Кашпар Лен-мститель

Художественная проза К. М. Чапека-Хода

В начале нашего столетия три чешских писателя носили одну и ту же фамилию. Это были братья Карел и Йозеф Чапеки и не состоявший с ними в родстве Карел Матей Чапек. Пятидесятисемилетний Карел Матей Чапек уже четверть века издавал свои книги и достиг большой известности, когда начала восходить звезда литературной славы Карела Чапека. Маститый беллетрист отдавал должное дарованию своего младшего собрата по перу. Он тяжело переживал свое «двойничество» с Карелом Чапеком, но отказаться от завоевавшего популярность у читателей имени было трудно. Окончательное решение пришло лишь после знакомства с братьями Чапеками, которое состоялось в 1917 году. С тех пор Карел Матей Чапек стал пользоваться псевдонимом.

Слово «ход» Чапек добавил к своей фамилии не случайно. По материнской линии он принадлежал к потомкам ходов — крестьян из пограничных районов, людей, чье вольнолюбие и мужество воспел А. Ирасек в романе «Псоглавцы». Чапек родился и вырос в ходском крае, любил его и гордился своими земляками. Обо всем этом говорил походивший на двойную фамилию псевдоним. Драматический эпизод, в котором Чапек проявил поистине ходское благородство и чувство собственного достоинства, был скрыт от посторонних глаз, но не забылся.

Так началось последнее десятилетие жизни Чапека-Хода, когда ему суждено было создать многие из лучших своих произведений и стать знаменитостью. К нему пришло официальное признание заслуг перед отечественной словесностью — он был удостоен званий члена Чешской академии наук и лауреата четырех государственных премий. Его роман «Турбина», новеллы «Доченька Иаирова» и «Эксперимент» были переведены и изданы во Франции. На родине его считали самым современным писателем. Сверстники двадцатилетнего Ю. Фучика, как и он сам, не замечали почтенного возраста Чапека-Хода, когда читали его книги.

«Новых сенсаций ждали от этого почти семидесятилетнего человека, чье неустанное стремление к новым вершинам заставляло его забывать о своем возрасте. Смерть оборвала труд, которого не смогла остановить старость, и ответ на вопросы, который он давал нам всею своею жизнью, остался недосказанным», — писал в прочувствованном некрологе критик-коммунист, говоря от имени своего поколения[1].

Судьба литературного наследия Чапека-Хода оказалась трудной. Мнение критиков о его значении было противоречивым. Если одни видели в Чапеке-Ходе реалиста и оценивали его произведения высоко, то другие считали его натуралистом и упрекали за отсутствие строгого вкуса. Впоследствии многие историки литературы также усматривали в нем представителя сошедшего с литературной арены натурализма, прозаика второго, если не третьего, ряда. Неизменным оставалось лишь отношение к Чапеку-Ходу читателей: те произведения, которые переиздавались при его жизни, продолжают и сейчас выходить в свет большими для Чехословакии тиражами.

В наше время среди литературоведов возобладало мнение о том, что Чапек-Ход был выдающимся экспериментатором, что он обогатил чешский реализм оригинальным видением мира и предварил многие художественные открытия более позднего времени[2]. Круг литературной судьбы Чапека-Хода замкнулся: став знаменитым в начале века, он вновь обрел репутацию мэтра в его конце, но при этом к нему пришло и нечто большее — определилось его место в плеяде реалистов 20—30‑х годов, составившей славу чешской литературы XX столетия.

Чапек-Ход формировался как личность и художник в переломную эпоху. Он родился 21 февраля 1860 года в городе Домажлице, имеющем прочные исторические и культурные традиции. Его отец работал помощником преподавателя в реальном училище. Умер он, когда сыну было семь лет. Заботы об оставшихся сиротами детях лежали на плечах матери. От нужды спасало то, что мать сдавала внаем жилье с полным содержанием для «студентов», как тогда называли учащихся средних учебных заведений. Предполагалось, что по окончании гимназии Чапек поступит в духовную семинарию, где обучение было бесплатным, и со временем станет патером. Его ждала участь многих неимущих молодых людей, которые избирали для себя такой путь к знаниям и материальной обеспеченности.

Детство будущего писателя было омрачено тем, что он числился среди самых слабых учеников. Художественная одаренность Чапека, хотя она и была подмечена учителями, не встретила поддержки с их стороны. Избирательность интересов не поощрялась, и мальчику приходилось отстаивать право на свое увлечение языками и литературой. Стойко выдерживал он порицания и со стороны соучеников за нежелание участвовать в рукописном журнале с выразительным названием «Стремление и старание».

В гимназии Чапек прослыл бунтарем. Поводом к этому послужило то, что учитель однажды прямо в классе сжег его сочинение, содержавшее какие-то недозволенные высказывания. Бунтарем назвали бы Чапека и чины из полиции, но уже по другой причине: он предложил своим друзьям-чехам не петь австрийского гимна во время богослужений в честь августейших особ и вырвать его текст из молитвенников. В ответ на это Чапек получил приглашение вступить в тайное революционное общество, которое должно было освободить Чехию от иноземного господства. Был принят устав организации и даже учрежден орден Белого Льва трех степеней, чтобы награждать за особые заслуги перед отечеством.

