Камера. Негатив. Отпечаток

от автора

Во второй книге, переработанной и дополненной, я предлагаю свой подход к съемке и обработке негативов с учетом новшеств на момент написания. Как и всегда, я ставлю визуализацию на первое место. Знание ремесла и техники ценно само по себе, однако оно всегда служит художественному замыслу, при этом не доминируя над ним!

Важно понимать, что художественная (творческая) фотография не должна отражать так называемую реальность. Мы не стремимся копировать на отпечатке увиденные тональные отношения, а регулируем оптическую плотность в соответствии с эмоциями, которые хотим вложить в свою работу. Многие считают меня реалистом, но я всего лишь узнаваемо воспроизвожу объекты, а их тона явно далеки от реальности. Зритель считает, что в жизни все так и было, поскольку изображение выглядит правдоподобно, но если представится возможность сопоставить его с натурой, разница сразу бросится в глаза.

Визуализация – процесс отбора информации, которая появится на пленке. Негатив можно сравнить с записью музыкальной партитуры или архитектурным проектом и планом здания. Известно, что игра на музыкальном инструменте – это не просто воспроизведение нот, а чувственное и образное исполнение. Оно, как и печать негатива, может быть каким угодно, если при этом сохраняет основной замысел произведения.

О начальном этапе визуализации, управлении изображением, я рассказывал в книге 1 «Камера». В ней даны рекомендации по выбору точки съемки, оптике, настройкам и подвижкам камеры до экспозиции. Здесь мы обсудим управление тонами при экспозиции и проявке негатива и сопутствующие действия. Поскольку наша конечная цель – отпечаток, мы будем оперировать терминами, связанными с итоговым позитивным изображением. Третья книга посвящена конкретным вопросам печати и увеличения. Мы будем визуализировать тона изображения, и вы узнаете, что делать, чтобы с помощью негатива получить максимально приближенную к изначальному замыслу фотографию.

Хотя я отдельно говорю о визуализации и технических процессах, надо понимать, что на практике они неотделимы друг от друга. Фотография – сложный и многогранный вид искусства, его аспекты нельзя представить в линейной последовательности. Тут более уместна аналогия с жонглированием, когда контролируешь множество летающих шаров одновременно! Аспекты необходимо подробно изучать по отдельности, пока не придет интуитивное понимание, и уже потом включать их в единый процесс. Практикуясь, мы учимся управлять изображением и тонами, и полная визуализация сюжета с планированием всех технических процедур проходит поразительно быстро.

К пониманию основ прикладной сенситометрии (которые я использовал в зонной системе) я шел путем проб и ошибок и, анализируя отснятый материал, накапливал опыт и уверенность в работе со светом и нюансами контраста. Я придерживался стандартных режимов обработки, за исключением того, что контрастные сюжеты проявлял быстрее, а неконтрастные – дольше. Далее я искал лучшие варианты, сравнивая отпечатки на разной бумаге, с использованием различных проявителей, пробовал всякие приемы исправления недостатков. В конце концов во многом благодаря везению я добивался удовлетворительных результатов. Я всему учился на опыте, без теоретической базы, и часто сталкивался с неудачами.

Начав преподавать фотографию, я понял, что могу рассказать только о том, как снимаю сам, но не хотел плодить подражателей. Только самые независимые умы, обладающие собственным воображением, могут преодолеть последствия такого «попугайства».

Я пришел к выводу, что должна быть некая связь между основами теории фотографии и ее творческим применением. Мне казалось важным преобразовать малопонятные принципы сенситометрии в прикладную систему, точную и при этом легко адаптируемую ко всем техническим и творческим аспектам фотографии. Так родилась зонная система. Я сформулировал ее в Школе арт-центра в Лос-Анджелесе при участии авторитетного преподавателя Фреда Арчера. Свой первый план мы основали на статьях Джона Давенпорта в U. S. Camera осенью и зимой 1940-го. Давенпорт описал методы увеличения и уменьшения времени проявки для получения одинаковой плотности на негативах, снятых с разной экспозицией. Статьи были чисто технические, но мы подумали, что его подход дает больше контроля над экспозицией и проявкой и помогает воплотить художественный замысел. Зонная система оказалась очень полезной для студентов и расширила их горизонты в коммерческой и творческой фотографии. Хочу добавить, что в первые годы мою теорию воспринимали скептически. Но мне удалось получить одобрение таких признанных деятелей фотографии, как доктор Ч. Э. К. Мис, в то время директор лабораторий Eastman Kodak, и технический персонал Weston Electrical Instrument. Я бесконечно благодарен этим людям за поддержку моего тогда еще неуверенного посягательства на общепризнанные методы.

С начала 1940-х гг. зонная теория продолжала развиваться на практике и в рамках преподавания. Ее принимали, отвергали, вносили в нее правки и по-разному интерпретировали мои коллеги (и даже я сам!). Нежизнеспособными оказались варианты, противоречившие принципам сенситометрии (раздела прикладной физики). Появилось несколько вариантов шкалы зон, из чего следовало, что система достаточно гибкая для адаптации к разным методикам. С имеющимися на момент выхода книги материалами я работаю в диапазоне от 0 до Х (с сохранением римской нумерации, чтобы отличать зоны и тона от других величин, таких как яркость на экспонометре и тому подобное). Как вы узнаете из текста, зоны от 0 до Х представляют полный спектр от белого до черного. Зона V расположена ровно посередине между зонами I и IX – крайними, за пределами которых ухудшается воспроизведение реальных тонов, с текстурами и материальностью. Но никакие дополнения первоначальной шкалы не изменили суть зонной системы экспозиции.

Не все научное сообщество признало мою теорию. Ученых не слишком заботят направления фотографии, связанные с неосязаемыми, воображаемыми материями. Их интересуют лабораторные стандарты и точные физические величины. Жаль, что точность методов и измерений в лабораториях производителей пропадает зря из-за популярного шаблона «среднестатистического пользователя» материалов и оборудования. Существует огромный разрыв между восприятием и применением фотографии широкой публикой (по большей части поверхностным и обобщенным) и высокой точностью, которую можно обеспечить в промышленных лабораториях. За редким исключением высокие лабораторные стандарты применяются для производства таких сложных систем, которые никакому фотографу не понадобятся! А мода на «защиту от дурака» ограничивает возможности контроля, необходимые творческому профессионалу для воплощения замысла. Я искренне признателен ученым за вклад в развитие фотоиндустрии, но меня очень огорчает, что порой «прогресс» мешает творческой реализации.

Правда, тем, кто снимает от случая к случаю, автоматические режимы гарантируют какой-никакой результат. Уже не раз говорили, что появление новых материалов избавляет от необходимости забивать голову методами контроля экспозиции, такими как зонная система. Но люди ошибаются, считая, что моя теория якобы нужна только для сопоставления яркости объектов с тонами при печати с конкретными материалами. На самом деле с другими материалами она не становится бесполезной, как и сенситометрия (или экспонометры, если уж на то пошло). Для работы с новыми материалами зонную теорию нужно адаптировать, но ее принципы не менее полезны для творческого самовыражения. Пока мы занимаемся воспроизведением диапазона яркости объектов в желаемом диапазоне черно-белых (или цветных) тонов при печати, зонная система экспонирования остается полезным и точным фундаментом.

Еще одно ошибочное мнение заключается в том, что в моей системе техника и ремесло стоят выше творчества. В самой теории ничего похожего нет, даже если ее сторонники это утверждают. Моя система облегчает задачу и дает свободу творчества, а не ограничивает его. Оно во всех смыслах основано на использовании зонной системы экспонирования для реализации художественного замысла, который в процессе визуализации не сдерживает ничто.

Если предположить, что мы досконально знаем свое ремесло, то любые вероятные ограничения могут быть связаны только с оборудованием и материалами, существующими на данный момент и всем известными.

Благодаря прогрессу появились, например, тонкоэмульсионные пленки, которые по чувствительности и качеству лучше, но менее восприимчивы к нюансам обработки по сравнению с пленками предыдущего поколения. Надо всегда быть готовыми к переменам, и описанные в этой книге методы должны заменить устаревшие, о которых я писал в серии Basic Photo Series («Основы фотографии»). Принципы и действия те же: свет падает на пленку, после проявки мы получаем негатив, с которого печатаем позитив. Мы научимся управлять свойствами материалов, поняв их.

Я с нетерпением жду новых изобретений и считаю, что следующим прорывом станет цифровое изображение. Там неизбежны свои сложности и особенности, и художники и профессионалы будут их изучать и покорять.

Для свободы творчества необходимо оттачивать мастерство. К успеху в фотографии нет коротких путей. Но я думаю, что учебу и практику можно сделать эффективнее, чем обычно, и надеюсь, что мои книги станут хорошим подспорьем в этом.

Рис. 1.1

Бурелом, туман, Каскейд-Пасс, Вашингтон

Сначала я визуализировал более светлые тона на переднем плане, но это выглядело невыразительно. Отдаленные деревья должны были пропечататься, но я хотел сохранить свечение тумана. Оптимальную оптическую плотность печати для тумана (и любого объекта) определяют, отталкиваясь от художественного замысла. Чем выше техническое качество негатива, тем больше возможностей получить желаемый эффект при печати

глава 1 визуализация и тона изображения

В своей книге я знакомлю читателя с визуализацией. Это творческий и субъективный подход к фотографии. Визуализация – мысленное воспроизведение итогового изображения, предшествующее съемке. Так мы изучаем сюжет и ищем в нем художественную ценность. Я убежден, что любой фотограф, независимо от его эстетических взглядов, сознательно или интуитивно в мыслях представляет результат до завершения работы.

Технически невозможно воссоздать на отпечатке диапазон яркостей большинства объектов, поэтому фотография – это всегда в той или иной мере интерпретация оригинала. Ее творческий аспект лежит в бесконечном пространстве выбора между копированием реальности и уходом от нее. Меня, например, часто называют реалистом, но тональные отношения на моих снимках на самом деле далеки от реальности. Разнообразными приемами я создаю изображение, «эквивалентное тому, что я увидел и почувствовал» (перефразируя высказывание, которое я не раз слышал от Альфреда Штиглица, великого фотографа начала ХХ в.). Для меня успех – это когда зритель принимает изображение в отрыве от реальности и ощущает эмоциональный и эстетический отклик. Думаю, никто не сомневается в том, что каждый воспринимает окружающий мир по-своему.

В черно-белой съемке мы фиксируем трехмерный сюжет в двух измерениях в градациях серого. Мы вольны варьировать тона, управляя экспозицией и обработкой пленки, а также используя фильтры и другие средства.

Задача визуализации в том, чтобы выбрать средства, которые приблизят художественный замысел к воплощению. Первый шаг к нему – восприятие окружающего мира в контексте фотоизображения. Разглядывайте и изучайте все, что видите: каково его значение, из чего состоит, какие у него форма, текстура и тональные отношения. Тренируйте наблюдательность.

Учитывайте свойства фотографических материалов. Диапазон яркостей (оптических плотностей в отраженном свете) черно-белого отпечатка приблизительно 1:100, иногда больше. Это отношение значит, что черные тона отпечатка на глянцевой бумаге отражают примерно 1/100 от количества, отражаемого светлыми тонами. Независимо от широты диапазона яркостей натуры (он может достигать 1:10 000), мы можем воспроизвести его только в пределах 1:100. За некоторыми исключениями на отпечатке присутствует бóльшая часть диапазона от белого до черного. Но какой именно тон объекта будет белым, какой черным и какие тона появятся между ними, решает фотограф. Он действует осознанно, стремясь к определенному результату, а при отсутствии навыков – наугад. Метод проб и ошибок стоит ему ресурсов и времени.

На портрете, например, могут значительно варьироваться серые тона, куда входит оттенок кожи. У нас большой выбор тонов при печати, и мы можем научиться визуализировать их мысленно. Отчасти решение диктуется характеристиками объекта и окружения, а отчасти нашим субъективным к нему отношением, которое нам хотелось бы передать на снимке, и выбранными выразительными средствами.

Заранее представляя себе альтернативные варианты воплощения сюжета, мы расширяем пространство творческой интерпретации и можем на любом этапе съемки использовать соответствующие приемы. С началом визуализации итоговое изображение приобретает первостепенную важность, и нас волнует не столько сам сюжет, сколько то, как мы преподнесем его зрителю. Изображение становится «продолжением опыта переживания».

Не сразу получится увидеть полноцветный сюжет в тонах черно-белой печати (также сложно научиться визуализировать постоянно движущийся трехмерный мир в виде неподвижного плоского изображения, формируемого объективом, как я писал в книге 1 «Камера»). Сначала попробуйте «почувствовать» черный, белый и серые тона отпечатка упрощенного сюжета, состоящего из нескольких крупных плоскостей разной яркости.

Еще для практики рассматривайте фотографии и анализируйте их тональные отношения. Исследуя отпечатки, свои и чужие, вы учитесь видеть отдельные тона и их совокупность в сюжете, а также осознавать свою реакцию на них. Этот процесс сравним с обучением восприятию на слух высоты звучания нот в музыке, а в живописи – со знанием нюансов цветовых переходов. Постоянная практика необходима! Предлагаю следующий план по развитию наблюдательности и навыков визуализации.

1. Возьмите простой сюжет и определите, какая из его значимых частей темнее всех. Будьте внимательны: даже если на первый взгляд самой темной выглядит черная ткань, при ближайшем рассмотрении может оказаться, что тень еще темнее. Многие черные объекты только кажутся такими, а на самом деле они темно-серые: школьная доска, черная шляпа и черная кошка в фотографическом смысле не черные, поскольку обладают фактурой и тональными градациями. Рядом с темной тенью, например в вентиляционном отверстии и в другом месте, куда не проникает свет, они выглядят серыми. Если в сюжете их не с чем сравнить, то можно принять за черные и в соответствии с этим визуализировать и воспроизводить при печати. Пока мы будем считать такие объекты темно-серыми. На отпечатке мы можем сделать их абсолютно черными, но стоит учитывать их реальные тона.

2. Найдите самую светлую из главных частей сюжета. Это не всегда белая материя, чаще блик на полированной металлической поверхности, при одинаковых условиях освещения последний всегда ярче. Если, например, на белой скатерти лежит металлическая ложка, блик на ней должен быть заметно светлее ткани. На реалистичном изображении блик будет очень маленькой белой точкой, а скатерть – светло-серой. Без ложки белой станет скатерть, и тогда при печати ее можно делать светлее (но без потери фактуры). Когда скатерть занимает небольшую площадь в кадре, ее можно воспроизвести идеально белой, без фактуры. Старайтесь мыслить категориями печатных тонов и текстур предметов.

3. После практики с крайними тонами шкалы переходите к промежуточным. Для начала проще обобщать соседние тона, например визуализировать светло-серые вместе с белыми и темно-серые с черными.

В середине шкалы есть эталон под названием «средний серый», он соответствует серой карте (она отражает 18% света, есть у Kodak). Для удобства можно сравнивать с ней серые тона сюжета.

Вы заметите, что рядом с белыми и черными предметами средне-серый выглядит по-разному, но меняется не тон, а его субъективное восприятие. Похожие и еще более интересные эффекты получаются при сочетании разных цветов. Например, положите зеленый лист на красную поверхность, а потом на синюю и сравните впечатления. Поразительно, насколько восприятие цвета зависит от его окружения. Все это надо учитывать при визуализации.

Рис. 1.2

Монолит, Хаф-Доум, Национальный парк Йосемити, 1927 г.

Моя первая визуализация, этот пейзаж я полностью воспроизвел мысленно до съемки.

А. С желтым фильтром № 8, который обычно используется в таких случаях. Уже после экспозиции я усомнился, что мне удалось передать настроение и величественность пейзажа. Я представил себе тяжелое небо, темные тени и звенящий контраст линии горизонта.

В. Для съемки на единственную оставшуюся фотопластинку я взял темно-красный фильтр № 29, и получилось почти то, чего я ожидал.

Снимки сделаны на панхроматические стеклянные фотопластинки 6,5 × 8,5 дюймов (16,5 × 21,6 см) с западного хребта Хаф-Доум, с точки примерно на уровне середины 600-метровой отвесной скалы

Задача начинающих – воспринимать свет и тона такими, какими они будут на отпечатке. Точность восприятия растет благодаря регулярным упражнениям. Одни легко представляют себе черный, белый и серый на будущей фотографии, а другие учатся этому на практике, без сознательных попыток визуализации. Некоторые с большим трудом могут представить себе натуру в виде черно-белой фотографии.

Есть еще два способа тренировать визуализацию. Во-первых, очень полезно сравнивать оригинал и черно-белый снимок. В этом поможет черно-белая пленка Polaroid Land: благодаря ей визуализацию и отпечаток разделяют во времени считаные минуты. (Из-за специфической тональной передачи материалов самые темные и светлые тона получаются на Polaroid не совсем так, как на фотобумаге, но к разнице быстро привыкаешь и начинаешь ее учитывать.)

Мгновенный снимок Polaroid перекидывает мост между осязаемым сюжетом и абстрактным фотоизображением. Даже опытные фотографы порой обнаруживают на тестовом снимке, что упустили какие-то детали. С развитием способности визуализации вы сможете не только представлять себе результат нормальной экспозиции, но и оценивать его субъективное качество.

Во-вторых, я настоятельно рекомендуют использовать просмотровый фильтр Wratten № 90, он показывает цвета такими, какими их воспроизводит панхроматическая черно-белая пленка без фильтра. Фильтр не полностью нейтрализует цвета, а приглушает их, эффективнее всего ненасыщенные, которых в природе большинство. На цвета с высокой насыщенностью, например яркую краску на стенах, фильтр воздействует незначительно.

Я пользуюсь одним просмотровым фильтром № 90, без дополнительных нейтрально-серых: они затемняют тона и, на мой взгляд, завышают контраст (специальные синие фильтры для визирования показывают контраст в цветной фотографии). Для черно-белой я советую квадратные желатиновые фильтры 5 × 5 см и 7,5 × 7,5 см, вставьте их в картонную рамку для сохранности. Не смотрите через фильтр подолгу, потому что зрение адаптируется, и тогда он перестает выполнять свою задачу.

Используйте вспомогательные средства в упражнениях с визуализацией. Сначала внимательно изучите сюжет и постарайтесь представить его тона на отпечатке. На этом этапе можно смотреть через фильтр, чтобы цвета не отвлекали. Еще полезно слегка прикрыть глаза, чтобы детали расплылись и остались только обобщенные пятна тонов. Затем попробуйте визуализировать изображение еще раз, после чего сделайте снимок на Polaroid, при необходимости скорректировав экспозицию для достижения желаемого эффекта. Сравните снимок с оригиналом, тон за тоном. Научившись визуализировать сюжет как есть, можно постепенно отходить от реализма. С опытом вы начнете делать это быстро и уверенно.

В визуализации формируется замысел и способ его воплощения. Сначала мы воспринимаем фактическое содержание сюжета. Мы пытаемся мысленно увидеть, как в итоговом изображении выражается наше отношение к сюжету, анализируя тона. Только после этого мы переходим к техническому воплощению замысла. Вкратце это измерение яркости объектов, расчет экспозиции, выбор режима проявки на основе полученных результатов и рассмотрение других средств управления тонами в соответствии с замыслом. Таким образом, до экспозиции мы планируем все технические действия, ведущие к желаемому изображению.

Рис. 1.3

Солнце и туман, Тамалес-Бэй, Калифорния

При расчете экспозиции я учитывал, что яркое солнце (очевидно, самое светлое пятно на отпечатке) будет видно, только если все вокруг окажется значительно темнее. Здесь я отошел от реальности, сделав туман темнее, чем он бывает на самом деле. Белое солнце и его отблеск на воде воспринимаются как источники света, а холмы и берег сильно недоэкспонированы

После визуализации, планирования экспозиции и проявки остается техническая часть. В методах воплощения визуализированного изображения и заключается ремесло фотографа, поэтому эти методы следует изучить досконально. Способность создать снимок, максимально приближенный к изначальному замыслу, зависит от уровня навыков. В учении и практике оттачивается мастерство, которое служит творческим идеям. Информация в следующих главах касается преимущественно техники фотосъемки, а творчество начинается с индивидуального зрительного восприятия и мышления.

Я не устану повторять, как важно постоянно упражняться в визуализации тонов и учитывать возможности управления изображением, описанные в книге 1. Учитесь смотреть на мир так же, как объектив и камера, и анализировать, что получится на пленке и на бумаге. Это не только интересно, но и может принести богатые творческие плоды.

Рис. 2.1

Кора земляничного дерева (фрагмент)

Я измерял тона в усредненном режиме, и весь диапазон укладывался в шкалу экспозиции. Для приближения мне пришлось удлинить объектив – увеличить экспозицию на 50%. Ради эстетического эффекта я немного переэкспонировал бумагу, пожертвовав деталями в тенях. С этого негатива можно было сделать разные варианты выразительных отпечатков

глава 2 свет и светочувствительный материал

Визуализируя тона, следует учитывать, что мы видим совершенно иную картину, чем та, что фиксируется на пленке. В книге 1 мы рассматривали разницу между восприятием человека и камеры в контексте управления изображением. Теперь вы узнаете, чем наше зрительное восприятие отличается от тональной шкалы фотоматериалов. Различия обусловлены природой света; не зная о них, вы не раз будете разочарованы, обнаружив на фотографии совсем не то, что видели или думали, что видите.

Свет – один из типов электромагнитного излучения в диапазоне нашего зрительного восприятия. Его можно рассматривать в виде непрерывного спектра, куда, помимо света, входят радиоволны, рентгеновское и гамма-излучения и другие типы лучевой энергии. Они различаются длиной волн (расстоянием между их пиками) – от нескольких метров до менее одной миллиардной метра. Светом называют только видимые волны, а все остальные – излучением.

Видимое излучение лежит в узком спектре примерно от 400 до 700 нм[15]. То, какой цвет мы видим в этом диапазоне, определяется длиной волны. Самые короткие волны у фиолетовых лучей, самые длинные – у красных. За красным краем видимого спектра находится невидимый инфракрасный, а волны еще короче, чем у фиолетового, называются ультрафиолетовыми; они тоже невидимы для человеческого глаза. Пленка воспринимает ультрафиолетовое, инфракрасное и другие типы излучений, в том числе рентгеновское.

Рис. 2.2

Спектр электромагнитного излучения

Виды излучений различаются длиной волн. Зрительно мы воспринимаем только свет, занимающий небольшую часть всего спектра. От длины волны света зависит его цвет, как видно на графике

Поверхности поглощают, пропускают или отражают падающий на них свет. Прозрачные среды, например окно, пропускают большую часть падающего света, но какая-то его часть теряется в результате поглощения и отражения.

Полупрозрачные материалы, например плексиглас и папиросная бумага, пропускают значительно меньше света и рассеивают его, а непрозрачные не пропускают видимых излучений. Доля пропущенного, поглощенного и отраженного света зависит от длины волны; когда волн одной длины пропускается или отражается больше, чем остальных, мы считаем, что объект обладает определенным цветом (см. рис. 2.5).

Падающий свет

Объекты, которые мы видим и фотографируем, освещены падающим светом солнца, неба или искусственных источников. Падающий свет, или яркость, измеряется в футосвечах – это количество света, отбрасываемого свечой на поверхность на расстоянии одного фута (см. примечание 9).

Для расчета экспозиции падающий свет измеряют экспонометром (см. книгу 1). У экспонометров для падающего света на фотоэлементе установлены молочный диск или сфера для усреднения показателей. Прибор подносят к объекту съемки, направляют на камеру и измеряют свет, падающий сразу со всех сторон.

Рис. 2.3

Падающий и отраженный свет

Падающий свет от разных источников измеряют соответствующим экспонометром, держа его рядом с предметом и направляя на камеру; отраженный от предмета – экспонометром для отраженного света, направляя его от камеры на объект. Мы видим и снимаем отраженный свет, поэтому результаты его измерения информативнее и точнее

Отраженный свет

На фотографиях запечатлен отраженный, а не падающий свет. Мои методы работы направлены на то, чтобы тона отпечатка соответствовали яркостям (отраженному свету) сюжета. Пользуясь экспонометром для падающего света, вы не получаете информации об отраженном свете, который и формирует изображение на пленке, и тем самым лишаете себя возможности по отдельности оценивать части сюжета и доводить художественный замысел до желаемого воплощения. Разумнее измерять отраженный свет.

Интенсивность света измеряется в канделах на квадратный фут[16]. Общая яркость поверхности определяется количеством падающего на него света и ее отражательной способностью. Последняя выражается в процентах и показывает, какую долю падающего света отражает поверхность. Из-за разницы в отражательной способности мы воспринимаем предметы как черные и белые, независимо от того, видим ли мы их днем или в полутьме. Черный материал может отражать менее 2% падающего света, а белый – более 95%. Никакой материал не обладает 100%-ной отражательной способностью, поскольку какая-то доля света, пусть даже крошечная, неизбежно поглощается или пропускается.

Рис. 2.4

Отражательная способность

Это свойство материала указывает на то, какая доля падающего света отразится от его поверхности. Темными мы называем предметы, от которых отражается меньше света, чем от тех, которые кажутся нам светлыми. Самый темный природный материал может отражать всего 1–2% падающего света, а самый светлый – более 95%

При равномерно падающем свете диапазон яркостей определяется отражательной способностью предметов, которая, как указано выше, варьирует от 2 до более чем 95%. Обратите внимание, что величины относятся друг к другу как 1:50; это максимальное возможное отношение яркостей рассеивающих поверхностей при полностью однородном падающем свете. Но почти всегда на натуре есть тени, и реальный диапазон яркостей гораздо выше.

Если, например, черный материал в тени и получает только четверть от количества света, падающего на белую поверхность, общий диапазон яркостей составит ¼:50, или 1:200. Выше упоминалось, что максимальный диапазон фотобумаги не превышает 1:100, но сюжет с диапазоном 1:200 может выглядеть на отпечатке вполне правдоподобно, хотя тона и не будут воспроизведены точно. В контрастном пейзаже отношение яркостей может достигать нескольких тысяч к одному, и тогда нужны специальные приемы.

Стоит отметить, что, хотя яркость – абсолютная величина, субъективная интерпретация отражающих поверхностей, основанная на зрительном восприятии, в фотографии не менее важна. Интересный способ в этом убедиться таков: возьмите несколько одинаковых листов бумаги и разложите их с постепенно увеличивающимся промежутком по направлению от источника света, например маленького окна в большом помещении. Для простоты предположим, что они лежат в 4, 8, 12 и 16 футах (1, 2, 3 и 4 м) от окна. Тогда относительная яркость составит 1, 1/4, 1/9 и 1/16 (по закону обратных квадратов), хотя на точность этих величин могут повлиять отражения в помещении. Стоя у окна, вы увидите, что ближайший лист самый светлый, а дальний – темнее остальных. Но вы знаете, что все листы белые, хотя визуально это не так из-за разницы в освещенности. Если вам нужно их сфотографировать, то ближайший вы сделаете белым, а остальные будут постепенно становиться темнее. Если отойти от окна и встать ко второму листу, он покажется белым (через несколько секунд, когда глаза адаптируются), и вы можете сделать его таким на снимке. То же произойдет в третий раз: третий лист покажется белым, а четвертый – светло-серым. И естественно, когда вы встанете перед четвертым листом, он тоже покажется белым. Зрение адаптируется к изменениям освещенности, но восприятие предмета как белого связано со знанием о его реальной яркости.

Еще один наглядный пример – пейзаж с широким диапазоном света и тени. При таком высоком контрасте участки в тенях кажутся темнее по сравнению с пятнами света. Зрение без нашего участия приспосабливается к этим условиям и учитывает усредненную яркость. Но попробуйте посмотреть через длинную трубу только на тени, без света. Они сразу покажутся светлее и контрастнее, в них появятся формы и текстуры – почти то же мы видим, стоя непосредственно в тени.

Диффузное и зеркальное отражения

Отраженный свет обычно диффузный, от матовых и текстурных поверхностей он расходится во все стороны. Полированные зеркальные поверхности дают еще и зеркальное отражение, когда большая часть света идет в одном направлении. Это, например, солнечный блик на хромированной детали автомобиля. Менее явные примеры встречаются и в природе, где многие поверхности дают одновременно диффузное и зеркальное отражения. На любой блестящей поверхности, например листьев, камней и мокрого тротуара, и на таких кристаллических субстанциях, как лед, песок и снег, образуются зеркальные блики.

Поскольку такие блики – прямые отражения источников света, они гораздо ярче диффузной области и создают на фотографиях ощущение свечения. Если бликующие области не доминируют, диффузные и зеркальные отражения совокупно дают усредненную яркость, значение которой покажет экспонометр. Поэтому лучше направлять его в области без бликов.

Рис. 2.5

Диффузное и зеркальное отражения

Свет, падающий на фактурную поверхность, отражается во всех направлениях; это называется диффузным отражением. Если поверхность гладкая и полированная, возникает зеркальное отражение, когда большая часть света отражается в одном направлении. В последнем случае угол отражения равен углу падения света. Мы видим и фотографируем преимущественно результат диффузного отражения, а блестящие и бликующие поверхности дают одновременно диффузное и зеркальное отражения

То, что мы называем светом, на самом деле сочетание излучений с разной длиной волн в диапазоне видимого спектра (см. рис. 2.2). «Белый» свет состоит из всех цветов спектра, и самые разные сочетания зрительно воспринимаются как белые. Например, в свете голубого неба гораздо больше синего, чем в солнечном или от любого искусственного источника, но в результате зрительной адаптации мы почти любой свет считаем белым. Этой малопонятной физиологической способности нет аналогов в фотографии: на цветной пленке искусственный свет получается желтым, а дневной – синим. Даже на черно-белой пленке цветовые нюансы света могут стать причиной изменения тонов и действия светофильтров.

При отражении от нейтральной белой или серой поверхности длина волн падающего света не меняется. Но большинство других отражают больше волн определенной длины и приобретают их цвет. Поверхность, которая отражает немного волн определенной длины, выглядит белой или серой с оттенком другого цвета. Если она отражает больше волн определенной длины, а остальные поглощает, то приобретает более насыщенный цвет. Поясню на примере твида: ткань, которая состоит в основном из серых нитей с небольшой долей синих, выглядит серой с голубоватым оттенком. Если синих нитей больше, цвет выйдет более насыщенным. Большинство цветов в природе ненасыщенные, но некоторые искусственные пигменты имеют почти чистый цвет.

Рис. 2.6

Отраженный и пропущенный цвет

А. Поверхность может отражать больше волн определенной длины и тогда приобретает соответствующий цвет. Остальные в разной доле поглощаются.

В. Цвет прозрачной окрашенной поверхности, например стекла, определяется волнами, которые она пропускает больше других. На иллюстрации обе поверхности синие: красные и зеленые лучи поглощаются

То же касается пропускаемого света и определяет цвет, например, светофильтров (см. главу 5). Желтый фильтр пропускает красные, желтые и зеленые волны и поглощает синие. Желтый фильтр № 12 называют «минус-синий»: он почти полностью поглощает синий свет[17]. Как и отраженный свет, пропущенный может быть высокой и низкой насыщенности. Светофильтры для черно-белой пленки меняют тона объектов, пропуская больше волн одного цвета и меньше другого.

Основные составляющие современных пленок использовались еще до начала ХХ в., хотя с тех пор серьезно изменились. Фотография основана на процессе химического восстановления серебра, подвергшегося воздействию света, из галогенида до металлической формы.

К галогенидам серебра относят его соединения с бромом, хлором и йодом. Их кристаллы, подвергшиеся воздействию света, в процессе проявки пленки восстанавливаются до металлической формы. Во время экспозиции свет создает из кристаллов невидимое латентное изображение, которое будет заметно только после проявки, когда оно восстановится до металлического серебра. На участках пленки, получивших больше света, после проявки будет больше восстановленного серебра. Это называется высокой плотностью. На участках с меньшей засветкой тоже меньше серебра; следовательно, у них низкая плотность. Изображение на пленке негативное, темные участки соответствуют светлым участкам натуры. При печати участки высокой плотности пропускают меньше света на бумагу, поэтому на позитиве они будут светлыми, а участки низкой плотности – темными. Таким образом, при повторном обращении, теперь в позитивное изображение, восстанавливаются изначальные отношения светотени.

Рис. 2.7

Пленка в разрезе

Показаны слои пленки, произведенной в 1970-х. Размерные соотношения не соответствуют действительности, эмульсия и другие слои гораздо тоньше относительно подложки

Микроскопические чувствительные к свету кристаллы галогенида серебра распределены в желатиновой эмульсии (или в схожем веществе), покрывающей подложку. Эмульсия наносится одним или несколькими тончайшими поперечными слоями, идеально однородными. Очередное изобретение родом из 1970-х – тонкоэмульсионное покрытие. (Многие из своих известных фотографий я снимал на пленку с толстым эмульсионным слоем; она немного иначе вела себя при экспозиции и обработке.)

Подложка должна быть прочной и прозрачной. Сейчас ее обычно изготавливают из триацетата целлюлозы, и поскольку это негорючий материал, то пленку называют безопасной. Раньше подложку делали из легковоспламеняющегося нитрата целлюлозы. Позже большую популярность приобрела полиэфирная подложка, особенно для листовой пленки. Когда требуется размерная устойчивость (чтобы пленка не расширялась и не сжималась), как в аэрофотосъемке и астрономической фотографии, для подложки используется полиэфирный материал или стекло.

На тыльную сторону подложки наносят защитный, противоскручивающий и противоореольный слои. Ореолы образуются вокруг ярких точек изображения, когда свет, проходя через эмульсию и подложку, отражается от тыльной стороны подложки обратно на эмульсию. Противоореольный слой препятствует появлению отражений во время экспозиции и вымывается при обработке пленки. Иногда вместо него используют покрытие между эмульсией и подложкой или слегка окрашивают саму подложку. Эти вещества сохраняются после обработки пленки, но лишь незначительно повышают ее оптическую плотность без последствий для печати.

Защитный слой иногда наносят по обеим сторонам пленки – на эмульсию и подложку; в некоторых случаях их обрабатывают для возможности ретуши.

Любая пленка обладает заданной при производстве светочувствительностью. Она требует определенного количества света для образования минимальной оптической плотности. Выставляя параметры экспозиции (выдержку и диафрагму), мы должны следить, чтобы количества отраженного от объектов света, попавшего на пленку, было достаточно для образования видимой оптической плотности, то есть получения нормального негатива. Для этого нужно знать светочувствительность материала. В прошлом для измерения светочувствительности использовались разные системы, к 1980-м в ходу остались две: ASA (от American Standards Association, Ассоциация американских стандартов) и DIN (от Deutsche Industrie Norm, Немецкие индустриальные стандарты). Их объединили в единый международный стандарт ASA, но значения остались прежними.

Светочувствительность ASA представлена арифметической шкалой, в которой удвоение числа указывает на повышение чувствительности вдвое. С повышением светочувствительности на один шаг ASA экспозиция сокращается вдвое (на одну ступень). Интервалы значений шкалы эквивалентны одной трети ступени экспозиции, то есть каждое третье значение равно одной ступени: 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 и так далее (см. книгу 1). Такой порядок позволяет прогнозировать, например, что если вместо 64 ASA мы возьмем пленку 250 ASA, то сможем сократить экспозицию на две ступени, или на четверть времени экспозиции.

Большинство камер и экспонометров в США калиброваны по значениям ASA, но производители пленок указывают еще и DIN. Это логарифмическая шкала, поэтому удвоению светочувствительности соответствует увеличение на 3 единицы: пленка 23 DIN вдвое чувствительнее пленки 20 DIN, что эквивалентно одной ступени экспозиции. Интервал между значениями ASA, равный одной трети ступени экспозиции, соответствует единице по шкале DIN.

Светочувствительность пленки обязательно устанавливают на шкале экспонометра или в камере со встроенным экспонометром. Начинающие фотографы учитывают указанное на упаковке число, но оно только рекомендательное и получено для усредненных условий в ходе лабораторного тестирования. С опытом фотограф начинает сам определять светочувствительность, исходя из характеристик пленки, особенностей аппаратуры и способов обработки. Следует провести ряд тестов (см. прил. 1), чтобы выяснить, соответствует ли информация производителя вашим требованиям. На светочувствительность пленки влияют продолжительность хранения, высокая температура и время между экспозицией и выдержкой. Уверяю вас, что эти отклонения вовсе не ничтожны.

К сожалению, производители могут изменить характеристики пленки (или бумаги), не посчитав нужным указать это на упаковке. Опытный фотограф насторожится, заметив другое число чувствительности или новые рекомендации по проявке в инструкции (если он ее читает). Из-за этого я не раз получал неудовлетворительный результат и рекомендую почаще проводить базовое тестирование пленки, чтобы не пропустить очередные «улучшения»!

Если посмотреть на негатив через лупу, вы увидите, что тона не однородные, а состоят из отдельных черных точек. Это зерно эмульсии – восстановленное металлическое серебро, образовавшееся в результате засветки и «проявки» галогенида серебра. Замечу, что темные точки на отпечатке, которые принимают за зерно, – это на самом деле промежутки между зернами на негативе. Поскольку темные участки негатива пропускают меньше света, на бумаге они получаются белыми.

Очень мелкозернистая пленка почти всегда высококонтрастная, с высокой разрешающей способностью и низкой светочувствительностью. В процессе производства для повышения чувствительности можно формировать более крупные кристаллы за счет снижения контраста и разрешения. Если из-за низкой освещенности (или по другим причинам (см. книгу 1, главу 9)) фотографу необходима высокочувствительная пленка, ему придется мириться с крупным зерном и снижением контрастности и разрешения.

Рис. 2.8

Сравнение четкости и зернистости

Увеличенные в 80 раз фрагменты негативов одного размера.

А. Пленка проявлена в Kodak Microdol-X, зерно нечеткое, резкость плохая.

В. Пленка проявлена в Agfa Rodinal, резкость и зернистость выше

Зернистость отпечатка зависит также от степени увеличения негатива. Поскольку негативы формата 35 мм обычно сильно увеличивают, пользователей узкопленочных камер больше прочих беспокоит вопрос зернистости. В целом надо помнить, что зернистость – характеристика, известная заранее. Проявка и способ увеличения негатива (см. книгу 3) тоже влияют на этот параметр. Продление времени проявки и повышение контраста при печати повышают визуальную зернистость.

Размер зерна, наряду с другими факторами, влияет на резкость отпечатка. Понятия «разрешающая способность» и «четкость» в отношении эмульсии означают то же, что и в определении резкости объектива (см. книгу 1). Разрешение – способность пленки различимо воспроизводить мелкие детали, оно измеряется при съемке тестовых таблиц с близко расположенными линиями. Четкость – визуальная резкость очертаний объектов.

Помимо прочего, на резкость итоговой фотографии влияет толщина эмульсионного слоя. Избыточная плотность в результате переэкспозиции или увеличения времени проявки тоже снижает резкость отпечатка. Разрешение и четкость зависят и от проявителя.

Разные пленки по-разному реагируют на цвета спектра. Раньше эмульсии были чувствительными только к синему свету, поэтому на большинстве пейзажей XIX в. совершенно белое небо. Для получения нормальных тонов пейзажа нужна была длительная экспозиция, небо за это время засвечивалось и на фотографиях выходило белым. Первые фотографы решали эту проблему, запасаясь отдельными снимками неба с облаками, которые потом впечатывали в пустое место над пейзажем. Забавно видеть одни и те же облака на разных фотографиях, иногда подсвеченные солнцем не с той стороны, с которой освещен пейзаж!

Окрашивая желатиновую эмульсию, ученые сначала научились делать пленку чувствительной в первую очередь к красной части спектра (ортохроматическая сенсибилизация), а потом и в равной степени ко всему спектру (панхроматическая сенсибилизация). Сейчас в основном используются панхроматические пленки, и пометка «тип B» означает равномерную чувствительность ко всему спектру при дневном освещении. Чувствительная к синему свету панхроматическая пленка типа А и чувствительная к красному ортохроматическая пленка типа С почти вышли из обращения. Панхроматические пленки типа В на самом деле имеют не идеально равномерную чувствительность. Kodak рекомендует использовать со своими пленками фильтр № 8 при дневном свете и фильтр № 11 с лампами накаливания для лучшего воспроизведения тонов. Как вы узнаете позже, всегда нужно учитывать влияние фильтров на спектральную чувствительность эмульсии.

Рис. 2.9

Миссис Зигмунд Стерн, Атертон, Калифорния, ок. 1927 г.

Снимок сделан на ортохроматическую стеклянную фотопластинку 6,5 × 8,5 дюймов. Кроны и тени хорошо проработаны, а небо светловато

Ортохроматические и синечувствительные пленки чаще всего используются для прямого копирования черно-белых оригиналов с целью репродуцирования. Всем известный пример синечувствительной эмульсии – фотобумага. Она реагирует только на синий свет, поэтому с ней можно работать при сравнительно ярком свете желтого лабораторного фонаря. Ортохроматическая эмульсия чувствительна к желтому свету, ее обрабатывают только при красном свете или в темноте.

Так как панхроматические пленки чувствительны ко всему спектру, их обрабатывают в полной темноте. Ранее, когда чувствительность была ниже, панхроматические материалы проявляли в темноте, периодически проверяя их на глаз при тусклом зеленом свете. Это было возможно благодаря пониженной чувствительности материалов к зеленому свету, но я рекомендую так делать только в самом крайнем случае. В первую очередь потому, что до фиксирования на пленке присутствуют остатки галогенида серебра, и на плотном, мутном негативе все равно ничего толком не разглядишь. Если определить оптимальное соотношение времени и температуры проявки, нет никакого смысла проявлять на глаз.

Рис. 2.10

Спектральная чувствительность пленок

Кривыми показана чувствительность разных пленок к дневному свету. Синечувствительная эмульсия реагирует только на синий свет. Ортохроматическая чувствительна к зеленому и синему, но не реагирует на красный. Панхроматическая пленка реагирует на все видимые длины волны, но иногда демонстрирует пониженную чувствительность к зеленому свету. Инфракрасная эмульсия чувствительна к невидимому инфракрасному излучению плюс к видимому фиолетовому и синему свету, поэтому для нейтрализации синего с ней часто используют темно-желтый или красный фильтры. (Некоторые фильтры, предназначенные для инфракрасной пленки, светонепроницаемы и пропускают только инфракрасные волны)

Воспроизведение разных цветов обусловлено свойствами пленки. Из-за низкой чувствительности ортохроматической эмульсии к красному предметы этого цвета выглядят на ней темнее, чем в реальности. На синечувствительной эмульсии синие объекты получаются слишком светлыми по сравнению с зелеными, желтыми и красными. Как уже упоминалось выше, в природе доминируют приглушенные цвета. Зеленые и красные объекты отражают мало синего света, и на синечувствительной пленке листва, красные камни и другие природные объекты едва видны. Это хорошо иллюстрируют фотографии Большого каньона, сделанные в 1870-х Тимоти О’Салливаном (см. рис. 2.11). Небо (синее) белое, а красноватые горы темные, но не черные, потому что отражают немного синего света. Тени, подчеркнутые синим светом неба, приобретают красивое свечение. У первых пленок с синечувствительной эмульсией было свое очарование: они давали ощущение света, которого иногда не хватает современным панхроматическим пленкам.

Рис. 2.11

Черный каньон, река Колорадо, 1871 г., фото Тимоти О’Салливана

(Изображение предоставлено Chicago Albumen Works и Национальными архивами)

При визуализации тонов надо учитывать роль цветочувствительности материала в воспроизведении реальных цветов. На большой высоте цвет света сдвигается в сторону синей и ультрафиолетовой части спектра, а из-за отсутствия дымки возрастает контраст. Поэтому поверхности, больше всего отражающие синий свет, могут получиться светлее прочих.

В районе красных гор на юго-западе Америки отраженный свет ближе к красной части спектра. Рано утром и по вечерам свет тоже красноватый, как видно на многочисленных фотографиях, сделанных в это время суток. В таких условиях эффективная чувствительность ортохроматической и синечувствительной пленки значительно снижается, как и при съемке с лампами накаливания. У ортохроматических пленок обычно две шкалы чувствительности – для дневного света и ламп накаливания, а у синечувствительных, предназначенных для репродуцирования, чувствительность иногда указывают только для дуговых угольных и аналогичных им ламп. Запомните, что эффективная светочувствительность пленки снижается при освещении в спектре, к которому она менее чувствительна.

Даже если почти для всех целей используются панхроматические пленки, не стоит списывать со счетов остальные, поскольку им тоже может найтись практическое и художественное применение. У ортохроматических и синечувствительных пленок контраст выше. Ортохроматическая пленка воспроизводит зелень в пейзаже светлее относительно зрительного восприятия, а предметы, отражающие красный свет, например камни, кора деревьев и цветы, на ней получаются темнее. При съемке портрета этот тип пленки подчеркивает губы и веснушки и затемняет (иногда слишком) румяное лицо. Пленка Tri-X Ortho производства Kodak пользуется спросом у портретных фотографов, особенно для съемки мужчин.

Синечувствительная пленка выбеливает небо в пейзаже, что иногда желательно, если в кадре нужно побольше света. У Пола Стренда есть замечательный снимок темного кувшина и блюда с фруктами на белом садовом столике (вид сверху на фоне темной лужайки). Потрясающая композиция с высоким контрастом: белый стол ярко выделяется на фоне темной травы, фрукты тоже очень темные и угадываются только по контурам на белом столе и выверенным бликам. Далекое от реализма воспроизведение тонов оставляет незабываемое впечатление.

На панхроматической пленке можно имитировать эффекты ортохроматической и синечувствительной эмульсии с помощью [18]. Также существуют специальные пленки, чувствительные к инфракрасному излучению, они реагируют только на инфракрасную и ближайшую красную часть спектра, а также немного на синюю. Красная, желтая и зеленая части спектра на пленке не фиксируются. Получается, пленка «видит» то, что нам недоступно, и без опыта трудно судить о правильности экспозиции и визуальных эффектах. На подобные материалы много прекрасных фотографий снял, например, Майнор Уайт. Я использовал инфракрасную пленку, когда мне были нужны низкий контраст и дымка (см. рис. 2.12).

Рис. 2.12, А

Большой Каньон в Колорадо, Аризона

Вид на восток вскоре после восхода. Снимок сделан на панхроматическую пленку Agfa Isopan 8 × 10 дюймов (20 × 25 см) со светло-желтым фильтром. Дымка – задымление от лесных пожаров на севере

Рис. 2.12, В

Большой Каньон в Колорадо, Аризона

Инфракрасная пленка Kodak 8 × 10 дюймов почти полностью нейтрализовала дымку. Здесь контраст немного ниже, чем обычно на инфракрасной пленке, потому что я сократил время проявки (примерно вдвое в проявителе Kodak D-23). Поскольку инфракрасная пленка чувствительна еще и к синему свету, я пригасил его красным фильтром № 25. Кратность можно было не учитывать, потому что чувствительность инфракрасной пленки рассчитана только на соответствующее освещение

Фотопленка портится, поэтому условия хранения очень важны. Неэкспонированная пленка продается в фольге или другой герметичной упаковке для защиты от влаги. Температура тоже важна, пленку ни в коем случае нельзя перегревать. При температуре до 22 °C пленка хранится в течение пары месяцев, а в холодильнике при 10 °C или ниже – до года.

Убирать пленку в холодильник можно только в цельной упаковке, поскольку в этом бытовом приборе влажная среда, опасная для фотоматериала. Перед вскрытием выдержите упаковку шесть часов при комнатной температуре, чтобы на поверхности пленки не образовался конденсат. Если она хранилась в морозильнике, понадобится больше времени.

Экспонированную пленку проявляйте как можно быстрее. Kodak рекомендует проявлять черно-белую пленку не позже чем через 72 часа после экспозиции, а при температуре воздуха больше 24 °C или влажности больше 50% – еще раньше. Если такой возможности нет, до проявки храните пленку в холодильнике в герметичной таре.

