Камера. Негатив. Отпечаток

от автора

Фотография – это не копирование реальности, а жанр искусства. И техника здесь важна настолько, насколько она помогает просто и ясно выразить творческий замысел. В этой книге изложена важная информация и предложены методы решения практических задач в сфере творческой фотографии.

О том, как получить негатив с определенными свойствами, рассказано в первой и второй книгах. Там мы рассматривали визуализацию настолько глубоко, насколько это возможно без финального отпечатка. Теперь мы пойдем дальше, от первой визуализации до фотографии. Я расскажу о технических аспектах и методах управления, которые улучшают как качество, так и выразительность снимка.

Издание адресовано увлеченным фотографам, но не стоит принимать сказанное как догму. Каждый творец должен следовать зову своего сердца и самостоятельно прокладывать творческий путь. Я никогда не был суровым педантом! Некоторые мои ученики воспринимают рекомендации как непреложные правила и все силы бросают на идеально точное воссоздание яркостей в тонах. Фотограф не преодолеет законы сенситометрии, как бы ни старался. Это закаленная наука – как ни сгибай, так просто ее не сломаешь!

У творческого самовыражения нет границ, ни внешних, ни внутренних, и в книгу я включаю лишь немногие примеры. Невозможно (да и не нужно) указывать фотографу, что «видеть». Я лишь предлагаю средства достижения визуализированного образа, конкретные, но адаптируемые способы творческого управления изображением.

Рис. 1.1

Река Мерсед, Эль-Капитан, Национальный парк Йосемити

Можно было увеличить экспозицию, замерив ее по теням в гуще деревьев, но мне не хотелось потерять текстуру ярких облаков вдали и солнечных бликов на воде. За несколько секунд до съемки весь лес был освещен солнцем, и соответственно этому я планировал экспозицию. Но как только открылся затвор, набежали облака, и реальная экспозиция уменьшилась на одну ступень. Проявка в водяной ванне помогла мне, но не полностью справилась с недоэкспозицией (этим методом можно осветлить тени при условии нормальной экспозиции, см. книгу 2). Горизонт заслоняла дымка, но запечатывать ее было бесполезно – облака не стали бы светлее на фоне неба, а потемнели вместе с ним. На любительских снимках небо с облаками превращается в сажу с меловыми разводами по нескольким причинам: недоэкспозиция, перепроявка негатива, неподходящий фильтр, печать на конденсорном увеличителе и слишком контрастная бумага.

Снимок сделан камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов (20 × 25 см) с объективом Kodak Wide-Field Ektar 250 мм без фильтра на пленку Kodak Super Panchro-Press с указанной чувствительностью 200 ASA, проявка в Ansco 47 методом водяной ванны. Для печати использовалась бумага Ilford Gallerie с контрастностью 2, проявитель Selectol-Soft

глава 1 визуализация и выразительность изображения

Итак, мы подошли к завершающему этапу воплощения визуализации – печати. Предыдущая часть посвящена способам получения качественного негатива, но сам по себе он не имеет ценности и служит промежуточным звеном на пути к отпечатку. Работая с тонами при съемке, вы производите «сырье» для печати – негативное изображение.

Процесс печати неповторимым образом объединяет техническое исполнение с творческим подходом. Под техническим исполнением я здесь подразумеваю, что на отпечатке не может содержаться больше информации, чем на негативе. Ошибочно предполагать, что отпечаток – это всего лишь позитивная копия негатива. Тона его не предопределены негативом, так же как тона негатива не диктуются натурой. Творческая составляющая печати и съемки схожа: в обоих случаях мы отталкиваемся от реальности и решаем, как хотим преподнести ее зрителю. Финальный отпечаток зависит от негатива во многом, но не во всем. Несколько фотографов по-разному снимут одно и то же в соответствии с собственным ви´дением и напечатают разные фотографии с одного негатива.

При печати у нас больше свободы, чем дают нам правила обработки пленки. На съемку и проявку у нас только один шанс, и мы прикладываем максимальные усилия для получения лучшего результата.

А в печати мы идем к желаемому варианту поэтапно, делая рабочие отпечатки. Такой подход дает больше творческой свободы и контроля, и этим надо пользоваться. Печать – это почти полностью творческий процесс, поскольку мы выбираем из множества вариантов, но в рамках изначальной концепции, запечатленной на негативе. Я уже не раз сравнивал его с партитурой, а отпечаток – с исполнением. Негатив обретает жизнь после печати.

Повторюсь: визуализация – важнейшая предпосылка к созданию фотографии. В процессе визуализации учитываются все этапы, от выбора сюжета до метода печати. Еще раз подчеркну, что надо постоянно практиковаться в визуализации, глядя вокруг и анализируя формы, тона и эмоциональную составляющую натуры. Со временем вы научитесь смотреть «глазами» аппаратуры и материалов. Это умение развивается поразительно быстро.

Я уже подчеркивал, как важно критически изучать чужие снимки и пытаться визуализировать их по-своему. Теперь вы готовы анализировать тона снимка, помимо ракурса и экспозиции. Конечно, мы не можем знать точные причины именно такого расположения камеры или света и не представляем, какие решения приняли бы, будь мы на месте фотографа. Но в ходе такой ревизуализации натуры по фотографии мы можем сделать ценные выводы и лишний раз попрактиковаться.

Негатив содержит базовый набор информации. Изучив натуру, мы управляли изображением средствами камеры и оптики, затем осуществляли переход от яркостей сюжета к оптическим плотностям пленки посредством зонной системы экспонирования, чтобы получить определенные тона на отпечатке. Особое внимание мы уделили экспозиции темных тонов, чтобы не потерять в них детали: при печати невозможно воспроизвести то, чего нет на негативе.

Но несмотря на все это, с посредственного негатива (в техническом, а не в художественном смысле) можно напечатать великолепную фотографию.

Невозможно создать что-то из ничего: отсутствие резкости и деталей, изъяны пленки и плохую композицию не исправить. Но такие недостатки, как переэкспозиция и пере– и недопроявка, отчасти поддаются коррекции усилением или ослаблением негатива и разными средствами печати. Ничто не приносит такого удовольствия, как слаженный творческий процесс, от визуализации до печати, когда все получается так, как задумано! Но по правде говоря, даже у лучших фотографов найдутся неудачные отпечатки и разные варианты интерпретации одного сюжета.

Следовательно, отпечаток – воплощение запечатленной на негативе информации в соответствии с изначальной визуализацией и текущим представлением о сюжете. В создании отпечатка мы отталкиваемся от негатива и после серии рабочих вариантов получаем художественный отпечаток.

Художественной (или выразительной) фотографии трудно дать определение. Для меня это воплощение красоты и неповторимости момента. Разница между очень хорошим и художественным отпечатком очень тонкая, ее сложно описать словами. Художественная фотография приносит удовольствие, а если есть ощущение, что чего-то не хватает, значит, результат не дотягивает до желаемого. Уровень удовлетворения (или его отсутствие) зависит от восприимчивости и опыта фотографа и зрителя. Люди порой страдают не только отсутствием музыкального слуха, но и «тональной слепотой». С практикой и опытом от них можно исцелиться, хотя бы отчасти, и больше всего, пожалуй, для этого нужна «насмотренность» произведениями искусства.

Считается, что на художественной фотографии должен быть полный диапазон тонов, четко очерченные формы, ясные текстуры и надлежащая «цветность». Вот был бы кошмар, если бы все фотографии отвечали этому требованию! Чисто белый или черный элемент действительно может задавать всю гамму тонов, и без него изображение не будет достаточно хорошим. Но в каждый снимок их включать не обязательно по той же причине, по которой на снимке рояля не должны присутствовать все 88 клавиш. Иногда красота заключается в узком тональном диапазоне.

В фотографии есть разные направления, и в каждом своя широта печатных тонов. Утверждать единую палитру для всех нецелесообразно. Одни фотографы любят контраст черного и белого и подчеркивают его при печати независимо от сюжета, а другие, наоборот, занижают, как Эдвард Уэстон. Их сила – в видении и тональном балансе, характерном для работ Уэстона. Лизетт Модел и Билл Брандт выбрали более сильные средства самовыражения, и у каждого из них свои неповторимые приемы. Напечатанная в 1900-м фотография Альфреда Штиглица по многим параметрам отличается от фотографии Бретта Уэстона 1980 г., но обе при этом можно считать воплощением индивидуального стиля.

Поясню, что подход к художественному отпечатку, который я пропагандирую в этой книге, в том числе печать на глянцевой бумаге и акцент на точной передаче тонов и текстур, не относится к строгим требованиям «прямой» фотографии. Я предпочитаю чистое, ничем не замутненное оптическое изображение и считаю его базовым выразительным средством фотографии. Однако для личного творческого роста не только можно, но и нужно исследовать разные направления и стили.

Рис. 1.2

Хаф-Доум, вид с Глейшер-Пойнт, Национальный парк Йосемити

Облака были светлее, но я затемнил их при печати – и скала стала главной героиней на фоне грозового неба. Облако скрыло от солнца юго-западный склон, а каньон Тенайя уже погрузился в глубокую тень. Через пару минут после экспозиции тень дошла до скалы, и уникальный момент остался в прошлом!

Снимок сделан камерой Zeiss Juwel 5 × 7 дюймов (12,7 × 17,8 см) с объективом Dagor 170 мм и фильтром Wratten № 8 (К2) на пленку Isopan. Проявка в D-23, печать на Ilford Ilfobrom с контрастностью 2, проявитель для бумаги Dektol

О художественной печати трудно говорить: приходится подбирать названия для неосязаемых свойств, имеющих смысл только в визуальном воплощении, употреблять такие термины, как «плоский», «замученный», «грубый», «меловой», «яркий», «светящийся» и так далее. Звучат они расплывчато. Например, я считаю важным донести, что «яркий» не равно «высококонтрастный». Помню, лет двенадцать назад я измерял оптическую плотность отражения нескольких платиновых отпечатков с невероятной яркостью, выполненных в конце XIX в. Фредериком Эвансом. К моему удивлению, диапазон плотностей отражения оказался не выше 1:20 (1:16) – гораздо меньше, чем я ожидал. Кажущаяся яркость отпечатков объяснялась соотношениями тонов, а не их диапазоном.

Для художественного отпечатка диапазон плотностей пленки должен приблизительно соответствовать контрасту бумаги, но эмоциональная выразительность редко достигается точным копированием тонов негатива. При буквальном воспроизведении отпечаток будет информативным, но не более того. За иллюзию реальности в первую очередь отвечает оптическое изображение, но тона снимка чаще всего далеки от реальных. Иногда сюжет требует их точного воспроизведения. Но как только у вас появляется личный взгляд или эмоциональная реакция, изображение становится не просто иллюстрацией факта и вы оказываетесь на пороге чего-то большего. При печати вы не только воссоздаете, но и созидаете. Фотография, как утверждал Альфред Штиглиц, покажет, «что вы видели и чувствовали». Без чувств (эмоционально-эстетической составляющей) словосочетание «творческая фотография» – пустой звук.

Я не считаю, что есть только один «правильный» вариант отпечатка и что все изображения с одного негатива должны быть идентичными. Объединенные в группу отпечатки (например, портфолио) нуждаются в единообразии, но за месяцы и годы опыта меняется восприятие фотографа, а в соответствии с ним – и тональные отношения его снимков. Здесь напрашивается аналогия с авторским исполнением в музыке и театре. Мне кажется, я печатаю со временем все лучше и выразительнее, но некоторым больше нравятся ранние варианты моих снимков за умиротворение и лиричность. Я, как и любой фотограф, печатаю так, как вижу в данный момент.

Как-то я готовил к выставке в Калифорнийском университете несколько контактных отпечатков с негативов 5 × 7 дюймов с глубокими и насыщенными тонами. К тому времени у меня уже закончился период высокого ключа, когда я стремился к воздушности и легкости, и мне хотелось чего-то более основательного. Друзья спрашивали, не кажется ли мне, что фотографии темноваты, а критики писали, что работы интересные, но слишком запечатаны. Я стоически защищался. Все снимки вернулись ко мне после экспозиции, ни один не был продан, и я убрал их подальше. Год спустя я достал их и ужаснулся, до чего же они тяжелые: как меня угораздило так затемнить их? Я пришел к выводу, что слишком зациклился на уходе от высокого ключа и попросту зашел слишком далеко, не имея ориентира.

Никто не может и не должен влиять на чужие работы, но всегда стоит прислушиваться к отзывам и конструктивным замечаниям: порой они наводят на ценные мысли. Во всех сферах творцы порой заходят в тупик, и некоторые оттуда так и не выбираются. Оставьте искусствоведам и историкам обсуждения нюансов различий своих работ разных лет. Самовыражайтесь и творите, отбросив критический подход: он нужен тогда, когда работа уже закончена.

Качества отпечатка зависят от личного тонального восприятия. В первую очередь тона должны соответствовать сюжету и создавать желаемый визуальный эффект.

Мой вам совет: внимательно рассматривайте свои отпечатки и обращайте внимание на первое впечатление от них.

Для оценки студенческих и собственных работ я использую интересное приспособление. Найдите помещение с отражательной способностью обстановки 20–25%. Установите кадрирующую рамку и осветите ее прожектором с большим рассеивающим рефлектором так, чтобы свет не попадал в глаза. Для регулировки интенсивности света используйте реостат или трансформатор с плавной регулировкой (он должен соответствовать мощности лампы). Установите ручку регулировки в среднее положение, у трансформатора это примерно 80 для лампы мощностью 100 футосвечей (см. книгу 1, главу 11). Вложите эталонный отпечаток в кадрирующую рамку и перемещайте лампу к ней или от нее, пока свет не покажется гармоничным.

После этого вложите в кадрирующую рамку отпечаток для оценки. Если он кажется тяжеловатым, регулируйте интенсивность света, непрерывно глядя на снимок. При определенном освещении он покажется ярче. Это временный эффект, поскольку зрение быстро адаптируется, но все же успеваешь представить себе другой вариант печати. Плоский, неконтрастный отпечаток может приобрести насыщенность, и это мимолетное «сообщение» заставит задуматься о тональной передаче. Я пока не знаю лучшего способа наглядно показать возможные улучшения.

Во многих смыслах печать видится мне самым увлекательным этапом черно-белой фотографии. Я люблю просматривать давние негативы, которые ни разу не печатал (во всяком случае в художественном варианте), вспоминать изначальную визуализацию и искать неожиданную красоту, которую смогу воспроизвести на фотобумаге.

Далее обычно все происходит так: я изучаю негатив на световом столе, анализирую плотности и детализацию. Иногда измеряю плотности денситометром для определения диапазона тонов, чтобы подобрать подходящую бумагу. Этой технической информации мне достаточно. Еще я визуально оцениваю тона негатива и мысленно выбираю тона печати.

Поскольку при печати я никогда не копирую негативное изображение, на этом этапе начинается творчество и совершенствование, а не воссоздание.

Потом в лаборатории я делаю первый, очень мягкий (низкоконтрастный) пробный отпечаток, чтобы увидеть содержание изображения в позитиве. Мне проще сначала установить заниженный контраст и постепенно его повышать, поэтому я не пытаюсь с самого начала угадать контрастность бумаги.

Когда я визуализировал фотографию и знаю, что делать, на негативе фиксируется вся нужная мне информация, с которой я смогу получить соответствующий замыслу отпечаток, возможно с небольшим местным затемнением или осветлением. В большинстве случаев все так и происходит, но надо признать, что и у меня бывают просчеты и ошибки.

Рис. 1.3

Фруктовый сад на юге Сан-Хосе, Калифорния, ок. 1953 г.

Снимок сделан камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Kodak Wide-Field Ektar 170 мм с фильтром № 58 (трехцветный зеленый). Фильтр затемнил тон неба и тени на холме и осветлил зелень на переднем плане. Яркие участки облака я поместил в зону VII и перепроявил пленку Н+1. Свет был плоский, без крупных теней вблизи.

Сложный для печати негатив, поскольку требовалось разграничить светлые тона цветов и облаков. Отпечаток сделан несколько лет назад на бумаге Agfa Brovira с контрастностью 3, проявитель D-72. С более высоким контрастом было бы некрасиво, поскольку он изменил бы характер света

Можно забыть о поправке на удлинение объектива, выставить параметры экспозиции по другой светочувствительности, а затворы и экспонометры иногда барахлят и ломаются. Фотограф тоже человек, и его аппаратура несовершенна. Неразумно предполагать обратное. К счастью, при печати можно многое исправить!

Подчеркну, что надо стремиться к определенному уровню качества негативов, а не надеяться на методы печати. Снимайте хорошо, а с увеличителем корректируйте мелкие недочеты и доводите до идеала творческий замысел.

Каждый фотограф постепенно разрабатывает собственные методы. Хочу обратить ваше внимание, что печать – это не просто кульминация воплощения визуализации, а отдельный творческий процесс. Следовательно, как и во всякой творческой деятельности, основы ремесла и знание материалов необходимы для получения хороших результатов.

Очень увлекательно наблюдать, как на бумаге, лежащей в проявителе, проступает материальное воплощение визуализированного образа, обогащенное тональными вариациями. Естественно, пока помнишь натуру, сложно от нее абстрагироваться и судить отпечаток независимо от реальности. Запоминайте визуализированную идею (что вы видели и чувствовали) на момент экспозиции. Не загоняйте себя в жесткие рамки, суть искусства – в гибком подходе к придуманному идеалу.

Рис. 2.1

Дирижер Сандор Сальго, Кармел, Калифорния

Портрет снят туманным днем на Пойнт-Лобос. Я поставил героя на фоне эродированной скалы, в тени, на узкой полоске променада. Свет падал сверху. Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом Zeiss Sonnar 150 мм, без фильтра, на пленку Kodak Tri-X, проявитель Kodak HC-110, бумага Ilford Gallerie, контрастность 3

глава 2 организация лаборатории и оборудование

Организуйте лабораторию и рабочую комнату на свой вкус. Чаще всего их оборудуют в жилом помещении, поэтому пространство и бюджет ограничены. Мне повезло, я мог ни в чем себе не отказывать и сделал в лаборатории все, как мне удобно. Но вряд ли мне удалось бы создать идеальную лабораторию для кого-то другого, поскольку у всех разные требования.

Обустройство мокрой зоны лаборатории подробно описано в книге 2 «Негатив». Для печати нужно больше места, в том числе в рабочей комнате, а сколько – зависит от размера снимков. Я советую изучить чужие лаборатории и для начала расставлять все с возможностью последующих изменений.

В первую очередь учитывайте, как часто будете печатать. Лаборатория для профессионала сложнее и дороже, чем для любителя, особенно если он работает с цветными материалами. В ограниченном пространстве я рекомендую планировать печать 40 × 50 см, даже если пока вы не работаете с таким размером. Лучше предусмотрите больше места. На случай расширения обзаведитесь дополнительными источниками электричества, горячей воды и приборами для вентиляции.

Описанные здесь планировки лаборатории – идеальные варианты, вряд ли доступные многим, особенно в городе. В Нью-Йорке есть квартиры меньше моей лаборатории с рабочей комнатой, построенные в 1960-е. Один мой друг уехал с Западного побережья в Нью-Йорк работать фотографом. Свою первую лабораторию он обустроил в маленькой кладовке размером со шкаф, а оборудование разложил по разным полкам и перемещался между ними вверх-вниз по стремянке. Пленку и отпечатки он промывал в ванне и сушил, разложив на чистой простыне под кроватью. Здесь я описываю основные принципы процесса и самое важное оборудование, а чтобы уместить все на маленькой площади, надо хорошо подумать и все тщательно спланировать. Чаще всего площадь и оборудование зависят от финансовых возможностей.

В лаборатории необходимы две зоны, мокрая и сухая, где стоит увеличитель, производится контактная печать и зарядка пленки. Там не должно быть воды и химикатов. Главное лабораторное правило – никогда не переносить ничего из мокрой зоны (кюветы и бачки с растворами, отпечатки и даже влажные руки) в сухую.

Самый простой вариант – установить в сухой зоне длинный стол, у противоположной от раковины стены (см. книгу 2, главу 9). Для печати фотографий 40 × 50 см нужны кюветы 45 × 55 или 50 × 60 см. Хорошо, если размер раковины позволяет разворачивать кюветы, не вынимая их: она должна быть по крайней мере 75–80 см в ширину. В длину в ней должны помещаться три кюветы (с проявителем, стоп-ванной и фиксажем) плюс кювета с водой для складирования готовых отпечатков и емкость для промывания. Итого: пять кювет 45 × 55 см с промежутком примерно 5 см и емкость для промывания 90 см, соответственно длина раковины 4,3 м. Конечно, можно и меньше, но для профессионала это минимум.

Рис. 2.2

План лаборатории

Располагайте оборудование в мокрой и сухой зонах в порядке работы с ним: вертикальный фотоувеличитель, далее по часовой стрелке кюветы с проявителем и остальными растворами, в конце – емкость для промывания. Здесь вертикальный увеличитель стоит так же, как у меня в лаборатории, а кадрирующая рамка подходит к обоим увеличителям

В сухой зоне нужно примерно столько же места. Для его экономии вертикальный увеличитель можно поставить напротив кювет с проявителем, выделив с одной стороны место для неэкспонированной бумаги, а с другой – для экспонированной. На оставшихся 2,0–2,5 м поместятся просмотровый стол, резак, пространство для зарядки пленки или горизонтального увеличителя.

Высокий, от 2,5 м, потолок улучшает вентиляцию и не помешает поднять вертикальный увеличитель на максимальную высоту. Если высота потолка ограничена, опустите стол, но не так, чтобы было неудобно. Если высоты не хватает совсем чуть-чуть, сантиметров 20–25, вырежьте в потолке дыру.

Уровень раковины и рабочего стола регулируйте под свой рост. Мой рост 1,8 м, от пола до дна раковины 90 см, а глубина раковины 20 см. Высота стола тоже 90 см. Очень важно, чтобы эти поверхности были на удобной высоте, иначе быстро заболит спина.

Можно купить раковину из нержавейки либо формованного стеклопластика или сделать своими руками из фанеры толщиной 1,9 см и обить тонкими листами нержавейки или покрыть несколькими слоями устойчивой к химикатам краски или лака. Стеклопластик, эпоксидная краска и корабельный лак тоже подойдут. Раковине нужна прочная нога, с водой она очень много весит. Ее дно должно быть слегка наклонено к сливу, а под кюветы подкладывайте подставки, чтобы поднять их на 3–5 см. К краю раковины прикрепите под углом лист нержавейки или пластика, чтобы лепить на него отпечаток для проверки и обтекания. Не забудьте про хорошие смесители, лучше термостатические, о них я уже писал (см. книгу 2).

Предусмотрите место для хранения: на полках над раковиной удобно держать бачки и бутыли с концентрированными растворами, кюветам самое место в вертикальном положении под раковиной, для химикатов нужна отдельная полка или шкафчик, лучше внизу сухой зоны. На полки и в ящики под столом убирайте кадрирующие рамки, доски для увеличителя, полотенца и прочие аксессуары. Пленки, негативы, бумагу и такое оборудование, как денситометр и пресс для монтажа, храните вне лаборатории. Вся мебель должна быть с ножками, чтобы мыть под ней пол. Если сделать слив на полу, его можно мыть из шланга: так эффективнее убирать пыль и следы химикатов, к тому же вам не грозит потоп.

Рис. 2.3

Лаборатория

Вид моей лаборатории от входа: увеличитель 8 × 10 дюймов и магнитная кадрирующая рамка на рельсах. За рамкой стоят мои увеличители Beseler 4 × 5 дюймов (см. рис. 2.6). В дальнем конце запасной выход, справа от него место для зарядки пленки с полками, где сложены объективы и аксессуары для увеличителей. Эта зона отделена перегородкой от мокрой зоны. Дальняя раковина вмещает три кюветы 50 × 60 см, а вторая наполняется водой, и я складываю туда бумагу после фиксирования. В ближайшую раковину входят емкости 40 × 50 см для промывания архивных отпечатков, а если их вынуть, то помещаются отпечатки размером до 100 × 200 см. Обратите внимание, что в раковинах есть верхние сливы на случай засора

Рис. 2.4

Лаборатория

Вид от кювет для проявителя. Здесь видно, где я держу реактивы, бачки, мензурки и воронки. Над раковиной стоят два цифровых таймера и аналоговый Gra-Lab, градусники и прочее. Верхние светильники с изолированными веревочными выключателями. Обратите внимание на полки под раковинами для хранения кювет

В рабочей комнате хранят приспособления для сушки отпечатков, резак, пресс для монтажа, денситометры. Также вам понадобится стол, где вы будете резать паспарту, монтировать и так далее.

Я сушу отпечатки на горизонтальных стеллажах, закрытых москитной сеткой. Она не ржавеет, не впитывает химикаты и легко моется. Для циркуляции воздуха оставляйте между полками не менее 10 см, они должны выдвигаться для удобного доступа к отпечаткам.

На полку должно помещаться несколько отпечатков максимального размера, с которым вы работаете, и достаточно отпечатков нормального размера. Нижние полки лучше отвести под тестовые полоски и пробные отпечатки, не проходящие архивную обработку: нежелательно, чтобы вода с них попала на другие полки или на важные фотографии.

На столе примерно 75 × 90 см должны поместиться пресс для монтажа, резак, денситометр и все необходимое для монтажа и вырезания паспарту. Не жалейте места – чем длиннее стол, тем удобнее за ним работать. Столешница должна быть из огнеупорной пластмассы или похожего материала; рекомендуется, чтобы она выступала за шкафчики по меньшей мере на 15 см. По бокам сделайте тонкий металлический молдинг, а стык со стеной закройте плинтусом. Полки для монтажных и прочих аксессуаров можно оборудовать под столом. Предусмотрите в рабочей комнате место для хранения камер, света, бумаги, пленки, отпечатков и негативов. Для архивного хранения негативов и фотографий нужны металлические, а не деревянные шкафы, конверты из бескислотных материалов и контроль температуры и влажности.

Рис. 2.5

Рабочая комната

На фото показано оборудование для монтажа и резки паспарту. На столе два пресса, и еще есть место, где можно положить отпечаток, резаки и денситометры. На полках под столом справа хранятся маленькие листы картона для паспарту и гофрокартона, большие листы видны под столом слева. На верхних полках сложены готовые для монтажа отпечатки и аксессуары: клейкая лента, конверты, термоклеевая калька и прочее

В рабочей комнате обеспечьте стабильный доступ к электричеству: один только пресс потребляет 1700 ватт, ему может потребоваться отдельный контур. Помимо розеток для пресса, монтажного утюжка, просмотровых столов, денситометра и прочих приборов и светильников, сделайте дополнительные розетки на будущее. Позаботьтесь о заземлении в рабочей комнате и лаборатории. В рабочей комнате обязательны хорошее освещение и вентиляция! Рекомендую по всем вопросам советоваться с электриком. Сантехникой и электрикой должны заниматься квалифицированные специалисты, чтобы помещение соответствовало строительным нормам, иначе страховку могут аннулировать.

Фотоувеличитель – самая важная техника после камеры и объектива. Увеличители бывают для форматов 35 мм, 120 и 4 × 5 дюймов (10 × 12,7 см), а для размера 8 × 10 дюймов их можно собрать своими руками, как описано далее. Вот основные параметры выбора увеличителя.

Размер

Приобретайте увеличитель с возможностью печати максимального размера кадра, который собираетесь использовать в обозримом будущем. Советую не скупиться на хороший увеличитель 4 × 5 дюймов, если только вы не уверены, что всегда будете придерживаться меньших форматов. Но даже для печати с негативов типа 120 лучше брать увеличитель 4 × 5 дюймов: он дает более однородное освещение. Если использовать максимальный размер, для которого предназначен фотоувеличитель, чаще всего к краям и углам наблюдается заметное снижение освещенности.

Функциональность

Если вы печатаете или планируете печатать цветные фотографии, приобретайте увеличитель с держателем для фильтров (он находится над негативом). Еще есть вариант с цветной головкой со встроенными фильтрами. Для очень больших отпечатков я рекомендую Durst Laborator – основание у него регулируется в диапазоне от пола до стола, или Beseler – его можно наклонять на 90°.

Устройство

Движение и вибрации во время экспозиции смажут резкость отпечатка. Увеличитель должен быть максимально устойчивым и надежным – как и в случае со штативами, здесь чем тяжелее, тем лучше.

Проблемы вибрации и выравнивания мы обсудим ниже.

Хорошо подумайте, куда поставить увеличитель. Стол должен быть крепким и надежным, ни в коем случае не шатким. Стены рядом с увеличителем покройте матовой черной краской, чтобы во время экспозиции на бумагу не отражался свет. Кроме того, увеличитель следует заземлить, чтобы он не электризовался и не притягивал пыль, а также в целях безопасности.

Рис. 2.6

Вертикальные увеличители 4 × 5 дюймов

Два увеличителя Beseler, у левого стоит стабилизатор Горовица для специальной двойной люминесцентной решетки Ferrante. Двойное колесо регулировки [27] стоит между увеличителями, а на нем – пульт стабилизатора. Справа стандартный конденсорный увеличитель. К нему подходит точечная лампа Beseler, она стоит на полке за ним. Стены покрыты матовой черной краской, светящиеся кнопки телефона я завешиваю на время работы в лаборатории (это особенно важно при зарядке и обработке пленки). Слева от точечной лампы стоит электронный метроном с двумя «пикалками» в разных местах помещения.

В увеличителях Beseler можно менять расстояние от лампы до негатива. Близкое расстояние допустимо для ламп рассеянного света. В конденсорном увеличителе для равномерного освещения оно регулируется в зависимости от размера негатива

Когда я только начинал фотографировать (в 1918–1920 гг.), на наружной стене лаборатории у меня висел отражатель, покрашенный белой матовой эмалью. Он отражал дневной свет на рассеивающее матовое стекло в окне, остальная часть которого была загорожена. Увеличителем служила старая камера 8 × 10 дюймов, вплотную приделанная к оконной раме, а кадрирующая рамка ездила по направляющим на столе. Свет был прекрасный и позволял делать очень короткую выдержку. Естественно, облака попортили мне немало бумаги, зато туман и сильная облачность давали стабильный результат.

Сейчас чаще всего используются лампы накаливания. Для маленьких негативов они подходят, но другие источники света предпочтительнее, особенно для негативов 4 × 5 дюймов. Я выбираю ртутные газоразрядные лампы с холодным светом для всех негативов, от 35 мм до 8 × 10 дюймов, они дают наилучшее качество печати (схожими свойствами обладают диффузные дихроичные цветные головки, которые идут в комплекте с некоторыми увеличителями).

Оптические системы в первую очередь влияют на качество увеличения. Конденсорные системы фокусируют свет в коллимированный пучок над негативом, а диффузные, как видно из названия, дают рассеянный свет. Конденсорные системы обеспечивают высокую четкость изображения, но подчеркивают зернистость, пыль и дефекты пленки, а также повышают контраст, и иногда в тонах выше VII теряется разделение из-за эффекта Калье.

Эффект Калье – зависимость оптической плотности от количества света, рассеянного частицами эмульсии. В коллимированном пучке свет проходит через низкие плотности негатива почти без изменений, а высокие рассеивают свет (и как обычно, поглощают). В результате на отпечатках, сделанных с помощью конденсорного увеличителя, светлые тона бывают завалены.

В диффузных увеличителях этот эффект почти отсутствует (на контактных отпечатках его нет при обоих типах освещения), поскольку свет примерно одинаково рассеивается в высоких и низких плотностях.

На конденсорном увеличителе и без того высокие плотности увеличиваются, и контраст изображения возрастает по сравнению с проекцией диффузного увеличителя. Следовательно, на нем следует печатать негативы с более низким контрастом (с более узким диапазоном плотностей), чем на диффузном. Но если недопроявлять пленку для печати на конденсорном увеличителе, чтобы улучшить разделение светлых тонов, ухудшается разделение темных.

Трудно советовать что-то конкретное, поскольку конструкции увеличителей различаются, как и характеристики эмульсий.

Тем не менее можно ориентироваться на плотности, указанные в таблице в книге 2.

К сожалению, у ламп большинства увеличителей недостаточный диаметр для покрытия максимального размера негатива, для которого они предназначены. Чтобы освещение было однородным, конденсор или люминесцентная лампа должны быть больше негатива. Иногда освещение можно сделать более однородным с помощью жаростойких рассеивающих фильтров, в некоторых моделях увеличителей для них предусмотрен специальный держатель. Рассеиватель должен быть подальше от негатива, чтобы его текстура и изъяны поверхности не попали в фокус даже на максимальной диафрагме. Так интенсивность света немного снижается, зато не придется дополнительно затемнять края.

Для проверки равномерности освещения экспонируйте лист бумаги без негатива. Сначала наведите резкость с негативом, затем уберите его. Задайте достаточную экспозицию для получения средне-серого тона и проявите лист. Если края светлее середины, значит, освещение неоднородное. Проблема решается использованием длиннофокусного объектива, но у него тоже есть недостатки.

На мой взгляд, с диффузным увеличителем проще работать, чем с конденсорным: он не искажает диапазон плотностей негатива, дает лучшее разделение в светлых тонах при печати и минимизирует видимость пылинок и дефектов эмульсии. Диапазон тонов опечатка практически идентичен тому, что вы видите на контактном листе. Однако эффект Калье менее заметен на современных тонкоэмульсионных пленках и цветных негативах – красители не дают рассеивания, поскольку не имеют зерна (состоят из более крупных частиц). Некоторые фотографы, работающие с форматом 35 мм, предпочитают конденсорные увеличители за иллюзию резкости даже при большом увеличении и несмотря на повышение зернистости.

У многих увеличителей есть возможность использовать обе системы. Типы увеличителей описаны ниже.

Рис. 2.7

Лампы для увеличителя

А. В диффузном увеличителе между лампой и негативом находится полупрозрачный материал. В системах с холодным светом используются катодная трубка или решетка и рассеивающий материал. Диффузный свет дает более широкий тональный диапазон и лучшее разделение светлых тонов.

В. В конденсорных увеличителях оптическая система «фокусирует» свет на негативе. Отпечатки кажутся резче из-за повышенной четкости краев зерна, также возрастает контраст и хорошо видны любые дефекты пленки. Светлые тона отпечатка (соответствующие высоким плотностям негатива) часто оказываются завалены

Конденсорный увеличитель

Коллимированный пучок исходит от точечного источника – очень маленькой, но яркой лампы со специальным конденсором. Увеличенное изображение получается контрастным и четким, но выявляет все недостатки и зерно.

Чаще всего конденсорные оптические системы используют с лампами накаливания. Благодаря прозрачному стеклу площадь излучения больше, чем у точечной лампы, что немного снижает контраст. Для большего снижения контраста используют матированные колбы.

Некоторые конденсорные оптические системы требуют подстройки под размер негатива для однородного освещения. Изучите инструкцию производителя и сделайте поправки до печати.

Также важно, чтобы размер лампы соответствовал рекомендациям производителя, а сама она располагалась точно по центру оптической системы.

Диффузные увеличители

На момент написания книги наиболее распространены люминесцентные диффузные системы, когда лампа или решетка расположены за рассеивающим экраном. Преимущества холодного света – в однородности, передаче полного диапазона тонов негатива с незначительным влиянием эффекта Калье или без такового, а также малой температуре нагрева. Такой свет требует использования высоковольтного трансформатора, размер трубки и вольтаж определяют световую отдачу.

С ним небезопасно использовать полупроводниковые цифровые таймеры, по мнению Пола Горовица, физика из Гарвардского университета. Он изобрел стабилизатор напряжения для люминесцентных ламп, потому что они могут перегореть из-за колебаний тока в источниках высокого напряжения. Если хотите использовать такой таймер с люминесцентными лампами, уточните этот вопрос у производителя.

Даже лучшие люминесцентные лампы чувствительны к колебаниям напряжения и температуре, поэтому поддерживать постоянную светоотдачу сложно. После включения она достигает максимума приблизительно через пять минут, после чего постепенно уменьшается с ростом температуры. Поэтому люминесцентную лампу несколько минут разогревают, а затем выключают и включают каждые несколько минут (с равными интервалами) для поддержания постоянной светоотдачи на протяжении всего процесса печати.

Доктор Горовиц изобрел стабилизатор светоотдачи для источников люминесцентного света, он автоматически регулирует интенсивность излучения. В отличие от стабилизаторов напряжения, которые отслеживают и регулируют входящее напряжение в линии без учета текущей интенсивности света, этот прибор почти идеально стабилизирует светоотдачу. Я заметил, что с ним значительно улучшается повторяемость экспозиции при печати нескольких фотографий с одного негатива и при тестировании времени экспозиции. Стабилизатор совместим с большинством люминесцентных ламп.

Превосходный диффузный свет дают лампы накаливания с рассеивающим экраном перед негативом. Лампу можно поместить в шаровой рефлектор с маленьким рассеивающим диском, а перед негативом – рассеивающий экран. Лампы накаливания излучают тепло и могут расплавить пленку, а стекло и конденсорные линзы – треснуть. Любой материал вблизи греющих ламп накаливания должен быть жаростойким; кроме того, в корпусе увеличителя необходима вентиляция. Большие негативы от тепла могут скручиваться, после этого потребуется заново навести резкость.

Рис. 2.8

Боди, Калифорния

Пример понижения контраста. Боди – заброшенный город в местности, где очень жарко и ослепительно светит солнце. С реалистичными тонами снимок выглядел бы скучно. У меня было несколько вариантов визуализации: низкоконтрастный высокий ключ, буквальное воспроизведение и широкий диапазон тонов от белого до черного. Последний понравился мне больше других.

Вход на лестницу (в центре) я поместил в зону II, но плотный оранжево-красный фильтр № 23А опустил ее ниже зоны I. На художественном отпечатке там проглядывает намек на лестницу. Белизну стены подчеркнули черные дыры окон, полуденный свет выявил текстуру. Стена с обшивкой, на самом деле ободранная и светло-серая, попала в зону VII ½. Негатив проявлен в нормальном режиме. Такой яркости я добился на бумаге Kodabromide с контрастностью 4 и Oriental Seagull с контрастностью 3.