Все это напоминает историю маленьких фантазеров, описанную Я. Нерудой в новелле «Почему Австрия не была разгромлена 20 августа 1849 года, в половине первого пополудни». Подобно тому, как в мечтаниях героев новеллы был слышен отклик на революцию 1848 года, так и в «политическом заговоре» гимназистов прозвучало эхо таборов — многотысячных собраний под открытым небом, на которые австрийское правительство ответило введением осадного положения в Праге и ее окрестностях в 1868 году. Начинался новый этап национально-освободительного движения против иноземного ига, в борьбу включились массы — рабочие и крестьяне, которые в 1918 году добились создания независимой республики. Тогда же, когда Чапека увлекли патриотические идеи, до победы было еще очень далеко, и тайные собрания гимназистов могли иметь для подростков самые серьезные последствия.

Еше до получения аттестата зрелости Чапек пришел к убеждению, что его призвание — литература и журналистика. Вчерашнего гимназиста не обескуражила оценка «совершенно неудовлетворительно», полученная на выпускном экзамене по чешскому языку. Она лишь укрепила, как остроумно заметил впоследствии сам Чапек, решение избрать для себя в качестве пожизненного наказания выполнение письменных работ, чтобы дотянуть хотя бы до «тройки»[3]. Вопреки желанию матери юноша не поступил в семинарию. Он хотел стать адвокатом, чтобы приобрести необходимое литератору знание жизни. Время студенчества для Чапека, зарабатывавшего на пропитание репетиторством и частными уроками, оказалось очень кратким: после одной из стычек с немецкими шовинистами ему пришлось покинуть и университет, и Прагу.

С 1884 года в Оломоуце началась работа Чапека в газете. Через четыре года молодому журналисту, который к тому времени уже стал редактором, было предложено место в Праге. Со страниц газет и журналов Чапек вел ту борьбу с национальным угнетением, о которой мечтал, учась в гимназии. В то же время перед ним открылись резкие социальные контрасты и противоречия, которыми была полна жизнь чешского общества. Журналистика обогатила Чапека неисчерпаемым запасом тем, и она же мешала реализовать этот запас в художественном творчестве. Труд газетчика изматывал, но отказаться от него враждебно встреченный критикой писатель не мог. Он содержал семью и нуждался в твердом заработке. Первая книга Чапека — «Повести» — увидела свет в 1892 году, а отойти от журналистики он смог лишь в 1917 году, когда добился признания и когда был подписан договор на многотомное собрание сочинений.

В 1890—1910‑е годы столкновение враждующих идеологий в области политики, философии и искусства было чрезвычайно острым, а духовная жизнь в Чехии — напряженной. В эти годы Чапек, начав литературную, редакторскую и журналистскую деятельность, изучал философию и медицину, много и успешно занимался рисованием и музыкой, достиг свободного владения французским и немецким языками, приобрел множество разнообразных знаний, которым часто удивлялись его современники. Произведения, созданные Чапеком, впитали высокую культуру их создателя и по праву заняли одно из ведущих мест в литературе своего времени.

Первая мировая война с ее бедствиями, Октябрьская революция в России, рождение самостоятельной Чехословакии и классовые битвы, развернувшиеся в ней в 1920‑е годы, — события, смысл которых многие чуткие художники постигали скорее сердцем, чем рассудком. Чапек не составлял в этом отношении исключения. Осуждение империалистической войны звучало во многих его новеллах и повестях. В поздних романах к нему добавился и совершенно новый мотив: писатель рассматривал пролетарское детство и юность как источник всего лучшего в характерах своих героев.

Чапеку осталась чуждой «народная политика» президента республики Т. Г. Масарика, который считал марксизм своим главным противником и ратовал за религиозное воспитание. Писатель не принял масариковской теории искусства, требовавшей прославления буржуазных порядков. Не пересмотрел он и своего негативного отношения к установлениям католической церкви. «Правда в искусстве самый твердый, а в словесном искусстве — и самый терпкий орешек»[4], — сказал Чапек в начале своего пути в литературу. Поиск истины остался для него главной целью творчества и тогда, когда правительство республики стремилось привлечь на свою сторону лучшие силы чешского искусства.

Премии, гонорары и выплаты за начавшее выходить в 1921 году собрание сочинений не избавили стареющего писателя от лишений и материальных забот. Вместе с другими пражанами он недоедал в годы первой мировой войны, тяжело пережил раннюю смерть единственного сына, страдал от стремительно развивавшейся неизлечимой болезни и, понимая, что дни его сочтены, мучился мыслью о будущем сирот-внуков и своей жены, которую ждала одинокая и необеспеченная старость. 3 ноября 1927 года Чапек умер после операции по поводу рака. Гроб с телом усопшего был установлен в Пантеоне. Процессия была пышной и многолюдной — хоронили писателя-академика, которого любили и уважали в Праге и в провинции. Люди, близко знавшие Чапека, вспоминали при этом домажлицкого гимназиста, которому не довелось окончить университет, оломоуцкого репортера, вечно стесненного в средствах, и пражского литератора, познавшего горький для необеспеченного человека вкус славы. В нелегкой судьбе Чапека была своя последовательность, причины которой крылись в многолетнем конфликте с режимом Австро-Венгерской монархии и с чешским буржуазным обществом.

