаях рассчитайте поправку к экспозиции по формуле из главы 5.

Репродукция

Требования к репродукционной фотографии почти такие же, что и к макросъемке, за исключением специального оборудования. Предназначенные для этого камеры обычно размещают на вертикальную стойку с основанием, как у фотоувеличителя (кстати, его можно адаптировать для съемки репродукций). На них устанавливают репродукционные или проекционные объективы с плоским полем изображения, соответствующим оригиналу.

Для равномерного освещения источники расставляют вдоль основания, направив на объект под углом 45°, чтобы блики поверхности отражались вбок, а не в объектив. Неравномерное освещение будет очень заметно на репродукции, поэтому всегда проверяйте его. Можно измерить падающий свет в центре и по углам экспонометром, результаты должны быть идентичными. При отсутствии специального прибора проверьте отраженный свет от серой карты или белого листа в тех же местах, держа экспонометр поближе к объективу.

Заливающие лампы с рефлектором дают яркий свет в центре, а к краям он тускнеет. Направляйте яркое пятно на дальний край объекта, тогда ближайшая к лампе часть осветится слабее и общая схема получится равномернее. Никогда не оценивайте свет на глаз, всегда измеряйте экспонометром.

Проблема бликов требует продуманного подхода. Их можно устранить, изменив направление света, но при этом освещение должно остаться равномерным. В сложных случаях применяется кросс-поляризация: фильтры устанавливают на все источники света, а фильтр на объективе поворачивают относительно их на 90°. Этот способ подходит для съемки любых объектов (за редким исключением).

Помимо прочего, камера Polaroid MP-4 Multipurpose отлично подходит для репродукции. Она устанавливается на стойку с основанием, укомплектованную источниками света. К камере есть сменные объективы и задники для обычной пленки и Polaroid. Благодаря аксессуарам можно использовать камеру с микроскопом и другими приборами, а также для традиционной съемки и печати.

Панорамная и ультраширокоугольная фотография

Помимо короткофокусных объективов, подходящих для большинства камер, существует специальное оборудование для съемки с очень широким углом. Панорамные камеры появились больше века назад и предназначались для съемки пейзажей, банкетов и групповых портретов. Первые модели, такие как Cirkut в 1900-х, целиком поворачивали во время экспозиции на специальной платформе синхронно с движением пленки. Так можно было уместить в один длинный кадр все 360° (а при необходимости и больше).

Рис. 12.3

Панорамная камера

В камере Widelux поворачивается только объектив. Здесь он показан в промежуточной фазе движения справа налево

В других моделях двигался объектив, а корпус камеры оставался статичным. Этот дизайн сохранился в малоформатной панорамной камере Widelux, в ней объектив поворачивается во время экспозиции. Пленка расположена полуокружностью, и экспозиция производится щелевым затвором, который поворачивается вместе с объективом. Более новая модель Widelux имеет формат 35 мм (модель Panon для рулонной пленки была популярна в 1950-х) с углом обзора 140° по горизонтали. Размер негатива 25 × 57 мм, а на изображении отсутствуют искажения, которые дал бы широкоугольный объектив с тем же углом обзора.

При съемке панорамной камерой главное – выровнять ее строго горизонтально. Для этого у многих моделей есть встроенный уровень. Желательно снимать со штатива. Наклоняя камеру вверх или вниз, можно получить оригинальные эффекты, а если объект перемещается во время экспозиции, получаются заметные искажения: он сильно сжимается, когда двигается в противоположном объективу направлении, и чрезмерно растягивается, когда смещается в ту же сторону.

Составные панорамы можно смонтировать из снимков, сделанных любым нормальным объективом и обычной камерой. Надо снимать, поворачивая камеру на определенный угол между экспозициями (пригодится шкала градусов на штативе), компонуя с небольшим нахлестом. Плавное соединение кадров возможно только при условии, что камера вращается относительно задней нодальной точки. Можно заказать или сделать своими руками кронштейн, который зафиксирует нодальную точку на оси (Как найти нодальную точку, рассказано выше.). При печати следите за плотностью, чтобы между снимками не было резких тональных перепадов.

Невозможно склеить снимки так, чтобы это было незаметно, поэтому иногда лучше оставлять небольшой, точно выверенный промежуток. Для обрамления стыки можно прикрыть полосками шириной 3–4 мм, такие «заплатки» обычно симпатичнее несовпадающих краев.

Традиционно панораму снимают очень короткофокусным объективом (благодаря компьютерному моделированию объективы «рыбий глаз» дают великолепное качество). Кроме того, есть специальные камеры для широкоугольной фотографии: Brooks Veriwide, Zeiss Hologon, Hasselblad SWC (Super-Wide) и др. У последней угол обзора несъемного объектива Zeiss Biogon 38 мм составляет 90° по диагонали для кадра 6 × 6 см. Поскольку объектив очень близко расположен к плоскости пленки, зеркало для визирования не требуется, его заменяет отдельный оптический видоискатель (как следствие – появляется параллакс).