Снимок сделан камерой прямого визирования 4 × 5 дюймов с объективом Dagor 170 мм на пленку Super-XX в рулонном формате 5 × 4 дюйма Graflex (больше не выпускается), проявка в глубоком бачке в проявителе DK-50

Обычные стабилизаторы напряжения пригодятся в работе с лампами накаливания, особенно для цветной печати, когда малейшие колебания заметно меняют цветовую температуру светоотдачи.

Держатель для негатива

Держатель для негатива состоит из двух плоских металлических деталей с отверстиями под размер кадра. Для негатива 8 × 10 дюймов я использую держатель, в котором пленка зажимается между двумя стеклами. Для негативов 4 × 5 дюймов и меньше я рекомендую обходиться без стекол. Во-первых, два стекла – это четыре поверхности (в придачу к двум у негатива), где собирается пыль; их надо тщательно протирать каждый раз, вкладывая пленку в держатель.

Вторая возможная неприятность – кольца Ньютона, которые возникают между стеклом и негативом. Это концентрические кольца неправильной формы, переливающиеся, как машинное масло на мокром асфальте. Они появляются в результате интерференции света в узком пространстве между стеклом и подложкой, со стороны эмульсии их не бывает. Их можно убрать, изменив давление стекла на пленку, при полном прилегании они пропадут. Высокая влажность тоже способствует появлению колец Ньютона, так что здесь может помочь подогрев стекла. Антиньютоновские прижимные стекла дают почти незаметную, но совершенно чужеродную текстуру.

После установки увеличитель надо выровнять. Плоскость негатива должна быть параллельна основанию, а ось объектива перпендикулярна им обоим (иными словами, доска объектива должна быть параллельна плоскости негатива и основанию). Многие думают, что увеличители выровнены по умолчанию и никогда не сбиваются, но так не бывает. Они разбалтываются в том числе из-за плохой сборки и небрежной транспортировки.

Хороший уровень с угломером покажет все отклонения с точностью до градуса. Omega выпускает уровни специально для проверки увеличителей. Для выравнивания обычно достаточно чуть поправить и затянуть, но иногда требуется помощь специалиста. Если невозможно навести резкость на всю площадь изображения, стоит проверить, выровнен ли увеличитель.

Сначала выровняйте основания в обоих направлениях по горизонтали. Если стол, где стоит увеличитель, кривой, это можно компенсировать, подложив под основание негофрированный картон или вкрутив поддерживающие болты. Если колонна вертикальна, убедитесь, что она со всех сторон расположена под прямым углом к основанию (хотя у некоторых моделей колонна наклонена к нему и не должна стоять вертикально). Если с колонной все в порядке, проверьте уровнем плоскость держателя негатива в обоих направлениях. Из-за конструкции увеличителя это может быть непросто; тогда вместо держателя вставьте прямой прут, достаточно длинный, чтобы измерить его уровнем. Далее можно проверить доску объектива или приложить уровень к самому объективу в обоих направлениях. Проверьте также головку увеличителя в нескольких положениях на колонне. Если все нормально, то увеличитель выровнен.

Вибрации

Инженеры рассказывали мне, что сложнее всего обезопасить прибор от вибраций. Они появляются при любой массе компонентов, иногда в результате резонанса. В книге «Камера» я писал про громоздкий тяжелый штатив, который легко удерживал камеру 8 × 10 дюймов, но зеркало Hasselblad передавало ему вибрации, и изображение смазывалось! С той же камерой не было проблем на других штативах. Поэтому любой, даже самый большой увеличитель надо проверять на вибрации.

Вибрации вызывают работающие неподалеку механизмы, шатающийся пол, удары (когда хлопают дверью или задевают основание увеличителя) и многое другое. Помню, у одного моего друга в Нью-Йорке лаборатория была в подвале дома рядом с метро, и, когда проходил поезд, работать было невозможно. Причиной сильных вибраций иногда становятся вентиляционные системы, поэтому их нужно устанавливать как можно дальше от увеличителя. Если вентилятор требуется увеличителю, повесьте его отдельно и присоедините гибким шлангом. Причину зернистости можно найти, глядя на негатив через прибор для фокусировки по зернистости и одновременно включая и выключая вентиляторы и другие приборы.

Увеличитель и сам по себе слегка покачивается, поэтому период вибраций может быть продолжительным. Вибрацию могут запустить любые действия, например установка держателя для негатива. После того как вы навели резкость и выставили кадрирующую рамку, перед экспозицией дождитесь, пока уйдут вибрации. С горизонтальным увеличителем я поступаю так: после фокусировки закрываю объектив увеличителя темной картонкой, затем немного отодвигаю, чтобы утихли вибрации, потом быстро убираю, а по завершении экспозиции возвращаю. При этом я не касаюсь увеличителя, основы и кадрирующей рамки.

Для негативов больше 4 × 5 дюймов я смастерил горизонтальный увеличитель из старой студийной камеры 11 × 14 дюймов (28,0 × 35,6 см). Увеличитель 8 × 10 дюймов дешевле сделать самому, чем покупать, взяв за основу камеру 8 × 10 или 11 × 14 дюймов (ей можно продолжать снимать). Камеру с лампой положите на крепкую полку или стол лицом к вертикальному основанию (см. рис. 2.3). Камера и лампа должны надежно держаться, рама моего увеличителя 8 × 10 дюймов стоит на прочной треугольной основе на цементном полу, как и вертикальное основание. Можно подвесить камеру на верхних направляющих – так ею проще управлять, и снизу освобождается место. Выбор крепления зависит от здания, где находится лаборатория: если над вами деревянный пол, по которому ходят люди, вибрации неизбежны.

Свет может подключить электрик: газоразрядную решетку (несколько расположенных рядом люминесцентных ламп) или блок ламп накаливания. Ему необходима принудительная вентиляция, изолированная от увеличителя во избежание вибраций. У меня вентилятор встроен в отдельный корпус на резиновых колесах и ездит за увеличителем по полу, а к лампе подведен гибкий шланг.

Много лет я использовал в горизонтальном увеличителе блок из тридцати шести 50-ваттных ламп накаливания с рефлектором и рассеивающим экраном из опалового стекла. У каждой лампы свой выключатель, так я могу вручную снижать экспозицию на определенных участках. С тех пор я заменил блок более мощным, с люминесцентными лампами, которые позволяют сократить время экспозиции и избежать явления невзаимозаместимости.

Рис. 2.9

Увеличитель 8 × 10 дюймов

Я сделал свой из старой студийной камеры 11 × 14 дюймов в 1936 г. и за годы его усовершенствовал. Можно сделать увеличитель из камеры прямого визирования самостоятельно или на заказ. Новые и бывшие в употреблении профессиональные увеличители 8 × 10 дюймов стоят очень дорого.

Мой увеличитель стои´т на направляющих, закрепленных на бетонном полу. У камеры короткий мех, поэтому объективная доска приспособлена под длиннофокусные объективы. Коробка управления Color-Tran слева позволяет варьировать интенсивность ламп накаливания. Каждая из 36 ламп подключена к своему контуру в определенном порядке (крайний правый выключатель к нижней левой лампе и так далее). При необходимости лампы накаливания можно заменить люминесцентными и подключить к стабилизатору напряжения Горовица (замечательный прибор, который поддерживает постоянную светоотдачу, несмотря на колебания напряжения и нагрев).

После установки камере нужна дополнительная опора, регулируемая нога справа (на фото) минимизирует вибрации. Стена за увеличителем покрыта матовой черной краской. Светло-серые части увеличителя отражают слишком мало света, чтобы он сыграл хоть какую-то роль, но я уже не первый год собираюсь покрасить его в черный цвет из принципа!

Вертикальное основание для горизонтальной проекции может двигаться по тем же направляющим, что и корпус. Степень увеличения меняется перемещением любой из двух частей. Основание должно быть больше максимального размера отпечатка, чтобы поворачивать бумагу под разными углами (максимальный размер проекции, возможный в имеющемся пространстве для конкретного размера негатива, рассчитывается по формулам из приложения к книге 1). Ось объектива должна быть перпендикулярна вертикальному основанию и попадать в его центр.

Сейчас у меня вертикальное основание 110 × 200 см, с регулируемыми держателями сверху для рулонов бумаги шириной 50 и 100 см. Основание идеально выровнено по вертикали и передвигается по направляющим с помощью небольшого электромотора. Оно установлено между увеличителем 8 × 10 дюймов и вторым, поменьше, марки Beseler, и его можно использовать с обоими. Основание изготовлено из ДСП с покрытием из профильной стали с обеих сторон, которое держится на эпоксидном клее.

Металл покрыт серой краской с отражательной способностью 20%. Фотобумагу держат магнитные полоски. Магнитный уголок помогает точно выровнять два края бумаги с полями шириной 3 мм; остальные края я закрепляю полосками.

Рис. 2.10

Источник света для увеличителя 8 × 10 дюймов

Блок из тридцати шести 50-ваттных ламп накаливания с рефлектором находится в откидывающемся заднике, отдельные выключатели для каждой расположены сзади (их видно на рис. 2.3). Корпус блока присоединен к вентиляции гибким шлангом снизу и двумя выходами сверху. Обратите внимание, что внешние ряды ламп примерно на дюйм ближе к плоскости негатива; освещенность возрастает к краям изображения.

Две решетки люминесцентных ламп вставляются перед блоком ламп накаливания – естественно, когда последние выключены. Они дают яркий синеватый свет и сокращают время экспозиции

Объективы для увеличителя называют проекционными, по качеству и другим параметрам они различаются сильнее, чем кажется на первый взгляд. Раньше считалось, что надо печатать с тем же объективом, с которым снят негатив, чтобы осветлить затемнение краев, получившееся при съемке. Но так делать не стоит, поскольку для увеличения нужны совсем другие характеристики.

При выборе объектива в первую очередь ориентируйтесь на фокусное расстояние. Для увеличителя считается «нормальным» такое же фокусное расстояние, что и для камеры: 50 мм для пленки 35 мм, 80 мм для 2,5 × 2,5 дюйма, 150 мм для 4 × 5 дюймов.

У объектива для фотоувеличителя должно быть плоское поле. Это значит, что он проецирует плоский предмет (негатив) резко по всей плоскости бумаги. Небольшое искривление поля приемлемо для большинства съемочных объективов, но не проекционных. Кроме того, плоское поле формируется на дистанции фокусировки меньше минимальной у съемочных объективов (обычно около 1 м).

Объектив должен «охватывать» поле кадра без виньетирования. Этого можно избежать, используя объектив с фокусным расстоянием больше нормального. К тому же он обеспечит хорошую видимую резкость на любой диафрагме, поскольку задействована только центральная область линз, где разрешение наилучшее. С длиннофокусным объективом понадобится увеличить расстояние до основания, этот фактор ограничивает диапазон подходящих объективов. Не забывайте, что длиннофокусный объектив может требовать большего удлинения, чем максимальная растяжка меха увеличителя.

Объективу для увеличителя необходимы корректная цветопередача и отсутствие аберраций. Также у него не должно быть смещения фокуса – явление, при котором точка фокусировки меняется после закрытия диафрагмы (этим страдает ряд хороших съемочных объективов, когда пытаешься с ними печатать).

Иначе придется каждый раз корректировать фокус, закрыв диафрагму.

Важно и покрытие, оно улучшает четкость изображения. Для получения такого же результата для грязного или без покрытия объектива надо брать бумагу с контрастностью на одну ступень выше. Причиной диффузных ореолов и снижения контраста могут стать отражения внутри увеличителя и от стен рядом с ним, а также отверстия в корпусе. Следите за этим ради качества отпечатков.

Проекционный объектив, как и съемочный, обычно дает наилучшую резкость с закрытой на 2–3 ступени диафрагмой. Если пленка или бумага коробятся, для сохранения резкости, возможно, придется закрыть диафрагму.

Обычная ранжированная по контрастности фотобумага чувствительна только к синему свету (как и первые фотопластины), с ней можно работать при достаточно ярком «желтом» свете. Бумаги с переменной контрастностью, такие как Kodak Polycontrast и Ilford Multigrade, чувствительны к более широкому спектру и могут потребовать дополнительных фильтров для освещения. Ортохроматические и панхроматические материалы нельзя вскрывать при желтом свете. Наиболее распространенный из них – пленки, в названии которых есть lith, например Kodalith. С ними работают при красном свете. Панхроматическая бумага, например Kodak Panalure, предназначена для черно-белой печати с цветных негативов, с ней безопасно работать в полной темноте или при слабом янтарном свете (Kodak № 10).

Есть разные типы лабораторных фонарей, начиная с дешевых пластмассовых, которые вкручивают в патрон для натриевых ламп. Я не считаю безопасными рубиновые лампы и пластиковые «коробочки» якобы с фильтрами и рекомендую пользоваться специальными лабораторными фонарями, к которым подходят фильтры Kodak. Они изготовлены по высоким стандартам и имеют маркировки, из которых ясно, что именно подходит для определенной бумаги и пленки.

Стандартный фильтр Kodak для черно-белой контактной печати и с увеличением, в том числе на бумагах Kodak с переменной контрастностью, – светлый янтарный с пометкой «ОС». Большинство бумаг других производителей тоже с ним совместимы, но эту информацию, особенно для бумаг с переменной контрастностью, уточняйте в инструкции. Фильтр предназначен для использования с 15-ваттной лампой и на минимальном расстоянии 1,2 м от бумаги. Если лабораторный фонарь светит не прямо на рабочее пространство, а его свет отражается от стен, допустимо использовать лампу 25 ватт. Более мощные лампы могут создать вуаль и расплавить фильтр.

В большой лаборатории часто стоят несколько фонарей: один – поблизости от увеличителя, расположенный так, чтобы тень от него (или от вас) не падала на бумагу, а второй – возле раковины. Удобнее всего, когда он рядом с кюветами с проявителем, но в этом случае я рекомендую делать их с выключателями, чтобы избежать засветки во время длительной проявки, и лучше веревочными, обязательно с хорошей изоляцией.

Более яркий свет дают натриевые лампы, в числе прочих их изготавливает компания Thomas Instruments. Они излучают свет, к которому невосприимчива синечувствительная эмульсия, поэтому могут быть мощнее. Одна лампа Thomas может осветить всю лабораторию. Такие устройства подвешивают сверху и направляют в потолок, и свет распределяется по всему помещению (потолок должен быть белого или очень светло-серого цвета). Будьте осторожнее: по моим наблюдениям, некоторые бумаги засвечиваются, когда свет слишком яркий или долго падает на бумагу. Будьте внимательнее, особенно с бумагами переменной контрастности, и перед печатью делайте тесты.

Засветка от лабораторного фонаря

Одна из частых причин «посерения» светлых тонов, заметного в бликах (тонах бумаги) и близких к ним тонах, – слишком яркий свет в лаборатории. Фильтры со временем приходят в негодность из-за слишком мощных или греющих ламп, внешне оставаясь неизменными, и начинают пропускать актинический свет[28]. При любых сомнениях в фильтре, особенно если у него визуально неоднородная плотность, сразу замените его. Фонарь возле увеличителя и проявителя не должен стоять слишком близко к бумаге.

Найти правильное место для фонаря поможет инструкция производителя. Нормальный лабораторный свет такой и расположен так, что бумага может находиться под ним в течение 5 мин без засветки. Для дополнительной защиты от света отпечаток большую часть времени лежит в проявителе оборотной стороной вверх при постоянном перемешивании. Проверяйте процесс не чаще, чем это необходимо, и с определенными интервалами.

Выбрав фонарь, обязательно протестируйте его на самой светочувствительной бумаге из своего арсенала. Экспонируйте бумагу увеличителем для получения светло-серого тона, примерно VII, затем положите на нее непрозрачный предмет (подойдет монетка) и оставьте на 2 мин на нормальном расстоянии от фонаря. После проявки очертания монетки не должны быть видны. Сделайте еще один тест, добавив пару минут к экспозиции лабораторным светом, и повторяйте, пока не появится силуэт монеты. Теперь вы знаете максимальную безопасную экспозицию фонарем.

Рис. 2.11

Тестирование лабораторного фонаря

Два листа бумаги, частично накрытых непрозрачной картонкой, экспонированы для получения тона VII. Первый проявлялся 3 мин в полной темноте, второй – то же время при ярком свете лабораторного фонаря. Отпечатки разрезаны пополам и совмещены для сравнения.

Слева бумага, проявленная в полной темноте: на месте картонки остался белый тон, вокруг тон VII. Справа на месте картонки серый тон, вокруг него тон темнее VII.

Это показывает, что может случиться при слишком ярком свете фонаря. После экспозиции увеличителя бумага оказывается «предэкспонированной», а потому чувствительной к лабораторному свету. Вуаль в светлых тонах добавляет серый тон зеркальным отражениям на воде, металле и других поверхностях, из-за чего изображение теряет объем. Наше зрение восприимчиво к градациям светлых тонов. Я видел немало фотографий с засветкой лабораторным фонарем

Предэкспозиция на увеличителе нужна, чтобы повысить чувствительность бумаги к свету. Без нее потребуется более длительная экспозиция лабораторным светом, чем на самом деле безопасная для бумаги. С предэкспозицией засветка в светлых тонах появится быстрее.

Для проверки надежности фонаря есть еще один тест. Экспонируйте отпечаток и разрежьте его пополам, одну половину уберите в светонепроницаемый конверт, а вторую на несколько минут оставьте при свете лабораторного фонаря.

Затем проявите обе половинки в полной темноте. Совместите их и проверьте, засвечены ли светлые тона. Можно измерить плотность по отражению денситометром. Тонкие градации тонов плохо видны на мокрой бумаге, поэтому дождитесь, когда отпечаток высохнет.

Если наличие проблемы очевидно, повторите тест, отключая по очереди все фонари, кроме одного. Недавно мы проверяли свет в моей лаборатории со ступенчатой тоновой шкалой для экспозиции, и не зря: по результатам пришлось уменьшить интенсивность фонаря с натриевой лампой возле раковины.

Кадрирующая рамка

Кадрирующая рамка для вертикального увеличителя состоит из металлического основания и верхней части, прикрепленной к нему петлей, которая прижимает все четыре края бумаги с заданным отступом. У рамок Saunders независимо регулируются все четыре части, можно установить отдельно ширину с каждой стороны. Если вас устраивает стандартная рамка, купите вариант подешевле, с двумя фиксированными частями и двумя регулируемыми. Я заметил, что не все рамки дают ровный прямоугольник, поэтому рекомендую измерить выбранную перед покупкой в разных размерах с помощью вырезанного заранее квадрата. Также проверьте внутренние края рамки: если они скошены со стороны бумаги, то могут отражать на нее свет и параллельно краям появится тонкая черная или серая линия.

На белой кадрирующей рамке лучше видно проекцию. Но если бумага тонкая, свет пройдет сквозь нее, отразится от поверхности и затемнит тона изображения. Поэтому лучше покрасить ее в желтый либо черный цвет или подкладывать под тонкую бумагу темный картон. Плотная бумага пропускает меньше света.

Фокусировочная лупа

При максимальной резкости по всей плоскости изображения четко просматриваются контуры зерна. Для фокусировки по зерну нужна специальная лупа, например Omega. Ее ставят на кадрирующую рамку, а зеркало отражает небольшую часть проецируемого изображения в окуляр. Размеры лупы четко контролируются, и если зерно резкое в окуляре, то оно резкое и на кадрирующей рамке.

В некоторых лупах плохо просматриваются углы изображения. Оптическая траектория такова, что эти области отражаются в зеркале под более острым углом, чем центральные, поэтому могут проходить мимо окуляра. У таких луп, как Omega Micromega, очень большое зеркало и есть возможность наклона, поэтому с ними такой проблемы нет.

Поскольку нам нужно резкое изображение на бумаге, а не на рамке, лучше ставить лупу на ненужный лист. Фокусироваться проще на максимальной диафрагме, но стоит проверить резкость на рабочем значении, поскольку некоторые объективы склонны к смещению фокуса. Ниже негатива не используйте ацетатные фильтры Polycontrast, они ухудшают оптическое качество. Рекомендую тонкие гелевые фильтры, например Kodak Polycontrast: они минимально влияют на оптическую траекторию. Фильтры между негативом и источником света не сказываются на резкости и оптическом качестве.

Таймер

Очень важно точно отмерять время проявки и экспозиции отпечатков. Я не использую реле времени. Мне нужно больше свободы, поэтому я отмеряю время метрономом с секундным интервалом. Я отсчитываю секунды экспозиции, при этом у меня свободны обе руки для маскирования и мне не нужно смотреть на циферблат. Таймеры бывают со звуковым сигналом и без него. Некоторые электронные таймеры не подходят для работы с увеличителями с люминесцентными лампами.

Для контроля времени проявки у меня есть цифровой электронный таймер, который сбрасывается до нуля и отмеряет время целыми секундами. Опустив бумагу в проявитель, я перезапускаю таймер и могу применять факторный метод.

Экспонометр для фотопечати

На мой взгляд, экспонометр для фотопечати не способствует выразительности черно-белого снимка. Он может пригодиться для технической оценки широты негатива и выбора бумаги соответствующей контрастности. Но главные качества отпечатка и проекции субъективны. Только методом проб и вдумчивым подходом можно добиться выразительности. Для цветной печати экспонометр иногда полезен, поскольку там точность имеет решающее значение.

Кюветы

Лучшие кюветы – из толстого пластика или нержавеющей стали. Пластиковые иногда продаются наборами из разных цветов. Это удобно – проще различать растворы. Кюветы из нержавеющей стали дороже, зато вечные. В мастерской металлоработ их могут изготовить на заказ по чертежу, нужно только выбрать сплав, устойчивый к кислотам и солям (18-8, типа 302 или 316).

Я предпочитаю кюветы с выпуклыми «ребрами» на дне – с ними проще вынимать отпечаток из раствора. Кюветы с плоским дном тоже пригодятся, их можно использовать как поверхность для обтекания или удаления влаги. Для водяной рубашки лучше брать кюветы из нержавеющей стали, они проводят тепло эффективнее, чем пластиковые.

Закончив печатать, я выливаю проявитель и фиксаж, после чего выливаю в кювету из-под проявителя стоп-ванну, чтобы нейтрализовать остатки щелочи. Затем кюветы надо промыть горячей водой. В современные материалы, из которых делают кюветы, химикаты не проникают, поэтому нет необходимости всегда использовать одну емкость только для проявителя или фиксажа. Но при этом промывать кюветы надо очень тщательно.

Сейчас у меня стандартные наборы кювет размером до 50 × 60 см. Очень большие фотографии я проявляю в корытах. Они бывают из нержавейки или стеклопластика и должны быть длиннее бумаги – 120 см для бумаги шириной 100–105 см.

Мойка для отпечатков

Мойки бывают разных конструкций. Поскольку от качества промывки зависит долговечность отпечатка, я рекомендую обзавестись «архивной» мойкой. Там каждый отпечаток лежит в отдельном углублении, чистая вода поступает к нему с обеих сторон. Скорость притока воды ограничивайте до рекомендованной. Для тщательного промывания вода должна поступать с противоположного от слива конца.

Есть также мойки с вращающимся барабаном, но в них иногда мнутся фотографии и загибаются уголки. В горизонтальном барабане отпечатки слипаются, поэтому за процессом надо постоянно следить. Слипшиеся отпечатки не промоются.

Прочие мойки сконструированы из кювет и разных приспособлений. Они подойдут для небольшого количества отпечатков (сифон для кюветы Kodak считается лучшим для промывки одной фотографии). Но большой объем отпечатков в них обрабатывать неудобно, потому что надо постоянно вручную их перемешивать, сливать и подливать воду.

Пресс для сухого монтажа

Если финансовые возможности позволяют, рекомендую приобрести пресс для сухого монтажа, хотя можно обойтись бытовым утюгом. Лучше берите пресс сразу 40 × 50 см (такой размер в несколько проходов можно монтировать на прессе 25 × 35 см) с автоматическим термостатом. При монтаже отпечатков, сделанных на полиэтиленированной бумаге и Polaroid, необходимо точно выставлять температуру, и шкальный термометр будет как нельзя кстати. В прессе должна быть предусмотрена регулировка равномерного давления на всю поверхность фотографии. Я рекомендую подключать пресс к отдельному электрическому контуру.

Резак для бумаги

Никогда не покупайте дешевый резак! Инструментом с вращающимся лезвием удобно резать бумагу, и он пригодится в лаборатории, но не подходит для создания паспарту. Настоящий мощный резак – лучше всего.

Мне нравятся Kutrimmer и Dahle с прижимной планкой вдоль всего отреза, в них бумага не сползает и не образуется неровный край. Прижимная планка должно быть широкой, с мягкой подкладкой снизу, чтобы на бумаге или картоне не остались вмятины. Подкладка должна быть чистой, потому что вмятины ничем не исправить. Рекомендую приобретать резак с планкой безопасности во избежание порезов.

Денситометр по отражению

Денситометры на пропускание я описывал в главе про оптическую плотность. Для точной оценки плотностей снимка нужен денситометр по отражению, а в цветной печати без него не обойтись. Как вы узнаете далее, денситометр по отражению проецирует контролируемый пучок света на маленький участок фотографии и измеряет количество отраженного света. Последний рассчитывается в логарифмических величинах плотности.

Машина для проявки и стабилизации

Машина для проявки и стабилизации – небольшой механический прибор для быстрой обработки отпечатков. В нем используются специальная бумага, обычно переменной контрастности, и быстро работающие проявляющие вещества. Отпечаток выходит влажным и «стабилизированным», некоторое время его можно рассматривать при нормальном освещении. С одной стабилизацией, без фиксирования, отпечаток протянет от силы несколько месяцев. Для долговечности стабилизированный отпечаток следует зафиксировать и промыть как обычно. Стабилизация удобна для быстрого изготовления тестовых полосок или фотографий, не предназначенных для длительного хранения (например, для печати в газете или проб для клиента). На мой взгляд, экономия времени ничтожная, если только вы не проявляете снимки пачками. Я уж точно нечасто рекомендовал печатать снимки, которые недолго хранятся!

Измеритель кислотности

У меня есть хороший измеритель кислотности Beckman Model 3560 Digital, я применял его для тестов и экспериментов при подготовке этой книги. Я проверяю им кислотно-щелочные значения растворов на разных стадиях использования, рН воды и многое другое. Это не самый нужный прибор для фотографа, особенно при черно-белой печати, поскольку в большинстве формул содержатся антиокислители для поддержания нормального уровня рН любой воды и для стабильности действия растворов. Но мне измеритель кислотности не раз пригодился.

Разное

Антистатические кисти снимают электрический заряд с поверхности стекла и пленки и особенно пригодятся тем, кто живет в засушливых районах. Лучше всего маленькие кисточки с полоской полония (например, Staticmaster), но ими надо аккуратно пользоваться и утилизировать по правилам. Сейчас у меня прибор Kodak Static Eliminator, я считаю его незаменимым в лаборатории. Он отлично убирает пыль и экономит буквально часы на чистке негативов при условии, что внутренняя часть корпуса увеличителя и держатель негатива чистые. Избавиться от пыли также помогают заземление увеличителя и регулярная уборка пылесосом вокруг него. Воздуходувы только гоняют пыль туда-сюда!

Рис. 2.12

Эль-Капитан, Национальный парк Йосемити, Калифорния, ок. 1937 г.

Снимок сделан камерой Deardorff 5 × 7 дюймов с объективом Dagor 170 мм на пленку Agfa, проявитель пирометоловый. Я снимал с фильтром Wratten № 23А (светло-красным), чтобы затемнить лес и разделить тона неба и облаков. Тональный диапазон скалы раскрывается полностью благодаря масштабу. Отпечаток выполнен на бумаге Kodabromide с контрастностью 3, проявитель D-72

В лаборатории вам пригодится маленький фонарик с таким же фильтром, как на большом фонаре. С ним удобно менять объектив увеличителя, искать нужные вещи в темноте и многое другое. Можно купить специальный фонарик или приклеить фильтр на обычный.

Все остальное, что вам может понадобиться, зависит от личных нужд. Системы контроля температуры воды описаны в книге 2 (раздел «Лаборатория», раздел «Время и температура проявки»). Обязательно купите лабораторный градусник, мензурки, бутыли для хранения, маски для печати, по желанию – перчатки или пинцет (на растворы бывает аллергия). Советую записывать в блокнот параметры печати на будущее.

Рис. 3.1

Белые ветки, озеро Моно, Калифорния

Одна из немногих моих фотографий, где самые светлые тона, в данном случае ветки, напечатаны чисто белыми. На негативе текстура на них отсутствует, и при увеличении экспозиции они темнеют, но остаются такими же однородными. Я хотел, чтобы они ярко выделялись на фоне отражения тучи в воде. Тона не соответствуют реальности, но визуализацию я воплотил точно.

Снимок сделан камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Kodak Wide-Field Ektar 250 мм и фильтром Wratten № 15 (G) на пленку Isopan 64ASA, проявка Н+2 в Edwal FG-7. Печать на бумаге Ilford Gallerie с контрастностью 3, проявитель Dektol

глава 3 материалы для печати

Популярность фотографии привела к тому, что производители стали выпускать бумагу с невиданно широким диапазоном тонов, от чисто белого до глубокого, сочного черного. Имея материалы такого высокого качества, фотографу остается лишь научиться с ними работать, чтобы воплощать все задуманное.

Почти все имеющиеся в продаже бумаги требуют обработки в проявителе, поэтому называются бумагами с проявлением. Пока еще выпускаются дневные фотобумаги – обычно их используют для контактных листов в портретной съемке. Они проявляются на солнечном или другом ярком свете, а затем «фиксируются» в вираже (см. приложение 1). Дневные фотобумаги значительно отличаются свойствами от обычных.

Однажды я попробовал напечатать фотографию на современной бумаге со старинной мокроколлодионной фотопластинки, снятой командой Мэтью Брэди в годы гражданской войны.

Эти негативы хранятся в Национальных архивах, и меня попросили сделать несколько контактных отпечатков для экспозиции «Мэтью Брэди и американская земля» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Негативы оказались очень высококонтрастными, и даже на самой низкоконтрастной бумаге (Kodak Azo с контрастностью 0) и в сильно разбавленном амидоловом проявителе я с трудом смог сделать более или менее приемлемый отпечаток. Диапазон плотностей негативов превосходит все, что можно получить любым сочетанием бумаги и проявителя.

Для печати с таких негативов подходит дневная фотобумага – ее широта больше, – причем не столько за счет эмульсии, сколько благодаря последовательному «самомаскированию». Свет, падающий на эмульсию, напрямую восстанавливает галогениды до металлического серебра, которое одновременно действует как заслонка: чем плотнее изображение, тем меньше света проникает в эмульсию. Увеличение экспозиции меньше сказывается на уже потемневших участках, зато постепенно выявляет градации светлых и средних тонов.

У таких отпечатков по сравнению с остальными больше не диапазон плотностей по отражению, а экспозиционная широта. Дневные фотобумаги передают впечатляющий диапазон плотностей насыщенными градациями и ощущением тональной широты и яркости. Также на них получается больше «цветов» при вирировании, но из-за низкой чувствительности они непригодны для печати на увеличителе.

У фотобумаг с проявлением экспозиционная шкала меньше, чем у дневных, и по тональному диапазону они ближе к современным негативам. Здесь мы будем рассматривать только фотобумаги с проявлением как самые распространенные.

Фотобумага состоит из эмульсии с галогенидом серебра и белой бумажной подложки. Если отделить одну от другой и посмотреть на изображение на свет, оно заметно потеряет в плотности и контрасте. Похожий эффект получится, если осветить фотографию мощным источником сзади: черное станет светло-серым и в нем могут проявиться невидимые ранее тональные градации.

Диапозитиву для проекции требуется значительно больший диапазон плотностей серебряного слоя, чем самому яркому отпечатку. Легко понять почему, если задуматься о строении последнего.

Напечатанное изображение состоит из участков с разным количеством серебряных частиц в эмульсии, нанесенной на подложку. Последняя отражает около 90% света, падающего на нее сквозь прозрачный слой эмульсии. Но свет, отраженный от небелых частей изображения, проходит через них дважды. Если один участок эмульсии пропускает 50% падающего света, из этого количества 90% отражается от подложки (45% от изначального количества), а затем, проходя обратно через эмульсию, свет теряет еще около 50%. Итого мы видим лишь 22,5% от падающего на изображение света. Поскольку он проходит дважды через темные участки изображения, сравнительно небольшого количества серебра достаточно для эффективного поглощения света (это метафорическое, а не научное объяснение).

Материал подложки

Эмульсию наносят на подложку, обладающую собственными характеристиками. Целлюлозные бумаги дают лучшее качество и долговечность. Покрытие полиэтиленированных препятствует проникновению химикатов в подложку, поэтому им достаточно недолгой промывки. Но под большим вопросом их архивные свойства: полиэтиленовый слой со временем трескается. Лично мне не нравится, как выглядит изображение на полиэтиленированных бумагах, но, возможно, со временем их качество изменится[29].

Рис. 3.2

Фотобумага в разрезе

Растворы, в которых происходит обработка, проникают в подложку обычной бумаги, а полиэтиленированная с обеих сторон защищена покрытием. Химикаты попадают только в эмульсию, поэтому бумагам этого типа не нужно длительное промывание. (Рисунок не в масштабе)

Подложку обычно покрывают баритовым подслоем, он находится под эмульсией. Сульфат бария сглаживает фактуру бумаги и обеспечивает однородный белый фон. Белый цвет на фотографии – баритовый слой, а не сама бумага, и производитель может придать ему холодный или теплый оттенок. В него часто добавляют «оптические отбеливатели» для улучшения отражательной способности светлых тонов отпечатка (некоторые из них со временем теряют свои свойства).

Плотность

Под плотностью подразумевают толщину и массу бумажной подложки. Стандартные плотности – одинарная и двойная, для полиэтиленированных используют обозначения «средняя» или «тонкая». Я всегда печатаю на бумаге с двойной плотностью: она лучше переносит обработку, ее сложнее помять и порвать, к тому же она ровнее после высыхания и проще в монтаже. С более нежными одинарными бумагами надо обращаться аккуратнее, но они хороши для больших оборотов и сушки под прессом или в ленточной сушилке. К тому же они быстрее промываются, чем двойные бумаги. При печати очень большого формата одинарная бумага непременно пострадает, как я убедился на собственном опыте.

Поверхность

Максимальная яркость изображения достигается на гладкой глянцевой поверхности. Для нее диапазон отраженных плотностей достигает 1:100 и выше (некоторые бумаги в ходе тестирования показали 1:200, хотя маловероятно, что весь диапазон будет виден при нормальном освещении). Яркость матовых бумаг ниже, их диапазон отраженной плотности всего 1:25. Между этими крайностями лежат прочие варианты поверхности с разной степенью фактуры и глянца. Так называемые шелковые бумаги имеют тисненую поверхность. Все производители по-своему называют поверхности, не придерживаясь единой системы.

Глянцевание – способ сушки на металлическом листе, который делает поверхность блестящей. Высокий глянец когда-то считался предпочтительным для репродукции, но меня смущают блики, если фотография не под стеклом или плексигласом (а в этом случае какой смысл глянцевать ее?).

Я печатаю на глянцевой бумаге с поверхностью, как у Kodak F. Без глянца получается гладкая полуматовая поверхность с большим тональным диапазоном. Я предпочитаю гладкую – она не спорит с деталями изображения. Иногда я использую слегка фактурную Kodak G с белой (не желтоватой!) подложкой – на ней хорошо смотрятся отпечатки большого формата (50 × 75 см и больше).

Раньше отпечатки, особенно на матовой и полуматовой бумаге, вощили или покрывали лаком, добавляя яркость и защитный слой. Я не рекомендую такой способ, он ухудшает архивные свойства фотографии. Лаки со временем желтеют, как можно заметить по старинным книгам с фотографиями. Если используете лак, учтите, что тонкий слой меньше желтеет, чем толстый.

Цвет изображения

На цвет изображения совокупно влияют эмульсия и подложка (здесь «цвет» не имеет отношения к спектру, это теплые или холодные оттенки серого по сравнению с белым и черным).

Цвет подложки варьируется от холодного синеватого до теплого (слоновая кость) и очень теплого (бежевого). Нет никаких стандартов для обозначения цвета подложки, поэтому бумагу выбирают по образцам.

Цвет изображения определяется методами проявки и вирированием. В целом эмульсия теплого цвета состоит из более мелких зерен серебра, чем эмульсия холодного цвета. Поэтому она сильнее подвержена атмосферному воздействию и считается, что ее архивные свойства хуже.

Разные проявители придают отпечатку теплые и холодные оттенки. Максимально теплый тон получают, обрабатывая бумагу теплого цвета в проявителе, усиливающем это свойство. На мой взгляд, оливково-зеленые оттенки отвлекают от сюжета, но их можно нейтрализовать селеновым вирированием.

Перечислю свои предпочтения: я печатаю на бумаге с двойной плотностью, эмульсией нейтрального или холодного цвета на холодной белой подложке, глянцевой поверхностью (не глянцую ее сам). Я стремлюсь к холодному фиолетово-черному изображению, использую проявитель, придающий соответствующий оттенок, а потом вирирую отпечаток в селене. Такое сочетание, на мой взгляд, создает максимальную насыщенность и красоту и становится логическим продолжением высокой резкости оптического изображения.

Раньше можно было классифицировать бумагу по количеству галогенида серебра: хлорсеребряные бумаги были низкочувствительными и использовались преимущественно для контактной печати, а бромидовые (холодные) и смешанные (хлорбромидные или бромхлоридные, оба вида чаще всего теплые) – высокочувствительными. Со временем состав эмульсии усложнился, но производители редко его раскрывают.

Эмульсия бумаг, предназначенных для контактной печати, состоит преимущественно из хлорида серебра. Они сравнительно низкочувствительные, зато с широким диапазоном и хорошей насыщенностью тонов. Печатать на увеличителе на них можно только в случае, если возможна длительная экспозиция или установка мощной лампы. Такие бумаги часто маркируют как «технические», поэтому многие фотографы их игнорируют, хотя на них напечатано достаточно хороших фотографий.

Ярые поклонники этих бумаг, к коим я не отношусь, уверены, что их тональный диапазон лучше, чем у обычных. Я уже много лет с равным успехом пользуюсь бумагами и для контактной, и для обычной печати. Хлоридные лучше вирируются, а в остальном обычная бумага их превосходит.