С годами Чапек утверждался в «мрачном взгляде на этот наилучший из возможных миров»[5]. Естественно, что все ортодоксальные, официально признанные мнения о благах буржуазной цивилизации представлялись ему лишь смехотворными мифами. Развенчивая их, писатель заострял в своих произведениях увиденные в реальности противоречия до гротеска — совмещения в художественных образах логически несовместимого; наглядно показывал парадоксальный алогизм, царивший в социальных институтах и Австро-Венгерской империи, и родившейся в Чехословакии республики. Это вызывало настороженное отношение к Чапеку со стороны реакционной критики и издателей даже тогда, когда он касался лишь бытовых тем. Его талант признавали, но в нем видели, как и в гимназические годы, бунтаря, и, не принимая его мировоззренческой позиции, осуждали за «насаждение» натурализма.

Между тем в области реалистического гротеска Чапек-Ход имел непосредственных предшественников в лице чешских реалистов Я. Неруды и Я. Арбеса. Трагикомизм судеб нерудовских героев из «Малостранских повестей» и сплав условности с предельным правдоподобием, свойственный произведениям Я. Арбеса, нашли продолжение в творчестве Чапека-Хода. Гротеск присутствовал и в драматургии, и в повествовательной прозе писателя, которая составила наиболее ценную часть его наследия. Притом, что оригинальный и самобытный талант Чапека-Хода-прозаика формировался под влиянием отечественной классики, прозаик не был глух и к урокам русского, французского и скандинавского реализма. Он учитывал также опыт современного ему натурализма, символизма, экспрессионизма и импрессионизма. Тенденции, характерные для реалистической прозы рубежа веков, проявились в творчестве Чапека-Хода неодновременно. Не оставался неизменным и его стиль. Это позволяет говорить, что в развитии повествовательной прозы Чапека было, по крайней мере, три периода.

В 1890—1910‑е годы Чапек-Ход испытал сильное влияние со стороны эстетики натурализма, в особенности Э. Золя. Ему казалось, что он «всего лишь протоколировал наблюдения, и больше ничего» и что его «единственной заслугой была точная копия окружающего мира, детали которой для публики оказались откровением»[6]. Сейчас известно, что индивидуализация характеров персонажей, изображение страшных сторон действительности — нищеты, проституции, алкоголизма и бездушия, как и стремление ко всесторонней, социальной и физиологической, мотивировке поведения действующих лиц, были в равной мере свойственны критическому реализму и натурализму. И все же граница между этими литературными направлениями существовала. Писателям-реалистам, когда они объясняли поведение человека, было чуждо свойственное натуралистам преувеличение роли факторов биологического характера по сравнению с факторами социальными.

О расхождении Чапека-Хода с натурализмом в этом основном для понимания творческого метода вопросе свидетельствовала, в частности, новелла «Фельдфебель Леманинский» (1897). Два заядлых спорщика высказывали в ней парадоксальные мысли о смертной казни. Сторонник применения этой меры наказания врач Штепка предлагал уничтожать не только убийцу, но и весь род его, если наклонность к кровавым преступлениям наследственна. Алогизм этого парадокса совершенно очевиден: Штепка готов карать не за преступные деяния, а лишь за возможность их совершения. Столь же прозрачен здесь и выпад писателя против фатализма натуралистической теории наследственности. Противник Штепки, помощник учителя Лепарж исходил из того, что, казня убийцу, общество прибавляет к его преступлению и свое собственное. Когда Лепарж договорился до того, что преступление — только несчастье, за которое безнравственно карать кого-нибудь, то обнажилась комическая абсурдность его посылки.

Странный тезис Лепаржа оказался, однако, лишь частично несправедливым по отношению к действительности, устроенной отнюдь не по законам логики. Об этом и говорил введенный в новеллу рассказ бывшего военного лекаря о трагической судьбе фельдфебеля Леманинского. Несмотря на ряд смягчающих вину солдата обстоятельств, суд приговорил его к расстрелу за покушение на жизнь полковника. Дважды пытавшегося покончить с собой Леманинского долгое время содержат в госпитале, чтобы он смог пройти двадцать шагов до обшитого досками места у крепостной стены. Все понимали, что казнят умирающего от туберкулеза человека, но экзекуция все же была совершена. Гротескная ситуация лечения смертельно больного человека лишь для того, чтобы его можно было расстрелять, помогала понять насмешку Чапека-Хода над военным судопроизводством австрийской армии, хотя действие новеллы перенесено в Россию. Учитывая возможность цензурного запрета, Чапек-Ход говорил о расстреле, свидетелем которого он был в Оломоуце в 1885 году, как о событии, происшедшем в «русской Польше». Писатель проводил скрытую параллель между гибелью фельдфебеля Леманинского в крепостнической России и фельдфебеля Лопатинского в «просвещенной» Австро-Венгрии и рассчитывал, что будет понят читателями, потому что о деле Лопатинского писалось в газетах и оно еще не было забыто.

