Кецаль и голубь. Поэзия науа, майя, кечуа

ПРЕДИСЛОВИЕ

Кецаль и голубь — так символически обозначено на титуле этого сборника поэтическое искусство коренных американских народов науа, майя и кечуа — тех, кого после завоевания континента европейцами в XVI веке стали называть общим словом индейцы. Кецаль, птица с ярким оперением, испокон веку был священным символом величия и могущества для народов науа — жителей Центральной Мексики, и для майя, расселявшихся от полуострова Юкатан в Мексике до нынешних Гватемалы, Гондураса и Белиза. Скромный голубь был и остается излюбленным образом кечуанцев, живущих в Эквадоре, Перу, Боливии и на северо-западе Аргентины. Конечно, данная книга далеко не исчерпывает богатства поэзии коренного населения Америки, ведь на континенте насчитывается несколько сотен народов и племен, но здесь читатель познакомится с искусством только тех народов, которые достигли ко времени открытия Америки наиболее высокого уровня развития, создали выдающиеся цивилизации и вполне зрелые и оригинальные поэтические традиции.

Следует учитывать также и то, что эта книга — первая попытка представить на русском языке более или менее цельную картину творчества науа, майя и кечуа. Поэзия многих древних народов, например, Востока, достаточно хорошо известна нам; настоящее же знакомство с поэтическим искусством народов Америки стало возможным не так давно. Записанная в век открытия Америки испанскими монахами, историками, поэзия эта оказалась прочно забытой на долгие столетия, и первые опыты изучения и переводов ее на европейские языки (в том числе и на русский) были сделаны в последней трети XIX — в начале XX века. Среди первопроходцев следует назвать таких переводчиков и комментаторов, как американец Д.-Г. Бринтон, немец Э. Зелер, француз Б. де Бурбур, русский поэт Константин Бальмонт, энтузиаст-переводчик и интерпретатор поэзии коренного населения Америки, и других. Однако только в последние десятилетия стало возможным знакомство с творчеством этих народов в более полном объеме. Произошло новое открытие давно известного. Что мы имеем в виду? Во-первых, то, что теперь уже усилиями самих патриотически настроенных латиноамериканских деятелей культуры (среди них мексиканские ученые А.-М. Гарибай, К. и М. Леон-Портилья, крупнейшие писатели континента гватемалец М.-А. Астуриас и перуанец Х.-М. Аргедас, прозаик и фольклорист боливиец X. Лара) было найдено в архивах, возрождено, извлечено из древних рукописей, собрано, записано, систематизировано, переведено, прокомментировано, выпущено сборниками множество памятников. Во-вторых, переводы, осуществленные латиноамериканскими специалистами на испанский язык — основной исторический посредник между языками индейцев и иными европейскими языками, — отличаются большей близостью к оригиналу, а современные знания позволяют точнее интерпретировать сложные, нередко затемненные образы и сюжеты. Нельзя не отметить здесь и вклад нашей отечественной науки в изучение языков и литературы коренного населения Америки, например работы лауреата Государственной премии Ю. В. Кнорозова, столько сделавшего для расшифровки иероглифики майя.

Одним словом, благодаря усилиям ученых, представителей различных отраслей знаний — ведь для верного понимания поэзии древних нужен труд не только филологов, но и историков, этнографов, а иногда и философов, — сегодня перед нами открывается картина высокого поэтического искусства, богатой духовной жизни народов, без представления о которых карта мировой культуры пестрела бы слепыми белыми пятнами на тех землях, что в наши дни называют Латинской Америкой.

Как писал И. А. Бунин: «Молчат гробницы, мумии и кости, — //Лишь слову жизнь дана…»[1]

Культуры, которые со времен постигшей их катастрофы оставались полурасшифрованным заветом, начинают говорить в полный голос, и нам открываются высокие и оригинальные традиции, требующие такого же уважительного внимания, с каким мы относимся к древним культурам Греции или Египта, Индии или Китая.

Судьбы народов, творчество которых здесь представлено, сложились по-разному с тех пор, как после завоевания континента европейцами началось формирование новых на мировой карте латиноамериканских, смешанных, наций, и сохранилось оно в разной мере. В настоящем сборнике не ставится задача максимально полного ознакомления со словесно-поэтическим искусством науа, майя и кечуа. В меньшей мере здесь представлены эпико-мифологические сказания, искусство древнего театра, в большей степени — лирика. В таком подборе был определенный умысел. Лирика полнее, чем иные жанры, запечатлевает характерность ощущения окружающей жизни, особенности народного мировосприятия. А именно это — дать возможность почувствовать неповторимость новых для читателя поэтических традиций в ряду иных, знакомых — и казалось наиболее важным для первого опыта.