Сейчас в продаже большой выбор бумаг, подходящих для сравнительно короткой экспозиции с лампами средней мощности. Системы ранжирования светочувствительности за годы продвинулись, используется код ASAP, утвержденный Американским национальным институтом стандартов (ANSI), и соответствующий ASA. Если у вас нет лабораторного экспонометра, неважно, какова светочувствительность вашей бумаги: сравнивать печатные тона для ее определения затруднительно. Я ничем из этого не пользуюсь.

Kodak и Ilford разработали бумагу с проявляющим веществом в эмульсионном слое. Такие бумаги (к ним относится и полиэтиленированная Kodak RC) проявляются очень быстро, от 30 с до 1 мин, а не 2–3 мин, как обычно. К сожалению, из-за скорости проявку почти невозможно контролировать, а значит, неприменимы некоторые методы, в том числе с расчетом фактора.

Контролировать тона такой бумаги можно в проявителе Kodak Ektonol. Из-за низкого уровня рН в нем проявляющие вещества в эмульсии не активируются, и процесс идет с нормальной скоростью. Для медленной проявки таких бумаг подойдут составы, где в качестве ускорителя используется бура, а в щелочных растворах с карбонатами (Dektol и другие) бумага будет проявляться быстрее. В эмульсию бумаг на целлюлозной подложке вряд ли добавляют проявляющие вещества. Если сомневаетесь, загляните в каталоги производителя.

Практические печатные характеристики бумаги, естественно, для нас важнее состава эмульсии. Меня, например, не интересуют заявленная светочувствительность, контрастность, скорость проявки и восприимчивость к виражу бумаги, пока я не увижу, как на ней выглядит отпечаток.

Контрастность бумаги

По идее экспозиционная широта бумаги должна соответствовать диапазону плотностей негатива, чтобы воссоздать на отпечатке все нюансы тонов.

Степень контрастности бумаги (grade) обозначают цифрами от 0 до 6 (в зависимости от производителя) по возрастанию. Контрастному негативу подойдет бумага 0 или 1 с большим диапазоном тонов, а низкоконтрастному – бумага 4, 5, иногда и 6. Не путайте экспозиционную широту бумаги с диапазоном плотностей отражения, отпечаток с контрастного негатива на бумаге 0 или 1 будет иметь полный диапазон печатных плотностей (тонов), как и отпечаток с «мягкого» негатива на высококонтрастной бумаге.

Обозначения контрастности у различных производителей разные (и даже в различных партиях с одной фабрики!), но я предпочитаю контрастность 2 и печатаю на диффузном увеличителе. Бумагу с другой степенью контрастности я использую только для компенсации широты негативного изображения или реализации конкретных идей. Многие фотографы, снимающие на маленький формат, печатают на бумаге с контрастностью 3, поэтому делают негатив «мягче». Также учитывайте, что на двух сортах бумаги с одинаковой экспозиционной широтой могут получиться разные фотографии из-за несовпадения характеристической кривой печатных материалов.

Бумаги бывают не только с постоянной, но и с переменной контрастностью, например Kodak Polycontrast и Ilford Multigrade. Их шкала экспозиции варьирует в зависимости от характеристик лампы увеличителя. Для управления контрастом используются фильтры или сменные лампы, и в одной пачке у вас оказывается много вариантов контрастности. Этот эффект обусловлен сочетанием двух эмульсий, низко– и высококонтрастной, сенсибилизированных к свету разного цвета. Обычно высококонтрастная сенсибилизирована к синему, а низкоконтрастная – к зеленому. Эти сорта чувствительны к более широкому спектру, чем бумаги с постоянной контрастностью, поэтому при выборе фильтра для лабораторного фонаря принимайте к сведению информацию производителя.

Мало какие бумаги представлены только в одной степени контрастности и предназначены для студийных портретов, сделанных в условиях, где фотограф полностью управляет контрастом негатива в ходе съемки и проявки пленки.

Явление невзаимозаместимости

Бумага тоже подвержена явлению невзаимозаместимости. В недавнем тестировании мы выяснили, что при экспозиции длительностью 5 мин светочувствительность бумаги падает в 2–3 раза по сравнению с 20-секундной.

Более современные бумаги в таких случаях не меняют контрастность, как старые, и сохраняют ее при экспозиции длительностью до нескольких минут (см. прил. 2). Но иногда явление невзаимозаместимости влияет не только на светочувствительность, но и на контрастность.

За годы в профессии я поработал почти со всеми сортами бумаги Eastman Kodak, Agfa, Ilford, Oriental, DuPont, Zone VI Studios и других производителей. Каждый фотограф сталкивается с непростым выбором, поэтому я считаю целесообразным вкратце рассказать о бумагах. Это мои личные предпочтения, они не подразумевают, что один материал лучше другого. Напоминаю, что производители меняют характеристики материалов, не уведомляя потребителей.

Рис. 3.3

Дорожный указатель, Аризона

Здесь я специально завысил контраст, чтобы показать яркость и пестроту знака. Темные тени помещены в зоны I и II, а оранжево-красный фильтр Wratten № 23 еще сильнее их затемнил. Светло-серый фон знака попал в зону VI ½, а синее небо – в зону V, синий фильтр понизил его до зоны III (кроме светлой полосы вдоль горизонта). «Оконные рамы» покрашены в темно-синий цвет, а двери – в красный, и фильтр сделал их темнее и светлее соответственно.

Я снимал камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Cooke Series XV 310 мм на пленку Isopan, проявка Н+2 в проявителе Ansco 47. Печать на бумаге Agfa Brovira с контрастностью 4, проявитель Dektol

Ilford Gallerie. Бумага очень высокого качества, я часто ею пользуюсь. Имеет четыре степени контрастности. У нее теплый зеленоватый цвет, но она не похожа ни на одну знакомую мне бумагу. После нескольких минут в селеновом вираже цвет становится нейтральным, а контраст и глубина тонов усиливаются. Это видно невооруженным глазом и подтверждается измерением отражений темных тонов. Небольшое увеличение контраста заметно на всех бумагах, но не до такой степени, как на Gallerie, притом без явного изменения цвета. Усиление во время тонирования – дополнительный способ управления тонами. У линейки Gallerie одинаковая чувствительность при контрастности от 1 до 3 и в два раза меньше при контрастности 4. Зная это, можно быстрее получить хороший рабочий отпечаток.

Ilford Ilfobrom. Качественная бумага, ее характеристики почти не меняются многие годы. Выпускается в четырех степенях контрастности. Я принял за норму бумагу с контрастностью 2, проявленную в Dektol, и бумагу с контрастностью 3, проявленную в Selectol-Soft, и от этого отталкиваюсь. Ilfobrom хорошо вирируется селеном, но не так выразительно, как другие бумаги.

Oriental Seagull. Бумага исключительного качества и стабильности. Замечательно вирируется селеном, но надо следить за процессом, чтобы снимок не потемнел. Контрастность у нее выше, чем у бумаг других производителей с аналогичной маркировкой. Например, фотография «Замерзшее озеро и утесы» (см. рис. 7.2) вышла лучше на Seagull с контрастностью 4, чем на Agfa Brovira с контрастностью 6, и какой великолепный у нее тон! Этот один из моих ранних негативов (около 1932 г.), он плохого качества и очень сложный для печати. На негативе достаточно деталей; если очень постараться, можно получить приемлемый отпечаток, и я периодически пытаюсь сделать его еще лучше.

Бумага Kodak. Не первый десяток лет работаю с бумагами Kodak и доволен результатами. Kodabromide с контрастностью 4 прекрасно вирируется селеном, в отличие от остальных степеней контрастности. Остальные бумаги Kodak, особенно Azo, тоже хорошо вирируются. Замечательные отпечатки для репродуцирования получались на Polycontrast, но в селене она ведет себя иначе: средние и темные тона вирируются, а светлые почти нет. Получается неприятный эффект «разбиения тонов».

Zone VI Studios Brilliant. В тестах эта бумага показала себя очень яркой, с чистыми белыми тонами и прекрасными градациями. Цвет скорее теплый, но она хорошо тонируется селеном.

Agfa Portriga. Бумага теплого оттенка с сочными тонами. Я не люблю теплый цвет, но Portriga хорошо зарекомендовала себя в сообществе фотографов. Она особенно хороша для портретов.

Недостатки бумаги

Даже у лучших производителей попадаются бракованные листы. К сожалению, иногда это заметно только после высыхания (или даже монтажа!). Помимо прочих характеристик, меня интересует стабильное качество бумаги и отсутствие брака. Мне встречались следующие недостатки.

1. Вмятины, заломы и царапины.

2. Загнутые уголки из-за небрежной упаковки.

3. Волнистость, вероятно из-за колебаний влажности до или после упаковки.

4. Неровности: выступающие или отсутствующие волокна бумаги и вздутия.

5. Шершавая поверхность; иногда ее можно заметить до проявки визуально или на ощупь. После обработки иногда сглаживается.

6. Дефекты эмульсии: некачественное покрытие, неравномерный глянец, пятна.

7. Очень тонкие длинные царапины, невидимые до обработки, на фотографии выглядят как темные линии.

8. Засветка эмульсии.

Иногда удается заметить брак до экспозиции и сэкономить время, поэтому внимательно рассматривайте каждый лист при свете лабораторного фонаря. Последние два из перечисленных дефектов видны только после обработки. Тонкие длинные царапины появляются на производстве, в процессе покрытия и упаковки. (Если эмульсию поцарапал сам фотограф, это не считается дефектом. Фотобумага требует бережного обращения!)

Некоторые фотографы относятся к проявителям чуть ли не как к святой воде. Проявителей множество, и у всех фотографов свои предпочтения (и предрассудки). Я в последние годы пользуюсь, за редким исключением, Dektol и Selectol-Soft, оба марки Kodak.

Качество и стабильность готовых проявителей сейчас выше всяких похвал. Могут пригодиться рецепты, например формулы Бирса для проявки с переменной контрастностью (тот же результат можно получить, смешивая Dektol и Selectol-Soft в разных пропорциях). Некоторые ингредиенты проявителей для бумаги аналогичны таковым в проявителях для пленки (см. книгу 2), но при печати приобретает значение цвет изображения. Если вкратце, то щелочные проявители, как и недопроявка, дают теплые цвета.

В химические аспекты фотографии можно погружаться настолько, насколько вам это интересно. Главное – узнать все, что нужно, чтобы уверенно и стабильно получать желаемый результат. Нам неважно, каково строение молекул проявляющего вещества, достаточно уметь им пользоваться и варьировать его действие на свое усмотрение. Далее я изложу практический минимум информации о лабораторных химикатах.

Вода. Жесткость воды – важный параметр, который следует учитывать. Сейчас у меня в лабораторной воде содержится примерно 180 миллионных долей карбоната кальция (или его эквивалента), и химики из компании Ilford сказали мне, что это близко к идеалу. Раньше я пользовался системой для смягчения воды, она снижала содержание карбоната кальция до 18 миллионных долей, и во время обработки отпечатки ничего не стоило повредить малейшим прикосновением. Эта проблема ушла, когда я перестал смягчать воду. Я рекомендую фильтровать поступающую воду, чтобы избавиться от ржавчины, органических веществ и других загрязнений. Вместо смягчителя воды я установил самоочищающийся фильтр.

Проявляющие вещества

Метол и гидрохинон. Метол (Kodak продает его под маркой Elon) без других добавок дает мягкое, нежное изображение и красивый цвет. При длительной проявке тона приобретают насыщенность. В большинстве формул метол используется вместе с гидрохиноном, одним из первых проявляющих веществ.

Метол-гидрохиноновый проявитель повышает контраст изображения, увеличивая отложения серебра в средних и темных тонах по сравнению с метоловым. Гидрохинон редко используется один, ему нужно хотя бы немного другого проявляющего вещества для активации. Наиболее популярны метол-гидрохиноновые проявители. Они дают стабильные результаты, подолгу не истощаются и дешево стоят.

Фенидон. Фенидон – патентованное название Ilford для проявляющего вещества, схожего с метолом. Как и метол, фенидон активирует гидрохинон, поэтому часто используется вместе с ним. Фенидоновый проявитель долго хранится в кювете, и в нем можно обработать больше отпечатков. Также он рекомендуется тем, у кого аллергия на метол.

Амидол. Давно известное проявляющее вещество, нравится многим, дает сочные и холодноватые черные тона. В сильно разбавленном состоянии смягчает контраст изображения без потери насыщенности. Раньше я разбавлял амидоловый проявитель водой в соотношении 1:20 или больше и получал великолепные тональные градации с экстремально контрастных снимков. Время проявки увеличивалось до 10 мин и более. В амидоловом проявителе можно добиться очень темного и яркого отпечатка, если использовать его в сильной концентрации и при высокой температуре (23,9 °С). Но такой раствор долго не хранится и к тому же окрашивает бумагу.

Основной недостаток амидола в том, что его надо смешивать непосредственно перед использованием (он быстро портится даже при нормальной температуре) и он сильно пачкает руки и ткань. Добавление лимонной кислоты в качестве буфера продлевает срок хранения в кювете и частично решает проблему пятен. Судя по моему опыту, амидол «проваливает» тени и не так четко выявляет текстуру и тональные градации, как Dektol, хотя у современных бумаг такой проблемы может и не быть. Вдобавок амидол недешев. Но Эдвард Уэстон предпочитал именно его, а Бретт Уэстон до сих пор им пользуется, и для фотографий обоих он работает замечательно (см. приложение 1).

Глицин. Иногда глицин добавляют в бумажный проявитель к метолу, гидрохинону или обоим. Глицин дает сочное, яркое изображение, а в верных сочетаниях с другими веществами – незначительные оттенки, которые нейтрализуются селеновым виражом. На некоторых бумагах глицин окрашивает светлые тона и блики. Это создает эффект сияния, который иногда оказывается уместным.

Когда нужно проявлять одновременно много отпечатков, глицин, как медленно работающее вещество, может быть лучшим вариантом.

Для своего «Портфолио I» (Portfolio One) я использовал метол-глициновый проявитель, а точнее модифицированный раствор Ansco 130. Я исключил гидрохинон из метол-гидрохинон-глициновой формулы, и получился очень мягкий проявитель. Бромистый калий в сравнительно небольшом количестве прояснил светлые тона и добавил теплый оттенок, который я нейтрализовал селеновым виражом.

Другие составляющие проявителей

Щелочь. Стабильность и активность проявляющего раствора зависит от его кислотности (рН = 7 – нейтральный, ниже 7 – кислотный, выше 7 – щелочной). Щелочь добавляют в раствор в качестве ускорителя. Чем ее больше, тем он активнее и тем быстрее истощается. Многие проявители, в том числе Dektol и D-72, содержат щелочь (обычно карбонат натрия) в качестве антиокислителя, она поддерживает постоянный рН проявителя. При избытке проявляющего вещества истощение наступает скачкообразно. Иногда щелочной добавкой служит бура, как в проявителе Kodak Ektanol. Едкий натр (каустическая сода) имеет очень высокий рН. Его редко используют в проявителях, одно из исключений – очень активная формула Edwal G. При работе с едким натром соблюдайте технику безопасности.

Такие проявляющие вещества, как амидол, не требуют добавления щелочи в раствор. Реакция сульфита натрия с водой создает нормальный для его активности рН. Амидол крайне чувствителен к присутствию щелочи, при высоком рН быстро окислится и перестанет работать. Чтобы продлить срок действия раствора, обычно добавляют лимонную кислоту (антиокислитель). Она понижает активность проявителя, в результате длительность проявки возрастает, зато раствор дольше остается рабочим.

Консерванты. Для замедления окисления используется сульфит натрия. Это очень важная составляющая для продления жизни раствора. В проявителях с высоким восстановительным потенциалом[30], например амидоловом, он создает слегка щелочную среду (рН около 8). Этого более чем достаточно для активации амидола.

Замедлители. Замедлители тормозят восстановление галогенидов серебра. Они нужны, чтобы избежать вуали в слишком активных проявителях, при длительной проявке и на старой бумаге. Вуаль чаще всего появляется на бумагах, у которых закончился срок годности и которые хранились при высокой температуре и влажности. Без замедлителя проявляющее вещество способно восстановить неэкспонированные галогениды до металлического серебра – так образуется вуаль. Можно игнорировать небольшую вуаль на негативе, поскольку ее легко «пропечатать» и она не повлияет на тона изображения. Но на отпечатке даже при слабой вуали светлые тона покажутся «вдавленными». (Причиной посерения светлых тонов чаще всего становится засветка от лабораторного фонаря. В этом случае надо уменьшить его мощность или аккуратнее обращаться с бумагой.)

Бромид калия – самый популярный противовуалирующий замедлитель. Его избыток вызывает позеленение некоторых бумаг (нейтрализуется селеновым виражом). Бензотриазол (Kodak Anti-Fog № 1) – это еще один распространенный замедлитель. Говорят, что он понижает контраст изображения. Я знаю, что он замедляет проявку, но не сталкивался с понижением контраста при нормальной концентрации и считаю, что он, наоборот, повышает контраст, «очищая» светлые тона. Бензотриазол придает изображению холодный синеватый оттенок.

Kodak Dektol и Kodak Selectol-Soft

Я уже много лет проявляю бумагу в основном в Dektol. Это метол-гидрохиноновый проявитель, по действию похожий на D-72 (см. прил. 1) В стандартной концентрации (1:2 или 1:3) он дает контраст, который я считаю нормальным, за среднюю продолжительность проявления (2–3 мин). Для проявки с фактором я разбавляю Dektol 6–8 частями воды и получаю отпечаток отменного качества. При недопроявке Dektol дает грязные тона и некрасивый теплый оттенок.

Selectol-Soft (обращаю ваше внимание, что он отличается от Selectol) – низкоконтрастный «поверхностный» проявитель, аналогичный по действию Ansco 120, где из проявляющих веществ только метол. При нормальном времени обработки Selectol-Soft замечательно воспроизводит светлые тона и, постепенно проникая в эмульсию, плавно углубляет темные.

При продолжительной проявке (до 8–10 мин) он приближается к Dektol по воздействию на тени и дает сочные тона с нейтральным оттенком. Я использую Selectol-Soft отдельно или смешиваю с Dektol для более тонкого управления контрастом.

Рис. 3.4

Лава, Мауна-Лоа, Гавайи, ок. 1948 г.

Лавовый камень почти не отражает свет, но иногда на нем проблескивают зеркальные отражения. Чтобы подчеркнуть формы и текстуры в солнечном свете, я поместил тени в зону I и перепроявил пленку Н+2. Задник камеры наклонен для максимальной глубины резкости (см. книгу 1, главу 10).

Отпечаток сделан на бумаге Brovira с контрастностью 3, хотя сейчас я выбрал бы для этого негатива Seagull с контрастностью 2

Влияние температуры

На действие проявителя (как и большинства химических растворов) влияет его температура. Чем она выше, тем быстрее он работает и тем меньше времени занимает проявка. Если температура низкая, процесс идет медленнее и бумага дольше проявляется. Стандартная температура проявки пленки составляет 20 °C по причинам, связанным с продолжительностью обработки и эффективностью раствора. Желательно, чтобы все растворы имели приблизительно одинаковую температуру.

Изменение активности, связанное с температурой, можно описать температурным коэффициентом проявляющего вещества. В растворе с одним проявляющим веществом применяется один коэффициент, и по температуре легко определить продолжительность проявки и наоборот. Но если в составе два или более проявляющих вещества, у каждого может быть свой коэффициент и целесообразнее вместо расчетов проводить практические эксперименты.

Изменение температуры может влиять не только на продолжительность проявки, но и на свойства проявителя, из-за чего внешний вид отпечатка может измениться. Например, продолжительность проявления в метоле равномерно изменяется вместе с температурой, а активность гидрохинонового проявителя меняется скачками. Гидрохинон теряет активность при 12 °C, но становится очень активным при 23,8 °C и выше. Следовательно, метол-гидрохиноновый проявитель дает нормальный результат при 20 °C, при понижении температуры его активность снизится из-за свойств гидрохинона, а при повышении из-за них же подскочит. Можно сказать, что холодный метол-гидрохиноновый проявитель (10–12 °C) ведет себя как метоловый. Варьируя температуру метол-гидрохинонового проявителя, можно управлять тонами и оттенком. Я в этом лично убедился, печатая в холодной лаборатории в Йосемити морозной зимой!

Стоп-ванна

Слабый раствор уксусной кислоты (см. приложение 1) нейтрализует щелочь и таким образом прекращает действие проявителя. Фиксаж – кислый раствор, и он тоже остановит процесс проявки, но благодаря стоп-ванне он не загрязнится остатками проявителя. Без стоп-ванны фиксаж быстро потеряет кислотность и истощится, из-за чего на отпечатке могут появиться пятна. Я всегда готовлю стоп-ванну в больших объемах и часто ее меняю: раствор эффективен, пока удаляет скользкую щелочную пленку на отпечатках. Пользуясь перчатками или пинцетом, вы об этом не узнаете, и тогда оценивайте эффективность раствора по количеству обработанных в нем отпечатков.

Фиксаж

Обычно в качестве фиксирующего вещества используется тиосульфат натрия, известный еще на заре развития фотографии. Фиксаж удаляет невосстановленный галогенид серебра, чтобы фотография не меняла цвет на свету. В стандартные фиксажи добавляют: дубитель (как правило, алюмокалиевые квасцы), он делает поверхность отпечатка устойчивее к царапинам и трению; уксусную кислоту для создания кислотности, необходимой для фиксирования и дубления, и для нейтрализации щелочи из остатков проявителя, не отмывшихся в стоп-ванне; борную кислоту или Kodalk для стабилизации рН и предотвращения осадков. В качестве консерванта используется сульфит натрия.

Готовые дубящие фиксажи, такие как Kodak Fixer, универсальны. Кислый дубящий фиксаж Kodak F-5 (с борной кислотой) и аналог без запаха F-6 (с Kodalk Balanced Alkali) наиболее популярны и хорошего качества (см. прил. 1) Эдвард Уэстон предпочитал недубящий фиксаж с тиосульфатом натрия и метабильсульфитом (или гидросульфитом натрия) вместо Kodak F-24, мотивируя это тем, что он улучшает цвет. Лично я не замечал разницы, но фиксаж хороший и стабильно ведет себя при температуре 22 °C.

В быстрых фиксажах содержится тиосульфат аммония. Я никогда ими не пользуюсь, потому что они быстро начинают выбеливать серебро изображения вместе с невосстановленным галогенидом.

Такое случается и в обычных фиксажах с тиосульфатом натрия, но далеко не так быстро. Недавно Ilford описала метод архивного фиксирования с тиосульфатом аммония. Отпечаток фиксируют при постоянном перемешивании в течение всего 30 с, затем наскоро промывают водой и раствором для смывания тиосульфата натрия. При укороченном фиксировании химикаты якобы не успевают проникнуть в волокна бумаги, и фиксаж быстрее вымывается. Метод имеет право на существование, но я им не пользуюсь, потому что мои способы фиксирования и промывания гарантируют отличные архивные свойства.

Сульфит (не сульфат) натрия входит в большинство фиксажей, он предохраняет тиосульфат от разрушения в кислой среде. Поэтому порядок смешивания химикатов очень важен, и каждый должен полностью раствориться перед добавлением следующего: сначала тиосульфат натрия, за ним сульфит натрия, потом кислота (в рецептах химикаты перечисляют в порядке добавления). Если не придерживаться этой последовательности, сера выпадет в осадок в растворе тиосульфата натрия и раствор не будет работать. После кислоты добавляют дубитель, а в формуле F-6 перед ним идет антиокислитель (Kodalk).

Я заметил, что могу вдвое уменьшить количество дубителя в F-6, поскольку у меня в лаборатории прохладно, а чем больше дубителя, тем дольше надо промывать отпечаток. Избыток дубителя затрудняет вирирование и ухудшает архивные свойства. Если бумага махрится по краям или в лаборатории высокая температура, нужно больше дубителя.

Обязательно помешивайте отпечатки в фиксаже, чтобы к эмульсии постоянно поступал свежий и активный раствор. Потом фотографии для долгого хранения необходимо ополоснуть и промыть. Способы фиксирования и промывания описаны в главе 6.

Очиститель от тиосульфата натрия

Если на бумажной подложке останутся тиосульфат натрия или побочные продукты фиксирования, со временем отпечаток обесцветится. Целлюлозная бумага впитывает больше химикатов, чем пленка или полиэтилинированная бумага, и требует более длительного промывания и бережного обращения. Несколько производителей выпускают очиститель от тиосульфата натрия (Kodak Hypo Clearing Agent, Heico Perma-Wash и другие), который нейтрализует остатки фиксажа и значительно сокращает время промывания.

Рис. 3.5

Эвкалиптовый пень, Олема, Калифорния, ок. 1932 г.

Снимок сделан в период группы f/64 камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Goerz Dagor 250 мм на пленку Kodak Super-Sensitive Pan и, насколько я помню, с фильтром № 8 (К2). Негатив проявлен в пирогаллоле с характерным окрашиванием, за счет которого отпечаток получается контрастнее, чем кажется визуально. Тени недоэкспонированы, текстура едва проглядывает. Отпечаток сделан на бумаге Agfa Brovira с контрастностью 3, она хорошо справляется с завышенным контрастом. Здесь основной задачей было добиться сочных теней без потери деталей в светах и получить желаемую яркость и текстуру на белом сарае

Виражи

Есть много рецептов растворов, окрашивающих отпечаток в холодные и теплые оттенки и даже в яркие цвета. Старые добрые сульфитные виражи (с процессом «отбеливание и повторная проявка») уступили место однорастворным тонерам. Вирирование селеном, на мой взгляд, дает оптимальный цвет, оно просто в применении и обеспечивает долговечность фотографии, к тому же придает красивый холодный оттенок. Селеновый вираж защищает эмульсию от атмосферных примесей и углубляет черные темно-серые тона. Следуйте инструкции, чтобы не обесцветить отпечаток.

Архивные свойства фотографии улучшает также Kodak Gold Protective Solution, GP-1, но он дает синеватый цвет, чем проигрывает селеновому виражу. GP-1 не рекомендуется использовать после селенового виража, некоторые бумаги от этого краснеют.

Рис. 4.1

Ветряк и туча, Симаррон, Нью-Мексико

Здесь главная светлая поверхность с текстурой – часть облака ближе к центру, на фотографии она почти провалена. Блики на лопастях чисто белые. Если в стремлении к общей яркости повышать контраст, получается грубовато, а если понижать, теряется выразительность.

Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом Zeiss Sonnar 150 мм с темно-желтым фильтром Hasselblad на пленку Kodak Plus-X, проявка в Edwal FG-7. Фотобумага Ilford Ilfobrom с контрастностью 2, проявитель Dektol

глава 4 основы контактной печати и работы с увеличителем

Порядок действий у всех по большому счету одинаковый, но нюансы экспозиции и обработки со временем у каждого появляются свои как следствие сочетания личных вкусов и возможностей оборудования. Далее я привожу полное описание всех этапов печати. Оно пригодится не только новичкам, но и опытным фотографам, стремящимся к самосовершенствованию.

Прежде чем мы начнем печатать, нам надо посмотреть на негатив – источник информации для отпечатка. Хотя негатив, по сути, лишь промежуточная ступень между сюжетом и фотографией, от него многое зависит. Мы старательно визуализировали итоговое изображение и теперь узнаем, насколько негатив хорош для его воплощения. Мы вольны менять художественный замысел в процессе печати, если это пойдет на пользу конечному результату. Но наши возможности в этом направлении ограничены информацией на негативе и навыками печати.

Анализ негатива начинается с темных тонов. Посмотрите на края теней, подумайте, как они характеризуют освещение: четкие края бывают от солнечного или яркого искусственного света, а размытые – от рассеянного дневного или мягкого искусственного. В областях низкой плотности ищите, где начинается полная детализация, а где уже теряется намек на текстуру. Очень полезно при этом вспоминать визуализацию, листать записи об экспозиции. Если вы все тщательно записывали, на этом этапе можно обнаружить неполадки в работе экспонометра, неправильный выбор зон, методов проявки, фильтра и поправки на удлинение объектива. Сравнивайте негатив с тонами сюжета по памяти и по записям и думайте, какие тона он может дать на отпечатке. Обратите внимание на края пленки с минимальной плотностью (подложка плюс вуаль). Если она высокая по сравнению с другими пленками (согласно визуальной оценке или измерению денситометром), ищите причину.

Посмотрите на средние и светлые тона негатива. В значимых для сюжета областях высокой плотности должны быть разделение тонов и детализация. По бликам можно определить источник света: маленькие и четкие дает солнечный и далеко расположенный искусственный свет, а большие с размытыми краями – небо и рассеянный искусственный свет. Оцените общий контраст негатива. Такой анализ помогает понять, чего ожидать при печати.

Стоит отметить, что «цвет» негатива иногда имеет значение для отпечатка. Пирогаллол, пирокатехин и другие проявляющие вещества окрашивают негатив пропорционально плотности, чаще в желтый цвет, поэтому он действует как желтый фильтр. Бумаги сенсибилизированы к синему свету, и желтая окраска служит дополнительной оптической плотностью. Следовательно, обработанный в окрашивающем проявителе негатив на печати даст более высокий контраст, чем кажется при визуальной оценке, если окрашивание пропорционально плотности (при однородном окрашивании всех плотностей придется увеличить экспозицию). Разница в контрасте иногда поразительная, более одного уровня контрастности бумаги.

Хромогенные фотопленки Ilford XP-1, Agfa Vario-XL и другие вместо серебра содержат краситель. Негатив ХР-1 имеет красноватый оттенок, поэтому дает более контрастные отпечатки, чем можно ожидать, особенно на увеличителе с газоразрядной лампой. Это эффект, аналогичный обработке в окрашивающем проявителе.

Для пробного отпечатка лучше взять низкоконтрастную бумагу. Пусть он получится «плоским», зато покажет всю информацию, содержащуюся на негативе, в том числе насколько сохранены детали и текстура в экстремальных тонах.

На этом этапе есть вероятность увидеть что-нибудь неожиданное, но главное, что можно сравнить выразительность отдельных областей с визуализацией. Далее можно последовательно повышать контраст и применять маскирование и другие средства управления тонами. Я считаю, что понижать контраст сложнее, чем повышать. Это все равно что слушать струнный квартет после группы духовых!

Когда лаборатория и оборудование чистые и готовы к работе, пора собирать все, что понадобится, и смешивать растворы. Убедитесь, что фильтры лабораторных фонарей соответствуют типу бумаги, которую вы собираетесь использовать, и протестированы на безопасность, а также что таймеры и прочие аксессуары под рукой. Вам понадобится кисть из верблюжьего волоса или антистатическая для удаления пыли с негативов, фокусировочная лупа, маски, полотенца и многое другое (см. «Прочее оборудование для печати»). Перед наполнением кювет я включаю натриевый лабораторный фонарь и люминесцентную лампу увеличителя, поскольку до полной мощности им нужно разогреться.

Растворы смешивают в рабочей концентрации и доводят до нужной температуры в кюветах (водяная рубашка, описанная в книге 2, для отпечатков не требуется, поскольку активность проявителя для бумаги можно проверить визуально). Расставляйте кюветы в перечисленном ниже порядке с расстоянием в несколько сантиметров между ними, чтобы избежать загрязнения соседними растворами.

Проявитель

Разбавьте концентрированный раствор Dektol (если обычно им пользуетесь) водой 1:2 или 1:3 – в достаточном объеме, чтобы отпечаток был полностью покрыт водой. Кроме Dektol, я всегда готовлю рабочий раствор Selectol-Soft. Растворы непригодны после истощения.

Тридцати миллилитров концентрированного раствора Dektol, разведенного до рабочей концентрации, хватает на два отпечатка 20 × 25 см или эквивалентных им по площади. Следовательно, в 1 л концентрированного раствора, разбавленного 3 л воды (то есть в 4 л рабочего раствора), можно проявить примерно 64 отпечатка 20 × 25 см или 16 отпечатков 40 × 50 см.

Это на 50% меньше того, что обещает Kodak для Dektol, но я не превышаю эту норму. Что касается Selectol-Soft, 30 мл концентрированного раствора, смешанного с водой 1:1 или 1:2, хватает на один отпечаток.

Стоп-ванна

В следующую кювету налейте кислую стоп-ванну. Для ее приготовления 45 мл 28%-ной уксусной кислоты (концентрированного раствора) смешивают с 950 мл воды. Если у вас ледяная уксусная кислота, сначала приготовьте 28%-ный концентрированный раствор, смешав 3 части кислоты с 8 частями воды. При работе с ледяной уксусной кислотой следуйте технике безопасности, химикат опасен для кожи и органов дыхания.

Соблюдайте пропорции стоп-ванны. В слишком крепком растворе на эмульсии могут появиться пузырьки: углекислый газ быстро образуется в ходе взаимодействия кислоты с щелочными остатками проявителя на отпечатке. Не рекомендуется оставлять фотографии в стоп-ванне более чем на 30 с, иначе на подложке появятся пятна. Иногда они видны со стороны эмульсии в виде светло-серых ореолов, которые пропадают после высыхания.

Фиксаж

Приготовьте одну кювету со свежим дубящим фиксажем (F-5, F-6 или готовый Kodak Fixer). Фиксируйте отпечатки по 3 мин, регулярно перемешивая, после чего складывайте в емкость с водой (там их тоже нужно иногда помешивать и периодически менять воду). В завершение отпечатки во второй раз фиксируют в свежем растворе, а способ обработки зависит от того, будут ли их потом тонировать.

Складирование отпечатков

В глубокую кювету рядом с фиксажем налейте воду для ополаскивания отпечатков. У меня в раковине стоит отдельная емкость с горячей водой для мытья рук. Никогда не вытирайте полотенцем руки, испачканные тиосульфатом натрия. Ополаскивайте их водой и тщательно вытирайте после каждого раствора.

Перед сеансом печати плотно закройте двери и все, что может пропускать свет, проверьте работу вентиляции и принесите блокнот с записями о негативах.

Рис. 4.2

Деревянная скульптура в масонском храме в Мендочино, Калифорния

Самые темные тени помещены в зону III, еще на ползоны их понизил фильтр Wratten № 12 (минус синий). Центральная освещенная часть скульптуры попала в зону VII, а область справа – в зону VIII. Самая яркая часть крашеной статуи попала в зону VIII ½. Фильтр сильно затемнил синее небо.

Мне казалось важным показать контраст между сероватой башней и белоснежной, недавно покрашенной скульптурой (говорят, ее вырезали из цельного куска красного дерева). Проявитель D-23 содержит сравнительно много сульфита натрия, который «заваливает» светлые тона, поэтому текстуры не было бы. Я максимально запечатал белые участки, и на отпечатке текстура есть, но я не уверен, что она воспроизведется на репродукции в книге.

Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом Zeiss Sonnar 250 мм на пленку Kodak Panatomic-X

Сейчас контактным методом чаще всего печатают контактные листы, но некоторые выбирают его для негативов 4 × 5 дюймов и более. Целый ролик пленки 35 мм (36 кадров) и 120 типа помещается на одном листе 20 × 25 см.

До конца XIX в. почти вся печать была контактной, а бумага экспонировалась солнечным светом. Появившаяся в конце XIX в. альбуминовая бумага была слишком низкочувствительной для печати с увеличителем. Когда изображение должно было быть больше негатива, изготавливали стеклянный позитив соответствующего размера, с него делали стеклянный негатив и далее контактный отпечаток.

Эдвард Уэстон печатал контактным способом с одной кадрирующей рамкой и лампочкой, подвешенной к потолку, осветляя отдельные части с помощью маски. Когда истекало время основной экспозиции, он допечатывал с маской то, что следовало затемнить. Сквозь плотный негатив изображение плохо видно, поэтому маскировать не так удобно, как с увеличителем.

На заре своей карьеры я печатал контактным способом с матовой лампой на деревянном подвесе и варьировал интенсивность света высотой, втыкая его в разные отверстия прикрученной к стене деревянной планки. Сейчас я делаю контактные отпечатки на увеличителе. Это гораздо проще с высокочувствительной бумагой, и результат стабильный. Интенсивность света легко менять диафрагмой объектива и расстоянием до бумаги. Источник света увеличителя – направленный и не освещает помещение, поэтому негатив хорошо видно. Если у вас нет увеличителя, контактные отпечатки можно делать с любой лампой.

Для контактной печати почти ничего не нужно. У некоторых старых рамок были откидывающиеся держатели, предназначенные для дневных бумаг, чтобы периодически проверять экспозицию. Для контактной печати на бумаге, требующей проявителя, я давно отказался от кадрирующих рамок и делаю «сэндвич» из негатива, бумаги и толстого стекла, а под него кладу лист губчатой резины. Для максимального контакта пленки с бумагой стекло должно быть как можно тяжелее, со шлифованными или закрытыми клейкой лентой краями в целях безопасности. Перед печатью тщательно очистите от пыли стекло и негатив. Сейчас я пользуюсь HP Film Proofer, он состоит из откидывающегося толстого стекла, подкладки из пеноматериала и основания.

Убедитесь, что увеличитель дает однородный свет на всей площади бумаги. С пустым держателем негатива поднимите корпус увеличителя на высоту, при которой проецируемый прямоугольник света будет больше бумаги на несколько сантиметров с каждой стороны. При полностью закрытой диафрагме переводите резкость на расстояние больше того, при котором резко проецируются края держателя. Это нужно для того, чтобы «изображение» рассеивающего экрана или пыли на конденсоре не проецировалось на бумагу и не создавало перепады освещения, особенно на закрытой диафрагме.

У световых боксов для контактной печати много плюсов и один большой минус: негатив не видно во время печати. Для печати большого количества фотографий я использовал один из первых принтеров Air Force с двенадцатью матовыми лампами, каждая с отдельным выключателем. Он позволяет контролировать распределение света во время экспозиции и компенсировать неравномерную плотность негатива. Например, если отключить лампы в середине, экспозиция краев увеличится относительно центра. Маскирование на таком принтере нецелесообразно, поскольку пришлось бы вырезать прозрачные маски определенной формы и подкладывать под негатив. На мой взгляд, нет ничего проще и эффективнее печати с кадрирующей рамкой.