Пленку могут испортить химические вещества; по информации Kodak, это определенные типы пластмассы, растворители, лаки, краски и газы. Например, пары сероводорода, источаемые сульфидным тонером, вызывают помутнение эмульсии. Ни при каких обстоятельствах не подвергайте пленку ионизирующему излучению, в том числе рентгеновских приборов, не обернув свинцовой фольгой или другими средствами защиты.

Рис. 3.1

Можжевеловое дерево, Сьерра-Невада

Пример почти идеальной экспозиции, рассчитанной с помощью одной из первых моделей экспонометра Weston. Небо, дерево, облака и горы сохранили детали и в светах, и в тенях. Если бы я стоял ближе к дереву, в кадре было бы больше светлой древесины. Это изменило бы результаты измерений и привело к недоэкспозиции в тенях. В тех же условиях, в которых я получил идеальную экспозицию, можно ошибиться, используя усредненный замер

глава 3 экспозиция

Понятие «идеальный негатив» не дает покоя студентам и фотографам. При «правильной» экспозиции и обработке с использованием стандартных методов негатив должен получиться «нормально», даже если не оправдал творческие ожидания. Несмотря на обилие информации в нем, художественный замысел может не реализоваться. В стандартных процедурах замера экспозиции и проявки слишком велика вероятность ошибки, а искусство требует точности.

Идеальным негативом можно назвать только тот, который экспонирован и проявлен так, чтобы при печати с него можно было получить визуализированные тона. При этом не важно, какая стояла задача: сугубо практическая или художественная. Эстетическую и эмоциональную реакцию не измерить, как прочие параметры съемки, поэтому надо учиться оценивать и анализировать сюжет применительно к используемым материалам. Но даже в этом случае хороший отпечаток сам собой не получится, и, возможно, не сразу удастся подобрать подходящее сочетание проявителя и бумаги. Не контролируя процесс съемки, мы можем не получить удовлетворительного отпечатка ни с одного из негативов, сколько бы их ни было.

Я еще не давал точного определения экспозиции. Как упоминалось при обсуждении значений диафрагмы и выдержки (см. книгу 1, главу 5 и главу 6), одну и ту же величину экспозиции можно получить разными сочетаниями этих параметров, пропуская на пленку более интенсивный свет в течение короткого времени или менее интенсивный, но дольше.

В виде формулы это можно выразить так:

Общая экспозиция не изменится, если повысить интенсивность падающего на пленку света, соответственно уменьшив время. Открывая диафрагму на одну ступень, мы удваиваем интенсивность света, и если при этом уменьшим выдержку на одну ступень, то экспозиция не изменится. Аналогично можно уменьшить интенсивность света, закрыв диафрагму на одну ступень, и компенсировать это удвоением времени экспозиции[19].

Экспопарой называют значения выдержки и диафрагмы для съемки конкретного сюжета. Все участки кадра экспонируются по-разному: по сравнению со светлыми пятнами темные недоэкспонированы. Только со знанием дела, пользуясь качественным экспонометром, мы можем оценить и выбрать из возможных вариантов экспозиции тот, который позволит запечатлеть сюжет в соответствии с визуализацией.

Хотя современная аппаратура работает невероятно точно, процесс выбора оптимальной экспозиции всегда субъективен. Эдвард Уэстон не очень-то доверял приборам и пользовался экспонометром по-своему: направлял его в разные места, смотрел показания и, покрутив шкалу с задумчивым видом, заключал: «Намерял 1/4 с при f/32. Поставлю секунду». Такой подход основывался на опыте, восприимчивости и интуиции, приобретенных за годы; его снимки говорят сами за себя. Я полагаюсь на опыт и интуицию в визуализации, а в технических аспектах предпочитаю действовать методично.

Экспонометры

Принципы работы экспонометров описаны в книге 1 «Камера», и повторять их здесь нет необходимости. Теперь нас интересует, что с ними делать – в частности, как измерять отраженный свет. На мой взгляд, измерение падающего света редко оправдано, поскольку учитывается только свет, падающий на объекты, а не их яркость, которая и формирует изображение.

Интенсивность света измеряется в канделах на квадратный фут, но в большинстве современных экспонометров используется шкала условных значений. Измерения в кд/фут² удобнее тем, что удвоению яркости соответствует удвоение значения экспонометра.

На современной арифметической шкале удвоению яркости на шкале экспонометра соответствует одна единица измерения. Шкалы разных приборов не соотносятся друг с другом: число 12 на одном сообщает, что по сравнению с числом 11 яркость удвоилась, но не обязательно до той же абсолютной величины, которая соответствует 12 на шкале другого экспонометра.

С помощью вращающейся шкалы по показаниям экспонометра определяют значения диафрагмы и выдержки с учетом светочувствительности пленки. Интерпретация показаний и выбор подходящего значения на шкале происходят в конце долгой цепи рассуждений, а пока достаточно сказать, что изменение числа на единицу на арифметической шкале соответствует увеличению или уменьшению яркости вдвое, или одной ступени экспозиции.

Угол измерения экспонометра для отраженного света составляет примерно 30°. Он выдает усредненный результат измерения всех яркостей в этом охвате, и чаще всего это не лучшая величина экспозиции для получения хорошего негатива. Такие показания – это всего лишь средняя яркость сюжета. Если разные яркости распределены равномерно, со средним значением экспозиции может получиться приемлемый, по крайней мере реалистичный результат, но без художественной выразительности. В случае неравномерного распределения яркостей, например при съемке фигуры человека на фоне темной стены или портрета с контровым освещением, усредненный замер приводит к неправильной экспозиции.

Рис. 3.2

Экспонометры для падающего и отраженного света

Экспонометр Sekonic (слева) измеряет падающий свет, это видно по молочной полусфере. Справа от него широкоугольный измеритель отраженного света Luna-Pro SBC (им можно измерять падающий свет, если установить на фотоэлемент молочную полусферу). Следующие два прибора – спотметры Pentax 1°. С маленьким цифровым (справа) я работаю сейчас

Естественно, прибор не знает, на что его направили и сколько на натуре темных и светлых пятен. Он калиброван на «средний» сюжет. Неравное соотношение темного и светлого в сюжете приведет к ошибкам экспозиции.

Для примера рассмотрим шахматный узор из черных и белых квадратов. Если их поровну, экспонометр выдаст правильное значение экспозиции и тона не исказятся. Если же на черной поверхности несколько белых квадратов, с точки зрения экспонометра это темный сюжет, и по усредненному значению яркостей потребуется более длительная экспозиция. А суммарная яркость белой поверхности с несколькими черными квадратами выше, поэтому прибор предложит более короткую экспозицию. Мы во всех трех случаях хотим получить на отпечатке черные и белые квадраты, но это выполнимо только в первом, потому что усредненный замер точен исключительно для нормальной шахматной доски. Повторюсь: экспонометр всегда считает, что измеряет усредненный сюжет, похожий на шахматную доску. При ином распределении тонов прибор не может самостоятельно сделать поправку.

Замер по среднему серому тону

Точность экспозиции значительно возрастает, если измерять ее по средне-серой однородной поверхности с тоном, средним между крайними яркостями сюжета. В этом случае тоже надо учитывать, что экспонометр считает любую поверхность средней. Следовательно, в результате измерения по поверхности с однородной яркостью мы получим экспозицию, при которой эта поверхность на отпечатке будет средне-серой.

Рис. 3.3

Ворота, деревья, забор вдали

Сюжет освещен солнечным светом, есть дымка. Основные поверхности с разной яркостью – это листва на переднем плане, ворота в тени на среднем плане и забор на заднем плане.

А. Экспонометром для падающего света я измерил экспозицию на плоскости листвы (освещенной небом). Здесь нормально воспроизведены светлые и темные тона. Если бы я измерял падающий свет у ворот, где заметно темнее, экспонометр показал бы большее значение экспозиции. Тогда тени проработались бы лучше, а ближайшая листва и забор вышли бы слишком светлыми.

В. По данным экспонометра для падающего света с углом 30° при замере от точки съемки требовалась экспозиция на две ступени больше. Причина очевидна: в кадре много теней, а экспонометр усредняет яркости. Поэтому ближние ветки и забор вдали переэкспонированы

Нейтрально-серая карта компании Kodak отражает 18% света. Величина отражения 18% – математически рассчитанный средний серый на геометрической шкале между белым и черным, по нему калибруют экспонометры (за перечисленными ниже исключениями). Это общепризнанная базовая величина, ее можно сравнить с нотой «ля» в музыкальной гамме.

Помня, как калиброван экспонометр, мы знаем, что, если определять экспозицию по замеру яркости поверхности любого тона, на отпечатке она получится средне-серой; если по замеру черной поверхности – она выйдет средне-серой, и то же произойдет с белой поверхностью. Экспонометр не знает, что измеряет, и «предполагает», что сюжет средне-серый, как серая карта, отражающая 18% света.

Если положить рядом с объектом серую карту и измерить экспозицию по ней, экспонометр учтет ее тон, а не среднюю яркость всего сюжета. Следовательно, положив серую карту перед любой из трех шахматных поверхностей, описанных выше, мы получим одинаковую экспозицию для всех. В этом случае белые и черные квадраты сохранят тона на отпечатке. Поскольку замер производится по серой карте, а не по средней яркости квадратов, соотношение белого и черного в кадре не важно и во всех трех случаях понадобится одинаковая экспозиция.

Если карта освещена тем же источником, что и сюжет, ее тон можно принять для него за средний. Здесь тот же принцип, что и при использовании экспонометра для падающего света, и если он точно калиброван, то покажет тот же результат, что экспонометр для отраженного света по серой карте (см. рис. 3.4). В обоих случаях реальный диапазон яркостей сюжета не учитывается. При однородном освещении это не проблема, поскольку яркости зависят от отражательных способностей плоскостей сюжета, из которых 18%-ный серый будет средним между черным и белым. Если же в кадре есть освещенные участки и тени, замер ни по падающему свету, ни по серой карте не даст представления о реальном диапазоне яркостей.

Рис. 3.4

Серая карта и саманная стена

А. Экспозиция измерена экспонометром для падающего света от серой карты, насадка направлена на камеру.

В. Экспозиция измерена экспонометром для отраженного света с точки съемки.

Наглядное сравнение результатов измерения разными экспонометрами. Прибор для падающего света калиброван под оптимальную экспозицию всех тонов при условии, что они одинаково освещены, поэтому не учитывает тени. Прибор для измерения отраженного света с углом 30° охватывает большую часть стены вместе с тенью, картой и рукой и вычисляет среднюю яркость. Основную часть кадра занимает белая стена, поэтому снимок недоэкспонирован. Если измерить только серую карту, получится тот же результат, что и с использованием экспонометра для падающего света. Самый точный способ определения экспозиции – измерить яркость индивидуально спотметром

Усреднение светлых и темных тонов

Следующий шаг к уточнению результатов измерения – самостоятельно усреднить яркости сюжета, не полагаясь на экспонометр и серую карту. Для этого надо найти самые темные и самые светлые места, где должны быть видны детали. Измерив их отдельно, установите шкалу экспонометра на среднем значении между ними. Так мы учитываем реальный диапазон яркостей.

При отдельном измерении яркостей надо иметь в виду несколько моментов. Во-первых, измеряйте точно, и лучше всего большие области однородной яркости, если такие есть. Иногда издалека тон выглядит однородным, а если подойти поближе, окажется, что он состоит из разных тонов. Можно измерять всю такую область, но помня о том, что результат – усредненное значение для всех текстур и деталей. Во-вторых, очень важно не промахнуться при замере. Я предпочитаю спотметры с углом 1°, они точно измеряют даже небольшие области. Если у вас экспонометр общего назначения с углом 30°, следите, чтобы он не превышал пределов измеряемой области. Стоит подойти поближе, но не заслоняя свет рукой, телом или самим прибором. Защищайте фотоэлемент от направленного света, чтобы рассеяние и отражения не исказили результат. Направляйте экспонометр от камеры (спотметром можно измерить все, не отходя от нее) примерно параллельно оптической оси объектива. Многие поверхности бликуют под определенным углом, поэтому старайтесь измерять ту степень рассеяния или отражения, которую видно от камеры.

Рис. 3.5

Ручей, дюны Океано, Калифорния

Снимок сделан на негативно-позитивную пленку Polaroid Type 55. Тени справа настолько темные, что на них почти не видно деталей, а блики на воде превышают широту негатива (и любого фотоматериала). На пленке большей широты можно иначе воспроизвести тона, в частности темные и средние. При визуализации всегда учитывайте фотографическую широту материала

Если все сделать правильно, замер и усреднение темных и светлых тонов дадут больше хороших кадров, чем описанный выше метод, поскольку учитывается реальный диапазон яркостей. Но и здесь есть недостатки: неизвестно, как именно воспроизведутся яркости и в полном ли диапазоне. А главное, метод предполагает реалистичное изображение и не дает информации для произвольного изменения тонов в соответствии с визуализацией, что необходимо для выразительности.

Эти недостатки преодолимы более точным измерением яркости вкупе со знанием материала, что позволяет контролировать тона на итоговом отпечатке. В этом суть зонной системы экспонирования, о которой вы узнаете из следующей главы. Не нужно бояться этого метода, это лишь структуризация всего вышеописанного. Более того, знания об экспозиции и проявке, которые дает зонная система, применимы в работе с любой техникой, в том числе камерами 35 мм, в цветной и черно-белой фотографии. Даже при съемке автоматической камерой мой метод помогает понять, когда отклонения от нормальной экспозиции обеспечат желаемый результат. Без зонной системы только многолетний опыт проб и ошибок даст полное понимание взаимосвязи света, пленки и методов обработки.

Пере– и недоэкспозиция

Зная риски пере– и недоэкспозиции, проще понять, как важно добиться правильной экспозиции. Пока я опишу их вкратце, а к более подробному разбору перейду после знакомства с зонной системой и сенситометрией (см. главу 4). Подчеркну, что переэкспозицией и недоэкспозицией называют ошибки экспозиции. Когда отклонения от нормы вносятся намеренно, я называю это повышенной и пониженной экспозицией.

Из этих двух зол недоэкспозиция, несомненно, большее: детали темных тонов не фиксируются на пленке, и никакими изменениями режима проявки и фокусами при печати их не воссоздать. Переэкспозиция же чревата потерей разрешения, повышением зернистости и слиянием светлых тонов.

Рис. 3.6

Бродяга, Мерсед, Калифорния

Свет был достаточно резкий. Увеличение экспозиции в сочетании с уменьшением времени проявки решили бы две имеющиеся проблемы: низкая плотность ухудшила детализацию в тени на лице, а светлые тона выбелены из-за высокого содержания сульфита натрия в проявителе Kodak D-23. Снижение контраста при печати лишает фотографию выразительности. Снимок сделан камерой 5 × 7 дюймов (12,7 × 17,8 см) с объективом Zeiss Protar 330 мм

Потеря деталей в светах отличается от таковой в тенях тем, что кое-что все-таки фиксируется на пленке, а некоторые нюансы иногда удается вытянуть при печати. В целом фотографы руководствуются правилом, что лучше чуть передержать, чем недодержать. (Это касается черно-белых и цветных негативных материалов. С позитивными, такими как обращаемые пленки, все наоборот: небольшая недодержка лучше передержки.)

Экспозиционные числа (Exposure Value, EV)

Многие экспонометры, в том числе встроенные, калиброваны по экспозиционным числам, которым соответствуют различные экспопары (сочетания выдержки и диафрагмы), для возможности установить один параметр вручную, а второй автоматически. Если установлены, например, 1/60 и f/11, можно, меняя выдержку, получать другие значения диафрагмы: 1/30 и f/16, 1/15 и f/22, 1/125 и f/8 и так далее. Это экспопары, соответствующие EV 13; следовательно, EV 12 – это 1/30 и f/11 и все эквивалентные ей экспопары. Экспозиционные числа относятся друг к другу так же, как арифметические значения экспонометра, но не взаимозаменяемы, поскольку EV относится к параметрам экспозиции, а числа на шкале экспонометра – к яркости сюжета. Чтобы перевести значения яркости в параметры экспозиции, надо знать светочувствительность пленки. Из этого следует, что значение 13 на шкале экспонометра при неизменном освещении останется прежним, а параметры экспозиции будут меняться в зависимости от светочувствительности пленки.

Визуальное определение экспозиции

Я неоднократно подчеркивал значение правильной экспозиции, но стоит признать, что иногда из-за нехватки времени или поломки оборудования приходится определять экспозицию на глаз, чтобы хоть что-то снять. Пример из моей практики – снимок «Восход луны, Эрнандес, Нью-Мексико» (см. рис. 6.2), где я воспользовался формулой расчета экспозиции, потому что не мог найти экспонометр.

Зная, что луна на такой высоте над горизонтом дает свет примерно 2500 кд/фут², я быстро все подсчитал и нажал на спуск. Переворачивая кассету для дубля, я увидел, что кресты погрузились в тень! Поистине удача благоволит тому, кто к ней готов, как говорил Луи Пастер.

Для оценки экспозиции на глаз есть два метода. Первый – рекомендации на упаковке пленки. Там есть экспопары для разных условий освещения, и, хотя результат может оказаться далек от идеала, это лучше, чем тыкать пальцем в небо.

Рис. 3.7

Шпили церкви святых Петра и Павла, Сан-Франциско

Позолоченные кресты бликовали на солнце, и если бы я воспроизвел реальный тон каменных стен, то он спорил бы с ними. Поэтому я приблизил тон стен к среднему, и кроны деревьев вышли темнее. Глубокая синева небосклона контрастирует с камнем. Я сделал еще один кадр, уменьшив экспозицию вдвое, но пропали детали в тенях и кроне дерева, а стены и кресты лучше не стали (небо получилось неестественно темным). На обоих негативах кресты выглядят одинаково из-за бликов, яркость которых выходит за пределы широты любой пленки

Вторая выручалочка на крайний случай – вызубрить базовые экспопары для разных условий и следовать принципу «под ярким солнцем нормальная экспозиция составит примерно f/16 с выдержкой 1/ASA». Если чувствительность пленки 64 ASA, для освещенного солнцем объекта установите 1/60 и f/16. Для бокового света или светлой облачности прибавьте одну ступень. При сильной облачности или в открытой тени – две-три ступени.

Рис. 3.8

Ранчо в Джулиане, Калифорния

На снимке я хотел создать ощущение жаркого солнечного дня. Небо было почти белым, а тени очень светлыми. Я измерил экспозицию по теням и сократил время проявки. Для иллюстрации напечатан «информационный» вариант со всеми деталями, а для выставки я немного затемнил бы тона, но с сохранением яркости

Повторюсь, что эти способы надо помнить на всякий случай, когда нет возможности точно определить экспозицию. Результат скорее всего будет приемлемым, но шедевр с такого негатива получится, только если повезет.

Кратность

Коррекция экспозиции нужна во многих ситуациях, например при использовании фильтров или удлинении объектива для фокусировки на близкое расстояние. В таких случаях степень коррекции экспозиции выражена кратностью. Ее умножают на время выдержки и получают скорректированное значение. Чтобы изменить диафрагму, кратность преобразуют в ступени: одна ступень меняет экспозицию в два раза, то есть с кратностью 2. Следовательно, при кратности 4 экспозицию корректируют на две ступени и так далее. (Математически изменение экспозиции в ступенях диафрагмы определяется степенью, в которую надо возвести 2 для получения нужной кратности: 2¹ = 2, одна ступень равна кратности 2; 2² = 4, две ступени равны кратности 4; 2³ = 8, три ступени равны кратности 8 и так далее.)

Рис. 3.9

Сухое дерево (фрагмент), Сьерра-Невада

Для этого макроснимка я увеличил экспозицию в 1,5 раза из-за удлинения объектива

На практике промежуточные значения примерно прикидывают, а не рассчитывают: кратность большинства поляризационных фильтров составляет 2,5, это примерно 1⅓ ступени. Всегда либо умножайте фактор на выдержку, либо переводите в ступени диафрагмы. Поскольку при открытии диафрагмы уменьшается глубина резкости, я предпочитаю увеличивать выдержку, только если объекты не двигаются и это не повлечет за собой явления невзаимозаместимости.

Когда две используемые насадки имеют каждая свою кратность – например, вы навинтили фильтр на удлиненный для макросъемки объектив, – их кратности перемножаются, а не складываются. С тем же результатом можно сначала применить одну кратность, а следом другую.

Явление невзаимозаместимости

Из формулы Э = И × В следует, что интенсивность света и время экспозиции взаимозаместимы.

Можно увеличить одно значение и пропорционально уменьшить другое без поправок. Но очень длинная и очень короткая экспозиции не подчиняются этому закону и требуют поправки. Обычно это называют отклонением от закона взаимозаместимости, но мне больше нравится формулировка «явление невзаимозаместимости», поскольку отклонений здесь, по сути, нет.

Скажем, если экспонометр показывает выдержку 1 с, для нормального результата большинству черно-белых пленок понадобится двухсекундная экспозиция. С увеличением выдержки после этого порога растет и степень коррекции: вместо рекомендуемых 10 с следует экспонировать уже 50 с. Обратите внимание, что поправки на явление невзаимозаместимости приводятся в таблице (см. табл. 1) отдельно для выдержки и диафрагмы. Если в инструкции рекомендуется открыть диафрагму на две ступени, мы привыкли считать, что это эквивалентно увеличению выдержки в 4 раза. Поскольку теперь мы вышли в область, где взаимозаместимость не работает, вместо рекомендуемой выдержки 10 с надо либо открыть диафрагму на две ступени (то есть увеличить интенсивность света в 4 раза), либо увеличить выдержку до 50 с при той же диафрагме (в 5 раз продлить время).

Таблица 1

Поправка на явление невзаимозаместимости

Для промежуточных значений выдержки от 1 до 10 и от 10 до 100 вы можете выбрать приблизительные значения, и, если сомневаетесь, лучше берите немного больше, чтобы сохранить на негативе детали в областях низкой плотности. Для повышения точности проведите тестирование с конкретной пленкой (источник: Kodak Professional Black-And-White Films [публикация № F-5], публикуется с разрешения Eastman Kodak)[20]

Явление невзаимозаместимости неодинаково влияет на разные оптические плотности негатива. При длинных выдержках оно больше сказывается на темных тонах (они недоэкспонируются), чем на светлых, и следовательно, их оптическая плотность снижается, а контраст негатива возрастает. Поэтому во избежание завышенного контраста следует сократить время проявки согласно таблице.

На коротких выдержках явление невзаимозаместимости стало проблемой с изобретением электронных вспышек с импульсом 1/50 000 с и менее. Большинство автоматических моделей вспышек уменьшают мощность импульса для близко расположенных объектов, поэтому эффективная экспозиция варьирует от 1/1000 до 1/50 000 с в зависимости от расстояния. Протестируйте электронную вспышку на возможную недодержку, особенно на небольших съемочных дистанциях. При коротких экспозициях явление невзаимозаместимости в большей степени затрагивает светлые тона изображения. Это влечет снижение контраста, что обычно требует увеличения времени проявки, как указано в таблице.

Для цветных пленок необходима коррекция фильтрами, поскольку отдельные слои эмульсии в разной степени подвержены влиянию невзаимозаместимости на длинных и коротких выдержках и приводят к дисбалансу цветов.

Рис. 3.10

Джон Марин в своей мастерской, Клиффсайд, Нью-Джерси

С единственным источником света из окна потребовались выдержка 1/4 и диафрагма f/5.6 для пленки Kodak Plus-X (проявитель Edwal FG-7). Сюжет явно с высоким контрастом. Если присмотреться, понятно, что голова и руки не очень резкие из-за движения объекта, а не камеры во время экспозиции. Я снимал камерой 35 мм Zeiss Professional Contarex с объективом Zeiss Distagon 35 мм f/4

К-фактор

Под нажимом некоторые производители признаются, что отклоняются от стандартной калибровки экспонометров, добавляя К-фактор.

Предполагается, что он повышает процент снимков приемлемого качества в усредненных условиях по сравнению с экспонометром, калиброванным на отражение 18% света. На практике наличие К-фактора означает, что, измерив средне-серую поверхность и установив рекомендуемые параметры экспозиции, на отпечатке мы не получим средне-серый цвет!

Несколько лет назад я провел почти тысячу тестов и обнаружил, что, если держать экспонометр возле объектива и направлять вдоль его оси на сюжет, в 85% случаев надо увеличить усредненный результат замера, чтобы получить желаемую плотность в тенях. Это связано не с работоспособностью экспонометра, а с естественным распределением светотени в большинстве условий. Судя по всему, производители это учли и, предположив, что экспонометры чаще всего используют для усредненного замера всей области кадра, ввели К-фактор. Почти во всех экспонометрах он составляет +⅓ ступени экспозиции. Производители сделали это из лучших побуждений, но я бы предпочел отталкиваться от реальных характеристик света и пленок. Осмысленное использование экспонометра избавляет от потребности во вспомогательных инструментах вроде К-фактора. В тестах в прил. 1 мы нейтрализуем К-фактор коррекцией светочувствительности пленки.

Способ использования экспонометра заметно влияет на точность измерений, поэтому я приведу ряд рекомендаций отдельно.

1. Проверяйте экспонометр на точность по всей шкале. Небольшая погрешность не страшна, если она постоянна по всему диапазону, но прибор с блуждающей погрешностью бесполезен.

2. У спотметров оптическая система замера, охват помечен в центре поля. Точность их работы проверяют на маленькой яркой области, например лампочке. По мере приближения к ней результаты должны меняться плавно, а не скачком. Пробуйте направлять спотметр на лампочку с разных сторон. У приборов часто встречаются оптические отклонения, из-за чего экспонометр считывает показания не в той области, куда его направили.

Оптическая система может ошибаться в показаниях из-за ореолов, если на ней нет покрытия. Влияние ореолов можно проверить, замерив экспозицию на темной поверхности в окружении светлых. Сначала проведите измерения издалека, а затем подойдите ближе, чтобы темная поверхность заняла всю площадь визирования. Если вблизи показатели меньше, скорее всего, есть ореолы. Точнее можно измерить, прикрыв оптику рукой, насколько это возможно без виньетирования (попадания руки в поле видимости прибора). В качестве бленды для спотметра можно использовать картонную трубку, покрытую внутри матовой черной краской.

Подберите максимальную длину трубки без виньетирования (его можно отследить по снижению измеренной яркости).

3. Измеряя область однородной яркости, убедитесь, что на результат не влияют соседние области. При широком угле замера надо подойти поближе, стараясь, чтобы на измеряемую поверхность не упали ваша тень или отраженный свет. Для больших расстояний удобнее взять спотметр; только следите, чтобы измеряемая область заметно превышала угол замера прибора.

4. Измеряйте яркость как можно ближе к оптической оси объектива. Старайтесь, чтобы в охват замера не попало отражение зеркальной поверхности, если только вас не интересует именно ее яркость.

5. Ухаживайте за прибором: используйте соответствующий тип батареи, следите за уровнем заряда, бережно обращайтесь с экспонометром, защищайте его от жары и сдавайте на калибровку специалистам, особенно если заметите повышенную общую плотность негатива или в привычных условиях прибор начнет показывать другие значения.

Рис. 4.1

Закончилась метель, Национальный парк Йосемити

Все было серое, но атмосфера впечатляющая. Я визуализировал драматичные тона, далекие от буквального воспроизведения, поэтому уменьшил экспозицию в два раза против того, что рассчитал по усредненному замеру (спотметры тогда еще не изобрели) и увеличил время проявки (N+1), чтобы поднять контраст. Сейчас мне кажется, что можно было проявлять еще дольше, поскольку для печати необходима бумага с контрастностью 3

глава 4 зонная система экспонирования

Зонная система позволяет соотнести яркости сюжета с серыми тонами, которые мы визуализируем и получаем на итоговом отпечатке. Независимо от степени реалистичности снимка, это основа визуализации. После этой творческой части начинается техническая: подвижки камеры и прочие способы управления изображением (см. книгу 1), оценка яркостей сюжета, воспроизведение их на негативе, выбор режима проявки и печать.

Здесь может возникнуть вопрос: зачем так мучиться ради идеального негатива, если есть бумага любой контрастности, а инструменты печати позволяют компенсировать недостаточную широту негатива? Всему этому найдется применение, но лучше стремиться сделать максимально качественный негатив, чтобы не зависеть от контраста при печати, и оптимальный тон обычно проще получить на бумаге нормальной контрастности. На высококонтрастной сложнее контролировать нюансы темных и светлых тонов. Стремясь к негативу с большим диапазоном оптической плотности и печатая на бумаге с максимальной широтой, мы теряем возможности для снижения контраста.

Зонная система основана на методах традиционной фотографии, где сначала производится съемка на негатив с максимальным сохранением всех деталей, которые понадобятся для воплощения желаемого результата в процессе печати. В учебных целях удобнее напрямую сопоставлять тона сюжета и целевые тона для отпечатка.

Хочу напомнить о методах визуализации тонов отпечатка при рассмотрении сюжета, описанных в главе 1, в частности о просмотровом фильтре № 90 и черно-белой пленке Polaroid. Фотограф должен вникать в детали процесса и анализировать их. Практика очень важна, она дает свободу действовать творчески и интуитивно, опираясь на знания и опыт, как музыканты во время импровизации: технические вопросы не мешают творческому потоку.

Как обсуждалось в главе 3, измеряя яркость одного из тонов сюжета экспонометром (с учетом светочувствительности пленки), мы получим экспозицию, при которой он будет на отпечатке средне-серым. Средне-серый тон создается напрямую, если мы снимаем на обращаемую пленку или Polaroid. И когда мы снимаем на негатив, на нем формируется оптическая плотность, которая даст средне-серый тон при печати на бумаге с нормальной контрастностью. Связь между экспозицией и финальным тоном известна и предсказуема, поэтому мы используем ее для определения среднего тона в диапазоне изображения: средне-серый тон, полученный при печати и соответствующий серой карте с отражательной способностью 18%, мы назовем тон V.

Далее мы назовем результат замера экспозиции по одной поверхности сюжета, использованный для прямого (без коррекции) получения средне-серого тона V, экспозицией в зоне V. Следовательно, с калиброванным экспонометром и пленкой с подходящей светочувствительностью измерить поверхность однородной яркости и установить указанные параметры экспозиции означает снять эту поверхность в зоне V. Полученную оптическую плотность негатива мы назовем тоном V оптической плотности, и она даст тон V при печати. Обратите внимание, что термин «зона» используется только в отношении экспозиции, а «тон» – для всего остального, а именно: для тонов яркости, тонов оптической плотности негатива и тонов печати. Запомните: измеряя поверхность однородной яркости и снимая с указанной экспозицией, мы экспонируем эту поверхность в зоне V, ожидая получить оптическую плотность с тоном V и отпечаток с тоном V (средне-серым).

Подчеркну, что тон печати здесь – конкретный серый, соответствующий карте, отражающей 18% света, а тон объекта при этом может быть любым: черным, белым или каким-то другим серым. Замеряя по нему экспозицию и экспонируя его в зоне V, мы получим на отпечатке средне-серый тон V, соответствующий серой карте. Как уже упоминалось, так получается потому, что экспонометры калибруют по среднему тону. Теперь мы можем прогнозировать тон отпечатка и визуализировать результат экспозиции в зоне V для любой части сюжета.

Шкала зон

Мы уже обозначили средний тон на шкале экспозиции (зону V) и тон негатива и отпечатка (тон V). По опыту мы знаем, что уменьшение экспозиции затемняет тона, а увеличение осветляет. Тогда для определения остальной шкалы мы берем изменение экспозиции на одну ступень за переход в следующую зону на шкале экспозиции, и полученный таким образом тон отпечатка будет темнее или светлее согласно шкале.

Рис. 4.2

Осыпающаяся краска

Краска была светло-серая, а под ней проглядывало средне-серое дерево.

А. Со средней экспозицией без компенсации и краска, и дерево получились средне-серых тонов.

В. С увеличением экспозиции на две ступени я получил более правдоподобное изображение. Зонная система помогает визуализировать желаемые тона и подобрать нужную для их достижения экспозицию

Следовательно, измерив экспозицию по поверхности с однородной яркостью и уменьшив ее на одну ступень, мы получим экспозицию в зоне IV, которая даст тон IV отпечатка темнее средне-серого. Дальнейшие изменения на одну ступень дадут нам экспозицию в зонах III, II, I и 0 и соответственно тона III, II, I и 0 (каждому из которых соответствует определенная оптическая плотность негатива). Аналогично, увеличивая экспозицию на одну ступень за раз, мы получим зоны VI, VII, VIII, IX и X.

Рис. 4.3

Текстурная поверхность, экспонированная во всех зонах

Если пока это вам в новинку, поснимайте по этой схеме на обычный негатив или моментальной камерой Polaroid (у нее немного другая широта, но связь между зонами экспозиции и тонами отпечатка все равно видна). Измерьте экспозицию равномерно освещенной однородной поверхности; идеально подойдет слегка текстурная бетонная стена или плотная ткань. Сделайте первый снимок с предложенной экспозицией, тогда поверхность экспонируется в зоне V. Затем, уменьшая экспозицию каждый раз на одну ступень, снимайте отдельные кадры в зонах IV, III, II, I и 0. Далее переходите к увеличению экспозиции на одну ступень и сделайте снимки в зонах VI, VII, VIII, IX и Х. Если нормальная экспозиция (соответствующая зоне V), например, 1/30 и f/8, у вас получится такая последовательность.

У вас может быть другая последовательность, соответствующая диапазону значений выдержки и диафрагмы вашей камеры, но все интервалы должны равняться одной ступени. Не используйте длинные выдержки во избежание явления невзаимозаместимости и слишком короткие – они могут не соответствовать одной ступени.

После проявки напечатайте экспозицию в зоне V в точности как тон серой карты (сравнивайте тона только после высыхания отпечатка. Рекомендую при сравнении смотреть одновременно на оба тона через просмотровый фильтр № 90). Затем напечатайте остальные негативы с тем же временем выдержки и обработки. Должен получиться полный диапазон шкалы зон – от черного до белого.

Реальные тона отпечатка зависят от многих факторов, в том числе от пленки, бумаги и их проявки, экспонометра и так далее, но в любом случае они должны повторять полную последовательность шкалы. С первого раза она может не получиться; не расстраивайтесь, для отладки всех процессов понадобится ряд тестов (см. прил 1). Далее мы еще вернемся к этим отпечаткам.

Как уже известно, тон V находится посередине шкалы тонов печати и соответствует средне-серому тону с отражением 18% света. Если мы посмотрим на темные тона ниже его, то заметим, что текстуры и детали поверхности хорошо видны в тонах IV и III. В тоне II должно еще сохраняться ощущение материальности, создаваемое текстурой, тон I уже почти черный, практически без деталей, а тон 0 – самый черный, без текстур и подробностей. Эта последовательность сохраняется в светлых тонах. В тонах VI и VII текстура и детали сохранены, в тоне VIII они едва заметны. Тон IX почти белый, а тон Х соответствует белой бумаге, и в нем, как и в тоне 0, уже ничего не разглядеть. Тона 0 и Х служат ориентирами. Их можно и не считать тонами, поскольку они не несут визуальной информации.

Эти тона – всего лишь точки на шкале плавных переходов от черного до белого. Каждый тон имеет свой диапазон серых оттенков между светлым и темным и находится в середине соответствующей зоны. Для большей точности мы можем рассматривать половины и трети зон. Интервал, эквивалентный трети зоны, не всегда можно установить на шкале диафрагмы, но он применяется в экспонометрах и в индикации светочувствительности пленки, а также связан с логарифмической прогрессией шкалы экспозиции.

Три важные шкалы в общем диапазоне экспозиций можно воспроизвести при печати. Полный диапазон от белого до черного представляют зоны от 0 до Х. Между соседними с ними зонами заключен динамический диапазон, с I по IX зону. Самый узкий текстурный диапазон лежит между зонами II и VIII.

На этой шкале зоне I соответствует самая низкая полезная оптическая плотность. Низкие плотности можно измерить [21], но эти данные не имеют практического значения.

Аналогичным образом плотности при экспозиции над зоной IX фиксируются, и на негативе могут быть различимы зоны X, XI, XII и даже выше. Для таких светлых тонов может понадобиться особый режим проявки и печати, иначе на отпечатке их не будет видно. Похоже, зрительно мы лучше различаем светлые тона, чем темные. Но на некоторых пленках в тонах выше IX или Х зоны тона могут быть неразличимы, и никакие методы проявки тут не помогут, а при попытке запечатать белый получится светло-серый тон без деталей. Пока мы ограничимся обсуждением нормального динамического диапазона.

На практике никто не снимает однотонные поверхности, в сюжетах обычно присутствует диапазон яркостей. Пленка получает больше света в светлых участках, меньше – в темных. Измеряя отдельные яркости и сравнивая результаты со шкалами зон и тонов печати, мы можем прогнозировать, как сюжет будет выглядеть на отпечатке. Не будет лишним повторить, что, хотя процесс описан пошагово, в жизни он происходит быстро и интуитивно во время визуализации.

Прежде чем перейти к дальнейшему обсуждению измерения яркости, уточню, что экспонометры путают многих фотографов независимо от опыта. Производители добавляют «защиту от дурака» в дизайн и работу приборов, поэтому делают поправку к калибровке для компенсации неумелого использования, и автоматизируют функции, которые не хуже и даже лучше работают в ручном режиме, если разобраться и немного подумать. Автоматизация хороша для поверхностного пользователя, а серьезным ученикам и профессионалам только мешает. Пока нас интересуют основы определения тонов с помощью экспонометра, и приборы для измерения падающего света (в частности спотметры) прекрасно с этим справляются. В ходе тестирования (см. прил. 1) можно обнаружить все поправки производителя, мешающие нашей работе с прибором, но печально, что этим вообще приходится заниматься.

От экспонометра требуется измерять отдельные яркости и привязывать разницу между ними к интервалу в одну ступень экспозиции. Если, например, экспонометр показывает, что одна часть сюжета вдвое ярче другой (в канделах на квадратный фут, условных числах шкалы или ступенях экспозиции), мы понимаем, что эта поверхность на одну зону выше, поэтому на отпечатке будет на тон светлее. Это верно независимо от экспозиции: если одна часть сюжета вдвое ярче другой, часть негатива, на которой она зафиксируется, будет экспонирована на зону выше. Другая часть сюжета, на четверть темнее предыдущей, будет на две зоны ниже на шкале экспозиции и на два тона темнее на отпечатке. Следовательно, мы можем объединить яркости одного сюжета в шкалы экспозиции и печати.

Рис. 4.4

Сильвертон, Колорадо

Тона печати показаны на шкале. Снимок сделан с контровым освещением, максимальная яркость была на крышах слева. При печати они опустились до тона Х, а на шкале экспозиции были выше зоны Х. Самый темный тон в тени на заборе (около 8 кд/фут²) попал в зону II. (Я снимал с фильтром № 12, чтобы затемнить тени и убрать дымку, подробнее об этом в следующей главе. Фильтр также поднял тон осенней листвы.) Снимок сделан камерой 8 × 10 дюймов с объективом Kodak Wide-Field Ektar 250 мм

Яркость сюжета на иллюстрации дана в единицах экспозиции. Они не имеют абсолютной величины, но каждая следующая вдвое больше предыдущей. Здесь мы возьмем за единицу экспозиции самую темную зону (в данном случае зону I). Затем мы будем удваивать ее для каждой следующей зоны, поскольку их разделяет одна ступень экспозиции, и сравнивать экспозиции для каждой зоны. Это дает нам удобный способ рассчитать отношение эффективной яркости для любых двух областей сюжета: просто разделите большее число на меньшее. Следовательно, зона II (2 единицы) относится к зоне VIII (128 единиц) как 1:64.

На практике мы чаще определяем отношения яркостей сюжета к зонам экспозиции и тонам печати по значениям яркости, измеренным экспонометром. Возьмем для примера сюжет с серой картой, на которой экспонометр показал 12. Установив экспозицию, соответствующую этому значению, на вращающейся шкале экспонометра, мы знаем, что серая карта даст на негативе оптическую плотность тона V и средне-серый тон V на отпечатке.

Поскольку экспонометр калиброван с интервалами в одну ступень, мы также знаем, что область со значением 10, например, дает на пленке на две ступени экспозиции меньше, чем область со значением 12. Следовательно, эта область и любая другая с таким же значением будут экспонироваться в зоне III, и логично ожидать, что на отпечатке получится тон III. А область со значением 15 (на три ступени выше яркости средне-серого тона) экспонируется в зоне VIII и на отпечатке должна воспроизводиться тоном VIII.

Преобразуем эти числа из арифметической шкалы в шкалу зон.

Поскольку нам известно, что интервалы между числами на шкале экспонометра равны одной ступени, мы можем вставить соответствующие числа для других зон.

Рис. 4.5

Дом, Пескадеро, Калифорния

На четырех снимках показан результат последовательного увеличения экспозиции на одну ступень.

А. Тень у двери слева в зоне II; белые крашеные поверхности, освещенные солнцем, в зоне VII. Слева внизу видна серая карта, при этой экспозиции ее яркость в зоне V, на отпечатке она выглядит средне-серой. Часть белой стены тоже попала в зону V.

В. Экспозиция увеличена на одну ступень, или на одну зону, и все области сюжета посветлели на один тон. Теперь тень у двери тона III, а освещенная солнцем белая поверхность тона VIII.

С. Экспозиция увеличена еще на одну ступень. Тень у двери посветлела до тона IV, а белые поверхности – до тона IX. На отпечатке они почти чисто белые, с легким намеком на тон.

D. Экспозиция увеличена еще на одну ступень. Тень у двери тона V и идентична серой карте из кадра А. Белая поверхность теперь чисто белого тона Х

Возможность связать яркости сюжета с тонами отпечатка дает очевидные преимущества: зная, как тона III, V и VIII выглядят и «ощущаются» на отпечатке, мы способны, глядя на сюжет, представить финальный результат. Затем мы можем измерить экспозицию на всех важных участках сюжета. Любая часть со значением 13, например, экспонируется в зоне VI, со значением 14 – в зоне VII, со значением 8 – в зоне I и так далее.

Поместить и попасть

В примере выше мы определяли яркость одного сюжета, затем несколько яркостей другого и соответствующие им зоны экспозиции. Говоря терминами зонной системы, мы сначала поместили яркость средне-серого предмета в зону V шкалы экспозиции, а остальные яркости попали в свои зоны. В зонной системе эта последовательность неизменна: мы помещаем одну яркость в конкретную зону, а затем смотрим, в какие зоны попали остальные яркости.

Помещая одну яркость в конкретную зону, мы задаем экспозиционные параметры камеры для нее, а экспозицию остальных яркостей больше не контролируем. Они попадают в разные зоны шкалы в соответствии с отношением 1:2. В нашем примере мы сначала измерили яркость серой карты (12) и поместили ее в зону V. После этого темные области со значением 10 попали в зону III, поскольку их яркость на две ступени, или две зоны, ниже по шкале. Область со значением 15 должна попасть в зону VIII. Вот результаты.

Результаты совпадают с тем, что описано выше, но обратите внимание, что помещение одной яркости (12) в конкретную зону (V) предопределяет экспозиции всех яркостей.

В описанном сюжете логично предположить, что серая карта должна быть средне-серой на отпечатке. Но помните, что мы не обязаны этому следовать. Если по каким-то причинам мы хотим сделать ее темнее, то можем поместить в зону IV. Эта и все остальные области попадут в зону ниже и будут на один тон темнее на отпечатке.

Главное правило: мы можем поместить выбранную яркость в любую зону шкалы и тем самым задать экспозиционные параметры камеры. Затем мы измеряем остальные яркости, и они попадают в другие зоны, интервал между которыми составляет одну ступень или равен изменению яркости в два раза.

Рис. 4.6

Саманный дом с дымоходом, Монтерей, Калифорния

Сюжет с большой широтой в трех вариантах экспозиции.

А. Труба помещена в зону V, деревья слева вверху попали в зону II.

В. С трубой в зоне VI деревья попали в зону III.

С. С трубой в зоне VII деревья попали в зону IV. Освещение солнечное с небольшой дымкой. Тени на стене в тонах III, IV и V

Рис. 4.7

Надгробный камень (фрагмент),

Сан-Хуан-Баутиста, Калифорния

Солнце светило под углом примерно 45° и создало высокий контраст между лишайником в тени и белым мрамором.

А. Средняя яркость помещена в зону V, мрамор попал в зону VI.

В. Со средней яркостью в зоне VI мрамор на солнце попал в зону VII, но в тени лишайника еще не просматривается текстура.

С. Со средней яркостью в зоне VII в тени лишайника появилась текстура.

Обычно я не пользуюсь усредненным замером и в других обстоятельствах сразу измерил бы спотметром тень на лишайнике. Если поместить ее в зону III, мрамор попал бы в зону VII½ и приобрел бы желаемый тон. С лишайником в зоне II мрамор попал бы в зону VI½. В таких ситуациях для снижения контраста лучше подсветить отражателем тени, но я этого не сделал. Сам надгробный камень – интересный пример старинной резьбы из Калифорнии: из-за пропорций тела ребенка и несоответствия размера рук сцена приобретает сюрреалистический оттенок

Теперь должно быть ясно, что связи между яркостями сюжета и тонами отпечатка позволяют предвидеть (визуализировать) тона каждой области на финальном изображении, отталкиваясь от измеренных значений яркости. Если вы сделали снимки, которые я рекомендовал, то уже представляете себе, как это происходит. В табл. 2 приводятся примерные тона для реалистичного воспроизведения объектов. Одно из преимуществ зонной системы в том, что она подходит для любой степени реалистичности, и мы вольны отклоняться от описаний в таблице настолько, насколько того требует визуализация.

Таблица 2

Описание зон

Первоначальное распределение

Мы задаем параметры экспозиции камеры, помещая яркость в выбранную зону, и выбор надо делать осознанно. Как упоминалось в главе 3, недодержка хуже передержки, поскольку детали в тенях теряются безвозвратно и при последующей обработке их не восстановить. Следовательно, обычно мы учитываем, каким окажется самый темный тон, где будут видны детали. Из табл. 2 видно, что самая темная зона с сохранением текстуры – II, а в зоне III наблюдается уже полная детализация. Значит, чаще всего яркость важной темной зоны, где требуется минимальная текстура, желательно помещать в зону II, а если нужна полная детализация, то в зону III (по описанному выше методу). Так мы можем найти темное место на натуре, где хотим сохранить детали, и обеспечить ему достаточную экспозицию.

Принять правильное решение поможет визуализация. Логично поместить темную область, где достаточно минимальной детализации, в зону II. Но после некоторых раздумий можно прийти к выводу, что предпочтительнее детализация зоны III. Умея мысленно сопоставлять зоны, можно делать выбор почти не задумываясь – это продвинутое владение методами зонной системы.

Примите эти рекомендации к сведению. Иногда нужно начинать распределение яркостей со светлых тонов, но всегда хотя бы проверяйте, какие яркости попадают в темные зоны, поскольку все, что ниже зоны II, потеряет детали. Иногда в зону IV нужно поместить значимую тень, чтобы показать ее во всех подробностях. У меня есть фотографии с тенями в зоне V, где я хотел подчеркнуть свет, а остальные части шкалы яркостей я дотягивал до диапазона пригодных для печати оптических плотностей специальными режимами проявки (см. главу 10). Такие решения требуют богатого опыта.

Определившись с размещением темных тонов, мы должны измерить остальные яркости и посмотреть, в какую часть шкалы экспозиции они попадают. Если что-то оказалось ниже зоны II, при печати там не будет деталей, и нам предстоит решить, уместно ли это в данном случае.

Обычно фотографии выглядят привлекательнее при наличии очень темных тонов (0 и I), но только если это небольшие пятна, потому что крупные массы черного отвлекают внимание от остальных элементов композиции. Помните, что всегда можно запечатать область с низкой текстурой на негативе (тон III, например) до более темного или черного тона, а наоборот не получится: тон без текстуры (0 или I) в лучшем случае можно сделать на отпечатке однородным темно-серым.