Для понимания реализма Чапека-Хода важно заметить типичность для революционной ситуации 1858—1861 годов в России событий, описанных в новелле, и поведения фельдфебеля — выходца из Литвы, где в 1863 году вспыхнуло восстание. Писатель подчеркнул и индивидуальный облик характера Леманинского, его спокойствие перед лицом смерти. Чапеку-Ходу, как и натуралистам, было известно, что в экстремальных ситуациях наряду с личностными, привитыми обществом качествами важную роль играют индивидуальные, прирожденные свойства человеческих характеров. Внешняя невозмутимость Леманинского, которая особенно заметна в момент расстрела, — черта, присущая литовскому национальному характеру. Покушение же на жизнь полковника в новелле объяснено не особенностями индивидуальности Леманинского, а сугубо социальной причиной: фельдфебель пытался отомстить крепостнику-офицеру за его бесчеловечность.

Вершиной достижений Чапека-Хода на начальном этапе его творческого пути стал роман «Кашпар Лен-мститель» (1908). Новаторским было и обращение к теме из жизни рабочих-строителей и ее освещение в романе. Сюжет «Кашпара Лена-мстителя» развивается вокруг острого социального конфликта, причина которого крылась в безнаказанности преступления лавочника Конопика, совершившего насилие над возлюбленной Лена — Маржкой, погубившего ее родителей и подтолкнувшего девушку к проституции. Мстя за обездоленных, молодой каменщик Кашпар Лен убил Конопика, а затем попал под следствие и умер от туберкулеза во время суда.

В «Кашпаре Лене-мстителе» Чапек-Ход дал яркую и впечатляющую картину труда наемных рабочих, их отношений с богатым мещанством, быта публичных домов и деятельности полиции и суда. Процесс над Кашпаром Леном писатель изобразил на фоне чешского рабочего движения начала XX века и показал, что ненависть рабочих к богачам порождалась не «пропагандой» социалистов, а повседневно проявлявшейся социальной несправедливостью. Чапек-Ход внимательно проследил, как под влиянием душевной драмы в тяжелых жизненных условиях деградировала личность Кашпара Лена, как возникла его одержимость идеей мести Конопику. И все же в трактовке преступления Кашпара Лена писатель оставался ближе к реалисту Ф. М. Достоевскому, чем к натуралистам: Маржка полностью разделяет замысел убить Конопика, хотя она обладает совершенно иным, чем Лен, темпераментом и находится в иной среде.

Гротескность и парадоксальность в «Кашпаре Лене-мстителе» ушли в глубь характеров и ситуаций, что усилило обличительное начало в романе. Рабочий, совершивший убийство, сам оказался жертвой эксплуатации, и тюремные врачи дали заключение о том, что, будучи при смерти, он никак не мог убить лавочника. Пострадавший — Конопик — предстал в ходе суда как преступник, на совести которого лежит гибель целой семьи. Столь же неприглядной оказалась и изнанка буржуазного правопорядка: в лице хозяина публичного дома соединились преступник, избивавший товарок Маржки, и штатный полицейский агент, а в прокуроре — служитель беспристрастной Фемиды и «политик», изо всех сил старавшийся представить Лена убийцей-социалистом. Бескомпромиссная критика буржуазного общества, неприятие личной мести как средства борьбы с социальным злом и признание прав рабочих на борьбу с эксплуататорами — те особенности «Кашпара Лена-мстителя», которые роднили его с творчеством И. Ольбрахта, М. Майеровой, М. Пуймановой и других чешских писателей, выразивших в 1920—1930‑е годы идеи пролетарского гуманизма. По сравнению с более ранними произведениями в «Кашпаре Лене-мстителе» расширился охват чешской жизни, глубже стал психологический анализ и индивидуализированнее — характеры героев. Однако и в этом романе сохранилось контрастное, вернее, диссонансное вклинение натуралистической протокольности в стиль реалистических описаний.

Иная линия проявилась в прозе, созданной Чапеком-Ходом в 1911—1916 годы. Ощущение надвигающейся катастрофы в предвоенные годы и ужас событий первой мировой войны побуждали писателя полнее, чем прежде, выразить свое отношение к действительности. Чапек-Ход, всегда избегавший прямой оценочности и авторских отступлений, шел по пути усиления образной выразительности, переосмысляя опыт символизма и экспрессионизма в литературе. Не отступая от принципов реализма, он расширял его художественные возможности. Наиболее ярко сдвиги, происшедшие в творчестве Чапека-Хода, проявились в романе «Турбина» (1916), где предстала в трагикомическом свете стихия предпринимательства, захлестнувшая Чехию в предвоенные годы.

Действие в «Турбине» связано прежде всего с производством, «делом». Имперский советник Уллик, стремясь повысить доходность своей бумагоделательной фабрики, прибег к установке на ней технической новинки — гидротурбины. Любимая дочь Уллика — Тинда, по прозвищу «Турбина», обладая прекрасным голосом, рассчитывала, что ее «предприятием» станет оперная сцена Национального театра. Средством для достижения успеха должна была стать и красота Тинды. Ей девушка предназначила роль «вклада» в будущее акционерное общество «Уллик и К°», приманки для жениха-миллионера Моура. Лихорадкой предпринимательства оказались зараженными и другие члены семьи имперского советника. Знатоку переплетного дела Армину Фрею, шурину Уллика, принесло немалые деньги участие в изготовлении и сбыте библиофилам подделок под шедевры книжного искусства. Попыталась создать собственную клинику и Маня, младшая дочь Уллика, которая решилась выйти замуж за бедняка — астронома Зоуплну.