Экспозиция тестовой полоски

Я рекомендую печатать первые пробы на бумаге с контрастностью 1. Для подбора времени экспозиции достаточно полоски бумаги шириной 5 см, но я беру обычно от половины до трети листа. Многие сочтут это мотовством, а мне важно увидеть сразу несколько тонов, к тому же это экономит время. Если печатаете на узкой полоске, положите ее так, чтобы захватить сразу значимые темные и светлые тона.

Пробный отпечаток выполняют за несколько последовательных экспозиций и после каждой закрывают чуть большую площадь бумаги. Сначала выберите подходящие интервалы экспозиций. Если примерно знаете правильную экспозицию, сделайте «эксповилку». Как я уже писал, я засекаю время по метроному. При наличии реле времени трудностей быть не должно.

Положите на основание подкладку из пеноматериала, а сверху целый лист бумаги или тестовую полоску эмульсией вверх. Достаньте негатив из конверта, бережно очистите от пыли и положите эмульсией вниз на бумагу. Прижмите сверху стеклом и закройте «сэндвич» листом непрозрачного картона или загородите от света увеличителя другим способом.

Предположим, вы собираетесь экспонировать отпечаток 10–30 с с 5-секундным интервалом. Сдвигайте картонку после каждой экспозиции (границы экспонированной области лучше видно, когда картонка лежит максимально близко к негативу, лучше всего на стекле). С метрономом (настроенным на 60 ударов в минуту) сначала включите свет увеличителя, а затем, убрав картонку, считайте от 0 до 10. Быстро закройте картонкой примерно ¹/₅ часть кадра (не смещая «сэндвич») и досчитайте до пяти. Полная последовательность действий такова.

1. Включите свет и на счет 0 быстро уберите картонку.

2. На счет 10 закройте ¹/₅ часть изображения.

3. На счет 15 закройте еще ¹/₅ часть изображения.

4. На счет 20 закройте еще ¹/₅ часть изображения.

5. На счет 25 закройте еще ¹/₅ часть изображения.

6. На счет 30 закройте все изображение и выключите свет увеличителя.

Рис. 4.3

Экспозиция тестовой полоски

Последовательные участки бумаги экспонируются контактным способом или с негативом в держателе увеличителя. Запишите последовательность экспозиций мягким карандашом на обороте отпечатка

После экспонирования тестового отпечатка мягким карандашом запишите на обороте последовательность экспозиций (10/15/20/25/30) и проявите описанным ниже способом.

При печати на увеличителе приходится решать другие задачи, нежели при контактном методе. Во-первых, важна степень увеличения: на малоформатном негативе при увеличении до 20 × 25 см может появиться то, чего не было видно на контактном отпечатке, а на 40 × 50 см оно усугубится. Проблемы бывают техническими и эстетическими.

Истинная перспектива изображения зависит от расстояния от объектива до сюжета и не связана с фокусным расстоянием, углом обзора и размером негатива (см. книгу 1). Ощущение присутствия во время просмотра негатива создается на дистанции, равной фокусному расстоянию объектива. Иначе говоря, оптимальное расстояние от зрителя до фотографии равно расстоянию от объектива до негатива, поскольку фокусное расстояние увеличивается при макросъемке за счет удлинения. Если негатив увеличить вдвое, для сохранения перспективного эффекта надо удвоить и дистанцию просмотра. Это следует учитывать, зная условия, в которых будет экспонироваться фотография: в большом помещении удобно рассматривать произведение размером 1 × 2 м и более, а в коридоре зритель вынужден стоять близко, там лучше воспринимается отпечаток поменьше. С другой стороны, если подойти поближе к большой фотографии, можно увидеть интересные детали, иначе незаметные.

Рис. 4.4

Держатель для негатива вставляется в увеличитель

В большинстве увеличителей 20 × 25 см и менее используются стеклянные держатели. Бережно очищайте все поверхности от пыли. Белая полоска слева вверху на держателе – метка. Когда она выровнена с рамкой увеличителя, негатив находится точно посередине. Кнопка вверху регулирует положение держателя за объективом

Важны и особенности зрительного восприятия. Взгляд в каждый момент фокусируется на небольшом участке, и полную картину мозг строит из множества «отпечатков», поступающих в зрительную кору от сетчатки глаза за короткий период времени. Когда изображение просматривают так же, как изучали бы сам сюжет, создается ощущение присутствия. Поэтому фотографии 20 × 25 и 40 × 50 по-разному выглядят, если смотреть на них с одного расстояния. Следовательно, степень увеличения следует выбирать исходя из того, на какой дистанции окажется зритель. Можно сказать уверенно, что выразительность отпечатка зависит не от размера как такового, а от его отношения к содержанию и условиям экспозиции. На первом месте всегда стоит эстетическое воздействие.

Важный технический вопрос – видимая резкость и зернистость. Как правило, у негатива есть предел увеличения, после которого утрата видимой резкости мешает воспринимать художественный замысел (если, конечно, он не подразумевает зернистости). Мелкие дефекты на однородных белых и черных участках, незаметные на контактном отпечатке, при большом увеличении могут отвлекать от сюжета. Визуально минимизировать зернистость помогают фактурные бумаги, но они тоже ухудшают четкость и яркость отпечатка.

Фотоувеличение

Помимо обычной подготовки, нужны увеличитель и кадрирующая рамка. Убедитесь, что объектив увеличителя чистый с обеих сторон (у вертикальных приборов пыль оседает в основном на внутренней стороне объектива). Увеличитель надо регулярно и тщательно чистить изнутри, лучше пылесосом средней мощности, а потом протирать слегка влажной тряпкой (отключите увеличитель от сети). Оставьте его открытым и без объектива до полного высыхания. Убедитесь, что конденсор соответствует размеру негатива, а освещение однородное. Протрите основание, поправьте рамки для бумаги.

Рис. 4.5

Примитивная телега, Музей Кита Карсона, Симаррон, Нью-Мексико. Ближние части телеги освещала тусклая лампа накаливания

Я поместил дерево в зону VI, перепроявил пленку Н+1, печатал на бумаге Agfa Brovira с контрастностью 4, проявлял отпечаток в Dektol. У меня вылетело из головы явление невзаимозаместимости (выдержка была 8 с), тени сильно пострадали. На фоне нет деталей, поэтому его надо запечатывать до черноты, иначе он будет пустым и скучным. Получился акцент на конструкции телеги. Надо было снимать с выдержкой 30 с и проявлять в нормальном режиме, тогда подошла бы бумага со средней контрастностью.

Снимок сделан камерой прямого визирования 4 × 5 дюймов с объективом Schneider Super Angulon 90 мм на пленку Kodak Plux-X фильмпак 64 ASA, проявка Н+1 (ошибочная) в Edwal FG-7. Аналогичный контраст можно было получить на бумаге Ilford Gallerie с контрастностью 3 или Oriental Seagull с контрастностью 2

Выберите негатив, бережно очистите от пыли антистатической кисточкой, положите в держатель эмульсией вниз, к объективу. Если используете держатель со стеклом, оно должно быть идеально чистым. Напомню, что такой держатель добавляет четыре поверхности, где собирается пыль. Если ее не убрать, потом придется кропотливо ретушировать дефекты.

Положите на основание увеличителя белый лист для фокусировки. Подойдет оборотная сторона ненужного отпечатка на бумаге с такой же плотностью. При свете лабораторного фонаря включите лампу увеличителя и компонуйте кадр на бумаге. Получив нужный размер и композицию, наведите резкость при полностью закрытой диафрагме. При максимальной резкости четко видно зерно, поэтому я считаю необходимым аксессуаром фокусировочную лупу Omega. Убедитесь, что изображение резкое не только в центре, но и по краям.

Если невозможно навести резкость одновременно на центр и края, дело может быть в перекосе головки увеличителя, объектива или основания, в оптическом дефекте объектива (см. «кривизна поля» в книге 1) искривлении негатива в держателе без стекла. Проблема частично решается закрытием диафрагмы. Заметные трудности с фокусировкой указывают на необходимость проверить выравнивание увеличителя. Рекомендую закрывать диафрагму до значения на две ступени меньше максимального. Некоторые объективы после этого требуют коррекции резкости. Если не уверены, что ваш объектив не страдает смещением фокуса, проверьте и при необходимости исправьте резкость с помощью фокусировочной лупы на рабочей диафрагме.

Тестовые полоски на увеличителе печатают так же, как контактным способом. Для первой пробы подойдет половина листа или полоска шириной 5–7 см. Расположите ее так, чтобы охватить значимые темные и светлые тона. Затем мы экспонируем полоску частями, делая эксповилку относительно предполагаемой правильной экспозиции. На обороте отпечатка мягким карандашом запишите последовательность экспозиций; я еще отмечаю высоту увеличителя, фокусное расстояние объектива, диафрагму, марку и контрастность бумаги, проявитель и его концентрацию, фактор проявления.

Тестовую полоску проявляют сразу по методу, описанному ниже. Если это невозможно, его хранят в светонепроницаемом конверте (из-под бумаги) во избежание дополнительной экспозиции светом лабораторных фонарей. Не храните непроявленный отпечаток более суток.

Возможные проблемы печати с увеличителем

Интенсивность лампы увеличителя. При отсутствии стабилизатора и других средств контроля напряжения всегда есть вероятность колебаний интенсивности света. Иногда их вызывают перепады электричества в здании (когда кто-то включает мощную технику). У некоторых увеличителей есть указатель уровня входного напряжения, но он не корректируется. Люминесцентным лампам надо разогреться, чтобы дойти до номинальной мощности, поэтому их надо не выключать или включать заранее. Я обзавелся стабилизатором люминесцентного света Горовица, он обеспечивает стабильную светоотдачу независимо от колебаний напряжения и температуры колбы.

Вибрации. Во время экспозиции увеличитель должен быть абсолютно неподвижным. Вы можете случайно толкнуть стол, или вибрации спровоцирует, например, вентилятор вытяжки. Из-за них ухудшается резкость, особенно при сильном увеличении. Их можно заметить через мощную фокусировочную лупу.

Отражения. Если свет просачивается сквозь корпус увеличителя, отражаясь от других поверхностей, он может засветить бумагу, и источник проблемы порой трудно обнаружить. Свет отражается от металлических деталей увеличителя, бьет через зазор в креплении объектива, проникает через вентиляционные отверстия в корпусе и отскакивает от белых стен, светлых предметов и даже от скошенных краев кадрирующей рамки.

Иногда причину отражений можно определить визуально, стоя рядом с увеличителем, а еще лучше – положив на место бумаги зеркало. Или с белым листом на основании закройте объектив крышкой, выключите весь свет, включая лабораторные фонари, и подождите, пока глаза привыкнут к темноте. Включите увеличитель и смотрите на белый лист. Места протечек должны быть сразу видны. Заклейте их черной клейкой фотолентой, оставьте только вентиляционные отверстия в головке.

Тестовую полоску проявляют точно так же, как обычный отпечаток. Все аспекты обработки, вплоть до продолжительности проявки и перемешивания, должны быть одинаковыми, если вы не планируете целенаправленно что-то менять. Перемешивать отпечатки во время проявки так же важно, как и негативы: проявитель возле эмульсии истощается, его надо регулярно заменять свежим. Перемешивание должно быть непрерывным, поскольку отпечатки проявляются быстрее, чем негативы. Пятна и недостаточно глубокие темные тона говорят о некачественном перемешивании.

Я перемешиваю отпечатки, переворачивая их. Когда проявляю одновременно несколько отпечатков, то достаю нижний, кладу его перевернутым сверху и повторяю, не останавливаясь, чтобы бумага не слипалась (в амидоловом проявителе отпечаток окисляется во время контакта с воздухом и меняет цвет). Если в кювете один отпечаток, переворачивание можно чередовать с ее покачиванием. Большую часть времени отпечаток должен лежать эмульсией вниз, чтобы минимизировать воздействие на нее света лабораторных фонарей. Эмульсия не должна соприкасаться с дном, любые неровности кюветы могут ее поцарапать.

Я всегда работаю руками, но если у вас аллергия на растворы, то пользуйтесь хирургическими перчатками или пинцетом (с резиновыми наконечниками, чтобы не повредить эмульсию). Их тоже надо мыть, чтобы не загрязнять растворы. После каждой манипуляции ополаскивайте пальцы и вытирайте чистым полотенцем или заведите свой пинцет для каждого раствора.

Подготовившись к обработке, быстрым и плавным движением погрузите отпечаток в проявитель и перемешивайте в течение 2–3 мин. Примерно за 10 с до конца обработки выньте отпечаток, держа за уголок, и подержите над проявителем, чтобы он обтек. Затем положите его в стоп-ванну, через 30 с также дайте обтечь и отправьте в фиксаж. Примерно через минуту на отпечаток можно будет смотреть при свете.

Проявляя несколько отпечатков одновременно, я обычно вынимаю их вместе и даю обтечь, затем максимально быстрым осторожным движением кладу в следующий раствор эмульсией вниз, по одному вынимаю снизу и кладу наверх, перевернув. Далее я перемешиваю их несколько раз, как пленку.

В ходе обработки не забывайте, что с мокрыми отпечатками надо обращаться бережно. Мокрая бумага тяжелее, на ней легко образуются неисправимые заломы. Ничего страшного не произойдет, если повредится эмульсия тестового отпечатка, но привыкайте делать все методично и аккуратно.

Рис. 4.6

Погружение бумаги в проявитель

Быстро, но аккуратно погружайте отпечаток в проявитель, чтобы все его части намокли почти одновременно. Бумагу можно подталкивать вниз подушечками пальцев, но аккуратно, чтобы не образовались вмятины

Рис. 4.7

Перемешивание нескольких отпечатков в растворе

Когда проявляете сразу несколько фотографий, вынимайте нижнюю и кладите сверху стопки, аккуратно подталкивая сверху пальцами

Рис. 4.8

Неправильное обращение с мокрыми отпечатками

Влажная эмульсия очень нежная, ее легко повредить. На фото показано, как образуется залом. Здесь эффект чуть преувеличен, в жизни замятость обнаруживается только после высыхания отпечатка. Незначительный залом можно разгладить при монтаже, но если потрескалась эмульсия, уже ничего не поделать

Проанализируем тестовую полоску и выберем оптимальное время экспозиции и контрастность (заодно проверьте резкость, наличие пыли и тому подобное). Подход такой же, как при анализе негатива: области с низкой оптической плотностью на отпечатке (светлые тона) определяются временем экспозиции, а области с высокой плотностью (темные тона) управляются изменением контрастности. Посмотрите на тона VII–VIII и выберите оптимальное время экспозиции. Не судите по чисто-белым тонам, они такими останутся почти при любой экспозиции и определить правильную не помогут.

Определившись с экспозицией, посмотрите, как воспроизвелись темные тона и устраивает ли вас контраст.

Удачный тест – когда правильная экспозиция примерно посередине, а по краям от нее светловатые и темноватые варианты. Без них нельзя быть уверенным, что выбранная экспозиция оптимальна. Например, если больше всего вам нравится результат самой длинной экспозиции с краю, из теста непонятно, не лучше ли будет ее еще увеличить!

Для окончательных выводов по поводу экспозиции и контраста обычно нужен повторный тест. Если светлые тона завалены на самой длинной экспозиции первого теста, ее явно недостаточно. Можно попробовать другие варианты экспозиций или закрыть диафрагму на несколько ступеней. Если светлые тона темнее, чем нужно, проведите повторный тест, уменьшив время экспозиции. Оптимальный вариант лучше выбирать в диапазоне 10–30 с: так повышается точность и хватает времени на маскирование.

Рис. 4.9, А

Вид на горы с Конвей-Саммит

Тестовый отпечаток, градации от слишком светлого до слишком темного (7, 14, 21, 28, 35, 42, 49 и 56 с), правильное время где-то посередине

Рис. 4.9, В

Вид на горы с Конвей-Саммит

При экспозиции в 28 с хорошо получились светлые тона снега. Передний план немного осветлен с помощью маски, он экспонировался меньше

Заведите привычку оценивать изменения экспозиции в процентах. Проще представить себе изменение на 20%, чем «секунд на пять»: во втором случае эффект зависит от продолжительности изначальной экспозиции. Также учтите, что один и тот же процент даст разную прибавку на бумагах разной контрастности: 10% на бумаге с контрастностью 1 едва видны, а на бумаге с контрастностью 4 сразу заметны.

Иногда, судя по тестовому отпечатку, небольшие отклонения от экспозиции не играют роли. Тогда удобнее менять выдержку. Например, если ближе всего к идеалу на тестовой полоске вариант с самой длинной экспозицией, скажем 18 с, проведите второй тест с выдержками 18, 20, 22 и 24 с. Если же выдержка слишком длинная или короткая, меняйте диафрагму.

Если закрыть диафрагму на один шаг, чтобы получить такую же экспозицию, как на тестовой полоске, надо вдвое увеличить выдержку. А если открыть ее на один шаг, то получить такую же экспозицию, как на тестовой полоске, можно, вдвое уменьшив выдержку. Зная это, стоит выбирать настройки для повторного теста, меняя не только время экспозиции, но и значение диафрагмы.

В контактной печати интенсивность света можно варьировать, перемещая источник (лампу или головку увеличителя) ближе или дальше от бумаги.

При наличии фотометра можно точно узнать, что изменилось после перемещения лампы. Уменьшая и увеличивая расстояние до лампы, вы можете варьировать выдержку так же, как при изменении значения диафрагмы.

Контрастность изображения зависит в основном от бумаги. Если тени провалены или в них не хватает деталей при экспозиции, которая дает хорошие светлые тона, возьмите бумагу с меньшей контрастностью, а если тени серые – с большей. Для бумаги с другой контрастностью сделайте отдельный тест.

Рис. 4.10, А

Крест и могильная ограда, церковь Лос-Трампас, Нью-Мексико

Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом 60 мм и желтым фильтром на пленку Kodak Plus-X, проявитель Edwal FG-7.

На пробном отпечатке нет деталей в тенях, но хорошая текстура в светах. Значит, тени надо запечатывать сильнее, чтобы они не смотрелись блекло

Рис. 4.10, В

Крест и могильная ограда, церковь Лос-Трампас, Нью-Мексико

Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом 60 мм и желтым фильтром на пленку Kodak Plus-X, проявитель Edwal FG-7.

Важно сохранить текстуру в светах и оставить несколько белых зеркальных бликов. Вид совсем не такой, как в жизни, но соответствует моему замыслу

Делая пробы, вы решаете, каким будет художественный отпечаток. Для этого требуются навыки, которые приходят с опытом. После печати тестовых полосок и выбора контрастности бумаги проведите еще один тест – с уменьшенными интервалами между экспозициями. Для окончательной проверки выбранной экспозиции и уточнения необходимости маскирования может понадобиться третий тест.

Определив оптимальную экспозицию и контрастность, сделайте полный отпечаток на целом листе. Даже если у вас большой опыт, сначала опробуйте вариант без маскирования, а потом уже решайте, как действовать дальше. Мягким карандашом на обороте отпечатка запишите данные экспозиции. После нормальной проявки и минутного фиксирования посмотрите на отпечаток при полном освещении; обратите внимание на воспроизведение текстуры в светлых областях и тональные отношения.

Тщательно изучите изображение: возможно, окажется, что черный тон недостаточно сочный, сероватый. Тогда стоит повысить контраст. Черный тон может оказаться проваленным, без текстуры и деталей, и если они есть на негативе, то контраст надо понизить. Изменение контраста менее чем на разницу между соседними ступенями контрастности бумаги достигается обработкой.

В следующей главе мы обсудим способы управления тонами отпечатка. Есть еще ряд факторов, влияющих на внешний вид фотографии.

Дождитесь высыхания

Все тона рассматривайте после высыхания отпечатка: прекрасные сверкающие тона в ванне с фиксажем или водой могут превратиться в унылое недоразумение. Помню, когда я печатал фотографию «Белая церковь, Орнитос, Калифорния» для своего «Портфолио I», то увидел на первом варианте в фиксаже такой красивый светлый тон на освещенном солнцем здании, что решил сразу сделать все 120 штук.

На следующее утро мои надежды рухнули, когда вместо сияющей белой обшивки я увидел тусклый серый тон. В оптических единицах измерения разница между желаемым и действительным невелика, но с эстетической точки зрения колоссальна. Пришлось все переделывать. Позже я экспериментально установил, что идеальный тон в этих местах на мокром отпечатке не имел видимых тонов и текстуры, а после высыхания приобретал великолепные нюансы.

Так что запомните: нельзя делать выводы по мокрому отпечатку. Яркость светлых тонов частично потеряется после высыхания, это неизбежно. Причина, видимо, в набухании эмульсии в воде: «галактики» серебра физически растягиваются, свет отражается в основном от белой подложки. После высыхания «галактики» сжимаются и создают видимую плотность. Темные тона тоже бывают объемными и сочными, пока бумага влажная, а после высыхания иногда становятся плоскими (этот эффект обусловлен характеристиками поверхности).

Чтобы увидеть это своими глазами, сделайте два идентичных отпечатка, высушите один и сравните их. Тона мокрого отпечатка максимально приблизятся к тому, что вы увидите после высыхания, если держать его под минимальным углом к свету, чтобы он был почти в тени.

Я стараюсь идти в ногу со временем и сушу пробные отпечатки в микроволновой печи! Фотобумага 28 × 36 см высыхает за 1,5 мин, а меньшего размера еще быстрее. Листы 40 × 50 см я сушу, разорвав пополам. Не промытый (только ополоснутый и отжатый) пробный отпечаток после сушки в микроволновке приобретает теплый оттенок, но, если потом вернуть его в фиксаж, нормальный цвет восстановится. Для художественных отпечатков я такой метод сушки не использую, поскольку не знаю, как он сказывается на эмульсии. Однако в случае пробных отпечатков он очень экономит время. К сожалению, все бумаги по-разному реагируют на пребывание в микроволновой печи, поэтому лучше их протестировать отдельно.

Быстро высушить отпечаток можно с помощью пресса для сухого монтажа. Отожмите отпечаток резиновым скребком и положите между двух гладких картонок, которые больше ни для чего не используются. Сожмите «сэндвич» примерно на 20 с, затем выньте отпечаток и «проветрите». Повторяйте несколько раз до полного высыхания. Полную нагрузку на пресс давать не обязательно. Я не рекомендую сушить отпечаток в разогретой духовке: там бумага сильнее скручивается и может обгореть.

Вирирование

Печатая фотографии, которые позже вы будете вирировать, учитывайте влияние виража на изображение. Селеновый вираж придает ему холодный оттенок, который мне очень нравится и к тому же улучшает архивные свойства.

Кроме того, он углубляет черные и темные тона, слегка повышая оптическую плотность и контраст, что добавляет им сочности. Иногда вираж делает ярче светлые тона и блики. Эффект на разных бумагах различается.

Завершение обработки

Тестовые полоски и пробные отпечатки чаще всего выбрасывают. Если хотите их сохранить, обязательно проведите полное фиксирование и промывание (в тонировании нет нужды). После первого 3-минутного фиксирования их можно сложить в кювету с водой и периодически перемешивать и сливать воду, а завершить обработку, когда закончите с основной печатью. Если отпечатки будут лежать в воде больше часа, она должна быть холодной (15 °C или меньше), чтобы бумага разбухала и желатин не размягчался. В таблице приводятся разные процедуры, с вирированием и без. Итоговое фиксирование и дальнейшие действия описаны в главе 6.

Таблица

Сводная таблица процессов обработки

Рис. 4.11

Сгоревшие деревья, долина Оуэнс, Калифорния, ок. 1936 г.

Снимок сделан камерой 5 × 7 дюймов с объективом Zeiss Protar 290 мм и фильтром Wratten № 15 (G), чтобы притемнить небо. Фотография напечатана на бумаге Brovira с контрастностью 3, проявлена в Dektol. Деревья сгорели дочерна, я поместил их близко к зоне I. На негативе проступали какие-то детали, но я все запечатал: по замыслу мне нужны были черные стволы на фоне переливающихся под зимним светом веток.

Небо слегка запечатано. Свет падал слева, поэтому в левой части кадра больше веток в тени. Можно было слегка их осветлить, чтобы уравновесить с правой частью, но тогда посветлело бы и небо за ними и в целом вышло бы слишком прозрачно

Рис. 5.1

Листья, гора Рейнир, Национальный парк Маунт Рейнир, Вашингтон

Светлые листья в центре (заиндевелые, с каплями росы) отражали яркое облако. Поэтому (и из-за повышения контраста проявкой Н+) при печати пришлось их слегка затемнить. Я сделал маску из картонки с отверстием диаметром около 6 мм и по завершении базовой экспозиции «освещал» через него листья. Еще я затемнил края и лист справа внизу.

Снимок сделан камерой 8 × 10 дюймов с объективом Cooke Series XV 317 мм без фильтра на пленку Isopan 64 ASA, проявка Н+1 в проявителе D-23. Отпечаток на бумаге Agfa Brovira с контрастностью 3, проявитель Dektol

глава 5 художественный отпечаток: управление тонами

Мы продвигаемся к художественному отпечатку этапами, требующими виртуозного владения мастерством, границы между ними условные. Контролировать качество отпечатка нелегко даже при наличии лучшей аппаратуры и наработанных методов. Я на личном опыте убедился, что к успеху нет коротких путей. Невнимательность к процессу и пренебрежение архивной обработкой не проходят даром. Однако технические аспекты всегда подчиняются эстетическим: воплощенный на снимке замысел должен быть логичным и законченным, не ограниченным рамками использованных приемов.

В этой главе мы обсудим, как варьировать тона разными способами, от элементарных до самых сложных. Они представлены в порядке применения. На этапе отбеливания и вирирования, о которых вы узнаете из следующих глав, тоже можно работать над тонами. Чаще всего для получения желаемого эффекта стоит применить несколько способов, и для их выбора понадобятся знания и опыт. Учитесь не спеша. Прежде всего рассмотрим базовые вопросы.

В визуализации надо учесть пропорции фотографии и границы краев кадра.

В природе все сложно и неорганизованно. Как ни старайся, на края снимка попадают всякие мелочи, отвлекающие от главного. В камере прямого визирования их видно, в отличие от портативной, особенно когда снимаете с рук. А иногда визуализация не совпадает с форматом камеры: не все в мире идеально укладывается в прямоугольник 4 × 5 дюймов или в квадрат 6 × 6 см!

Я обычно выбираю пропорции под сюжет. Естественно, они должны вписаться в формат, но больше меня ничто не ограничивает. Я визуально провожу границы кадра, глядя в видоискатель или на матовый фокусировочный экран.

При печати я кадрирую согласно визуализации и стараюсь не отрезать лишнего. Границы кадра надо хорошо продумать, светлое или темное пятно рядом с ними отвлекает, взгляд неизменно возвращается к нему. Мелкая деталь на краю может разрушить композицию даже большого отпечатка. Чтобы внимательнее рассмотреть края, удобно слегка поворачивать кадрирующую рамку. Некрупное светлое пятно можно заретушировать или отрезать, если это не испортит композицию. Я принимаю окончательное решение по обрезке во время монтажа. Сделайте несколько дополнительных отпечатков для экспериментов с резаком. Вы увидите, насколько улучшится композиция, если убрать с краев отвлекающие элементы.

Диапазон плотностей негатива дает определенную широту отпечатка, и самой подходящей будет бумага с такой же широтой. Если негатив правильно экспонирован и обработан, его диапазон плотностей обычно соответствует бумаге со средней контрастностью. Негатив с широким диапазоном плотностей (более контрастный) требует бумаги с большей экспозиционной широтой (низкоконтрастной). А отпечаток с негатива с узким диапазоном плотностей (менее контрастный) лучше выглядит на бумаге с короткой экспозиционной широтой (высококонтрастной). Шкала экспозиции бумаги не равна ее потенциальному диапазону оптических плотностей по отражению. Бумага с экспозиционной широтой всего 1:25 после проявки может дать диапазон плотностей 1:100 и более. Подобрав негативу соответствующую бумагу, мы получим полный диапазон плотностей печати независимо от контрастности.

Рис. 5.2

Шкала негатива и контрастность бумаги

Подбирайте бумагу индивидуально для каждого негатива, исходя из диапазона плотностей. Для шкалы на иллюстрации контрастности 1 недостаточно, при нормальных светлых тонах темные выйдут серыми. А контрастности 3 уже много, при нормальных светлых тонах темные и даже средние проваливаются. Этому негативу больше подойдет контрастность бумаги 2: белый, черный и промежуточные тона на своих местах. Если надо добавить выразительности, можно взять другой тип бумаги или использовать разные методы проявки, чтобы воспроизвести тона ближе к визуализации, чем к реальности

Как уже упоминалось, при печати мы делаем то же, что во время съемки, когда увязываем контраст сюжета (диапазон яркостей) с экспозиционной шкалой пленки. Для экспозиции негатива мы измеряем темный тон сюжета и помещаем его в определенную зону, после чего смотрим, куда попали светлые тона. При печати мы сначала выбираем экспозицию, подходящую для светлых тонов, а затем регулируем контраст под темные тона.

По тестовым полоскам мы выбираем оптимальную для светлых тонов экспозицию. Если тонального диапазона бумаги недостаточно для конкретного негатива, темные тона провалятся; следовательно, нужна бумага с более низкой контрастностью. Если же тональный диапазон бумаги слишком велик, темные тона получатся серыми, а значит, нужна бумага с контрастностью повыше.

Выбор контраста – интуитивный, а не сугубо технический процесс. В редких случаях можно просто измерить диапазон плотностей негатива и взять «парную» бумагу. Одному сюжету нужны чисто черные и белые пятна, а другому нет, поэтому при выборе контраста стоит руководствоваться художественным замыслом, даже если у обоих негативов одинаковые плотности. При съемке и обработке негатива мы все измеряем, но печать – вдыхание жизни в изображение; нужно учитывать тонкие материи, которые не описать формулами и расчетами.

Нам необходима бумага, которая даст достаточно хорошее качество при печати с данного негатива, а дополнительные приемы приблизят нас к художественному отпечатку. В поиске бумаги помните, что контрастность 2 у всех брендов своя и даже разные партии бумаги одного производителя могут различаться. Я в основном пользуюсь тремя или четырьмя брендами. Иногда лучше поискать что-нибудь у другого производителя, чем перебирать разные контрастности бумаги у одного. Так мне удавалось найти промежуточную контрастность.

Например, если обычно вы печатаете на Ilford Gallerie с контрастностью 2, разницу в полступени даст Oriental Seagull 2. Но она иначе вирируется, и, если вы хотите сохранить тона, лучше взять Ilford Gallerie с контрастностью 3 и проявитель Selectol-Soft. Пока вы изучаете основы управления тонами печати, лучше не менять бумагу.

Для определения тональной шкалы и контрастности бумаги нужна стандартизированная процедура. Если взять два вида бумаги и одинаково экспонировать их и проявить, мы получим два разных отпечатка из-за разницы в чувствительности и широте. Но допустимо и отклониться от стандартной обработки: компенсировать разницу изменением экспозиции и методами проявки варьировать оптическую плотность и контраст. Тогда мы можем получить идентичные отпечатки на разной бумаге.

Опытные фотографы сразу определяют, какая бумага нужна им для конкретного негатива. Вы тоже постепенно научитесь делать все быстрее. Это не отменяет тестовые полоски и пробные отпечатки, которые помогут убедиться, что все тона текстуры на своих местах.

Неразумно пробовать разную контрастность бумаги, не анализируя, какова оптимальная шкала именно для выбранного негатива. При печати с низкоконтрастного негатива на высококонтрастной бумаге сужается диапазон светлых тонов, а тени оказываются темнее, чем ожидалось, из-за влияния плеча характеристической кривой бумаги.

Немного проще печатать контрастный негатив на мягкой бумаге, но если взять за стандартную контрастность 0 или 1, то мы лишимся пространства для маневров в экстренных случаях. Поэтому лучше стандартизировать обработку на бумаге с контрастностью 2 или 3.

Выбрав подходящую бумагу, мы начинаем продумывать остальные действия. У нас есть следующие средства управления контрастом и тоном:

● изменение экспозиции;

● замена проявителя;

● изменение времени проявки (фактор проявки);

● маскирование;

● вирирование (второстепенное воздействие).

Приемы для особых или экстренных случаев:

● водяная ванна и проявка в двух растворах;

● выборочное нанесение проявителя, щелочи или горячей воды;

● бумаги с переменной контрастностью (для управления местным контрастом);

● предэкспозиция бумаги;

● общее отбеливание (под вопросом!);

● местное отбеливание.

Я рекомендую начинать с проявителей Dektol и Selectol-Soft и работать с ними до полного понимания процессов. Есть много проявителей, но эти два, отдельно или вместе в разных пропорциях, на мой взгляд, заменят любой другой.

Dektol – метол-гидрохиноновый проявитель (похож на D-72), дает глубокие, сочные тона нейтрального оттенка, универсальный. Я разбавляю его водой в пропорции 1:3 и проявляю 2–3 мин. Такую процедуру можно принять за «нормальный» контраст (время зависит от проявки с фактором). Некоторые берут за стандарт соотношение 1:2 и 2-минутную проявку.

Kodak Selectol-Soft содержит только метол или аналогичное проявляющее вещество (точная формула хранится в секрете), это поверхностный проявитель.

Он не проникает в эмульсию, как метол-гидрохиноновые растворы. Сначала проявляются светлые тона, а средние и темные углубляются позже. Поэтому «нормальное» время проявки дает мягкий отпечаток, а позже проступает полная шкала с великолепными тенями. Такой порядок дает возможность контролировать контраст.

Если в качестве стандартного проявителя используется Dektol, его можно заменять Selectol-Soft для снижения контраста менее чем на одну ступень контрастности бумаги. Когда нужно повысить контраст, но следующая ступень контрастности бумаги слишком велика при нормальной проявке, обработайте ее в Selectol-Soft: получится как раз полступени.

Проявители можно смешивать. Такой вариант (или смешивание по формуле Бирса) обусловлен разницей в активности метола и гидрохинона. Один метол, без добавок, дает мягкое изображение, а гидрохинон – более контрастное (но для его активации необходимо присутствие в растворе хотя бы небольшого количества метола). Таким образом, сочетая высоко– и низкоконтрастные проявители в разных пропорциях, мы можем получать результаты с промежуточным контрастом.

Вот типичный пример: контраст отпечатка с полным диапазоном плотностей негатива низковатый, вы хотите его повысить. Вы берете бумагу с более высокой контрастностью, но Dektol дает слишком грубый результат. Возьмите Selectol-Soft (1:1) и проявляйте по крайней мере 3 мин. Если контраст недостаточный и яркости не хватает, небольшими порциями подливайте Dektol.

Я начинаю с 50 мл Dektol на литр концентрата Selectol-Soft, независимо от количества воды. Если контраст недостаточно вырастет, добавьте еще 50 мл и повторяйте по мере необходимости. Примерно 350 мл Dektol на 1 л концентрата Selectol-Soft дают максимальный возможный контраст. Когда объем Dektol составляет ⅓ от объема концентрата Selectol-Soft, эффект получается такой же, как с одним Dektol.

Важно добавлять достаточный объем Dektol для обработки всех отпечатков, иначе он истощится раньше Selectol-Soft.

Примерно 100 мл Dektol хватит всего на несколько отпечатков. По моим расчетам, 15 мл концентрата Dektol достаточно для площади бумаги 200 см². Поскольку на всех отпечатках разное количество серебра, необходимый объем варьирует. Я рассчитал 15 мл с запасом, но лучше не использовать истощенный раствор. В сочетании с Selectol-Soft Dektol продержится дольше. Подумайте заранее, не увеличить ли общий объем проявителя с сохранением пропорций, если важно, чтобы отпечатки прошли идентичную обработку. Фактор поможет рассчитать компенсацию на истощение.

Другой вариант – проявлять в Selectol-Soft до разделения светлых тонов, а завершить обработку в Dektol. Если разделить общее время пополам (по 1,5 мин в каждом растворе), получится среднее между тем, что проявители дают по отдельности. Варьируя время нахождения в проявителях, вы можете регулировать контраст на свой вкус. Сначала отпечаток проявляют в низкоконтрастном растворе, а затем в высококонтрастном. Такой способ подходит для изготовления ограниченного числа копий или печати с нескольких негативов за один сеанс. В любом случае не забывайте, что для сочности темных тонов нужна полная проявка, при недостаточном времени обработки они будут темно-серыми, с невнятной текстурой. Это выглядит некрасиво.

Как правило, несложно найти оптимальное сочетание для желаемого контраста, хотя иногда нужна дополнительная обработка. Но до того как определять дальнейшие действия, дождитесь высыхания отпечатка: в фиксаже все выглядит ярко и воодушевляюще, но потом эти качества в той или иной степени теряются.

Как я уже писал, рекомендую проявлять пробные отпечатки по стандарту. Для точного определения времени проявки я успешно пользуюсь факторным методом. Я умножаю минимальное время проявки ключевого элемента на фактор проявления и получаю общее время.

Сначала это неудобно, но на самом деле так проще контролировать контраст. Расчеты помогают компенсировать колебания температуры и концентрации, а отчасти и истощение. Если по какой-то из этих причин активность проявителя снижается, изменится крайнее время, но не фактор. Поэтому, если умножить другое минимальное время на прежний фактор, мы получим новое полное время, которое даст нам отпечаток, неотличимый от предыдущего.

Фактор можно использовать для определения подходящего времени проявки, когда надо компенсировать другое соотношение проявителя с водой. Зная фактор, мы можем разбавлять состав для увеличения времени обработки (так удобнее проявлять сразу по несколько отпечатков). Умножьте новое минимальное время на прежний фактор, и вы узнаете, сколько нужно проявлять отпечатки после разбавления раствора для получения аналогичного результата.

Факторный метод удобен также при замене проявителя. Просто сделайте свежий рабочий раствор (из того же концентрата), определите новое минимальное время и умножьте его на первоначальный фактор.

Результат должен быть идентичным. Без факторного метода сложнее и дольше менять раствор в разгар сеанса печати. Напомню, что бумаги с проявляющими веществами в составе эмульсии не поддаются управлению контрастом в обычном проявителе, только в низкощелочном.

Рис. 5.3

Секвойи в Булл-Крик-Флатс, Калифорния, ок. 1960 г.