Светлые области, где важно разнообразие текстур, не должны выходить за пределы зон VII или VIII, хотя это не настолько серьезная проблема, как потеря деталей в зонах ниже III. Большинство современных пленок могут фиксировать детали в зонах IX и Х и даже выше, и их реально воспроизвести на отпечатке, используя специальные режимы проявки (см. главу 10) или манипуляции при печати. Следовательно, о светлых тонах выше зоны VIII мы можем меньше волноваться, чем о темных тонах ниже зоны II, которые проявка не спасет. С целью изучения зонной системы лучше исходить из того, что полная детализация возможна только до зоны VII, а частичное сохранение текстуры наблюдается в зоне VIII при печати на бумаге нормальной контрастности и со стандартным режимом проявки (установленным в ходе тестирования (см. прил. 1)).

Перевод результатов измерения в зоны

Принцип размещения яркости в зоне экспозиции несложно понять, вспомнив обсуждение средне-серого тона. Если яркость измеряется экспонометром и полученное значение используется для определения экспозиционных параметров камеры без изменений, мы поместили ее в зону V. Если мы уменьшили экспозицию на одну ступень, то поместили яркость в зону IV, а если на две ступени, то в зону III. Аналогично, увеличивая экспозицию на одну ступень, мы помещаем яркость в зону VI, а на две ступени – в зону VII. Все это несложно подсчитать по вращающейся тональной шкале экспонометра.

Как уже упоминалось, в большинстве экспонометров для обозначения яркостей сейчас используются условные числа, и интервал между ними равен увеличению или уменьшению экспозиции в два раза. Измеренное значение яркости устанавливают на вращающейся шкале экспонометра и с учетом светочувствительности пленки получают рекомендуемую выдержку и диафрагму. Так работают спотметры Pentax с углом замера 1° (обычные и цифровые), Soligor Spot Meter, Gossen Luna-Pro (кроме модели SBC) и многие другие. Здесь важно понимать, что стрелка или указатель на вращающейся шкале соответствуют экспозиции в зоне V и в нее попадает любая измеренная яркость, на которую они указывают.

Рис. 4.8

Зоны экспозиции на шкале экспонометра

А. На шкалу спотметра Pentax с углом замера 1° для определения экспозиции можно добавить шкалу зон. На фотографии объект с яркостью 9 помещен в зону V, а с яркостью 7 – в зону III, как описано в тексте.

В. В таких моделях, как Luna-Pro SBC, при нулевом значении, как на фото, яркость помещается в зону V. Слева от нуля расположены зоны ниже V (темнее), а справа – выше (светлее)

Например, если результат измерения составит 7 и мы установим это число напротив указателя, то тем самым поместим яркость в зону V. Если мы хотим поместить эту яркость в зону III, тогда, зная, что 8 в этом случае попадает в зону IV, а 9 – в зону V, надо установить 9 напротив указателя. Далее легко определить, в какие зоны попали остальные яркости.

Ход рассуждений, когда мы хотим установить 7 в зону III, примерно такой: мы установили 7 напротив указателя, теперь она в зоне V. Повернем шкалу, теперь 8 напротив указателя, а 7 – в зоне IV. Поворачиваем шкалу дальше, пока 9 не окажется напротив указателя, а 7, соответственно, попадет зону III. У нас есть параметры экспозиции для помещения 7 в зону III.

Рис. 4.9

Марта Портер, женщина-пионер, Ордервиль, Юта

Общий тон лица я поместил в зону V, а яркость белого столба попала в зоны VII, VIII и IX. Я выбрал зону V, а не VI, потому что опасался потерять детали на столбе без возможности восстановить их при печати. Пятно прямого света на плече женщины было в зоне IX или выше. Снимок сделан на пленку 1960 г. с небольшой широтой, поэтому блик полностью завален. Я этим недоволен, но при печати лучше было сделать его белым, чем серым. Я снимал камерой Hasselblad 500C с объективом 100 мм на рулонную пленку Kodak Tri-X

К вращающейся шкале для наглядности можно приделать распечатанную шкалу (но не на все экспонометры: на Luna-Pro, например, нельзя). Так удобнее сразу сопоставлять результаты измерений с зонной шкалой. Разместив главную яркость, мы тут же видим, куда попали остальные (см. рис. 4.8, А). Для новичков в зонной системе такой способ очень информативен, рекомендую пользоваться им, пока вы не разобрались в теме. Но помните, что зона V должна быть точно напротив указателя или стрелки. Шкалу можно сделать своими руками или купить.

У некоторых экспонометров вместо шкалы используется нулевое значение (см. рис. 4.8, В). Экспозицию определяют, направляя прибор на выбранную область и вращая шкалу, пока стрелка не встанет на 0, что сразу дает значения выдержки и диафрагмы. Яркость при 0 эквивалентна зоне V, так что с размещением проблем не будет. У Luna-Pro SBC, например, по обеим сторонам от 0 три метки с интервалом в одну ступень, что равно одной зоне. Измерив яркость этим экспонометром, мы поворачиваем шкалу до смещения стрелки на шаг влево, чтобы поместить яркость в зону IV, или на шаг вправо, чтобы поместить яркость в зону VI, и так далее, получая на шкале соответствующую экспозицию.

Формула экспозиции

Выучив наизусть эту формулу, можно быстро рассчитывать экспозицию без вращения шкалы экспонометра. Для вычислений нам нужна яркость в кд/фут², но, к сожалению, мало какие экспонометры измеряют ее в этих единицах, и среди них Weston Master. Некоторые экспонометры можно калибровать под измерение яркости в кд/фут² и определять экспозицию по формуле.

Для расчетов возьмите светочувствительность пленки (по шкале ASA) и извлеките из нее квадратный корень. Это базовая диафрагма для пленки. Например, для пленки со светочувствительностью 125 она составит f/11.

При установленной базовой диафрагме выдержка в секундах для помещения выбранной яркости в зону V эквивалентна значению яркости в кд/фут². Таким образом, для поверхности с яркостью 60 кд/фут² базовая выдержка будет 1/60 с.

Предположим, я визуализирую некую область в тоне III на отпечатке, и ее яркость составляет 30 кд/фут². Если это значение поместить в зону III, то 60 кд/фут² попадает в зону IV, а 120 кд/фут² – в зону V. Значит, моя базовая выдержка – 1/125 с базовой диафрагмой или другая в эквивалентной экспопаре. Формула экспозиции позволяет быстро рассчитать параметры без необходимости вращать шкалу экспонометра.

Обратите внимание, что с помощью этой формулы можно калибровать экспонометры с арифметической шкалой в кд/фут². Например, если мы установили на шкале экспонометра 10 и полученная выдержка при базовой диафрагме 1/10, то нам известно, что любая поверхность с яркостью 10 отражает 10 кд/фут² (калибровка для спотметров Pentax и некоторых других моделей). Тогда мы можем узнать значения в кд/фут² для других величин: 11 = 20 кд/фут², 12 = 40 кд/фут², 9 = 5 кд/фут² и так далее. Но если у вашего экспонометра есть К-фактор, то следует прежде от него избавиться, используя скорректированное в тестах (см. прил. 1) значение светочувствительности пленки.

Если К-фактор требует изменить светочувствительность пленки на экспонометре с 64 на 80 ASA, например при расчетах по формуле, мы все равно должны использовать 64. Определив яркость в кд/фут² для всех значений шкалы экспонометра, можно наклеить их рядом для дальнейшего использования.

Запись экспозиции. Рекомендую запастись бланками экспозиции или чем-то вроде этого для записи значений яркости и соответствующих им зон, режимов обработки и другой информации. В книге приводится два образца бланков (см. рис. 4.10 и прил. 5), вы можете распечатать их для личного пользования. Если бланки неожиданно закончились, запишите хотя бы значения яркостей и соответствующие им зоны или набросайте примерную схему яркостей сюжета. Возвращаясь к записям после печати, вы сможете сделать полезные выводы, проследить, как яркости воплощаются в тонах, выявить погрешности в работе экспонометра и так далее.

Рис. 4.10

Бланк экспозиции

Бланк для фиксации информации о кадре с отдельными графами для описания четырех тонов. Здесь наглядно видна связь светочувствительности, яркости сюжета (в кд/фут²), диафрагмы и выдержки, в соответствии с формулой экспозиции. В большом бланке – 12 граф для рулонной пленки или для 12 листов. Можете распечатать бланки для личного пользования (дизайн Теда Орланда)

Рассмотрим три основные степени контраста в контексте зонной системы, чтобы еще раз повторить ключевые понятия и получить краткое представление о сути.

1. Сюжет на рис. 4.11 нормальной контрастности. Если результат измерения важной тени (7) поместить в зону III, средне-серый тон (9) попадает в зону V, а светлая поверхность (11) – в зону VII. Мелкие участки темных теней и яркого света, выходящие за пределы диапазона от зоны III до зоны VII, малы и не требуют проработки деталей, но добавляют изображению визуальное разнообразие. (Зеркальные блики и отражения во много раз ярче рассеивающих поверхностей при одинаковом освещении и выходят чисто белыми, приближенными к максимальной плотности негатива.) Таким образом, экспозиция для этого варианта приближается к максимальной широте пленки, и в диапазоне от зоны III до зоны VII сохранятся все детали.

Рис. 4.11

Сюжет с нормальной контрастностью

Яркости и параметры экспонометра описаны в тексте. Этот снимок и два следующих выполнены как есть, без экспокоррекции

2. На рис. 4.12 показан неконтрастный сюжет с узким диапазоном тонов. Важная область тени (4) помещена в зону III, а значит, самая светлая значимая яркость (7) попадает в зону VI. Получается низкий контраст, поскольку не используется полная шкала зон. В этом случае надо подумать, помещать ли тень в зону III или прибавить экспозицию с целью увеличить диапазон светлых тонов. В последнем случае можно увеличить экспозицию на одну ступень, поместив тень в зону IV, а свет – в зону VII. Диапазон тонов останется прежним. Каждый случай надо визуализировать отдельно и в решении исходить из личного представления об итоговом изображении. Стоит отметить, что никакой дополнительной информации на негативе увеличение экспозиции не даст. В первом случае, когда важная тень была в зоне III, а светлая область – в зоне VI, все главное в кадре проработалось бы (при условии, что за экспозицией следует протестированный (см. прил. 1) режим проявки), а тона мы могли бы скорректировать при проявке. Значит, при отсутствии веской причины не стоит увеличивать экспозицию на одну ступень. Негатив получится менее зернистый и более четкий, поскольку оптическая плотность не «пропадает зря» – во всех значимых областях видны детали.

Рис. 4.12

Неконтрастный сюжет (см. текст)

Однако нежелательно, чтобы светлая область сюжета потемнела до тона VI, и для осветления тона и нормализации контраста можно применить описанные далее режимы проявки и печати (см. главу 10 и книгу 3)

Очевидно, что неконтрастный сюжет не предполагает особых проблем с экспозицией. Нам ничто не мешает экспонировать тень в зонах III, IV и даже V, остальные тона все равно попадают в текстурный диапазон. Это называется шкалой экспозиции. У пленки достаточная широта, чтобы вместить несколько вариантов экспозиций с неконтрастными сюжетами с сохранением деталей и разделением тонов; следовательно, у нее есть запас на погрешность. Однако отмечу, что с увеличением контраста задействуется большая часть шкалы, и широта пленки сокращается. При полном диапазоне, описанном в примере 1 (см. рис. 4.11), изменение экспозиции на одну ступень привело бы к потере деталей на светлом или темном краю шкалы. Следовательно, широта складывается из диапазона яркостей сюжета и характеристик пленки, поэтому не думайте, что пленка прощает любые отклонения. Повторюсь: лучшее качество изображения во всех тонах достигается минимальной возможной экспозицией, при которой сохраняются детали в тенях.

3. На рис. 4.13 показан сюжет с широким диапазоном тонов, или контрастный. Если мы поместим значимую тень (в данном случае с яркостью 8⅓) в зону III, светлые участки (14⅓) попадут в зону IX и не дадут деталей при печати. Бывают сюжеты с еще более широким диапазоном тонов, до зоны XII и выше. В таких случаях сначала пересмотрите визуализацию: можно ли поместить тень ниже зоны III, не испортив снимок? Если да, светлые тона опустятся ниже по шкале и их будет проще контролировать. Но если тень – это очень важная часть изображения, в зоне III она может утратить детали, без которых сюжет теряет смысл. В приведенном примере детали были необходимы, поэтому тени остались в зоне III.

Рис. 4.13

Высококонтрастный сюжет (подробнее см. текст)

Светлые тона в этом случае удерживают в текстурном диапазоне, сокращая время проявки негатива, как описано в следующей главе, или другими средствами. Обычно в таких ситуациях нет запаса, поскольку при недодержке мы теряем детали в тенях, а передержка осложняет воспроизведение светлых тонов.

До сих пор при обсуждении зонной системы мы связывали разные диапазоны яркостей со шкалой тонов изображения, которую считали постоянной и основанной на нормальном режиме проявки негатива. Отклоняясь от стандартной проявки, мы в определенных пределах можем регулировать шкалу негатива для получения диапазона плотностей, компенсирующего недостаточную или избыточную шкалу яркостей сюжета. Надо отметить, что возможности управления контрастом путем изменения режима проявки у современных пленок меньше, чем у материалов, с которыми я работал в годы формирования зонной системы. Режим проявки все равно остается основным средством управления контрастом, но теперь его необходимо сочетать с дополнительными методами обработки негатива или печати.

Общее правило таково: увеличение времени проявки повышает контраст, а сокращение – понижает. Так происходит потому, что не все области негатива равномерно меняются в ходе проявки: участки высокой оптической плотности (светлые тона сюжета и отпечатка) – быстрее, чем участки низкой оптической плотности (в зоне III и ниже (см. рис. 4.14)). Следовательно, разницу в плотностях можно увеличивать или уменьшать, варьируя время проявки.

Рис. 4.14

Эффект перепроявки и недопроявки

Стрелками показан эффект перепроявки и недопроявки для разных тонов. Например, область сюжета, экспонированная в зоне IX с недопроявкой Н–1, при печати даст тон VIII. Изменения режима проявки больше сказываются на светлых тонах, чем на темных, как видно на иллюстрации

На практике мы поддерживаем постоянную концентрацию и температуру проявителя и непрерывно перемешиваем его, а варьируем только время. Наша цель – получить негатив с оптимальным диапазоном оптической плотности, который при печати даст желаемый диапазон тонов на бумаге с нормальной контрастностью, несмотря на то что диапазон яркостей сюжета был шире или уже нормального.

Повышение контраста путем увеличения времени проявки называется перепроявкой, а понижение путем сокращения – недопроявкой. Удобнее визуализировать и выражать уровень перепроявки и недопроявки в зонах: негатив, экспонированный с диапазоном пять зон, можно напечатать с диапазоном шесть зон, перепроявив его.

Рис. 4.15

Лист, Национальный заказник Глейшер-Бей, Аляска

Низкоконтрастный сюжет с рассеянным светом. Лист светлого серо-зеленого цвета, один из кроны, трудно было его компоновать. Темная тень на фоне помещена в зоны I и II, а яркость листа попала в зону V. Благодаря проявке Н+2 лист лучше выделяется на фоне, а прожилки на нем контрастнее. Тени на фоне слегка запечатаны для красоты. Реалистичное воспроизведение тонов не вызвало бы никаких эмоций

Такой негатив называют перепроявленным на одну зону, а проявка обозначается как нормальная+, или Н+1. Если экспонометр показал диапазон яркостей сюжета, например, от III до VII зоны, то проявка Н+1 создаст на негативе диапазон оптических плотностей, которые при печати дадут тона III–VIII. Если перепроявить пленку еще больше, то при печати получатся тона III–IX – расширение на две зоны, или Н+2 (хотя не все пленки допускают перепроявку на две зоны). И наоборот, сюжеты с широким диапазоном яркостей, например в зонах II–IX, при недопроявке Н–1 получат диапазон тонов отпечатка II–VIII, а при недопроявке Н–2 – II–VII. У перепроявки и недопроявки есть свои ограничения, мы обсудим их далее.

Рис. 4.16

Деталь забора, Монтерей, Калифорния

Наглядный пример сильной недопроявки Н–3.

А. Яркость в тени я поместил в зону II, и светлые тона двери ящика на петлях попали в зону VIII. Тона приемлемые, поскольку понятно, что изображено, но мне нужно было больше текстуры. Диапазон экспозиции в зонах II–VIII равен 1:64, нормальная проявка и отпечаток на бумаге с нормальной контрастностью.

В. Я поместил яркость тени на заборе на две зоны выше, в зону IV, и недопроявил Н–3. Диапазон тонов заметно сократился, а на освещенной солнцем крышке появилась текстура древесины. Тон теней достаточно темный, и весь диапазон гораздо информативнее, чем на снимке А.

В большинстве подобных случаев я предпочитаю проявку в двух растворах недопроявке Н–3 и увеличиваю экспозицию, как на снимке В. Сильно разбавленный проявитель тоже дает хороший результат

Рис. 4.17

Ледниковая полировка, Национальный парк Йосемити

Негатив недопроявлен Н–1, поскольку диапазон яркостей сюжета простирался от зоны I до зоны Х и выше. Кружками помечены разные тона печати. На светлые тона повлияла недопроявка, в результате которой область, экспонированная в зоне VIII, стала тоном VII (отмечен на фото). Измерения проводились экспонометром Weston Master III с насадкой, сужающей угол замера до 10° и снижающей чувствительность примерно на четверть, что приемлемо при нормальном дневном освещении

Важно понимать, что перепроявка и недопроявка больше заметны в светлых тонах, чем в темных. Из этого следует важный принцип управления изображением при экспозиции и проявке: контроль темных тонов (теней) осуществляется преимущественно экспозицией, а светлых – в равной степени экспозицией и проявкой. Поэтому так важен этап размещения значимых темных тонов на шкале зон: светлые можно подкорректировать при последующей проявке, а с темными уже ничего не поделать. Это новое прочтение старой фотографической аксиомы: снимай по теням, проявляй по светам. Зонная система дает возможность следовать этому правилу контролируемыми методами с предсказуемым результатом.

Рис. 4.18

Мейнард Диксон, художник, Тусон, Аризона

Снимок сделан при ярком солнечном свете. Левую половину лица художника я поместил в зону VI½, правая попала в зону V. Светлые тона черепа попали в зону VIII, а куртки – в зону VIII½. Фон ушел в тень, в зоны I–III. Затененная сторона лица подчеркнута ярким рассеянным светом, отраженным от стены и земли. Негатив недопроявлен Н–1.

Уменьшение экспозиции на одну ступень благоприятно сказалось бы на светлых тонах (при нормальной проявке), но тени «провалились» бы. Стоит визуализировать, как уменьшение и увеличение экспозиции повлияют на тональные отношения

Рис. 4.19

Дом генерала Вальехо, Вальехо, Калифорния

Как видите, камера тщательно выровнена: задник строго вертикальный, плоскость фокуса скорректирована небольшим поворотом объективной доски. Точка фокусировки приблизительно на трети расстояния от забора до фасада, поэтому использовано небольшое значение диафрагмы. Тени на стене, справа под деревом, я поместил в зону II, и освещенная солнцем часть дома попала в зону IX. Пленка недопроявлена Н–1. Как вы узнаете из книги 3, изображения с темными тенями и яркими пятнами света сложно печатать даже с соответствующим образом проявленного негатива. Такой диапазон редко удается воспроизвести обычными методами печати

Предположим, вы снимаете высококонтрастный сюжет. Значимая тень (скажем, с яркостью 6) помещена в зону III, а текстура в светлом тоне (12) попала в зону IX – слишком высоко на шкале для воспроизведения деталей при нормальном режиме печати. Можно уменьшить экспозицию, чтобы не передержать светлые тона, но тогда мы потеряем детали в тенях. Вместо этого мы экспонируем негатив с первоначальными параметрами, но недопроявим Н–1. Так мы сохраним детали в тенях, а благодаря уменьшению широты негатива светлые тона попадут в тон VIII, а не IX, и в них останется достаточно текстуры и полутоновых вариаций. В зависимости от визуализации и возможностей разных проявителей можно попробовать недопроявку Н–2, поместив светлые области в тон VII, для еще более детальной проработки.

Рис. 4.20

Камень и дерево, старый сарай, Санта-Крус, Калифорния

Это проба управления текстурами. Самые темные тени с текстурой (не промежутки между досками, а их освещенные плоскости) я поместил в зону II. Камень на самом деле темнее, чем на снимке, его яркость была 250 кд/фут² и попала в зону VI. Я перепроявил пленку Н+1, чтобы вытянуть тон освещенного солнцем дерева, поэтому тон камня поднялся до VII. Текстура везде сохранилась и хорошо видна

Рис. 4.21

Цветущий кизил, Национальный парк Йосемити

Сюжет освещен светом неба. Сложно было передать светлые тона глянцево-белых лепестков. Я поместил их в зону VI½ и перепроявил пленку Н+1. Темный камень на фоне и листья в основном попадали в зоны II и III, а местами – в зону V. Негатив напечатан близко к темному ключу не только ради красоты, но и чтобы добиться текстуры на белом (эта тема обсуждается в книге 3). Снимок сделан объективом Zeiss-Goerz Dagor 175 мм на негатив 5 × 7 дюймов

С низкоконтрастными сюжетами все наоборот. Если, предположим, при выбранной оптимальной зоне для теней светлые тона попадают в зону VI, проявкой Н+1 можно вытянуть их до плотности зоны VII, а Н+2, если получится, и до зоны VIII.

Эти и другие варианты можно визуализировать во время измерения экспозиции и одновременно с ее параметрами определить режим проявки с учетом того, как должно выглядеть итоговое изображение. Мы решаем, в какую зону поместить темные тона, и выбираем режим проявки, при котором светлые области приобретут тон, соответствующий замыслу.

Практикуясь, вы заметите, что, хотя изменения режима проявки сказываются преимущественно на светлых тонах, на темные они тоже немного влияют. При недопроявке в темных тонах снижается оптическая плотность (а следовательно, контраст), и для компенсации нужна небольшая переэкспозиция. С большинством пленок и проявителей достаточно передержать на ⅓–½ ступени, если это подтверждено тестированием. А в случае перепроявки стоит немного недоэкспонировать кадр, чтобы сохранить насыщенность темных тонов[23].

Рис. 4.22

Каменистая почва у озера Тенайя, Национальный парк Йосемити

Плоскость, освещенная солнцем под углом примерно 45°. Исключая мелкие тени слева, контраст сюжета был всего 1:3. Я поместил среднюю яркость в зону IV и перепроявил пленку Н+3, но все равно пришлось печатать на высококонтрастной бумаге (Oriental Seagull Grade 4), чтобы реализовать изначальный замысел. Лучше было бы снимать на пленку с высоким контрастом Kodalith или Polaroid Type 51 Land. Поскольку почти все цвета здесь серые, фильтры мне не помогли бы. Итоговый снимок сильно отличается от натуры и служит хорошим примером визуализации с фантазией

Я еще не уточнял, что такое «нормальная» проявка, Н+1, Н–1 и так далее. В ходе тестирования определяются, во-первых, оптимальная светочувствительность для передачи оптических плотностей в темных тонах, а во-вторых, продолжительность проявки для получения желаемых плотностей в светлых. Затем мы проверяем, дает ли негатив, экспонированный, например, в диапазоне восьми зон, при печати на бумаге с нормальной контрастностью восемь тонов. Приняв это за норму, мы определяем продолжительность проявки, которая дает на одну зону больше, и обозначаем ее Н+1, и далее аналогично для других режимов перепроявки и недопроявки. Это чисто практический подход, основанный на лично разработанных методах в противовес предложенным стандартным (точным, но не дающим пространства для маневров) от производителя. Методы тестирования пленки изложены в прил. 1.

Местный контраст

Мы варьируем режим проявки для управления общим диапазоном контраста негатива, но заодно меняется и местный контраст – между темными и средними тонами. Большинство поверхностей состоят из темных и светлых элементов, которые мы воспринимаем как текстуру. Диапазон тонов внутри нее может лежать в пределах одной-двух зон, с изменением режима проявки он усиливается или ослабевает.

Например, если сократить время проявки для управления диапазоном тонов контрастного сюжета, ниже тона V текстура может оказаться неразличимой. При недопроявке уменьшается местный контраст между этими тонами, что иногда выглядит уныло и безжизненно. Из-за этого мы можем недопроявлять пленку только до определенного предела. Н–1 обычно дает приемлемый результат, но для более сильной недопроявки лучше добавить полступени экспозиции.

Иногда имеет смысл снизить местный контраст. Например, на портрете лучше уменьшать контраст между тонами кожи, особенно на лицах людей постарше или с какими-нибудь недостатками. Если остальные тона сюжета позволяют, тона белой кожи лучше помещать в зону VII, а не VI и недопроявить Н–1, чтобы на отпечатке получить тон VI (исходя из того, что он подходит нам). Так мы смягчим контраст между тонами лица и сделаем человека на портрете привлекательнее (см. рис. 4.23).

Рис. 4.23

Эдвард Уэстон, Кармел, ок. 1940 г.

Наглядный пример сокращения времени проявки для местного повышения контраста. Я поместил тона лица в зону VII и недопроявил пленку Н–1, чтобы убрать текстуру кожи. Солнечная дымка и отражения от окружающих предметов создают ощущение свечения

Бывает, что нужно подчеркнуть текстуру. Тогда следует поместить средний тон кожи в зону V и перепроявить пленку. Но опять же при выборе параметров экспозиции и режима проявки учитывайте и местный, и общий контрасты (см. рис. 4.24).

Рис. 4.24

Джулиан Камачо, Кармел, Калифорния

Мужчина стоял возле высокого окна, слегка отвернувшись от него. Я поместил тон кожи в зону V и проявил Н+1, чтобы усилить текстуру. Снимок сделан на пленку Kodak Plus-X 64 ASA с выдержкой 1/4 с при f/22, и по формуле экспозиции яркость лица составила примерно 30 кд/фут². Я снимал камерой Hasselblad 500C (со штатива) с объективом Sonnar 250 мм, и благодаря длинному фокусному расстоянию черты лица отлично «нарисованы». Обычно я навожу резкость на глаза, поскольку это главная черта лица. При недостаточной глубине резкости нос может оказаться в расфокусе, лучше пожертвовать затылком

Рис. 4.25

Лес зимой, долина Йосемити

Хороший пример недопроявки Н–1. Стволы в тени я поместил в зону V (они хорошо освещены отраженным от снега светом), а пятна света на снегу между деревьев попали в зоны IX–X

Предел перепроявки

Итак, влияние на местный контраст ограничивает степень недопроявки, а предел перепроявки связан с другими факторами. В частности, перепроявка повышает зернистость пленки, что обычно нежелательно. Почти для всех пленок допустима перепроявка Н+1, для некоторых – Н+2 (размер негатива и коэффициент увеличения при печати тоже важны). Вдобавок у тонкоэмульсионных пленок меньше возможностей для повышения плотности, чем у более старых материалов, что тоже сказывается на максимальном времени проявки. Какие способы в сочетании с перепроявкой и недопроявкой помогают регулировать контраст негатива? Об этом мы поговорим в главах 5 и 10. Запомните: основное назначение зонной системы – повышение эффективности визуализации, и для этого существует много средств.

Другие режимы проявки

Помимо недопроявки и перепроявки, есть и другие методы управления контрастом и тонами изображения. Компенсирующий проявитель позволяет увеличить экспозицию для проработки деталей в тенях с сохранением приемлемой плотности светлых участков. Так в контрастном сюжете остается деление светлых тонов. Самые эффективные методы компенсирующей проявки – сильно разбавленный проявитель и проявка в двух растворах.

Рис. 4.26

Деревья у реки Мерсед в утреннем свете, долина Йосемити

Замечательный пример эффекта проявки в водяной ванне. Яркость темных теней в кронах на другом берегу составила всего 5 кд/фут², и я поместил этот тон в зону II. У освещенного солнцем дерева и светлого камня яркость была около 500 кд/фут², и они попали в зону VIII½. Для максимальной глубины резкости я установил диафрагму f/45 и снимал на выдержке 1/2 с

Для этого способа обязательна добавочная экспозиция теней, и большое преимущество компенсации в том, что она не ведет к передержке в светах. В целом темные тона стоит помещать на зону выше по шкале экспозиции. Эти и другие методы управления контрастом подробно описаны в главе 10.

Зонная система – практическое воплощение сенситометрии, науки, связанной с экспозицией и оптической плотностью. Если вы разобрались в ней, у вас не должно быть проблем с пониманием законов сенситометрии и вы почерпнете из них много полезной для фотографа информации.

Оптическая плотность

Чтобы понять, что такое оптическая плотность, представьте себе, что держите проявленный негатив против света. Какая-то его часть отражается и поглощается, остальное проходит насквозь. Количество пропущенного света зависит от того, сколько серебра отложилось на пленке во время проявки. Пропущенный свет можно измерить в процентах от падающего: если пленка пропускает четверть падающего на нее света, ее пропускающая способность равна 25%, или 0,25.

Нас больше интересует, сколько света поглощается (нам нужна плотность, а не прозрачность). Поэтому мы преобразуем степень пропускания в непрозрачность, разделив единицу на полученное значение пропускающей способности. Здесь 1 / 0,25 = 4, плотность определяется логарифмом (с основанием 10) непрозрачности, в данном случае 0,6.

Уверяю вас: обычный человек вполне способен понять, что такое логарифм. По сути, это всего лишь условное обозначение в математике, и в практической сенситометрии его роль предельно проста. Вкратце о логарифмах можно узнать из прил. 5, а на практике плотность вычисляется в десятичных логарифмах, преобразований не требуется.

Характеристическая кривая

Для описания характеристик пленки строят график отношения логарифма экспозиции к плотности (в логарифмических единицах). В технических лабораториях логарифмическая шкала экспозиции обычно имеет шаг, равный единице, и с каждым делением экспозиция увеличивается в 10 раз. Затем шкалу делят на отрезки по 0,2.

Это не очень удобно – в фотографии лучше делить шкалу на отрезки по 0,3. На логарифмической шкале экспозиции шаг 0,3 соответствует арифметическому изменению с кратностью 2 (0,3 – десятичный логарифм 2) и, следовательно, изменению экспозиции на одну ступень, а 0,1 – на ⅓ ступени. Помните об этом, глядя на сенситометрическую кривую на упаковке: какие бы единицы измерения в ней ни использовались (обычно люксы в секунду, бесполезные за пределами лаборатории), 0,3 на логарифмической шкале соответствует изменению экспозиции на одну ступень.

Характеристическая кривая, или кривая Хартера и Дриффилда (Фердинанд Хартер и Веро Чарльз Дриффилд придумали ее в 1890-х), – график оптической плотности для каждого уровня экспозиции. Единицы экспозиции откладывают на горизонтальной оси, а плотность – на вертикальной. Мы можем отложить значение экспозиции на горизонтальной оси, подняться вверх до пересечения с кривой и посмотреть, какая плотность ей соответствует. Как и следовало ожидать, недостаточной экспозиции соответствует низкая плотность, а избыточной – высокая. Важно понимать, что кривая построена для конкретной пленки и определенного режима проявки. Как вы убедитесь далее, изменения режима проявки меняют вид кривой.

В примере (см. рис. 4.27) обратите внимание на последовательность, возникающую при возрастании экспозиции. Слева на шкале короткая экспозиция. На минимальном уровне (зона 0 и ниже) пленка не получает достаточно света, чтобы на негативе было хоть что-то видно. Однако в этой области образуется минимальная плотность из-за подложки и неустранимых микроскопических отложений серебра – так называемой вуали. Это и есть подложка плюс вуаль; она присутствует на неэкспонированных краях любого негатива и даже на неэкспонированной пленке, если ее проявить. Срок хранения, высокая температура и влажность усугубляют вуаль (и перепроявка тоже), а следовательно, и оптическую плотность подложки с вуалью. Плотность подложки плюс вуаль вычитают из имеющейся оптической плотности и получают полезную плотность выше ее значения, содержащую информацию об изображении. При печати плотность подложки плюс вуаль обычно не принимают во внимание.

Рис. 4.27

Характеристическая кривая

На графике показано отношение экспозиции к плотности. Экспозиция представлена в единицах десятичного логарифма и в «единицах экспозиции». Положение на шкале зон определяют, найдя зону I, где плотность на 0,1 выше, чем подложка плюс вуаль. Каждая следующая зона начинается через шаг 0,3 на логарифмической шкале, поскольку этому интервалу соответствует увеличение или уменьшение экспозиции вдвое. На вертикальной шкале – непрозрачность в логарифмических единицах, или плотность.

Увеличение экспозиции на одну зону в подножии или плече кривой дает меньшее увеличение плотности, чем в прямой части. Это объясняет потерю текстуры в темных тонах и завал в передержанных светлых. У большинства современных тонкоэмульсионных пленок в диапазоне нормальной экспозиции очень маленькое плечо, если оно вообще есть (см. рис. 4.28), и светлые тона нередко завалены. На иллюстрации представлена кривая пленки Ilford Pan-F, проявленной в HC-110 (дополнительная информация – в приложении 2)

Правее на шкале экспозиции появляется значимая реакция пленки на свет. Экспозиция, которая дает первую измеримую полезную плотность, называется пороговой; часть кривой с пороговой точкой – подножием кривой. В этой части реакция пленки (в категориях плотности и контраста) плавно растет вместе с увеличением экспозиции. Здесь появляются плотности, соответствующие зонам I–III.

Далее график переходит в прямую часть характеристической кривой. Здесь заданное увеличение экспозиции дает максимально возможную оптическую плотность для данной пленки и конкретного режима проявки, разделение тонов и детализацию. Это зоны IV–VIII.

Прямая переходит в плечо (зона IX и выше). Это происходит на длинных экспозициях и наглядно демонстрирует снижение детализации переэкспонированных участков; называется такой эффект завалом. Увеличение экспозиции практически не ведет к возрастанию оптической плотности, а деление тонов почти или полностью пропадает. В горизонтальной части на самом верху кривой достигается максимальная возможная плотность для данной пленки и определенного режима проявки – D_max. По достижении этого значения дальнейшее увеличение экспозиции не повышает оптическую плотность. (Очень сильное увеличение экспозиции приводит к уменьшению оптической плотности. Этот обратный эффект называется соляризацией (см. рис. 4.31).)

У более современных пленок прямой отрезок гораздо длиннее, чем у старых материалов, и переходит в плечо на очень высоких значениях экспозиции.

В результате завалы в светах становятся редкостью, поэтому не так часто приходится недопроявлять пленки. Однако рассеивание света в эмульсионном слое и другие эффекты приводят к снижению четкости в областях высокой плотности, поэтому рекомендуется всегда придерживаться минимальной возможной экспозиции.

Экспозиция в зонах

Если поделить логарифмическую шкалу экспозиции на интервалы 0,3, каждый будет соответствовать уменьшению или увеличению экспозиции вдвое, или изменению экспозиции на одну зону. Если мы нашли на шкале одну зону, остальные должны быть на расстоянии 0,3 единицы логарифмической шкалы экспозиции. Так мы получаем связующее звено между экспозицией камеры и единицами измерения экспозиции в сенситометрии.

Ключевая точка находится на пороговом значении оптической плотности, на 0,1 выше плотности подложки плюс вуаль. Экспозиция, при которой достигается первая полезная оптическая плотность, равная 0,1, – это зона I. Тогда экспозиция в зоне II будет на 0,3 единицы правее, в зоне III – на 0,6 единиц правее и так далее. На графике сразу видно, какие плотности соответствуют каждой зоне экспозиции для данной пленки и определенного режима проявки.

На этот метод опираются в тестировании (см. прил. 1) при выяснении, какая чувствительность пленки дает полезную плотность 0,1 с экспозицией в зоне I. Если, например, руководствуясь значением ASA, которое указал производитель, мы обнаружили, что экспозиция в зоне I дает плотность выше 0,1, можно уменьшить экспозицию, присвоив пленке более высокую светочувствительность. Если же оптическая плотность в зоне I всякий раз ниже 0,1, стоит понизить число ASA и увеличивать экспозицию до получения оптимальной плотности.

Гамма и контраст

Контрастность пленки можно узнать, рассчитав коэффициент уклона прямого участка кривой. Уклон характеристической кривой отражает отношение изменения оптической плотности к изменению экспозиции и называется «гамма». Гамма равна разнице в плотности, деленной на разницу в экспозиции в логарифмических единицах на прямом участке кривой. Чем она больше, тем контрастнее пленка; например, изменение экспозиции на одну зону дает больший интервал оптической плотности при высоком значении гаммы и меньший – при низком.

Использовать гамму для измерения контраста негатива имеет смысл только до определенных пределов. Во-первых, не у всех пленок есть достаточно длинный прямой участок кривой. И даже если есть, гамма не дает информации о подножии кривой, которое имеет большое значение в фотографии. С целью заменить гамму разрабатывались другие методы измерения контраста. В числе прочих это срединный градиент (обозначается G) и индекс контраста (CI) у Eastman Kodak. В обоих методах определяют максимальные значения характеристической кривой, а после этого измеряют коэффициент уклона. Мне это кажется слишком запутанным и малоприменимым в практике фотографии, поэтому я до сих пор пользуюсь гаммой. Но ни один градиент, включая ее, не информативен так, как сравнение кривых двух пленок или кривых одной пленки с разными режимами обработки. К тому же у многих пленок очень длинный прямой участок характеристической кривой, что, на мой взгляд, меняет подход к измерению контраста в принципе.

Сравнение кривых

Одна характеристическая кривая много рассказывает о пленке, но не дает столько информации, сколько мы можем получить при сравнении с другой кривой. Если вы уже знакомы с характеристиками пленки, работали с ней и проявляли ее, то многое узнаете, сравнивая ее кривую с кривой новой пленки или другого режима проявки. Практикуясь, вы научитесь с легкостью «читать» кривые и сравнивать их значения.

Точка светочувствительности. На двух кривых найдите точки, где плотность на 0,1 выше подложки плюс вуаль. Затем сравните два значения на логарифмической шкале экспозиции на уровне этих точек. Выше светочувствительность у той пленки, кривая которой достигает точки светочувствительности при более короткой экспозиции. Это очень важный критерий для сравнения кривых одной пленки, проявленной в разных режимах (см. рис. 4.28, рис. 4.29, рис. 4.30). Если, например, в результате некого изменения режима проявки точка светочувствительности сместится на 0,1 по логарифмической шкале экспозиции, мы узнаем, что для достижения порогового значения, или плотности зоны I, необходимо увеличение экспозиции на ⅓.

Рис. 4.28

Сравнение двух характеристических кривых

Некоторые различия между двумя пленками можно предсказать, сравнивая их характеристические кривые. Верхняя кривая относится к пленке Ilford FP-4, а нижняя – к Ilford Pan-F. У каждой кривой своя точка плотности зоны I (отмечены на графике), где плотность на 0,1 выше подложки плюс вуаль. Расстояние между точками составляет 0,4 единицы логарифмической шкалы экспозиции, или 1⅓ ступени, реальная светочувствительность у FP-4 – 64, а у Pan-F – 25. Сравнительное положение зон V и VIII отмечено на каждой кривой. Обратите внимание, что у верхней кривой короче подножие и длиннее прямой участок с крошечным плечом. У нижней кривой подножие длиннее и имеется выраженное плечо в зонах VIII–IX. Длинное подножие Pan-F удобнее в условиях съемки, исключающих ореолы, а на FP-4, как видите, сохранится хорошее разделение в светлых тонах (подробнее о пленках см. прил. 2). Для сравнения можно совместить зоны I обеих кривых в одной точке экспозиции, но здесь мы рассматриваем различия в светочувствительности и поведении пленок во время экспозиции и проявки

Форма кривой. Очевидно, что различия в прямых отрезках графиков характеристических кривых свидетельствуют о разнице в контрасте и зонах экспозиции, дающих оптическую плотность.

Если разметить логарифмическую шкалу экспозиции по зонам, откладывая от зоны I на пороговом значении по 0,3 единицы для каждой, можно определить, какие из них попадают в эту область. Из этого легко сделать выводы о диапазоне плотностей в заданном диапазоне зон. Может оказаться, например, что у новой пленки диапазон оптической плотности при экспозиции в зонах III–VII соответствует ожидаемому в зонах III–VIII с привычным материалом.

Затем сравните подножия, обращая внимание, какие зоны дают более низкие плотности. У некоторых пленок подножие длиннее, чем у других, и это влияет на воспроизведение темных тонов. Это свойственно пленкам Kodak для студийной съемки, у них подножие длиннее, чем у пленок общего назначения и для уличной съемки. Причина в том, что ореолы чаще возникают на улице, и чем их больше, тем длиннее подножие. Кривые некоторых пленок Kodak для студийной съемки можно охарактеризовать как «сплошное подножие»: у них нет прямых участков.

У большинства современных пленок прямой участок очень длинный, но при наличии плеча обращайте внимание, в какой зоне начинают размываться границы между тонами. Это особенно важно при рассмотрении кривых для режима проявки.

Эффект проявки

Вариации режима проявки меняют форму характеристической кривой, и это вполне ожидаемо, поскольку в результате сокращается или расширяется диапазон плотностей негатива. Теперь вы, наверное, уже поняли, что сами по себе изменения экспозиции, светочувствительности и размещения зон не влияют на форму кривой, а лишь соответствуют изменению положения на логарифмической шкале экспозиции.

Как видно на рис. 4.29, перепроявка повышает контрастность негатива – на это указывает более крутой уклон прямого отрезка кривой. Следовательно, заданный на шкале экспозиции диапазон (соответствующий диапазону яркостей сюжета) в результате проявки на негативе расширяется.

Рис. 4.29

Эффект перепроявки

В результате перепроявки повышается контрастность негатива, на это указывает крутизна кривой Н+1. На кривой перепроявки видно расширение диапазона плотностей негатива на одну зону: экспозиции в зонах I–VIII на ней соответствует экспозиция в зонах I–VII на нормальной кривой. При экспозиции в зонах I–VII и перепроявке Н+1 негатив на печати даст такой же диапазон тонов, как негатив, экспонированный в зонах I–VIII с нормальной проявкой. В придачу возрастает местный контраст внутри зон (особенно в светлых тонах). График построен для листовой пленки Kodak Tri-X Professional 4 × 5 дюймов

На подножие кривой перепроявка влияет меньше, чем на середину, а больше всего сказывается на плече. На кривой оптические плотности темных тонов не слишком изменились (из этого следует, что они контролируются преимущественно экспозицией). У старых пленок подножие не менялось; изменения режима проявки больше влияют на плотности темных тонов более современных пленок, хотя все еще в меньшей степени, чем средних и светлых.

На рис. 4.30 показан результат недопроявки. По двум кривым видно сокращение диапазона тонов негатива, в меньшей степени в темных и в большей в светлых тонах, что и дает такое заметное снижение контрастности. Также по нижней части уклона кривой очевидно снижение местного контраста.

Рис. 4.30

Эффект недопроявки

Нижняя кривая недопроявки демонстрирует снижение контрастности негатива по сравнению с нормальной проявкой при условии, что сравниваются сюжеты с одинаковым диапазоном тонов. Оптическая плотность, соответствующая экспозициям в зонах I–IX на кривой Н–1, почти такая же, как в зонах I–VIII на кривой нормальной проявки. Недопроявка отчасти сказывается на всех зонах, и плотности темных тонов могут снизиться настолько, что будут выглядеть на отпечатке безжизненными. Поэтому, планируя недопроявить пленку Н–1 и Н–2, стоит увеличить экспозицию в 1,5–2 раза, что даст лишь незначительную разницу. Как вы узнаете из книги 3, коррекция низких значений плотности возможна при печати. График построен для листовой пленки Kodak Tri-X Professional 4 × 5 дюймов

Обратите внимание, что с изменением режима проявки меняется положение порога и подножия кривой. При перепроявке порог сдвигается влево, для его достижения достаточно более короткой экспозиции. При недопроявке он уходит вправо, для его достижения надо увеличивать экспозицию, а насколько – можно определить, сравнивая пороги двух кривых, как описано выше. Если вы не проводили такую тщательную калибровку, разумно добавить полступени, если планируете недопроявку Н–2.

Рис. 4.31

«Черное солнце», долина Оуэнс, Калифорния

Я поместил тени в зону V, но яркое солнце вышло за пределы плеча кривой пленки в область обратного эффекта, при котором увеличение экспозиции влечет снижение плотности. Это настоящая соляризация (а не прием печати с аналогичным названием), из-за него солнце превратилось в черный кружок. Корона вокруг солнца и его отражение в воде попали на плечо кривой и воспроизведены белым. Пленка проявлена в компенсирующем пирокатехиновом растворе, который заметно поспособствовал обратному эффекту

Для полноценного использования зонной системы нужно отдельно проявлять каждый негатив, однако в случае рулонной пленки это невыполнимо. Но не стоит думать, что с ней зонная система не работает. Она выступает практическим воплощением законов сенситометрии и применима ко всем материалам. Как минимум она дает глубокое понимание процессов экспозиции и проявки, что позволяет принять взвешенное решение, сопоставляя яркости и контрастность сюжета с возможностями экспозиции и дальнейшей обработки. Зонная система дает свободу управления процессами для достижения визуализированных целей, вдобавок мы учимся действовать в границах этих процессов, независимо от формата. Работая с рулонными пленками, надо учитывать, что мы будем проявлять несколько негативов сразу, и к этому реально приспособиться.

Отсутствие контроля над проявкой означает, что контраст придется регулировать, варьируя тип бумаги. Обычно этого достаточно при условии, что во всех значимых тонах присутствует детализация. Как и листовую пленку, рулонную лучше передержать, чем недодержать.

Но передержка негатива на рулонной пленке обходится дороже, потому что из-за большей степени увеличения зернистость может стать проблемой. Если на один ролик придется снимать сюжеты с разной контрастностью, рекомендую тщательно рассчитать экспозицию, чтобы запечатлеть все детали в тенях, и недопроявить пленку Н–1. Высококонтрастные сюжеты сохранят широту, а низкоконтрастные можно будет напечатать на контрастной бумаге. Так мы сведем к минимуму зернистость (хотя контрастная бумага подчеркнет ее в любом случае) и будем уверены, что большинство сюжетов сняты с хорошей детализацией и разделением тонов во всем диапазоне.

Рис. 4.32

Семейное фото

Один из моих ранних снимков на формат 35 мм, сделан в 1930-х камерой Zeiss Contax II с объективом Zeiss Biogon 40 мм на пленку Agfapan Superpan. Каким бы высоким ни было качество объективов и пленок, ими редко можно воспроизвести эффект старинных фотографий. Тогда стояли другие задачи, но контроль над процессом был возможен и приносил плоды

По возможности лучше снимать на один ролик сюжеты с одинаковой контрастностью. Все равно во многих случаях делается несколько дублей одного сюжета при одинаковом освещении, и режим проявки для таких негативов будет одинаковым. Многие фотографы носят с собой отдельный корпус (или несколько сменных задников) с маркировками Н, Н+ и Н–. Пленки, отснятые в похожих условиях, можно проявлять в любых режимах.

● Небольшая перепроявка, как правило, дает приемлемое качество, особенно если негатив не придется сильно увеличивать и на нем нет крупных однородных областей среднего тона (таких как небо), на которых явно заметно зерно. Из-за зернистости увеличение времени проявки больше Н+1 нежелательно, хотя в дальнейшем можно применить другие методы, например усиление негатива для индивидуальных кадров. Также можно печатать на контрастной бумаге.

● При высоком контрасте сюжета время проявки можно сократить примерно на две трети от нормы без потерь в тенях. Но при недопроявке больше Н–1 могут пропасть границы переходов в средних и темных тонах, а отпечатки получатся не объемные и «грязные». Прочие режимы проявки, например с двумя растворами или с сильно разбавленным раствором, помогут заметно снизить контраст.