Бурную деятельность семейства Уллик Чапек-Ход связал с бумом предпринимательства в Америке. Образцом деловитости для имперского советника стал «чехо-американский» миллионер Моур, — инженер, наживший состояние на выгодной продаже пустяковых изобретений и мечтавший стать во главе чешских акционерных обществ. Писатель показал при этом типичность авантюризма для крупных и мелких предпринимателей. Моура он изобразил человеком, который не обладает нужным для изобретателя инженерным гением, Армина Фрея — искусным ремесленником, занявшимся шарлатанством, Уллика и его детей — людьми, которые не располагают «наличными средствами», необходимыми для осуществления их начинаний. Как типичное явление был представлен в романе и крах затеи с обществом «Уллик и К°»: из-за безграмотной установки рухнуло древнее здание фабрики и стал банкротом Уллик, скандалом обернулся дебют Тинды на сцене Национального театра, повивальной бабкой завершила свою медицинскую карьеру Маня, погиб накануне неминуемого разоблачения Армин Фрей, и отправился из Праги в Пльзень Моур, так и не собравшись вложить деньги в переоборудование фабрики.

В «Турбине» Чапек-Ход, выводя характеры членов семьи Уллик, пародировал сущность предпринимательства. Каждому из героев, чтобы достичь желанной цели, нужно было подавить естественные для него склонности, и все они оказались неспособными это сделать. Сибаритство Уллика помешало ему накопить нужные для переоборудования фабрики деньги; пылкая Тинда утратила оперный голос и выгодного жениха; преданная любовь Мани к Зоуплне помешала ей стать дипломированным врачом; Армин Фрей не только отдал свои сбережения авантюристке Жофке Печуликовой, но и погиб, пытаясь спасти любимую кошку. Умиротворение, которым завершились драмы героев романа, удивительно легко переживших крушение своих замыслов, — это вздох облегчения людей, освободившихся от несвойственной им роли. Ироническая насмешка писателя над антигуманной сутью предпринимательства и чешскими подражателями американских дельцов здесь совершенно очевидна.

К пародированию действительности Чапек-Ход впервые прибег в «Турбине». В этом же романе он остроумно полемизировал с предпринимателями от литературы, пародируя ставшие штампами сюжетные ситуации и счастливые концы. Например, избитый сюжетный ход — дочь богача, которую спасает красивый и мужественный юноша-бедняк, — у чешского романиста завершался совершенно неожиданным поворотом. Тинда не только не стала женой Вацлава Незмары, спасшего ее от насильника-плотогона, но после банкротства отца вышла замуж за другого необеспеченного человека, композитора, а Вацлав вернулся к заброшенным было занятиям спортом.

Снижая мелодраматические ситуации введением бытовой детали, Чапек-Ход в то же время не упускал из виду возможностей, которые давали литературные штампы для построения увлекательного повествования. Супружеское счастье Мани с Зоуплной, купленное ценой отказа ярой феминистки от своих идей и астронома от занятий любимой наукой; романтическая история любви Тинды и Вацлава с поцелуями через решетку на окне; ненависть Армина Фрея к Уллику, причину которой автор долго скрывает от читателя; атмосфера загадочности вокруг Армина Фрея, развеивающаяся лишь в последних главах романа, — мотивы, перекликающиеся с теми, которые часто эксплуатировала развлекательная литература.

Заглавие романа — «Турбина», в котором соединялись наименование конкретного механизма и прозвище героини — служительницы муз, придавало произведению характер символа индустриальной эпохи, подавлявшей истинную духовность. Символика высвечивала смысл романа и расширяла сделанное в нем обобщение до иносказания. Пародия на буржуазную действительность, созданная Чапеком-Ходом, выражала насмешку над предпринимательством и в то же время была реалистическим изображением его исторической перспективы. В этом отношении «Турбина» принципиально отличалась от произведений экспрессионистов, в частности, Ф. Кафки, у которого условность получила безраздельное господство ради выражения авторской идеи. В «Турбине» Чапек-Ход типизировал изображаемую действительность. Приемы же, выработанные символизмом и экспрессионизмом, играли у него важную, но все же подчиненную роль.