Стена деревьев на краю густого леса – примета деятельности лесозаготовителей. Здесь сложный тональный рисунок: деревья на переднем плане ярко освещены, а лес погружен в тень. Снимок сделан на негатив Isopan 8 × 10 дюймов объективом Cooke Series XV 482 мм, проявка Н– в Kodak D-23

А. Отпечаток на Ilford Gallerie с контрастностью 1, проявитель Dektol 1:3, контраст очевидно недостаточный.

В. Gallerie с контрастностью 2, проявитель тоже Dektol 1:3, слишком контрастно.

С. Сочетание Dektol и Selectol-Soft дало промежуточный результат на бумаге с контрастностью 2. Здесь я смешал 500 мл концентрата Selectol-Soft, 1 л воды и 50 мл концентрата Dektol (1:10).

Сочетанием двух проявителей можно добиться тонких вариаций, но в репродукции они, возможно, не так заметны

Фактор применяется после изготовления пробных отпечатков. Запускайте секундомер сразу, как только опустили отпечаток в проявитель, и внимательно следите за процессом, непрерывно помешивая. Изображение проступает постепенно. Определите, по какому участку будете засекать максимальное время. Лучше, чтобы оно было в средних тонах (IV–V) и с текстурой, листвой или стеной (см. рис. 5.4). Как только эта область появилась, засекайте время.

Рис. 5.4

Сарай и забор, Кейп-Код

А. Я засекал время по верхней части забора на фоне травы, он появился через 20 с.

В. Зная минимальное время (А), с фактором 5 я рассчитал продолжительность полной проявки – 100 с в Dektol 1:3.

С. Я применил более высокий фактор 8 к идентично экспонированному снимку и получил небольшое, но заметное увеличение контраста. Сравните на двух фотографиях дверь сарая, стены, траву и небо

Общее время проявки равно минимальному времени, умноженному на фактор. Например, если нужная область появилась через 20 с и вы применяете пробный фактор 5, общее время проявки составит 1 мин 40 с (20 × 5 = 100 с). Проверьте отпечаток после фиксирования. Если не хватает контраста, возьмите фактор побольше, а если фотография слишком контрастная, то поменьше (для сохранения желаемой глубины тонов может потребоваться также небольшое изменение экспозиции). Обычно фактор не должен быть выше 8, из-за слишком долгой проявки в светлых тонах бывает вуаль. Слишком низкий фактор (короткое время проявки) дает неоднородные темные тона и некрасивый цвет.

Выбор минимальной области

Минимальная область, как я уже писал, должна лежать в средних тонах или близко к темным. Если на фото луг, нам нужна текстура травы; на здании это дверь или стена. Ствол дерева в тени проявится слишком быстро, и фактор для полной проявки будет слишком большим. Если же ждать появления текстуры в светлых тонах, фактор будет маленьким и бесполезным. Поэтому лучше искать в средних тонах. Я по возможности ищу место с двумя четко разделенными тонами, скажем белым и средне-серым. Серый хорошо видно рядом с белым, поэтому проще определить минимальное время.

Только не засекайте время по маскированным участкам: их экспозиция может варьировать от одного снимка к другому.

Выбор фактора

Фактор определяется в процессе изготовления пробных отпечатков, обычно так: вы печатаете и стандартно проявляете (в среднем 2 мин) тестовую полоску. Затем делаете пробный отпечаток с выбранной по тестовой полоске экспозицией. Когда проявляете его, засеките время, через которое начинают появляться области среднего тона. Выдержите отпечаток в проявителе еще 2 мин, как и тестовую полоску. Фактор пробного отпечатка вычисляется так: время проявки (2 мин) разделить на минимальное время. Если минимальное время, например, 30 с, то фактор равен 4 (120 с / 30 с = 4).

В дальнейшем вы можете корректировать фактор и время полной проявки для получения желаемого результата. Как вы уже знаете, светлыми тонами управляют с помощью экспозиции, а фактор варьируют для небольшого изменения контраста (для значительного повышения или понижения контраста могут понадобиться дополнительные методы). Выбранный фактор можно применять для копий при использовании тех же процессов и бумаги. Записывайте минимальное время и фактор для всех пробных и художественных отпечатков.

Однажды выбранный фактор нельзя менять, и область, по которой вы засекали минимальное время, всегда остается прежней, иначе все теряет смысл. Если вы заметили, что минимальное время увеличилось за один сеанс печати, значит, проявитель начинает истощаться или его температура снизилась. Применяя известный фактор к новому минимальному времени, вы получите общую продолжительность проявки с компенсацией состояния проявителя (пока он не полностью истощился).

Если высокий фактор (максимальный для среднего тона составляет 7–8) не дает желаемого контраста, возьмите бумагу со следующей степенью контрастности. Когда даже с фактором 3 контраст слишком высокий, используйте Selectol-Soft или другой низкоконтрастный проявитель, например Бирса (см. прил. 1). Также можно перейти на бумагу с меньшей контрастностью и проявлять как обычно. Не забывайте, что выводы стоит делать после полного высыхания отпечатка. А когда вирируете, доводите темные тона до глубины чуть больше желаемой.

Качественный отпечаток не получится сам собой! С опытом вы начнете делать пробы интуитивно и гораздо быстрее, чем может показаться из описания. С фактором для получения качественного результата требуется меньше времени и бумаги.

Повторюсь, что с факторным методом не составляет труда точно подобрать пару «экспозиция – проявка» и справиться с начальным истощением раствора и понижением температуры (в разумных пределах). Чаще всего бумага правильно выбранной контрастности с проявкой по факторному методу дает желаемый контраст и воспроизведение тонов в Dektol. Если не получается, поменяйте проявитель или бренд бумаги.

Найдя оптимальное сочетание, на конверте с негативом или в блокноте запишите название проявителя, пропорции с водой, фактор, минимальное время, данные бумаги и экспозиции. Если вы недовольны отдельными областями отпечатка, примените маскирование.

Маски помогают варьировать экспозицию отдельных областей. Во время основной экспозиции области можно осветлять, закрывая маской и тем самым сокращая экспозицию, или затемнять, загораживая от света все остальное и экспонируя их дольше. Принцип прост, но для получения желаемого баланса тонов иногда требуется сложная последовательность маскирования.

Для обоих вариантов нужны картонки или что-нибудь в этом роде (иногда сгодятся и руки). Маску надо непрерывно и плавно перемещать, чтобы она не дала четких краев на отпечатке. Если все делать аккуратно, маскированные области будут выглядеть естественно.

Продолжительность маскирования определяют на тестовой полоске, его удобно рассчитывать в процентах от основной экспозиции. С опытом легко представить себе, что получится в результате маскирования, скажем, при 20% от общей экспозиции.

Процесс маскирования

Для выборочного осветления область закрывают во время основной экспозиции. Маску вырезают из картона и отбрасывают ее тень на определенные области. К маскам приделывают ручки из тонкой жесткой проволоки, из вешалок для одежды или велосипедных спиц. Во время экспозиции маской непрерывно двигают, чтобы она не дала четких очертаний на отпечатке, только плавные переходы (тень от проволоки не будет заметна). Есть смысл сделать несколько универсальных масок: круглых в двух-трех размерах, овальных и прямоугольных. Их легко вырезать из тонкого картона, а проволоку прикрепить черной клейкой лентой.

Рис. 5.5

Маска для осветления

Пример круглой маски с проволочной ручкой на разных расстояниях от бумаги. Почти вплотную к отпечатку маска дает четкий контур, а если поднять чуть повыше, он немного расплывается, за счет чего образуется плавный переход к окружающим тонам

Маска должна закрывать края осветляемой области. При необходимости вырежьте в ней отверстие или подровняйте края. Удобно, если сверху маска белая, чтобы видеть на ней проекцию, но нижняя сторона должна быть черная, чтобы свет не отражался от нее на бумагу. Это особенно важно, если маска большая и с отверстием или когда экспозиция очень длинная. Для затемнения большой области картонку можно держать ровной или согнуть фигурный край, а маленькие затемняют через отверстия в маске.

Рис. 5.6

Затемнение

В качестве маски для затемнения чаще всего используется картонка с отверстием. Чем выше она над бумагой, тем больше площадь затемнения и тем более размытые у нее края

Как легко догадаться, размер тени маски зависит от ее высоты над бумагой. Лучше вырезать ее в том же положении, в котором вы будете ее держать, при включенном свете увеличителя. Проецируемое на картонку изображение будет меньше, чем на отпечатке, и в расфокусе, но нужную область несложно найти и вырезать. Тогда маска получится нужного размера и формы. Готовые наборы масок продаются в фотомагазинах, но их несложно сделать своими руками и под конкретную область.

Рис. 5.7

Метель закончилась

А. Пробный отпечаток, экспозиция 5, 10, 15, 20 и 25 с.

В. Отпечаток с экспозицией 15 с, без эффектов. Понадобится затемнение и осветление отдельных областей

В процессе обработки маску непрерывно двигают в течение определенной доли общей экспозиции (осветление) или при дополнительной экспозиции (затемнение). Если маска даже ненадолго останется неподвижной, на отпечатке появятся четкие края. Двигать надо непрерывно, но медленно и плавно, размахивать маской незачем.

Рис. 5.8

Затемнение

Я затемняю верхнюю часть фотографии под названием «Метель закончилась». Я немного согнул маску, чтобы получить вогнутый контур. Я непрерывно двигал маску от подножия утеса до верхней границы кадра, у меня получилось несколько проходов вверх-вниз

Рис. 5.9

Осветление

С помощью кружка на проволоке я осветляю два дерева в нижней правой части кадра. Поворачивая кружок под углом к плоскости бумаги, я делаю овальную тень

Большое значение имеют края маскированной области. Если держать маску близко к бумаге, получатся четкие границы. Двигая маску, вы создаете размытый край с плавным переходом к окружающим тонам. Чем длиннее переход, тем естественнее маскированная область вписывается в композицию.

Рис. 5.10

Неудачное осветление

А. Фрагмент правой нижней части фотографии «Метель закончилась». Темные деревья требуют осветления.

В. Плохое маскирование, здесь немного преувеличенное для наглядности. Вокруг деревьев появился светящийся ореол.

С. Здесь деревья осветлены с сохранением естественных тонов вокруг

Поэтому важно, как держать маску. Если она низко, придется двигать ее с большей амплитудой, а если высоко, трудно попасть точно в выбранную область. Степень размытия края должна соответствовать очертаниям на изображении. Если нужен четкий край, поднесите маску ближе к бумаге, а для плавного перехода приближайте к объективу. Советую поэкспериментировать и посмотреть, что получается с разными вариантами маскирования.

Рис. 5.11

«Метель закончилась», диаграмма осветления и затемнения и комментарии о печати

На обороте пробных и окончательного отпечатков я почти всегда рисую иллюстрацию процесса. Потом я перерисовываю ее на отдельный лист и сохраняю на будущее. Он пригодится, когда я снова буду печатать с того же негатива, хотя из-за различий в характеристиках бумаги приходится делать небольшие поправки.

Основные данные записаны в первом прямоугольнике, а в остальных показана последовательность осветления и затемнения. Значком «–» (вычитание света) показано осветление, а «+» – затемнение в ходе дополнительной экспозиции (сложение света). Рядом указано время в секундах. Итоговый отпечаток показан на рис. 5.12, в подписи процесс описан пошагово

(Комментарии в первом прямоугольнике: «Метель закончилась». Объектив 24”, f/22, Selectol-Soft 1:2 + Dektol 100 мл на 500 мл конц. SS, Seagull 2, вираж селен; 10/60, фактор 8.

Комментарий в предпоследнем и последнем прямоугольниках: с отверстием. – Прим. ред.)

Рис. 5.12

Метель закончилась, Национальный парк Йосемити

Несмотря на преимущественно серые тона, сюжет эмоционально яркий. Чтобы усилить выразительность, я недоэкспонировал пленку и перепроявил Н+1. Фильтр Wratten № 8 (К2) не только нейтрализовал дымку, но и добавил контраст. Снимок сделан камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Cooke Series XV 310 мм на пленку Isopan, проявка в Kodak D-23.

Во время основной 10-секундной экспозиции я по 2 с прикрывал тень на утесе у правого края кадра и два темных дерева внизу справа. Дольше их осветлять не стоило, иначе не получился бы черный тон (см. рис. 5.10). После основной экспозиции я отдельно допечатывал нижний край (1 с), нижний левый угол (3 с), левый край (2 с) и правый край (тоже 2 с), всякий раз поворачивая картонку так, чтобы свет попадал и на небо.

Далее я затемнял место от освещенного солнцем леса у водопада до верхнего края кадра, за три прохода вверх-вниз (по 3 с каждый). В конце я отдельно затемнял небо (10 с) и отдельно левый верхний угол (2 и 4 с). Через картонку с отверстием диаметром 25 мм я допечатывал область посередине между утесами и облака над ней (10 с), после чего приблизил отверстие к бумаге и дал еще 10 с отдельно на облака

Маска должна слегка выходить за края маскируемой области, и чаще всего нужно размытие выше среднего. Например, если мы осветляем тень рядом с освещенным участком, размытие должно чуть заступать на него. Для дополнительного смягчения краев двигайте маску ближе и дальше от бумаги, а не только параллельно ей.

Проволока тоже должна постоянно двигаться, особенно если ее тень падает на области однородного тона. Блик можно пригасить, затемняя его через маленькое отверстие в картонке, постоянно перемещая ее и держа ее как можно ближе к бумаге, чтобы вокруг светлого пятна не образовался темный ореол.

Все видели примеры неумелого маскирования неба. Когда маску держат слишком близко к бумаге, переход получается резким, с контрастной светлой полосой между землей и небом. Я затемняю небо с маской из мягкого картона, который можно согнуть, повторяя линию горизонта, и держу ее подальше от бумаги для максимально плавного перехода. Нижний край перехода начинается под горизонтом. Затем я поднимаю картонку вверх примерно за 4–5 с, опускаю вниз с такой же скоростью (опять заходя под горизонт) и снова двигаю наверх. Процесс можно повторять столько, сколько требуется. Если линия горизонта неровная, ее пересекают деревья, горы или здания, контур можно вырезать на картоне. Главное – не забывать постоянно и равномерно двигать маску.

В завершение беспристрастно оцените результат. Человеческий взгляд очень восприимчив к нелогичным и нереалистичным соотношениям тонов. Если слишком затемнять белую скалу, дополнительные детали на ней все равно не появятся и она станет «утопленной» серой. Излишнее осветление – это тоже плохо, и если в темных тонах на негативе нет деталей, то от них останется унылое серое марево.

Рис. 5.13

Гроза, неподалеку от Симаррон, Нью-Мексико

А. Отпечаток без манипуляций. Низкоконтрастная бумага может передать больше тонов, но с менее четким разделением.

В. Здесь я затемнил небо. Я начал с положения маски под горизонтом и перемещал вверх-вниз. Затем я дополнительно экспонировал верхнюю половину неба. Передний план в тени, а на небе много ярких пятен. Фотография получилась такой, как я хотел, согласно визуализации

Затемнение краев

Белое паспарту отражает свет на края фотографии, поэтому изображение рядом с ним кажется бледноватым. Это исключительно визуальный эффект (неравномерный свет лампы увеличителя может дать реальную потерю плотности по краям, но предполагается, что этот дефект устраняют до печати). Если немного перетемнить края, фотография лучше «садится» в раму, края не отвлекают от главного. На отпечатке 20 × 25 см затемняют примерно по 5 см с каждой стороны. Общая продолжительность затемнения не превышает 5–10% от общей экспозиции.

Есть два способа затемнения краев с немного разными результатами (см. рис. 5.14). Если затемнять края по отдельности, двигая маску туда-обратно в пределах ¼ площади отпечатка, углы получатся темнее, поскольку каждый угол экспонируется дважды, вместе с соседними краями. Иногда это хорошо, тут все зависит от распределения тонов в композиции.

Рис. 5.14

Два способа затемнения краев

А. Затемнение от центра к краям дает равномерное усиление тона по всей площади.

В. Во время затемнения краев по отдельности углы получают больше экспозиции и темнеют. Иногда это хорошо

Рис. 5.15

Сухая сосна Бальфура, Литл-Файв-Лейкс, Сьерра-Невада, ок. 1929 г. (пример затемнения краев)

А. Отпечаток с негатива 4 × 5 дюймов без манипуляций. Левая часть кадра пересвечена – солнце было прямо за краем кадра. Я снимал с непросветленным объективом и маленькой блендой. Мех камеры отразил свет и дополнительно засветил кадр.

В. После тщательно рассчитанного затемнения краев тона выровнялись. Левый и правый я затемнял для компенсации диффузного ореола. Также я дополнительно экспонировал левый верхний угол и нижние. Затемнение вдоль верхнего края объединило композицию

Рис. 5.16

Ричардсон Редвуд-Гроув, Калифорния, ок. 1932 г.

Это очень сложный для печати негатив. Он снят еще до того, как я начал пользоваться зонной системой, и я просто недопроявил его, чтобы повысить контраст. В результате экспозиции по среднему замеру (одной из первых моделей экспонометров Weston) тени недодержаны.

При печати я нашел на низкоконтрастной бумаге оптимальную яркость, при которой тени не совсем провалены. Затем овальной маской (примерно 12 × 50 мм) я закрывал стволы, перемещая ее вверх-вниз в течение примерно ⅓ общей экспозиции. Диапазон движений маски при осветлении стволов начинается выше границы кадра и заканчивается ниже, иначе верх и низ получатся темнее. Также нужно слегка заходить на соседние области для плавного тонального перехода. Освещенную часть левого ствола я затемнял через отверстие в картонке еще 50% времени от общей экспозиции, а верхний правый угол – 15%.

Непросветленный объектив Goerz Dagor 300 мм создал небольшой диффузный ореол. Вообще объектив без просветления хорош для таких сюжетов, поскольку создает эффект, схожий с предэкспозицией.

Снимок сделан камерой 8 × 10 дюймов на пленку Kodak Supersensitive Pan, проявка в Ansco 47. Отпечаток выполнен на бумаге Brovira с контрастностью 1, проявитель Dektol

Рис. 5.17

Интерьер церкви, Мендочино, Калифорния

А. Один из первых пробных отпечатков. Белый цвет стены на переднем плане кажется нелогичным, хотя и отражает реальность.

В. Лучшая проба. Я затемнил стену до разумного и логичного тона, держа картонку близко к объективу, чтобы максимально сгладить тональный переход. Немного не хватает глубины тона в левом нижнем углу и возле балясины, и тона в окне лучше получились на отпечатке А.

Снимок сделан камерой Zeiss Juwel 5 × 7 дюймов с объективом Dagor 170 мм без фильтра на пленку Isopan, недопроявка Н–1 в D-23

По-другому края затемняют с помощью овальной или прямоугольной картонки, пропорциональной изображению, при этом все края экспонируются одновременно. Перемещайте маску то ближе, то дальше от бумаги плавными движениями, заходя за границу затемнения. Так все области получают одинаковую экспозицию и темнеют равномерно.

Судя по моему опыту, затемнение краев нужно почти всегда. Но его не следует доводить до такой степени, чтобы его заметил зритель.

Рис. 5.18

Кипарисы в тумане, Пеббл-Бич, Калифорния

Листва отдаленных деревьев казалась светлее рядом с левым стволом (из-за тумана), я немного затемнил ее с помощью маски из картона с отверстием. Для упрощения композиции я затемнил еще нижние углы и добавил на края еще 10% общей экспозиции

Амидол

Амидол дает более теплый оттенок по сравнению с Dektol, несмотря на присутствие бензотриазола (см. прил. 1). Этот проявитель менее контрастный, чем Dektol, примерно на ⅓ ступени, как мы выяснили в тестировании с 3-минутной проявкой. Варьируя продолжительность проявки в пределах 2–4 мин, можно влиять на контраст, но на четвертой минуте процесса в амидоле получается почти такой же результат, как после трех минут в Dektol (1:3). Конечно, старая хлоридная бумага, которой пользовались Уэстон и другие мои коллеги, вела себя в амидоловом проявителе не так, как современная. Сейчас амидол дает хорошее разделение в средних тонах. Для амидола нужна экспозиция на одну ступень больше, чем для Dektol.

Проявитель Бирса

Проявитель Бирса из двух растворов используется с давних пор. Два раствора готовят отдельно: в первом метол, а во втором преимущественно гидрохинон. Затем растворы смешивают в разных пропорциях, в зависимости от желаемого контраста. Диапазон возможного контраста с проявителем Бирса больше, чем с сочетанием Dektol плюс Selectol-Soft, хотя последние удобнее, поскольку продаются в виде концентрированного раствора. Формула Бирса № 1 по контрастности близка к Selectol-Soft, а № 7 – к Dektol. Рецепты есть в приложении.

Прочие проявители

Сейчас в продаже много проявителей для бумаги. Я тестировал один из них, Edwal G, и он показался мне интересным. Это жидкий концентрат с гидроксидом натрия – мощным проявляющим веществом. Оно дает на полступени больше контраста, чем Dektol, и быстро действует.

Длительная проявка в Edwal G дает вуаль. Другие проявители, такие как Ethol LPD и Ilford Bromophen (фенидон-гидрохиноновый), показались мне идентичными Dektol.

Как я уже писал, бумаги с проявляющим веществом в эмульсии не поддаются управлению контрастом путем изменения проявителя. Сейчас проявляющие вещества добавляют только в эмульсию полиэтиленированных бумаг.

Я уже упоминал, что из-за длительного или неправильного хранения и в результате химических реакций на бумаге может появиться вуаль (нежелательное восстановление галогенидов серебра). В таких случаях при условии, что засветка от лабораторного фонаря исключена, добавьте в проявитель немного замедлителя. Он не позволяет образовываться вуали и повышает четкость в светлых тонах.

В качестве замедлителя можно использовать бромид калия. Обычно из него готовят 10%-ный раствор (100 г бромида калия на 900 мл воды, затем долить воды до 1 л). Для начала попробуйте долить 50 мл 10%-ного раствора на литр концентрата проявителя. Если вы смешали 1 л концентрата с 3 л воды, объем замедлителя все равно рассчитывайте по концентрату, в данном случае на 1 л.

Проверьте, как работает замедлитель, и при необходимости добавляйте до получения желаемого эффекта. Если есть возможность, рассмотрите отпечаток при дневном освещении и проверьте, не дал ли бромид калия зеленоватый оттенок. Его можно убрать селеновым виражом.

Все бумаги ведут себя по-разному, поэтому трудно рекомендовать конкретное количество бромида и заранее прогнозировать эффект.

Бензотриазол (Kodak Anti-Fog № 1) почти так же замедляет проявление, но придает изображению синий оттенок. Я обычно добавляю 1%-ный раствор бензотриазола в количестве 25 мл на 1 л концентрированного Dektol. Не добавляйте больше, чем нужно для избавления от вуали. При 50 мл бензотриазола получится явный синий цвет, а при 100 мл светочувствительность бумаги понизится примерно на ⅔ ступени.

Увеличение относительного объема бензотриазола больше влияет на контрастность, чем бромид калия, но этот эффект зависит от бумаги и проявителя.

Применение обоих химикатов сильно снижает светочувствительность бумаги, поэтому требует увеличения экспозиции. Также они могут увеличить минимальное время проявки; следовательно, некоторым бумагам потребуется фактор ниже обычного. Современные бумаги дают очевидный холодный цвет с бензотриазолом и теплый с бромидом калия.

Сложную задачу по снижению контраста решают, периодически выкладывая отпечаток из проявителя в глубокую кювету с водой на 1–2 мин без перемешивания и возвращая обратно. Здесь тот же принцип, что с водяной ванной для негативов: оставшийся в эмульсии проявитель быстрее истощается в темных тонах, за счет чего светлые проявляются сравнительно дольше. В результате в последних могут появиться детали, а темные и средние тона получатся светлее, чем могли бы. Если в водяной ванне темные тона воспроизводятся слабовато, перед стоп-ванной отпечаток можно еще раз окунуть в проявитель. Напоминаю, что если бумага долго находится под светом лабораторных фонарей, например когда лежит в проявителе и водяной ванне, то на ней может появиться вуаль.

Конкретных правил проявки в водяной ванне не существует, делайте пробы и экспериментируйте. Учтите, что на больших однородных областях в тонах V–VI, например на безоблачном небе, могут появиться разводы. Проявка в водяной ванне больше подходит для текстурных сюжетов, где слегка неоднородный тон не бросится в глаза. Чтобы избежать разводов, чуть-чуть помешивайте отпечаток в водяной ванне.

Во время тестирования мы пробовали покачивание кюветы в разные стороны каждые 30 с, и разводов не было, но эффективность водяной ванны снизилась.

Мы нашли еще один способ: заменить воду 10%-ным раствором карбоната натрия. Он используется для проявки пленки в двух растворах.

Попробуйте такой вариант: 30 с в Dektol, 90 с (без перемешивания) в 10%-ном растворе карбоната натрия, потом еще 30 с в проявителе, затем стоп-ванна. Иногда раствор карбоната натрия дает более равномерную плотность, чем вода.

Когда маленькую труднодоступную область невозможно затемнить, не задев соседние, поможет местное применение растворов. Описанные ниже способы выборочно ускоряют проявку и тем самым затемняют тон. Раствор наносят аккуратно, чтобы не заступить за границу и не получить темный ореол вокруг затемняемой области. Рекомендую наносить раствор в несколько заходов, промывая или вытирая отпечаток в промежутках.

Вам понадобится кювета с плоским дном или другая плоская поверхность, средняя акварельная кисть и вода в емкости для ополаскивания. Порядок действий таков.

1. Горячая вода. Налейте в емкость очень горячую воду. Она будет быстро охлаждаться на кисточке, поэтому сразу наносите ее на отпечаток. Советую сделать слабый раствор проявителя, чтобы увеличить продолжительность проявки. Достаньте отпечаток из проявителя, положите на гладкую поверхность и кистью наносите горячую воду на области, которым нужно дополнительное проявление, в течение 10–15 с. Повторите несколько раз и верните отпечаток в проявитель. Горячая вода повышает активность проявителя, впитавшегося в эмульсию.

2. Концентрированный проявитель. Концентрированный раствор тоже ускорит местное проявление. Я рекомендую подогреть его до 37 °C. Промокните эмульсию губкой и нанесите концентрированный проявитель. Подождите примерно 10 с и положите отпечаток в проявитель. При желании повторите.

3. Щелочь. Это вещество ускоряет проявку, теплый и концентрированный щелочной раствор иногда эффективнее других вариантов. Хорошо работает насыщенный раствор – такой, в котором карбонат натрия при данных условиях достиг максимальной концентрации и больше не растворяется. Его обычно наносят несколько раз.

Для контроля контраста можно использовать бумаги с переменной контрастностью (Kodak Polycontrast, Ilford Ilfo-Speed Multi-Grade) с соответствующими фильтрами. Эффект переменной контрастности применяется выборочно. Например, фильтр № 2 подходит для сюжета в целом, но потребует повышения контраста в темных тонах или разделения в светлых. Можно сделать общую экспозицию с одним фильтром, а для дополнительной взять другой. Для затемнения небольших областей фильтр можно положить прямо на отверстие в маске, если он хорошего оптического качества, как Kodak Polycontrast.

Рис. 5.19

Церковь в Лос-Трампас, Нью-Мексико

Сюжет был не такой контрастный, каким я его визуализировал. Облака сзади меня отражали много света на затененный фасад. Текстура сохранилась даже в самых темных тенях, а яркие блики были на облаках вдали небольших участках стены.

На отпечатке, с которого сделана репродукция, получилось неоднородное вирирование. Светлая стена и почти все небо не тонировались, в отличие от средних и темных участков. На этой фотографии получившийся эффект не кажется недостатком, а некоторым даже нравится.

Снимок сделан камерой прямого визирования 4 × 5 дюймов с объективом Kodak Ektar 200 мм с фильтром Wratten № 12 на пленку Kodak Plux-X 64 ASA, проявитель Kodak HC-110. Отпечаток выполнен на бумаге Kodak Polycontrast с фильтром Kodak № 3 Polycontrast для основной экспозиции и Kodak № 1 Polycontrast для затемнения нескольких светлых пятен. Проявитель Dektol

Иногда флеш-экспозиция помогает снизить контраст и улучшить разделение тонов. Способ похож на предэкспозицию негативов. В отличие от негатива, сквозь плотности подложки плюс вуаль и предэкспозиции можно «пропечатать» изображение, на отпечатке остается видимый светлый тон. Поэтому надо тщательно рассчитать степень предэкспозиции, чтобы светлые тона изображения не потемнели.

Рис. 5.20

Дом с папоротником, Мауи, Гавайи, ок. 1953 г.

Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом Distagon 60 мм на пленку Plus-X. Я экспонировал ее как 125 ASA вместо заявленной 64 ASA, иначе стена в тени (помещенная в зону III) была бы недоэкспонирована. При обычном режиме печати тени получались без текстуры, бумага с более высокой контрастностью вытянула тени, но завалила свет на папоротнике. Проблему решили фильтры Polycontrast № 1 и № 4 в такой последовательности

А. Фильтр № 4 (максимальный контраст) хорошо разделил тона на стене, но завалил папоротник.

В. Фильтр № 1 (минимальный контраст) дал хорошие тона папоротника.

С. Последовательным применением двух фильтров я добился желаемого баланса тонов, который мог бы получить только после сложного маскирования.

Важно отметить, что для этого метода нет рецептов. Например, с фильтром № 4 хорошо получилась стена в тени, но очевидно, что ее затемнит дополнительная экспозиция с фильтром № 1. Поэтому я сначала экспонировал все изображение с фильтром № 4, после чего закрыл стену маской и допечатал папоротник с фильтром № 1. Границу между тенью и светом я сгладил экспозицией через маску с овальным отверстием. Я перемещал маску слева направо по границе с большим рассеянием

Флеш-экспозиция подойдет для сюжетов почти без текстуры в самых светлых тонах. Чаще всего это облака, блики на воде и белые предметы. Если в сюжете есть зеркальные отражения, важно не притемнить их флеш-экспозицией. Тонам с текстурой затемнение не страшно, а бликам противопоказано.

Для флеш-экспозиции рекомендую поместить над объективом увеличителя лист рассеивающего пластика. Негатив можно не убирать, а диафрагму установите на значение для основной экспозиции. С рассеивателем изображение не будет проецироваться. Попробуйте разные сочетания основной и флеш-экспозиции. Главное – следите, чтобы светлые тона не посерели. Флеш-экспозиция не относится к средствам управления контрастом, я применяю ее для художественных отпечатков только как последнюю надежду. Но она может пригодиться для печати фотографий, с которых будут делать репродукции, а значит, в светах нужны выраженные текстуры.

Формально это не средство управления тонами, а продолжение управления изображением (см. книгу 1, главу 10). У всех случаются «геометрические странности», когда параллельные линии сходятся из-за неправильных подвижек камеры прямого визирования или их отсутствия (см. книгу 1, главу 10). Выраженное перспективное схождение приятнее глазу, чем незначительное, которое ассоциируется с небрежностью. В природных объектах небольшое схождение обычно незаметно, но оно вызывает отторжение, если в кадре есть здание.

Рис. 5.21

Исправление сходящихся линий при печати

Иногда можно исправить на отпечатке перспективное схождение, имеющееся на негативе, если оно не слишком сильное. Для этого наклоняют кадрирующую рамку. Если конструкция увеличителя позволяет, можно наклонить и объектив в том же направлении, но в меньшей степени. Линии трех основных плоскостей (негатива, объективной доски и кадрирующей рамки) для оптимальной резкости должны сходиться в одной точке. Если объектив увеличителя не наклоняется, можно получить приличную резкость, закрыв диафрагму. В некоторых профессиональных увеличителях есть возможности подвижек

Отчасти схождение можно исправить при печати. Лучше наклонять плоскости негатива, объектива и кадрирующей рамки, но в большинстве увеличителей нет таких функций. Этим в большинстве случаев и ограничены возможности коррекции. Боковой уклон объектива предусмотрен в увеличителе Beseler 4 × 5 дюймов.

Рис. 5.22

Альфред Штиглиц и картина О’Кифф, Нью-Йорк

Снимок сделан в известной галерее Штиглица An American Place в Нью-Йорке. У меня было мало времени, поэтому я выровнял камеру по горизонтали и вертикали, а поставить задник параллельно стене не успел.

А. Камера слегка повернута влево, горизонтальные линии сходятся (слева они ближе друг к другу). Можно было бы повернуть камеру вправо и сдвинуть объективную или негативную доску, но это требовало большого охвата, которого у моего объектива не было. Поэтому я мог бы подвинуть камеру со штативом левее, но тогда пришлось бы заново ее выравнивать и компоновать кадр. В случаях, когда надо избегать перспективного схождения, пригодится фокусировочный экран с сеткой.

В. Я исправил перспективное схождение при печати, наклонив кадрирующую рамку. Верхний край картины теперь параллелен краю кадра

Рис. 5.23

Зимний рассвет, Сьерра-Невада, Калифорния, 1944 г.

Известный снимок, я печатал его много раз с разными эффектами. Изначальный замысел не менялся, но я все еще в поиске идеального «исполнения партитуры», и лучший вариант впереди! Вероятно, вам интересно узнать последовательность действий.

Во время основной экспозиции (около 30 с) я осветляю область с освещенными деревьями примерно 5 с, а также холмы вдали слева и перелесок (всю левую часть я позже затемнял еще 5 с). Передний план затемняется около 8 с, левый край 10 с, правый 5 с. Под краем я подразумеваю полосу шириной несколько сантиметров, ее граница ни в коем случае не должна быть заметна.

Далее я затемняю участок от освещенных деревьев до вершин темных холмов двумя проходами по 6 с, сгибая маску в соответствии с контуром хребтов. Затем я делаю четыре прохода по 5 с, затемняя небо от вершин холмов до верхнего края кадра. Если перетемнить небо над облаками, теряется яркость заснеженных пиков. Потом маской с отверстием диаметром 5 см я затемняю верхнюю левую четверть кадра 6 с и правую верхнюю примерно 10 с, потому что там плотнее дымка. Снег справа затемняю около 15 с, он лежит под прямым углом к солнцу и полностью утратил текстуру.

Снимок сделан камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Cooke Series XV 580 мм с фильтром Wratten № 15 (G, желтый) на пленку Isopan, проявка Н+1 в D-23. Бумага Oriental Seagull с контрастностью 3, проявитель Dektol

Сначала наклоняйте кадрирующую рамку с проецируемым изображением, пока линии не станут параллельными. Для этого приподнимите край рамки с той стороны, где линии надо приблизить друг к другу. Резкость, естественно, уйдет. Если нет возможности наклонить объектив, заново наведите резкость и закройте диафрагму до значения, при котором вся плоскость проекции попадет в глубину резко изображаемого пространства.

Уклон объектива эффективнее для наводки на резкость. Объектив наклоняют в том же направлении, что и кадрирующую рамку, но в меньшей степени. Затем наводят на резкость и закрывают диафрагму, пока все поле изображения не будет в фокусе. Но с уклоном все не так просто. Охвата объектива бывает недостаточно для выбранной степени уклона.

Тогда наклоните объектив, насколько позволяет охват, и посмотрите, будет ли все изображение резким при полностью закрытой диафрагме. Попробуйте навести резкость на точку на одной трети расстояния по длине изображения от приподнятого края – по тому же принципу, что и при фокусировке камеры.

В результате подвижек при печати может появиться неравномерное освещение, которое корректируется маскированием.

Я описал ряд способов управления тонами при печати (и еще несколько добавлю в следующей главе), но не давал определение художественному отпечатку. Разница между «идеально» и «почти идеально» не материальна, ее не описать словами. На каждой стадии печати результат оценивают и определяют дальнейшие действия. Поняв, как должен выглядеть художественный отпечаток, доверяйте интуиции, принимая решения!

Примерный ход анализа отпечатка таков.

● Насколько разделены светлые тона, есть ли текстуры, не кажутся ли они плоскими и скучными?

● Не слишком ли темные тени и видны ли в них детали?

● Везде ли видна текстура на сухом отпечатке, где вы хотели ее воспроизвести?

● Есть ли ощущение присутствия при взгляде на фотографию?

Мой бывший ассистент Джон Секстон, успешный фотограф и преподаватель, сделал такое наблюдение: «Студенты часто печатают слишком контрастно, стремясь к „хорошим черным и белым тонам”, и упускают из вида оттенки серого. Многие слышали, что хороший черный и хороший белый вместе дают приличный отпечаток. На самом деле это только начало печати. Это этап тестовой полоски!»

Я не могу перечислить все, чем можно улучшить фотографию, чтобы получить творческое удовлетворение. Поймите, что одним сеансом печати процесс поиска не ограничивается, я иногда просматриваю отпечатки многолетней давности и вижу, что сейчас многое сделал бы иначе. Наберитесь терпения и смотрите на вещи непредвзято. Возможно, теперь вы понимаете, почему я называю печать вдумчивым и порой непростым «исполнением» негатива!

Рис. 6.1

Хаф-Доум, облака, зима, Долина Йосемити, Калифорния

Здесь важно было разделить светлые оттенки облаков и заснеженной вершины. Небо затемнено примерно на 15%, а оба края на 10%. У снега на земле и деревьях был похожий тон. Снег внизу я затемнял, непрерывно двигая маской с отверстием, около 20% от общей экспозиции. Я затемнял через отверстие, а не перемещая край маски, чтобы обходить стволы деревьев. До затемнения снег выглядел некрасиво. Набегающая тень облака едва касалась деревьев слева, а вскоре после экспозиции скрыла их полностью.

Снимок сделан камерой Arca Swiss 4 × 5 дюймов с объективом Schneider Super Angulon 121 мм с фильтром Wratten № 12 на пленку Kodak Tri-X. Проявка пленки Н– в НС-110. Бумага Ilford Ilfobrom с контрастностью 2, проявитель Dektol

глава 6 финальная обработка: сенситометрия

Если хотите сохранить снимок в неизменном виде несколько лет или десятилетий, его надо правильно зафиксировать и провести финальную обработку. Пробные отпечатки, которые долго не хранят, обрабатывают по сокращенной программе. Художественные отпечатки в завершение вирируют, а пробы, представляющие интерес, фиксируют в двух растворах и тщательно промывают. Документальные и новостные снимки – свидетельства истории, поэтому к ним тоже стоит применить архивную обработку. Ее конкретные методы зависят от того, для чего будут использоваться фотографии.