Подводные съемки

Для подводной съемки есть водонепроницаемые камеры и чехлы. Одна из самых популярных моделей – водонепроницаемая Nikonos 35 мм компании Nikon, которой можно также снимать в экстремальных погодных условиях, под дождем или снегом. К ней подходят два подводных объектива, 15 и 28 мм, и два обычных, 35 и 80 мм.

В конструкции подводных объективов учитывается индекс преломления воды. Из-за этого объективы, предназначенные для съемки только в воде или на суше, различаются углом обзора и масштабом увеличения. У объектива 35 мм, например, под водой угол обзора 46° (меньше нормального), а на суше гораздо больше – 62°. Короткофокусные объективы хороши для малых дистанций, при которых выше резкость снимков (частицы, содержащиеся в воде, делают мутными объекты, снятые с большого расстояния).

Для многих камер выпускают водонепроницаемые чехлы из пластика и литого алюминия. Они выглядят громоздкими, но под водой почти ничего не весят благодаря плавучести. При выборе чехла важно проверить доступ к управлению функциями и удобство визирования. К чехлу для Hasselblad прилагается призменный или сменные рамочные видоискатели.

Рис. 12.4

Подводная камера

Из-за плотности воды освещенность при погружении быстро падает. Для замера экспозиции понадобится подводный экспонометр, а на большой глубине и для цветового баланса пригодится вспышка.

Чаще всего под водой приходится снимать с фильтром из-за оптической плотности. Для черно-белой пленки лучше использовать желтый и оранжевый фильтры, они нейтрализуют дымку и повышают контраст. Для цветной пленки подойдут желтый или янтарный фильтр, они компенсируют синеву.

С камерой нельзя погружаться глубже разрешенного уровня. Камера Nikonos протестирована на глубине 50 м, а Hasselblad выдерживает давление, эквивалентное погружению до 150 м. Камеры и чехлы защищены от коррозии из-за соленой воды, но после использования лучше промыть их пресной водой и просушить.

Стереофотография

Стереоскопический эффект – иллюзия объемного изображения: две фотографии снимают одновременно из двух точек примерно на том же расстоянии, которое разделяет наши зрачки и называется глазным базисом, – около 6,5 см. Если смотреть на левое изображение левым глазом, а на правое – правым, мозг воссоздает ощущение объема и пространственной глубины. Этот принцип был известен еще до появления фотографии, тогда аналогичным образом выполняли рисунки.

Рис. 12.5

Стереоскопический фотоаппарат

У модели Stereo Realist посередине расположен видоискатель, а по краям – съемочные объективы. Их разделяет расстояние, примерно равное глазному базису

Стереоскопические фотографии снимают специальной камерой с двумя объективами, которые срабатывают одновременно, но из двух разных точек. До недавних пор в продаже был стереоскопический фотоаппарат Stereo Realist, сейчас его еще можно найти в комиссионных магазинах[13]. Для съемки стереоскопических фотографий обычной камерой существуют переходники, но на момент написания книги я видел всего один – Pentax для 35 мм[14].

Преимущества стереоскопической камеры в том, что вы снимаете два кадра одновременно. Обычной тоже можно сделать стереоскопические фотографии, сместив ее на 6,5 см между экспозициями, получится «вид левым глазом» и «вид правым глазом», подходящие для старинного и современного стереоскопа. Можно смастерить салазки для точного перемещения камеры. Если нужна одновременная композиция, объедините камеры в тандем и спустите затвор двойным тросиком.

Стоит отметить, что дистанция смещения (глазной базис) между экспозициями зависит от расстояния до объекта съемки. Для макро– и микросъемки оно очень маленькое, а чтобы подчеркнуть объем отдаленных объектов, можно сместить камеру на 5–8 см. Такой преувеличенный эффект называют великанским зрением. На заре фотографии некоторые мастера обнаружили, что потрясающую глубину пространства на снимках луны можно получить, работая с одной точки, но выждав некоторое время между экспозициями. В результате движения Земли и Луны второй снимок сильно отличался от первого, а эффект стереопары получался весьма волнующим и даже немного сюрреалистичным.

Так называемое псевдостерео – замена снимков, когда правым глазом смотрят на левый снимок и наоборот. Очертания объектов не меняются, но появляется обратная перспектива, это что-то невероятное. При печати этот эффект невозможно воспроизвести, но я рекомендую поэкспериментировать самостоятельно. Думаю, здесь есть большой художественный потенциал.

Аэрофотография

Есть много разных камер для аэрофотосъемки, преимущественно крупного формата. У них жесткий корпус, а объектив принудительно сфокусирован на бесконечность. Обычными камерами тоже можно снимать с воздуха, приняв меры предосторожности.