Судьбы главных действующих лиц «Турбины», которыми стали члены семьи Уллик, непосредственно связаны с положением дел на фабрике. В свою очередь, все второстепенные персонажи были представлены в более или менее тесных отношениях с Улликом, его детьми или Армином Фреем. Таким образом, в произведении чешского писателя соединились традиционный для европейского реализма семейный роман с развивавшимся в 1910‑е годы романом о капиталистическом производстве («… и компания» Ж.‑Р. Блока, «Туннель» Б. Келлермана и др.). Это позволило Чапеку-Ходу, как впоследствии М. Горькому в «Деле Артамоновых», показать возникающие в ходе производства отношения классов и социальных слоев, разделенных между собою в сфере быта почти непроходимой преградой. Так в житейский мир романа «Турбина» вошли крупные предприниматели и пролетарии, художественная богема и научная интеллигенция, представители гибнущего ремесленничества и великосветских салонов. Новаторским роман Чапека-Хода был и в другом отношении. От реалистической условности и пародирования действительности в «Турбине» тянулась цепочка к «Похождениям бравого солдата Швейка» Я. Гашека, а от одновременного пародирования действительности и развлекательной литературы — к «Войне с саламандрами» и другим произведениям К. Чапека.

Самое плодотворное для Чапека-Хода десятилетие 1917—1927 годов открылось романом «Антонин Вондрейц. Из жизни поэта» (1917—1918). Тему «лишнего человека», которым стал для своего окружения талантливый поэт-экспрессионист, Чапек-Ход развил в социально-психологическом плане. Причина драмы Антонина Вондрейца виделась писателю в конфликте большого художника с мещанством и в его неспособности преодолеть мещанина в самом себе. Проблема борьбы с обывательством в общественном сознании стояла тогда чрезвычайно остро. Об этом свидетельствует то, что С. К. Нейман, возглавлявший в 1920‑е годы чешскую революционную поэзию, в своих «Красных песнях» (1923) поместил стихотворение «Поле боя в нас», где уподобил преодоление мещанской психологии сражению на поле брани. «Убьем, убьем в себе обывателя... защитника тьмы и лжеца!» — писал С. К. Нейман. Герой романа Чапека-Хода погибал, истерзанный внутренней борьбой и непониманием со стороны самых близких ему людей, но «Антонин Вондрейц» звучал как гимн поэтическому вдохновению, возвышающему художника над всем мелочным в собственном духовном мире и над безжалостно злой судьбой.

«Антонин Вондрейц» стал самым большим, самым сложным романом Чапека-Хода. Критика по праву считает его и лучшим произведением писателя. За ним последовали роман «Индры» (1921), дилогия «Вилем Роскоч» (1923) и «Ржешаны» (1927). Чапек-Ход заимствовал у О. Бальзака примененный в «Человеческой комедии» принцип «сквозных персонажей» — переход героев из одного романа, в котором они играют второстепенную роль, в другой, где они становятся главными действующими лицами. Это позволило связать между собою романы «Турбина», «Антонин Вондрейц», «Вилем Роскоч» и «Ржешаны», создать единую картину жизни чешской столицы и провинции от предвоенного времени до первых лет существования республики. Новым явлением в творчестве Чапека-Хода была не только циклизация романов, но и расширение социального фона даже в отдельных вещах, углубление психологического анализа и появление нового типа героя-интеллигента, решающего вопрос об отношении к народу и находящего свое место в народной среде.

Для чапековских интеллигентов, отвергнутых по той или иной причине обществом буржуа, характерно не нисхождение в народ, а восхождение к нему в том смысле, что герои обретают при этом высокие человеческие качества. Женитьба на женщине с низким социальным положением — следствие пересмотра героем шкалы жизненных ценностей, а не «опрощения». Счастье в этом супружестве — результат того, что народная жизнь стала естественной жизнью персонажа. Чапек-Ход не идеализировал «маленьких людей». Он видел и среди них собственников, которых обличал не менее страстно, чем буржуазный «высший» свет. Его неимущие герои-интеллигенты потому и счастливы со своими подругами, крестьянками или служанками, что одни проявляют бескорыстие, а другие умеют его ценить. Новые черты реализма Чапека-Хода столь же очевидны, как и в романах, в четырех маленьких шедеврах-новеллах «Доченька Иаирова» (1919), «Эксперимент» (1922), «Кто кого...» (1924) и «Сто граммов тела» (1926).

«Доченька Иаирова» принадлежит к тем немногим произведениям писателя, в которых он открыто выразил сочувствие к главному действующему лицу. Об этом свидетельствует ласковое слово «доченька» в названии повести. Чапек-Ход сравнил поступок военного врача Иржи Стаха, чей поцелуй даровал умирающей от туберкулеза Ирме Стейновой легкую кончину, с чудом, сотворенным Иисусом Христом, — воскрешением дочери раввина Иаира. Автор пришел к парадоксальному выводу о том, что Стах совершил большее благодеяние, чем Христос, который заставил девушку дважды пережить ужас приближающейся смерти.