Фиксирование в двух растворах – важный этап, рекомендую сделать его стандартным для всех отпечатков. Он нужен для того, чтобы удалить побочные продукты промывки в растворе тиосульфата натрия. Они с трудом вымываются из волокон бумаги, и повторное фиксирование в свежем растворе предотвращает их образование и удаляет те, что уже есть. На протяжении всего процесса фиксирования отпечатки надо перемешивать и разделять. Постарайтесь не превышать время обработки в фиксаже, особенно в быстром, иначе он начнет отбеливать серебро изображения. Кроме того, при слишком долгом фиксировании тиосульфат натрия и остаточные вещества проникают глубоко в волокна бумаги, и их сложнее потом вымыть. Всегда используйте свежий фиксаж и засекайте время обработки.

Для отпечатков, которые вы не собираетесь вирировать, я рекомендую приготовить оба раствора из дубящего фиксажа, с 3-минутной обработкой в первом, а затем во втором. Вместо второго фиксажа иногда используют ванну из чистого тиосульфата. В таком случае вода для промывания должна быть прохладной, около 18 °C, чтобы эмульсия по краям не отошла от основы. После первого фиксирования и тщательного промывания отпечатки можно складывать в холодную воду. Поскольку второму раствору почти не приходится «работать» и в него попадает мало посторонних примесей, его можно оставить до следующего сеанса печати и использовать как первый. Но я каждый раз готовлю свежие растворы.

После второго фиксирования ополосните отпечаток под проточной водой с обеих сторон, чтобы смыть химикаты с поверхности, и положите в глубокую кювету или в раковину для дальнейшего промывания. Обязательно в течение первых 5–10 мин несколько раз поменяйте воду, чтобы смыть основную часть фиксажа и остаточные вещества. Для тщательного промывания не нужен сильный поток. Главное – чтобы отпечатки не слипались и свежая вода поступала стабильно. После этого положите отпечатки в раствор Kodak Hypo Clearing Agent или аналогичный, очищающий от тиосульфата натрия, смешанный по инструкции на упаковке, ополосните и промойте.

Предназначенные для вирирования отпечатки обрабатывают в кислом дубящем фиксаже в течение 3 мин, затем промывают и складывают в холодную воду. Там они дожидаются второго фиксирования – непосредственно перед вирированием.

Есть много разных виражей, почти все они меняют цвет изображения и обеспечивают защиту от вредного воздействия воздуха. Сульфидное тонирование придает отпечаткам архивные свойства, но мне не нравится, какой с ним получается оттенок. Единственный вираж, который я использую и рекомендую, – селеновый. Он дает холодный оттенок и нейтрализует неприятную зеленцу, свойственную многим бумагам. Темные тона становятся глубже и сочнее, приобретают холодный цвет, чаще всего фиолетово-коричневый. Он зависит от типа бумаги.

При печати учитывайте, что тонирование слегка повышает контраст. Селеновое вирирование – важный этап архивной обработки отпечатков и в придачу замечательный усилитель негативов.

Настоятельно рекомендую использовать готовый вираж: при самостоятельном смешивании слишком велик риск вдохнуть порошок селена, очень вредный для дыхательных путей. Готовый раствор, например Kodak Rapid Selenium Toner, не опасен (хотя употреблять его внутрь явно не стоит!). Я работаю с селеновым виражом более сорока лет и пока ничем не заболел. Тем, у кого аллергия на селен, понадобятся резиновые перчатки или пинцет.

Предупреждаю, что селеновый вираж меняет цвет изображения, хотя и незначительно, и эффект зависит от света, при котором происходят тонирование и экспозиция фотографии. Нюансы оттенков лучше видны под лампами накаливания, чем при дневном свете. Результат вирирования зависит также от степени проявки изображения: чем меньше отпечаток находился в проявителе, тем теплее и заметнее тонирование, и наоборот. Иногда оттенок пропадает после финального промывания и сушки. Все зависит от сорта бумаги, обязательно делайте тесты.

Рис. 6.2

Камни, Бейкер-Бич

А. Низкоконтрастный отпечаток на бумаге Ilford Gallerie с контрастностью 1.

В. Идентичный отпечаток, обработанный в селеновом вираже. Сделанные на бумаге Ilford Gallerie отпечатки в селене становятся контрастнее без изменения цвета

Раньше, когда бумаги делились на хлоридные, хлорбромидные, бромхлоридные и бромидные, было проще прогнозировать результат обработки в селеновом вираже. Считалось, что чем выше содержание хлорида серебра в бумаге, тем более выраженным будет эффект. Бромидные бумаги очень слабо реагировали на селеновое тонирование. Недавно я тонировал бумагу Azo (предположительно хлоридную), получилось очень хорошо. Многие современные бумаги красиво вирируются, но поскольку состав эмульсии нам неизвестен, необходимо предварительное тестирование.

Вирирование

В инструкции к виражу Kodak Rapid Selenium Toner после двух фиксирований и промывания рекомендуется предварительно выдержать отпечаток в Kodalk или Kodak Hypo Clearing Agent. Они удаляют остатки соединений сернистого серебра и кислоты из эмульсии. Селеновому виражу нужна щелочная среда, иначе могут появиться разводы, особенно в светлых тонах.

Я привык к следующему порядку.

Фиксирую отпечатки в первом кислом дубящем фиксаже (Kodak F-5, или F-6, или Kodak Fixer) 3 мин, непрерывно помешивая. Далее тщательно промываю. Подготовив все для вирирования, я на 3 мин кладу отпечатки в раствор чистого тиосульфата натрия (900 г развожу в 3,7 л воды и добавляю 120 мл сульфита натрия). Между первым и вторым фиксированием отпечатки надо тщательно промыть или выдержать в воде, иначе кислый фиксаж выпадет в осадок в растворе тиосульфата, после чего тот приобретет молочный цвет и перестанет работать. При недостаточном фиксировании отпечатков или обработке в старом фиксаже без последующей ванны с тиосульфатом тонирование может быть неравномерным. Сульфит натрия в растворе тиосульфата спасает от образования пятен.

Из раствора тиосульфата я перекладываю отпечатки сразу в вираж. Вместо воды я разбавляю Rapid Selenium Toner в пропорции 1:10 или 1:20 раствором Hypo Clearing Agent в рабочей концентрации (концентрат с водой 1:4).

Оттенок некоторых бумаг можно варьировать изменением концентрации виража. Для бумаг, которые быстро тонируются, лучше делать менее концентрированный раствор для лучшего управления тоном. Чем выше концентрация раствора, тем заметнее эффект. Для архивной обработки и нейтрализации зеленого оттенка бумаги более стабильный результат дает слабая концентрация[31].

Вирирование занимает от 1 до 10 мин и более, в зависимости от концентрации раствора и типа бумаги, при непрерывном помешивании. С одной бумагой за 1 мин получается отличный результат, а другой придется выжидать все 10 мин при той же концентрации виража. Иногда при продолжительном вирировании интенсивность оттенка начинает снижаться, или окрашивание прекращается и растет контраст изображения. Следите за процессом, установив рядом с кюветой мощный источник света. Для сравнения удобно держать рядом в кювете с водой невирированный отпечаток. Непрерывно помешивайте все растворы, чтобы активизировать их и избежать неравномерного тонирования.

Когда отпечатки почти достигли желаемого тона, переложите их в раствор для очистки от тиосульфата натрия на 3 мин. Процесс тонирования продолжается еще некоторое время после того, как вы вынули отпечаток из виража, и остановится во время помешивания в растворе для очистки от тиосульфата натрия. Никогда не оставляйте отпечаток в нем без перемешивания, иначе оттенок будет неравномерным. Далее ополосните и промойте отпечаток, как описано ниже.

Температура не имеет решающего значения, но все растворы должны быть примерно 20 °C, за исключением виража: он эффективнее работает при температуре 23–26 °C. Если промывать отпечаток в воде с температурой выше, чем у виража, интенсивность оттенка снизится или он полностью исчезнет. Насколько я понимаю, дело в том, что селен вступает в реакцию с эмульсией разными способами: либо формируются серебряно-селеновые соединения, либо селен налипает на поверхность зерен серебра. В последнем случае его можно смыть или стереть с мокрого отпечатка. Архивные свойства сохраняются в обоих случаях, после высыхания селен оказывается крепко связан с серебром.

Иногда получается неоднородное вирирование, когда в вираже плотность и цвет средних и темных тонов усиливаются, а светлых не меняются. Как я уже писал, такое чаще происходит с бумагами со смешанной эмульсией, например с переменной контрастностью. Результат редко получается приемлемым: светлые тона остаются зеленоватыми, а средние и темные приобретают холодный коричневый оттенок (некоторые фотографы используют этот эффект как художественный прием; Оливия Паркер таким образом напечатала много великолепных фотографий).

Иногда с практической точки зрения целесообразно накопить отпечатки за несколько дней работы в лаборатории и тонировать их вместе. Предварительно один раз фиксируйте их, тщательно промойте и высушите. Подготовив все к вирированию, положите отпечатки в воду на несколько минут перед погружением в раствор чистого тиосульфата.

Отпечатки, предназначенные для длительного хранения, промывают особенно тщательно. Остатки тиосульфата и соединений серебра, образовавшиеся во время фиксирования, могут привести к обесцвечиванию и порче изображения, если их не смыть. Поскольку художественные отпечатки делают на бумаге с бумажной подложкой, которая все в себя впитывает, их надо промывать дольше, чем полиэтиленированную с непроницаемой основой.

Рис. 6.3

Промывание отпечатков

Преимущество архивных промывочных машин, таких как эта от Zone VI Studios, в том, что отпечатки в них не соприкасаются. Если они слипнутся, то не промоются, химикаты останутся в бумаге. Промывочная машина обеспечивает циркуляцию воды, и модели различаются по эффективности

После очистки от тиосульфата хорошо ополосните отпечатки. Это важный этап: вы удаляете большую часть раствора и повышаете эффективность финального промывания.

Далее отпечатки промываются минимум час, лучше всего в вертикальной машине для архивной промывки. Старайтесь не помять отпечатки, опуская их в воду, дайте им погрузиться под собственным весом. Брызги тиосульфата могут попасть на поверхности промывочной машины, поэтому после загрузки отпечатков помойте ее из шланга. Держите ее в чистоте и удаляйте склизкий налет внутри: он впитывает тиосульфат и загрязняет свежую воду.

В промывочной машине будет не лишним иногда помешивать отпечатки руками. Приподнимайте и бросайте их, чтобы сбить с поверхности пузырьки воздуха: они не пропускают воду к бумаге и снижают эффективность промывки.

Засекайте время промывания только после того, как сложите в машину все отпечатки. Если позже вы добавляете новые отпечатки, они загрязняют воду. Поддерживайте температуру воды от 18 до 22 °C. В холодной воде бумага плохо промывается и время придется увеличить, а в горячей размягчается и может повредиться эмульсия.

Напоминаю, что вы можете загрязнить воду руками. Фиксаж очень плохо смывается с кожи; если он попал на руки, тщательно вымойте их с теплой водой и мылом до того, как трогать промытые фотографии, иначе точно их испачкаете.

Если у вас нет архивной промывочной машины, рекомендую обрабатывать отпечатки в двух кюветах, но это требует постоянного и непосредственного участия. После очень тщательного ополаскивания сложите отпечатки в кювету с водой и перемешивайте в течение 5 мин. Дайте обтечь, переложите в кювету с чистой водой и перемешивайте 5 мин, пока меняете воду в первой кювете. Повторите 12 раз, итого 1 час. Не утрамбовывайте в кювету слишком много отпечатков за раз.

Архивные промывочные машины дают оптимальный результат, потому что отпечатки в них лежат по отдельности и вокруг постоянно циркулирует вода. Те, кто умеет работать руками, могут смастерить такую машину самостоятельно. Это значительно дешевле. Ее эффективность можно проверить методом, описанным в приложении 3.

По одному доставайте отпечатки из воды, дайте обтечь и отожмите резиновым скребком или вытрите чистой тряпкой с обеих сторон от излишков воды. Для этого положите отпечатки на плоскую поверхность с наклоном к раковине.

Бережно обращайтесь с мокрыми отпечатками, чтобы не повредить эмульсию, и берите их только чистыми руками. Плавно ведите резиновым скребком по поверхности (отжимайте с обеих сторон), стараясь не помять бумагу. Затем аккуратно поднимите отпечатки и сложите эмульсией вниз на экраны для сушки. Не трогайте до полного высыхания.

Рис. 6.4

Отжимание отпечатка

Сотрите воду с обеих сторон резиновым скребком, подойдет автомобильный стеклоочиститель. Отпечаток должен лежать на ровной поверхности с наклоном к раковине, куда будет стекать вода. Не нажимайте скребком слишком сильно и поднимайте отпечаток плавно, чтобы избежать заломов

Я предпочитаю сушить отпечатки на выдвижных полках. Полки сделаны из легко моющегося пластика. Они меньше пачкаются, в отличие от пресс-папье и тканевых экранов, и фотографии на них быстро сохнут. Я не люблю термосушку, она годится только для тестовых полосок и пробных отпечатков, потому что бумага при этом загрязняется.

Рис. 6.5

Сушка отпечатков

Разложите отпечатки эмульсией вниз на чистую поверхность для высыхания. На нижних полках я сушу тестовые полоски и пробные отпечатки, не подвергавшиеся архивной обработке

Мне не нравится этот метод: в нем много неопределенности и он дает странные тональные отношения. К тому же некоторые ученые сомневаются в архивных свойствах отбеливания, хотя лично у меня не было с этим проблем. Иногда отбеливание бывает удобным средством модификации тонов. Предположим, зеркальные блики на сухом отпечатке оказались не совсем белыми или другие светлые тона недостаточно «звенят». Слегка осветлить их поможет отбеливание.

Ограничусь описанием для ослабителя Фармера. Для минимального осветления достаточно взять 1 часть раствора А, 1 часть раствора В и 10–15 частей воды. Некоторые фотографы предпочитают более концентрированный вариант: 1 часть раствора А, 1 одна часть раствора В и 2–3 части воды. Это быстро работающий раствор, в нем сложнее контролировать процесс.

Хорошо зафиксируйте и промойте отпечаток. Он должен быть сухим и нетонированным. Сухой отпечаток лучше потому, что сначала отбеливатель действует на поверхности и не проникает в эмульсию, где может затронуть темные тона. Эффект похож на действие поверхностного ослабителя для негативов. Как только отбеливатель готов, сразу погрузите туда отпечаток эмульсией вверх на 5–10 с, не слишком интенсивно помешивая. Затем быстро поместите его под проточную воду и смойте остатки отбеливателя.

Внимательно рассмотрите отпечаток, сравните светлые тона с белыми неэкспонированными краями или с неотбеленным вариантом. Если нужно дополнительно отбелить, верните отпечаток в раствор, но будьте осторожнее: эмульсия намокла, и темные тона тоже могут посветлеть.

Когда будете довольны результатом, промойте отпечаток от остатков отбеливателя и на несколько минут положите в фиксаж (это может быть чистый тиосульфат, если все растворы и вода прохладные). Снова промойте, обработайте очистителем от тиосульфата, ополосните и отправьте на финальную промывку. Фиксаж должен предотвратить пожелтение от воздействия ферроцианидов, особенно если отпечаток тонирован.

Старайтесь не перебелить светлые тона: если текстура утратится, ее нельзя будет восстановить. Делайте тестовое отбеливание на пробных отпечатках, можно разрезать их на несколько частей для сравнения. Перед обработкой художественного отпечатка приготовьте свежий отбеливатель.

Рис. 6.6

Фрагмент резной птицы, Джуно, Аляска, 1948 г.

За исключением нескольких пятнышек света, покрытый лишайником камень был в тени, изображение низкоконтрастное и мрачноватое.

А. Слишком темный отпечаток, финальный вариант должен быть светлее и пестрее.

В. Я попробовал отбелить дубликат, чтобы сделать ярче светлые тона. В целом получилось неплохо, но места, которые я повторно отбеливал, нанося раствор кистью, «убежали» и совсем побелели. Я показываю этот вариант здесь как пример того, сколько внимания требует отбеливание

Местным ослаблением хорошо «прочищать» небольшие области светлого тона, но надо тщательно контролировать растекание раствора. Я кладу мокрый отпечаток на гладкую наклонную поверхность и стираю излишек влаги губкой. Затем наношу маленькой кисточкой ослабитель (обычно я добавляю в раствор 2–3 капли смачивающего компонента Photo-Flo). Через несколько секунд я обливаю отпечаток из шланга и при необходимости опять наношу ослабитель. Он остается на снимке не дольше нескольких секунд. Местное ослабление на сухом отпечатке дает четкие границы, которые придется ретушировать. Закончив местное ослабление, ополосните отпечаток и повторно фиксируйте. Затем снова ополосните, обработайте раствором для очистки от тиосульфата натрия и отправьте на финальную промывку. Окончательный результат местного и общего ослабления ясен только после высыхания отпечатка.

Фотографы немало внимания уделяют долгосрочной сохранности снимков. При соблюдении условий обработки и хранения черно-белый отпечаток протянет не одно столетие. Но архивная обработка – это не точная наука, и многие вопросы стойкости изображения пока открыты. Я дам несколько рекомендаций, а за более подробной информацией обращайтесь к тематическим изданиям, таким как Kodak Preservation of Photographs, № F-30.

Рис. 6.7

Архивные промывочные машины

Они сконструированы так, чтобы отпечатки там не соприкасались друг с другом и вокруг них постоянно циркулировала свежая вода. На фото модели: Zone VI Studios (Ньюфейн, Вермонт); Kostiner (Хейденвиль, Массачусетс); Cascade (Light Source, Солт-Лейк Сити); Arkay (Милуоки). Cascade разбирается на две части: ванну из нержавейки и внутреннюю корзинку, где лежат отпечатки

Самая частая причина порчи фотографий – недостаточное фиксирование, из-за чего в эмульсии остаются галогениды серебра, которые потом обесцвечиваются. Кроме того, когда фиксаж начинает истощаться, в нем образуются комплексные соединения тиосульфата серебра. Если они останутся в эмульсии, то позже приведут к деградации изображения. Вот почему важно обрабатывать отпечатки в двух ваннах с фиксажем, всегда использовать свежие растворы и тщательно перемешивать. Не стоит предполагать, что чем дольше отпечаток лежит в фиксаже, тем сохраннее будет. Наоборот, тиосульфат и остаточные продукты глубже проникают в волокна бумаги, их становится трудно или невозможно удалить. Процесс архивной обработки включает правильное фиксирование, очистку от тиосульфата и тщательное промывание.

Для стойкости отпечатки вирируют. Наилучшими архивными свойствами обладает селеновый вираж, но сульфидные тоже улучшают стабильность изображения. Преимущества вирирования для хранения еще и в том, что серебро изображения превращается в селенид и/или сульфид серебра, устойчивые к окисляющему воздействию воздуха и другим загрязнениям.

Альтернатива селеновому виражу – раствор Gold Protective Solution (GP-1). Он также защищает изображение от окисления при контакте с воздухом. Но на большинстве бумаг он дает холодный синеватый оттенок и «охлаждает» отпечатки с теплыми цветами. Раствор GP-1 (формула в приложении 1) дорогой и ничем не лучше селенового виража. Использовать их вместе нельзя.

После обработки важно правильно хранить отпечаток, об этом подробно рассказано в главе 7.

На мой взгляд, фотографу не нужны глубокие познания в сенситометрии. Такие параметры, как диапазон экспозиции, легко определяются тестированием материалов и методов обработки, в знании теории нет необходимости.

Как я уже говорил, выразительность отпечатка зависит исключительно от визуальных отношений тонов. С пленкой другое дело: каждый негатив единственный и неповторимый, поэтому полезно знать технические и механические аспекты съемки. Но в любом случае краткий обзор сенситометрических принципов может помочь разобраться в диапазонах экспозиций и плотностей. Подробности теории воспроизведения тонов вы узнаете из технической документации.

Рис. 6.8

Хосе Клементе Ороско

Свет облачного неба дал вялые тона на лице, и при печати трудно было создать баланс тонов и контраст. В этой композиции главные элементы – очки и глаза. Я кадрировал изображение так, чтобы ничто не отвлекало от лица. Глаза в тени бровей я слегка осветлил. Это надо было делать очень аккуратно, мне потребовалось семь предварительных проб. Щека внизу слева слегка затемнена.

Снимок сделан объективом 170 мм на пленку со средней светочувствительностью. Негатив проявлен в тиосульфатно-метоловом растворе, печать на бумаге Ilford Gallerie с контрастностью 3

У любой бумаги, как и у пленок, есть характеристическая кривая, отражающая ее реакцию на свет и обработку. Плотность отпечатка называется плотностью по отражению и измеряется специальным денситометром. Он направляет на изображение узкий луч и измеряет, сколько падающего света отразилось. Это называется отражательной способностью (аналогично пропусканию у негатива). Плотность по отражению равна log₁₀ (lg) от величины, обратной отражательной способности, или D = lg (1/R). Если от области отражается половина падающего света, ее отражательная способность равна 0,5 (50%), и 1: 0,5 = 2. Плотность по отражению этой области равна логарифму двойки, или 0,3.

Характеристическая кривая изображения состоит из горизонтальной оси экспозиции, представленной в логарифмических единицах, и вертикальной оси плотности (изначально в логарифмических единицах). На кривой видно, где бумага достигает чисто белого и черного тонов. Если из этих точек опустить прямые на ось экспозиции, можно определить диапазон экспозиции для данной бумаги от текстурного белого до черного.

Рис. 6.9

Характеристическая кривая среднестатистической бумаги

Области низкой плотности в подножии кривой представляют светлые тона, «белые» из-за отсутствия серебра. Области высокой плотности на плече кривой – это темные тона, где отложилось больше серебра. Уклон прямого отрезка говорит о контрастности

Например, мы можем определить диапазон эффективного контраста бумаги так: найдем экспозиции для тона чуть темнее белой подложки и черного (D_max).

Предположим, эти экспозиции равны 1 и 25 с соответственно, тогда у нас есть диапазон 1:25. После конвертации в логарифмическое значение экспозиции мы получим значение 1,4, при котором на данной бумаге воспроизведется полный диапазон от черного до белого.

На практике возможные экспозиции диктуются диапазоном плотностей негатива. У негатива с арифметическим диапазоном непрозрачности 1:25 логарифмический диапазон плотностей равен 1,4. Теоретически негатив и бумага составили идеальную пару, поскольку их диапазон плотностей совпал. Но для художественной выразительности нам может понадобиться бумага с более высоким или низким контрастом. Тогда мы не нарушаем закон сенситометрии, а просто адаптируем его под свои практические или эстетические цели.

С бумагами разной контрастности мы можем получить отпечатки с полным диапазоном тонов независимо от диапазона плотностей негатива. Если негатив «плоский» (низкоконтрастный), нам нужна бумага с крутым уклоном прямого участка характеристической кривой, чтобы растянуть короткий диапазон плотностей до полного. Мы берем высококонтрастную бумагу для печати с низкоконтрастного негатива. А для печати с высококонтрастного негатива лучше взять бумагу с плавным уклоном прямого отрезка характеристической кривой, чтобы между крайними точками диапазона плотностей отпечатка получить больше разных плотностей.

Многие производители исключают из характеристической кривой бумаги подножие и плечо, поскольку они не входят в «полезный» отклик эмульсии. На самом деле для воспроизведения нюансов самых светлых и темных тонов задействуется полная светочувствительность бумаги, и именно эти тона нередко играют ключевую роль в формировании художественной ценности отпечатка.

С точки зрения сенситометрии обозначения на упаковках бумаги непонятны. Единых стандартов в отношении сенситометрических параметров пока нет. Даже у одного производителя шаги контрастности разных типов бумаги могут различаться. Более того, расхождения в характеристических кривых бумаги, например более длинное подножие или плечо, иногда никак не отражены в маркировке. Поэтому в отношении бумаги я считаю сенситометрию менее важной, чем тесты и визуальный анализ отпечатков. Помните, что отпечаток – это «исполнение», а не дословное воспроизведение «партитуры» негатива.

Рис. 7.1

Закончилась гроза, Сонома-Каунти-Хиллс, Калифорния

Сюжет с очень низким контрастом, снятый во время дождя. Я перепроявил негатив Н+1, отпечаток сделан на бумаге Oriental Seagull с контрастностью 3. Передний план и облака сами по себе низкоконтрастные, но облака гораздо светлее леса и луга. Поэтому мне нужна была контрастная бумага, чтобы разделить тона переднего плана и лесистых холмов. Для затемнения неба понадобилось примерно 50% от основной экспозиции.

После основной экспозиции я затемнял передний план на 20% от нее. Небо затемнено за три прохода вверх-вниз от гребней гор до верхнего края изображения. Небо слева дополнительно затемнено согнутой картонкой, движением слева направо. Можно было просто держать ее под наклоном, но изогнутая форма лучше совпала с хорошо очерченной областью просвета неба, имеющего высокую плотность на негативе.

Снимок сделан камерой 8 × 10 дюймов с объективом Cooke Series XV 310 мм

глава 7 оформление, монтаж, хранение и экспонирование

Решая, как преподнести фотографию зрителю, выбирайте материалы, подходящие для длительного хранения. Архивные свойства отпечатка зависят от обращения с ним и условий хранения не меньше, чем от правильности обработки (подробнее см. предыдущую главу). К счастью, в продаже имеется богатый выбор материалов архивного качества для оформления фотографий.

Монтаж отпечатка на основу обеспечивает его защиту, упрощает обращение с ним и визуально отгораживает его от окружения для зрителя. По поводу эффективности и надежности тех или иных его инструментов есть разные мнения. Можно приклеить необрезанную фотографию уголками на основу и вырезать паспарту по размеру. Некоторые музеи и архивы предпочитают этот вариант: фотографию проще вынуть для дополнительной обработки и промывания, если понадобится. Мне не нравится, что в этом случае границы изображения диктуются окошком паспарту, отпечаток ненадежно закреплен, обе его стороны контактируют с воздухом, а подпись на паспарту не намертво прикреплена к изображению или основе.

Я предпочитаю сухой монтаж на гладком архивном картоне соответствующего цвета и фактуры. Это должен быть 100%-ный тряпичный музейный картон, без кислот и других добавок, которые могут негативно сказаться на изображении. Не пользуйтесь так называемым картоном для иллюстраций, у него внутренний макулатурный слой. Он не годится для паспарту, поскольку срез находится вплотную к изображению и все загрязнения сразу попадают на него.

Рис. 7.2

Замерзшее озеро и утесы, Сьерра-Невада, Калифорния

Я вернулся из поездки с Sierra Club в Южную Сьерру с несколькими сотнями негативов. Тогда я пользовался маленькими бачками и не заботился об истощении проявителя. Наполовину истощенный раствор иногда дает странные результаты, и этот негатив было трудно печатать. Утесы в тени и отражения получились как будто выцветшие, а освещенный лед очень контрастный. Для утесов нужна была высококонтрастная бумага, но лед на ней не вышел бы хорошо. К тому же плотность льда завалена, и ничего, кроме серого, из него было не вытянуть.

Итак, я взял высококонтрастную бумагу и дополнительно затемнял лед. Сейчас я печатал бы на Oriental Seagull с контрастностью 4 и проявлял в Dektol, а тогда у меня была Agfa Brovira с контрастностью 5, хотя Seagull лучше всех воспроизводит тона снега (и дает великолепный оттенок в селеновом вираже). С такой контрастной бумагой все нужно тщательно контролировать. Общая экспозиция составила 60 с при закрытой диафрагме, чтобы хватило времени на сложный план затемнения. Я затемнял отражение от верхнего края льда до самого низа 30 с (держа маску почти у объектива для плавного перехода). Затем таким же образом еще 30 с затемнял зону от нижнего края льда до верха отпечатка. Итого отражение дополнительно экспонировалось 30 с, а лед – 60 с. Я постоянно перемещал маску во избежание четких границ.

Я дополнительно затемнил отражение вдоль нижнего края еще 10 с и углы по 5 с. Верхняя часть утесов и соседние углы получили по 5 с.

Снимок сделан камерой Korona View 4 × 5 дюймов с задней частью объектива Dagor (250 мм) с фокусным расстоянием 480 мм на пленку Kodak Super-Sensitive Pan, проявитель Kodak D-76

Цвет основы и паспарту имеет большое значение. Музейный картон обычно не красят, потому что большинство красок ухудшают архивные свойства (уже появился окрашенный музейный картон, но я с ним еще не работал). Иногда для основы и паспарту используется черный картон, но как раз он (и любая черная бумага, в том числе в альбомах для фотографий) и есть самый загрязненный.

Кроме того, соседство черного паспарту с темными тонами может быть конфликтным. Поэтому обычно выбирают один из разнообразных теплых или холодных оттенков белого, которые, по общепринятому мнению, гармонируют с изображением. Иногда неплохо смотрится серый картон.

Отпечаток с гладкой поверхностью обычно лучше сочетается с таким же гладким и матовым картоном нейтрального оттенка белого. Под нейтральностью подразумевается отсутствие цвета (желтизны или синевы), хотя вирированные селеном отпечатки выигрывают на фоне «слоновой кости». Она идеально дополняет холодный бледно-фиолетовый отлив фотографии. Глянцевое паспарту спорит со светлыми тонами отпечатка, рядом с ним их сияние меркнет. Задача не в том, чтобы сочетались цвета и тона, а в создании гармонии и баланса.

Сейчас я использую 100%-ный тряпичный музейный картон Lenox толщиной 1,6 мм, цвет называется «яркий белый», а кислотность составляет 8,0–8,5. Картон и паспарту толщиной 1,6 мм в совокупности дают хорошую жесткость и не слишком большую толщину, они удобны для экспозиции.

Перед монтажом определите размер основы и положение фотографии на ней. Это субъективные параметры. Обычно основу выбирают по пропорциям и «настроению» фотографий, но если у всех разные основы, то их хлопотно хранить и выставлять. Я использую основу 55 × 70 см для отпечатков 40 × 50 см, основу 40 × 50 см для отпечатков 28 × 36 см, основу 36 × 45 см для отпечатков 20 × 25 см (указаны размеры бумаги, итоговый размер изображения зависит от обрезки). Я использовал основу 28 × 36 см также для отпечатков 10 × 13 и 13 × 18 см, в редких случаях – другие размеры (58 × 74 см и так далее).

Отпечаток на основе я размещаю с одинаковым расстоянием до боковых краев, независимо от формата (он может быть горизонтальным или вертикальным). Расстояние до верхнего и нижнего краев я подбираю под композицию и тональную «массу» изображения. Обычно снизу я оставляю чуть больше места, чем сверху, но не слишком много, иначе получается некрасиво.

Не советую монтировать вертикальный отпечаток на горизонтальную основу и наоборот. И то и другое нелогично и нарушает динамику и энергию сюжета. Оформление должно восприниматься зрителем как «подобающее» и не отвлекать внимание от отпечатка. Они составляют единое целое, и плохое оформление может загубить самую лучшую фотографию.

После финальной обрезки отпечатка (при сухом монтаже это делается после прикрепления к нему термоклеевой кальки) положите его на основу и ищите оптимальное положение.

Монтаж отпечатка

Сухой монтаж, на мой взгляд, по всем параметрам лучше прочих методов. Никакой грязи, стабильный результат и минимальный риск испортить фотографию. Удобнее работать со специальным прессом для сухого монтажа, но для маленьких отпечатков подойдет и обычный утюг. Профессиональные фотографы покупают пресс, с ним быстрее и надежнее.

Кроме сухого, есть мокрый монтаж – на пасту или другой клей. Последний рекомендуют для больших фотографий. Но видов архивного клея очень мало. Резиновый, например, категорически нельзя использовать для фотографий, от него будут пятна. То же касается любого бытового клея. То, что непосредственно не наносит урон отпечатку (рисовый и мучной клейстер), привлекает насекомых и вызывает грибок или плесень, которые губят работу. Несколько ранних платиновых фотографий Эдвард Уэстон приклеил на основу растительным клеем, и в некоторых местах он проступил насквозь и обесцветил изображение. Баритовые бумаги менее проницаемы, но стопроцентной гарантии не дают. Если термоклеевую кальку по каким-то причинам нельзя использовать, берут крахмальный клейстер. Архивный клей выпускает Kodak, но им удобно работать только с маленькими отпечатками.

Термоклеевая калька – термопластичный материал, под воздействием тепла она размягчается. Когда пресс для сухого монтажа выделяет тепло, размягченная калька проникает в волокнистые материалы отпечатка и основы и образует стойкую водонепроницаемую пленку. Кальки бывают нескольких видов и различаются температурой размягчения. Для монтажа полиэтиленированной фотобумаги, отпечатков Polaroid Land и цветных фотографий нужна специальная низкотемпературная калька, а время прижимания прессом необходимо сократить, чтобы не сжечь снимок. Есть типы кальки, которые якобы позволяют снять фотографию с основы для реставрации, но лучше, чтобы этим занимался специалист по консервации фотографий (а их единицы!).

Перед монтажом протрите отпечаток от пыли с обеих сторон и положите изображением вниз на чистый лист бумаги или основу (для работы с художественными отпечатками всегда надевайте хлопчатобумажные перчатки). Положите сверху чистую, очищенную от пыли термоклеевую кальку размером чуть больше отпечатка. «Прилепите» кальку к отпечатку специальным утюжком с маленькой подошвой. Она должна плоско лежать на поверхности. Не давите сильно, иначе фотография пойдет волнами. Начинайте от центра и утюжьте к краям, разглаживая кальку. Никогда не проводите утюжком от краев к центру – так калька сомнется, а заломы будут заметны с лицевой стороны отпечатка. Не приклеивайте всю поверхность, иначе нечего будет лепить к основе.

Рис. 7.3

Приклеивание кальки к отпечатку

Термоклеевую кальку размером чуть больше отпечатка приклеивают специальным утюжком. Им проводят от центра к краям с равномерным давлением. Не жмите слишком сильно, чтобы не повредить фотографию

Когда калька приклеена, обработайте отпечаток вместе с ней качественным резаком. Теперь их края точно совпадают. После обрезки не оставляйте отпечаток с наклеенной калькой более чем на час, иначе от влажности бумага изменит размер, а калька останется на месте. В результате при монтаже возникнет проблема с краями.

Во время обрезки фотография не должна елозить, иначе не получится ровный край. Прижмите ее, например, картонкой, если у вашего резака нет планки. Последнюю надо регулярно чистить от мусора и кусочков бумаги. Однажды я испортил почти сотню отпечатков, прежде чем догадался, что надо почистить прижимную планку! Вмятины на эмульсии бумаги ничем не исправить.

Рис. 7.4

Обрезка отпечатка вместе с калькой

Следующий этап – обрезка отпечатка до нужного размера с наклеенной калькой. У резака на фото есть прижимная планка для точного выравнивания. Если у вашего нет планки, прижмите фотографию чем-нибудь с ровным краем. Не кладите пальцы под лезвие!

Обрезав фотографию, можно приклеивать ее на основу. Если в помещении влажный воздух, предварительно просушите основу и паспарту. Очистите их от пыли и на несколько минут положите под пресс для сухого монтажа (по отдельности), после чего сразу монтируйте. Из-за влажной основы калька может плохо приклеиться, а паспарту прилипнет к эмульсии.

Определите желаемое положение отпечатка на основе и прижмите его тем, что не повредит поверхность. Бережно приподнимите уголок или край отпечатка, просуньте утюжок между ним и калькой и приклеивайте ее к основе движениями от центра к краям. Если она замнется, это будет видно с лицевой стороны. Достаточно приклеить два края, чтобы отпечаток не сместился в прессе. Не касайтесь основы утюжком, он оставит на ней блестящие отметины.

Рис. 7.5

Монтаж отпечатка на основу

Положите фотографию на основу и прижмите чем-нибудь вроде пресс-папье. Аккуратно приподнимите уголки отпечатка и прогладьте кальку утюжком, чтобы приклеить ее к основе, движениями от центра к краям, иначе она замнется. Не трогайте утюжком основу, иначе останутся отметины, которые невозможно удалить

Приклеив отпечаток на основу, протрите его от пыли и сложите в «сэндвич» между листами чистого и сухого музейного картона, чтобы тепло распространялось равномерно. Обе картонки должны быть шире плиты пресса.

Рис. 7.6

Сухой монтаж

Наклеенный на основу отпечаток кладут в пресс между двумя чистыми листами музейного картона. Продолжительность давления и температура зависят от вида кальки и толщины картона, это важные параметры. У пресса должна быть надежная регулировка температуры. Внимательно следите за процессом

Следите за температурой пресса, указанной в инструкции на упаковке кальки. Для обычной фотобумаги она составляет примерно 90–107 °C. При недостаточной температуре калька приклеится только к бумаге, но не к основе, а при слишком высокой – только к основе. Длительное пребывание в прессе при повышенной температуре снижает клейкость кальки, и отпечаток может испортиться. Сейчас я пользуюсь калькой для низких температур (Seal Color Mount) и прижимаю отпечаток в течение 3 мин при температуре 98–107 °C. Это долго, но я кладу сверху две картонки вместо одной. Они поглощают больше тепла, и на поверхности отпечатка держится сравнительно невысокая температура.

Достаньте отпечаток из пресса и охладите примерно минуту, а затем скрутите основу с каждого угла отпечатком наружу. Если он приклеен непрочно, углы отскочат. Тогда верните отпечаток в пресс, можно слегка повысить температуру. После этого охладите отпечаток несколько минут на плоской поверхности, лучше под небольшим весом, чтобы он не скрутился и не покоробился. Под вес подложите чистый лист музейного картона. Еще раз проверьте, насколько надежно приклеен остывший отпечаток по краям и в углах.

Распространенная проблема при монтаже – мусор, попавший на эмульсию или между отпечатком и основой. Он продавливает поверхность, и ее уже не восстановить. Не устану повторять, как важно протирать от пыли все поверхности на всех этапах. Также важно точно обрезать и расположить отпечаток на основе. Температура должна соответствовать инструкции, а тепло – распределяться равномерно.