Полнее других дошла до нас доколумбова поэзия науа.

Науа, составляющие единую языковую семью, начали заселять Центральную Мексику в VII веке, однако племена, с которыми встретились европейцы, появились здесь в XII веке. Этих завоевателей, вторгшихся в области, которые уже многие столетия были очагом древнейших цивилизаций (загадочная культура Теотиуакана, культуры сапотеков, тольтеков, майя и другие), иногда сравнивают с древними римлянами, ибо, разорив местные земледельческие народы и осев на постоянное жительство на территориях вокруг соленого озера Тескоко, они усвоили и по-своему развили их достижения. Главенствующую роль среди племен науа, создавших целый ряд городов-государств, вскоре стали играть ацтеки (они же теночкн или мешики; столицей их был город Теночтитлан — Мехико), которые в союзе с тескоканцами и тлакопанцами подчинили множество родственных и иноязычных племен. Именно этим народам, а также находившимся в зависимости от них жителям городов-государств Чалько и Уэшоцинко, и принадлежит большая часть дошедших до наших дней поэтических памятников, хотя известно, что в районе озера Тескоко существовало много иных значительных культурных центров науа, богатых городов с кипучей хозяйственной и культурной жизнью.

Что же представляло собой поэтическое творчество науа? Прежде всего следует иметь в виду, что народы науа (и это с определенными отличиями относится и к иным американским народам, о которых здесь идет речь) находились на этапе перехода от каменного века к веку железа, от родового строя — к рабовладельческим деспотиям. Как и другим народам подобного уровня развития, науа были свойственны нерасчлененность отдельных видов знаний и искусства, теснейшая связь поэзии с мифологией, обрядами, трудовой деятельностью.

Поэзия науа в ряде своих жанров была непосредственной формой выражения мифологического мировоззрения и знаний о космосе и земле, частью магических обрядов, призванных воздействовать на силы природы, а также и историографией, то есть средством закрепления памяти о происхождении и важнейших событиях в жизни народа, и философией, и средством развлечения. Одним словом, сказать, что поэзия среди науа пользовалась уважением, было бы мало, она являлась предельно серьезным общественным занятием, делом государственной важности. С поэзией так или иначе соприкасались все — и в доступных школах, где преподавали ремесла, военное дело, и в аристократических заведениях, где учились будущие жрецы и вожди. Существовали специальные школы поэзии и игры на музыкальных инструментах, певцы-поэты служили в храмах и при дворах вождей. В соседнем с ацтекской столицей городе Тескоко, своего рода «науаских Афинах», во дворце вождя была специальная зала знаний и музыки, где собирались поэты и философы; в Теночтитлане, подражавшем Тескоко, был выстроен специальный дом знаний, поэзии и музыки. Поэт находился в ряду столь же уважаемых знатоков своего дела, как историки, составители анналов и генеалогий, древние юристы, создатели законодательных сводов и деловых бумаг, жрецы, хранители мифологических и культовых знаний. Однако в сравнении с ними поэт оказывался в особо ответственном положении. Дело в том, что он не мог полагаться на пиктографическое — рисунчатое — письмо, которым ацтеки писали свои цветные «книги» (многометровые свитки, получившие название кодексов). Рисунчатым письмом можно было закрепить сюжеты мифа или истории, деловые сведения, информацию о порядке отправления культов, но нельзя было передать содержание дословно, и потому поэтические «тексты» заучивались наизусть, слово в слово, а искажения, особенно если речь шла о поэзии культовой, грозили строжайшим наказанием, даже смертью. Так же строго судились и игра на обрядовых музыкальных инструментах, и исполнение соответствующих танцев. Впрочем, поэтическое слово, музыка и танец у науа (это касается искусства и других народов) были неразрывно связаны между собой. Поэзия пелась и танцевалась. Науа вообще не знали термина «стихотворение», существовало одно понятие — «куикатль», что означает: музыка со словами или просто музыка. Звучащая и коллективная природа древней поэзии определяла ее ритмометрику, строй и форму исполнения: сольно-хоровое, хоровое, антифоническое (диалогическое) в сочетании с музыкой, обрядом, пантомимой.