Действие «Доченьки Иаировой» Чапек-Ход отнес ко времени первой мировой войны. Он чутко уловил особенности мировосприятия «потерянного поколения» и наделил ими сознание боевого офицера Иржи Стаха. Его болезненно изломанное чувство к Ирме Стейновой, сестре конноторговца, писатель изобразил развивающимся одновременно с зарождением любви героя к юной крестьянке Барушке. Ирма оказалась жертвой богатства, которое война принесла ее брату. Хорошо оплаченное искусство врачей превратило склонную к полноте девушку в эфирное, но смертельно больное создание, а полученное в пансионе аристократическое воспитание вступило в противоречие с привычками, приобретенными в мещанской среде. Лишения, пережитые Барушкой, напротив, сформировали цельный характер, закалили ее нравственно и физически. Ей удалось вернуть душевное равновесие Иржи Стаху, утраченное им после смерти Ирмы. Врач-чех, который тяжело переживал свое участие в войне на стороне Австро-Венгрии и тайно помышлял о самоубийстве, своими отношениями с выросшей в семье живодера Барушкой бросил вызов чванному австрийскому офицерству и устоял в конфликте с ним. Счастье, обретенное Иржи Стахом и Барушкой, подчеркнуло в повести трагизм образа Ирмы, чья любовь и музыкальная одаренность погибли, не познав расцвета.

Местом действия в «Доченьке Иаировой» Чапек-Ход избрал далекий от линии фронта шумавский край. Описания красоты горных лесов, живописных сельских праздников и возвышенного драматизма неразделенной любви, контрастирующие с воспоминаниями Иржи Стаха о зверствах австрийской армии в Сербии, поставили повесть в ряд самых поэтичных произведений чешской литературы XX века. Оптимистический финал, в котором жизнь опровергла представления Иржи Стаха о всемогуществе сил войны и разрушения, выделял «Доченьку Иаирову» на фоне обычно имевших трагические концы антивоенных произведений 1920‑х годов.

По-своему не менее сложный путь, чем Иржи Стаху, пришлось пройти богатому пражскому врачу Сватоплуку Слабе — герою новеллы «Эксперимент», — тоже женившемуся на крестьянке. В использовании этого жанра Чапек-Ход следовал примеру Я. Арбеса, создавшего небольшие социально-психологические повести с напряженно развивающимся действием, за которыми закрепилось придуманное Я. Нерудой название «романето». Драматизм характерен и для сюжета «Эксперимента», в котором главное место заняла исповедь Сватоплука Слабы. Врач вспоминает о том, как его полюбила оставшаяся без средств к существованию красавица сирота Юленька и как он, страдая хромотой и по возрасту годясь Юленьке в отцы, решил проверить, способна ли девушка противостоять соблазнам молодости и привлекательности его племянника. Эксперимент, который поставил врач, завершился самоубийством Юльки, не устоявшей перед напором со стороны племянника Слабы. Стал хромоногим инвалидом, подобно дяде, погубивший Юленьку юноша, который для самонаказания испытал на себе действие новой вакцины. Передав клинику племяннику, уединился и начал вести жизнь бедняка прежде блиставший в Праге Слаба. Здесь к нему пришла любовь юной крестьянки Маркеты, ставшей матерью его детей.

Повествователь, выслушав исповедь Слабы, не нашел слов в его оправдание и сделал вывод, что болезненно переживавший свое уродство врач, поставил, не признаваясь себе в том, эксперимент с личной, а не научной целью. Новеллу завершило описание бракосочетания Слабы с Маркетой, которую он тоже подверг жестокому испытанию, живя с нею без венчания. Для того, чтобы вступить в брак с Маркетой, Слабе нужно было понять, что гибель Юленьки — не только следствие ошибки ума, которой не мог простить себе врач, но и порочности души «экспериментатора».

Несовместимость чувства любви и собственнических инстинктов Чапек-Ход показал в новелле «Кто кого...». Отношения героев в ней как бы повторяли схему «любовного треугольника» классицистской трагедии: Завазел, муж красавицы Мариши, и Коштял, ее любовник, вступили между собою в борьбу не на жизнь, а на смерть, и оба погибли. Конфликт героев новеллы был осложнен и обострен денежными интересами. Мариша стремилась выведать у искалеченного и умирающего Завазела пароль, по которому можно было получить в банке вклад, сделанный на его имя, а Завазел, движимый чувством мести, скрывал известную ему тайну. Драма запретной любви Коштяла и Мариши выродилась в трагедию денежных интересов: корыстолюбие стало ловушкой, которой воспользовался Завазел, чтобы перед смертью оскорбить жену и убить соперника. Рисуя страсти своих героев — двух путейцев-трамвайщиков и огородницы, — писатель саркастически смеялся над мелкими собственниками, способными убить и погибнуть, но не умеющими подняться до свободной от денежных расчетов любви.

Ту же проблему «любви и денег» Чапек-Ход решал в фантастической новелле «Сто граммов тела», где воспел величие бескорыстного чувства. Он положил в основу сюжета допущение о возможности нового вида хирургической операции — трансплантации человеческой кожи, о чем и сказал в примечании. Герой новеллы Рудольф возвратился с войны одноруким инвалидом с обезображенным лицом. Дольфи, невеста Рудольфа, не пошла замуж за «человека без лица» и тем обрекла его на голодную смерть: по условиям завещания, оставленного отцом Рудольфа, молодой человек мог получить большую часть наследства только в случае женитьбы на Дольфи. «Вернуть лицо» Рудольфу взялся врач Бур, имевший опыт пересадки живых тканей, но кожу для этого дала не Дольфи. Это сделала молоденькая помощница кухарки — Люцина, которой было выплачено денежное вознаграждение. Искусная операция не вернула, однако, Рудольфу любви Дольфи. Он столкнулся с брезгливостью невесты. Не принесли деньги счастья и Люцине, к которой пришла дурная слава человека, продавшего кусочек своего тела. Подлинным чудом, по словам Бура, оказалась не операция, а то, что Люцина полюбила Рудольфа и стала его женой. Но и Рудольф проявил такое же бескорыстие, как Люцина, когда отверг предложение Дольфи, решившей выйти за него замуж ради получения наследства.