Арендуя самолет или вертолет для аэрофотосъемки, проверьте, открываются ли иллюминаторы: снимки сквозь пластик получаются нерезкими, к тому же он добавляет ненужную поляризацию. Собираясь снимать через открытое окно, готовьтесь к сильным порывам ветра. Лучше всего, чтобы камера была цельной конструкции, а если она с мехом, то продумайте, как защитить ее от ветра.

Также нужно защитить аппаратуру от вибраций самолета (в качестве амортизатора можно использовать собственное тело). Глубина резкости почти не требуется, поэтому можно снимать на средних значениях диафрагмы и коротких выдержках. Для улучшения резкости панорамируйте камеру за объектом, особенно на малой высоте. Прогнозируйте появление в кадре частей самолета и его тени на земле. Естественно, удобнее снимать из самолета с высоко расположенными крыльями.

Вам понадобятся объективы с нормальным и длинным фокусным расстоянием. Возьмите фильтры, как минимум желтый и красный, для нейтрализации дымки на черно-белой пленке. Пригодится и поляризационный фильтр, он убирает солнечные блики и слегка затемняет небо (если оно появится в кадре). Аэрофотография – сложный жанр; если планируете им заниматься, рекомендую изучить специальную литературу.

Камера Polaroid Land и пленка Polaroid

Я уже упоминал материалы Polaroid, но еще раз подчеркну, как удобно видеть результат сразу после съемки. Это особенно важно для тестирования схемы освещения, параметров экспозиции и наводки на резкость, а также для общей уверенности. У некоторых пленок Polaroid уникальная и красивая цветопередача, снимки на них прекрасны и как самостоятельные произведения. Вкратце перечислю здесь то, что считаю необходимым для серьезного фотографа, а подробнее о Polaroid я писал в книге «Фотография Polaroid Land» (Polaroid Land Photography).

Камеры 4 × 5 дюймов существуют уже давно и широко используются как для съемки, так и для тестовых снимков. Задник Model 545 вставляется под матовое стекло камеры 4 × 5 дюймов на место обычной кассеты и подходит для пленки Polaroid. Черно-белая пленка Type 52 Land воспроизводит нежные тональные переходы, а позитивная Type 55 Positive/Negative Land дает черно-белый тестовый позитив и полномасштабный негатив для последующей печати и увеличения. Еще есть и Polacolor 2 Type 58 для цветных отпечатков, и Type 51 – пленка с высоким контрастом для специальных эффектов и съемки графики.

Для среднеформатных камер Polaroid выпускает картриджи на 8 кадров, их устанавливают в дополнительные задники. Пленка размером примерно 9 × 12 см, но многие среднеформатные камеры используют только часть этой площади. На пленке Type 665 Land можно получить негативы очень высокого качества. Type 667 и Type 107 – эквивалент черно-белой негативной пленки чувствительностью 300 ISO, а Type 668 и Type 108 – цветные негативы Polacolor 2.

Также Polaroid представила камеру 600 SE с возможностью зарядки картриджей и дальномерным видоискателем, по дизайну похожую на пресс-камеру (см. рис. 12.6). Она пришла на смену профессиональной Model 195, к ней прилагались сменные объективы, и в ней предусмотрена возможность замены задника. Картриджи Polaroid можно ставить на камеры 4 × 5 дюймов в кассете Model 405, но кадр, естественно, будет урезан.

Рис. 12.6

Камера Polaroid

Model 600SE заряжается пленкой в картриджах, к ней есть сменные объективы. Предназначена для профессионального и промышленного применения

Для камер 8 × 10 дюймов есть кассеты Polaroid и отдельный процессор для цветных отпечатков этого формата Type 808 Polacolor 2. Кассету с негативами вставляют в камеру и делают снимки. Затем ее вместе с бумагой заряжают в процессор. Отпечатки 8 × 10 дюймов имеют великолепное качество и насыщенные цвета; эта система стала очень популярной среди рекламных и коммерческих фотографов.

Наиболее сложная и автоматизированная из всех система – SX-70. Камеры Sonar фокусируются сами по отраженному пучку высокочастотных звуковых волн. Экспозиция тоже рассчитывается автоматически, и так же происходит обработка пленки. Есть еще несколько моделей SX-70 и Pronto!, и во всех используется моментальная печать.

В системах Polaroid пленка во время обработки проходит через роликовый механизм, который раскатывает проявляющие реактивы между негативными и позитивными слоями. Поэтому важно беречь ролики камеры от грязи и пыли. Проход пленки тоже важен, вынимайте ее плавным прямым движением, не спеша.

Kodak тоже начала выпускать «моментальные» камеры, изначально предназначавшиеся для любителей. У этой компании появился задник с переходником, но я его не тестировал.