Рис. 7.7

Проверка прочности склеивания

Когда отпечаток остыл, скрутите углы основы, чтобы убедиться, что он надежно зафиксирован. Если он отходит от основы, верните его в пресс на ⅔ от предыдущего времени. Слишком долгое пребывание под прессом ухудшает клеящую способность кальки

Когда центральная часть отпечатка отходит от основы, образуется пузырь. Это можно исправить так: установите на прессе среднюю температуру и подержите отпечаток в «сэндвиче» под слабым давлением 6–8 с. Достаньте, проверьте и при необходимости повторите. Если пузырь выровнялся, обработайте отпечаток в прессе при нормальном режиме. Предупреждаю: при повторном нагреве пузырь иногда сморщивается и работа портится безвозвратно!

Другая частая проблема – блестящий край термоклеевой кальки, торчащий из-под отпечатка. Обычно так получается, когда при обрезке калька сползает. Если такое часто повторяется, перед приклеиванием кальки прогревайте отпечаток в прессе 15–30 с при слабом давлении. После того как приклеите кальку, монтаж надо закончить в течение часа. Чтобы убрать торчащий край кальки на уже смонтированном отпечатке, положите вплотную к краю отпечатка линейку.

Очень острым лезвием или канцелярским ножом надрежьте только кальку, не продавливая до основы. Не заходите лезвием на край отпечатка, порез ничем не исправить. Сделав надрез, аккуратно подцепите кальку за край и потяните. Если на ее месте останется шершавый след, заполируйте его деревяшкой, например апельсиновой палочкой для маникюра или фальцевальной косточкой.

Для монтажа отпечатков, которые больше плиты пресса, возьмите очень толстый картон размера основы. Вставьте все в пресс так, чтобы плита покрывала один угол, и придавливайте, поворачивая, по 15–20 с на каждом углу. Повторяйте, пока суммарно не получится необходимое время обработки. Плита должна с запасом заходить на предыдущий и следующий участки. Часть отпечатка, не получившая достаточного давления, скорее всего, вспухнет. Если верхняя прижимная картонка меньше основы, края могут на ней отпечататься.

Процесс монтажа утюгом отличается только давлением. Накройте отпечаток одним или несколькими слоями толстого картона (3,2–4,8 мм) для равномерного распределения тепла. Разогрейте утюг до высокой температуры и медленно гладьте картон от центра к краям. Важно непрерывно перемещать утюг, чтобы тепло равномерно распределялось по отпечатку и основе. Никогда не оставляйте утюг на одном месте. С опытом вы подберете оптимальную температуру. Когда она слишком высокая, глянец изображения усиливается и отпечаток плохо держится.

У фотобумаги и основы разные коэффициенты теплового расширения, и из-за концентрации тепла в одном месте отпечаток может пойти волнами. Поэтому его необходимо накрывать сверху толстым картоном, он равномерно распределяет тепло. Крепко держите его на месте, во время монтажа он не должен тереться о поверхность фотографии.

Рис. 7.8

Озеро Тенайя, гора Коннес, Национальный парк Йосемити, ок. 1946 г.

Тень на скалах получилась темнее, чем я ожидал, из-за фильтра Wratten № 15 (G), которым я притемнял небо. Ее нужно осветлить и вытянуть все детали, которые есть на негативе. Надо затемнить передний план и левую нижнюю часть скалы с бликом от солнца.

Часть от гор до верхнего края изображения я затемнял в четыре прохода маской из согнутой картонки. Переход должен был быть очень плавным, поэтому я непрерывно перемещал маску. Еще 20% затемнения получили горы вдали, где тоже есть блики. На бумаге Oriental Seagull с контрастностью 2 нормальный результат, но на Ilford Gallerie с контрастностью 3 в проявителе Dektol облака выглядят живее. На Seagull с контрастностью 3 в Selectol-Soft тоже неплохо, в вираже должны получиться красивые оттенки.

Снимок сделан камерой 8 × 10 дюймов с частью объектива Cooke Series XV с фокусным расстоянием 580 мм на пленку Kodak Supersensitive Pan, проявитель Kodak D-23

Для выставок есть другие, иногда более эффективные способы монтажа. Например, отпечаток можно монтировать на основу заподлицо, без рамки. Так он останется ровным, и для фотографий большого размера это единственный практичный способ монтажа. Сзади можно приклеить дополнительную архивную основу, а уголки защитить молдингом. Иногда края отпечатка загибают на толстую основу и оставляют открытыми. Такой способ подходит для кратковременной экспозиции, потому что края могут обтрепаться, а сгибы со временем трескаются.

Если отпечатки хранятся без основы, например в портфолио, для жесткости их можно склеить с листом такой же фотобумаги, зафиксированной и хорошо промытой. От повреждений это не спасет, зато они не будут скручиваться. Поэтому при печати лучше оставлять белые края шириной от 2,5 см; они сыграют роль паспарту и визуально отделят изображение от окружающего пространства. Края можно оформить кадрирующей рамкой, с профессиональными моделями они получаются идеально ровными.

Описание фотографии. Рекомендую дополнять все отпечатки этикетками с описанием. Можно заказать печать и штамповать основу на обороте. Указывайте полное имя и адрес, название, дату съемки и печати, сведения об ограничениях на копирование и авторских правах. Для требования обратной отправки и целей использования (например, «только для тиражирования» и так далее) можно сделать отдельные штампы.

Фотография Анселя Адамса

Улица 1-я, п/я 181, Кармел, Калифорния, 93923

Отпечаток сделан

Снимок сделан

Паспарту

Наклеенный на основу отпечаток, естественно, выступает над поверхностью на толщину фотобумаги и кальки. Его поверхность и края изнашиваются, а если поместить его в раму, он окажется прижатым к листу стекла или плексигласа. Урон будет невосполним, а во втором случае неизбежен: фотография ни в коем случае не должна соприкасаться со стеклом или пластиком.

Поэтому для обрамления необходимо паспарту. Обычно окошко в нем вырезают со скосом наружу, чтобы края не отбрасывали тень. Паспарту можно сделать самостоятельно, надо только потренироваться, а для аккуратного вырезания есть специальные приспособления. Но лучше доверить эту работу профессионалам.

Я использую одинаковый картон для основы и паспарту. После закрепления обрезанного отпечатка на основе я подписываю его карандашом под правым нижним углом. После этого я вырезаю паспарту, больше отпечатка на 6 мм сверху и по бокам и на 9 мм больше снизу, чтобы было видно подпись. Для отпечатков 40 × 50 см и больше сверху и по бокам лучше оставить по 9 мм, а снизу – 12 мм.

Рис. 7.9

Паспарту

Здесь видно скошенный край выреза. Паспарту приклеено методом сухого монтажа, окошко чуть больше отпечатка, чтобы было видно подпись снизу. Я ставлю ее в последнюю очередь, после монтажа и ретуширования

Для исправления мелких недостатков и устранения следов пыли нужна ретушь. По сути, это методы улучшения изображения, и они недалеки от настоящей художественной ретуши.

Ретушь с использованием пигментов

Белые точки и линии на отпечатке – следы пылинок на негативе – можно закрыть. Для этого есть специальные краски, например Spot-Tone. Они затемняют поверхность фотобумаги, не меняя ее отражательную способность. Краски представлены в нескольких цветах, и чаще всего для точного соответствия тонам на фотографии, особенно тонированной, их нужно смешивать. Стойкость красок точно не известна, со временем они могут темнеть или синеть. Удаляют краски специальной, предназначенной именно для нее жидкостью.

Для самых темных, почти черных тонов предпочтительнее пигменты или стойкие чернила. Хорошей стойкостью обладают индийские чернила в смеси с гуммиарабиком (продаются в художественных магазинах). Эдвард Уэстон работал с формулой, описанной в приложении 1. Она дает сочный черный тон (и гамму серых, если ее разбавить) и такой же глянец, как у бумаги, сенсибилизированной солями железа.

Положите отпечаток под яркий свет и тщательно протрите от пыли, чтобы не спутать ее с дефектами изображения. Закройте отпечаток бумагой, лучше целиком, кроме ретушируемой области, а как минимум подложите бумагу под руку, которой опираетесь на поверхность фотографии. Удобнее вырезать небольшое отверстие в черной бумаге, чтобы не отвлекаться на окружающие тона и не закапать краской отпечаток или основу. Рекомендую надевать белые хлопчатобумажные перчатки всегда, когда берете в руки негативы и готовые фотографии.

Наносите краску качественными кистями, такими как Winsor & Newton Series 7 из норки, самыми тонкими, № 0 или 00. У хорошей кисти достаточно ворсинок, чтобы удержать краску, и тоненький кончик. Обычные кисти для ретуши из фотомагазинов не лучшего качества, за таким важным инструментом лучше зайти в художественный магазин.

Смешайте краску нужного тона и протестируйте на пробном отпечатке, сделанном на такой же бумаге, что и ретушируемая фотография. Можно макать кисть сначала в краску, а потом в воду или сделать отдельные замесы для средних и светлых тонов. На кисти не должно быть много краски; сначала слегка промокните ее, приложив к ненужному листу бумаги, а потом ретушируйте. Набирать тон лучше постепенно, за несколько касаний, а если нанесли слишком много краски, сразу промокните ее влажной тряпкой. После высыхания краска обычно темнеет, поэтому набирайте чуть более светлый тон, чем нужно.

От поверхности бумаги зависит, как ляжет краска. Иногда она лучше проникает в бумагу, если добавить в замес одну-две капли смачивателя (Photo-Flo). Если на отпечатке остались жирные следы от рук, краска может лечь неравномерно. Протрите поверхность салфеткой или влажной тряпкой, а если этого недостаточно, добавьте в краску денатурированный спирт (этиловый). В фиксаже эмульсия может задубеть и плохо впитывать краску. Если обнаружите проблемы с ретушью нескольких отпечатков, проверьте, не слишком ли долго они находились в фиксаже. Возможно, стоит уменьшить количество дубителя в растворе или отказаться от него и хотя бы в качестве второго фиксажа использовать недубящий, например F-24.

Рис. 7.10

Ретушь

Мелкие точки и дефекты закрывают краской и тонкой кисточкой. Очень важно ретушировать при хорошем освещении, чтобы подобрать цвет и правильно оценить плотность нанесения

Плохо поддаются ретушированию полиэтиленированные бумаги, краска проникает в них трудом.

Крошечные точки и тончайшие линии я закрашиваю карандашом, мягким или средней твердости, после чего слегка растираю следы негрубой тряпкой. Карандаш ведите без нажима, чтобы не продавить бумагу. Средние и светлые тона тоже можно корректировать карандашом до желаемой глубины.

Рис. 7.11

Ретушь

Краску наносят точками, а не «рисуют» кистью. Качество кисти очень важно

Ретушь крупных дефектов требует мастерства. Выравнивайте тон точками, имитируя зерно. Иногда такие изъяны лучше поддаются коррекции на негативе. В исключительных случаях копию может исправить специалист по аэрографии, но я не стал бы ей подвергать художественный отпечаток.

Чистка

Это потенциально опасный процесс, он требует немалой практики. Царапины и отверстия в негативе напечатаются черными, по возможности ретушируйте их на негативе. Чистка – это удаление черных дефектов с помощью острого лезвия.

Для чистки нужны терпение и тренировка. Если вырезать черные дефекты, в эмульсии останется заметный провал. Вам понадобится очень острое закругленное лезвие. Держите его перпендикулярно поверхности и легкими движениями соскребайте верхний слой изображения. Мне наиболее удобным кажется хирургический скальпель № 15: у него одна сторона слегка закруглена, поэтому он не зарывается в бумагу.

Давление должно быть минимальным, чтобы понадобилось достаточно много проходов. Следите за результатом через лупу. Темную линию соскребайте легким непрерывным движением. Не засиживайтесь за одним дефектом подолгу, чтобы глаз не замыливался и вы не натворили лишнего. Зачищенную область потом нужно подкрасить и «пригладить» для плавного перехода к окружающим тонам.

От чистки на поверхности останется след, на глянцевом отпечатке он будет бросаться в глаза. Проблему можно решить, покрыв все изображение пластиком или лаком, но их архивные свойства сомнительны. Покрывать лаком только зачищенную область бесполезно, поскольку от него свет отражается иначе, чем от поверхности фотографии. Если при чистке вы соскребли совсем немного, попробуйте размочить и высушить отпечаток. Это должно сгладить фактуру. Иногда имеет смысл энергично потереть поверхность шелковым платком. В раме под стеклом следы чистки не очень заметны.

Рис. 7.12

Чистка

Черные точки на фотографии можно счистить острым ножом – легкими движениями без нажима. Как правило, эффективнее ретушировать причину дефекта на негативе и сделать новый отпечаток. Закрашенные области негатива выйдут белыми, и их можно будет заретушировать краской, что гораздо проще чистки

Как и ретушью, чисткой не стоит злоупотреблять. Фотография должна выглядеть нормально с того расстояния, с которого на нее будут смотреть. В областях однородного тона без текстур почти невозможно замаскировать следы исправлений. Всегда старайтесь максимально ретушировать негатив. Мелкие участки низкой плотности на нем иногда можно сделать незаметными, слегка придав шероховатости подложке (ни в коем случае не эмульсии!). Шершавое покрытие лучше рассеивает свет и создает иллюзию более высокой плотности негатива, чем на самом деле.

Химическое удаление пятен и полос не оставляет следов, но это очень сложный процесс, требующий исключительной точности. Он проводится на мокром отпечатке перед тонированием. При удалении мелких дефектов вокруг обычно остаются светлые контуры, которые легко заретушировать.

Готовую фотографию тщательно готовят к показу. Изучите состояние отпечатка, его внешний вид зависит от того, будет ли он под обычным или акриловым стеклом, а освещение выбирайте после обрамления. Иногда тональные переходы теряются под отражениями стекла.

Сейчас я предпочитаю акриловое стекло (плексиглас). Обычное – хрупкое; если рама упадет, острые осколки повредят фотографию. Однако плексиглас мягкий, с ним надо обращаться бережно, чтобы не поцарапать. К тому же у него есть неприятное свойство электризоваться и притягивать пыль. Обрамление с плексигласом может стать настоящим испытанием, если в помещении давно не убирались. Поэтому почаще пылесосьте рабочую комнату.

В раму не должны попасть влага и остатки чистящих средств для стекла, они испортят отпечаток. Смывайте чистящие средства полностью, а стекло и плексиглас аккуратно протирайте чистой мягкой тряпкой или салфеткой. Перед сборкой рамы антистатической кистью смахните пыль с отпечатка, паспарту и стекла. Сдувая пыль сжатым воздухом, вы только разнесете ее по помещению.

Мне нравятся простые рамы из матового алюминия – они неприметные и не отвлекают внимание от фотографии. Рама и плексиглас надежно защищают отпечатки при транспортировке.

Рис. 7.13

Выставка в студии-галерее

Я развесил панели с металлической рейкой внизу, отпечатки без рамы стоят на ней, а с других сторон удерживаются канцелярскими гвоздиками. Панели сделаны из фанеры, которая обтянута серой тканью, отражающей 12% света, рамы на них тоже можно вешать (справа). Стены серые, но могут быть любого цвета с отражательной способностью 18–20%. Большие фотографии рамах я подвешиваю на рейку на высоте 3 м. Холодный дневной свет и прожекторы на потолке дают хорошее освещение

Освещение, в зависимости от интенсивности и цвета, может подчеркнуть или скрыть тональные переходы изображения. Если оно недостаточное, темные тона, текстурные при дневном свете, покажутся черными, а если слишком яркое – бледными.

Если вы готовите фотографии к конкретной экспозиции в известном вам месте, посмотрите, какой там свет (измерьте интенсивность экспонометром), воспроизведите его в студии и печатайте, ориентируясь на него. Для постоянной экспозиции тоже учитывайте совместимость тонов печати и условий освещения.

Идеальным для галереи я считаю сочетание дневного и искусственного света. Под одним искусственным светом тона фотографий кажутся теплее, чем при свете северного неба, а дневной свет сам по себе холодноват для экспозиции. Окна, светлые стены и предметы напротив фотографии в раме со стеклом дают отвлекающие отражения, за которыми ее трудно разглядеть.

Цветные фотографии ни в коем случае нельзя помещать под прямой солнечный свет. Правильно обработанные черно-белые отпечатки более стойки к воздействию солнца, но тоже выцветают начиная с темных тонов, которые поглощают больше света. От нагревания бумага расширяется; может потрескаться эмульсия или отвалиться отпечаток от основы.

Однородное освещение большой площади обеспечивают прожекторы с рефлектором, подвешенные к потолку. Они должны размещаться подальше от фотографий, чтобы те освещались равномерно сверху донизу. При таком расположении источники света не подчеркивают фактуру основы и не дают теней от паспарту. Если угол падения света близок к прямому, на стекле появятся блики, а тени от зрителей будут загораживать фотографии.

Люминесцентные лампы не кажутся мне подходящими для экспозиции фотографий. Кроме того, длительное воздействие ультрафиолетового излучения вредно для фотографий, особенно цветных. Лучше всего установить на потолке трековое освещение с независимой регулировкой источников для оптимального распределения света и добавлять или убирать лампы по мере необходимости. Лично мне нравится интенсивность света 80–100 футосвечей (измеряется на месте размещения фотографии), если стены и окружающая обстановка имеют средний тон.

Рис. 7.14

Титон и река Снейк, Национальный парк Гранд-Титон, Вайоминг

На вид совершенно серый сюжет, но при этом выразительный и эмоциональный, и я визуализировал эффектную картину. Лес в середине помещен в зону III. Деревья слева попали в зону II; самые светлые облака – в зону VII, а блики на воде – в зону VIII. Я проявил пленку Н+2 в D-23, на негативе достаточно информации, но для получения желаемого результата необходима коррекция тонов при печати.

Я слегка осветлил некоторые области в нижней половине изображения и небо у левого края, затемнил часть от подножия до вершин гор вертикальными проходами маской вверх-вниз, примерно в 1,5 раза дольше основной экспозиции. Потом я затемнил небо, согнув маску – примерно половину основной экспозиции; верхний левый угол примерно столько же. Еще на половину основной экспозиции я добавил светлой области слева от высоких пиков. При маскировании трудно уследить за «логичностью» всех тонов. От экспозиции и проявки негатива зависит его диапазон плотностей, но местный контраст отдельных частей изображения может не соответствовать замыслу. Для таких случаев и нужно маскирование.

Снимок сделан камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Cooke Series XV 310 мм и фильтром № 8 (К2) на пленку Isopan 64 ASA, проявка Н+2

Средне-серый тон для фона кажется мне оптимальным. В моей студии-галерее стены покрашены в серый цвет с отражательной способностью 20%. Подойдет аналогичный тон любого цвета. В некоторых галереях я видел стены холодного коричневого, зеленого и синего цветов с отражательной способностью 20–25%, и снимки очень выгодно смотрелись на их фоне.

Почему средний тон лучше, понятно из простого примера. Повесьте несколько фотографий на белую стену с отражательной способностью 75–85%. Отражательная способность отпечатков 20–25%, поэтому на белой стене они покажутся темнее, чем на самом деле. В этом легко убедиться, если посмотреть на них через тубус, стоя на таком расстоянии, при котором фотография занимает все поле зрения. В течение пары минут смотрите на фотографии на стене невооруженным взглядом, потом быстро посмотрите через тубус на один отпечаток. Вы удивитесь, насколько он покажется «легче» по тону. Уберите от лица тубус, и фотография снова потемнеет. На черном фоне будет обратный эффект: изображение покажется светлее, чем в действительности.

Рис. 7.15

Гора Маккинли и озеро Вандер, Аляска, 1948 г.

Снимок сделан на восходе солнца, в 1:30. Передний план был в глубокой тени, а гору и дымку на небе заливал золотистый свет. Легкий бриз смазал отражения на воде. Чтобы осветлить тени на переднем плане, я использовал фильтр Wratten № 15, а небо было настолько бледно-голубым, что никакой фильтр на него не подействовал бы. Первые отпечатки получились низкоконтрастными и не передавали все великолепие пейзажа.

Потребовалось долгое маскирование. Озеро и передний план получили примерно ¼ общей экспозиции, я постоянно перемещал маску и держал ее близко к объективу для плавного перехода (позже я затемнил поверхность озера, чтобы уравновесить его с тонами холмов и переднего плана). Потом я затемнил часть от основания гор до верхнего края кадра за три прохода вверх-вниз. Небо дополнительно затемнено маской, согнутой по контуру горных вершин. Верхний левый, верхний правый углы и края тоже затемнены.

Степень затемнения и осветления объясняется низким контрастом горы и неба и высоким контрастом горы и озера. Я печатал на бумаге Oriental Seagull с контрастностью 3. Если бы небо и тени на горе не заслоняла дымка, фильтр достаточно разделил бы тона, чтобы печатать на Seagull с контрастностью 2.

Снимок сделан частью объектива Cooke Series XV с фокусным расстоянием 580 мм и с фильтром Wratten № 15 (G) на пленку Isopan 64 ASA 8 × 10 дюймов, проявитель Kodak D-23

У этого явления сложная причина. Здесь достаточно пояснить, что в зрительной системе глаза (сетчатка) обмениваются информацией с корой головного мозга (она получает и интерпретирует данные, зарегистрированные сетчаткой). Средний уровень отражательной способности окружающей среды задает относительную яркость фотографий. Живопись и цветные фотографии мы воспринимаем немного иначе. Очень жаль, что так много музеев и галерей устраивают фотовыставки в залах с белыми стенами и слишком светлой обстановкой. Лучшая из моих выставок проходила в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, стены там были насыщенного холодного оттенка шоколада и отражали около 20% света. Фотографии смотрелись очень живо.

Стоит обсудить оптимальные условия хранения, хотя многое зависит от того, сколько у вас свободного места, и от других факторов. Отпечатки на основе лучше хранить с паспарту, чтобы защитить от трения, и под него подложить архивную бумагу, например Strathmore толщиной 0,4 мм. В таком виде отпечатки складывают в музейные коробки. Деревянные ящики не подойдут, поскольку древесина, ее покрытие (например лак) и клей для фанеры испускают вредные испарения. Испарения масляной краски и некоторых чистящих средств особенно вредны, как и выхлопные газы автомобилей.

Высокая влажность – одна из самых частых причин порчи фотографий при длительном хранении. Относительная влажность не должна превышать 30–50%, также рекомендуется температура ниже 18 °C. Нежелательны перепады температуры больше чем на 4 °C и влажности больше чем на 10%.

Для транспортировки нескольких необрамленных фотографий проложите их бумагой и заверните в бумагу. Потом поместите между листами плотного картона и упакуйте. Края отпечатков должны быть в нескольких сантиметрах от упаковки. Я нарезаю толстый гофрированный картон и укладываю флютингом (гофрированной частью) в разные стороны для жесткости. Ценные фотографии лучше упаковать в листы оргалита или фанеры, если они не пробудут в пути слишком долго. Для обрамленных фотографий сколотите деревянный ящик. Никогда не отправляйте отпечатки в рамах со стеклом, перевозку выдержит только оргстекло.

Кроме того, не забудьте указать на фотографиях название, свое имя, адрес и другую информацию. Застрахуйте посылку и большими буквами напишите «осторожно, хрупкое». При отправке за границу уточните таможенные требования и согласуйте отправку с получателем.

Рис. 8.1

Пролив Золотые Ворота до постройки моста, Сан-Франциско, 1932 г.

Снимок сделан камерой 8 × 10 дюймов с объективом Goerz Dagor 300 мм и фильтром Wratten № 9 (К3) на пленку Kodak Super-Sensitive Panchromatic, пирогаллоловый проявитель. Негатив зернистый, с конденсорной лампой его нельзя сильно увеличивать, с диффузным светом получается гораздо лучше. Это один из моих удачных ранних негативов, не очень сложный для печати. Я многократно воспроизводил этот снимок по-разному, первые контактные отпечатки были очень мягкие.

Сейчас могу напечатать его на Ilford Gallerie с контрастностью 3 или Oriental Seagull с той же контрастностью (последнюю проявить в Selectol-Soft с небольшим добавлением Dektol). Вода на переднем плане ниже линии горизонта нуждается в небольшом затемнении. Небо я затемняю несколькими проходами вверх-вниз над линией горизонта и еще немного добавляю сверху. Дымку на облаке справа лучше затемнять через маску с круглым отверстием. С этим снимком я стараюсь получить наилучший возможный результат до маскирования

глава 8 специальные методы печати

В отдельных случаях нужны специальные методы печати; некоторые из них мы рассмотрим в этой главе. Учтите, что все конкретные рекомендации вам нужно будет адаптировать к своим задачам и условиям работы.

Большой партией я считаю «тираж» в 25–100 и более экземпляров высокого качества, а не массовое производство на станке. Я убежден, что с четкой визуализацией и подходящим оборудованием и методами можно напечатать любое количество фотографий, точно соответствующих эталонной пробе. Чтобы получить соответствующий замыслу эталон, у меня нередко уходило больше времени, чем на последующую печать сотни копий. Главное в этом деле – методичность.

Для стабильного качества отпечатков важно следующее.

1. Печатайте на бумаге одного бренда, сорта и контрастности.

2. Работайте с лампой постоянной интенсивности со стабилизацией напряжения, а еще лучше – со стабилизацией светоотдачи. Для этого есть, например, прибор Горовица.

3. Используйте один проявитель в одинаковой концентрации, с одной и той же температурой и не меняйте добавки (например, замедлитель).

Для одновременной проявки 5–8 отпечатков я разбавляю состав пожиже или беру медленно работающую формулу. Раньше я проявлял в Ansco № 130, весь процесс занимал 6 мин. С одним из вариантов этой формулы я напечатал фотографии для своего «Портфолио I» (1948), по сто штук с каждого из двенадцати негативов. Dektol я обычно разбавляю в пропорции 1:6 или 1:8. Объем концентрата в растворе берется исходя из количества отпечатков, 236 мл концентрата Dektol рассчитаны (после разбавления) на проявку примерно 64 отпечатков 20 × 25 см или аналогичной площади другого формата. Для точного управления процессом применяйте факторный метод.

4. Одинаково обрабатывайте все отпечатки: проявка, фиксирование, промывание, вирирование, очистка от тиосульфата и финальное промывание. Я засекаю время только после того, как опущу в раствор все отпечатки и он вступит с ними во взаимодействие.

При печати больших тиражей чаще всего в лаборатории возникают две проблемы. Во-первых, может не хватить емкостей для промывки. Отпечатки не должны лежать плотнее обычного, обеспечьте такое же качество промывания, как всегда. Во-вторых, обычно недостаточно места для сушки. Понадобятся дополнительные сушильные полки с минимальным расстоянием между ними около 2,5 см. Мне неоднократно приходилось печатать по 200 фотографий в день в маленькой лаборатории. Места для сушки у меня достаточно, но за раз я мог качественно промывать только по 30 отпечатков.

Порядок действий

1. Напечатайте эталон. Со сложным негативом на это может уйти целый день, а то и больше. Окончательный вывод делайте после высыхания, а в идеальном случае после тонирования. Когда получится, как задумано, запишите все данные: положение увеличителя, диафрагму, выдержку, время каждой процедуры маскирования, проявитель (марку, концентрацию, температуру, минимальное время и фактор, общее время проявки).

2. Подготовьтесь к печати большого тиража: проверьте все оборудование, смешайте проявитель, стоп-ванну и первый (кислый дубящий) фиксаж. Приготовьте растворы в достаточном объеме и большие кюветы для удобства. Несколько отпечатков одновременно проявятся более однородно, если будут сравнительно долго находиться в растворе (5–6 мин). Такая продолжительность сведет к минимуму неизбежную разницу в обработке.

Если эталон проявлялся менее 3 мин, уменьшите концентрацию раствора и рассчитайте новое время, умножив изначальный фактор на новое минимальное время. Не забывайте, что при длительной проявке возрастает риск засветки от лабораторного фонаря.

3. Экспонируйте первую партию, 4–8 отпечатков, и спрячьте в светонепроницаемый конверт, пока заканчиваете тираж. Перед обработкой пометьте один отпечаток, который первым (или последним) будете погружать во все растворы. Я обычно отрываю уголок у последнего отпечатка, который кладу в проявитель. Быстро, но аккуратно, по одному складывайте отпечатки в кювету. Опустив последний, ставьте таймер. Перемешивайте отпечатки, постоянно перекладывая нижний наверх, так быстро, как это возможно без вреда для бумаги. Отметьте минимальное время для последнего погруженного отпечатка и умножьте на фактор, чтобы определить общее время проявки.

4. По завершении процесса дайте отпечаткам обтечь несколько секунд и сложите в стоп-ванну, начиная с того, который первым отправили в проявку. По крайней мере дважды перемешайте стопку, чтобы нейтрализовать проявитель.

5. Дайте отпечаткам обтечь, сложите в фиксаж и перемешивайте 3 мин.

6. После фиксирования сложите отпечатки в кювету с чистой водой, ополосните и переложите в емкость для хранения с чистой проточной водой. Периодически перемешивайте. Если не мешать, не разделять и держать отпечатки в непроточной воде, процесс фиксирования не остановится.

7. Обработайте следующую партию. Возьмите свежий проявитель, если минимальное время проявки увеличилось. Стоп-ванну и фиксаж тоже надо регулярно менять. Сравнивайте сразу всю партию по качеству и глубине тона с эталоном, держите его под рукой в кювете с водой. Кроме того, проверяйте последний отпечаток на наличие дефектов (пыли на негативе), которые могут появиться в следующей партии.

8. Закончив печатать, утилизируйте растворы. Если будете вирировать отпечатки селеном, подготовьте свежий фиксаж из тиосульфата натрия, селеновый вираж и ванну с очистителем от тиосульфата. В этих растворах можно обрабатывать по 12 отпечатков сразу. После промывания положите отпечатки на 3 мин во второй фиксаж, а из него выкладывайте сразу в вираж.

Разбавляйте вираж так, чтобы тонирование занимало 4–10 мин, иначе сложно уследить за процессом и вовремя вынимать отпечатки. Из виража выкладывайте их в очиститель от тиосульфата и непрерывно перемешивайте в течение 3 мин, после чего ополосните и сложите под проточную воду и периодически разделяйте, пока не обработаете весь тираж.

9. Сложите отпечатки в воду и промывайте минимум час. Сливайте воду каждые 5–10 мин, если у вас не архивная мойка и вы не уверены в постоянной циркуляции воды вокруг каждого отпечатка.

10. После промывания ополосните, отряхните и протрите отпечатки, разложите их на просушку. Я обычно складываю стопку отпечатков эмульсией вверх, отжимаю резиновым скребком, переворачиваю, кладу рядом со стопкой и отжимаю с другой стороны. Следующий кладу сверху. Это можно делать на перевернутой кювете, она должна быть чистой. Затем по одному я аккуратно перекладываю отпечатки эмульсией вниз на сушилку, бережно промакивая остатки воды чистой тряпкой или губкой.

11. После высыхания сложите отпечатки стопкой, очистив от пыли и мусора, и поместите под пресс для разглаживания.

Обрезка, монтаж и ретушь большого количества отпечатков требует планирования поточной работы. Первым смонтируйте эталон и запишите размер основы и положение отпечатка. Нарежьте основы такого же размера, наклейте кальку на отпечатки и непосредственно перед монтажом обрежьте их по эталону.

Сэкономить время на монтаже поможет приспособление для выравнивания (см. рис. 8.2). С ним можно выровнять и наклеить один отпечаток, пока другой лежит под прессом.

Рис. 8.2

Выравнивание фотографии по центру основы

Серая картонка – приспособление для выравнивания отпечатка. Когда оба его края попадают на одно и то же число на шкале, фотография находится точно в центре. Шириной линейки можно сразу отложить определенное расстояние от края, а затем центрировать. С такой линейкой удобно монтировать много отпечатков подряд

Рис. 8.3

Приклеивание кальки

Расположив фотографию по центру, прижмите ее пресс-папье и приклейте уголки

Печатать большие фотографии – утомительная работа, требующая специального оборудования и точного плана. Прежде всего рассмотрим эстетические аспекты. Большие фотографии обычно требуются для постоянной экспозиции, и я настоятельно рекомендую изучить место, где будет висеть фотография. Если свет приглушенный, нельзя затемнять тона, а если поблизости есть окна, стоит выбрать полуматовую или матовую бумагу. Кроме того, можно сделать тон отпечатка теплее или холоднее в соответствии с окружением.

Дополнительную цветовую гармонию создаст рама. Плавный переход от произведения искусства к обстановке можно создать фоном, но обычно фотографию подбирают под интерьер, а не наоборот.

Лучше печатать на гладкой полуматовой бумаге (если фотография будет не под стеклом). Однако иногда мелкая фактура поверхности визуально усиливает резкость на очень больших фотографиях, которые рассматривают издалека. Огромные глянцевые отпечатки сложно обрабатывать, потому что их легко замять и поцарапать. На неглянцевой бумаге большой отпечаток будет менее контрастным, чем меньший с того же негатива, и для интерьера это хорошо, поскольку контраст быстро примелькается, если часто видишь изображение.

Выбор сюжета зависит от места и условий. Также учитывайте долгосрочное воздействие на зрителя. По моим наблюдениям, дольше не приедаются полуабстрактные сюжеты: узоры листвы, природные и искусственные формы и все в таком духе, – чем привычные фигуративные. Естественно, решающее значение имеют личные предпочтения. Для домашнего интерьера лучше выбрать сюжет поспокойнее, а в офисе или общественном месте с большой проходимостью уместнее броская и контрастная композиция.

Для больших площадей целесообразно печатать изображение на нескольких панелях. Можно подогнать стыки так, что они не будут заметны, но это очень сложно и редко оправданно. Панели в отдельных узких рамах подходящего тона лучше развесить с промежутком. Как ни странно, разделив изображение на части, мы не разрушаем ощущение цельности; наоборот, визуальная глубина как будто усиливается. Узкие рамы воспринимаются зрителем как окна между ним и сюжетом. Я делал такие панели в форме ширмы. Размер панелей ограничен шириной фотобумаги и техническими возможностями обработки.

Для таких масштабных проектов стоит сделать макет в уменьшенном масштабе (например, 40 × 50 см), чтобы оценить эффект и окончательно определиться с кадрированием и расположением фотографии. Чтобы решить, как разрезать изображение на части, сохранив композицию, порой требуется немало времени и экспериментов. В числе прочего новые внутренние границы не должны спорить с вертикальными линиями в кадре. Рамы должны не расширять, а как будто частично закрывать вид. Края панелей нужно будет немного подровнять после сборки.

Порядок действий

Вам нужны: много места в лаборатории, большая кадрирующая рамка и качественный объектив с подходящим фокусным расстоянием. Увеличитель должен быть устойчивым, с функцией горизонтальной проекции. Недостаточное выравнивание увеличителя и кадрирующей рамки будет особенно заметным – чем больше отпечаток, тем выше технические требования.

Наилучший эффект дает диффузный свет, с ним нужна длинная экспозиция, от нескольких минут, зато он сглаживает зерно и дефекты негатива по сравнению с конденсорным. Не забудьте, что при длительной экспозиции светочувствительность фотобумаги снижается согласно явлению невзаимозаместимости.

Проверьте все потенциальные источники засветки в лаборатории, особенно фонари: время обработки увеличивается, поэтому риск возрастает. Вам нужны большие кюветы, промывочные емкости и рамы для сушки. Корыто удобнее, чем большая кювета; у меня есть три штуки из стеклопластика 130 × 30 глубиной 22 см. В них я могу обрабатывать стандартные метровые рулоны бумаги с двойной плотностью, порезанные на куски по 2 м (предел моей кадрирующей рамки). В корыта помещается по 10 л проявителя, стоп-ванны и первой ванны из дубящего фиксажа.

Увеличенное время проявки дает возможность скручивать и раскручивать бумагу в проявителе. Используйте медленно работающий проявитель или побольше разбавляйте водой, например, Dektol 1:6–1:8.

Продолжительность проявки определяют по тестовым полоскам, но оно должно быть стандартизовано, поскольку, скручивая и раскручивая бумагу в растворе, трудно разглядеть время проявки определенной области. Поэтому для каждого отпечатка заливайте свежий раствор и проявляйте при одинаковой температуре.

Проекция будет бледной, это затруднит наводку на резкость. Пригодятся фокусировочная лупа и ассистент, который будет крутить ручку регулировки, пока вы разглядываете зерно. Без помощника я делал отдельный тест на резкость на высокочувствительной бумаге. Запомните, что при большом расстоянии до проекции дистанция от объектива до пленки важнее, чем от объектива до бумаги. Любые неровности негатива приведут к огромной потере резкости, поэтому я рекомендую держатель для негатива со стеклом (следите за его чистотой и не проглядите кольца Ньютона). Обеспечьте низкую влажность в лаборатории, иначе бумага, впитав влагу, может покоробиться во время экспозиции.

Экспозиция и обработка

Для определения экспозиции напечатайте тестовые полоски, прикрепив их к кадрирующей рамке с помощью кнопок, магнитов или клейкой ленты. Когда все будет готово для экспозиции первого полноразмерного отпечатка, отрежьте от бумаги полоску соответствующей длины и закрепите на кадрирующей рамке. Я подвешиваю сверху рулон на стальной трубе, отматываю бумагу, как рольштору, и закрепляю, начиная сверху, чтобы она лежала ровно. Когда все готово, я отрезаю бумагу и убираю рулон в светонепроницаемую коробку.

Экспонируйте бумагу и при необходимости сделайте маскирование. Все это время увеличитель и кадрирующая рамка должны оставаться неподвижными и не подвергаться воздействию вибраций. Снимите бумагу, сначала отсоединив нижний край, а затем, постепенно скручивая, верхний. Не помните рулон. Опустите отпечаток в проявитель и сразу разматывайте и закручивайте с противоположного края (см. рис. 8.6). Когда весь лист пройдет через раствор, засекайте время и начинайте сматывать в другую сторону.

Сматывайте туда-сюда в течение всего времени проявки и в последующих растворах. Чтобы делать это плавно и непрерывно, нужна сноровка. Изображение начинает проявляться неравномерно, с полосами; не волнуйтесь, это нормально. При непрерывном сматывании и длительной проявке потом все выровняется. Если печатаете комплект для панелей, каждый раз наливайте один и тот же объем свежего проявителя с одинаковой температурой.