Качество изображения на пленке 135-го формата улучшится при следующих условиях: всегда снимайте со штатива, когда не надо следовать за движущимся объектом, устанавливайте выдержку как можно короче и максимально закрывайте диафрагму для увеличения глубины резкости. Снимайте крупнее или устанавливайте длиннофокусный объектив, чтобы не увеличивать изображение при печати. Используйте оптику и желатиновые или стеклянные фильтры лучшего качества.

Описанные методы зонной системы экспозиции применимы к черно-белым негативам, а с учетом разницы в шкалах – и к цветным. Обращаемые (позитивные) материалы, к которым относятся слайдовые пленки и отпечатки Polaroid Land, требуют отдельного подхода.

В отношении негативных пленок действует правило «снимать по теням, проявлять по светам»: темные тона контролируют только экспозицией, а светлые – еще и режимом проявки. То же можно сказать и про обращаемые пленки, только у них области низкой плотности в светлых тонах, а высокой – в темных. Взгляните на слайдовую пленку или отпечаток Polaroid Land: минимальные отложения серебра (или красителя в цветной пленке) в светлых тонах и минимальная плотность соответствуют прозрачной пленке или белой бумаге. Высокая плотность возникает в темных тонах.

Рис. 4.33

Маргарет Сэнгер в своем саду, Тусон, Аризона

Экспозиция была достаточно длинной, чтобы сохранить эффект освещения. Тени забора на фоне я поместил в зону III, и кожа попала в зону VII½. Пленка недопроявлена. Цвет светло-зеленых весенних листьев я подчеркнул зеленым фильтром, как описано в следующей главе. Любой экспонометр, скорее всего, показал бы здесь вдвое меньшую экспозицию, тени опустились бы в самый низ шкалы, повышенный контраст задушил бы свет. Снимок сделан камерой прямого визирования 8 × 10 дюймов с объективом Ektar 250 мм. Передняя доска поднята до упора, насколько позволяли охват объектива и конструкция (см. книгу 1)

Все методы контроля экспозиции и проявки для обращаемой пленки работают наоборот. Самые важные области для экспозиции следует помещать в тона VI–VIII. От выбора первой зоны зависит широта материала и сюжета. Но у материалов Polaroid и обращаемых пленок она меньше, чем у негативных. Немногие обращаемые пленки фиксируют детали выше зоны VII, а для некоторых она уже за пределами воспроизводимого диапазона. Реальная широта пленки определяется в ходе тестирования, и его следует провести до того, как принимать решение о размещении значимых тонов с текстурой и деталями по зонам.

Разместив важные тона по соответствующим зонам, обратите внимание, куда попали тени. Из-за ограниченной широты порог полезной экспозиции может оказаться в зоне II с сохранением доли текстур и деталей в зоне III. В сюжете со средним контрастом темные тона иногда недоэкспонируются. Для расширения шкалы экспозиции по крайней мере на одну зону можно применять предэкспозицию, для большей эффективности ее делают в зоне II или III.

Изменения режима проявки, если они возможны, в первую очередь скажутся на темных тонах (с высокой плотностью). У черно-белых пленок Polaroid можно увеличивать и уменьшать «время насыщения» отпечатка.

Управлять темными тонами слайдовых пленок почти невозможно. Тем не менее при размещении яркостей следует в первую очередь учитывать светлые тона. Передержанные света кажутся пустыми и притягивают к себе много внимания, в тенях сохраняется намек на текстуру даже при потере деталей. Поэтому со слайдовой пленкой недодержка лучше передержки (с негативами наоборот). Реальные пределы приемлемого воспроизведения текстуры колеблются в зависимости от того, рассматривают слайд на световом коробе, проецируют на экран в темном помещении или он служит для репродукции.

Рис. 5.1

Трава и горелая древесина, Сьерра-Невада

Снимок сделан на панхроматическую пленку 4 × 5 дюймов. Я хотел выделить поярче молодую траву, поэтому использовал светло-зеленый фильтр № 13. Горелая древесина на самом деле не такая черная, как кажется: в угле много кристаллического вещества, под прямыми солнечными лучами он ярко сверкает и дает сильные отражения при рассеянном свете. Я уменьшил экспозицию и увеличил время проявки на 20% (примерно Н+1). Я снимал объективом с фокусным расстоянием 300 мм в ветреную погоду, поэтому мне нужна была короткая выдержка при закрытой диафрагме

глава 5 фильтры и предэкспозиция

С помощью фильтров и предэкспозиции мы управляем тонами негатива в процессе съемки. Фильтры меняют тональные отношения частей сюжета разных цветов, контролируют контраст черно-белого негатива. Предэкспозиция улучшает способность пленки фиксировать детали в темных тонах, поэтому часто используется для съемки контрастных сюжетов. Точная визуализация результатов возможна в обоих случаях при наличии достаточного опыта.

Фильтр – плоский оптический материал, обычно из желатина или стекла высокого качества, содержащий красители или вещества, которые ограничивают пропускание отдельных цветов (длин волн) света. Красный фильтр, например, пропускает большой процент волн своего цвета и поглощает большинство остальных. При съемке на черно-белую пленку фильтр осветляет свой цвет и затемняет дополнительные к нему в тонах финального отпечатка по сравнению с нейтральным серым тоном сюжета.

Чтобы научиться снимать с фильтрами, сначала для достижения желаемого эффекта используйте их по одному. Пока учитесь, делайте по несколько дублей с разными фильтрами и разной кратностью. Для изучения эффектов светофильтров нужно много практики и экспериментов. Ниже приводятся основные рекомендации для съемки с фильтрами, а остальные вопросы обсуждаются в главе 6.

Рис. 5.2

Мост «Золотые ворота», Сан-Франциско

Мост был оранжево-красный, холмы – коричневые, растительность – разных оттенков зеленого, а вода – голубовато-серая (отражала небо). Стояла ясная погода без дымки, поэтому атмосферные эффекты минимальны.

А. Без фильтра все нормально, но скучновато.

В. Красный фильтр (№ 29) разграничил небо и облака, слегка затемнил воду (она отражала больше облаков, чем неба) и подчеркнул цвет моста в лучах заходящего солнца. Растительность на переднем плане изменилась в соответствии с оттенком зеленого. Светло-красный фильтр (№ 23 или 25) дал бы почти такой же результат.

С. С синим фильтром (№ 47) вид стал унылым. Мост не сильно потемнел и отражал больше синего, чем казалось. Растительность тоже не изменилась так, как можно было ожидать

Эффект фильтров отчасти определяется цветом падающего света. Сочетание солнечного и небесного света скорее нейтральное, а тени, подсвеченные только небом, имеют более насыщенный синий оттенок, чем освещенные солнечными лучами участки. Поэтому синий фильтр осветлит тени, а желтый, оранжевый или красный (поглощающие синий цвет) их, наоборот, затемнят. Также учитывайте следующее.

1. Солнечный свет теплее (краснее) рано утром и в конце дня. Ясное синее небо активно излучает синий, фиолетовый и ультрафиолет, особенно на высокогорье.

2. Ясное небо дает более холодный (синий) свет, чем затянутое дымкой или облаками, потому что они рассеивают солнечный свет.

3. Цветовая температура света в пасмурный день такая же, как при ясном небе и солнечном свете.

4. Тени, подсвеченные только небом, холоднее (синее), когда оно ясное, чем при дымке, облачности или в пасмурную погоду.

Рис. 5.3

Круг светофильтров

Удобный справочник для выбора фильтров. Фильтр осветляет соседние цвета и затемняет противоположные при съемке на панхроматическую пленку. Например, темно-желтый фильтр № 15 осветляет желтые оттенки и затемняет синие, которые расположены напротив. (Перепечатано из Kodak Publications No. F-5 с любезного разрешения Eastman Kodak)

Рис. 5.4

Лес, раннее утро, Сьерра-Невада

Зеленые елки, серая скала вдали и бледно-голубое небо. Снимок сделан камерой Hasselblad 2000 FC c объективом 250 мм на пленку Ilford FP-4. Расстояния огромные, на снимках А и В очевидны атмосферные эффекты.

А. Без фильтра, ближние тени обобщены и экспонированы в зоне III.

В. С синим фильтром № 47 тени на переднем плане почти не изменились, только зеленые деревья посветлели. На среднем плане появились атмосферные эффекты: освещенные солнцем деревья темнее, а тени светлее. Это еще заметнее на заднем плане, где дымка почти стерла все детали.

С. С желтым фильтром № 12 границы теней стали четче, а растительность темнее. Дымка нейтрализована, и на холмах вдали появились детали.

D. С красным фильтром № 25 тени слегка темнее, а дальний план приобрел более насыщенный тон. На высоте 2000 м солнечный свет очень яркий, и свет небосклона требовал большей кратности, чем я добавил для фильтра (8х). С кратностью 10х–12х и недопроявкой Н–1 негатив был более сбалансированным, а дымка все равно нейтрализовалась бы

Я выяснил, что фильтр № 12 – самый темный из необходимых для пейзажной съемки. Его кратность в обычных условиях 2,5х, а на высокогорье 3х–4х, чтобы проявились детали в освещенных синим светом тенях. Светлые тона, освещенные солнцем, и голубое небо получают большую экспозицию, поэтому рекомендуется недопроявка Н–1

Таблица 3

Часто используемые фильтры

Контрастные светофильтры

Самые часто используемые светофильтры на натурной съемке – желтые, и больше всех № 8 (ранее известный как К2) и № 12 (желтый). Без фильтра небо получается очень светлым и сливается с облаками. Фильтр № 8 умеренно затемняет небо и отделяет его тона от облаков, а также светлых камней и снега. Этот эффект постепенно усиливается от желтых фильтров к красным, с которыми небо становится темным до такой степени, что это выглядит неестественно, если это не часть замысла.

На ясное, но более светлое голубое небо желтый, зеленый и красный фильтры влияют не так явно. Фильтр, который затемняет небо, сделает темнее освещенные им тени. Иногда результат в тенях заметнее, к тому же сильно возрастает общий контраст. Тогда стоит увеличить экспозицию для сохранения деталей в тенях. Оранжевый и красный фильтры поглощают зеленый цвет, чем тоже увеличивают общую контрастность пейзажа, поэтому не стоит их использовать постоянно.

Рис. 5.5

Гора Грейт-Уайт-Трон, Национальный парк Зайон, Юта

Желтый фильтр сделал ярче осеннюю листву, затемнил небо и тени (освещенные им). Можно было передержать на одну ступень и недопроявить Н–1, чтобы усилить ощущение света. Снимок сделан на пленку Isopan 5 × 7 объективом Zeiss-Goerz Dagor 175 мм

Рис. 5.6

Изгибы реки Сан-Хуан возле Мексикан-Хэт, Юта

Ради усиления композиции я поместил тени в зону III. Оранжево-красный фильтр № 23 подчеркнул сияние освещенных солнцем склонов и затемнил тени на утесах. Небо было яркое и голубое, поэтому получилось светлым. Пленка проявлена в нормальном режиме.

Сейчас я бы поместил тени в зону IV, снимал с фильтром № 23 или 25 (красным) и недопроявил Н–1. Тени были бы плотнее, но при желании я мог бы их запечатать

Рис. 5.7

Южный хребет долины Йосемити и луна

Снимок сделан в конце дня, когда тени стали контрастными, а южный небосклон затянуло дымкой. Я снимал с темным красным фильтром № 29, чтобы было хорошо видно луну. Но зря: в тенях пропали детали, а я так и не получил нужный оттенок неба. Ели, какими бы темными они ни казались, отражают красный свет и в сочетании с солнечным дали даже с красным фильтром более светлый тон, чем я ожидал. Стоило взять фильтр посветлее, № 12 или 15, чтобы не перетемнить тени

Воздушную дымку можно частично или полностью нейтрализовать светлым желтым фильтром № 6 или 8. Смог придает небу у горизонта желтый оттенок, с желтым или красным фильтром оно получится слишком светлым. Дымка обычно состоит из рассеянного синего света, поэтому убирается фильтрами, поглощающими этот цвет.

Рис. 5.8

Подножие Сьерра-Невады, полдень

Темно-желтый фильтр Wratten № 15 затемнил тени ближайших холмов, но не пробился сквозь дымку. Более темный красный фильтр был бы немного эффективнее, но мало изменил бы вид отдаленных холмов и неба. Инфракрасная пленка дала бы блестящий результат, но плотная дымка (дым сельскохозяйственного пала) не исчезла бы. Она придает снимку ощущение пространственной глубины

Порой дымка не видна глазу, но появляется на снимке. Дело в присутствии рассеянного экстремально фиолетового излучения в синем свете. Мы воспринимаем только его, а пленка фиксирует и то и другое (у настоящего ультрафиолета волны короче 350 нм и не проходят через оптическое стекло большинства объективов, поэтому их можно не учитывать). Желтый фильтр № 8 или темнее, любой красно-оранжевый, ультрафиолетовый или SkyLight нейтрализуют этот эффект. Влияние воздушной дымки усиливается с увеличением расстояния, поэтому она чаще всего появляется при съемке отдаленных пейзажей (камеру и объект разделяет большее воздушное пространство). Особенно важно использовать фильтры при съемке длиннофокусным объективом, иначе дымка может скрыть детали.

В редких случаях, когда нужно подчеркнуть воздушную дымку для создания глубины, возьмите синий фильтр, например № 47. «Пыльная» дымка (состоящая из смога или пыли) плохо убирается светофильтрами видимого спектра, зато с ней поможет инфракрасная пленка.

Желтые фильтры тоже слегка осветляют зеленые цвета, обычно этого достаточно. Оранжевый и красный поглощают зеленый и, следовательно, затемняют растительность, поэтому деревья в тени, например, могут слишком почернеть. Кроны деревьев зрительно кажутся светлее, чем на самом деле, из-за зеркального отражения. Зеленый луг сверкает на солнце, и этот эффект можно подчеркнуть оранжевым или красным фильтрами. Они затемняют тона рассеянного зеленого света, но не влияют на зеркальные отражения солнца.

Рис. 5.9

Ферма артишоков

А. Без фильтра видна дымка, детали на горизонте почти неразличимы.

В. Фильтр Wratten № 12 (желтый) заметно нейтрализовал дымку, теперь видны строения и холмы вдали. Более плотный фильтр, например красный № 25, скорее всего дал бы такой же результат

Рис. 5.10

Лес неподалеку от Пойнт-Лобос, Калифорния

А. Без фильтра, самая темная тень помещена в зону I, растительность попала в зону VI, а заросший травой склон слева (светлый желто-коричневый) – в зону VII. Тона леса темнее, чем кажутся.

В. Зеленый фильтр № 44А создал впечатление съемки на ортохроматическую пленку. Растительность светлее и ближе к визуальному восприятию, а коричневатый склон темнее, потому что отражал мало красного света. Как и задумано, тени тоже светлее, поскольку подсвечены синим небом и отражениями от зелени, цвета которых фильтр осветляет

Рис. 5.11

Церковь, Джексон, Калифорния

Мне хотелось показать, как поверхности сияют на солнце. Я использовал фильтр № 8, поместил белый фасад в зону VI и перепроявил пленку Н+1. Тона двери и окон попали в зону I, а тени на колокольне и белом дереве – в зону IV. Белые части колокольни были в зоне IX или выше, поскольку на них падал прямой солнечный свет. Ореол света от центральной колонны рядом с дверью создают солнечные лучи, падающие под острым углом к стене. Такие эффекты чаще всего незаметны взгляду, но пленка может подчеркнуть их, особенно после перепроявки. Зрительно мы компенсируем контраст тонов, а пленка его подчеркивает. Здесь схождение вертикальных линий было частью замысла

Из красных фильтров в пейзажной съемке чаще всего используется № 25. Фильтр № 23А, на мой взгляд, дает тот же эффект, зато его кратность 6× против 8× у № 25. Оба фильтра поглощают синий свет и почти весь зеленый.

Рис. 5.12

Белый крест и церковь, Койот, Нью-Мексико

Оранжево-красный фильтр осветлил красно-серый кирпич. Тень у входа я поместил в зону II, но она опустилась в зону I из-за желтого фильтра. Крест и колокольню недавно покрыли белой краской, и они попали в зону VIII, но освещенный край креста оказался почти в зоне Х. На стороне креста в зоне VIII сохранена текстура. Камера направлена немного вверх, а задник выровнен вертикально, чтобы крест был параллелен краям кадра

Зеленые фильтры (№ 11, 13 и 58) воспроизводят растительность ближе к зрительному восприятию, чем панхроматическая пленка без фильтра. Классический пример – красное яблоко, снятое на фоне зеленых листьев. Нам листья кажутся светлее плода, а на панхроматической пленке их тона сливаются. Средние и плотные зеленые фильтры затемняют красный и слегка осветляют зеленый, так получается естественнее. Фильтр № 58 пропускает более узкий спектр зеленых оттенков (см. прил. 4), чем № 11 и 13. Зеленые фильтры осветляют красный и синий, поэтому создают прекрасный баланс тонов в пейзажных снимках.

Реакция пленки и фильтры

Используя фильтры для съемки не на панхроматическую пленку, учитывайте, как на них реагирует эмульсия. Красный фильтр бесполезен для ортохроматической пленки, нечувствительной к красному цвету, потому что он пропускает только красные лучи. Оранжевые фильтры тоже не подойдут для съемки на ортохроматическую пленку, а желтые, зеленые и синие хорошо поднимают контраст. Синий фильтр бесполезен при съемке на пленки, чувствительные к этому спектру, поскольку поглощает цвет, который фотоматериал и без него не фиксирует. Зеленый, желтый и красный фильтры поглощают синий, поэтому тоже не подходят для пленок такого типа.

Рис. 5.13

Озеро Макдональд, Национальный парк Глейшер, Монтана

Сложный сюжет, за светлыми облаками вдали едва проглядывало бледно-голубое небо, а в воздухе висел дым от лесных пожаров. Я снимал с красным фильтром № 25 и недопроявил Н–1. Чтобы сохранить градации темных тонов, я печатал на бумаге с контрастностью 3. Темнее запечатывать облака и небо вдали не имело смысла, поскольку они приобретали безжизненный серый цвет

Панхроматическая пленка типа В примерно одинаково реагирует на все цвета, но перед ответственными съемками надо обязательно смотреть кривую ее спектральной чувствительности (см. прил. 4). На панхроматических пленках можно имитировать эффект ортохроматических с использованием зеленого фильтра № 44А, который пропускает только синие и зеленые лучи. Имитация синечувствительной пленки на панхроматической достигается с фильтрами № 47 или 47В.

Прочие фильтры

Ультрафиолетовые фильтры и «скайлайт». Как уже упоминалось, невидимое глазу экстремально фиолетовое излучение фиксируется на пленке, из-за чего на снимке неожиданно появляется дымка. SkyLight 1A и ультрафиолетовый фильтр 2А или 2В устраняют ее, не влияя на остальные тона изображения. Фильтр SkyLight предназначен для цветной пленки и убирает синюю вуаль в открытых тенях, которую образуют суммарно синие и экстремально фиолетовые волны. Ультрафиолетовые фильтры влияют только на волны короче 400 нм, примерно в пределах видимого излучения. Некоторые фотографы никогда не снимают ультрафиолетовый фильтр с объектива, помимо основных функций ради защиты линзы (он не влияет на экспозицию). Но поскольку фильтры могут снижать оптическое качество изображения, я рекомендую использовать их только в крайних случаях, при сильном ветре или соленых брызгах.

Поляризационный фильтр. Строго говоря, это не фильтр, но мы рассматриваем его здесь, поскольку он влияет на тона изображения. Наука о поляризации света сложна, но если вкратце, то в неполяризованном состоянии свет вибрирует во всех направлениях, а после поляризации – только в одной плоскости. Остальные вибрации сокращает или устраняет поляризующий материал или поверхность. Поляризация происходит, когда свет отражается от определенной поверхности или проходит сквозь кристаллическую структуру, например синтетический поляризационный материал.

Рис. 5.14

Поляризация света

Неполяризованный свет вибрирует во всех направлениях. Поляризационный фильтр пропускает свет, вибрирующий в одном направлении. Вращая фильтр, мы меняем плоскости поляризации выходящего пучка. Свет, отраженный от некоторых поверхностей и исходящий от определенных частей неба, уже поляризован, поэтому его можно уменьшить или полностью убрать поляризационным фильтром, вращая его и выбирая соответствующее положение

Эффект поляризации можно наблюдать с помощью двух листов поляризационного материала, например линз поляризационных очков. Глядя через обе и вращая их друг относительно друга, вы увидите, как меняется количество пропускаемого света: максимум – когда направления поляризации обоих параллельны, и почти 0 – когда перпендикулярны. Это называется кросс-поляризацией.

Рис. 5.15

Запруда, река Мерсед, Национальный парк Йосемити

Фильтр повернут на максимальный угол поляризации. Светлые камни помещены в зону VI½. Я пометил на кассете Н+1, но случайно проявил в нормальном режиме, поэтому негатив сложно печатать. Всегда все записывайте и лишний раз проверяйте перед обработкой; особенно это касается листовых негативов, которые после изъятия из кассеты надо тщательно отсортировать

В фотографии обычно используется один фильтр для устранения поляризации ореолов и отражений в воде, стекле, льду, на мокром асфальте, полированном дереве, глянцевых листьях и других поверхностях. Фильтр вращают, глядя через него, до получения желаемого эффекта, после чего устанавливают на объектив в том же положении. С камерой прямого визирования или зеркальной можно сразу компоновать кадр через фильтр на объективе.

Максимальная поляризация неба достигается под углом примерно 90° к солнцу, а для отраженного света примерно при 56° угла Брюстера, или 36° от поверхности. Поскольку при вращении фильтра меняются тона, многие предполагают, что кратность возрастает. Это неверно! Под неполяризующим углом фильтр выполняет функцию нейтрального серого с кратностью 2,5×, при максимальной поляризации она сохраняется. Если бы кратность увеличивалась, то неполяризованные области оказывались бы переэкспонированными, независимо от типа пленки и источника света.

Когда с помощью поляризационного фильтра устраняют отражения с большой поверхности, например водоема, появляются скрытые прежде детали. Если тона стали темнее, стоит пересчитать экспозицию. Эффект поляризации измеряют спотметром (если его оптическая система не обладает поляризующими свойствами). Отражение солнца в воде можно устранить только частично, и в результате проявится текстура воды.

Учтите, что без бликов и мерцания может измениться художественный замысел. Сверкающие отражения обычно играют важную роль в сюжете, без них он может стать скучным и безжизненным.

Вода, мокрые поверхности и освещенные солнцем облака утратят привлекательность, а кожа покажется плоской и «восковой». К счастью, степень поляризации можно оценить визуально и при необходимости использовать лишь частично.

При съемке широкоугольным объективом максимальная поляризация (90° от солнца) может преувеличить контраст отдельных участков неба. Когда оно занимает большую площадь в кадре, разницу в тонах видно и без фильтра, но этот эффект не всегда желателен.

При съемке на цветную пленку поляризационный фильтр – единственное средство затемнения неба. Кроме того, он может сделать цвета теплее, чем на самом деле, но не до такой степени, чтобы это сыграло важную роль.

Поляризационный фильтр убирает блики даже там, где мы их не замечаем, например на глянцевых листьях, деревьях и камнях, и повышает насыщенность цветов на снимках. У меня был такой случай на Гавайях. Я рассматривал утес из красной глины на Кауаи и заметил, что он сильно темнеет при максимальной поляризации, хотя угол был далек от 56°. Оказалось, крошечные кристаллы в почве были ориентированы под оптимальным углом поляризации, а когда фильтр ее убрал, яркость заметно снизилась.

Нейтрально-серый фильтр. Нейтрально-серые фильтры уменьшают экспозицию по всему видимому спектру и нужны, например, когда приходится снимать на высокочувствительную пленку днем при ясной погоде. Степень непрозрачности фильтров указывается в единицах плотности, фильтр 0,3 уменьшает экспозицию на одну ступень, 0,6 – на две, 0,9 – на три и так далее. Поскольку это логарифмические величины, у фильтра 1,0 кратность 10, у 2,0 – 100, у 3,0 – 1000, у 4,0 – 10 000 (это 13⅓ ступени!). Наиболее распространены фильтры от 0,1, эквивалентного одной ступени экспозиции, до 1,0 и далее (2,0, 3,0 и 4,0). Их производят из желатина и стекла.

Нейтрально-серые фильтры можно сочетать до желаемой степени уменьшения экспозиции, их плотности складываются, но если вы используете арифметические величины, то они перемножаются (см. ниже). Как и всегда, при сочетании фильтров отражения от поверхностей могут привести к потерям света (потребуется увеличение экспозиции) и диффузным ореолам.

Помимо прочего, нейтрально-серые фильтры нужны для съемки одного сюжета на пленки с разной светочувствительностью. Предположим, фотограф сделал в студии тестовые кадры на Polaroid. Скорректировав экспозицию для более чувствительного материала нейтрально-серым фильтром, он может не менять значение диафрагмы и заранее оценить глубину резкости.

Трехцветные фильтры. Цветоделительные светофильтры пропускают только основные цвета: синий (№ 47В), зеленый (№ 61) и красный (№ 29). Они дают выраженный эффект, поэтому используйте их осторожно (см. прил. 4). На практике, хотя они добавляют контраст, у них очень высокая кратность, чаще всего достаточно менее плотного фильтра. Красный фильтр № 29 убирает даже сильную дымку. Не путайте трехцветные фильтры, пропускающие только основные цвета, с фильтрами, поглощающими их: желтым № 12, зеленым № 44 и красным № 32.

Рис. 5.16

Осенняя листва, вид с вершины горы Конвей (фото Джона Секстона)

А. Без фильтра. Яркая листва сливается с землей.

В. Синий фильтр № 47 затемнил желтые и оранжевые оттенки листвы. Появилась воздушная дымка.

С. Красный фильтр № 25 с поляризационным фильтром. Он осветлил листву, отделив ее от земли, и заметно затемнил небо, дополнительно усилив поляризационный фильтр. Как видите, из-за неравномерного эффекта поляризации у неба неоднородный тон, но это можно исправить при печати

Кратность фильтра

Фильтр поглощает часть света, и при съемке это компенсируют увеличением экспозиции. Кратность указывается производителем, иногда отдельно для дневного света и ламп накаливания. При съемке на пленку, кроме обычной панхроматической типа В и для дневного света, это значение иногда требуется корректировать.

Кратность фильтра рассчитывается с учетом сохранения средне-серой плотности для нейтрально-серого предмета (серой карты) при заданном освещении. В других условиях кратность может меняться в зависимости от пленки и типа фильтра. Например, кратность синего фильтра ниже при интенсивном синем освещении: в ясный день на высокогорье. Но она увеличится при теплом свете: рано утром, в конце дня и при свете ламп накаливания. С красным фильтром все наоборот, его кратность выше при синем свете и ниже при красном. Учитывайте также влияние среды, например отражение от цветных стен или зеленой листвы, и вносите соответствующую поправку кратности.

Рис. 5.17

Хаф-Доум, гроза, вид с Глейшер-Пойнт

Снимок сделан с фильтром № 12 на пленку Agfa Isopan 5 × 7 дюймов, проявка Н+1

Сочетания фильтров

Некоторые считают, что два фильтра дают вдвое больший эффект. Но на самом деле сочетание фильтров одной группы (желтых, зеленых, красных или синих) по эффективности не выше самого плотного из них. Например, фильтры № 8 и 15 вместе дают такой же результат, как один № 15. Увеличится только кратность – из-за большей оптической плотности и отражений, ведущих к потере света. Сочетать фильтры разных групп нет смысла, почти всегда можно добиться желаемого эффекта одним.

Сочетание фильтров необходимо в основном для точной цветокоррекции или когда нужно одновременно использовать поляризационный или нейтрально-серый фильтр, в то же время повысив контраст. Запомните, что при сочетании кратности фильтров перемножают или последовательно корректируют экспозицию. Например, поляризационный фильтр 2,5× с красным фильтром № 25 кратности 8× потребует коррекции экспозиции 20×.

При съемке контрастных сюжетов пленку обычно недопроявляют, но иногда низкий контраст, особенно в темных тонах, неприемлем. Тогда увеличивают экспозицию темных тонов сюжета (с низкой яркостью). Это осуществляется предэкспозицией негатива.

Предэкспозиция – предварительная экспозиция однородной поверхности в выбранной темной зоне, после нее негатив экспонируется как обычно. Она помогает поднять весь негатив до порогового значения или выше, благодаря чему темным тонам для сохранения деталей достаточно непродолжительной экспозиции. Без предэкспозиции они не дотягивают до порога и не фиксируются на пленке.

Рис. 5.18

Приспособление для предэкспозиции

Здесь есть много разных вариантов. Показанное на иллюстрации приспособление дает отличные результаты, его легко смастерить из двух квадратных кусков рассеивающего пластика, картонки и фотографической ленты. Пластиковые квадраты склеивают, проложив между ними рамку из картона толщиной 1,5–2,3 мм. В зазор вставляют желатиновые фильтры. Для черно-белой пленки удобнее использовать нейтрально-серые фильтры, а для цветной – цветокоррекционные. Размер сторон квадратов – 7–10 см. Наружная картонная рамка (слева) предохраняет от попадания света на переднюю или заднюю поверхность квадратов. Чтобы предэкспозиция прошла успешно, измерять экспозицию и экспонировать нужно, держа приспособление в одной и той же плоскости

Предположим, диапазон яркостей нашего сюжета находится в зонах II–VIII и нам нужны все детали в тенях. На первый взгляд надо увеличить экспозицию, тогда тени окажутся в зоне III, а не II и сохранятся все детали. Но светлые тона в этом случае попадут в зону IX вместо VIII. Недопроявка Н–1 немного затемнит их, но ее не всегда возможно использовать либо из-за поведения пленки в проявителе, либо из-за потери различимости между темными и средними тонами.

Предварительная экспозиция осветляет тени, не влияя на средние и светлые тона. Это будет понятнее на примере с единицами экспозиции с предэкспозицией в зоне II.

Обратите внимание: предэкспозиция везде добавляет по 2 единицы. Эта величина определяется базовой экспозицией (2) в зоне предэкспозиции (II). Итого область в зоне II получила 4 единицы экспозиции, что эквивалентно повышению на одну зону (зона III получила 4 единицы без предэкспозиции). Зона I в результате предэкспозиции получила 3 единицы, больше основной экспозиции в зоне II. Но к зоне V степень увеличения уже заметно меньше, с 16 до 18 единиц, а для зон VII, VIII и IX она и вовсе несущественна. Из этого следует, что предэкспозиция влияет только на темные тона, а на светлые видимого воздействия не оказывает.

Заметьте, что темные тона негатива экспонированы как минимум на уровне зоны II, а светлые – по основной экспозиции. Шкала негатива сузилась, на отпечатке он даст хорошее разделение тонов. Общая оптическая плотность тона II сохранит детали в самых темных тенях, и их можно будет «пропечатать» до желаемой насыщенности.

Рис. 5.19

Два дерева, долина Йосемити. Результат предэкспозиции

Снимки сделаны на пленку Polaroid Type 55 Land с экспозицией, рассчитанной по негативу (эквивалентная светочувствительность 20 ASA).

А. Стволы помещены в зону III, земля на переднем плане попала в зону V.

В. Я сделал предэкспозицию в зоне III. Темные тона стволов явно выглядят лучше. Средние тона со сложными текстурами посветлели в основном потому, что предэкспозиция повлияла на темные области вокруг них. Предэкспозицию лучше использовать для такого рода сюжетов, чем для крупных однотонных областей без текстур, где в результате осветления тонов создается ощущение вуали. При съемке на обычную пленку я сделал бы предэкспозицию в зоне II, если бы тени на стволах были в зоне I, или поднялся на зону выше и тогда недопроявил бы пленку или использовал два раствора

Предэкспозиция улучшает небольшие участки теней, но для крупных областей ее следует применять осторожно – на них она способна создать ощущение вуали. Этого эффекта можно избежать, осуществляя предэкспозицию ниже на шкале зон и внимательно оценивая результат при печати.

При наличии в камере функции двойной экспозиции и неподвижном сюжете процесс экспозиции предельно прост. Надо установить камеру на штатив, скомпоновать кадр и рассчитать экспозицию. Затем производится предварительная экспозиция однородной яркости, которую для черно-белой пленки можно поместить в зоны I–II½ (для цветной позитивной пленки и Polaroid – в зону III).

Рис. 5.20

Камни, Пеббл-Бич, Калифорния

А. Тени помещены в зону II, текстура на освещенных солнцем камнях попала в зону VIII, а открытая тень на камне – в зону IV.

В. Предэкспозиция в зоне II с той же основной экспозицией. Эффект наиболее заметен в нижней правой части снимка. Открытая тень светлее, а освещенные участки ничуть не изменились

Я смастерил рассеивающее приспособление из прозрачного плексигласа (см. рис. 5.18) и во время переэкспозиции держу его перед объективом. Для определения параметров предэкспозиции я накрываю приспособлением датчик спотметра (подойдет и обычный экспонометр) и направляю его туда же, куда и камеру: как можно ближе к оси объектива. Во время измерения экспозиции на рассеивающий материал не должен падать прямой солнечный или другой сторонний свет. Рассеянный свет, проходящий через приспособление в объектив, должен быть таким же, как при замере, иначе экспозиция не будет точной. Измерив значение яркости, поместите ее в желаемую зону; обычно это зона II. Установите параметры экспозиции на камере, наденьте приспособление на объектив (защитив от стороннего света) и сделайте предэкспозицию. Далее сразу производится нормальная экспозиция.

Без рассеивающего приспособления предэкспозицию можно осуществить с любой гладкой однородной поверхностью, например серой картой, но подойдет и стена, крашеная доска и что угодно в этом роде. Измерьте яркость поверхности и поместите ее тон в зону II или другую на свое усмотрение. Наведите резкость на бесконечность, чтобы размыть фактуру поверхности, а при короткой дистанции фокусировки потребуется компенсация удлинения объектива. Поверхность должна занимать всю площадь кадра. Учтите, что при изменении положения серой карты относительно направления света сильно меняется ее яркость и могут появиться блики, поэтому лучше закрепить ее на штативе (или дать ассистенту).

Листовую пленку в отдельных кассетах и пленку Polaroid 4 × 5 можно предэкспонировать в студии в контролируемых условиях и на всякий случай носить с собой. На кассетах или конвертах крупно напишите «ПЭ», укажите зону предэкспозиции и держите эту пленку отдельно от неэкспонированной.

С рулонной пленкой предэкспозиция тоже не составит труда, если у камеры есть функция двойной экспозиции. У Hasselblad после предэкспозиции можно снять кассету и взвести затвор без перемотки пленки. Вы можете предэкспонировать весь ролик в лаборатории при слабом свете ламп накаливания и перемотать на начало. Регулируйте экспозицию, изменяя интенсивность света, расстояние или выдержку для получения оптической плотности на 0,20–0,25 выше подложки плюс вуаль. Если частично закрыть последний кадр, у вас останется чистая пленка для сравнения с плотностью предэкспозиции. Освещение должно быть однородное, а ролик надо обязательно пометить как предэкспонированный.

Для цветной пленки можно делать предэкспозицию цвета и менять оттенки теней без изменения остальных участков негатива, например убирать синий цвет в тенях. Вам понадобятся цветокоррекционные фильтры или поверхность цвета, противоположного тому, насыщенность которого вы хотите понизить (например, чтобы убрать синий цвет в тенях, нужен желтый фильтр). Сделайте несколько проб; этот метод обычно дает хорошие результаты. Предэкспозиция насыщенных цветов дает интересные нереалистичные эффекты.

Эффект предэкспозиции отдаленно напоминает снимки непросветленной оптикой. Она дает диффузную засветку, что повышает общую эффективную экспозицию негатива в тенях. Раньше (до появления просветленных объективов) это казалось мне преимуществом в работе с контрастными сюжетами. Процесс гораздо менее контролируемый, чем предэкспозиция, и чреват нежелательными побочными эффектами, такими как «нимб» вокруг источника света. На цветной пленке непросветленная оптика дает цветную вуаль, если в сюжете есть насыщенные цвета, например много зеленой листвы, красная кирпичная стена или синее небо. При съемке сюжетов с подавляющей площадью высокой яркости возникают диффузные ореолы.

Рис. 6.1

Туча, пик Юникорн, Национальный парк Йосемити

Я поместил снег в зону VI½ (для сохранения текстуры) – и елки попали в зону I, а светло-желтый фильтр их дополнительно затемнил. Я снимал на низкоконтрастную пленку Agfa со светочувствительностью 25 (фактически 16 ASA), она прекрасно воспроизвела снег с проявкой Н+1.

На снимке удалось передать ощущение света. Более плотный фильтр сильнее затемнил бы небо и тени на облаках. Возможно, так было бы выразительнее, но это не отвечало моему замыслу. Камера направлена под острым углом к солнцу и видному на снимке участку неба, его тон светлее, чем обычно в зените, около 500 кд/фут², и фильтр затемнил его менее чем на одну зону

глава 6 съемки с естественным освещением

Сейчас читатель уже должен хорошо разбираться в технических вопросах воплощения визуализированного изображения. В предыдущих главах и в книге 1 мы обсуждали управление изображением и тонами. Но это не отдельные темы, фотограф объединяет их в ходе визуализации и съемки. В этой главе я дам практическую информацию о разных вариантах сюжетов и условий освещения. Разделив сюжеты на типы, проще понять, как все элементы фотоискусства сочетаются и взаимодействуют.

Также мы обсудим эстетические вопросы. По сути, они субъективны, мои взгляды на них личные и никто их не обязан разделять. Я никому не навязываю свое видение, моя задача – помочь читателю идти по пути творческого самовыражения, какую бы оно ни приняло форму, объясняя работу со светом и сюжетом на своем примере. Повторю, что главная задача фотографа – снимать. Досконально зная ремесло, увереннее идешь к творческим целям. Освоение ремесла само по себе ценно. Сейчас появилось столько техники, оборудования, материалов и приспособлений, что трудно в них разобраться.

Основное направление дневного света – сверху вниз, а на закате, рассвете, при отражении от низких облаков, гор или зданий – сбоку. Мы привыкли, что небо над землей, и подсознательно считаем, что свет идет сверху. Этот стереотип трудно преодолеть. Почти все формы, объемы и плоскости на природе мы узнаём отчасти благодаря освещению сверху. Увидев их в другом свете, нам приходится убеждать себя, что это те самые знакомые нам предметы. Это не всегда удается сразу, и мы не каждый раз реагируем положительно. Грозовой свет, например, вызывает прилив эмоций, а тусклый свет в длинном переулке заставляет тревожиться. Фигуры, на которые падают отсветы огня, не вызывают вопросов, если в кадре есть или предполагается костер. Когда источник света неизвестен, зрителю непонятно, что происходит. Но фотограф не всегда об этом догадывается, поскольку помнит, как все было на самом деле.

Рис. 6.2

Восход луны, Эрнандес, Нью-Мексико

Я набрел на этот потрясающий пейзаж, возвращаясь в Санта-Фе с экскурсии в долину Чама. Солнце едва виднелось за грядой облаков на западе. Торопясь, я установил камеру 8 × 10 дюймов, одновременно визуализируя снимок, и поменял местами части объектива Cooke: спереди поставил ту, что с фокусным расстоянием 580 мм, а за затвором прикрутил стеклянный фильтр № 15. Я быстро навел резкость и скомпоновал кадр при закрытой диафрагме, зная, что из-за смещения фокуса части наборного объектива нужно перевести фокус на 2,4 мм вперед при f/32. Технические вопросы я решал одновременно с визуализацией. Затем, к огромному разочарованию, я не смог найти экспонометр! Я помнил, что яркость луны в этом положении примерно 250 кд/фут², и, поместив ее в зону VII, подсчитал, что яркость 60 кд/фут² попадет в зону V. С пленкой 64 ASA экспозиция составит примерно 1/60 при f/8. С кратностью фильтра 3х основная экспозиция составила 1/20 при f/8 или примерно 1 с при f/32; я выбрал второй вариант.

Я не знал, какие именно тона получатся на переднем плане, но было ясно, что очень темные, поэтому я пометил проявку в водяной ванне. Облака у горизонта были по крайней мере в два раза ярче луны. Оптическая плотность переднего плана на проявленном негативе была примерно тона II, я слегка затемнил его усилителем Kodak IN-5 (стойким и бесцветным). Было очень важно сохранить текстуру луны. Все видели на фотографиях белые круги вместо нее, чаще всего это результат сильной переэкспозиции

Подобную негативную реакцию вызывает фотография в паспорте или на водительских правах, по которой очень трудно кого-либо опознать! Реакция объясняется плоским светом, исходящим от камеры, и переэкспозицией, из-за которой плоскости лица сливаются в одно пятно. Наше восприятия лица на фотографии зависит в равной степени от вышеперечисленного и мимики.

В пейзажной фотографии тоже важно субъективное восприятие диапазона яркостей. В пасмурный день или когда натура полностью в тени (освещенной солнцем), диапазон короче, чем при одновременном освещении солнца и неба. Части сюжета могут быть закрыты от неба и солнца и подчеркнуты только отраженным светом от объектов; у них обычно очень низкая яркость. Чтобы вы не думали, будто все это и так ясно, замечу: очень немногие фотографы понимают, что означает свет в практическом и эстетическом смысле. Для точной визуализации будущего снимка важно учитывать диапазон яркостей сюжета. Свет всегда играет важную роль в восприятии снимка, и порой добиться нужного эффекта непросто.

Чем чище воздух, тем интенсивнее солнечный свет и спокойнее небесный и, следовательно, тем больше разница между светом и тенью. Снимая на высокогорье, обычно стоит увеличить экспозицию, чтобы адекватно воспроизвести тени, а без недопроявки пленки контраст будет слишком высоким (его также можно понизить синим фильтром или предэкспозицией). В регионах, где воздух насыщен дымом и копотью, интенсивность солнечного света ниже, а отраженного от неба – выше. В облачную погоду или при наличии дымки тени больше освещены, разница в интенсивности солнечного и небесного света уменьшается, поэтому контраст снижается. Это можно компенсировать небольшой недоэкспозицией в сочетании с перепроявкой.

Форма, объем, текстура и цвет объектов лучше всего видны при солнечном свете. Эти свойства определяются не только контрастом светотени, но и углом, под которым свет падает на объект, и характером края тени. Угол имеет отношение к эффективной ширине источника света (видимой от объекта) и расстоянию от объекта до его тени. Видимый размер солнца примерно ½° дуги, и если бы угол был больше, то край тени на данном расстоянии от объекта был бы шире и более размытым. С меньшим углом тени выглядели бы четче. Некоторые направленные источники света, например дуговые и точечные лампы, дают резкие тени даже далеко от объекта.

Чтобы имитировать край тени от солнца, потребуется источник света с таким диаметром и на таком расстоянии, как будто его размер равен ½° дуги (с ярким рассеянным светом по краям). Солнечный свет, бьющий сквозь просвет в кроне дерева, имеет меньшую эффективную ширину, поэтому дает более резкие тени.

Для солнечного света также характерны четкие блики. Они тем крупнее, чем больше источник света: направленные источники дают маленькие блики с резкими очертаниями. Итак, изменение видимых размеров источника света меняет вид бликов. Если облака или дымка рассеивают солнечные лучи, края теней и бликов теряют четкость, в пасмурную погоду и в открытых тенях достигая максимального размытия. Пользуясь терминами студийного освещения (см. главу 7), назовем солнечный свет рисующим, а небесный – заливающим.

Рис. 6.3

Полдень, кладбище Тумакакори и руины миссионерской общины

Попытка передать ослепительный свет в жаркий день в Аризоне. Кресты помещены в зону I, а сияющие небо и земля попали в зону VI. Снимок сделан с синим фильтром № 47, негатив перепроявлен Н+2

Рис. 6.4

Саманные хижины, Нью-Мексико

Свет был очень яркий, и мне требовалось уравновесить два крайних тона – тень на ближней двери и белую дверь вдали. Тень от ближнего здания совершенно черная, без намека на детали. Она освещена только ясным небом, и фильтр № 12 заметно затемнил ее. Тень на ближней двери подсвечена солнцем, отраженным от дверного проема. Можно было бы увеличить экспозицию вдвое и недопроявить, но я опасался, что пропадут текстура и тональный контраст, а дальняя дверь утратит свою роль в композиции

Одна из главных задач визуализации – композиция снимка. Привлекательность сюжета порой мешает преподнести его в лучшем свете! Великолепные поля и небосклон в «пространстве» снимка превращаются в однородные пятна и могут выглядеть скучно. Просторы природы – это одно, а прямоугольник фотографии – совсем другое. Пространство, масштаб и форма должны быть красноречивыми, но не как имитация живописи, а как живое свидетельство.

Солнечный свет и тень

В сюжетах с солнечным светом и тенью яркости регулируются интенсивностью света. Направленный свет ярче открытой тени примерно в восемь раз, больше – при очень ясной погоде и меньше – в присутствии дымки. Наглядный пример – фигура, стоящая в снопе солнечного света в густых зарослях деревьев. В этом случае отношение освещенной солнцем кожи и тени в лесу достигает 1:800 и более. При визуальной оценке ошибки неизбежны, поскольку зрение гораздо лучше пленки адаптируется к такому контрасту.

Основная задача здесь – сохранить ощущение, что главный герой освещен солнцем. Для эмоциональной наполненности фотографии придется отойти от буквализма. Вы должны визуализировать итоговый отпечаток и представлять себе, как экспонировать тени и какой режим проявки и печати выбрать для нужного воспроизведения светлых тонов. Одного усредненного замера света и тени недостаточно, чтобы точно разместить тона в шкале зон, как уже упоминалось: при высоком контрасте у вас не остается права на ошибку.

Изучая разные варианты солнечного освещения, понимаешь, как вид форм, плоскостей и текстур зависит от угла падения света. Очевидно, что лучше всего подчеркивает текстуру «скользящий» свет, направленный под минимальным углом к поверхности. Крошечные пятна света и тени на ней передают тактильные свойства материала и усиливают ощущение присутствия (см. рис. 6.5, рис. 6.7).

Рис. 6.5

Бронзовая пластина. Работа Бениамино Буфано

Рельефный предмет требовал наклонного света для выявления деталей. Идеальным источником стало солнце, но из-за угла падения света относительно объектива в правом верхнем углу появился небольшой блик (его легко убрать при печати). Таких проблем можно избежать, используя объектив с максимально возможным в данной ситуации фокусным расстоянием

Рис. 6.6

Бениамино Буфано и большая скульптура, Сан-Франциско

Снимок сделан в мастерской художника с огромным световым люком и дополнительным освещением из открытой двери. Рельеф лица и скульптуры создан направленным светом. Я поместил тени на лице в зону IV и недопроявил Н–1. Материал скульптуры попал примерно в зону VII

Когда направление солнечного света совпадает с осью объектива, падающая тень от предметов не видна, зато в поле кадра появляется тень от камеры. Пригодный для съемки так называемый осевой свет получается, когда мы, поворачивая камеру, выводим ее тень за пределы кадра. Плоская поверхность при таком осевом свете дает равномерную яркость, а изогнутая отражает максимальное количество света с областей, перпендикулярных углу падения лучей, и интенсивность отражения плавно снижается по мере изменения ориентации плоскости. Осевой свет не дает сильного контраста и выявляет форму слабо заметными тональными переходами в освещенных областях. По мере приближения к краю кривой все больше света отражается по направлению от камеры, и на светлом фоне края объектов кажутся темными (см. рис. 6.8). Это называется эффектом края диска. Если освещенный таким образом объект поместить на темный фон, его контуры сольются с окружающей обстановкой. Осевой свет минимизирует текстуру, она требует другого угла освещения, упомянутого выше.