Есть множество разных конструкций объективов со сложным оптическим дизайном. Но он всегда подчиняется определенным принципам, которые можно выразить в формулах, и фотографу полезно их знать. Формулы относятся к рисунку ниже, где вместо привычного многолинзового показан однолинзовый объектив. Важные величины:

F – фокусное расстояние;

О – размер объекта;

I – размер изображения;

u – расстояние от объекта до задней нодальной плоскости;

v – расстояние от задней нодальной плоскости до изображения;

М – увеличение изображения относительно натуральной величины.

Одна из фундаментальных формул оптики имеет вид

(1)

По этой формуле вы можете, например, вычислить удлинение меха v, необходимое для съемки объекта на расстоянии u объективом с фокусным расстоянием F. (В этой и других формулах единицы измерения должны быть идентичными. Если вы указываете фокусное расстояние в дюймах, расстояние до объекта тоже должно быть в дюймах.) Например, если вы снимаете объект в 1 футе от объектива с фокусным расстоянием 4 дюйма, сначала вычислите v:

Тогда, если

то v (расстояние от нодальной плоскости до пленки) равно 6 дюймам. Запомните, что для точности расчетов все расстояния откладываются от нодальной плоскости объектива.

Вторая фундаментальная формула оптики:

(2)

Следовательно, увеличение изображения равно соотношению размеров изображения и объекта, которое равно соотношению расстояний до изображения и до объекта. Если изображение 4 дюйма в высоту, а объект 24 дюйма, увеличение рассчитывается так:

Оно будет меньше единицы, если изображение мельче объекта, и наоборот.

Эти две формулы объясняют частный случай съемки в масштабе 1:1. Если объект изображен в натуральную величину, то I / O = 1, а из формулы (2) получаем, что v равно u, поскольку их отношение тоже составляет 1. Из формулы (1) следует, что, заменив v на u, мы получим

или

Следовательно, расстояние до объекта должно быть вдвое больше фокусного расстояния объектива. Заменив u на v, получим v = 2F; значит, удлинение меха тоже должно быть вдвое больше фокусного расстояния.

Формулы (1) и (2) можно алгебраически преобразовать в две другие:

и

Скажем, вам надо узнать, какое фокусное расстояние нужно, чтобы получить снимок с определенным увеличением конкретного объекта. Если его высота 2 дюйма, а изображение планируется высотой 5 дюймов на камеру с максимальным растяжением меха 14 дюймов, каково должно быть фокусное расстояние?

I = 5 дюймов

О = 2 дюйма

v = 14 дюймов

F = ?

Сначала вычислим М:

Далее используем формулу v = (M + 1) F:

или

Максимальное подходящее фокусное расстояние – 4 дюйма (около 100 мм).

Еще пример: предположим, вы собираетесь проецировать слайды 35 мм объективом с фокусным расстоянием 5 дюймов на экране шириной 60 дюймов. Как далеко должен стоять проектор?

В данном случае размер изображения I равен 60 дюймам, а объект – это слайд, и его ширина 1,5 дюйма. Тогда:

I = 60 дюймов;

О = 1,5 дюйма,

значит, М = 40.

Для объектива с фокусным расстоянием 5 дюймов расстояние от объектива до изображения v рассчитываем по формуле

Обратите внимание, что здесь по умолчанию подразумевается горизонтальная проекция. Для вертикальной необходимо знать высоту экрана, которая при расчетах берется за желаемый размер изображения.

Аналогично рассчитывается требуемое фокусное расстояние для получения увеличенного изображения заданного размера в лаборатории и других особых условиях. Формулы не нужно учить наизусть, это справочная информация. Расчеты несложные, но для ретрофокусного и телеобъектива предварительно нужно определить положение нодальной плоскости, относительно которой измеряются все расстояния.

Гиперфокальное расстояние и глубина резкости

Гиперфокальное расстояние и максимальную глубину резкости при необходимости можно рассчитать. Обычно для этого достаточно данных шкалы глубины резкости объектива или сопроводительной документации к оптике. Гиперфокальное расстояние Н рассчитывают по формуле

где F – фокусное расстояние объектива;

f – значение диафрагмы;

с – максимальный диаметр кружка нерезкости.

Обычно у объектива для формата 35 мм максимальный допустимый размер кружка нерезкости равен 1/750–1/1000 дюйма (0,03–0,02 мм). Производители объективов для крупного формата менее придирчивы к расчетам глубины резкости, поскольку при печати требуется меньшее увеличение, чем для негативов, снятых на малый формат.

Когда известно гиперфокальное расстояние, максимальная глубина резкости для объектов на любом расстоянии u рассчитывается по следующим формулам:

Формулы достаточно точны для больших расстояний, но не годятся для макросъемки.