До нас дошли далеко не все слои поэтического творчества народов науа. Обращает на себя внимание отсутствие, скажем, трудовых песен или свадебной обрядовой лирики. Но зато нам известна их гимническая поэзия — песнопения богам, которые были для древних не некими отвлеченными понятиями, а, так сказать, вполне реальными существами, жившими рядом с людьми и управлявшими судьбами природы, мира. Конечно, понимание гимнов требует определенного знакомства с пантеоном богов, с их ролью и «занятиями». Отметим, что боги науа были родственными богам майя, ибо у них было общее древнее происхождение, и назовем некоторых из них: это Кецалькоатль, «светлый» бог ветра, утренней звезды, так называемый «культурный герой», обучивший народ навыкам труда и искусства, основам морали (фрагмент мифологического сказания «Кецалькоатль и тольтеки»); мать земли Коатликуэ и ее чудесно рожденный сын — бог солнца и войны Уицилопочтли («Песнь Со-Щитом-Рожденного…», «Песнь о щите»); бог дождя Тлалок и другие. Особое место среди богов науа (как и майя) занимали покровители земледелия, прежде всего маиса, основного продукта питания американских народов. Многоликий, подверженный всем трансформациям, которые претерпевает злак от посева (зарождения) до сбора урожая (смерти), бог солнца и маиса предстает в юношеском возрасте в «Песне в честь Шочипилли»; его подруга — богиня любви и цветов Шочикецаль («Песнь в честь богини цветов и любви»).

От расположения, здоровья и деятельности этих и множества других богов зависело благополучие всего миропорядка, земли, людей, и естественно поэтому пристрастное отношение древних науа к своим покровителям. Однако мифо-философия науа, запечатлевшая стихийную диалектику бытия, которую создают все древние народы, отличалась (и это во многом характерно и для майя) каким-то особым драматизмом, напряженностью переживания и вдумывания в тайны мироздания, в вопросы о судьбе человека в игре обожествленных сил природы. Для народов Мексики и Центральной Америки космос был не застывшей картиной, где все - раз и навсегда, а ареной беспрерывной борьбы, схождения и расхождения, изменчивости и взаимоперехода противоположных сил — жизни и смерти, дня и ночи, солнца и луны, света и мрака, влаги и засухи. Не случайно самый абстрактный из богов науа — бог дуальности, двойственности — был и самым первым в их пантеоне. С замечательной силой и лаконичностью эта коренная для поэзии народов науа идея воплотилась в таком скульптурном образе науа, как голова женщины, половина которой — лицо, а половина — голый череп. Не менее выразителен, например, и такой образ майя, как бог смерти, несущий в руках факел жизни.

Мы вспомнили о пластических образах богов потому, что статика скульптурного образа, запечатлевающего бога в главной его функции и в соответствующей позе, господствует и в гимнической поэзии. Поэтические портреты богов, снаряженных свойственными им атрибутами, будь то жезл, щит, мотыга, плюмаж, — это своего рода словесные эквиваленты замечательной скульптуры науа. Другая характерная особенность искусства народов Мексики, отразившаяся и в гимнической поэзии, — повышенный (сравнимый с древнеегипетским искусством) антропозооморфизм, то есть изображение богов в образах людей-животных: женщина-змея (Коатликуэ), пернатый змей (Кецалькоатль), люди-ягуары, люди-птицы, люди-бабочки и тому подобное. Для того чтобы полностью оценить, скажем, поэтический образ Коатликуэ, следовало бы знать, каков был знаменитый скульптурный образ этой богини — матери земли, начала рождающего и поглощающего: сочетание элементов человеческого тела, змеи, орлицы, початков маиса, черепов.

Наконец, знакомясь с гимнами богам, следует обратить внимание и на повышенное значение цвета, на резкую и контрастную цветовую гамму. Связано это с тем, что каждый бог имел свое символическое цветовое обозначение.

Но, как и во всех развитых культурах, поэтическая мысль, уходившая в небеса и в недра земли, в конце концов возвращалась на землю, чтобы понять человека и окружающий его мир, ибо во всех своих вариациях она была формой развития гуманистических представлений. Вот человек родился («Песнь богини рождений»), что его ждет, кто он и что есть мир — таковы исходные вопросы другого известного нам слоя поэзии науа — поэзии лирико-философского склада. Очевидно, связанная со «школьной» традицией преподавания искусств, она, в отличие от гимнов, которые не меняли своего древнего сакрального смысла и символики, отражала более подвижные и не столь прочно связанные с непререкаемым авторитетом религии сферы сознания. В этом слое поэзии с особой отчетливостью проявилась такая важнейшая особенность эстетики народов Мексики и Центральной Америки, как ее ориентированность в гораздо большей мере не на бытовые аспекты окружающего мира и не в сферу непосредственной человеческой деятельности (хотя, конечно, и это ей известно), а в область отношений человека с самыми главными, что называется, сущностными силами бытия. Такая ориентация влекла за собой стремление не к описанию явления, а к вскрытию его внутреннего смысла и определяла преобладание начала символически-стилизованного, сводящего все наблюдаемое к обобщенным и лаконичным элементам, над началом повествовательно-изобразительным. Эти черты характерны для всех жанров поэзии науа, идет ли речь, скажем, о «портретах» мастеров мира науа, выявляющих высокую эстетическую и этическую роль искусства древних («Тламатини-мудрец», «Куикапикки-поэт», «Куикани-певец»), или о произведениях лиро-эпического характера, воспевающих военные подвиги и победы (например, «Победа над матлацинками»). В наибольшей степени сказанное относится к так называемым «песням-цветам», лирико-философским исканиям ответов на загадки бытия, жизни и смерти.