Противоположность осевого света – контровой. Освещенные сзади объекты очерчены рассеянными и зеркальными бликами высокой яркости. Яркость свечения усиливается к краям, контраст возрастает. Обращенные к камере плоскости объекта в тени. Даже если у них высокая яркость, она все равно меньше, чем у свечения по краям, поэтому по сравнению с ним эти плоскости будут темнее и часто недоэкспонируются.

Рис. 6.7

Текстура древесины

На снимке слева она в тени (в рассеянном свете), справа свет падает под маленьким углом и выявляет текстуру. Оба снимка экспонированы по усредненному замеру и проявлены Н+1, чтобы дополнительно подчеркнуть текстуру

Рис. 6.8

Яйцо (эффект края диска)

Эффект края диска возникает, когда белый объект с изогнутой поверхностью снимают на светлом фоне при осевом свете (параллельном оси объектива). Темные края получаются потому, что поверхность начинает изгибаться по направлению от камеры и все меньше света отражается в объектив несмотря на то, что у поверхности хорошая отражательная способность. С темным фоном края объекта сливаются, образуя плавный переход

Предположим, вы снимаете портрет в контровом свете. Чтобы сохранить текстуру в бликах волос, их надо поместить в зону VII (или VIII), тогда лицо, находящееся в тени, попадет в зону III. Ничего хорошего, скорее всего, не получится, и пропадет настроение, создаваемое заливающим светом, обычно сопровождающим контровой. Мы не воспринимаем лицо как темную массу со светящимся ореолом, потому что зрение адаптируется к условиям освещения и «дотягивает» тон лица до привычного. Поэтому лицо в тени обычно надо помещать в зону V (а иногда VI) и контролировать светлые тона режимами проявки и печати. Часть светлых тонов – зеркальные отражения, и если они не слишком крупные, то их можно поместить в зоны высоко на шкале. В таких случаях стоит добавить заливающий свет белым рассеивающим отражателем или вспышкой с рассеивающей насадкой.

На практике быстро плывущие облака перекрывают солнце, в таких условиях экспозиция может моментально меняться. Рекомендую одновременно с измерением экспозиции на объекте замерить серую карту (или любую гладкую однородную поверхность). Непосредственно перед экспозицией сделайте контрольный замер карты, чтобы убедиться, что освещение не изменилось. Естественно, контраст тоже меняется, поэтому придется наскоро придумать, как компенсировать разницу экспозицией и режимом проявки.

Тень (рассеянный свет)

В тени или в пасмурный день шкала яркостей сюжета обычно короткая, ее приходится расширять при обработке. Рассеянный свет неба отличается от осевого солнечного тем, что дает заметные тени, хотя и с нечеткими контурами.

Осевой свет подчеркивает все плоскости, обращенные к камере, и тени от него очень маленькие и четкие.

Очень важно тщательно изучить тени и правильно расположить их на шкале зон. По настроению рассеянный свет похож на заливающий, а не направленный, и все части сюжета освещены почти равномерно. Если самый темный тон на снимке будет черным, ощущение заливающего света вытеснит безжизненная пустота. Маленькие тени можно сделать черными, но крупные области, особенно с текстурой, важно сохранить со всеми деталями.

Рис. 6.9

Рассвет, Лагуна-Пуэбло, Нью-Мексико

Умеренно контрастный сюжет. Темные тени помещены в зону III, пленка недопроявлена Н–1. Ореолы на стенах справа – отражения солнечных лучей, падающих под прямым углом. Небо было светлое и требовало затемнения при печати. Если бы вместо этого я уменьшил экспозицию, контрастные темные тени разрушили бы легкость утреннего света. Снимок сделан с фильтром № 8, более плотный лучше разделил бы тона неба и облаков, но слишком затемнил бы тени на переднем плане и на доме

Рис. 6.10

Можжевеловое дерево (фрагмент), Высокая Сьерра, Калифорния

Часть дерева в форме кометы была желтая. Фильтр № 15 хорошо выделил ее на фоне окружения. Его кратность с рулонной пленкой Super-XX (снята с производства) – 3х, но, поскольку снимок сделан на высоте около 3000 м, где свет более синий, я принял ее за 4х. Еще 1,5х я добавил на удлинение объектива, итого 6х. Проявка Н+1. Я снимал камерой Zeiss Juwell 3,25 × 4,25 дюйма (8,3 × 10,8 см) с объективом Zeiss Protar 145 мм

Реальные яркости сюжета, находящегося в тени, могут умещаться в узкий диапазон контраста, и перепроявка поможет передать одновременно свойства света и материальность. Но контраст нельзя доводить до провала темных и завала светлых тонов. Переливы полутонов при рассеянном свете потеряются при переэкспозиции или перепроявке. Сияния не добиться одним контрастом.

Рис. 6.11

Сарай и забор, Кейп-Код, Массачусетс

Свет был мягкий и «молочный». Самые темные тени (кроме двери слева) помещены в зону II, вертикальные балки сарая попали в зону VIII½. Белые наличники вокруг дверей оказались в зоне IX. Я снимал со светло-зеленым фильтром № 11, он затемнил растительность и небо. Пленка проявлена в нормальном режиме. При печати изображение можно было сделать ярче, но тогда пропала бы мягкость света и тени выглядели бы грубовато. Я пробовал печатать еще темнее, и сарай как будто излучал какой-то необычный свет

Старайтесь не завысить контраст и не думайте, что при рассеянном свете его нет. В сложных сюжетах встречаются глубоко утопленные области с очень темными тонами. Также в портретах обращайте внимание на темные тени от полей шляпы или надбровных дуг, а в пейзажной съемке на тени под камнями, бревнами и другими объектами. Если экспозиция попадает в область, на которую влияет явление невзаимозаместимости, темные тона могут стать еще темнее.

Запомните, что в открытой тени от неба цветовая температура обычно выше (свет холодный, стремится к синему), а фильтры могут дать неожиданный и заметный эффект. Фильтры, пропускающие синий свет, часто снижают контраст, а желтые, наоборот, повышают. Кратность желтых, зеленых и красных фильтров в таких условиях увеличивается, а синих – уменьшается. Обычно достаточно поправки в полступени экспозиции.

Нет ничего красивее небесного света, даже в пасмурную погоду и туман. Такой свет способствует точному воспроизведению тонов и цветов, что особенно важно при съемке тканей и произведений искусства. Он хорош для портретов и природных сюжетов, но требует вдумчивого отношения и анализа, чтобы при печати удалось воспроизвести все его нюансы.

Пейзаж

Рассмотрим типичные ситуации для пейзажной съемки. Глядя на вид с камнями, деревьями и небом с бледными облаками, сразу хочется взять красный фильтр, чтобы подчеркнуть их. Сначала подумайте, как лично вы воспринимаете пейзаж и как передать свои впечатления на отпечатке. Если снять легкие облачка с красным фильтром, небо и тени станут темными, контраст вырастет и от изначальной легкости может не остаться и следа. Фильтр № 6, скорее всего, покажется слабоватым, а № 8 или желтый № 12 в большинстве случаев дают хороший результат (№ 15 тоже может излишне повысить контраст).

Рис. 6.12

Лес, Национальный парк Маунт-Рейнир, Вашингтон

Свет был мягкий, и я взял зеленый фильтр № 13 для панхроматической пленки (лучше было бы снимать на ортохроматическую пленку, поскольку она, в отличие от фильтра № 13, не пригасила бы отраженный синий свет неба). Тени с важными деталями я поместил в зону II. В сюжетах такого рода избегайте завышенного контраста, он лишает их умиротворения. Начинайте печатать на низкоконтрастной бумаге и постепенно повышайте контраст до желаемого уровня (см. книгу 3)

Предположим, вашу задачу решает фильтр № 8. Выбрав его, посмотрите вокруг: фотографы часто забывают обо всем, кроме главного, и это приводит к плачевным результатам. Если вблизи много крупных форм (камней, например), отбрасывающих большие темные тени, фильтр может перетемнить их и загубить нежный заливающий свет. В таком случае лучше взять фильтр № 6 (с условием, что вы поместите тени не ниже зоны III с учетом фильтра), или оставить фильтр № 8, сделать переэкспозицию (чтобы вытянуть тени) и недопроявить (чтобы не завалить светлые тона). Таких вариантов множество, и некоторые мы обсудим далее.

Листва

Ничто так наглядно не иллюстрирует разницу между зрительным восприятием и фотографическим изображением, как снимок листвы на панхроматической пленке. Мы лучше различаем желто-зеленые оттенки, чем остальные цвета спектра, а у панхроматической пленки пониженная чувствительность в этой области. Цветовой контраст определяет, насколько листва визуально отделяется от фона. Через монохроматический фильтр (Wratten № 90) листва кажется среднего тона или темнее. В результате на панхроматической пленке она выходит слишком темной по сравнению с остальными цветами, яркость которых визуально равна.

Кроны состоят из разных цветов. Темные сине-зеленые ели отражают в том числе красный цвет, это заметно при съемке с красным фильтром. Яркие тополя и клены имеют явный желто-зеленый оттенок. В природе мало насыщенных цветов, и крона может быть зеленой всего на 30%. Кроме того, из-за зеркальных отражений солнца листва может показаться очень яркой или бледнее реального цвета. Все знают, например, что у кизила зеленые листья и белые лепестки. Но под прямыми лучами солнца листья могут показаться такими же светлыми, как цветы. Поляризационный фильтр не полностью устраняет этот эффект, поскольку поверхности расположены под разными углами.

При съемке освещенной солнцем листвы с фильтром старайтесь не доводить контраст до двух тонов, белого и черного. Желтый и зеленый фильтры осветляют освещенные участки, но затемняют тени, поскольку они подсвечены синим, а зеленый там слишком темный. Оранжевый и красный фильтры немного затемнят зеленые оттенки и преувеличат тон теней. Если листва освещена рассеянным светом или находится в полной тени, фильтры в меньшей степени увеличат контраст, но желтый, зеленый и желто-зеленый фильтры осветлят листья. Хотя, как уже упоминалось, у них редко бывает насыщенный цвет, и фильтры меняют его не так сильно, как предполагается.

Рис. 6.13

Сентинел-Рок и дуб, долина Йосемити

Снимок сделан на стеклянную ортохроматическую пластинку 6,25 × 8,25 дюйма (15,9 × 21 см) в 1920-е. Ортохроматическая эмульсия чувствительна к синему и зеленому, но не к красному; поэтому небо на ней получается светлым, иногда белым, и зелень тоже светлеет. Пейзаж освещен контровым светом, и зеленые листья в тени достаточно темные. Тени проработаны благодаря тому, что в них много синего света, отраженного небом, и зеленого от окружающих крон. Контраст высокий. На панхроматической пленке без фильтра тени были бы темнее, потребовались бы переэкспозиция и недопроявка (для контроля контраста)

Рис. 6.14

Сухое дерево, Национальный парк Сансет-Крейтер, Аризона

Приближался вечер, дерево было полностью в тени. Голубое небо (при экспозиции по дереву) должно было получиться светло-серым. Мне захотелось выбелить его, чтобы подчеркнуть ломаный силуэт дерева, и я взял фильтр № 47 (С-5) Wratten (трехцветный синий)

Когда контраст позволяет, листву можно снять поярче, поместив главные тона на пару зон выше обычного, и недопроявить пленку. Это поможет сохранить детали в тенях и красоту заливающего света. На черно-белой пленке отсутствует контраст зеленой листвы и синего неба, но его можно усилить синим фильтром: он затемнит листву и осветлит небо. Иногда для этого лучше использовать монохроматический зеленый фильтр, например Wratten № 58. Попробуйте поместить тона на солнце в зону VI, умножьте экспозицию на заявленную кратность фильтра и проявите пленку Н+1. Результат будет приблизительно такой: синее небо – тон IV, листва на солнце – тона VI–VII. Тона темных хвойных деревьев (сине-зеленого цвета), экспонированные в зоне V, на отпечатке должны быть не выше тона V½. Все перечисленные примеры дают приблизительную схему действий, поскольку ни один случай не похож на другой.

Рис. 6.15

Молельня, Глендейл, Юта

Прямая печать с негатива. Листва переливается под неярким осенним светом. В этом и заключался замысел: здесь нет ни провалов в тенях, ни завалов в светах. Это не лучший отпечаток, но на нем видно, что должно быть на негативе, чтобы он позволял творчески подойти к процессу печати. Объектив смещен вправо по принципам управления изображением (см. книгу 1), темное пятно на небе слева можно исправить при печати

Разноцветная осенняя листва не всегда ярче зеленой, но желтые и красные оттенки обычно более насыщенные. Фильтры № 8, 12 и 15 красиво подчеркнут сияние листьев, но одновременно затемнят тени и тем самым чрезмерно повысят контраст. Как я заметил, наилучший результат дают фильтры № 8 или 15 с увеличенной кратностью и последующей недопроявкой. Осеннюю листву часто снимают с избыточным контрастом.

Облака

Облака часто снимают без текстуры в освещенных местах, а небо чересчур затемняют. Контрастные фильтры делают небо заметно темнее, но если превысить приемлемые пределы экспозиции, то облака теряют свою нежную прозрачность. Не продумав свои действия, облака можно превратить в бесформенную кучу муки либо безжизненную унылую массу цвета цемента. В редких случаях для съемки облаков нужны фильтры плотнее Wratten № 8 или 12, и размещать тона на шкале зон чаще всего следует не дальше одной зоны от нормы.

Рис. 6.16

Туча, Уайт-Маунтинс, вид с Тангстин-Хиллс в долине Оуэнс, Калифорния

Я снимал со светло-желтым фильтром № 8, и общий тон облака поместил в зону VI с перепроявкой Н+1. Я хотел добиться максимального диапазона тонов облаков. Склоны на переднем плане (в тени от облака) попали ниже зоны I и на отпечатке должны были быть глубокого черного цвета

Насыщенные, плотные опаловые переливы облаков не нуждаются в сильной коррекции тонов. Но в пейзаже с облаками ситуация усложняется. Если перед вами не открытая местность с однородным светом, вы не сможете воспроизвести на снимке полный диапазон яркостей. В то же время искажение значимого тона может разрушить весь замысел. В пейзаже с яркими, светящимися облаками могут быть тени, которые нарушат тональное равновесие с небом, если получатся слишком темными из-за фильтров или экспозиции по светлым местам. Хотя очень важно показать максимальный диапазон тонов в облаках, как только вы ввели в кадр тень, в экспозиции надо отталкиваться от нее, а светлыми тонами – управлять проявкой. Предэкспозиция позволяет воспроизвести большинство тонов облаков на негативе. По результатам усредненного замера пейзажа с яркими облаками тени близких объектов почти всегда опускаются до порога негатива или ниже (см. рис. 6.17).

Рис. 6.17

Спэниш-Пикс, Колорадо

Полуденная дымка, облака прозрачны, без текстуры. Для усиления света я взял плотный красный фильтр № 29 и поместил землю на переднем плане в зону IV с последующей перепроявкой Н+2. Темно-зеленые колорадские сосны попали в зону I, а фильтр их дополнительно затемнил, и на негативе они совершенно прозрачные. На маленьком отпечатке (до 13 × 18 см) отсутствие текстуры деревьев не будет проблемой, а на формате в два-три раза больше они станут раздражающе пустыми и визуально выбьются из тонального ансамбля изображения. Стоило поместить деревья в зону III и недопроявить Н–1. В них сохранились бы детали, а контуры гор и облаков смягчились бы. Возможно, это лучше передало бы замысел. Можно многому научиться, изучая собственные работы, а не только чужие!

В таких случаях – при условии, что участок неба в кадре расположен под углом 90° к солнцу, – помогает поляризационный фильтр. Фильтр затемнит небо и слегка нейтрализует воздушную дымку, а тени не изменятся. При использовании поляризационного фильтра с широкоугольным объективом небо может приобрести неравномерный тон из-за разной степени поляризации в отдельных частях кадра.

Снег

В зимнем пейзаже не так сложно передать свойственные сезону яркость и контраст, как тончайшие тональные переходы снежного покрова. Под заливающим светом солнца зимний пейзаж приобретает колоссальный контраст и звенящую, хрустальную яркость. Все видели зимние снимки с чернильными тенями и заваленными светами, и туманно-серые, и мутные, и унылые. Снег на солнце обычно попадает в зону VII или VIII, а в тени – в тона V или VI.

Рис. 6.18

Зима, долина Йосемити

Снимок сделан камерой Hasselblad 500C с объективом 120 мм без фильтра. Я хотел сохранить свойства света, не завышая контраст. Темные стволы я поместил в зону II, светлые тени попали в зоны VIII–IX. Проявка Н–1. Стволы специально запечатаны до тона I, на пленке в них осталась текстура, но на репродукции она не видна

Рис. 6.19

Заснеженные деревья возле Баджер-Пасс, Национальный парк Йосемити

Ясное небо и сверкающее солнце создали высокий контраст. Я использовал светло-желтый фильтр № 6 и поместил самую темную тень в зону II. Фильтр опустил ее до зоны I½, слегка затемнил небо и подчеркнул текстуру снега. Яркость в тенях была 16, на текстурном снегу в левом нижнем углу – около 500 кд/фут², а в пятнах света – до 1500 кд/фут² (зона IX). Пленка проявлена в нормальном режиме. Если бы я увеличил экспозицию, основные тона снега были бы светлее, но сверкающие блики потускнели бы

Сложнее всего работать с пейзажем, где есть и тени, и свет. Яркость снега в тени, подсвеченной небом, в лучшем случае в четыре раза меньше, чем на солнце, а в лесу – в восемь раз. Но в тени создается ощущение заливающего света, и чтобы сохранить его на отпечатке, разница темных и светлых тонов должна быть меньше, чем на самом деле.

Если важно сократить тональный диапазон, я рекомендую синий фильтр № 47. Он не только осветлит крупные голубые тени на снегу, но и слегка приглушит пятна света, где присутствуют крошечные тени от снежинок.

Когда важна текстура, желтый, зеленый и красный фильтры затемнят большие и маленькие синеватые тени. Красивую текстуру дает свежевыпавший снег при нормальном разделении тонов (старый слежавшийся снег выглядит плоским в любых условиях). При нормальном размещении по зонам подойдут фильтры № 8 или 12. Если преувеличить текстуру, снежный покров утратит легкость и визуально разделится на крупные гранулы. Чем внимательнее вглядываешься в массу снега или льда, тем очевиднее синева, а темный фильтр чрезмерно поднимет контраст. Тональные переходы станут резче, уйдет ощущение свечения. Важно сохранить тона снега светлыми и жизнерадостными, он не должен быть похож на песок.

Поляризационный фильтр убирает блики на освещенном солнцем снегу, но это не всегда хорошо. Зритель мгновенно узнает искрящуюся поверхность, без которой снег похож на рассыпанную муку. Частичная поляризация, как правило, лучше полной.

Океан

С физической, а не эстетической точки зрения цвет океана соответствует небу. Когда оно насыщенно-синее в ясную погоду, вода отливает синевой, в зависимости от чистоты, глубины и волнения. В пасмурную погоду океан приобретает темный серо-зеленый цвет, временами даже становится бесцветным. На мелководье просматривается цвет дна, и угол зрения тоже играет свою роль.

Синяя вода с желтым, оранжевым и красным фильтрами ведет себя так же, как небо. Мы уже привыкли к темному небосклону на черно-белых снимках, но слишком темные тона воды кажутся нам неестественными. Поэтому редко нужен фильтр плотнее № 8, за исключением случаев, когда нужно убрать воздушную дымку или выделить облака на фоне неба.

Рис. 6.20

Прибой и камень, Тимбер-Коув, Калифорния

На этом снимке я хотел показать мощь и великолепие прибойной волны, и для этого мне был нужен контраст. Я снимал камерой Hasselblad 500C с объективом Sonnar 250 мм и с желтым фильтром № 12. С самым темным камнем в зоне I белая вода попала в зону VIII (а ее яркая средняя часть – в зону Х). Дальние камни заметно светлее ближних, это объяснимо дымкой и солеными брызгами. Вообразите мое положение. Вода ослепительно блестит, ее сложно визуализировать: без текстуры она будет пустая, будто пластмассовая. Значит, надо сохранить тона, но не все, а только с намеком на текстуру, иначе все будет серое. Следовательно, интенсивность сияния воды зависит от глубины темных тонов. Камни не должны быть серыми, это будет так же уныло, как серая вода. Мне удалось воплотить то, что я тогда «увидел», и в оригинале отпечаток еще лучше. Сюжеты с движущейся водой (прибой и течение реки) обычно требуют короткой экспозиции, как описано в книге 1

При съемке с высокой точки воздушная дымка постепенно осветляет тона к горизонту. В этом случае нет такого четкого деления тонов, как в горах, где явно вырисовываются хребты. Если полностью убрать воздушную перспективу, масса океана покажется вертикальной стеной – однотонной областью на фоне неба.

Портрет

Форма и детали воспринимаются не только зрительно, но и чувственно. При естественном освещении подчеркнуть форму и сместить акценты можно, изменив ориентацию объекта относительно направления света. Фильтры помогут убедительно воспроизвести тона кожи. Иногда подходит фильтр № 8, но в некоторых случаях, в зависимости от цвета лица, на панхроматической пленке он дает нездоровый оттенок кожи с бледными губами. Зеленоватые фильтры № 11 и 13 придают цветущий вид, затемняя губы, румянец и загар.

Направленный солнечный свет слишком жесткий для портрета и дает глубокие тени. Рано утром и ближе к вечеру, когда солнце ниже, его свет более щадящий. Осевой солнечный свет может дать интересные эффекты, но его жесткость и контрастность мало кому подходят. Кроме того, учитывайте, что он заставляет прищуриваться.

Иногда можно использовать интенсивный свет сверху, но следите, чтобы лицо не вышло серым с выбеленным носом. Так бывает в результате экспозиции по усредненному замеру вместе с небом, из-за чего тени на лице попадают в нижнюю часть шкалы зон.

Нежелательно, чтобы на лице появлялись отсветы от земли, светлой одежды и других поверхностей. Мы, как правило, их не замечаем. Отраженный свет приемлем, если в кадре присутствует плоскость, от которой он отражается. На крупном портрете это выглядит странно и некрасиво. Следите за этим на пляже, в заснеженных полях, на ярко освещенных тротуарах и в других похожих условиях.

Рис. 6.21

Отец Уолш, Марипоса, Калифорния

Одна из сложных задач в фотографии – воспроизведение белых тонов, потому что их можно визуализировать (и печатать) на разных уровнях шкалы. Самый светлый цвет, который можно получить при печати, – тон бумаги, и по мере приближения к нему все сложнее сохранять текстуру и детали. Обратите внимание на белое пятно (тон Х) вдоль левого бока отца Уолша. Тона IX и VIII – крашеное белое дерево на свету, в тени оно приближается к тонам V–VI. Голова занимает небольшую площадь кадра, поэтому освещенные части лица допустимо сделать светлее, чем на крупном портрете: здесь они попадают в тон VII, а блик на лбу – в тон IX. Мы понимаем, что дверь и ряса в тени (примерно тон V½) тоже белые, поскольку они частично освещены солнечным светом. Тени не слишком темные, но достаточно подчеркивают светлые тона

Самый выгодный свет для портрета – рассеянный высокими облаками или дымкой. Он более направленный, чем в пасмурную погоду, поэтому четче рисует черты лица, но без контраста, свойственного открытому солнцу. Освещение в такую погоду быстро меняется, так что сделайте контрольный замер непосредственно перед экспозицией.

Рис. 6.22

Робинсон Джефферс, поэт, Кармел, Калифорния

Черно-белый вариант цветной фотографии, снятой по заказу журнала Fortune. Для черно-белой пленки я использовал темный желтый фильтр № 15, чтобы осветлить загорелое лицо на фоне неба и затемнить океан. Фигура, ворота и растительность получились хорошо, хотя тени (подсвеченные синим небом) довольно темные

При рассеянном свете открытого или пасмурного неба снижается контраст, из-за чего частично пропадает ощущение объема. Положение улучшится, если переместить человека ближе к заслоняющему солнце объекту – зданию или листве, – чтобы частично закрыть лицо от света. При желании можно избавиться от направленного света, используя отражатели или поставив человека на открытую местность. Такой свет преимущественно синий, поэтому затемнит румянец.

При рассеянном дневном свете стоит внимательнее отнестись к тонам кожи. При отсутствии теней лицо может стать плоским и безжизненным, и, хотя глаза при таком освещении получаются лучше всего, кожа приобретает землистый оттенок. В результате переэкспозиции может пропасть деление светлых тонов, они сольются в серую массу. Недоэкспозиция подчеркнет поры кожи, и темные тени могут выглядеть «приклеенными». Оптимальную экспозицию определяют экспериментально; для начала попробуйте поместить белую кожу в зону V и перепроявите Н+1. Тогда блики будут не слишком яркими, а в темных тонах сохранятся детали.

Естественный свет в помещении, поступающий из окон и дверей, тоже годится для портрета, и здесь применимо то же, что на улице. Основная разница в том, что в помещении, особенно большом и с темными стенами, свет более направленный, и тон теней поэтому глубже.

Рис. 6.23

Миссис Ганн на крыльце, Индепенденс, Калифорния

Самый темный тон под креслом помещен в зону I, тень на лице попала в зону V, а уличные тона – в зоны Х–ХIII. Я использовал проявку с водяной ванной для контроля светлых тонов. На отпечатке зона I почти черная. Недопроявка Н–3 помогла бы сохранить полную шкалу тонов, но тогда в тонах I–IV не хватило бы плотности и контраста. К тому же пришлось бы увеличить экспозицию, и тогда светлые тона поднялись бы еще выше по шкале зон. Современную пленку я проявлял бы в двух растворах

Световые и текстурные эффекты помогают раскрыть характер. Свет не должен быть нарочитым и шаблонным, каждый портрет требует индивидуального подхода (см. рис. 4.23, рис. 4.24).

Инфракрасная фотография – отдельная тема, здесь мы затронем ее только вкратце. Я дам рекомендации по использованию инфракрасной пленки в художественных, а не в утилитарных целях.

Рис. 6.24, А

Брайсбург-Грейд, подножие Сьерра-Невады. Сильная воздушная дымка

Без фильтра текстуры явно слабоваты, а облака практически невидимы

Рис. 6.24, В

Брайсбург-Грейд, подножие Сьерра-Невады. Сильная воздушная дымка

На инфракрасной пленке с красным фильтром № 25 четко видны очертания холмов. Высохшая на жаре листва приобрела средне-серый тон, а живая зелень почти белая. Обратите внимание, что на инфракрасной пленке появились некоторые детали, которых не было на панхроматической (из-за дорожных работ кадры сделаны с разницей в 15 м); см. также рис. 2.12

Рекомендации по экспозиции и обработке инфракрасной пленки предполагают получение высокого контраста, уместного в технической съемке, но не несущего художественной ценности. Сама по себе нейтрализация дымки между камерой и горной грядой на расстоянии в пару сотен километров или гипсово-белый силуэт дерева (листья отражают большой объем инфракрасного излучения) – это не более чем спецэффект. Но фотограф с фантазией может реализовать на инфракрасной пленке художественный замысел. Лучше, чтобы в кадр не попадали большие области неба и воды, поскольку они получатся очень темными. Однако если снимать против солнца, небо у горизонта может остаться достаточно светлым.

Обычные экспонометры не годятся для съемки на инфракрасную пленку. Отталкивайтесь от рекомендаций производителя. Я обычно удваиваю «нормальную» экспозицию (с фильтром Wratten № 25) и делаю мягкую проявку. Хороший результат получается с проявителем Kodak D-23 (от половины до трети заявленного времени в стандартных условиях). Обратите внимание, что рекомендации по экспозиции приводятся для съемки при солнечном свете; для объектов в тени она значительно увеличивается, поскольку инфракрасные лучи обладают очень слабым рассеиванием. Вот почему на снимках, сделанных на инфракрасную пленку, очень темные тени.

Большинство объективов при съемке на инфракрасную пленку требуют небольшого увеличения расстояния до пленки для коррекции фокуса. У многих объективов для малоформатных камер на шкале есть метка для поправки фокуса. Обычно коррекция осуществляется на 1/70–1/200 расстояния от объектива до пленки, точную информацию уточняйте у производителя. Некоторые объективы скорректированы для съемки на инфракрасную пленку и не нуждаются в поправке фокуса.

В завершение добавлю, что кассета должна быть непроницаемой для инфракрасного излучения, а пленку нужно обработать как можно быстрее после экспозиции и в полной темноте.

Рис. 7.1

Доктор Декстер Перкинс, историк, Рочестерский университет

Пример жесткого отраженного света. Я использовал перекальную лампу № 4 с длинным коническим рефлектором, который направил на светлый потолок для имитации яркого источника света около 40 см в диаметре, на середине дистанции от камеры до объекта. Если бы я поместил его ближе к объекту, тени были бы слишком темными, а ближе к себе – наоборот, слишком светлыми; тогда черты лица читались бы хуже и доминировала бы округлая форма лица. Как видите, рефлектор отразился в очках. Блик в глазах оживил бы взгляд. Осторожно пользуйтесь греющими источниками света, они могут подпалить или сжечь отражающую поверхность

глава 7 съемки с искусственным освещением

Изображение на пленке нарисовано светом, естественным или искусственным. Природный свет используют, за редким исключением, как есть и подходят к нему аналитически. В работе с искусственным светом мы вольны управлять его количеством и качеством для получения желаемого эффекта. Можно собрать полностью контролируемый комплект – с просчитанным положением объектов, их цветов и выверенной схемой освещения. В таком случае мы сначала создаем изображение, а потом фиксируем его камерой.

Сфера осветительных приборов шагнула далеко вперед, подробной информации достаточно в разных источниках. Я хотел бы изложить основы и предложить методы, которые помогут вам получить представление обо всех возможностях искусственного света. Умение работать с ним пригодится при любом уровне мастерства.

Лампы накаливания с рефлекторами широко используются и являются самыми дешевыми источниками студийного света. Перекальные лампы бывают двух мощностей: № 1 – 275 Вт и № 2 – 500 Вт. Цветовая температура у обоих типов 3400 К. Это обычные лампочки, совместимые с рефлектором 20 и 30 см; он также бывает несъемным. Перекальные лампы с синим пластиковым покрытием используют для съемки на пленку для дневного света. Перекальные лампы с цветовой температурой 3200 К и мощностью 500 Вт более долговечные и со временем не меняют цвет, хотя это важно только для цветной пленки. На смену обоим типам ламп пришли более компактные и эффективные галогенные и кварцевые.

Рис. 7.2

Винные бочки, подвалы Paul Masson, Саратога, Калифорния

Свет поступал от нескольких ламп накаливания сверху. Экспозиция была очень длинная, поскольку для глубины резкости мне требовалось большое значение диафрагмы. Экспонометр показал выдержку 1 мин, я установил 10 мин и проявлял негатив две трети от нормального времени для контроля контраста

На мощность и распределение света в основном влияют свойства поверхности и форма рефлектора. Внутренняя металлическая поверхность может быть глянцевой или полуматовой, а иногда для равномерного рассеивания света применяют негорючие экраны из стекловолокна или пластика. Конструкция большинства рефлекторов нацелена на широкое и однородное распределение света, но «фокусирующиеся» рефлекторы и споты (обычно с линзой Френеля) дают узкий пучок. Полезно направить источник света на стену и экспонометром проверить распределение света. С матовым алюминиевым рефлектором и лампой точно по центру поле освещения выходит непрерывным и однородным, без яркого круга посередине. Естественно, яркость поля снижается к краям. У рефлекторов определенной конфигурации (параболических и других) есть эффективное фокусное расстояние, меняющее закон обратных квадратов. Это может быть важно при использовании вспышек и импульсных ламп.

Рис. 7.3

Развешивание шкур, A. K. Salk Co., Санта-Круз, Калифорния

Монотонный тональный ритм подчеркивает мощный боковой свет. Я использовал два источника: первый (слева) направлен на фигуру, второй (далеко справа) освещает края шкур. Последний был очень яркий, с узконаправленным параболическим рефлектором. Он повернут к четвертой слева шкуре, чтобы пучок выхватил самые дальние шкуры, а край поля попал на ближние. Заливающий свет не требовался, отражений от шкур и общего освещения хватило, чтобы подсветить тени

В прочие типы искусственного света входит так называемый общий свет, суммарный от всех источников: обычных и люминесцентных ламп и даже свечей. При съемке на черно-белую пленку общий свет используется как обычно, а цветная пленка требует учета его цветовой температуры. С люминесцентными лампами это особенно сложно, поскольку они не излучают непрерывный спектр, а отдают свет всплесками волн определенной длины. Цветокоррекция возможна (иногда за счет сочетания люминесцентных ламп с разным спектральным распределением) после предварительного тестирования. Бывают люминесцентные лампы с полным спектром.

Экспозиция

В студии чаще использовали экспонометры для измерения падающего света, во-первых, потому что предметы съемки бывают маленькие, а во-вторых, чтобы по отдельности измерять свет каждого источника. Сейчас им на смену приходят спотметры, позволяющие более точно контролировать контраст и яркости.

Для понимания поведения падающего света надо знать закон обратных квадратов. Он связывает дистанцию от источника до предмета съемки с интенсивностью падающего на него света. Если источник света переставить вдвое дальше от предмета съемки, интенсивность падающего света уменьшится в 4 раза. Если, например, на предмет, находящийся на расстоянии 1 м от источника, падает свет интенсивностью 16 футосвечей, то на расстоянии 2 м от этой лампы интенсивность падающего на этот предмет света снизится до 4 футосвечей, а на расстоянии 4 м – до 1 футосвечи. Закон обратных квадратов гласит: интенсивность света, падающего на поверхность, обратно пропорциональна квадрату расстояния от нее до источника (см. рис. 7.4). Замеры экспонометром это подтвердят.

Рис. 7.4

Закон обратных квадратов

Закон гласит, что интенсивность света, падающего на поверхность, обратно пропорциональна квадрату расстояния от нее до источника. Следовательно, если уменьшить расстояние вдвое, интенсивность уменьшится в 4 раза. Для точного соблюдения закона источник света должен быть маленьким относительно расстояния

Закон обратных квадратов верен в отношении точечных источников, но работает для любых, не слишком большого видимого (с точки зрения объекта съемки) размера. На проявление закона также влияют фокусирующиеся источники света, линзы Френеля и другие средства создания концентрированного пучка.

Эффект закона обратных квадратов можно описать терминами зонной системы. Например, если тень на объекте попала в зону III и мы переставим лампу, освещающую эту поверхность, вдвое ближе, то интенсивность света увеличится в четыре раза, следовательно, тень поднимется на две зоны вверх – в зону V. Естественно, это повлияет на освещенность всего сюжета.

В работе со светом удобно вести расчеты в единицах экспозиции. Зона I – одна единица, каждая следующая вдвое больше.

Рис. 7.5

Студенты в библиотеке, Рочестерский университет

Здесь сложнее всего было уравновесить тона в помещении и в окне с видом на здание. Съемка проходила во второй половине дня. Основную экспозицию я измерил по яркости фасада здания (поместил его в зону V) и неба (попало в зону IX). После определения этих тонов передо мной встала задача осветить помещение, имитируя обычное комнатное освещение. Я направил на фигуры две лампы с коническими рефлекторами под таким углом, как будто это торшеры. Лицо девушки освещено лампой с абажуром и частично источником, направленным на юношу справа. Свет, направленный на юношу в центре, осветил волосы девушки, плечо и спинку кресла. Надо было закрыть девушку от этого источника – в левой части кадра получилось неправдоподобное освещение. Прикройте эту часть рукой и поймете, что я имею в виду. Третий источник света отражен от стены и потолка за камерой, чтобы осветлить тени. Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом 80 мм

Если у вас больше одного источника света, изменения освещенности можно рассчитывать в единицах экспозиции, поскольку их прибавление заметнее в темных тонах, а в светлых их почти не видно. В примере выше тень из зоны III поднялась в зону IV в результате перестановки источника света; область, которая отражала 4 единицы, теперь отражает 16. Таким образом, перемещение источника света добавило 12 единиц всем областям, освещенным этим источником (при условии, что они находятся на том же расстоянии от него). Получается следующее.

Как видите, добавление по 12 во всех зонах шкалы больше сказалось на темных тонах, чем на светлых. После изменения освещения зона III поднялась на две зоны вверх, зона VI – едва ли на ползоны, а зоны выше – и того меньше. В этом можно убедиться на практике с помощью спотметра.

На коммерческих съемках я визуализировал общее освещение интерьера или студии и в записях об экспозиции помечал, в какое место на шкале зон хочу поместить важные тона. Затем я освещал светлые тона, регулировал интенсивность до желаемой степени и проверял, куда попали яркости. Далее я переходил к темным тонам и выводил их на нужный уровень экспозиции. Я сначала занимался светлыми тонами потому, что их яркость ограничена мощностью имеющихся источников, а темные тона всегда можно подогнать, переставив второстепенные источники или используя отражатели. Если вторичные источники создают излишнюю яркость в светлых тонах, рисующий свет можно убавить или отставить подальше. Так мы получаем полный контроль над тонами сюжета.

Как и многие аспекты фотографии, использование искусственного света начинают осваивать с конца. Новички снимают по готовым схемам, не понимая ни как они работают в конкретном сюжете, ни что они дают в художественном смысле для их задумки. Ничто так не вредит творчеству, как шаблонный свет. Надо идти не от света, а наоборот, к нему: постепенно добавлять источники с учетом форм и текстур сюжета. Так проще оценить эффект от каждого источника, изменения его положения и наличия рефлектора. Следуя этому принципу, вы сможете «построить» подходящую схему для своего сюжета. Поскольку зрение быстро адаптируется к интенсивности и балансу освещения, тщательно измеряйте яркости спотметром и сравнивайте с визуализированным образом, чтобы предсказать, что получится на негативе.

Рис. 7.6

Интерьер

Наглядный пример слишком близкого по тонам уличного и интерьерного освещения. Создается впечатление, что это не окно, а расписанная стена. Если бы для интерьера экспозиция была вдвое меньше, чем для улицы, появилось бы ощущение, что мы смотрим из окна на улицу. При освещении подобных интерьеров помните, что источники света отражаются в стекле. Я использовал отраженный свет от потолка и стен по бокам от окна и внимательно всматривался в изображение на матовом стекле. Сравните баланс здесь и на рис. 7.5, где вид из окна выглядит убедительнее

Освещение куба

О свойствах искусственного света можно многое узнать, для начала поработав с простейшим геометрическим телом, например кубом. Он должен быть со стороной 30 см, из гладкого материала и покрыт матовой белой краской. Ощупайте куб в темной комнате или закрыв глаза (наденьте перчатки, чтобы не испачкать его), изучайте его форму, объемы, поверхности и края. Так вы собираете не визуальную, а тактильную информацию о предмете.

Первым визуальным и фотографическим опытом работы с кубом будет силуэт – контур формы на фоне (см. рис. 7.7, А). Совмещая тактильный опыт с визуальным, контур демонстрирует цельность предмета, подтверждая важную роль интуиции в осознании внешнего мира. Мы видим силуэт, но понимаем, что это куб!

Рис. 7.7

Освещение куба (вариант 1)

А. Силуэт куба на ярко освещенном фоне. Объект загорожен от общего света темной тканью. На снимке нет ни объема, ни материальности.

В. Плоский (осевой) свет с широким рассеивателем стоял за камерой, фоном стала темная ткань. Форма угадывается благодаря небольшому количеству общего света. Ни на одном из двух снимков куб не показан реалистично, и только по опыту мы предполагаем, что это не плоская форма

Теперь посмотрим на куб и сфотографируем его в плоском осевом свете (от источника вблизи оси объектива (см. рис. 7.7, В)). Источник однородно освещает сюжет и должен размещаться за точкой съемки. Если поставить свет перед камерой, тени на фоне будут больше самих предметов. Идеальным источником была бы светящаяся трубка вокруг плоскости пленки, но достаточно поставить свет за камерой и поднять настолько, чтобы она не отбрасывала тень в поле кадра. Если все три видимые плоскости куба расположены под одинаковым углом к оси объектива и свету, у них будут почти одинаковые яркости. Куб должен находиться достаточно далеко от источника света, чтобы не было сильного перепада освещения от ближних краев к дальним. Фон необходим либо очень светлый, либо совсем темный. В этом примере, как и в предыдущем, мы представляем себе куб объемным, хотя не получили почти никакой визуальной информации о нем.

Мы можем уменьшить интенсивность осевого света и добавить источник сбоку, осветив одновременно верхнюю и боковую плоскости куба. Если они расположены под одинаковым углом к свету, тона будут примерно одинаковыми; перемещая источник, мы можем варьировать разницу в тонах. При такой схеме получаем четыре яркости вместе с фоном.

Также обратите внимание, что, хотя можно отдельно осветить фон, иногда проще менять тон, просто перемещая его ближе или дальше от света.

Продолжим эксперименты с двумя источниками (см. рис. 7.8): повысим интенсивность осевого света; осветлим тон фона; добавим второй источник с противоположной от первого стороны; уберем осевой свет или второй источник и получим высокий контраст. Также можно добавить свет сверху, он увеличит яркость верхней плоскости куба. Мы вольны менять все четыре тона по своему усмотрению, что приводит нас к простому, но важному вопросу: какой тон мы хотим получить? Возможных сочетаний не перечесть, поэтому изучайте, какой эффект дает изменение освещения и экспозиции, и думайте, что вам нравится. Конечно, лучше измерять все яркости спотметром и размещать их по зонам.

Рис. 7.8

Освещение куба (вариант 2)

А. Рисующий свет справа дает тон VII, а вскользь проходя по верхней плоскости – тон V. Второй источник света (слева) поднимает левую плоскость до тона IV, но его мощность уменьшили, чтобы он не осветлял верхнюю плоскость. На фоне тон I.

В. Та же схема, что на снимке А, но в два раза ярче, дала тона VIII, VI и V. На фоне по-прежнему тон I.

С. Мощность правого источника удвоена, он поднят выше, поэтому больше света попадает на верхнюю плоскость; теперь справа тона IX и VIII. Мощность левого источника увеличена в 4 раза, и на левой плоскости он дает тон VII. Мы поднялись на самый верх шкалы, в тона VII, VIII и IX.

D. Свет почти такой же, как в А, но верхняя плоскость дополнительно освещена спотом сверху, расположенным так, чтобы его свет не попадал на две другие плоскости (объектив защищен блендой). Поскольку это белый цвет бумаги, мы присваиваем ему тон Х. Здесь у нас тона IV, VII и Х на фоне с тоном V

Рис. 7.9

Освещение куба (вариант 3)

А. Фон освещен неоднородно и в левой части приближается к тону правой плоскости куба. Ощущение глубины пространства усиливается чередованием тонов по всей площади изображения.

В. Фон приобрел примерно тон VI и сливается с правой плоскостью куба. В жизни мы воспринимаем плоскости отдельными, когда они разных цветов. Но у них может быть одинаковая яркость, и тогда на черно-белом снимке они сольются в единое целое. Фильтр для визирования № 90 поможет это отследить. Иногда объединение тонов эстетически привлекательнее

Когда вы будете снимать сюжеты посложнее куба, то столкнетесь с новыми задачами: чем больше источник света, тем крупнее блики от него и тем менее четкие края у теней. Внимательно следите за тенями от нескольких источников, они не должны спорить друг с другом. Снимая изогнутые и сферические объекты с одним осевым светом, ожидайте эффекта края диска: на светлом фоне контур объекта будет темным, а с темным фоном он сольется.

Рис. 7.10

Настройка микротомного ножа

Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом 80 мм с удлинительным кольцом. Рисующий свет дает подсветка микроскопа, заливающий отражен от потолка. Я навел резкость на нож, и при максимальной диафрагме получилась достаточная глубина резкости. Выдержка 1 с. Руки опираются на стол и держатся за инструмент для неподвижности. С электронной вспышкой можно было бы не беспокоиться о смазанности из-за случайного движения

Рис. 7.11

Элдридж Спенсер, архитектор, Стэнфордский университет

Я установил один источник чуть выше оси объектива, а второй – слева; он направлен на макет университета слева вверху. Свет третьего источника отражен от стен сзади и слева от камеры. При печати я затемнил стол для контраста с белой линейкой в руке архитектора. Этот портрет можно называть средовым: обстановка рассказывает о том, кто на портрете, чем он занимается и где работает. Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом 80 мм

Ненаправленный свет

Иногда не обойтись без белой поверхности, отражающей свет на натуру. Белая картонка или – для больших объектов – стена с противоположной от источника стороны подчеркнет тени мягким заливающим светом. Отраженный свет может быть единственным источником, он дает тени с размытыми контурами и нежно обрисовывает черты лица. Такие эффекты хороши для портретов. Существуют также зонты-отражатели – они складные, их удобно носить с собой.

Рис. 7.12

Цветы в вазе. Картина Анри Фантена-Латура

А. Источник света близко к оси объектива, поэтому рама не отбрасывает тень на холст, но на поверхности картины много отражений. Поскольку оптическая ось перпендикулярна плоскости картины, один поляризационный фильтр на объективе не спасет.

В. Поляризационные фильтры надеты на объектив и источники света. Блики отсутствуют. Экспозиция измерялась с фильтрами на источниках света, а затем ее параметры были рассчитаны с учетом кратности фильтра для объектива 2,5х

Для крупных объектов в качестве отражателя можно использовать ближайшую подходящую поверхность, лучше всего гладкую белую стену или потолок. У них высокая отражательная способность, они дают хороший рассев (при съемке на цветную пленку отражатель должен быть нейтрального белого цвета). Если направить лампу на такую поверхность, мы увидим круг или овал, который будет выполнять функции источника света. Размер круга зависит от формы рефлектора и расстояния от поверхности до лампы, и чем он больше, тем мягче свет.

Количество света не зависит от дистанции между лампой и поверхностью. Источник излучает определенное количество света в своем круге освещения, и оно не меняется, куда его ни переставляй, если во всех положениях весь излучаемый свет попадает на поверхность. Но на интенсивность освещенности частей объекта влияет расстояние от него до рефлектора лампы.

Кросс-поляризация

Как вы уже знаете, поляризационный фильтр устраняет блики и зеркальные отражения. В студии можно сочетать поляризационные фильтры на объективе и источниках света, тем самым полностью нейтрализуя блики. Поляризационный материал устанавливают на все источники света с одинаковой ориентацией. При размещении на объективе он позволяет устранить зеркальные отражения, а если вращением отрегулировать его перпендикулярно фильтрам на источниках света, блики совсем уйдут.

Импульсные лампы и электронные вспышки – удобный переносной свет всех размеров, от маленьких портативных вспышек до больших студийных систем с несколькими головками. Импульсные лампы бывают прозрачными – такие подходят для съемки на цветную пленку для искусственного света – и с голубым покрытием, имитирующим дневной свет.

У электронных вспышек тоже есть установка цветовой температуры дневного света. Основные характеристики вспышки – длительность импульса и тип синхронизации с затвором.

Сложность работы со вспышками в том, что их эффект сложно визуализировать. Неизвестно, как они осветят черты лица, где лягут тени и блики и так далее. Многие студийные вспышки оснащены моделирующим светом – лампочками непрерывной подсветки средней интенсивности, встроенными в головки. В некоторых моделях его интенсивность пропорциональна мощности вспышки, чтобы можно было измерять яркости.

Одна вспышка с камеры или рядом с ней дает контрастный свет с провалом текстур; многие видели такой эффект на любительских снимках. На цветной пленке от сетчатки отражается свет, и глаза получаются красными (чтобы этого не произошло, вспышку надо отнести от оси объектива или увеличить мощность общего освещения – тогда зрачки сожмутся). Некрасивый «плоский» свет вспышки с камеры можно компенсировать, отразив его от ближайшей поверхности так, чтобы он падал на объект сбоку. Тогда обязательно корректировать экспозицию (некоторые автоматические модели сами рассчитывают поправку).