Когда проявка подходит к концу, последний рулон скрутите чуть потуже. Подложите под него обе руки и медленно и бережно поднимите, слегка наклонив, чтобы вытекал раствор. Резкими движениями можно непоправимо испортить отпечаток, а под весом проявителя рулон почти наверняка «сломается» в ваших руках.

Дайте отпечатку обтечь примерно 15 с (это время входит в общую продолжительность проявки), положите в стоп-ванну и сразу же начинайте перематывать. Потом так же осторожно переложите в фиксаж, перематывайте в течение 3 мин и погрузите в воду для промывки. Все это можно сделать и в одиночку, но процесс ускоряется, если ассистент продолжает обработку в стоп-ванне и фиксаже, пока вы занимаетесь следующим отпечатком.

В воде перемотайте отпечаток туда-сюда несколько раз, чтобы удалить с поверхности остатки фиксажа. Если развернутый отпечаток помещается в раковине, его можно аккуратно полить из шланга несколько раз, сливая воду между ополаскиваниями. Важно максимально смыть тиосульфат, чтобы не появились белые пятна. Оставьте отпечатки в развернутом или слегка скрученном виде под проточной водой, пока заканчиваете печать. Если работа важная, можно сэкономить много времени, напечатав две или больше копий каждого отпечатка или фрагмента изображения на случай порчи во время обработки или монтажа.

Когда все отпечатки готовы и тщательно промыты, можно скрутить их и ненадолго поставить обтекать. Затем по одному опускайте их в недубящий фиксаж, потом в вираж и раствор для очистки от тиосульфата. Если вы не вирируете отпечатки, все равно повторно фиксируйте и несколько минут промывайте в растворе для очистки от тиосульфата. После этого сложите отпечатки в отдельную раковину (не в ту, где лежат отпечатки после первого фиксирования) и промывайте минимум час. Непрерывно перематывайте их в воде 4–5 мин, за время промывания слейте воду 8–10 раз. Да, это долго и мучительно, но фотографии, которые постоянно подвергаются воздействию света, должны быть максимально защищены. Для улучшения архивных свойств я рекомендую селеновый вираж.

Рис. 8.4

Труба для рулона

Благодаря откидному креплению рулон легко и быстро снимается и надевается на трубу. Другой ее конец вставлен в упор. После того как отрезали бумагу, остаток надо убрать в светонепроницаемую коробку, поэтому так важно удобство работы с большими и тяжелыми рулонами

Рис. 8.5

Нарезка бумаги для больших отпечатков

Я приделал магниты к двум Т-образным угольникам, они держат бумагу сверху и снизу. Стороны крепятся дополнительными магнитами. На фото мой ассистент Джон Секстон режет бумагу. Я оставляю припуски по 5 см сверху и снизу и выравниваю проекцию по ширине 1 м. Широкие поля по краям служат защитой изображения в процессе обработки. Если край надорвется, его надо заклеить, чтобы разрыв не пошел дальше на фотографию

Рис. 8.6

Перемешивание рулона в проявителе

В корыте для равномерной проявки фотобумагу перематывают туда-сюда. Это хороший вариант при достаточной продолжительности обработки. Перематывайте аккуратно, чтобы не помять бумагу, и не оставляйте ее без движения, иначе появятся полосы

Рис. 8.7

Промывка больших отпечатков

По одному промывайте фотографии в большой раковине водой из шланга. Если у вас нет такой раковины, промывайте так же, как в других растворах, периодически меняя воду

После промывки скрутите отпечатки в рулоны по отдельности и поставьте обтекать. Осторожно разворачивайте их по одному на ровных полках для сушки подходящего размера и промакивайте поверхность чистой тряпкой или вискозной губкой. Не оставляйте капель: в этих местах бумага может пойти волнами, и это обнаружится только при монтаже. После полного высыхания бережно переверните отпечатки, скрутите в рулоны эмульсией наружу и храните в таком состоянии. Можно скрутить несколько отпечатков вместе и убрать в светонепроницаемую коробку из-под рулона фотобумаги. Свернутые эмульсией наружу отпечатки проще распрямляются.

Монтаж и обрамление

Монтаж больших отпечатков требует особой аккуратности! Чем больше формат, тем сложнее с ним работать. Рекомендую обратиться к специалистам. Умелый багетный мастер все сделает, тут опасно экономить. Отпечаток должен быть смонтирован без дефектов и кадрирован точно по макету.

Но прежде всего надо определиться с оформлением. Фотографии не лепят на стену как есть, это неудобно и некрасиво. Оформление помогает подчеркнуть пространственную глубину изображения. Мне нравится монтировать фотографии на панели (в качестве основы под архивный материал я использую фанеру толщиной 12 мм, зашкуренную до гладкости). Края оформляются тонким алюминиевым молдингом, закрывающим около 6 мм по краям изображения. Ощущение глубины и присутствия усиливается скрытым креплением панели на расстоянии 5–10 см от стены. Ретушь производится после монтажа (но до покрытия, например, лаком), когда отпечаток расправлен и меньше подвержен повреждениям.

Рис. 8.8

Свежевыпавший снег, ширма

Для этой экспозиции фотография напечатана тремя частями с небольшим нахлестом с негатива 8 × 10 дюймов с соблюдением тонального баланса. Каждая часть проявлена в свежем растворе. Отпечатки наклеены на герметизированную фанеру, к алюминиевым рамам прикреплены петли. (Опубликовано с разрешения Института искусств Миннеаполиса, снимок с выставки «Ансель Адамс и Запад», 1980 г. Автор фотографии: Гари Мортенсен)

Тонкий слой бесцветного лака защитит поверхность и упростит уборку. Архивные свойства лаков мне малоизвестны, поэтому я затрудняюсь давать конкретные рекомендации. Но при отсутствии стекла или оргстекла иногда необходимость защитить изображение важнее вероятности, что лак при долгосрочном хранении его испортит. Лакированную поверхность можно протирать влажной тряпкой.

По возможности обеспечьте равномерное освещение лампами накаливания, расположенными выше фотографии. Повесьте их на достаточном расстоянии и направьте вниз. Убедитесь, что фотографии не бликуют, с большим форматом это непросто. Отпечаток не должен подвергаться воздействию прямого солнечного света и источников тепла, из-за расширения и сжатия вследствие высокой температуры он может местами отойти от основы.

В большом помещении можно повесить мощные прожекторы и отрегулировать угол падения света, чтобы получить равномерное освещение без бликов. Визуально отделить фотографию от окружения помогут маски для прожекторов с прямоугольным вырезом.

Сегодня технологии позволяют повторить оригинал с поразительной точностью. Но не стоит забывать, что типографская краска лишь имитирует серебро изображения. Качество фотомеханического воспроизведения зависит от многих факторов, и его процессы в корне отличаются от печати фотографий. Только самые опытные граверы и печатники могут сохранить визуальный и эмоциональный эффект фотографии. Перед тем как сдавать работы в печать, уточните, какими средствами она производится.

Почти везде используется растровое клише. При этом способе печати изображение формируется из точек разного размера. На расстоянии, с которого обычно рассматривают фотографию, точки воспринимаются не по отдельности, а пятнами разных оттенков серого. На самом деле серого цвета там нет, только черные точки и белое пространство между ними. Глубина серого тона зависит от расстояния между точками.

Точки называются растром, обычное газетное разрешение – не более 100 строк на дюйм на бумаге с качеством ниже среднего. Для репродукции высокого качества используется хорошая бумага и более тонкий растр, 200 или 300 строк на дюйм (200 строк на дюйм – это 40 000 точек на квадратный дюйм!). Тонкий растр дает высокое разрешение, поэтому результат больше похож на настоящую фотографию, но в пределах возможностей методов печати и качества бумаги. При слишком тонком растре теряется текстура в темных тонах, а светлые выглядят неоднородными.

Впервые с растровой печатью я столкнулся при сотрудничестве с компанией Walter Mann в Сан-Франциско, главным гравером там был Реймонд Питерсон, и лучшего специалиста я с тех пор не встречал. Тогда использовался метод высокой печати – с выпуклыми точками на металлических стереотипах.

Мы выбрали оптимальный растр – 133 строки на дюйм. Более тонкий создал бы эффект смазанности в низких тонах из-за того, что, когда металлическая пластина вдавливается в бумагу, краска немного растекается. Поэтому методом высокой печати получается такая замечательная гладкость изображения даже при разрешении 133 строки на дюйм.

Для яркости и лучшего разделения светлых тонов пластины травят кислотой. Это сложный и отчасти интуитивный процесс: несколько лишних движений – и все придется переделывать. Для такой работы требуется настоящий мастер (пример можно посмотреть в My Camera in Yosemite Valley, My Camera in the National Parks (Virginia Adams and Houghton Mifflin, Бостон, 1949 и 1950) и других фотоальбомах того периода).

Много лет гравировка клише считалась лучшим методом. О его качестве свидетельствуют публикации в периодическом издании Альфреда Штиглица Camera Work (выпускалось в 1902–1917 гг.). Для него подходил определенный стиль печати, но он казался мне слишком трудоемким и нестабильным, с ним сложно было контролировать отпечатки с большим количеством полутонов. Например, часто образовывался явный перепад в диапазоне тонов IV–VI. Современный метод глубокой печати из той же категории, но он обычно применяется для быстрого производства огромных тиражей.

Сейчас для фоторепродукций используется в основном офсетная фотолитография. В этом методе точки растра не выпуклые, а разделены по принципу «гидрофильный/гидрофобный»: точки притягивают краску и отталкивают воду, а промежутки между ними наоборот. Краска остается только на точках. Термин «офсетная» означает, что изображение переносится с пластины на офсетный цилиндр, а с него – на запечатываемый материал (при высокой печати пластины напрямую соприкасаются с бумагой). В обычной литографии используется одна пластина, но для качественной печати с полным диапазоном тонов нужны как минимум две. Это двухцветная, или двухкрасочная, литография.

На качество репродукции влияют: способ экспозиции пленки для изготовления пластин, тип литографии (обычная или двухцветная) и сопутствующие факторы, такие как свойства краски, бумаги и последующее нанесение лака. Из всех этих аспектов складывается цена, и она прямо пропорциональна качеству.

Рис. 8.9

Дети из трейлерного лагеря, Ричмонд, Калифорния, 1944 г.

Снимок сделан на судостроительном заводе в Ричмонде в рамках проекта времен войны, в котором я участвовал вместе с Доротеей Ланж. Мальчик присматривает за младшими сестрами, пока отец и мать на работе. У него брали интервью, и он явно переживал. Я снимал на камеру прямого визирования и для этой фотографии одолжил у Доротеи двухобъективную Rolleiflex (я сделал всего один кадр, потому что надо было сразу вернуть фотоаппарат). Негатив получился сложный для печати. У камеры был непросветленный (и, видимо, грязный) объектив, по всему кадру видны диффузные ореолы. Освещение было неравномерным, поэтому пришлось немало поработать с маской.

Контраст в кадре варьирует. Лица я осветлил кружком на палочке. Пятна света на одежде, руках и возле двери надо было очень точно затемнить, поскольку они оказались на фоне глубокой тени. Получился хороший пример коррекции сложного негатива. Мне повезло, что на пленке хоть что-то видно (более того, вышел приличный отпечаток!). Очень важный сюжет для статьи, мне удалось поймать мгновение, а визуализация была очень приблизительной

Фотогравюра

С оригинального изображения изготавливают негатив, обычно растровый. Пленку экспонируют в репродукционной камере через контактный экран, который создает растр. Затем с негатива делают пластину, с которой печатают позитивное изображение типографской краской на бумаге.

Раньше у материалов для фотогравюры был слишком узкий диапазон экспозиции для передачи полной широты художественного отпечатка. Давно идут споры о том, какой диапазон плотностей по отражению должен быть у отпечатка, чтобы можно было воспроизвести его фотогравюрой. Оптимальный отпечаток для новостной газетной рубрики описан как «черный, белый и пара-тройка серых». Граверов учили сохранять детали в тенях при экспозиции, и чаще всего это приводило к передержке светлых тонов и завалам в репродукции.

В современной фотогравюре используется лазерный сканер, изначально сконструированный для репродуцирования цветных фотографий, но идеально подходящий для черно-белой двухцветной репродукции. Для сканирования отпечаток без основы наклеивают на барабан, который вращается перед тонким лучом света. Луч падает на изображение, и отраженный свет преобразуется компьютером в экспозиционную информацию для негатива (по одному для каждой пластины), а за этим следует автоматическая экспозиция лазерными лучами.

Полученное изображение обладает прекрасным разрешением и лучшей передачей тонов. Точки гораздо четче, чем от контактного экрана репродукционной камеры. Сканер также позволяет корректировать тона по отдельности. Можно выявить такое тонкое разделение тонов в любом конце шкалы, какого не добиться в лаборатории! Конечно, многое зависит от мастерства и вкуса оператора сканирования, поэтому желательно, чтобы фотограф присутствовал во время гравирования и печати.

Двухцветная репродукция

Невозможно достаточно точно контролировать распределение типографской краски на бумаге с одной пластины. Обычно в этом случае получаются бледноватые тени или заваленные света. Для полного воспроизведения тонального диапазона фотографии можно использовать вторую пластину, в основном она поможет затемнить тени. На второй пластине может быть другая краска, для контроля «цвета». Метод двухцветной репродукции похож на цветную печать, но там используются по меньшей мере четыре пластины, и привыкший к ней специалист не обязательно хорошо разбирается в черно-белом изображении.

Двухцветную печать иногда называют двухпроходной, потому что сначала печатают с одной пластины, а потом со второй. Сейчас уже привычны двух– и четырехцветный прессы, где бумага напрямую переходит от одной пластины к другой. Это обеспечивает оптимальное выравнивание, за счет чего время печати сокращается.

Рис. 8.10

Вечернее облако, Сьерра-Невада, Калифорния, ок. 1936 г.

Хороший пример сюжета с экстремальным контрастом яркостей. Темно-желтым фильтром Wratten № 15 (G) я затемнил небо и подчеркнул проблеск света под нижним облаком. Заодно фильтр затемнил склон горы, и без того находящийся в тени (освещенный небом). Облака завалены. Пленка проявлена в нормальном режиме в Kodak D-76, и очевидно, что два раствора или водяная ванна помогли бы сохранить текстуру. Отпечаток сделан на бумаге с контрастностью 1. Светлые тона облаков совершенно белые; дополнительно понизив контраст, я лишил бы снимок выразительного светового эффекта, который мне отчасти удалось здесь передать

Бумага и краска

Бумагу выбирают по плотности (тонкая просвечивает, фотографию видно с обратной стороны), цвету и типу поверхности. Мелованная бумага лучше других передает нюансы художественного отпечатка, а ее оттенок выбирают вместе с цветом краски, чтобы наилучшим образом преподнести сюжет.

«Блеск» краски должен гармонировать с поверхностью бумаги. Если печатать глянцевой краской на матовой бумаге, светлые тона покажутся тусклыми по сравнению с темными. Это выглядит странно. Может быть и наоборот, если печатать матовой краской на глянцевой бумаге.

По моим наблюдениям, лучше всего сочетаются полуматовая бумага и глянцевая краска. Это избавляет от необходимости выборочного покрытия лаком. Уже стало распространенной практикой лакировать печатное изображение (отдельной пластиной) для однородного глянца. Но, похоже, со временем все лаки желтеют, поэтому для защиты от выцветания можно наносить тончайший слой, а в других случаях при схожих свойствах поверхности краски и бумаги это не обязательно.

Фотографии для моих последних монографий и книг отсканированы и напечатаны Pacific Litho в Сан-Франциско под управлением Джорджа Уотерса и Gardner/Fulmer Lithograph в Лос-Анджелесе под руководством Дейва Гарднера. Результаты великолепны.

Отпечатки для репродукции

Для обычной фотогравюры с использованием камеры для репродуцирования я печатал фотографии с низким контрастом, стараясь сохранить больше деталей, чем ожидал получить при печати. С Джорджем Уотерсом в Сан-Франциско (у него я печатал, в числе прочего, Images 1923–1974, New York Graphic Society Books, Бостон) мы сошлись на диапазоне плотностей по отражению 1,5 для воспроизведения текстуры в тонах на репродукции (исключая крайние черный и белый). Поэтому тональный диапазон у репродукций был у´же, чем у отпечатков. Они всегда были под рукой для сравнения во время изготовления пластин и печати.

Как я выяснил, диапазон плотностей по отражению у репродукций, напечатанных с лазерным сканированием, шире: 1,8. Для сканирования используются отпечатки до монтажа. Но у оператора сканирования и печатника может быть свое восприятие сюжета, поэтому желательно все с ними предварительно оговорить. Обычно максимальный размер отпечатка для сканирования 1,5 × 2,0 м, но есть машины, которым подойдет и больший размер. Печатайте фотографию с полями: они нужны, чтобы закрепить отпечаток на барабане.

Напечатав подходящую для репродуцирования фотографию, тщательно заретушируйте ее черной и нейтрально-серой краской. Исправление крупных дефектов предоставьте профессиональному ретушеру, его можно найти в коммерческой фотолаборатории. На отпечатке не должно быть поверхностных дефектов: заломов, царапин и прочего. Обязательно оставьте поля, иначе при изготовлении пластин края изображения отрежут. По линейке нарисуйте точные границы кадрирования, а при возможности предоставьте образец репродукции. Досадно, когда старательно выверяешь и чертишь границы, а гравер даже не удосуживается на них посмотреть. При наличии образца ошибке не будет оправданий.

приложение 1 химические формулы

Формулы проявителей и других растворов со временем меняются. Для любителей экспериментов я привожу здесь формулы, на мой взгляд подходящие для тех материалов, которые имелись в продаже на момент выхода книги. Перед тем как делать важную работу, обязательно тестируйте растворы.

Количество указано в метрической системе и в эвердьюпойс[32]. По моему мнению, метрическая система заменит все остальные в ближайшем будущем, потому что она гораздо удобнее[33].

Если указан, например, 10%-ный раствор, это значит, что в нем содержится 10 г сухого вещества, а вода долита до объема 100 мл. Это не то же самое, что добавить 10 г вещества к 100 мл воды. Обычно указанное количество вещества растворяют в ¾ от общего количества воды, после чего доливают ее до указанного объема.

Процентное содержание растворов хорошо тем, что вес вещества легко перевести в объем раствора и точно отмерить нужное количество. Например, если нам нужно 5 г бромида калия и он у нас в виде 10%-ного раствора, нам понадобится 50 мл раствора, поскольку 10% от 50 мл равно 5 г. Примерно такие же пропорции можно получить в единицах эвердьюпойс, если растворить 1 унцию порошкового химиката в 10 жидких унциях.

Kodak D-72

Вода (52 °C) – 750 мл

Метол – 3 г

Сульфит натрия (безводный) – 45 г

Гидрохинон – 12 г

Карбонат натрия (одноводный) – 80 г

Бромид калия – 2 г

Холодная вода до объема – 1 л

Формула похожа на Dektol. Проявитель продается в форме концентрированного раствора, для работы его разводят в соотношении 1:2–1:4, время проявки от 1,5 до 3 мин. Обратите внимание, что из бромида калия для удобства можно приготовить 10%-ный раствор и добавлять по 20 мл на 1 л воды.

Ansco 120

Вода (52 °C) – 750 мл

Метол – 12,3 г

Сульфит натрия (безводный) – 36 г

Карбонат натрия (безводный) – 30 г (или одноводный – 36 г)

Бромид калия (10%-ный раствор) – 18 мл

Холодная вода до объема – 1 л

Мягкий проявитель, кроме метола, в нем нет других проявляющих веществ; дает холодный оттенок. По действию похож на Kodak Selectol-Soft. Концентрированный раствор можно не разводить или добавить воду в пропорции 1:2 или больше, время проявки 1,5–3 мин.

Ansco 130

Вода (52 °C) – 750 мл

Метол (Elon) – 2,2 г

Сульфит натрия (безводный) – 50 г

Гидрохинон – 11 г

Карбонат натрия (безводный) – 67 г (или одноводный – 78 г)

Бромид калия (10%-ный раствор) – 55 мл

Глицин – 11 г

Холодная вода до объема – 1 л

Я использую этот проявитель в таком варианте: гидрохинон и бромид исключаю, количество сульфита уменьшаю до 35 г на 1 л и добавляю бромид только по необходимости, для предотвращения вуали. Это мой личный рецепт, и он дает очень красивый цвет. Если контраст кажется мне недостаточным, я добавляю указанное количество гидрохинона (но тогда отпечатки приобретают холодный оттенок).

Гидрохиноновый проявитель

Вода (52 °C) – 750 мл

Сульфит натрия (безводный) – 25 г

Гидрохинон – 10 г

Холодная вода до объема – 1 л

Формула Бирса с двумя растворами

Я привожу этот рецепт как давний и традиционный, но сочетание Dektol и Selectol-Soft позволяет точно так же управлять контрастом.

Раствор А

Вода (52 °C) – 750 мл

Метол (Elon) – 8 г

Сульфит натрия (безводный) – 23 г

Карбонат натрия (безводный) – 20 г (или одноводный – 23,4 г)

Бромид калия (10%-ный раствор) – 18 мл

Холодная вода до объема – 1 л

Раствор В

Вода (52 °C) – 750 мл

Гидрохинон – 8 г

Сульфит натрия (безводный) – 23 г

Карбонат натрия (безводный) – 27 г (или одноводный – 31,5 г)

Бромид калия (10%-ный раствор) – 22 мл

Холодная вода до объема – 1 л

Это рецепты концентратов, их смешивают с водой в разных пропорциях в зависимости от желаемого контраста. Низкоконтрастные растворы можно дополнительно разбавлять водой для еще большего снижения контраста при нормальном времени проявки с увеличенными интервалами перемешивания. Но на некоторых бумагах в этом случае может получиться некрасивый цвет. В оригинальной формуле Бирса вместо карбоната натрия был карбонат калия, но его сложнее найти в продаже, он дороже и, на мой взгляд, не имеет никаких преимуществ.

Амидоловый проявитель

Вода (52 °C) – 800 мл

Амидол – 10 г

Сульфит натрия – 30 г

Лимонная кислота (кристаллическая) – 5 г

Бромид калия (10%-ный раствор) – 30 мл

Бензотриазол (1%-ный раствор) – 20 мл

Холодная вода до объема – 1,2 л

Формулу любезно предоставил Генри Гилпин. Она заменила проявитель Эдварда Уэстона, описанный в предыдущих изданиях, с ингредиентом ВВ Compound, который уже не производится, но состоит в основном из бензотриазола. Результаты должны быть похожие.

Вода (комнатной температуры) – 750 мл

Уксусная кислота (28%-ный раствор) – 48 мл

Вода до объема – 1 л

Кислый дубящий фиксаж Kodak в форме порошка подойдет для большинства случаев. Ниже перечислены стандартные формулы. F-6 отличается от F-5 только отсутствием едкого запаха. Растворы используются как есть, без разбавления. Количество тиосульфата указано для пятиводной (кристаллической) формы.

Kodak F-5

Вода (52 °C) – 600 мл

Тиосульфат натрия – 240 г

Сульфит натрия (безводный) – 15 г

Уксусная кислота (28%-ный раствор) – 48 мл

Борная кислота (кристаллическая) – 7,5 г

Алюмокалиевые квасцы – 15 г

Холодная вода до объема – 1 л

Формулу F-5 легко запомнить в единицах эвердьюпойс: два фунта тиосульфата на галлон воды, по 2 унции сульфита натрия и алюмокалиевых квасцов, 1 унция борной кислоты и 6 унций уксусной кислоты (в 28%-ном растворе). Всегда смешивайте химикаты в порядке, указанном в рецепте.

Kodak F-6

Вода (52 °C) – 600 мл

Тиосульфат натрия – 240 г

Сульфит натрия (безводный) – 15 г

Уксусная кислота (28%-ный раствор) – 48 мл

Kodak Kodalk Balanced Alkali – 15 г

Алюмокалиевые квасцы – 15 г

Холодная вода до объема – 1 л

Я почти всегда работаю с F-6, он без запаха, поскольку вместо борной кислоты в нем используется Kodak Kodalk Balanced Alkali.

Обычно я кладу только половину от указанного количества дубителя (алюмокалиевых квасцов): так лучше для вирирования и промывания, а также ретуши. Нежелательных эффектов не возникнет, если температура раствора и сушки не слишком высокая. Ингредиенты, как и всегда, смешивают в перечисленном порядке.

F-24

Вода (52 °C) – 500 мл

Тиосульфат натрия – 240 г

Сульфит натрия (безводный) – 10 г

Бисульфит натрия (безводный) – 25 г

Холодная вода до объема – 1 л

Это недубящий фиксаж. Некоторые фотографы считают, что он улучшает цвет изображения. Отсутствие дубителя сокращает время последующего промывания. При использовании этого фиксажа температура остальных растворов не должна превышать 21 °C.

Фиксаж из тиосульфата натрия

Вода (52 °C) – 800 мл

Тиосульфат натрия – 240 г

Сульфит натрия (безводный) – 30 г

Холодная вода до объема – 1 л

Сульфит препятствует образованию пятен и не дает тиоцианатам скапливаться в растворе. Используйте при температуре 20 °C.

Защитный раствор Gold Protective Solution (Kodak GP-1)

Вода (комнатной температуры) – 750 мл

Хлорид золота (1%-ный раствор) – 10 мл

Тиоцианат натрия или тиоцианат калия – 10 г

Вода до объема – 1 л

Добавьте в воду раствор хлорида золота. Отдельно растворите тиоцианат в 125 мл воды и добавьте в воду с хлоридом золота, энергично размешивая. Может образоваться небольшой осадок, тогда процедите раствор.

Погрузите в раствор хорошо промытый отпечаток на 10 или более минут. Следите за изменением тона, изображение будет постепенно приобретать иссиня-черный оттенок. После обработки промывайте отпечаток по крайней мере 15 мин, вытрите, ополосните и высушите, как обычно. Для обработки тридцати отпечатков 20 × 25 см будет достаточно 3,7 л раствора. Для наилучшего результата смешивайте раствор непосредственно перед использованием.

Формула предназначена для усиления архивных свойств фотографий, не обработанных селеновым виражом, и придания изображению холодного оттенка. Я включил в книгу эту формулу просто для информации, поскольку считаю более практичным и экономичным для тех же целей вирирование селеном.

Вирирование и фиксирование дневных фотобумаг

Раствор А

Кипяток – 500 мл

Тиосульфат натрия – 125 г

Алюмокалиевые квасцы – 7,5 г

Ацетат свинца – 1 г

Вода до объема – 600 мл

Растворите тиосульфат и квасцы, охладите раствор, процедите и добавьте растворенный в небольшом количестве дистиллированной воды ацетат свинца. Это высокотоксичное вещество, соблюдайте технику безопасности.

Раствор В

Дистиллированная вода (комнатной температуры) – 100 мл

Хлорид золота – 1 г

Добавьте 6 мл раствора В к 100 мл раствора А и оставьте настаиваться 24 ч. Печатайте до серых бликов, затем при очень слабом свете промывайте отпечаток, пока вода не утратит молочный оттенок. Тонирование продолжается не более 10 мин в идеально чистой фарфоровой или стеклянной емкости при температуре примерно 18 °C. Свойства изображения, напечатанного на дневной бумаге, нравятся многим фотографам. Дневная бумага Kodak имеет маркировку Studio Proof и быстро выцветает без вирирования.

Ослабитель

Некоторые отпечатки после ослабления становятся ярче за счет «очищения» светлых тонов. Рекомендуемая формула почти не дает разводов.

Раствор А

Вода (комнатной температуры) – 300 мл

Феррицианид калия – 62,5 г

Метабисульфит калия или бисульфит натрия – 4,2 г

Вода до объема – 500 мл

Раствор В

Вода (комнатной температуры) – 600 мл

Тиоцианат аммония – 330 г

Бромид калия – 30 г

Вода до объема – 1 л

Смешайте 1 часть раствора А, 2 части раствора В и 10–15 частей воды. Опустите в раствор сухой отпечаток эмульсией вверх и интенсивно перемешивайте 5–10 с.

Переложите отпечаток в воду и перемешивайте, пока ослабитель не отмоется с поверхности. Посмотрите на результат и при необходимости верните отпечаток в ослабитель (на несколько секунд).

Если он был мокрый перед обработкой или у ослабителя слабая концентрация, могут измениться только средние и темные тона, и яркость изображения уменьшится.

Ослабитель Фармера (R-4а)

Раствор А

Ферроцианид калия – 37,5 г

Вода до объема – 500 мл

Раствор В

Тиосульфат натрия – 480 г

Вода (52 °C) до объема – 2 л

Такой же ослабитель, как для негативов (см. книгу 2). Но для отпечатков рекомендуется меньшая концентрация:

Раствор А – 3 мл

Раствор В – 12 мл

Вода – 1 л

Для общего пропорционального ослабления Kodak рекомендует предварительно замочить отпечаток на 10 мин. Далее его погружают в ослабитель на 5–10 с при постоянном перемешивании, а затем промывают проточной водой. Цикл повторяют до желаемого эффекта.

После ослабления промывают в течение 1 мин, фиксируют 5 мин, тщательно промывают, очищают от тиосульфата и снова промывают (см. «Финальное промывание»). Для ослабления только светлых тонов обрабатывайте сухой отпечаток.

Раствор можно наносить кисточкой или ватной палочкой для местного ослабления, через 5–10 с промыть проточной водой. Повторяйте до желаемого эффекта, затем сделайте полное фиксирование и промывание.

Концентрированный ослабитель Фармера производства Kodak перед использованием разбавляют водой.

Такие краски, как Spot-Tone, очень популярны и дают неплохой результат. Эдвард Уэстон ретушировал фотографии раствором из равных (по массе) частей сухой китайской туши и гуммиарабика. Налейте столько воды, чтобы она их покрыла, и размешайте. Дайте высохнуть и слепите. Для использования обмакните кисть в воду (можно добавить к ней смачиватель, например Kodak Photo-Flo), коснитесь смеси туши и размешивайте на листе бумаги до получения нужного серого тона. Нанесите на изображение. Удобнее работать сухой кистью, чем мокрой. Количество гуммиарабика можно увеличить в 2–3 раза, это усилит глянец краски на поверхности фотографии.

Я чаще всего ретуширую красками Spot-Tone и смешиваю на палитре нужный оттенок из № 3 (нейтральный) и небольшого количества № 2 (селеновый).

приложение 2 данные тестирования

С непривычки сложно читать характеристическую кривую, а опытному человеку сразу понятно, какими свойствами обладают пленка или бумага. Диапазон плотностей, контрастность и характер передачи темных и светлых тонов ясны с первого взгляда. Характеристические кривые бумаг, как и пленок, информативнее при сравнительном анализе, чем сами по себе.

Характеристическая кривая бумаги положительная. Области высокой плотности относятся к темным тонам отпечатка, которые на негативе имеют низкую плотность. Многие путаются, поэтому проще учитывать только значения плотности. Высокая плотность – всегда плотные отложения серебра и плечо кривой. На негативе она соответствует высоким значениям яркости сюжета, а на отпечатке – низким значениям яркости изображения.

Здесь у кривых плечо справа, но в некоторых источниках – слева, например в моей книге Polaroid Land Photography («Съемка на Polaroid Land»). Так нагляднее взаимосвязь тонов негатива и отпечатка на пленке Polaroid.

Также учтите, что на горизонтальной оси указаны относительные значения экспозиции. Интервал в 0,3 на этой оси соответствует изменению экспозиции вдвое, к конкретным значениям это не имеет отношения. На протестированных бумагах мы печатали шкалу из 31 тона контактным способом с холодным конденсорным светом и проявляли в Dektol 1:3 в течение 3 мин при температуре 21 °C, если не указано иное.

Тесты проводил мой ассистент Джон Секстон. По его данным, Род Дрессер построил характеристические кривые на компьютере в им же разработанной программе. Мы проверили результаты на практике и подтверждаем их точность. Не забывайте, что характеристики материалов меняются и могут устареть. Однако приведенная информация дает представление о сравнительных характеристиках разных материалов и важных взаимосвязях. Более конкретные данные лучше запросить у производителей.

Контрастность бумаги

Уклон становится круче с повышением контрастности бумаги от 1 до 4, здесь Ilford Gallerie

Проявители Dektol и Selectol-Soft

Бумага Oriental Seagull с контрастностью 2, обработка 3 мин при температуре 21 °C. Кривая А соответствует Dektol 1:3, кривая В – Selectol-Soft c Dektol (1 л концентрата Selectol-Soft, 1 л воды, 100 мл концентрата Dektol), кривая С – Selectol-Soft 1:1

Эффект изменения фактора

Как уже говорилось выше, с повышением фактора возрастает контраст изображения на большинстве бумаг. В случае Oriental Seagull с контрастностью 2 разница составляет целую степень контрастности

Явление невзаимозаместимости

Данные тестирования длительной экспозиции показали значительную потерю светочувствительности эмульсии. При этом значимых изменений контрастности выявлено не было. На графике представлены кривые для экспозиции 18 с, 144 с – с нейтрально-серым фильтром 0,9 и 288 с – с нейтрально-серым фильтром 1,2. Фильтры использовались вместо изменения диафрагмы для максимальной точности. Бумага Ilford Gallerie с контрастностью 2

Проявка с фактором для компенсации изменения концентрации проявителя

Четыре кривые тестовых отпечатков на бумаге Ilford Gallerie с контрастностью 2, с идентичной экспозицией проявлены в Dektol 1:2–1:8. Если бы все отпечатки проявлялись в течение одного и того же времени, кривые различались бы больше. Но фактор компенсировал разницу в концентрации, и получились почти идентичные фотографии. Во время проявки засекалось минимальное время для каждого отпечатка, которое затем умножалось на фактор для определения полной продолжительности обработки. Она варьировалась от 2 до 5,5 мин, как указано в таблице ниже

Эффект селенового виража

Идентичные отпечатки вирировали в Kodak Rapid Selenium Toner, разведенном в пропорции 1:10 с Kodak Hypo Clearing Agent (в рабочей концентрации). После вирирования диапазон расширился (тени потемнели). Бумага Ilford Gallerie с контрастностью 2

Сравнение источников света увеличителей

Три кривые соответствуют точечному, конденсорному и диффузному источникам. Обратите внимание, насколько больше контраст и короче подножие у конденсорного источника по сравнению с диффузным. Самый контрастный точечный источник сейчас редко используется. Проекция на бумагу Ilfobrom с контрастностью 2

приложение 3 тестирование качества промывания

Важно периодически проверять, насколько качественно промываются отпечатки, по остаткам тиосульфата из фиксажа. Обычно тест проводится с помощью Kodak HT-2, но в этом случае рассматривается очень маленькая область, поэтому велика вероятность ошибочного результата, и через несколько лет могут наступить катастрофические последствия. В некоторых мойках хорошо промывается только часть снимка, а остальное не промывается вообще! В точечном тесте проверяйте минимум четыре угла и центр.

В описанном ниже тесте (основан на стандарте PH4.8-1978 Американского национального института стандартов, ANSI) отпечаток полностью погружают в контрольный раствор, поэтому потенциальная неточность точечного теста здесь исключена. Я предлагаю провести тест один раз, но очень подробно и внимательно, и на его основе определить оптимальную процедуру промывки. Потом можно периодически отслеживать качество промывания.

Обработайте по обычному процессу (проявка, стоп-ванна, два фиксажа, очистка от тиосульфата, вирирование и так далее) несколько неэкспонированных листов бумаги. Перед загрузкой в промывочную машину подпишите на обороте каждого время окончания промывки. Если используете тиосульфат, делайте 10-минутные интервалы начиная с 30 мин. Один лист после промывания отложите для сравнения с остальными. Запишите температуру воды: если она опускается ниже 18 °C, процесс может значительно замедлиться.

Во время тестирования носите резиновые перчатки, чтобы не испачкать руки. Не допускайте попадания брызг нитрата серебра на одежду, он не отстирывается. Храните раствор в коричневой стеклянной бутыли в темном месте. Если он потемнеет, то уже непригоден и его надо утилизировать.

Дистиллированная или деионизированная вода (комнатной температуры) – 750 мл

Ледяная уксусная кислота – 30 мл

Нитрат серебра (ОСТОРОЖНО: ЯД) – 10 г

Дистиллированная или деионизированная вода до объема – 1 л

Приготовив все для тестирования, достаньте отпечаток из промывочной машины, под приглушенным светом ламп накаливания погрузите в раствор нитрата серебра на 4 мин и помешивайте. Сравните с образцом эмульсию и подложку на наличие пятен (нитрат серебра не должен попасть на образец, иначе на нем тоже будут пятна).

Каждые 10 мин доставайте и тестируйте следующий лист, пока на промытых отпечатках не будет никаких видимых пятен. Тестовые листы проще сравнивать с образцом, если фиксировать и высушить их.

Я рекомендую добавить еще 20–30 мин после того, как тестирование не выявит пятен, на всякий случай. Также учтите, что в архивных мойках не все отделения промываются равномерно. Для гарантии лучше тестировать полный комплект отпечатков.

Подчеркну, что, если вы касались руками фиксажа, крайне важно тщательно вымыть руки теплой водой с мылом до того, как браться за тестовые отпечатки. Остатки тиосульфата невероятно сложно смыть с кожи, и на фотографиях могут остаться следы пальцев. Также обязательно смойте все брызги с верхней части промывочной машины, чтобы не испачкать отпечатки при вынимании.

Если вы хотите задокументировать отпечаток с пятнами в отчете о тесте, обработайте его следующим образом.

Раствор хлорида натрия

Дистиллированная или деионизированная вода (комнатной температуры) – 750 мл

Хлорид натрия (подойдет обычная столовая соль) – 50 г

Дистиллированная или деионизированная вода до объема – 1 л

Из раствора нитрата серебра переложите бумагу в раствор хлорида натрия и перемешивайте в течение 4 мин. Раствор хлорида натрия не должен попасть в раствор нитрата серебра, иначе образуется осадок и тест придется прекратить.

Горячая вода (52 °C) – 750 мл

Сульфит натрия – 19 г

Тиосульфат натрия – 50 г

Вода до объема – 1 л

Обработать 4 мин с перемешиванием, ополоснуть, промыть и высушить как обычно.