Со всей определенностью можно сказать, что нет иной древней поэзии, которой были бы свойственны такая страстная напряженность, такое целеустремленное упорство в размышлениях о бытии, об извечной изменчивости, нескончаемости рождения и гибели миров, народов, людей.

Что касается отдельного человека, то ацтеки полагали, что умершие (в зависимости от вида смерти) попадали либо в страну вечных скитаний Миктлан, либо в Тамоанчан, место — источник бытия и изобилия, где растет древо жизни, либо в Дом солнца, куда отправлялись погибшие воины или принесенные в жертву. Культ бога войны Уицилопочтли занимал особо важное место у ацтеков и был связан с их представлениями о судьбах человечества как рода. Ацтеки, как и другие, родственные по культуре народы, верили, что они живут в пятую эру существования, под покровительством бога солнца Топатиу (все предыдущие кончались катастрофами, сметавшими людей с лица земли). Согласно укрепившейся среди них мистической концепции катастрофу пятой эры можно было предотвратить, если поддерживать богов «чудесной жидкостью» — кровью погибших воинов и жертв. То, что в более поздние эпохи стало восприниматься как антигуманное явление, для древних (а все религии знали те или иные формы человеческих жертвоприношений) было средством поддержания космического порядка, всеобщего благоденствия, жизни. Жизнь стремилась к смерти, смерть порождала жизнь. Не случаен такой экспрессивный образ майя (обряд человеческих жертвоприношений получил у них широкое развитие под влиянием науа), как рождающиеся из-под жертвенного обсидианового ножа люди. Потому-то погибшие на «священной войне» либо принесенные в жертву окружались особым почетом. Это необходимо знать, чтобы понимать поэзию древних, в которой размышления о жизни и смерти, тайнах бытия и сама образная система оказывались теснейшим образом связанными с феноменом жертвоприношений.

Вообще поэзия науа — и причиной тому ее устремленность исключительно к важнейшим вопросам человеческого бытия — основывалась на довольно ограниченном ряде метафор и символов, связанных своим происхождением с эстетически значимыми предметами окружающего мира и с мифологическими мотивами: цветы, драгоценные камни (изумруд, нефрит, обсидиан и другие), золото, птицы (прежде всего, конечно, кецаль), роскошное их оперение, бабочки, звери (ягуар, кролик). Очевидно, образованные круги привнесли в арсенал поэзии науа метафоры, связанные с атрибутами пиктографического письма: бумага, рисунок, краски, живопись…

Не столь уж богатая разнообразием тем, образов, поэтических средств, поэзия науа отличалась величайшим разнообразием в их разработке и варьировании, особенно благодаря тому, что и тематика, и метафорика науа обладали большой символической многозначностью. Этим объясняется определенная сложность для сегодняшнего восприятия песен-цветов. То, что нам кажется просто яркой картинкой, содержит философский смысл, связанный с мифологическими представлениями. Так, например, цветы, центральный образ поэзии науа, могли означать и человека, и песнь, и поэзию; цветок был знаком жертвы (распустившийся цветок — сердце жертвы), а также знаком битвы, войны, на которой распускаются цветы — сердца погибших воинов. Вино войны, которым до смерти опиваются на поле распустившихся цветов воины, было знаком гибели и крови. Птица и бабочка могли быть и знаками божества, и образами погибших воинов, которые превращаются в колибри или в мотыльков, пьющих нектар на древе жизни в Тамоанчане. Переплетение конкретной образности и символического значений придавало поэзии науа особую, как бы «мерцающую» многими смысловыми и эстетическими оттенками, глубину. Можно предположить, что сами науа воспринимали песни-цветы в их двойственном, не только философском, но и конкретно-образном значении.