«Голые» лампы-вспышки, без рефлекторов, дают мягкий свет, отраженный от окружающих поверхностей, и на портретных снимках видны в глазах. У таких ламп узкий угол рассеивания, и тени сюжета, которые не смягчит отраженный свет, выйдут с четкими очертаниями. У вспышек без рефлектора ведущее число меньше, чем у вспышек с рефлектором. Голые вспышки удобны для съемки широкоугольным объективом, а я использую их для заливки темных тонов.

Экспозиция со вспышкой

Для стандартного способа определения экспозиции при съемке со вспышкой нужно знать ее ведущее число, интенсивность вспышки с рефлектором, светочувствительность пленки и выдержку синхронизации (для импульсных ламп). Ведущее число, деленное на расстояние от вспышки до объекта в метрах, равно значению диафрагмы[24]. Ведущие числа следуют в геометрической прогрессии, и удвоение ведущего числа соответствует четырехкратному увеличению интенсивности света.

Рис. 7.13

Филлис Боттом, писательница

Я использовал две импульсные лампы с квадратными лайтбоксами с полуматовой поверхностью (посмотрите на форму бликов в глазах). Один источник стоял на расстоянии 1,8 м, а второй – 3,6 м (оба направлены под углом 45°). Отношение яркостей от двух источников составило 1:4. Свет намеренно мягкий из-за «наложения» двух источников и в результате увеличенной экспозиции и недопроявки. Снимок сделан камерой 4 × 5 дюймов с объективом 250 мм

Обычные импульсные лампы долго разгораются, поэтому изменение выдержки влияет на то, сколько света попадает на пленку. Следовательно, для всех выдержек есть свое ведущее число. С электронной вспышкой этого не требуется, поскольку ее импульс короче любой выдержки синхронизации.

Смена рефлектора и окружающей обстановки повлияют на экспозицию; следовательно, ведущее число можно считать только ориентировочным. Индикатор готовности на электронной вспышке включается, когда она зарядилась на 80%, и если сразу сработает, то даст другую экспозицию, чем с полным зарядом несколькими секундами позже.

Автоматические электронные вспышки избавили нас от необходимости рассчитывать экспозицию, поскольку самостоятельно прерывают импульс, когда датчик получит достаточно света. В наиболее эффективных моделях тиристорные регуляторы сохраняют неизрасходованную во время импульса энергию и используют ее для ускорения подзарядки (см. книгу 1). Помните, что на экспозицию и контраст при съемке со вспышкой может повлиять также явление невзаимозаместимости.

Несколько вспышек используются так же, как обычные лампы, особенно оснащенные моделирующим светом, точно указывающим направление и мощность каждой головки. Маленькие вспышки можно соединять кабелем или светосинхронизаторами, тогда ведущая вспышка «поджигает» ведомые. В этом случае экспозицию измеряют флешметром, он считывает интенсивность света вспышек и выдает значение диафрагмы для нормальной экспозиции. Флешметр измеряет падающий свет, а не яркости сюжета. Надо визуально оценивать отражательные способности всех поверхностей, направление света и многое другое. Эту задачу упрощают тестовые снимки Polaroid.

Отраженная вспышка

Свет вспышки во избежание жесткого света отражают от стен и потолка. Тогда невозможно рассчитать экспозицию без флешметра. Ее следует приблизительно оценить с учетом расстояния от вспышки до отражающей поверхности и от нее до объекта, использовать эту величину в расчетах с ведущим числом и добавить одну-две ступени или больше в зависимости от интенсивности отражения. Способность приблизительно прикинуть экспозицию с отраженной вспышкой приходит с опытом. У некоторых вспышек головка поворачивается независимо от датчика, который остается обращенным к объекту, и они автоматически рассчитывают достаточную экспозицию.

Рис. 7.14

Виктория Вронски и Виктор Бабин, дуэт пианистов, Сан-Франциско

Это была сложная и интересная съемка. Два рояля в кадре задали масштаб и требовали большой глубины резкости. Я взял длиннофокусный объектив (350 мм для камер 4 × 5 дюймов) и подошел сравнительно близко. Камера стояла в 9 м от ближней фигуры и в 2,5 м над уровнем пола, благодаря этому люди в кадре одинакового размера. Если бы я подошел ближе и взял объектив с более коротким фокусным расстоянием, мадам Вронски была бы крупнее партнера, что противоречит идее творческого равноправия исполнителей. Я навел резкость на точку на 1,2 м дальше передней фигуры, и диафрагма f/32 обеспечила нужную глубину резкости. Освещение должно было отделить фигуры от фона. Я использовал четыре вспышки: одна, справа, освещает женский профиль, вторая, сверху, направлена на голову мужчины, третья отражена от белого экрана, чтобы осветлить тени, а четвертая светит на фон. Наличие моделирующего света позволило точно выставить свет. Женская рука экспонирована в зоне VI, а светлые тона на руке и голове достигают зоны VII

При съемке с отраженным светом надо учитывать взаимное расположение вспышки, отражающей поверхности и объекта. Если вы, например, стоите близко к объекту, отраженная от потолка вспышка даст свет сверху и под глазами могут появиться тени. В помещении с низким потолком возникнут проблемы при съемке стоящей фигуры, поскольку отражающая поверхность окажется близко к объекту и возникнет заметная разница в освещенности головы и нижней части тела. В обоих случаях можно использовать световую стену вместе с отражением от потолка или часть пучка вспышки пустить прямо на объект. Как и при съемке с источниками непрерывного горения, убедитесь, что отражающая поверхность белая или нейтрально-серая, если используете цветную пленку. У некоторых вспышек, например Vivitar, есть выдвижная отражающая панель.

Открытая вспышка

Так называется способ, при котором сначала в темноте открывается затвор, а затем один или несколько раз поджигается вспышка. Этот способ больше подходит для неподвижных объектов. Вспышку можно поджигать из разных точек, имитируя наличие нескольких источников света (учитывайте вероятность конфликтующих теней), или многократно из одной, до достижения желаемой яркости. Электронная вспышка часто используется для съемки движущегося объекта, чтобы «остановить» его. Может присутствовать общий свет, тогда зафиксированные вспышками фазы движения соединятся шлейфом. Поскольку результат непредсказуем, удобно провести тест на Polaroid.

Заливающая вспышка

На улице вспышка часто используется как источник заливающего света для сюжета, освещенного сбоку или сзади. Вспышку можно разместить на камере или рядом, чтобы осветлить тени, видные с точки съемки, и тем самым снизить контраст. Очень важно соблюсти баланс направленного и заливающего света. При избытке последнего тени получатся неестественно светлыми. Все видели снимки, где освещенные вспышкой участки приближаются к яркости пятен солнечного света в кадре или превосходят ее. Это постановочный эффект, чаще всего намеренный.

Электронная вспышка (лучше с рассеивателем) прекрасно подходит в качестве источника заливающего света, с ней легко рассчитать экспозицию. Во время съемки со вспышкой экспозиция меняется только при изменении дистанции съемки или значения диафрагмы, а от выдержки не зависит (в диапазоне синхронизации) и сбалансирована для съемки на цветную пленку для дневного света. При расчетах нужно добиться нормальной экспозиции для участков, подчеркнутых дневным светом, и подсвеченных вспышкой теней. Сначала мы определяем значение диафрагмы для нормальной экспозиции со вспышкой на заданном расстоянии, пользуясь ведущим числом или диском экспозиции на вспышке, а затем уменьшаем ее на одну-две ступени. Далее мы выбираем выдержку, которая при этом значении диафрагмы даст нормальную экспозицию при дневном свете.

Предположим, вы снимаете портрет при дневном свете. Во время замера экспозиции оказалось, что кожа в тени попала в зону II (2 единицы экспозиции) при нормальной экспозиции в светлых тонах. Если вы хотите, чтобы тон кожи в тени был в зоне IV (8 единиц), надо добавить вспышкой 6 единиц. Если нормальное ведущее число вспышки 64, вы можете увеличить его до 128 и тем самым уменьшить экспозицию вспышки до четверти от нормы (на 2 ступени). Тона кожи обычно попадают в зону VI (32 единицы), а мы понизим их до зоны IV (8 единиц) экспозиции вспышки. Две добавленные единицы дневного света почти ничего не меняют, но ради точности можно отодвинуть вспышку чуть дальше от объекта. С другой стороны, освещенная солнцем часть объекта, находящаяся в зоне VI (32 единицы), получит на 8 единиц больше от вспышки – незначительное повышение на зоны экспозиции.

Рис. 7.15

Сравнение интенсивности света заливающей вспышки

А. Снимок сделан с жестким, контрастным солнечным светом в диапазоне зон II–VI/VII, экспозиция и проявка нормальные. Тона кожи помещены в зоны VI и VII.

В. Добавлена слабая вспышка с рассеивателем (2 единицы силы света) – достаточно, чтобы вывести лицо из тени в зону III.

С. Заливающая вспышка с силой света 4 единицы – достаточно, чтобы вывести лицо из тени в тон III½.

D. Заливающая вспышка с силой света 8 единиц, часть лица в тени между тонами IV и V. Здесь использован обычный полированный рефлектор, он стал вторым источником направленного света. Обратите внимание на четко очерченные тона лица и сравните эффект со снимками В и С с рассеянным светом. На камне образовалась темная падающая тень; я считаю, что так делать нельзя, за исключением случаев, когда нужно подчеркнуть, что это постановочный снимок. От вспышки с камеры был бы минимум теней. Светлые тона и блики не всегда ложатся красиво, если не использовать рассеиватель

Запомните, что значение диафрагмы задает расстояние до вспышки, а выбранная в соответствии с ней выдержка должна дать нормальную экспозицию освещенных солнцем участков. Иногда необходимо изменить мощность импульса. Когда нужно уменьшить экспозицию вспышки, можно прикрыть ее одним-двумя слоями белой ткани. В предварительном тестировании выясните точную величину изменения экспозиции.

Рис. 7.16

Идущий тигр. Скульптура Артура Путнэма

Статуэтка из темной бронзы, на ней образуются четкие блики от постоянного света сверху. Зрение, в отличие от пленки, приспосабливается к такому контрасту. Если расставить вокруг скульптуры дополнительные источники света, бликов будет еще больше. Можно было отразить свет от окружающих поверхностей, но это изменило бы визуальное воспроизведение фактуры. Я пришел к выводу, что лучшим решением будет рисование светом при помощи большого рефлектора движениями сверху вниз. Экспериментально я определил желаемое количество рассеянного света относительно бликов, которые не мог контролировать. При избытке света было бы непонятно, какого цвета материал скульптуры. Поскольку нужна была длинная экспозиция, я сделал поправку на явление невзаимозаместимости

Метод рисования светом значительно расширяет возможности использования искусственного света и помогает фотографу решать сложные задачи освещения. Рисование светом – это перемещение источника во время экспозиции, создающее эффект ненаправленного освещения. Метод подходит для съемки небольших объектов в студии, а я считаю его незаменимым для освещения больших интерьеров.

Рис. 7.17

Бар гостиницы St. Francis в Сан-Франциско

Во время длинной экспозиции по свету потолочных светильников я «нарисовал» прошивную обивку из черной кожи под стойкой. Ассистент нес свет по траектории, приблизительно параллельной стойке. Движение не было непрерывным, я освещал просвет между стульями и водил источник света кругами с диаметром около 60 см, поэтому блики на своих местах. При непрерывном движении блики были бы овальными, а на стульях могли появиться нежелательные акценты. Но контраст отпечатка снижен для репродукции. В большинстве похожих случаев стоит исследовать потенциал имеющегося освещения до того, как браться за осветительные приборы. Бар, к сожалению, не сохранился до наших дней

В схеме с несколькими источниками постоянного света в интерьере возникает проблема конфликтующих теней. Как правило, на снимках такого рода зритель не должен видеть признаки расположения источников света, такие как тени и пятна света разной яркости. Рисуя светом, фотограф погружает части сюжета в желаемые тона и подчеркивает важные нюансы. Можно сделать отдельную экспозицию с неподвижным светом для создания фиксированных бликов и доминирующих теней.

Рис. 7.18

Гостиная. Пример сложного рисования светом

Для основного движущегося источника использовался большой полуматовый алюминиевый рефлектор. Балочный потолок «нарисован» маленьким коническим рефлектором. Дальняя комната освещена отраженным светом от светло-серой стены, ее не видно в кадре. Окна сняты во второй половине дня, а основная экспозиция сделана вечером. После «рисовальной» экспозиции отдельно экспонировались включенные лампы. Потолочные светильники нормально экспонированы, а настольные лампы слегка передержаны. Я этого опасался, поэтому в качестве компенсирующего проявителя взял пирокатехиновый (но не высококомпенсирующую формулу).

Обратите внимание на тени на полу от двух маленьких столиков – их дают потолочные светильники. Ножки кресел не отбрасывают тени, поскольку были освещены только движущимся источником. Отражение в верхнем левом углу стены появилось, потому что в начале третьего прохода лампа оказалась слишком близко. Она же дала блик справа. Траектории рисовальной экспозиции показаны на рисунке

Естественно, все части сюжета не должны быть одинаковой яркости, иначе выйдет, мягко говоря, скучно. Планируйте изображение с учетом желаемого результата, рассчитывайте совокупные тона и световые акценты, создавайте диапазон яркостей.

Рис. 7.19

Железная люстра гостиницы Ahwahnee в Йосемити

Железо гораздо темнее стен, поэтому его нижнюю поверхность требовалось «дорисовать» светом. Стены экспонированы в зоне VII, что дало четкое деление тонов на них. Общее освещение в алькове слева внизу было на два тона темнее стен. Все лампы экспонировались одинаково

Свет перемещают с постоянной скоростью большими кругами. Фотограф должен все время находиться спиной к камере, чтобы свет не попал в объектив. Поэтому в рефлекторе не должно быть зазора возле патрона, и надо следить, чтобы свет не отразился в деталях сюжета. Экспозиция должна быть достаточно длинной, чтобы вы успели обойти весь сюжет и не «сфотографироваться». По этой же причине нельзя останавливаться.

Экспозицию рассчитывают по отдельным частям сюжета при неподвижном включенном источнике света. Движение планируйте так, чтобы освещать все части за заданный промежуток времени и без перекрывания. Например, если лампа освещает 4,5 м, а экспозиция длится 20 с (с поправкой на явление невзаимозаместимости), каждая часть сюжета должна получать свет в течение этого времени. Следовательно, нужно перемещать лампу по горизонтали, покрывая 4,5 м за каждые 20 с непрерывного вращательного движения. Сначала направьте ось лампы на самый край изображения. Обязательно ось, а не край круга освещения, иначе появится виньетирование.

Если принцип понятен, дальше все очень просто! Сначала отрепетируйте плавное непрерывное движение и проверьте, не цепляется ли кабель за мебель. Ничто не должно мешать вам двигаться по заданной траектории. Надежно закрепите камеру на штативе; затвор для каждой экспозиции открывает и закрывает ассистент. Сделайте тесты на Polaroid, проверьте правильность экспозиции и освещения. В помещениях с высоким потолком, например, может понадобиться второй проход с источником, направленным вверх, но следите, чтобы он не наложился на первый.

Все нужно тщательно спланировать. Нарисуйте схему помещения в масштабе и с мебелью и отметьте места, откуда будете светить. По закону обратных квадратов (см. рис. 7.18) можно приблизительно оценить, сколько света накопится на окружающих плоскостях при освещении основных.

В большинстве интерьеров понадобится несколько «рисовальных» экспозиций для разных плоскостей сюжета. Их можно рассчитать по закону обратных квадратов, начиная с ближайшей к камере плоскости и далее по мере удаления. Для второй экспозиции мы перемещаем лампу к следующей плоскости и делаем дополнительную экспозицию. Например, у нас две основные плоскости на расстоянии 3,6 и 7,3 м от изначального положения лампы. Первую экспозицию мы планируем для ближайшей плоскости, она будет эквивалентна четверти экспозиции для следующей плоскости, чтобы, перейдя к ней, осуществлять только добавочную экспозицию. Для красоты обычно предпочтительнее делать плоскости светлее по мере удаления, в этом случае можно пренебречь принципом добавочной экспозиции.

Естественно, для рисования светом обязательно отключать освещение, но его можно включить для одной экспозиции в конце. Также стоит занавесить окна (выходящие на улицу) и раздвинуть шторы для одной финальной экспозиции. А еще лучше сделать основную экспозицию ночью. После восхода солнца добавочную экспозицию можно рассчитывать по свету из окна. Уравновесьте экспозицию так, чтобы яркость окна при дневном свете была больше, чем на стенах помещения, – между ними должен быть контраст (см. рис. 7.6). При съемке на цветную пленку с этой целью можно использовать фильтры.

Рис. 8.1

Песочные дюны, Океано, Калифорния

Яркость песка помещена в зону V, а проявка Н+1 подняла его тон до VI и подчеркнула текстуру. Для большего текстурного эффекта я печатал на бумаге с контрастностью 3. Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом 50 мм с максимально закрытой диафрагмой для желаемой глубины резкости. Размытый светящийся контур вдоль гребня дюны – сдуваемый ветром песок

глава 8 лабораторная обработка

У проявки и печати примерно одинаковые химические принципы, и нужно хорошо понимать основные этапы этих процессов. Попадая на светочувствительную эмульсию, свет создает «электрохимический» эффект на кристаллах галогенида серебра. Проще говоря, под воздействием света меняется электрический заряд кристаллов галогенида серебра, что делает их чувствительными к воздействию проявителя.

После экспозиции на пленке образуется латентное изображение, состоящее из измененных кристаллов, которые в проявителе восстановятся до металлического серебра. Реакция происходит на всей площади негатива (или отпечатка), на каждом участке пропорционально полученному количеству света. Более высокая оптическая плотность восстановленного серебра образуется в местах наибольшей экспозиции. Прочие факторы, влияющие на общую оптическую плотность, – тип проявителя, продолжительность и температура проявки, интенсивность перемешивания.

После проявки в негативе содержатся крошечные частицы металлического серебра и остатки галогенида серебра в местах, которые не экспонировались и, следовательно, не проявились. Если оставить галогенид серебра на пленке, при воздействии света он испортит изображение. Поэтому после проявки пленку опускают в слабокислый раствор – стоп-ванну. Она нейтрализует остатки щелочного проявителя в эмульсии. Далее пленку перекладывают в кислый фиксаж. Его функция в том, чтобы вымыть остатки невосстановленного галогенида серебра. Чаще всего фиксаж состоит из тиосульфата натрия, а основа «быстрого» фиксажа – тиосульфат аммония. После фиксирования пленку промывают от остатков тиосульфата (подробнее см. далее), иначе она со временем обесцветится, а на изображении появится пятно. Этот краткий обзор поможет разобраться в дальнейшем детальном описании.

Проявителей столько, что немудрено запутаться, и у каждого фотографа обычно есть свой любимый, не всегда выбранный рационально! Новичкам я рекомендую готовые проявители в виде порошка или жидкого концентрата, который разводят водой. Проявитель для пленки – важный элемент фотографического процесса; готовьте его по инструкции и используйте только чистые емкости. Советую разводить химикаты в дистиллированной воде, если водопроводная не очень чистая. Качество водопроводной воды везде разное (и в одном месте меняется со временем), в ней могут содержаться кальций, натрий, железо, хлор и органические вещества. Очень важна температура проявителя: обычно это 20 °C, и ее надо поддерживать все время проявки. В жарком климате в проявитель добавляют сульфат натрия, чтобы пленка не разбухала (подробнее на эту тему читайте у Eastman Kodak и других производителей). Без крайней необходимости я так делать не рекомендую.

Выбирайте проявитель, соответствующий вашей пленке и запланированному режиму проявки. От проявителя зависят размер и вид зерна, разделение тонов и детализация, плавность тональных переходов и четкость. Зернистость повышается в результате того, что зерна, сами по себе микроскопические, слипаются в комки. Это влияет на качество изображения. Напомню, что «зерно» на отпечатке – это вовсе не зерно, а свет, проходящий между комками. Как и точки на пластинах печатных машин (растр), зерна обладают одинаковой оптической плотностью, а их количество и размер в данной области определяют ее эффективную плотность. (На цветных изображениях крошечные окрашенные области замещают частицы серебра, и по оптическим характеристикам они резко отличаются от черно-белых.)

Свойства и распределение зерна также влияют на четкость. «Резкое» зерно создает ощущение высокой четкости, а мягкое (результат обработки в проявителе с растворителем серебра) – размытые края. Четкостью называют резкость краев изображения, а разрешением – степень различимости мелких деталей. Две отдельные линии говорят о высоком разрешении и могут быть резкими на негативе с высокой четкостью и размытыми (но различимыми) на негативе с тем же разрешением, но низкой четкостью. Стоит отметить, что резкое зерно визуально улучшает изображение, снятое некачественным объективом, а нерезкое зерно и диффузия серебра создают впечатление неудачного кадра, даже если он сделан лучшей оптикой.

Производители обычно рекомендуют для своей пленки определенные проявители с целью уравновесить различные факторы, в том числе свойства эмульсии, время обработки, зернистость и характеристики фотобумаги. Фотографу нужно попытаться найти некий эталон с одним из стандартных проявителей, например НС-110, и отклоняться от него, только когда встретится что-то гораздо лучшее. Проявители можно разделить на следующие категории.

Стандартные проявители

Проявители общего назначения для использования в бачке или кювете с рулонной и листовой пленкой. У них, как правило, прекрасные тональные характеристики, они дают умеренную зернистость и высокую четкость. Это Kodak HC-110, D-23, D-76 и Edwal FG-7. Все, кроме D-23, продаются в порошке.

Мелкозернистые проявители

В малоформатных пленках зернистость имеет большое значение, и многие проявители на самом деле (а может, это только видимость!) уменьшают зерно. Обычные мелкозернистые проявители не влияют на базовую структуру зерна, поэтому дают высокую четкость, но слегка меняют его размер. Более эффективные содержат сульфит натрия (Kodak D-23, D-25 до D-76 и другие). Уменьшение размера зерна сопровождается снижением четкости, и негативы получаются «мягкими», с размытыми краями. Я убедился, что действие сульфита натрия как растворителя серебра зависит от продолжительности обработки негатива: например, формула Kodak D-23 (содержащая только метол и сульфит натрия) дает умеренно мелкое зерно благодаря растворяющему действию сульфита. Сам по себе сульфит обеспечивает щелочную среду, необходимую для работы метола. Проявитель D-25 такой же, как D-23, но в него добавлен гидросульфит натрия (антиокислитель). Он уменьшает щелочность и тем самым увеличивает время проявки, из-за чего негатив дольше контактирует с сульфитом натрия. В результате сульфит оказывает дополнительное растворяющее воздействие на частицы серебра, что способствует мелкозернистости, но с последующей потерей четкости. Более активная формула D-76 (с тем же содержанием сульфита натрия на литр) имеет сокращенное время проявки, следовательно, меньше воздействует на сульфиты зерна негатива. Мне всегда нравилось четкое зерно, оно допускает большее увеличение и визуально улучшает резкость. У многих мелкозернистых проявителей есть побочное действие: они снижают эффективную светочувствительность пленки.

Рис. 8.2

Ножницы и нитка, Сан-Франциско, ок. 1932 г.

Один из ранних снимков времен группы f/64. Ножницы лежат на темном одеяле и освещены ярким солнцем, камера прямо над ними (так, чтобы тень от штатива не попала в кадр). Нитку я бросал сверху несколько раз, пока она не легла красиво. Экспозиция нормальная (определена опытным путем, тогда были только простейшие экспонометры). Проявка нормальная, проявитель ABC Pyro

Быстрые проявители

Концентрированные растворы для получения высококонтрастных негативов нужны, например, в репродукционной съемке или при быстрой обработке. Один из них – Kodak D-11. Такие проявители не рекомендованы для обычных задач и больше подходят для создания спецэффектов.

Специальные проявители

Растворы для репродукционной, рентгеновской и обращаемой пленки, а также других специальных областей применения.

При выборе проявителя учитывайте особенности сюжета, степень планируемого увеличения, тип лампы увеличителя и назначение снимка. Детализированные сюжеты, например пейзаж и архитектура, обычно требуют максимальной четкости, даже ценой повышенной зернистости. То же касается изображений, предназначенных для репродуцирования: при печатном воспроизведении часть деталей пропадет, поэтому важно, чтобы на отпечатке их было как можно больше. На портретах и снимках с участием людей обычно предпочтительнее плавные тональные переходы и мелкое зерно, для этого используются мелкозернистые проявители.

Тип лампы увеличителя важен. Конденсорные (коллимированные) источники света усиливают зернистость и контраст, как и точечные, а источники рассеянного света сглаживают тональные переходы и дают хорошее разделение в светлых тонах. Я чаще всего печатаю с рассеянным светом. Конденсорные увеличители требуют мягких негативов и хорошо справляются с пониженной четкостью при мелком зерне, а для печати с рассеянными источниками негатив должен быть максимально резким и четким (фокусное расстояние и оптические свойства объектива для фотоувеличителя подробно описаны в книге 3). Характеристики и размер зерна важны при большом увеличении, поэтому критичны для негативов 35 мм, которые при печати увеличивают в 8 и более раз (в линейном размере).

Рис. 8.3

Закат, северное побережье Калифорнии

Отпечаток сделан с негатива Polaroid Type 55 Land. Темные тона экспонированы в зоне III или выше, чтобы они попали в широту пленки

В любом случае не стоит придавать чрезмерного значения выбору проявителей, поскольку разница между ними не так велика, как может показаться. Сейчас я работаю с запатентованной формулой Kodak НС-110, она подходит к большинству листовых и рулонных негативов. Из порошковых химикатов я готовлю концентрированный раствор (при приготовлении рабочего раствора непосредственно из сыпучих ингредиентов сложнее соблюсти пропорции) и развожу его в соотношении 1:7 для нормальной проявки. Для недопроявки я использую пропорции 1:15, для компенсации – 1:30 или больше (см. «Сильно разбавленные проявители»), а для высокого контраста достаточно 1:3. Этот проявитель дает предсказуемый результат, отличную зернистость и четкость.

Состав проявителя

Помимо собственно проявляющего вещества, в проявителе много составляющих. Зная о них, вы сможете самостоятельно вносить поправки в формулу для достижения определенных целей.

Проявляющее вещество. Эти органические ингредиенты восстанавливают экспонированный галогенид серебра в металлическое серебро. Самые распространенные – метол (Kodak Elon), фенидон с гидрохиноном, амидол, пирогаллол и глицин. Стандартные проявители, как правило, содержат метол и гидрохинон: первый дает хорошую детализацию, а второй повышает контраст и обеспечивает высокую оптическую плотность в светлых тонах. Современные тонкоэмульсионные пленки ведут себя в проявителе немного иначе, чем старые, и, скорее всего, в проявителях появились новые ингредиенты (о чем производители обычно умалчивают, сохраняя в тайне рецептуру).

Проявляющие вещества и их сочетания различаются свойствами, от которых зависит результат. Стандартные проявители в обычном режиме дают хорошую оптическую плотность в светах, что меня полностью устраивает. Мне нравятся компенсирующие и полукомпенсирующие проявители – те, которые полностью проявляют темные и средние тона и недопроявляют светлые. В полукомпенсирующем Kodak D-23 в качестве проявляющего вещества используется только метол в растворе со сравнительно низким уровнем рН (низко-щелочном), и он дает великолепные результаты. Перепроявка в растворах такого типа дает очень высокую плотность в светлых тонах, что делает их универсальными.

Проявители с содержанием гидрохинона и метоловые в высокощелочной среде не имеют компенсирующих свойств (хотя говорят, что британские фотографы начала ХХ столетия, снимавшие интерьеры и соборы, оставляли пластинки в глубоких кюветах со слабым раствором гидрохинонового проявителя на несколько часов!). В метол-гидрохиноновом проявителе к моменту проявки темных тонов светлые сильно перепроявляются, на мой взгляд. При недопроявке светлые тона получаются нормально, но в зависимости от конкретного вещества снижается контраст темных тонов. Компенсирующий проявитель дает низкий контраст в светах и одновременно высокий в тенях, создавая разделение тонов, уловимое зрением, но недоступное широте пленки при проявке в обычных растворах. Для получения такого эффекта есть и другие режимы проявки (см. главу 10).

Консервирующие вещества. Проявляющее вещество быстро окисляется в воде, и, чтобы оно действовало подольше, а также во избежание пятен на негативе или отпечатке, в раствор добавляют консерванты, обычно сульфит натрия (выше упоминалось, что при длительной проявке он также служит растворителем серебра). В больших количествах, как в D-23, он дает умеренную щелочность. В раствор А формулы АВС Pyro (см. прил. 3) сульфит натрия добавляют для предотвращения окисления проявляющего вещества (пирогаллола).

Ускоряющие вещества. Ускоряющие вещества поддерживают щелочной уровень, необходимый большинству проявляющих веществ. Чаще всего используются карбонат натрия и гидроксид натрия, а бура или Kodalk (запатентованный химикат), метаборат натрия или карбонат натрия обеспечивают постоянную умеренную щелочность (для этого применяют антиокислитель – химическую соль, которая высвобождает только часть ионов за раз. Как только она использована, высвобождается следующая, и так поддерживается постоянная щелочность раствора). Количество и крепость щелочи имеют решающее значение для свойств проявителя и качества негатива. В высокощелочные проявители в качестве ускоряющего вещества обычно входит гидроксид натрия (каустическая сода); они используются для проявки фототехнической пленки, где нужен высокий контраст. Этот проявитель быстро портится, поэтому его хранят в форме двух растворов, смешивая их непосредственно перед использованием.

Замедляющие вещества. Без замедлителя проявляющее вещество восстановит часть неэкспонированного галогенида серебра, что приведет к вуали. Замедлителем чаще всего служит бромид калия и реже бензотриазол, но они неодинаково работают с разными проявляющими веществами. Замедлитель повышает контраст, увеличивая время восстановления серебра в слабоэкспонированных участках, и тем самым снижает оптическую плотность в тенях.

Добавление бромида калия способствует мелкозернистости вследствие замедления восстановления серебра. Вуаль, появившуюся из-за длительного хранения, высокой температуры и других причин, можно нейтрализовать бромидом калия или бензотриазолом. Количество замедлителя в проявителе должно быть тщательно рассчитано, особенно для проявляющих веществ с низким потенциалом восстановления, поскольку он понижает светочувствительность пленки и полезную оптическую плотность теней. К тому же бромиды – побочный продукт процесса проявки, они образуются при взаимодействии пленки с проявителем. Их нужно удалить перемешиванием, иначе они затормозят проявку. Бензотриазол продается под торговым названием Kodak Anti-Fog No. 1.

Подкрепляющие добавки

Насыщенность проявителя снижается по мере использования из-за восстановления экспонированного галогенида серебра и накопления загрязняющих примесей, в основном растворимых бромидов – побочных продуктов химической реакции. Подкрепляющие добавки восстанавливают концентрацию проявителя, после чего его можно еще некоторое время применять. Это эффективно и выгодно, если проявитель используется в бачках емкостью по крайней мере 3,7 л, например в крупных лабораториях. Я всегда развожу его на один раз, после чего выливаю. Расход ненамного больше, зато результат всегда стабильный.

Перед использованием подкрепитель смешивают и добавляют по инструкции производителя. Добавляя обычный свежий проявитель, вы не восстановите раствор до изначальной концентрации. Как правило, объем подкрепляющих добавок рассчитывается исходя из площади проявленных пленок: один лист 8 × 10 дюймов или четыре листа 4 × 5 дюймов – это 80 квадратных дюймов (516 см²). Всегда записывайте, сколько пленок проявлено в растворе, и регулярно обновляйте его. Когда есть хоть малейшие сомнения в его эффективности, даже если теоретически он должен быть рабочим, вылейте раствор. Одно из преимуществ использования подкрепляющих добавок в больших емкостях заключается в том, что во время обработки часть серебра оседает на дне и в ходе длительной проявки «наслаивается» на проявленную эмульсию, слегка добавляя оптическую плотность и контраст.

Условия хранения проявителя

Большинство стандартных проявителей долго хранятся в благоприятных условиях, но со временем теряют насыщенность. Соблюдайте такие правила.

1. Разводите концентрат чистой водой, лучше всего с нейтральным уровнем рН = 7. У дистиллированной воды другая кислотность, но в ней не содержатся ионы металлов и органические вещества, поэтому она подходит для разбавления любого проявителя. В тщательно отфильтрованной мягкой воде ионы металлов замещены ионами натрия, которые могут повлиять на результат проявки. Жесткой воду делает кальций, и после смягчения его остается не более 20 миллионных долей. Для большинства фотопроцессов оптимальное содержание кальция – 180–200 миллионных долей.

2. Химическая формула. Проявители с содержанием сульфита натрия (D-23, D-76 и большинство стандартных проявителей для бачка) медленно окисляются, но их надо защищать от контакта с воздухом. Проявители с пирогаллолом в рабочем растворе быстро окисляются, их используют сразу после приготовления.

3. Емкости. Свет ускоряет окисление, поэтому проявитель нужно хранить в емкостях из нержавеющей стали или темно-коричневого стекла. Некоторые пластики пропускают молекулы кислорода. Возможно, вы замечали, что внутренняя поверхность пластиковых контейнеров для проявителя коричневеет – это значит, что кислород проник внутрь и вступил в реакцию с проявителем.

4. Загрязнение. Важно не допускать загрязнения проявителя во время обработки другими химикатами. Если брать пленку до проявки пальцами, испачканными в растворе стоп-ванны или фиксажа, на ней останутся пятна. Всегда тщательно промывайте все емкости сразу после использования.

Стоп-ванна

После проявки негатив опускают в стоп-ванну, которая выполняет несколько функций. Во-первых, это кислый раствор, он нейтрализует остатки щелочного проявителя на эмульсии и мгновенно останавливает процесс проявки. Во-вторых, стоп-ванна предотвращает загрязнение фиксажа остатками проявителя в эмульсии. В-третьих, она не допускает образования пятен и налета на негативе.

Многие считают, что достаточно налить приблизительный объем воды и плеснуть туда кислоту. Нет, стоп-ванну тоже готовят по инструкции. При недостаточном объеме кислоты она нейтрализуется при контакте с остатками проявителя на эмульсии и может не сразу или неравномерно останавливать процесс проявки. При избытке кислоты в эмульсии могут образоваться пузырьки газа, которые оставят крошечные отметины или отверстия. Осторожно добавляйте в воду ледяную уксусную кислоту, в этой форме у нее очень высокая концентрация. (Обычно из нее готовят 28%-ный раствор, смешивая 3 части кислоты и 8 частей воды. Для приготовления стоп-ванны 44 мл раствора добавляют к 950 мл воды.)

Литра стоп-ванны достаточно для обработки 1,3 м² пленки. У Kodak есть «индикаторная» стоп-ванна, по мере истощения она меняет цвет. По моим наблюдениям, когда пленка становится скользкой из-за того, что щелочной проявитель до конца не вымывается, стоп-ванну пора менять.

Фиксаж

Фиксаж удаляет остатки невосстановленного в процессе проявки галогенида серебра. Самое распространенное фиксирующее вещество – тиосульфат натрия (ранее гипосульфит натрия). Фиксирующий раствор обычно кислый (нейтральный или слабощелочной фиксаж неравномерно прерывает проявку, и на пленке образуются пятна окислившегося проявителя). Закисляют раствор обычно гидросульфитом натрия (или сульфитом натрия и уксусной кислотой), а в некоторых формулах в качестве антиокислителя для стабилизации рН и нейтрализации едкого запаха – борной кислотой или готовым Kodalk. Дубящим фиксажем называют растворы с веществом (обычно это алюмокалиевые квасцы), повышающим прочность эмульсии. Если используется только тиосульфат натрия, остатки кислого раствора стоп-ванны могут вызвать оседание серы из тиосульфата. Тогда фиксаж приобретает молочный цвет и его эффективность снижается. Можно использовать недубящий фиксаж с гидросульфитом натрия и дисульфитом калия. Это низкокислотные фиксажи, и, поскольку они не содержат дубящих веществ, эмульсия будет непрочной, особенно при высокой температуре.

Пленку нельзя слишком долго держать в фиксаже: это приведет к осернению серебра, а негатив может выбелиться, поскольку вымоются и серебро, и невосстановленные галогениды. Отбеливающий эффект сначала проявляется в местах низкой оптической плотности (тень на негативе, свет на отпечатке). Не злоупотребляйте быстрыми фиксажами, они с большей вероятностью отбеливают пленку.

Я всегда пользуюсь фиксажем Kodak F-6 (см. прил. 3). Добавление Kodalk или буры уменьшает едкий запах и не влияет на эффективность раствора. У меня в лаборатории температура водопроводной воды не превышает 21 °C, поэтому я могу уменьшить объем дубильного вещества (алюмокалиевых квасцов) до трети от нормы. Я считаю, что после восстановленного дубителя пленка лучше промывается.

Промывочный раствор

После фиксирования и промывки пленку помещают в промывочный раствор. Несколько брендов выпускают готовые составы (Kodak Hypo Clearing Agent), в большинстве содержатся неорганические соли, которые вымывают гипосульфит натрия быстрее, чем вода. Следуйте инструкции производителя по приготовлению и использованию. Я обычно промываю дольше стандартного времени. Для долговечности пленку можно обработать в слабом растворе селенового тонера с последующей промывкой (селен обладает тонирующими свойствами). Не путайте Kodak Hypo Clearing Agent и Kodak Hypo Eliminator, который используется только для фотобумаги и может повредить пленку.

Негативы хранят в бескислотных конвертах в прохладном месте с низкой или умеренной влажностью. Я держу негативы в помещении с постоянной температурой 15–18 °C и относительной влажностью 45%.

Есть мнение, что такие материалы, как пергамин и большинство пластиков, не обладают архивными свойствами и поэтому не могут использоваться для хранения пленки. Я держу негативы в сложенных пополам листах необработанного полиэфира (это удобно, потому что он прозрачный), которые складываю в конверты из архивной бумаги. Несоединенные края полиэфира я кладу к открытому краю конверта, чтобы пленка «дышала». Конверты я складываю вверх или вбок открытым краем, но не вниз. В сложенных стопкой конвертах к пленке не будет поступать воздух. В условиях повышенной влажности советую вложить в конверты пакетики с силикагелем, он впитает влагу (для повторного использования его можно высушить в духовке). Никогда не храните пленку и бумагу в лаборатории, чтобы они не испортились от влажности и химических испарений.

Старые негативы на нитроцеллюлозной подложке потенциально опасны. Нитрат распадается, особенно в неправильных условиях хранения (если негативы сложены без прослойки, при высокой температуре и влажности), становится огнеопасным и источает вредные для других пленок испарения. Ценные негативы на нитроцеллюлозной подложке лучше дублировать и уничтожить оригиналы. Если собираетесь их сжигать, учтите, что они могут взрываться.

Рис. 9.1

Дуб, закат, недалеко от Сакраменто

Я недоэкспонировал кадр, чтобы сохранить дымку на небе, и проявил пленку в нормальном режиме. Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом Planar 80 мм

глава 9 лабораторное оборудование и методы

Каждый фотограф по-своему организует лабораторию в соответствии с планировкой помещения, набором оборудования и личными предпочтениями. Я расскажу о своем оборудовании и методах, наработанных за несколько десятков лет.

По мере приобретения опыта у фотографа появляются новые требования к лаборатории и рабочему пространству, и у каждого свои индивидуальные потребности и представления об удобстве. Эдвард Уэстон печатал свои шедевры в помещении со спартанской обстановкой, где самым технически сложным устройством был пресс для монтажа отпечатков. Он обходился без увеличителя, одной рамкой для контактной печати и подвешенной к потолку лампочкой. В моей лаборатории чего только нет, ведь я много занимался коммерческой работой, которую надо делать быстро, и заказы были разные: например, мне приходилось печатать фотографии 75 × 100 см и больше.

В маленькой, размером со шкаф лаборатории любитель может проявлять пленки по одной и изредка печатать, а для больших объемов профессиональной и творческой работы нужно полнофункциональное помещение со всем необходимым. Универсального варианта, на мой взгляд, не существует.

Важно, чтобы именно вам было удобно и хватало места. Я видел немало лабораторий с разнообразным оборудованием, но непрактичных. Мы обсудим организацию проявки пленки в лаборатории, а место и оборудование для печати описаны в книге 3.

Рис. 9.2

План лаборатории

В лаборатории нужны две зоны, сухая и мокрая, и они должны быть четко разделены. Ничто из мокрой зоны не должно попадать в сухую. Лучше всего обустроить мокрую зону вдоль стены, где стоит раковина, а сухую с противоположной стороны, на расстоянии по крайней мере метра. Из-за нехватки места рабочий стол иногда приходится ставить рядом с раковиной, но между ними должно быть хотя бы 60 см, чтобы брызги из мокрой зоны не летели в сухую. В сухой зоне необходимо достаточно места для зарядки кассет и держателей пленки, а также фотоувеличителя и оборудования для печати. Рекомендую разместить фотоувеличитель прямо напротив раковины, где можно поставить кюветы с проявителем для бумаги. В сухой зоне лаборатории стоит предусмотреть место для хранения объективов, увеличительных стекол и других аксессуаров для печати и увеличителя. Из-за химических испарений и высокой влажности пленку и бумагу лучше держать вне лаборатории.

Можно поставить готовую раковину из нержавейки или стеклопластика либо смастерить ее из дерева и покрыть толстым слоем стеклопластика, эпоксидной смолы или другим водонепроницаемым и устойчивым к химикатам материалом. У раковины должно быть плоское дно, достаточно большое, чтобы на него встали четыре ваши самые большие кюветы. На стену приделайте защитный фартук. Раковина должна крепко держаться, а дно следует слегка наклонить к сливу, находящемуся в углу. Если собираетесь ставить в раковину емкость для промывания отпечатков, предусмотрите для нее отдельное место. Полки, шкафы и стеллажи для кювет можно поставить под столом и раковиной. Советую сначала сделать макет раковины, чтобы убедиться, что она достаточно большая и на нужной высоте.

Обязательно обеспечьте хорошую вентиляцию для выхода испарений и доступа воздуха. Можно недорого купить светонепроницаемую вытяжку и повесить над раковиной или рядом с ней (позаботьтесь о том, чтобы вибрации не доходили до увеличителя). На противоположной стене для свободной циркуляции воздуха нужно второе светонепроницаемое вентиляционное отверстие. Страдающим заболеваниями дыхательных путей поможет ионизатор, он «освежит» воздух.

На раковине понадобится кран с горячей и холодной водой, а емкость для промывания отпечатков лучше подключить отдельно. В лаборатории удобно пользоваться двумя термостатическими смесителями: одним – для промывания отпечатков, другим – на кране общего назначения. Из последнего можно подавать воду в глубокую кювету и ставить туда емкости с пленкой на время проявки для поддержания постоянной температуры. Всегда должен быть доступ к горячей воде, и я рекомендую установить проточные фильтры (а в некоторых районах из-за качества воды это обязательно).

Поддерживайте в лаборатории чистоту, все поверхности должны быть непромокаемые и моющиеся. Установите плинтусы на полу, столешнице и мойке. Огнеупорная пластмасса – подходящий материал для столешниц и шкафов, а под нижними полками должно быть достаточно места, чтобы можно было вытереть пол и влага легче испарялась.

По возможности сделайте слив на полу (тот должен наклоняться к сливу), чтобы его удобно было мыть. Это пригодится, если вы прольете химикаты: их нельзя оставлять на полу, поскольку после высыхания они превращаются в пыль и осаждаются на пленках, объективах и в других местах. Дышать этой пылью вредно, у многих возникают аллергические реакции. Всякий, кто разливал в лаборатории ледяную уксусную кислоту, оценит наличие слива на полу! Сантехника и электрика должны отвечать местным строительным нормам, обычно требуется аварийный выход из-за возможной угрозы безопасности. Иначе вам могут не выплатить страховку в случае пожара и наступления гражданской ответственности.

Стены и потолок покройте водоотталкивающей моющейся краской. Светлые цвета создадут уют и усилят свет лабораторного фонаря. Я предпочитаю светлые нейтральные оттенки (с отражательной способностью около 70%). Белый потолок хорош для отражения света, например, натриевой лампы. Но стены вокруг увеличителя должны быть черными и матовыми, чтобы свет не отражался на бумагу во время печати.

Рабочая комната

По возможности обустройте отдельную рабочую комнату. В основном там будут сушиться отпечатки и располагаться аксессуары для их оформления; подробно это помещение описано в книге 3. В рабочей комнате должен стоять вентилируемый шкаф для сушки негативов. Я не рекомендую сушить их при температуре выше комнатной, обычно близкой к температуре рабочих растворов. Во влажном климате может понадобиться контроль влажности, идеальный уровень – 50%. Также в рабочей комнате можно хранить пленки и бумагу, проявленные негативы и готовые отпечатки, световой стол, денситометр и другое оборудование. Как и лабораторию, рабочую комнату надо содержать в идеальной чистоте и организовать там все соответствующим образом.

Бачки и спирали для рулонной пленки

Бачки для проявки пленки бывают из пластика и нержавеющей стали. После того как вы зарядили пленку в спираль и опустили в бачок, его можно выносить на дневной свет.

Мне больше нравятся бачки из нержавеющей стали, они прочнее и их проще отмыть. В набор входят бачки, одна или несколько спиралей (в зависимости от размера бачка), крышка со светозащитным отверстием для долива и слива растворов, крышка для светозащитного отверстия и подвес, чтобы доставать спираль из бачка. Заправлять пленку в спираль из нержавейки надо наловчиться, но у опытного фотографа это не вызывает затруднений.

Бывают большие бачки для одновременной проявки восьми пленок 120-го типа и шестнадцати пленок 35 мм. Это удобно, когда нужно проявить сразу несколько пленок. В бачках для проявки при дневном свете, особенно таких больших, время, требуемое для наполнения и слива, может повлиять на однородность проявки. Заполнять бачок лучше предварительно, затем быстро опустить туда на подвесе спирали с пленками (в полной темноте, разумеется), закрыть крышку и после этого включить свет (см. «Проявка рулонной пленки»).

Бачки для большого количества пленок есть у таких производителей, как Calumet, Pako и Burke & James. Пленки погружают в них подвешенными на зажимы. Для более мелких бачков пленки перекидывают через гладкий подвес, а концы скрепляют зажимами.

Маленькие крышки для светозащитного отверстия позволяют перемешивать раствор, переворачивая бачок. Обе крышки для бачков не сменные, крышка от одного не всегда подходит к другому, может протекать или застрять. Если у вас в лаборатории несколько комплектов бачков, пронумеруйте все их части, чтобы они идеально подходили друг к другу.

Оборудование для обработки листовой пленки

Я проявляю пленку в листах и фильмпаки[25] в кюветах. Так изображение получается равномернее, чем в бачке, но кювета должна быть достаточно большой для интенсивного перемешивания. В маленькой раствор плохо перемешивается, по краям пленка может проявиться сильнее, чем посередине, и там образуется более высокая плотность.

Если вы предпочитаете бачок, рекомендую открытый и обычные рамочные держатели, к которым пленка крепится со всех четырех сторон (а не рентгеновские с зажимами, которые могут поцарапать пленку). Потребуется минимум четыре бачка или кюветы: для проявителя, стоп-ванны, фиксажа и ополаскивания, – а также емкость для промывки.

Открытые бачки используют в полной темноте, но для листовой пленки они предпочтительнее закрытых, в которых из-за неравномерного перемешивания на пленке могут образоваться полосы.

Емкость для промывки

Пленку можно промывать в бачке или специальной емкости. Она обеспечивает непрерывную циркуляцию воды от одной стороны к другой или сверху вниз. Для тщательной промывки не обязателен сильный поток, но вода должна поступать однородно, часто меняться, по крайней мере раз в пять минут, и достигать всех частей негатива. Если используете бачок, почаще сливайте воду. У себя в лаборатории я присоединил к водяному шлангу тонкую трубку из нержавеющей стали. Рулонную пленку для промывания я вставляю в центр бачка так, что вода поступает снизу и выливается через край. Трубку можно вставить в бачок для листовой пленки. Несколько раз ополоснув пленку до промывания, вы удаляете большую часть фиксажа и обеспечиваете более качественную промывку за минимальное время.