В новелле «Сто граммов тела» Чапек-Ход гротескно сочетал фантастику и лишенное условности изображение характеров, быта и социальной среды, в которой разворачивалось действие. Писатель мастерски использовал возможности фантастики для заострения поставленных им социальных, нравственных и психологических проблем, для того, чтобы выразить свои взгляды на прекрасное в человеке и человеческом поведении.

В 1917—1927 годах стиль Чапека-Хода наряду с натуралистической деталью и экспрессионистичностью стал включать и импрессионистическое начало. Описание субъективно окрашенных впечатлений персонажа от окружающего его мира стало художественным принципом импрессионизма в литературе. Изображение того, что чувствует или думает герой, существовало в литературе задолго до появления импрессионизма. Новаторство импрессионистов состояло в показе того, что́ и как видел бы и слышал читатель, оказавшись на месте действующего лица произведения. Это и порождало у читателя иллюзию его «присутствия» при импрессионистически описанных сценах. Импрессионистичность у писателей-реалистов была лишь приемом, который сочетался с объективным рассказом об источнике впечатлений персонажа. Изображение реакции действующих лиц в этом случае не заслоняло ее жизненных источников.

Впервые новый для него прием письма Чапек-Ход использовал в «Антонине Вондрейце», где многие эпизоды описаны так, как их воспринимал герой романа. Импрессионистичность присутствовала и в новелле «Эксперимент». Здесь трагедия Юленьки была охарактеризована посредством впечатлений Сватоплука Слабы, который, в свою очередь, стал объектом наблюдения для слушавшего его исповедь повествователя. Героини «Доченьки Иаировой» — Ирма и Барушка — предстают перед читателем такими, какими их «видел» Иржи Стах. Импрессионистичность придавала гротеску Чапека-Хода особое жизнеподобие, но субъективизм, свойственный импрессионистической литературе, начисто отсутствовал в произведениях чешского прозаика. В «Антонине Вондрейце» автор отмечал различия между тем, что иногда казалось больному поэту, и тем, что происходило на самом деле. Рассказ любившего Юленьку Сватоплука Слабы о ее красоте и обаянии Чапек-Ход подтвердил словами повествователя, который также хорошо знал девушку. Относительно же героини новеллы «Кто кого...» — Мариши, выступавшей в представлении Коштяла как идеал женственности, писатель заметил, что она была красавицей, но тут же добавил, что суждения Коштяла о женственности не совпадали с общепринятыми.

О том, что критический реализм не знал какого-то одного стиля и что в наше время художникам «бывают нужны очень различные приемы письма», говорили многие исследователи[7]. Своеобразный «синтетический» стиль позволил Чапеку-Ходу достичь того гармоничного слияния условности и жизнеподобия, смысл которого уловил К. Чапек. «Ни одна область жизни, — писал великий чешский фантаст, — не была чужда К. М. Чапеку и в то же время не была для него обыденной; тайна его реализма во взаимопроникновении фантастики и жизнеподобия. Мало сказать, что его фантастика удивительно конкретна, нужно добавить, что и его конкретность поразительно фантастична»[8]. То, что так точно выразил К. Чапек, ощущали и высоко ценили многие тонко чувствовавшие литературу современники Чапека-Хода. Классиком чешской литературы Чапека-Хода стали называть еще при жизни. Эпитет «чешский Бальзак», который часто прилагали к имени Чапека-Хода, был равносилен наивысшей похвале: чешская литература стремительно развивалась, и критика подчеркивала сопоставимость ее успехов с достижениями всемирно известных писателей.

Слова «чешский Бальзак», впервые сказанные о Чапеке-Ходе знаменитой чешской певицей Э. Дестиновой[9], были справедливой оценкой, которая вытекала, однако, из односторонних представлений о литературной классике. В начале XX века классическим продолжало казаться лишь то произведение, автор которого следовал высоким образцам, созданным в прошлом. В этом была доля истины. Освоение традиции — непременное условие, при котором становится возможным рождение классики, но классичность — явление, всегда обращенное в современность и в будущее, к своему народу и человечеству. Классиками становились те писатели, чье творчество способствовало расцвету национальной литературы и стало достоянием литературы мировой.

Современные чешские литературоведы, видящие в Чапеке-Ходе выдающегося экспериментатора, который творил в пору взлета чешской прозы 1920‑х годов и предвосхитил многие открытия, сделанные ею в 1930‑е годы, по сути дела вновь назвали писателя классиком чешской литературы. Путь же Чапека-Хода к зарубежному читателю еще только начинается. Залогом того, что жизнь чешского прозаика в мировой литературе будет долгой и светлой, может служить популярность лучших его произведений на родине, где они выдержали трудное испытание временем.

В. Зинченко