Градусник

Точный градусник необходим для однородной и качественной проявки пленки. Градусники с круглой шкалой обычно высокого качества, а из традиционных лучше всех Kodak Process Thermometer. У электронных градусников много преимуществ, но хорошие модели дорого стоят. Лабораторный градусник должен быть очень точным в диапазоне температур стандартной обработки – 15–27 °C. Обращайтесь с градусником аккуратно, используйте его только по назначению и тщательно промывайте после работы. Дешевые градусники неточные, на этом предмете я не рекомендую экономить.

Мензурки

Закажите точные мензурки разных размеров емкостью до 1 л. Маленькие лучше брать стеклянные или из качественного кислотоупорного пластика, чтобы хорошо видеть уровень жидкости, а большие – из нержавейки.

Весы

Для взвешивания химикатов, таких как гипосульфит натрия, до 11 кг я использую обычные весы. Если вы хотите смешивать проявитель по рецепту, купите точные лабораторные весы.

Емкости

Размер и тип емкости для жидких химикатов частично определяются объемом работы и тем, как долго в них хранится раствор. У меня бачки из нержавеющей стали с плавающей крышкой (они замедляют процесс окисления растворов): на 95 л для фиксажа и на 19 л для концентрата бумажного проявителя. На 2–4 л подойдут бутыли из коричневого стекла. Для пленочного проявителя я предпочитаю литровые контейнеры из стекла или темного пластика. Обычно я смешиваю 3,7 л проявителя и разливаю по небольшим емкостям. Каждую я наливаю дополна и герметично закрываю до использования, что исключает доступ воздуха. Помните, что при контакте с воздухом растворы портятся, особенно проявители. Для хранения заполняйте контейнеры доверху, герметично закрывайте и подписывайте дату приготовления. Пластиковые контейнеры не должны пропускать воздух, чтобы кислород не вступил в реакцию с раствором.

Таймер

Таймеры бывают разные, на некоторых можно засекать время проявки и подключать их как реле к увеличителю. Я не пользуюсь реле, но для проявки необходим цифровой таймер или со светящимся циферблатом. Время проявки очень важно, поэтому таймер должен точно работать. Для печати я предпочитаю электрический метроном, а не реле времени, которое отключается через заданный период. Я наблюдаю за тонами отпечатка, а не за часами!

Время и температура проявки

Все химические процессы в той или иной степени зависят от температуры. В фотографии проявка напрямую связана с температурой раствора: чем она выше, тем быстрее идет процесс. Следовательно, для получения предсказуемых результатов необходимо выяснить стандартную температуру и время обработки в конкретном проявителе.

Стандартная температура для большинства черно-белых процессов – 20 °C.

Более высокая температура, до 24 °C, целесообразна в жарком климате, где температура помещения и водопроводной воды выше, но эмульсия из-за этого размягчается, и ее проще повредить. Соответственно, температура ниже 20 °C продлевает время проявки, поскольку замедляет химическую реакцию.

Производители обычно предоставляют таблицу или график «нормальных» времени и температуры. Зная температуру проявки (20 °C, если нет веских причин ее менять), по таблице вы легко определите время, требующееся для «нормальной» проявки негатива. От предоставленной производителем информации можно отталкиваться, но для полного контроля необходимо опытным путем определить время и температуру для конкретного сочетания проявителя и пленки, а также особенности перемешивания и другие нюансы (см. прил. 1).

Реакция проявляющих веществ на изменения температуры различается. Метол, например, реагирует последовательно: требуемое изменение времени проявки прямо пропорционально разнице температуры в градусах. Другие проявляющие вещества, например гидрохинон, при температуре ниже 12 °C почти полностью теряют активность, характер проявки меняется. Проявитель, в котором больше одного проявляющего вещества, при температуре, отличной от нормы, потребует другой продолжительности проявки и при этом изменит характеристики негатива. Это убедительный аргумент против отклонения от стандартной температуры.

Температура других растворов не настолько критична, но нежелательно, чтобы она отличалась от температуры проявителя более чем на 1 °C. Дело в том, что контрастная температура иногда вызывает набухание или сжатие эмульсии, а зерна могут слипнуться в большие формации. В худшем случае появится ретикуляция – эмульсия как будто сморщится на всей площади негатива. Измеряйте температуру точным градусником. При температуре ниже 16 °C даже промывка замедляется и ее эффективность ставится под вопрос.

Водяная рубашка. Самое действенное средство поддержания постоянной температуры растворов в процессе обработки – водяная рубашка вокруг кюветы или бачка. Подойдет емкость на несколько литров воды нужной температуры (бачки должны погрузиться на ⅔ высоты).

В бачке с двойным дном из твердой резины или пластика температура держится стабильнее, чем в металлическом; также имеет значение объем воды. Эти два фактора особенно важны при обработке в полной темноте, когда невозможно измерить температуру. В наружной емкости с двойным дном должен быть спусковой краник, чтобы можно было подливать теплую или холодную воду, не заливая стоящие внутри бачки или кюветы с пленкой.

Изначально нужная температура достигается прогреванием или охлаждением с помощью бутылей. Учтите, что, наливая проявитель в бачок или кювету, вы можете изменить температуру, поэтому непосредственно перед проявкой убедитесь в ее правильности. Если используете светонепроницаемый бачок для рулонной пленки, доведите его вместе со спиралью до нужной температуры, поставив в водяную рубашку, а потом заливайте проявитель. Чтобы бачок не всплыл и не перевернулся, придавите его грузиком – в него ни в коем случае не должна попасть вода, если пленка уже заряжена. Температуру раствора проще поддерживать, если ей соответствует температура в помещении. При обработке в полной темноте еще раз проверьте температуру непосредственно перед тем, как выключить свет. Также полезно измерить ее после обработки: если она отличается на 1,5–3,0 °C, то водяная рубашка работает плохо.

Качественный смеситель с терморегуляцией поддерживает нужную температуру с точностью плюс-минус полградуса. Это простой и надежный способ стабилизировать температуру в водяных рубашках в течение всего времени обработки. Он особенно пригодится для цветной пленки, поскольку для нее отклонение в полградуса может привести к дисбалансу цветов и пере– и недопроявке.

Рис. 9.3

Кюветы в водяных рубашках для поддержания стабильной температуры

В качестве последних я использовал большие кюветы. Они стоят на рельсах, а под ними циркулирует вода нужной температуры. Кюветы в рубашках (слева направо): вода для замачивания, проявитель, стоп-ванна и фиксаж. В большом бачке холодная вода, чтобы ополаскивать руки перед тем, как опускать их в проявитель: из-за тепла пальцев температура может подняться на несколько градусов за время обработки

Перемешивание

В процессе восстановления галогенидов серебра часть проявителя, контактирующая с эмульсией, истощается, и ее требуется заменить, перемешивая раствор. Проявка начинается, как только пленка вошла в контакт с проявителем, и на этом этапе перемешивания нужно, чтобы он равномерно распределился. Когда процесс начался, его побочные продукты (в первую очередь бромиды – те же вещества, которые используются в качестве замедлителей, потому что препятствуют проявке) замедляют или останавливают ее, а их присутствие вызывает «бромидовые полосы», также называемые «серебряными». Поэтому их важно убирать от эмульсии, перемешивая раствор.

Вот почему так важно перемешивать растворы по определенной, однажды установленной системе. Слишком энергичное перемешивание повышает контраст, а также может стать причиной полос и неравномерной проявки, если в одной части раствора движение потока интенсивнее, чем в другой. Неравномерную проявку можно заметить вдоль краев негатива по перепаду оптической плотности в областях, которые должны быть однотонными. От недостаточно энергичного перемешивания тоже бывают полосы и пятна. Чтобы определить оптимальную интенсивность перемешивания, сфотографируйте однотонную поверхность в зоне VI и проявите. Избыточная плотность по краям указывает на слишком энергичное перемешивание, а пятна и неравномерная плотность – признаки недостаточного перемешивания. Способы перемешивания мы обсудим далее.

Первый этап подготовки к проявке – собрать все необходимое и разложить в порядке использования. Заранее подготовьте водяную рубашку для бачков и кювет и доведите ее до нужной температуры. Убедитесь, что градусник, таймер, промывочная емкость, полотенца и прочее лежат на своих местах, чтобы быстро найти их в темноте. В сухой зоне лаборатории разложите кассеты с пленкой, пленку в рулонах, открывалку для кассет 35 мм, бачки и спирали или держатели, крышки и все остальное. Настоятельно рекомендую порепетировать процесс проявки, чтобы на этом важном этапе все прошло гладко.

Рис. 9.4

Влияние перемешивания

Три идентично экспонированных негатива проявлены в стандартном растворе Kodak D-23 в течение 8 мин.

А. Периодическое помешивание (покачивал кювету каждые 10 мин).

В. Без перемешивания (каждые 30–40 с погружал пленку глубже в раствор).

С. Постоянное помешивание.

Все три негатива напечатаны одинаково, различия между ними обусловлены режимом перемешивания. На первом месте оказался вариант А, хотя В и С при желании можно напечатать лучше

Проявка листовой пленки

Смешайте химикаты, разлейте по емкостям и поставьте их в водяную рубашку. Подготовьте емкость с чистой водой температурой 20 °C для замачивания пленки перед проявкой, чтобы эмульсия набухла и стабилизировалась до погружения в проявитель, – это обеспечивает более равномерную проявку. Разложите на столе кассеты и рамки для пленки (можно повесить их на стену на подвесы или сложить в пустой сухой бачок). Раскройте держатели на рамках.

Прежде чем выключить свет, еще раз убедитесь, что все емкости стоят в порядке использования, растворы и водяная рубашка нужной температуры (споласкивайте градусник между измерениями в разных растворах!). Проследите, чтобы рамки были сухими, смойте с рук все химикаты и тщательно вытрите их перед тем, как браться за пленку.

При выключенном свете выньте пленку из кассет (не касаясь поверхности пальцами), вложите в рамку и закройте. Зарядив рамки (эмульсией в одну сторону), погрузите все пленки вместе замачиваться. Непрерывно помешивайте в течение 30 мин (способ описан далее) и затем переложите их все вместе в проявитель. Первые 20 с приподнимайте пленки в растворе на 2,5 см и бросайте обратно, чтобы сотрясением убрать с поверхности пузырьки воздуха. После этого поставьте таймер: реальное время проявки начинается только в момент, когда проявитель заместил находящуюся в эмульсии воду. Можно поставить таймер сразу, как только опустите пленку в проявитель, и прибавить 20 с – так или иначе, прибавка нужна.

Рис. 9.5

Все готово для разрядки кассет

Перед тем как выключить свет, проверьте метки на кассетах и убедитесь, что все пленки требуют одного режима проявки. Рамки должны быть разложены в раскрытом виде держателями кверху. Заряжайте пленку эмульсией вверх. После зарядки подвешивайте рамки в чистый и сухой бачок, который потом отнесете к раковине для проявки, или на подвесы в стене по одной, пока не зарядите все. Для проявки в кюветах складывайте пленку из кассет в пустую коробку. Во время зарядки, обработки и промывания всегда держите пленку эмульсией в одну и ту же сторону, чтобы не поцарапать ее

Важно придерживаться одного способа перемешивания. Я рекомендую непрерывно перемешивать первые 30 с, затем по 5 с каждую минуту следующим образом: выньте пленки вместе, наклоните в одну сторону, опустите обратно, выньте вместе и наклоните в другую сторону, верните в бачок, приподнимите и бросьте (см. рис. 9.6). Для эффективного перемешивания просто поднимать и опускать рамки с пленкой недостаточно. Вынув, их нужно наклонить под углом 45° в обоих направлениях, как описано выше, чтобы проявитель и побочные продукты проявки стекали по пазам вдоль края пленки. Бачок должен быть достаточно широким, чтобы в нем было удобно перемешивать пленки, но не настолько, чтобы края рамки сорвались и она упала вниз. Важно держать рамки вместе пачкой, чтобы не поцарапать пленку.

Рис. 9.6

Перемешивание листовой пленки в рамках

Цикл следующий: выньте пленки вместе, наклоните в одну сторону, опустите обратно, выньте вместе и наклоните в другую сторону. Это делается для того, чтобы проявитель вытек из всех пазов рамки. Держите все пленки пачкой, как показано на фотографии

Когда время проявки выйдет, выньте рамки, опустите в стоп-ванну и помешивайте описанным способом в течение 30 с. Затем переложите их в фиксаж и тоже перемешивайте 30 с. Перемешивайте фиксаж каждую минуту в течение 4–5 мин (свет можно включить, когда пройдет 2–3 мин). После фиксирования ополосните пленки и сложите в емкость для промывания. Если до промывания некоторое время будете держать их в воде, почаще перемешивайте и меняйте воду.

Проявка листовой пленки в кювете

На мой взгляд, проявлять в кювете проще, хотя приходится быть осторожнее на всех этапах. Я редко царапаю негативы и обычно получаю равномерный и предсказуемый результат. В кювете жидкость сложнее перемешивать, чем в бачке, и периодичность и продолжительность здесь крайне важны.

Сначала расставьте кюветы, в том числе с водой для замачивания, и подготовьте водяную рубашку для поддержания температуры. Кюветы должны стоять горизонтально на сетке или раме на 2,5–5,0 см выше дна водяной рубашки, чтобы вода свободно циркулировала. Для удобства я использую кюветы минимум на размер больше пленки: 11 × 15 дюймов (28 × 38 см) для пленки 8 × 10 дюймов, 8 × 10 дюймов для пленки 5 × 7 и 4 × 5 дюймов. Кюветы с гладким дном не подходят: пленка к нему прилипает и ее трудно отделить. Используйте кюветы с рельефным дном, например FR Prin-Trays.

Подготовив растворы и кюветы, я раскладываю на столе кассеты с пленкой метками вверх, чтобы идентифицировать их в темноте. Пленку из кассет я складываю в светонепроницаемую упаковку. Пленки, которые будете проявлять в разных режимах, помещайте в отдельные коробки.

Я предпочитаю делить проявитель на две кюветы и перекладываю пленку туда-сюда для перемешивания. Понадобятся также кюветы для стоп-ванны, фиксажа, ополаскивания и глубокая емкость с медленной циркуляцией воды для поддержания постоянной температуры. Поскольку вы будете макать пальцы в растворы, тепло ваших рук повысит температуру. Во избежание этого используйте больший объем раствора, подготовьте бачок с холодной водой и макайте туда пальцы перед проявителем.

Став опытнее, вы сможете одновременно проявлять по 6–8 листов. Для большего количества нужно уменьшать концентрацию раствора и увеличивать его объем и время проявки.

Рис. 9.7

Проявка пленки в кюветах

А. Сложите пленки по отдельности замачиваться, затем по одной перекладывайте в проявитель. Держите пленку за края, как на фотографии, и опускайте в раствор скользящим движением; здесь ее тянут вправо. Если вынимать ее, «толкая» влево, она может замяться и поцарапать нижний лист.

В. Опуская листы в раствор, слегка подталкивайте их сверху подушечками пальцев, стараясь не поцарапать поверхность ногтями.

С. Регулярно перемешивайте раствор, вынимая лист снизу и перекладывая его наверх. С опытом вы сможете проявлять сразу по восемь листов, ни один не повредив

Подготовив все необходимое, выключите свет и разрядите кассеты (сухими руками). Сложите пленки эмульсией вверх и берите по одной – всегда только за края. Опускайте их по одной в кювету для замачивания, слегка подталкивая сверху. Между сухими пленками не должна попасть вода, иначе они слипнутся и могут испортиться. Для перемешивания в кювете опустите пальцы под низ нижнего листа, потяните его вверх и вбок и переложите наверх скользящим движением вниз и вбок, чтобы краем или углом не поцарапать нижний лист. Эмульсия уже размокла, ее легко поцарапать (в том числе длинным ногтем!). Верхний лист аккуратно подтолкните вниз подушечками пальцев.

Полный цикл перемешивания включает перемещение снизу наверх каждого листа. Так пленка, первой попавшая в проявитель, окажется первой в стоп-ванне и в фиксаже, и продолжительность проявки будет равной для всех пленок с учетом времени на погружение. Отслеживать очередность помогут контрольные вырезы на пленках. Если вырез в правом верхнем углу, значит, пленка лежит эмульсией вверх. Первую пленку, погружаемую в кювету для замачивания, можно перевернуть вверх ногами: она останется эмульсией вверх, но в правом верхнем углу не будет выреза. Так вы легко найдете ее в темноте, и она первой отправится в следующую кювету.

Рис. 9.8

Причины царапин на пленке

Во время проявки эмульсию легко повредить углом или краем другого листа пленки. Аккуратно кладите и вынимайте пленку из раствора, не касаясь соседних листов, скользящим движением, как на рис. 9.7

Через минуту замачивания (при непрерывном помешивании) соберите пленки стопкой в углу кюветы и аккуратно выньте все вместе. Мокрые пленки легко скользят, старайтесь не испортить их неосторожным движением. Сложите пленки по одной в проявитель (на каждую уйдет в среднем по 2 с). Погрузив все пленки в раствор, в течение 20 с перемешивайте их, как описано выше, потом поставьте таймер. Как и при проявке в бачке, нужен запас времени, чтобы проявитель заместил воду, впитавшуюся в эмульсию.

Шесть листов при нормальной проявке продолжительностью 6 мин я перекладываю по одному снизу наверх или в другую кювету каждые 5 с. Следовательно, каждый лист перемещается с интервалом 30 с. Для другого количества листов частоту перемещения надо пересчитывать. Например, если вы проявляете три листа пленки, перекладывайте один наверх раз в 10 с, тогда каждый будет менять положение с интервалом 30 с. Запомните: очень важно придерживаться этой схемы. При непрерывном перемешивании (самое соблазнительное решение) получится слишком высокий контраст. Я этого не рекомендую, поскольку тогда время проявки сокращается и все надо делать быстрее, а значит, растет риск второпях поцарапать пленку.

После проявки соберите пленки стопкой в углу кюветы, выньте и по одной опускайте в стоп-ванну, начиная с той, которая первой попала в проявитель. Для полной остановки процесса сделайте три-четыре цикла непрерывного перемешивания, настолько быстро, насколько это возможно, не повреждая пленку. Снова соберите пленки в углу, выньте из кюветы и по одной опустите в фиксаж.

Через несколько минут, или 4–5 полных циклов спокойного перемешивания, можно включить свет. Не торопитесь это делать, чтобы не искушать судьбу!

В фильмпаках пленка тоньше, чем листовая, поэтому с ней немного сложнее. Я наработал свой метод и проявляю не больше упаковки за раз (8 штук). Сухую пленку можно брать только сухими пальцами и замачивать по меньшей мере на 30 с. Неважно, как долго пленка замачивается, главное, чтобы она полностью пропиталась водой. Если пленки слипнутся в воде, разделяйте их не вынимая и очень осторожно. После замачивания я отправляю их в проявитель и сразу начинаю цикл перемешивания. Если пленки слипнутся там, их надо разделить как можно скорее, иначе останутся пятна, а чтобы этого не произошло, их надо как следует размочить.

Рис. 9.9

Промывание после проявки в кюветах

После фиксирования листовую пленку промывают, замачивая в одной кювете, а затем перекладывая в другую с чистой водой. Хорошо ополаскивайте пленку между кюветами, чтобы удалить остатки гипосульфита натрия. На этом этапе эмульсия не так подвержена царапинам благодаря дубильному эффекту фиксажа, но все равно требует аккуратного обращения. Некоторые фотографы предпочитают использовать специальную емкость для промывания или рамки

Проявка рулонной пленки

Растворы и ванну для замачивания готовят заранее и доводят до нужной температуры. Я заливаю проявитель в бачок и ставлю в водяную рубашку, а крышку кладу поблизости: нет ничего хуже, чем тщетно шарить в потемках! Разложите на столе открывалку для кассет (если проявляете пленку 35 мм), ножницы, чтобы отрезать конец пленки, или клейкую ленту (для пленки типа 120) и спирали. Спирали должны быть сухими и лежать той же стороной вверх, что и во время зарядки. Подготовьте подвесы, если они понадобятся.

Рис. 9.10

Оборудование для проявки рулонной пленки

Разложите пленку, спирали, подвес, бачок и крышку на чистой сухой поверхности. Для пленки 35 мм понадобятся открывалка для кассеты и ножницы, чтобы отрезать ее от катушки. Проверьте ориентацию спиралей (они должны закручиваться вправо). Ролики с пленкой я обычно кладу в коробку от пленки 4 × 5 дюймов или в крышку, чтобы их проще было найти в темноте. Такая морока, когда не можешь найти пленку или она скатится со стола на пол. Зарядив спирали, до проявки разместите их на подвесе в светонепроницаемом бачке

В темноте размотайте пленку из кассеты или с катушки, у пленки 35 мм отрежьте конец. Слегка согните ее вдоль большим и указательным пальцами и вставьте кончик под зажим на оси спирали (см. рис. 9.11). Затем, чуть натягивая пленку, чтобы она не провисала, медленно и равномерно вращайте спираль, пальцем проверяя, чтобы пленка ложилась точно в углубления. При этом чуть-чуть подталкивайте край в их направлении. Процесс требует навыка; потренируйтесь заряжать ненужную пленку при свете, а потом в темноте. Нельзя мять и тянуть пленку, она должна свободно ложиться в углубления спирали. Если пленка ляжет мимо, то может соприкоснуться с соседним слоем, и тогда она не проявится в месте слипания. При правильной намотке пленка свободно сидит в углублениях.

Рис. 9.11

Зарядка рулонной пленки в спираль

А. В полной темноте размотайте пленку с катушки и отрежьте или оторвите ее. Вставьте конец пленки в зажим на спирали. Слегка сжимая ее края, чтобы она согнулась вдоль, вращайте спираль против часовой стрелки и наматывайте пленку.

В. Неаккуратное обращение с пленкой приведет к заломам, которые будут видны на проявленном негативе. Наматывайте пленку, оттягивая ее перпендикулярно оси спирали, иначе она не войдет в углубления. Если это произошло, размотайте пленку до этого места и намотайте заново. Потренируйтесь заряжать пленку в спираль на свету и в темноте

Рис. 9.12

Погружение в проявитель

Для однородной проявки пленку сразу опускают в раствор, а не заливают его через отверстие в крышке, когда пленка уже в бачке. Перед погружением в проявитель пленку замачивают по меньшей мере на 30 с. Опустив пленку в проявитель, перемешивайте 30 с, после чего ставьте таймер; за это время раствор заместит воду, накопившуюся в эмульсии. Затем можно закрыть бачок и включить свет

Зарядив спираль, прицепите ее на подвес и замочите по меньшей мере на 30 с. Перемешивайте, приподнимая спираль и поворачивая на 180° в обе стороны, и бросайте, чтобы стряхнуть с пленки пузырьки воздуха. Затем переложите пленки в бачок с проявителем и плотно закройте крышку. Можно включить свет. Постукивайте бачком по раковине, чтобы согнать пузырьки, а первые 30 с непрерывно перемешивайте.

Почему-то при перемешивании рулонной пленки в бачке проявка иногда происходит неравномерно. Большинство фотографов изобретают свою схему перемешивания для равномерной проявки, и вам тоже придется искать оптимальный вариант. У меня лучший результат получается при перемешивании по схеме «бублик»; она простая, но ее трудно описать. Я беру в руку бачок с плотно закрытыми обеими крышками и, переворачивая его вверх ногами, одновременно подкручиваю. Два переворота за 5 с я считаю идеальным циклом. Интервал циклов при проявке до 10 мин составляет 30 с, а при более продолжительной проявке я перемешиваю каждую минуту в течение первых 10 мин, а затем один раз в 1–2 мин. Тепло рук передается раствору через стальной бачок, поэтому окунайте их в холодную воду перед перемешиванием.

По завершении проявки выключите свет, извлеките спираль из бачка и положите в стоп-ванну. Интенсивно перемешивайте (вращайте и приподнимайте) в течение примерно 30 с, затем отряхните и положите в фиксаж. Стоп-ванну и фиксаж можно наливать в бачки для рулонной и листовой пленки, если спираль погружается туда полностью. В незакрытом бачке можно перемешивать раствор, приподнимая и бросая спираль. При закрытой крышке перемешивайте так же, как во время проявки. Обязательно перемешивайте пленку в стоп-ванне и фиксаже и включайте свет не ранее чем через 2–3 мин фиксирования.

Промывание, сушка и хранение

Растворы не проникают в подложку (их впитывает только эмульсия), поэтому пленку промывают не так долго, как бумагу. Хорошо ополосните пленку после фиксажа, после чего положите в промывочную ванну. Эффективнее всего промывать слабым, но непрерывным потоком воды по кругу и между слоями. Если сомневаетесь в правильности работы своей промывочной ванны, почаще меняйте в ней воду. Рулонные пленки на спирали и листовые в рамках надо слегка болтать в воде, чтобы удалить остатки фиксажа из всех углублений. Листовую пленку, проявленную в кювете, помешивайте во время промывки так же, как и в проявителе. Я обычно перекладываю пленки в кювету с чистой водой минимум 12 раз.

Я держу негативы в промывочной ванне 5 мин, затем на 3 мин погружаю их в промывочный раствор, очищающий от гипосульфита натрия, после чего возвращаю в воду еще на 10 мин. Для надежности перед окончательным промыванием можно обработать пленку в ванне с селеновым тонером. Тщательно следите за температурой в промывочной ванне, из-за резких перепадов пленка может испортиться. Хотя эмульсия задубела в фиксаже, теплая вода не пойдет ей на пользу, а холодная замедлит вымывание химикатов. Оптимальная температура промывочной ванны такая же, как у остальных растворов, максимум на 5 °C ниже. Следите за качеством поступающей воды и фильтруйте песок, металлические частицы и органические вещества.

Если воды мало, удалить гипосульфит натрия можно, последовательно погружая пленку в контейнеры с чистой водой. Замочите пленку по меньшей мере на полчаса и меняйте воду каждые 5 мин.

После промывания погрузите негативы в сильно разбавленный смачиватель, например Kodak Photo-Flo. В этом растворе негативы не должны соприкасаться, и не размешивайте слишком энергично, чтобы не взбилась пена. Смачиватель облегчает стекание воды с пленки и позволяет сушить ее, не вытирая. Если после высыхания на пленке остались разводы, обмакните ее в смачиватель и аккуратно сотрите их чистой хлопчатобумажной тканью или мягким резиновым скребком.

Рис. 9.13

Промывание рулонной пленки

К шлангу с проточной водой я присоединил трубку из нержавеющей стали. Она достает до дна, и вода, промывая пленку, выливается через край бачка. Во время промывания несколько раз сливайте всю воду, чтобы полностью удалить остатки химикатов. Для рулонной (и листовой) пленки есть специальные промывочные ванны

Листовая пленка лучше всего сохнет, если подвесить ее за один угол. Я закрепляю ее деревянными бельевыми прищепками на канате. Пластиковые прищепки плохо держат, а от металлических пленка деревенеет и потом царапает другие негативы (эти места лучше отрезать). Цепляйте прищепку за самый край, ни в коем случае не заходя на изображение. Во время сушки пленки не должны касаться друг друга. Не помещайте их в рамки для проявки, потому что вода собирается в углублениях, и тогда высыхание происходит неравномерно. Рулонную пленку снимайте со спирали и развешивайте таким же образом, прицепив снизу еще одну прищепку в качестве грузика, чтобы она не скручивалась. Повторюсь, что сушить пленку нужно при комнатной температуре. Если в помещении пыльно, оборудуйте шкаф для сушки вентиляцией с фильтром сверху и снизу для циркуляции воздуха.

В конверты складывайте только полностью высохшую пленку (рулонную нарежьте полосками) (см. «Хранение негативов»). Если непросохшие негативы прилипнут друг к другу или к конверту, не пытайтесь их разделить, иначе повредите эмульсионный слой. Размочите их в чистой воде, и они разделятся сами или с небольшим усилием. Нельзя частично мочить сухой негатив. Намокшая часть эмульсии разбухнет, пленка перекосится и может никогда не выпрямиться. Если на негатив попали брызги, как можно скорее погрузите его целиком в воду. Когда он размокнет, обмакните его в смачиватель и высушите, как обычно. Если после попадания воды прошло немного времени, негатив можно спасти.

Рис. 10.1

Тополя, Нью-Мексико

Пример использования пирогаллола для перепроявки негатива с минимальной экспозицией. Сюжет был полностью в тени, на стволы падали отсветы далеких грозовых облаков слева и справа от камеры. Листья уже пожелтели, стволы были зеленоватые, а листва на фоне отливала красно-коричневым цветом. С экспозицией по усредненному замеру черно-белый снимок получился бы плоским и унылым. Моя визуализация была далека от реальности.

Я установил темно-желтый фильтр № 15, поместил фон в зону II и перепроявил пленку Н+2. Фильтр осветлил листья на один тон, и я собирался печатать на бумаге с контрастностью выше нормальной. Я выбрал ABC Pyro, поскольку мне была нужна максимальная резкость листьев без типичных для растворителя серебра завалов. При большом увеличении на листьях видно разделение тонов и четкие червоточинки в светах

глава 10 управление тонами при обработке

Сейчас вы уже знаете, что визуализация может означать не только реалистическую интерпретацию сюжета, но и намеренные отступления от реальности и воплощаться средствами управления тонами во время экспозиции и проявки. Сначала стоит стремиться к реалистичному воспроизведению тонов и, варьируя процессы, стараться получить сбалансированное изображение с хорошей детализацией, снимая сюжеты с контрастом выше или ниже нормального.

Досконально изучите свойства материалов и стандарты их обработки. С появлением тонкоэмульсионной пленки во многом изменилось и то и другое. Как уже говорилось, например, характеристические кривые многих более современных пленок имеют очень длинный прямой отрезок, а у старых кривая изгибалась в плечо (точка, в которой начинает снижаться разделение светлых тонов) в зонах VIII–IX. Раньше недопроявка играла основную роль в воспроизведении контрастных сюжетов без завалов в светах. При длинной прямой эта задача не представляет сложностей, и нынешние материалы лучше переносят переэкспозицию.

В то же время тонами тонкоэмульсионных пленок сложнее управлять в ходе обработки, особенно перепроявки. Недавнее тестирование подтвердило, что перепроявка и недопроявка допускают контроль в диапазоне двух-трех тонов, но не более.

У многих производителей есть пленки с «защитой от дурака». Они выдерживают небольшую переэкспозицию без завалов (хотя недоэкспозицию переносят хуже) и прощают многие ошибки проявки. Это повышает вероятность получить снимок приемлемого качества, но снижает чувствительность пленки к способам управления тонами. Поэтому в случаях, когда раньше мы контролировали тона негатива экспозицией и печатали на нормальной бумаге, теперь в визуализации приходится учитывать печать на бумаге с контрастностью выше или ниже нормальной. Однако оптимальный контраст с сохранением текстуры повышает вероятность получить хороший отпечаток.

Прежде чем отклоняться от нормальной проявки, надо определить, что это. Проведите тесты, описанные в прил. 1, или используйте похожие методы выяснения стандартной процедуры обработки и практически подтвердите ее эффективность. Приблизительные тона негатива с нормальной оптической плотностью таковы.

Как вы узнаете из книги 3, диффузный увеличитель, который мне больше нравится, снижает контраст по сравнению с конденсорным, поэтому диапазон тонов нормального негатива для него должен быть шире, чтобы печатать на бумаге с контрастностью 2. Поскольку большинство фотографов, снимающих на пленку 35 мм, предпочитают более высокую четкость конденсорного увеличителя, для них будет нормальным менее контрастный негатив, как видно по правому столбцу.

Это приблизительные значения оптической плотности, относящиеся к материалам, доступным на момент написания книги. Возможно, вам придется искать свои стандарты, если эти вас не устроят. Важно определить приемлемый диапазон плотностей негатива, который в большинстве случаев будет давать удовлетворительный результат на вашей стандартной бумаге.

Значения плотностей, которые устраивают меня при печати диффузным увеличителем, варьируют вокруг 1,2 (в тонах I–VIII) – в оптимальном диапазоне для бумаги с контрастностью 2. Но контрастность 2 у каждого производителя своя, и в последние годы так называемой нормальной бумаге соответствует более узкий диапазон экспозиции, поэтому это аспект требует периодического пересмотра. Вы также заметите, что предпочтение тонов обусловлено типом увеличителя, методами печати (в том числе на стандартной бумаге) и личным вкусом.

Рекомендую определять стандарт в тонах негатива, а не опытным путем, подбирая подходящую бумагу по результату печати. Естественно, отпечаток – конечная цель, поэтому он важнее, но партии бумаги слишком различаются, чтобы задавать ими стандарт по одному тесту. Выбирая стандарт оптической плотности негатива, мы устраняем лишние переменные из процесса печати; однако стандарт можно изменить, если он начнет стабильно требовать поправки при печати.

Полагаю, у большинства фотографов нет денситометра, но есть и другие способы определить оптическую плотность. В коммерческой лаборатории ее могут измерить платно. Бывают недорогие денситометры, и можно купить хорошую подержанную модель. У Eastman Kodak есть ступенчатая шкала тонов негатива. Вырежьте маску с двумя глазками, в один помещайте тона шкалы, а в другой – тона негатива. Сравнивайте их визуально на световом столе при неярком комнатном освещении или измеряйте в этих же условиях спотметром: треть ступени экспозиции на спотметре соответствует увеличению плотности на 0,10. Для этого способа нужна большая площадь измерения, чем для обычного денситометра (минимум 12 мм²), чтобы не приходилось подносить спотметр слишком близко.

Перепроявка и недопроявка – важные составляющие визуализации. Глядя на сюжет и представляя себе тона отпечатка, мы сначала размещаем темные тона, а потом смотрим, куда попали светлые.

Если сюжет оказывается контрастным и важный светлый тон попадает в зону IX, а нам он нужен в зоне VIII, поможет недопроявка Н–1. Если светлый тон попал ниже, чем нужно, например в зону VII, а мы хотим получить на отпечатке тон VIII, понадобится перепроявка Н+1.

Таким образом, назначение перепроявки и недопроявки заключается в изменении шкалы оптических плотностей негатива, экспонированного в диапазоне яркостей выше или ниже нормы. Наша цель – получить негатив, который напечатается с минимумом усилий (без изменения состава проявителя, с нормальным соотношением времени экспозиции и проявки и так далее) на бумаге нормальной контрастности.

Повторим: темные тона мы контролируем экспозицией, тестированием установив эффективную светочувствительность пленки, которая дает оптическую плотность на 0,1 выше подложки плюс вуаль в зоне I; затем, варьируя режим проявки, мы получаем нужную плотность в светлых тонах. По моему опыту, 1,3 выше подложки плюс вуаль – стандарт для тона VIII с диффузным увеличителем. Следовательно, оптимальный диапазон плотностей для полной широты негатива (от тона I до тона VIII) составляет 1,3 – 0,1 = 1,2. Такой диапазон плотностей я ожидаю получить на негативе, экспонированном в зонах I–VIII и с нормальной проявкой для печати на бумаге с контрастностью 2.

Рис. 10.2

Эффект недопроявки

А. Забор в тени экспонирован в зоне IV, освещенный лес и листва попали в зону IX – слишком высоко для печати на бумаге с нормальной контрастностью.

В. Такая же экспозиция с недопроявкой Н–2, диапазон плотностей удовлетворительно воспроизводится на бумаге с нормальной контрастностью. Обратите внимание на мягкость и снижение контраста листвы на переднем плане. Пленка Kodak Tri-X, проявитель НС-110

Для прибавки одной зоны мы определяем, какая продолжительность проявки дает такой диапазон плотностей у сюжета на одну зону уже. Проявка Н+1 дает диапазон плотностей 1,2 у негатива, экспонированного в зонах I–VII вместо I–III. А недопроявка Н–1 – время, которое требуется для получения диапазона плотностей 1,2 у негатива, экспонированного в зонах I–IX.

Я взял тон VIII за стандартный для оптических плотностей светлых тонов, потому что это самый светлый тон, в котором сохраняется текстура. Современные материалы обладают достаточно широким полезным диапазоном оптических плотностей. Контролируя плотности в зонах I, II, III (экспозицией) и зонах VII, VIII, IX (экспозицией и проявкой), мы можем быть уверены, что промежуточные тона на всем негативе воспроизведутся с детализацией. Тона светлее VIII регистрируются на негативе и фотобумаге, и с пленками с длинным прямым отрезком характеристической кривой можно получить на негативе разделение тонов до XII и выше.

На практике не всегда возможно расширить или сократить диапазон негатива до выбранных плотностей, особенно на рулонной пленке или с очень низко– и высококонтрастными сюжетами. В таких случаях пригодится бумага разной контрастности и другие способы управления контрастом при печати, и в визуализации это тоже надо учитывать.

Перепроявка обычно сдвигает подножие характеристической кривой влево на логарифмической шкале экспозиции. Это свидетельствует о том, что для достижения порогового значения достаточно более короткой экспозиции, чем при нормальной проявке. Чаще всего мы можем поместить темные тона на ползоны ниже нормы, особенно если планируется перепроявка больше Н+1. При недопроявке порог сдвигается вправо, поэтому, планируя недопроявку больше Н–2, нужно увеличить экспозицию на ½–1 ступень. Увеличение экспозиции также повлияет на светлые тона. Способность принимать правильное решение в таких ситуациях приходит с опытом.

Местный контраст

Из графиков (см. рис. 4.29, рис. 4.30) ясно, что один шаг перепроявки или недопроявки в светлых тонах не обязательно дает изменение на равную величину в темных. Проявка Н+1 поднимает экспозицию в зоне VII до оптической плотности тона VIII, но не всегда поднимет зону V на целый шаг. Иногда перепроявка или недопроявка нужны для изменения средних тонов (IV, V, VI), потому что в светлых тонах нет значимых деталей или поскольку нам нужно изменить местный контраст именно в этом диапазоне (см. рис. 4.23, рис. 4.24).

Если для снимка важны средние и средне-светлые тона (например, в портрете), можно использовать стандарт оптической плотности для тона V (полезная плотность 0,7 для диффузного увеличителя) или тона VI (0,9), чтобы определить, какая продолжительность проявки нужна для повышения или понижения этой области на одну полную зону (это достаточно точно можно определить тестированием при стандартной оптической плотности для зоны VIII). Изменение на одну зону в центральной части кривой, естественно, повлечет за собой изменения более чем на одну зону в высоких плотностях; следовательно, имеющиеся светлые тона будет сложнее контролировать. В таких случаях принимайте решение исходя из их значимости.

Рис. 10.3

Вулканический пейзаж, Гавайи, ок. 1957 г.

Пример акцента на текстуру. Снимок сделан около двух часов дня без фильтра, пленка перепроявлена Н+2. Воздух был прозрачно чист, яркое небо застилала тонкая дымка. Средняя яркость (замер производился экспонометром Weston Master V с широким углом зрения) помещена в зону V, тень от ветки попала в зону I или ниже. Звенящий контраст усилен печатью на бумаге с контрастностью 4. Фильтр ничего не добавил бы: небо было почти белое, а цвета по большому счету отсутствовали

Например, сюжет из четырех зон шкалы яркости (1:8) можно экспонировать в зонах III–VI и перепроявкой Н+1 получить оптические плотности, которые на печати дадут тона III–VII. Кроме того, что диапазон увеличится на одну зону, еще и расширится местный контраст в каждой зоне. Аналогичным образом можно недопроявкой Н–1 понизить значение плотностей негатива в зонах VI и VII до тонов VI и V, такое иногда требуется в портретной съемке. Недопроявка Н–2 редко используется для управления местным контрастом в средних тонах, зато неплохо зарекомендовала себя в светлых.

Современные пленки

Почти все нынешние тонкоэмульсионные пленки без проблем допускают проявку Н+1, а некоторые и Н+2. Толстоэмульсионная листовая пленка Kodak Super XX – одна из немногих, которые можно проявлять Н+3 и более, хотя это усугубляет типичную для нее зернистость. Пленка Technical Pan от Kodak (когда-то SO-115, позже Type 2415) подходит для случаев, когда нужна сильная перепроявка, поскольку при нормальной проявке дает слишком высокий контраст (см. прил. 2). Мы мало ее тестировали, но, судя по всему, с нормальным режимом проявки она дает результат, эквивалентный Н+4. С более мягкими формулами (Kodak рекомендует проявитель POTA) негатив получается мелкозернистым и с контрастом, приближенным к нормальному. По итогам тестирования пленку можно применять для сюжетов с режимами проявки от нормального до Н+4 и Н+5.

У большинства пленок с увеличением времени проявки повышается зернистость. Это ограничивает перепроявку большинства рулонных пленок до Н+1, потому что негативы обычно должны выдерживать большое увеличение.

Когда нужно расширить диапазон стандартной пленки, сочетайте перепроявку с усилением и печатайте на контрастной бумаге.

Для получения эффекта, аналогичного Н+1, современные пленки нужно сильно перепроявлять, на 50% или больше. Здесь возникает ограничение: в темных тонах начинает расти оптическая плотность, поднимая всю характеристическую кривую целиком. В светлых тонах оптические плотности тоже увеличиваются, но разница между ними снижается. Эти области измеряют денситометром или другими точными инструментами. Перепроявленный негатив визуально кажется контрастным, однако, чтобы рассчитать полезный диапазон плотностей, необходимо вычесть подложку плюс вуаль.

Недопроявка Н–1 хорошо работает с современными эмульсиями, Н–2 тоже дает нормальные результаты. При Н–2 и менее возникает проблема потери местного контраста в тонах с низкой оптической плотностью и может быть предпочтительна проявка с компенсацией. Проявку короче пяти минут сложнее контролировать, рекомендую разводить проявитель для увеличения продолжительности обработки. При короткой проявке также требуется тщательное перемешивание во избежание полос и неравномерной плотности.

Компенсирующие и полукомпенсирующие проявители активнее воздействуют на темные, чем на светлые тона. Они дают детализацию и разделение тонов в тенях, не повышая чрезмерно оптическую плотность в светах. Есть специальные компенсирующие проявители, но мне больше нравится сильно разбавленный НС-110. (Сильно окисляющие проявляющие вещества, такие как пирогаллол, не рекомендуется использовать в разбавленных растворах, потому что от них остаются пятна.)

В целом сильно разбавленный проявитель увеличивает время проявки и ведет себя как обычный при условии нормальной концентрации и перемешивания. Если уменьшить частоту перемешивания и оставить пленку «настаиваться» в проявителе, может возникнуть некоторый компенсирующий эффект. Вы можете представить себе, что это, вспомнив о том, как эмульсия взаимодействует с раствором. В областях большой экспозиции, где должно восстановиться много серебра, проявитель быстро истощается. Там, где экспозиция маленькая и, соответственно, мало серебра, раствор остается активным дольше, а проявка идет интенсивнее. Обычно мы нейтрализуем этот эффект частым перемешиванием, когда истощенный раствор заменяется свежим, но снижение частоты дает компенсирующий эффект.

Рис. 10.4

Лес, парк Гарленд Риджинал, Калифорния

Пример компенсирующего эффекта сильно разбавленного проявителя. Я снимал на пленку Kodak Tri-X Professional и проявлял в НС-110, разбавленном 1:10 из концентрированного раствора (не из порошка). Здесь я хотел запечатлеть мягкий заливающий свет. Снимок сделан камерой Hasselblad с объективом Distagon 40 мм

Этот метод подходит для мягкой проявки и добавления яркости значимым темным тонам. В таких случаях тени помещайте на одну зону выше нормы, а проявка с компенсацией не даст образоваться излишней оптической плотности в светлых тонах. Согласно нашим тестам, НС-110, разбавленный 1:30 из концентрированного раствора, обеспечивает хорошую компенсацию. Продолжительность проявки (при 20 °C) варьируйте в пределах 18–20 мин и перемешивайте в течение 15 с раз в 3–4 мин. Перед проявкой замочите пленку в воде по меньшей мере на 30 с, в первую минуту проявки непрерывно перемешивайте. Листовую пленку лучше проявлять поштучно или распределить листы по площади кюветы, чтобы они не соприкасались между перемешиваниями. Следите, чтобы листы не всплывали.

Удержать от одного до четырех листов пленки 4 × 5 дюймов в горизонтальном положении помогут держатели для перемешивания в бачке методом продувки азотом, они отлично помещаются в кювету 11 × 14 дюймов. Держатели фиксируют листы отдельно и горизонтально, близко к дну. Только не используйте их для вертикального перемешивания в обычном бачке.

Проявляя рулонную пленку в бачке, при каждом перемешивании переворачивайте его вверх дном и обратно. Он не должен протекать, закройте место соединения с крышкой широкой резинкой, а еще одной подстрахуйте крышку или переворачивайте отдельно спираль в бачке с открытой крышкой.

Пока мы проводили только предварительные тесты, но компенсирующий эффект явно заслуживает более подробного рассмотрения. Продолжительность и периодичность перемешивания имеют ключевое значение. Методом проб поищите режим с минимальным перемешиванием, при котором на пленке не будет полос и пятен.

Запомните, что на единицу площади пленки требуется определенный объем проявителя. Убедитесь, что в разбавленном растворе он такой же, как для нормальной проявки такого же количества роликов или квадратных сантиметров пленки. Следовательно, объем разбавленного раствора будет существенно больше, чем для нормальной обработки, и вам понадобится емкость, куда он поместится; или, наоборот, можно вложить меньше спиралей с пленкой в обычный бачок.

Это проверенные временем способы снижения контраста с сохранением темных тонов методом, схожим с проявкой в разбавленном растворе. Сначала эмульсию напитывают проявителем, а затем перекладывают в ванну с водой и умеренно щелочным раствором и выдерживают без перемешивания. В светлых тонах проявитель быстро истощается, а в темных работает дольше. Цикл можно повторять несколько раз до получения желаемого диапазона плотностей. Не забудьте экспонировать пленку на одну зону выше.

Оба способа были очень эффективны с толстой эмульсией, но с тонкой водяная ванна работает не так хорошо, вероятно, потому, что от толщины слоя зависит объем впитываемого проявителя. Проявка в двух растворах и с более современными пленками дает компенсирующий эффект. Во всяком случае, мы его наблюдали в тестах с пленкой Tri-X и проявителем D-23 со второй ванной с 1%-ным раствором Kodalk. Пленка погружается в D-23 на 2–3 мин при непрерывном перемешивании, после чего перекладывается в раствор Kodalk по меньшей мере на 3 мин без перемешивания. Продолжительность пребывания пленки во втором растворе не имеет особого значения, поскольку проявка останавливается, как только истощается раствор, впитавшийся в эмульсию. Так получается низкий контраст с полностью проявленными тенями. Уровень подложки плюс вуаль в этом методе тоже повышается, но его легко «пропечатать» до желаемой глубины тона.

Рис. 10.5

Проявка в двух растворах

А. Пленка Kodak Super-XX 4 × 5 дюймов, усредненный тон крыши помещен в зону III. Проявка нормальная в НС-110.

В. Та же пленка, проявка в двух растворах. Обратите внимание на значительное улучшение детализации в светах

Есть и другие действенные варианты этого метода.

1. Погрузите пленку в проявитель D-23 на 30–60 с, затем переложите на 1–3 мин в щелочной раствор. После этого ополосните пленку в слабокислотной стоп-ванне и тщательно промойте в воде. Далее проведите второй цикл. Если пропустить кислотную стоп-ванну, щелочь может попасть в проявитель и повысить его активность, тем самым сведя на нет преимущества проявки в двух растворах. При сравнительно коротком пребывании в проявителе цикл можно повторить 3–5 раз. Негатив проявится сильнее, чем за один цикл, и возникнет компенсирующий эффект. Для проявки рулонной пленки таким способом рекомендую переворачивать спираль перед каждым опусканием в щелочной раствор, чтобы минимизировать «успокаивающий» эффект второй ванны.

Рис. 10.6

Солнце и тени в лесу, Национальный парк Йосемити

Типичный контрастный лесной пейзаж: светло-серый замшелый камень, темные тени на стволах и листве. При экспозиции по усредненному замеру тени получились бы слишком темными, а светлые тона переэкспонировались. Недопроявкой Н–1 или Н–2 можно было бы сжать диапазон яркостей до воспроизводимой на печати широты, но тогда насыщенность теней и яркость света оказались бы утрачены.

Поэтому я решил использовать проявку с водяной ванной. Тени я поместил в зону V, светлые тона попали примерно в зону XI.

Всего трижды я погрузил пленку в проявитель D-23 на короткое время и три раза на три минуты опустил в воду. Сейчас для получения аналогичного результата я взял бы пленку Kodak Tri-X или Ilford FP-5 и проявлял бы в двух растворах.

Здесь задача заключалась в том, чтобы полностью проявить тени, ограничив оптическую плотность светлых тонов камня. В таких ситуациях я рекомендую сделать два-три дубля и опытным путем установить оптимальный режим обработки. Современные пленки с длинным прямым участком характеристической кривой лучше сохраняют текстуру в светах

2. Пленку можно недопроявить эквивалентно Н–1 или Н–2, после чего оставить в щелочном растворе на несколько минут, чтобы усилить плотность теней. Диапазон плотностей будет приближен к нормальному, но с небольшой перепроявкой в тенях.

Рис. 10.7

Желтые сосны, Национальный парк Йосемити

Яркий пример проявки с водяной ванной. Тени на стволах помещены в зону V, земля на заднем плане попала примерно в зону Х. Свет великолепно передан. Обратите внимание на два момента. Во-первых, впадины коры остались темными, поскольку там низкая яркость. В случае предэкспозиции плотность образовалась бы во всех областях, и для получения темного, почти черного тона ее пришлось бы «пропечатывать». Во-вторых, снимок сделан на толстоэмульсионную пленку с коротким плечом, она выбеливает светлые тона и может дать безжизненную бледность. С удлинением прямого участка характеристической кривой об этой проблеме в принципе можно забыть

Рис. 10.8

Дверь во двор, святилище, Нью-Мексико

Дверь помещена в зону III, освещенный двор попал в зону XI. Я использовал метод водяной ванны, раз десять перекладывал пленку из проявителя FG-7 (30 с непрерывного перемешивания) в воду (примерно 60 с без перемешивания). Другие пленки дают аналогичный результат при проявке в двух растворах

На мой взгляд, все современные проявители более чем удовлетворяют требованиям фотографа. Но есть еще ряд специальных веществ и формул с особыми характеристиками, которые пригодятся в отдельных случаях.

Пирогаллол

Одно из старейших проявляющих веществ, пирогаллол, придает эмульсии, особенно толстой, «эффект загара». Вещество дубит эмульсию во время проявки, тем самым снижая поперечную миграцию серебра и повышая четкость. Пирогаллол также обладает окрашивающим действием, пропорциональным количеству восстановленного серебра. Интенсивность окрашивания зависит от объема щелочи и замедлителя, степени окисления до проявки, температуры раствора и времени обработки. Серебро окрашивается в желтый цвет и действует как добавленная оптическая плотность, поэтому поглощает синие излучения лампы увеличителя. Проявленный пирогаллолом визуально неконтрастный негатив при печати может дать неожиданно высокий контраст.

Эдвард Уэстон пользовался формулой ABC Pyro (см. прил. 3) с уменьшенным на треть количеством карбоната (щелочи) в растворе С. Уэстон увеличивал продолжительность проявки и, поскольку пирогаллол действует сродни десенсибилизатору, ближе к концу процесса мог проверять негативы при слабом зеленом свете лабораторного фонаря. Не рекомендую действовать так же с высокочувствительными пленками, поскольку точно оценить плотности все равно затруднительно, а риск засветки высок. Так можно поступать только с ортохроматическими пленками, нечувствительными к яркому красному свету лабораторного фонаря. Формула ABC Pyro скорее мягкая, ее можно активировать (и сделать нестабильной) добавлением щелочи.

Пирогаллол сложно контролировать, результат изменения времени или температуры проявки не всегда предсказуем. Интенсивность окрашивания зависит от степени окисления, которая связана с концентрацией пирогаллола, сульфита и щелочи, а также продолжительностью контакта с воздухом. Но многие фотографы уверены, что плюсы проявки с пирогаллолом перевешивают все минусы.

В формуле Kodak D-7 содержится еще и метол. Его добавляют с целью частично компенсировать снижение эффективной чувствительности одного пирогаллола.

Пирокатехин

По цвету и степени окрашивания этот проявитель похож на пирогаллоловый. При использовании в компенсирующей формуле (см. прил. 3) он дает замечательные результаты с высококонтрастными сюжетами, сохраняя разделение тонов в самых светлых тонах. Окрашивание предотвращает проникновение проявителя в глубокие слои эмульсии, что дает мягкую проявку в местах с высокой оптической плотностью. Так мы получаем определенные возможности управления контрастностью с небольшой потерей эффективной чувствительности. Действие пирокатехинового проявителя проще понять при работе с толстоэмульсионными пленками.

Рис. 10.9

Проявка пирокатехиновым проявителем

На снимке прозрачная стеклянная лампа накаливания с рефлектором.

А. Средняя яркость в зоне XIII, нормальная проявка в DK-60A, деталей почти нет.

В. Экспозиция уменьшена до зоны IX, проявка такая же, уже что-то видно.

С. Пирокатехиновый проявитель допускает полную экспозицию в зоне XIII с максимальным сохранением деталей и разделением тонов. На современных тонкоэмульсионных пленках эффект пирокатехинового проявителя не так заметен. Перед проявкой рабочих негативов необходимо сделать тесты

Амидол

Это проявляющее вещество с высоким восстановительным потенциалом. Он эффективнее по сравнению с другими проявителями для одного и того же объема галогенида серебра. Поэтому раньше я рекомендовал амидол для проявки с водяной ванной, но с тех пор пришел к выводу, что он непредсказуем из-за тенденции к неравномерному окрашиванию. Сейчас амидол иногда используют в проявителях для бумаги, хотя в сравнительном тесте мне больше понравились качество и цвет метол-гидрохинонового проявителя Dektol.

Фенидон

Так Ilford называет проявляющее вещество, которым иногда заменяли метол в метол-гидрохиноновых формулах. Фенидона требуется гораздо меньше, чем метола, и он реже вызывает аллергию. Фенидон-А используется в проявителе РОТА – фенидоновом аналоге D-23 и старой компенсирующей формулы с метолом Windisch.

С обычными пленками эта формула дает очень мягкие негативы без значительной потери чувствительности. Kodak рекомендует ее для достижения нормального контраста на пленке Technical Pan (Type 2415), высококонтрастной с другими проявителями. Фенидон плохо растворяется в воде, поэтому его разводят при 37 °C, затем охлаждают и сразу используют.

Усиление и ослабление – процессы изменения оптической плотности негатива после проявки. Они особенно хороши для рулонной пленки, когда индивидуальная проявка кадров невозможна, и для листовой при необходимости тщательного контроля контраста. Если, предположим, пленку нельзя перепроявить больше, чем Н+1, усиление приблизит диапазон контраста к Н+2 или даже Н+3. Также эти способы хороши для контроля местного контраста: для усиления переднего плана снимка «Восход луны, Эрнандес» (см. рис. 6.2) я использовал IN-5, и мне удалось заметно повысить плотность и контраст в сильно недоэкспонированной области. На зернистость и цвет негатива усиление никак не повлияло.

Усиление

У некоторых усилителей нестойкие формулы, ими лучше не пользоваться. Кроме того, я не рекомендую методы «отбеливания и повторной проявки», поскольку их сложно контролировать. Я получал хорошие результаты с формулой Kodak IN-5. Это пропорциональный усилитель, он больше воздействует на области высокой оптической плотности, чем низкой. Эффект аналогичен перепроявке.

Я заметил, что селеновый тонер для отпечатков тоже хорош в качестве усилителя, хотя до сих пор считаю этот способ экспериментальным. Селен работает как пропорциональный усилитель, поэтому результат по идее должен быть стойким.

В тестах с селеном мы добились результата, эквивалентного повышению плотности на одну зону в диапазоне тонов VIII–IX, почти без изменений в тонах I и II (см. прил. 2). Сначала негатив вымачивался в воде, затем повторно фиксировался несколько минут в растворе чистого гипосульфита натрия. Далее примерно на 5 мин его положили в раствор селенового тонера, разбавленного 1:2 или 1:3 с Kodak Hypo Clearing Agent, после чего отправили в чистый Kodak Hypo Clearing Agent (в рабочей концентрации) и на промывку. Одно из преимуществ этого процесса в том, что он не увеличивает зернистость, в отличие от многих других усилителей, что особенно важно для рулонной пленки.

С такими пропорциональными усилителями, как IN-5 и селен, степень воздействия зависит от оптической плотности. Поэтому стоит планировать проявку одновременно с экспозицией. Усилением можно улучшить малоконтрастный негатив с максимальной плотностью в тоне VI, но не так заметно, как если бы этот же участок в результате экспозиции и проявки поднялся на негативе до тона VII. По информации Kodak, формула IN-5 работает быстрее и эффективнее с мелкозернистыми пленками, чем с крупнозернистыми.

Рис. 10.10

Эффект усиления селеном

Обычно этим веществом тонируют отпечатки, но это еще и усилитель для негативов. Снимки А и В напечатаны идентично, негатив В усилен селеном. Белая стена посветлела, а в листве улучшилось разделение тонов

В любом случае рекомендую делать тестовое усиление на дублях. Если их нет, а негатив важно не испортить, проведите тест на пленке с такой же эмульсией.

Ослабление

Ослабление – процесс уменьшения оптической плотности проявленного негатива. Ослабители делятся на три типа.

1. Поверхностные сначала влияют на малые плотности, поэтому хорошо убирают вуаль. Повышают контраст негатива.

2. Пропорциональные уменьшают все плотности негатива, эффект аналогичен небольшой недопроявке.

3. Сверхпропорциональные больше влияют на высокие плотности, чем на низкие, как при сильной недопроявке.

Поверхностные ослабители, такие как Kodak R-4a, используются чаще всего и проще контролируются. После фиксирования и промывки негатив помещают в раствор (в белой кювете лучше видно результат). Примерно через минуту пленку вынимают и хорошо промывают перед проверкой. Если придется вернуть ее в ослабитель, проверяйте ее примерно раз в 30 с. По достижении желаемого эффекта тщательно промойте негатив. Я после этого обычно кладу его в кислотно-дубильный фиксаж на несколько минут, а затем снова промываю. Иногда после ослабления на поверхности пленки появляется налет; после промывки осторожно удалите его ватным тампоном, ополосните и еще раз промойте.

Для пропорционального ослабления формулой R-4b пленку опускают на 1–5 мин в раствор А, а затем на 5 мин в раствор В. Процесс можно повторять до достижения желаемой степени ослабления. После ополаскивания я кладу пленку в кислотный фиксаж, а потом снова тщательно промываю.

Перед усилением и ослаблением пленку фиксируют и промывают, а иногда сначала обрабатывают в дубильном растворе (таком как формалиновая формула Kodak SH-1), особенно в жаркую погоду.

приложение 1 тестирование пленки

Перед обсуждением методов тестирования напомню, что все рекомендации основаны на моем личном опыте и мнении. Призываю каждого идти в фотографии своим путем. Я же намеревался помочь читателю освоить материалы, чтобы разрабатывать собственные методы. Я описываю свои не для того, чтобы вы их перенимали, а чтобы учились на моем опыте и применяли полученную информацию для реализации своих художественных замыслов. Я считаю, что для творческого развития в первую очередь необходимо изучить основы ремесла.

Тесты разработаны с учетом известных параметров: выдержки, диафрагмы, значений экспонометра, диффузного ореола и режимов проявки. Сначала мы определяли светочувствительность пленки для оптимальной экспозиции (по воспроизведению темных тонов), а затем выясняли, при каком режиме проявки достигается желаемая плотность в светлых тонах. При контроле крайних тонов шкала становится предсказуемой, и вы можете печатать негативы как есть на бумаге с нормальной контрастностью. Затем можно тестировать негатив на пере– и недопроявку.

Во время тестов важно придерживаться единой систематизации оборудования и материалов. Возьмите пленку и проявитель, которыми пользуетесь регулярно, и не меняйте камеру, затвор и объектив. Экспонометр, диафрагма, затвор и лабораторный градусник должны быть исправными и откалиброванными специалистом. Как только вы протестируете всю эту систему, то сразу начнете замечать все отклонения от нее нового оборудования, например неточную калибровку диафрагмы или диффузный ореол в другом объективе. Для новой пленки и/или проявителя, естественно, нужны отдельные тесты.

В тестировании необходима аккуратность. Такие отклонения, как изменение освещения или режима проявки, помешают сделать однозначные выводы. Ведите подробный дневник, чтобы проверять обоснованность заключений и проверять последовательность действий в случае неожиданных результатов.

Для тестирования чувствительности делают серию экспозиций, каждую в зоне I, но с разной чувствительностью. Определив, какая экспозиция оптимальна для этой зоны, вы узнаете эффективную светочувствительность пленки. Метод одинаков для рулонной и листовой пленки. При работе с листовой пленкой помечайте листы, можно сделать контрольные вырезы или проколы на каждом (пять листов удобно пометить, отрезав 1, 2, 3 и 4 угла – и один оставив целым). Удобно сочетать тестирование чувствительности и проявки рулонных пленок (особенно 35 мм), как описано далее, но обычно для начала лучше проводить отдельные тесты, пока вы не разберетесь в процессе.

1. Зарядите камеру или кассеты пленкой и записывайте все детали в блокноте: камеру, объектив, указанную производителем чувствительность и тому подобное.

2. Возьмите однотонный тестовый предмет, например серую карту. При дневном свете средне-серая поверхность подходит для съемки на пленки со светочувствительностью 50 ASA или меньше. Для чувствительности выше 50 ASA лучше взять темную поверхность, с ней возможен более широкий диапазон сочетаний выдержки и диафрагмы. Я рекомендую проводить тесты при дневном освещении, в открытой тени в ясный день или в облачную погоду. При искусственном свете чувствительность пленки может увеличиться на полступени (если вы чаще снимаете с искусственным светом, есть смысл провести тесты в типичных для себя условиях). Также можно использовать лампы накаливания с синим покрытием для имитации дневного света. Всегда записывайте тип освещения.

3. Установите камеру на штатив, пусть карта занимает все поле кадра. Фон должен быть среднего тона. Следите, чтобы на карте не было бликов, а камера не отбрасывала на нее тень. Наведите резкость на бесконечность; текстура карты нам не нужна, как и поправка экспозиции из-за удлинения объектива.

4. Установите на экспонометре чувствительность, указанную производителем, и измерьте экспозицию на картоне. Направляйте прибор от камеры: он не должен отбрасывать тень на область измерения. Если используете спотметр, убедитесь, что у карты одинаковая яркость по всей площади.

5. Поместите яркость карты в зону I, на четыре ступени, или на 1/16 меньше экспозиции по результатам замера. Из вариантов экспопар выберите среднее значение выдержки, поскольку крайние чаще всего отрабатываются неточно. Убедитесь, что соответствующее значение диафрагмы допускает поправку в обе стороны на одну ступень, чтобы можно было сделать серию экспозиций, как описано ниже. Если экспонометр не позволяет этого сделать, измените освещение карты, возьмите карту с другой отражательной способностью или используйте нейтрально-серые фильтры.

Записывайте результаты замера яркости и выбранную экспопару для зоны I.

6. Определите серию экспозиций с шагом в ⅓ ступени в соответствии с таблицей ниже. Каждая экспозиция представляет зону I при разной чувствительности (ASA и другие системы калиброваны на ⅓ ступени; лучше придерживаться этих величин, даже если у диафрагмы шаги в полступени).

Значения ASA в этой таблице можно ввести из списка ниже. Если вы не знаете, как связаны экспозиция и число ASA, устанавливайте значения светочувствительности на экспонометре и выбирайте выпавшие значения диафрагмы. Первый кадр или лист не экспонируется, но проявляется в нормальном режиме для определения плотности подложки плюс вуаль. Если у вас есть денситометр с узким углом замера, измерьте плотность подложки плюс вуаль на краях пленки или между кадрами.

Стандартные числа ASA: 12, 16, 20, 25, 32, 40, 50, 64, 80, 100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 600, 800, 1000, 1200, 1600 и так далее (числа курсивом относятся к целым шагам диафрагмы при использовании формулы экспозиции).

7. Определив последовательность экспозиций, можно приступать к съемке. Проверяйте яркость тестовой карты непосредственно перед каждой экспозицией серии. Если после завершения серии у вас осталась пленка, отснимите ее до конца.

Обработайте пленку в соответствии с рекомендациями производителя или по собственному методу. После высыхания пленки измерьте денситометром, если возможно, плотности каждого листа или кадра, в том числе неэкспонированного. Затем вычтите значение плотности подложки плюс вуаль и запишите полезную плотность каждой экспозиции.

Ближайшая к 0,1 полезная плотность представляет желаемую экспозицию в зоне I, а соответствующее значение ASA – это и есть оптимальная чувствительность. Если две экспозиции отличаются от 0,1 на одинаковую величину, выбирайте ту, у которой выше плотность (меньше значение ASA). Если ни одна из экспозиций не приближается к значению плотности 0,1, проверьте записи и вычисления и убедитесь, что затвор, диафрагма и экспонометр исправны, а затем повторите тест.

Определив оптимальную чувствительность, вы можете быть уверены, что негатив нормально экспонируется по всей шкале. Оптическую плотность светлых тонов мы теперь контролируем проявкой. Нормальная проявка определяется серией экспозиций в зоне VIII, время регулируется до достижения желаемой оптической плотности. (Раньше я рекомендовал зону V для старых пленок. Сейчас мне кажется уместнее зона VIII для светлых тонов из-за длинного прямого отрезка характеристической кривой современных пленок. Зона V референтна для местного контраста.)

Как упомянуто в тексте, оптическая плотность 1,25–1,35 в зоне VIII оптимальна для диффузного увеличителя, а 1,15–1,25 – для конденсорного. Соответствующие плотности для экспозиции в зоне V: 0,65–0,75 для диффузного увеличителя и 0,60–0,70 для конденсорного. Эти значения можно использовать для тестирования режима проявки и адаптировать, если они не будут стабильно давать оптимальную шкалу.

Для тестирования на нормальную проявку положите серую карту под равномерное освещение, как раньше. Следите за всеми условиями и используйте то же оборудование и материалы, что в первом тесте. Измерьте яркость карты и определите экспозицию для зон V и VIII, используя значение светочувствительности, установленное в первом тесте (зона V – экспозиция, заданная экспонометром, а зона VIII – на три ступени, или в 8 раз, больше). Экспонируйте по 3–4 листа в зонах V и VIII. На рулонной пленке можно снять по кадру на каждую экспозицию, а остальное пустить на пробы (с разными яркостями).

Либо отснимите весь ролик, чередуя зоны V и VIII, разделяя пары неэкспонированным кадром, и проявите каждую пару отдельно. Во все тесты включайте неэкспонированный кадр для определения уровня плотности подложки плюс вуаль.

Проявите пары зон V и VIII вместе. Затем вычтите оптическую плотность подложки плюс вуаль и сравните результаты с величинами выше. Если в зоне VIII слишком высокая плотность, негатив перепроявлен, а если слишком низкая, то недопроявлен. Попробуйте увеличить или уменьшить продолжительность проявки на 10–25%, затем проявите следующий комплект негативов. Оптические плотности тона V даны для проверки диапазона средних плотностей в зонах V и VIII.

Если вы снимаете на пленку 35 мм, на один ролик можно уместить тест на чувствительность и нормальную проявку. Сначала сделайте серию экспозиций зоны I для разных значений ASA, как описано выше, затем серию экспозиций в зонах V и VIII при одинаковой чувствительности. Определив оптимальную чувствительность исходя из экспозиции в зоне I, вы можете измерить плотность зон V и VIII только для кадров, экспонированных с этой чувствительностью, чтобы определить нормальную проявку.

Основная проверка, естественно, касается применимости методов для обычной съемки. Первые несколько раз, когда вы снимаете на пленку с другой чувствительностью или иначе ее проявляете, измеряйте и записывайте яркости, а также проверяйте проявленные негативы на сохранение деталей в темных тонах. Затем сделайте отпечатки как есть и посмотрите, подходит ли шкала негатива к бумаге и способу печати. Постепенно вы научитесь замечать, что повлияло на экспозицию или обработку негатива: изменение материалов или функционирование оборудования.

По моим наблюдениям, указанное производителем значение ASA для большинства пленок выше предпочтительного для меня и не дает оптимальной плотности в зоне I. При повышении чувствительности эффективный порог поднимается примерно до зоны II.

Перепроявку и недопроявку тестируют так же, как нормальную, но с другой экспозицией. Для определения проявки Н+1, например, делают несколько экспозиций в зоне VII при рабочей чувствительности пленки, а продолжительность проявки увеличивают до достижения нормальной плотности в зоне VIII. Для Н+2 экспонируйте по зоне VI и проявляйте по плотности в зоне VIII[26]. Для Н–1 экспонируйте по зоне IX и уменьшайте продолжительность проявки от нормы до достижения нормальной плотности в зоне VIII.

В этих тестах важно учитывать только полезную плотность выше плотности подложки плюс вуаль.

Поскольку ее уровень меняется вместе с уровнем проявки, в каждую процедуру включайте неэкспонированный кадр и измеряйте по нему плотность подложки плюс вуаль. Так вы будете уверены, что диапазон оптических плотностей от зоны I до зоны VIII на негативе соответствует характеристикам бумаги с нормальной контрастностью.

Большинство пленок требуют на 40–60% большей проявки для достижения уровня Н+1. Поэтому первая проба для Н+1 должна быть на 40% выше нормы. Для Н–1 попробуйте сначала снизить норму на 30%.

Перепроявка и недопроявка также влияют на местный контраст и передачу текстуры в каждом тоне. Иногда Н+2, например, используется для усиления текстуры в темных и средних тонах, а не для увеличения широты негатива. Если для теста вы снимали текстурную поверхность, влияние перепроявки и недопроявки на местный контраст можно проверить при печати экспозиции в зоне V.

приложение 2 данные тестирования пленки

Со времен публикации моей предыдущей книги с технической информацией фотографические эмульсии существенно изменились, поэтому я счел целесообразным новое тестирование. Его проводил мой ассистент Джон Секстон под моим руководством, результаты обобщены ниже. Обратите внимание: они получены с доступными на момент написания книги материалами, обработанными по моим методикам. Отклонения неизбежны, и я советую пользоваться этой информацией только как справочной для проведения собственных тестов и разработки методик.

Все пленки проявлены при температуре 20 °C. Рулонные пленки обработаны в бачках Nikor из нержавеющей стали с перемешиванием в течение 5 с каждые 30 с. Листовые пленки обработаны в кюветах при непрерывном перемешивании (один цикл каждые 30 с). Экспозиционные индексы получены с помощью формулы экспозиции при исключенном К-факторе экспонометра. Продолжительность проявки рассчитана для печати на диффузном увеличителе. Диапазон плотностей негатива должен варьировать вокруг 1,2 (в тонах I–VIII для нормальной проявки, в тонах I–VII для перепроявки Н+1 и так далее). Если для печати используется конденсорный увеличитель, сократите временные значения на 20%.

Kodak Tri-X Professional 4 × 5 дюймов

Это «семейство» кривых листовой пленки Tri-X демонстрирует эффект перепроявки и недопроявки разной степени. Обратите внимание, что подножие кривой недопроявки Н–1 слегка опущено, но не настолько, чтобы требовалась коррекция экспозиции. Время проявки указано в таблице, для Н+2 это 10¾ мин в растворе В (1:7) проявителя НС-110

Kodak Panatomic-X 35 мм

Кривые нормальной проявки и Н–1. Как описано в тексте, я рекомендую недопроявку Н–1 для рулонной пленки с сюжетами разной контрастности

Kodak Super XX 4 × 5 дюймов

Две кривые пленки Kodak Super XX, одной из последних с толстой эмульсией, нормальной и полной проявки (25 мин в растворе А НС-110 или 1:3 в концентрате). Как видите, при увеличении времени проявки подножие сдвигается влево и появляется плечо с одновременным сохранением контраста и диапазона оптических плотностей. Мало какие современные пленки дают такой контраст, поскольку при увеличении времени проявки области низкой плотности поднимаются на графике вместе с высокой плотностью

Проявка в двух растворах

Проявка в двух растворах заметно понижает плотности светлых тонов и почти не влияет на темные. Для наглядности сравните кривую двух растворов на этом графике с кривой Н–1 – там наблюдается значительное падение темных тонов. Для их поддержки при запланированной проявке в двух растворах понадобится увеличить экспозицию на ½–1 зону. Здесь использовалась пленка Kodak Tri-X Professional 4 × 5 дюймов

Эффект сильно разбавленного проявителя

Кривая для пленки Ilford FP-4 типа 120 демонстрирует компенсирующий эффект сильно разбавленного проявителя. Нижняя кривая соответствует 15-минутной проявке при 20 °C в растворе НС-110 из концентрированного раствора, разбавленного в пропорции 1:30. Результат почти эквивалентен Н–4 по диапазону плотностей, но без потерь в тенях, которые неизбежны при недопроявке путем одного только сокращения продолжительности обработки. Однако важно добавить экспозицию для детализации в темных тонах. Сократите перемешивание, но не настолько, чтобы негатив проявился неоднородно

Эффект ослабителя Kodak R-4A (ослабитель Фармера)

Тест проводился с пленкой Kodak Tri-X Professional 4 × 5 дюймов, обработанной в нормальном режиме в проявителе НС-110. Использовался готовый ослабитель Kodak. Поскольку он поверхностный, то заметно повлиял и на темные, и на светлые тона, и уклон кривой незначительно изменился, но в результате затемнения теней ушла вуаль. Kodak рекомендует этот ослабитель для переэкспонированных негативов и вуали. Переэкспозицию имитировал индекс экспозиции 40

Усиливающий эффект селенового тонера

Использовалась пленка Kodak Plus-X Professional 4 × 5 дюймов. Селеновый тонер разбавлен промывочным раствором Kodak Hypo Clearing Agent, негатив обрабатывался в течение 5 мин при температуре 20 °C. Повышение контраста в этой паре кривых похоже на перепроявку Н+1, поскольку диапазон оптических плотностей в зонах I–VII на тонированном негативе такой же, как в зонах I–VIII на нетонированном. Формула IN-5 дает похожий эффект, но метод с селеном проще

Эффект хромового усилителя IN-4

Kodak рекомендует перед использованием этого усилителя предварительно дубить пленку в SH-1. Это процесс с отбеливанием и повторной проявкой, поэтому нельзя наблюдать за ним постоянно, зато можно провести повторный цикл. Я предпочитаю усиление селеном или IN-5 этому способу, поскольку они дают больше контроля над процессом

Kodak Technical Pan (Type 2415) 4 × 5 дюймов

Очень мелкозернистая и контрастная пленка, часто используется для копирования и научных работ. Крутой уклон кривой наглядно описывает поведение материала и эквивалентен перепроявке обычной пленки Н+4 и более. Обработка производилась в НС-110, разбавленном из концентрированного раствора 1:7, в течение 10 мин при температуре 20 °C. Нижняя кривая иллюстрирует попытку получить нормальный диапазон тонов обработкой в проявителе РОТА в течение 6,5 мин при температуре 20 °C. Получилось очень мелкое зерно при индексе экспозиции около 16; такой способ пригодится, когда потребуются большая степень увеличения и высокая разрешающая способность. Пленку целесообразно использовать для обработки в диапазоне от нормального режима до сильной перепроявки

Ilford XP-4, хромогенная пленка

Мы тестировали прототип этой пленки в формате 35 мм, вместо серебра изображение формируют красители. На графике кривая соответствует обработке по рекомендации производителя, контраст здесь немного ниже наших стандартов для обычной пленки. Мы определили индекс экспозиции 160 (по сравнению с Tri-X) с очень мелким зерном и высокой четкостью. Поскольку негатив окрашен, при печати с холодным светом потребуется более длительная выдержка и контраст будет выше, чем с лампой накаливания. Меня при работе с такими пленками больше всего беспокоит стойкость краски по сравнению с серебром

приложение 3 химические формулы

Большинство фотографических растворов готовят из набора очищенных химикатов, и это очень удобно. Всегда смешивайте раствор по инструкции и следите за соответствием рекомендуемой температуре. Проявители обычно смешивают в теплой воде, слишком горячая его сразу обесцветит, а это признак окисления, указывающий на истощение. Поэтому необходим точный градусник. Начинайте с ¾ общего объема воды указанной температуры и постепенно добавляйте химикаты, интенсивно помешивая и не давая им осаживаться. Когда они полностью растворятся, можно, помешивая, добавить холодную воду и довести раствор до комнатной температуры.

Сразу после приготовления раствор начинает портиться – сначала медленно и незаметно. По мере окисления ингредиентов в водном растворе работоспособность проявителя снижается. Kodak приводит таблицы времени годности разных растворов, и хотя они полезны, но в них не учтены загрязнение воды, площадь контакта с воздухом, отклонения от рекомендуемой температуры и другие факторы.

Поскольку контакт с воздухом – основная причина потери работоспособности, храните неиспользованные концентрированные растворы в маленьких, герметично закрытых емкостях, наполненных до краев. Другие растворы, например фиксаж, можно держать в больших бутылях или бачках с плавающими крышками, которые тоже предотвращают контакт с воздухом. Рабочий раствор не хранят и после использования выливают.

При смешивании проявителя по рецептам следуйте всем инструкциям. Химикаты добавляют в том порядке, в котором они перечислены, при указанной температуре, и каждый полностью растворяют перед добавлением следующего. В большинстве случаев для проявителя следует использовать дистиллированную воду, если нет уверенности в чистоте водопроводной. Храните реактивы в прохладном месте, емкости с порошком закрывайте и предохраняйте от попадания влаги. Порошки и концентрированные растворы держите в коричневых стеклянных бутылях или непрозрачных пластиковых контейнерах, непроницаемых для кислорода. Емкости для смешивания и хранения должны быть идеально чистыми; мойте их каждый раз после использования.

Проявители

D-76 – стандартный проявитель, но я предпочитаю другой. Чаще всего его покупают в виде готовой смеси Eastman Kodak.

Проявитель НС-110 Eastman Kodak продается в виде густого концентрата, его разбавляют до консистенции концентрированного раствора, из которого потом готовят рабочий раствор.

Для приготовления концентрированного раствора 470 мл НС-110 разбавьте дистиллированной (предпочтительно) водой до объема 1890 мл. Сначала влейте раствор в 950 мл воды, затем доливайте до конечного объема 1890 мл.

Из густого концентрата можно сразу смешивать рабочий раствор, но для маленьких объемов это нецелесообразно, поскольку сложнее точно отмерить жидкость. Чаще всего используются раствор А (1 часть концентрированного раствора и 3 части воды) и раствор В (1 часть концентрированного раствора и 7 частей воды). Для недопроявки я смешиваю жидкий концентрат с водой 1:15, а для компенсации – 1:31 или еще слабее.

Проявитель РОТА

Сульфит натрия – 30 г

l-фенил-3-пиразолидон (Ilford Phenidone-A или Kodak BD-84) – 1,5 г

Вода до общего объема – 1 л

Растворите химикаты в воде при температуре примерно 37 °C, охладите до рабочей температуры и сразу используйте, поскольку проявитель быстро портится. Рекомендуется дистиллированная вода.

Эта формула хороша для получения нормального контраста на пленке Kodak Technical Pan Film (2415), которая со стандартными проявителями дает слишком высокую гамму (контраст). Также рецепт пригодится в других случаях, когда нужен низкий контраст. Время проявки составляет около 6,5 мин для листовой пленки и 11,5 мин для пленки 35 мм при температуре 20 °C.

Проявка в двух растворах

Самая эффективная из известных мне формул для проявки в двух растворах состоит из D-23 для раствора А (проявителя) и 1%-ного (10 г на литр) Kodak Balanced Alkali (Kodalk) для раствора В (щелочной ванны). Я не проводил подробное тестирование, но по предварительным данным проявка в двух растворах хорошо детализирует тени и при этом уменьшает плотность в светлых тонах. Я описываю здесь этот метод для желающих поэкспериментировать, для него важно экспонировать темные тона на одну зону выше нормы.

Сначала негатив погружают в раствор А на 3–7 мин, затем на 3 мин в раствор В без перемешивания. Раньше, если на пленке могла появиться вуаль, я добавлял немного 10%-ного бромистого калия в раствор В. Высокие плотности контролируются преимущественно временем нахождения негатива в растворе А. В щелочном растворе проявитель быстро истощается при высоких плотностях, но продолжает работать при низких. Раствор Kodalk можно сделать более концентрированным, до 10% (100 г на литр), тогда его активность усилится, но с вероятностью повышения зернистости.

Пирокатехиновая компенсирующая формула

Раствор А

Вода (дистиллированная) – 100 см³

Сульфит натрия безводный – 1,25 г

Пирокатехин – 8 г

Раствор В

Гидроксид натрия – 1 г

Холодная вода до общего объема – 100 см³

Перед использованием смешайте растворы в следующих пропорциях:

● 20 частей А;

● 50 частей В;

● 500 частей воды.

Этот проявитель в первую очередь пригодится для сохранения деталей в зонах выше Х. Чувствительность эмульсии в тенях снижается примерно на 50%. Проявитель окрашивает негатив и тем самым повышает контраст при печати, без которой бессмысленно оценивать оптическую плотность. Продолжительность проявки варьируется в пределах 10–15 мин при 20 °C, но с более новыми пленками я этот рецепт не тестировал. Проявитель используется только один раз.

ABC Pyro

Концентрированный раствор А

Бисульфат натрия – 9,8 г

Пирогаллол – 60 г

Бромид калия – 1,1 г

Вода до общего объема – 1000 см³

Концентрированный раствор В

Вода до общего объема – 1000 см³

Сульфит натрия безводный – 105 г

Концентрированный раствор С

Вода до общего объема – 1000 см³

Карбонат натрия, моногидрат – 90 г

Проявитель смешивают перед использованием. Для проявки в кювете берут по одной части А, В и С и 7 частей воды. Листовую пленку проявляют около 6 мин при температуре 18 °C. Для проявки в бачке берут по 266 мл растворов А, В и С и доливают воду до объема 3,7 л. Рулонную пленку проявляют около 12 мин при температуре 18°C. Для минимизации окисления я смешиваю растворы В и С с водой, а перед использованием доливаю раствор А.

Стоп-ванна

Уксусная кислота (28%) – 45 см³

Вода до общего объема – 1 л

Ледяную уксусную кислоту можно развести до концентрации 28%, смешав 3 ее части с 8 частями воды.

Ледяная уксусная кислота очень едкая, защищайте руки и глаза от жидкости и паров.

Фиксаж

Kodak F-5 (кислотный дубящий фиксаж)

Вода (52 °C) – 600 см³

Тиосульфат натрия – 240 г

Сульфит натрия безводный – 15 г

Уксусная кислота (28%) – 48 см³

Борная кислота кристаллическая – 7,5 г

Алюмокалиевые квасцы – 15 г

Вода до общего объема – 1 л

Kodak F-6

У формулы F-5 сильный запах, который не всем нравится. Я предпочитаю формулу F-6 без запаха, в ней борная кислота заменена Kodalk из расчета 15 г на литр.

Обе формулы смешивайте в порядке перечисления ингредиентов. При добавлении тиосульфата температура раствора быстро падает. Если влить кислоту до полного растворения сульфита, он выпадет в нерастворимый осадок.

Усилители

Kodak IN-5

Концентрированный раствор № 1 (хранить в коричневой бутыли)

Нитрат серебра кристаллический – 60 г

Дистиллированная вода до общего объема – 1 л

Концентрированный раствор № 2

Сульфит натрия безводный – 60 г

Вода до общего объема – 1 л

Концентрированный раствор № 3

Тиосульфат натрия – 105 г

Вода до общего объема – 1 л

Концентрированный раствор № 4 (хранить в коричневой бутыли)

Сульфит натрия безводный – 15 г

Elon (метол) – 24 г

Вода до общего объема – 3 л

Рабочий усиливающий раствор готовится так: постепенно добавляйте 1 часть раствора № 2 к 1 части раствора № 1, тщательно перемешивая.

Белый осадок растворится после добавления 1 части раствора № 3. Настаивайте получившийся раствор несколько минут до прозрачности. Затем, помешивая, добавьте 3 части раствора № 4. Усилитель готов к использованию, обрабатывайте пленку сразу же. Степень усиления зависит от времени обработки, оно не должно превышать 25 мин. После усиления положите пленку на 2 мин в чистый 30%-ный раствор тиосульфата натрия (300 г на 1 л воды), затем тщательно промойте. После приготовления усилитель остается стабильным в течение 30 мин при 20 °C.

Во время усиления может произойти окрашивание, если не соблюдены следующие условия.

1. Обрабатывают зафиксированную и хорошо промытую пленку, на негативе не должно быть налета и разводов.

2. Перед обработкой негатив дубят в растворе SH-1.

3. Обрабатывают по одному негативу за раз при постоянном перемешивании.

Селеновый усилитель (см. Kodak IN-5)

Я с большим успехом усиливал негативы селеном. Для этого селеновый тонер смешивают в соотношении 1:2 с раствором Kodak Hypo Clearing и погружают туда негатив на 5–10 мин при непрерывном помешивании. В соотношениях 1:100 и 1:200 селеновый тонер улучшает архивные свойства негативов, но обязательно предварительно тестировать свою пленку, потому что раствор может обесцвечивать некоторые пленки специального назначения.

Ослабители

Kodak R-4a (ослабитель Фармера)

Концентрированный раствор А

Железосинеродистый калий безводный – 37,5 г

Вода до общего объема – 0,5 л

Концентрированный раствор В

Тиосульфат натрия (пятиводный) – 480 г

Вода до общего объема – 2 л

Это рецепт ослабителя Фармера с одной ванной с поверхностным ослаблением негативов. Для рабочего раствора понадобится 30 см³ раствора А, 120 см³ раствора В и вода до общего объема 1 л. Смешайте растворы А и В, добавьте воду и немедленно опустите туда негатив. Внимательно следите за процессом ослабления и переложите негатив в промывочную ванну до достижения желаемого эффекта. Формула работает медленнее, если объем раствора А сократить вдвое. В продаже есть готовые к использованию ослабители Фармера.

Kodak R-4b (ослабитель Фармера с двумя ваннами)

Раствор А

Железосинеродистый калий безводный – 7,5 г

Вода до общего объема – 1 л

Раствор В

Тиосульфат натрия (пятиводный) – 200 г

Вода до общего объема – 1 л

Вариант с двумя ваннами дает пропорциональное ослабление. Kodak рекомендует эту формулу для коррекции последствий перепроявки, а вариант с одной ванной – для передержанных негативов, которым больше подходит поверхностное ослабление.

Негатив погружают в раствор А на 1–4 мин при непрерывном помешивании (температура раствора 18,5–21,0 °C). Затем негатив перекладывают в раствор В на 5 мин, после чего промывают. При необходимости цикл можно повторить. Рекомендую по завершении процесса ослабления подержать пленку в фиксаже, затем опустить в раствор, очищающий от тиосульфата, и промыть водой.

Дубитель

При повышенной температуре (23,0–26,5 °C) перед ослаблением пленку рекомендуют опустить в дубильный раствор. Уже более столетия используется следующая формула.

Дубильный раствор Kodak SH-1

Вода – 500 см³

Формальдегид (37%-ный раствор) – 10 см³

Карбонат натрия безводный – 6 г

Вода до общего объема – 1 л

приложение 4 спектральные характеристики светофильтров

Чтобы узнать пропускающую способность светофильтра, посмотрите на его спектрофотометрическую кривую – график пропускания (или плотности) для волн разной длины. Зная длину волны у интересующего нас цвета (см. рис. 2.2), мы можем определить, какую часть падающего света этого спектра пропускает фильтр. Все кривые и подробные данные есть в справочнике Kodak Filters for Scientific and Technical Use (публикация № B3, доступно в Eastman Kodak).

Кривые особенно полезны для сравнения фильтров. Например, на кривой фильтра Wratten № 8 видно, что он пропускает зеленый, желтый и красный цвета, а ниже 500 нм пропускание резко снижается, что указывает на поглощение синего света. Менее плотный Wratten № 6 пропускает больше синего света.

Фильтры, которые пропускают узкий, четко ограниченный диапазон волн, называются узкополосными. В фотографии обычно используются широкополосные фильтры с более плавной границей пропускания и поглощения. Узкополосные фильтры нужны, когда требуется отсечь соседние цвета.

Общее представление о результате сочетания двух фильтров можно получить, совместив их кривые. При совпадении областей низкого пропускания обоих фильтров цвет будет поглощаться, а в совпадающих областях высокого пропускания эффект не изменится. В упомянутом выше справочнике по фильтрам Kodak приводится порядок расчета общего пропускания и плотности сочетания фильтров.

На первый взгляд непонятно, почему с фильтром некоторые цвета воспроизводятся на пленке светлее, чем без фильтра, если ни один фильтр не пропускает более 90% света любой длины волны.

Фильтр № 8, например, пропускает около 88% желтого света, но при печати желтые объекты получаются светлее, чем без фильтра. Фокус, как легко догадаться, в кратности. Если фильтр № 8 пропускает 88% желтого света и экспозиция рассчитана с учетом кратности 2, на пленку попадает около 176% желтого света по сравнению с нормальной экспозицией без фильтра.

Кратность фильтра зависит от его свойств пропускания, цвета света и цветовой чувствительности пленки. Корректируйте экспозицию в соответствии с материалами и освещением.

Фильтр № 6, светло-желтый

Фильтр № 8, желтый

Фильтр № 25, красный трехцветный

Фильтр № 44А, зеленый

Фильтр № 47, трехцветный синий

Фильтр № 58, трехцветный зеленый

приложение 5 логарифмы

Оптическая плотность и некоторые другие значения в фотографии представлены в логарифмических величинах. Не всем понятно, что это. Я вкратце расскажу о логарифмах, не вдаваясь в математические подробности. Логарифмические величины легко рассчитать самым дешевым карманным калькулятором с логарифмической функцией или по логарифмическим таблицам.

Логарифм – число, позволяющее упростить математические вычисления. По сути это экспонента, или показатель степени, в которую возводится другое число. В сенситометрии используются логарифмы с основанием 10, то есть 10 в некой степени. Скажем, 10² означает, что десять возводится во вторую степень, получается 100. Показатель степени 2 – это десятичный логарифм числа 100. Из этого следует, что: 1 – десятичный логарифм 10 (10¹ = 10); 2 – десятичный логарифм 100 (10² = 100); 3 – десятичный логарифм 1000 (10³ = 1000); 4 – десятичный логарифм 10 000 (10⁴ = 10 000); 0 – десятичный логарифм 1 (10⁰ = 1). Следовательно, любой логарифм (например, значение оптической плотности) от 0 до 1 представляет арифметическое число от 1 до 10, логарифм от 1 до 2 – арифметическое число от 10 до 100 и так далее.

Оптическая плотность измеряется в логарифмических единицах. Оптическая плотность 1 равна арифметическому значению 10 (10¹), оптическая плотность 2 – арифметическому значению 100 (10²), оптическая плотность 3 – арифметическому значению 1000 (10³). В данном случае арифметическое число – это непрозрачность. Область на негативе с оптической плотностью 2 имеет непрозрачность 100, и это означает, что она пропускает в 100 раз меньше света, чем область с оптической плотностью 0.

Промежуточные значения приводятся в дробных логарифмах. Например, у нас есть оптическая плотность 1,3, она соответствует непрозрачности от 10 до 100, поскольку значение десятичного логарифма находится между 1 и 2. Это ясно из числа слева от запятой (порядка). Чтобы найти точное значение, мы смотрим на антилогарифм 0,30 (мантиссу) и видим, что ответ – 2. Поскольку порядок уже подсказал нам, что значение находится между 10 и 100, антилогарифм от 1,3 равен 20.

Следовательно, оптическая плотность 1,3 равна непрозрачности 20. Через область с такой плотностью проходит 1/20 от света, пропускаемого нулевой плотностью.

Если выбирать важнейшее логарифмическое значение, то для фотографа это 0,3, оно представляет часто встречающееся соотношение 1:2. Повышение оптической плотности на 0,3 аналогично удвоению непрозрачности. На логарифмической шкале экспозиции характеристической кривой интервал 0,3 соответствует удвоению экспозиции – изменению на одну ступень экспозиционных параметров, или изменению яркости на одну зону. Следовательно, интервал 0,1 на логарифмической шкале экспозиции соответствует изменению экспозиции на ⅓ ступени.

Некоторые фильтры, в первую очередь нейтрально-серые, калиброваны в единицах оптической плотности. Нейтрально-серый фильтр ND 0,3 имеет оптическую плотность 0,3, или непрозрачность 2, и уменьшает экспозицию вдвое. Нейтрально-серый фильтр ND 0,6 уменьшает ее в 4 раза. Если два таких фильтра используют вместе, их оптические плотности складываются, а кратности перемножаются. Таким образом, ND 0,3 плюс ND 0,6 дают оптическую плотность 0,9, а экспозиция уменьшается в 8 раз.

Теперь понятно, как удобно представлять арифметические числа в логарифмах. Большие числа легко перемножать, складывая их логарифмы (и делить друг на друга, вычитая логарифмы) и определяя антилогарифм суммы. Некоторые геометрические функции, отображающиеся на графиках в виде кривых, на логарифмической шкале становятся прямыми. Это свойство логарифмов иллюстрирует отношение оптической плотности к экспозиции на характеристической кривой. В арифметических единицах вместо логарифмических характеристическая кривая не имела бы прямого участка и непрерывно изгибалась бы.

Бланк экспозиции

Использование бланка экспозиции описано в главе 4. Вы можете копировать бланки для личного пользования

Фр – фокусное расстояние

У – удлинение

К – кратность

Д – диафрагма

В – выдержка

благодарности

Все мои книги об искусстве фотографии и ее технических сторонах увидели свет благодаря мудрым советам и участию многих моих друзей и коллег. За более чем полвека работы я встретил столько источников знаний, что не смогу ни сосчитать, ни перечислить их здесь. Благодарю за неизмеримую помощь доктора Уолтера Кларка, доктора Ч. Миса и других сотрудников Eastman Kodak, доктора Д. И. Ленда и его коллег из Polaroid Corporation, а также других производителей, которые все эти годы щедро делились со мной информацией в личном общении и в переписке.

Я хотел бы сказать отдельное спасибо соавтору и редактору Роберту Бейкеру, который всячески содействовал мне в воплощении писательского замысла своими знаниями и личным участием.

Фотограф и педагог Джон Секстон очень помог мне в студийной съемке и техническом тестировании, необходимом для подробного изучения свойств современных материалов. Искренне благодарю Джеймса Элиндера за вычитку и комментарии к рукописи. Также огромное спасибо за помощь Мэри Элиндер, благодаря которой все шло четко по графику, Виктории Белл, Пегги Секстон, Филлис Донохью и Кингу Декстеру.

Благодарю своего издателя, Нью-Йоркское графическое общество, Флойда Яру и его замечательных коллег, а также дизайнера Дэвида Форда из Omnigraphics за технические иллюстрации.

Спасибо следующим организациям и представителям: Nikon Inc., Tri-Ess Sciences, Eastman Kodak Co., Ilford Inc., Calumet Photographic, MacBeth Instruments, Фреду Пикеру из Zone VI Studios, Newfane, Vermont, Арту Холлу и Дону Левитту.