Среди приводящихся в сборнике образцов поэзии науа есть примеры, так сказать, ортодоксального поэтического философствования на тему жертвенного служения богу солнца и войны. Для такого рода произведений характерны отрешенный и фанатический стоицизм, хотя и виртуозная, но холодноватая игра символикой. Однако следует сказать, что этому идейному слою, связанному с официозными мифологическими концепциями, противостояло зарождавшееся на глубине поэтического потока мощное контртечение. Ведь, если вдуматься, основной пафос песен-цветов состоит как раз не в холодном отрицании какой-либо значимости человека перед лицом космоса, богов, а, напротив, в упорном, хотя и окрашенном часто в тона отчаяния, трагизма, стремлении утвердить его самоценность. Люди увядают и гибнут, как цветы, человек — рисунок в книге богов, который будет стерт, жизнь — всего лишь сон, — в этих формулах поэзии науа отнюдь не ставится точка в поисках ответов на вопросы бытия. Трагизм, ощущение бытия на грани жизни и смерти контрастировали с широчайшей гаммой чувств, утверждавших значимость человека, радость жизни.

Поэзия науа знала и страдания, связанные с утратой близких («Песня сиротства»), и восхищение красотой женщины, «цветка подрумяненного маиса» («Здесь в одиночестве воспеваю…»), и мучения сердца, уязвленного предательством («Призрачная дружба»), и нежную радость при виде ребенка («Колыбельная Ауисотлю»). Но чаще всего — радость и восхищенное любование верной дружбой и близостью сердец. Вообще мир человеческих чувств науа отличался уважительностью, тонкостью, деликатностью, мы бы даже сказали — рафинированностью. Образ поэта-певца, окруженного друзьями, которых он одаривает песнями-цветами и заклинает не покидать этот мир, наслаждаться бытием, вечно жить — это постоянный и типичный образ поэзии науа.

Прекрасный пример такого рода произведений — «Состязание песнопевцев», которое происходило в доме вождя Текайеуацина. Вождь, сам поэт, собрал, «точно цветы для гирлянды», своих друзей, и они обмениваются песнями-цветами, составляющими вместе целый букет традиционных элегических образов и мотивов. Интересно это произведение и тем, что здесь полно раскрываются мифологическая основа пышного обряда поэтического турнира и сакральные представления о поэтическом творчестве вообще. Ведь самый обряд поэтического состязания воспроизводил мифологическую сцену в крае изобилия Тамоанчане, и поэты воображали себя (что и следует из содержания их песен) бабочками, колибри, пьющими нектар на ветвях древа жизни. Песни, которые они слагали, были вестями из этого источника жизни, а поэзия, таким образом, оказывалась отмеченной знаком вечности, нитью, связывавшей человека с нетленными ценностями, и, следовательно, средством самоутверждения человека перед лицом космоса. Если гибнут цветы, плавится золото, стирается рисунок, крошатся камни, то песня остается вечной.

С этими высокими представлениями об искусстве связана и высокая роль поэта, творца, мудреца, как и вообще мастера в любой области творчества. Вкратце эстетическая «теория» науа сводилась к тому, что творец похищает божественные песни-цветы и учит «лгать» (то есть подражать) материал, с которым он работает (бумагу, краски, глину и так далее). Его роль в том, что он «ставит зеркало перед каждым, чтоб в нем отразилась глядящего сущность». Это и позволяет людям обрести «свое лицо и сердце», «делает мудрыми чужие лица».

Нам известно немало имен создателей поэтических произведений. Нетрудно заметить, что в творчестве наиболее талантливых из них традиционная поэтика становилась средством для выражения, хотя и в рамках канона, глубоко личных чувств. Совершенно очевидно проявление поэтической индивидуальности в уже упоминавшемся стихотворении Тлальтекацина, посвященном красоте женщины (теме вообще редкой для поэзии науа), в произведениях Куакуацина, воплотившего традиционную тему быстротечности жизни в универсальный образ мировой поэзии — «жизнь есть сон», в мужественной речи правителя Теночтитлана Ашайакатля («Песнь стариков»). Высшая фигура поэтического мира науа, конечно, поэт-мудрец, который отваживался отходить от канона и думать по-новому.

Среди песен-цветов довольно легко вычленяется слой поэтических произведений, в которых поэтическая философия науа достигла наивысшего расцвета перед своей гибелью в XVI веке. Привычные темы бытия на грани жизни и смерти обретают глубоко субъективный, личностный оттенок. Вместо солдатской бравады воинов, словно напоказ мечтающих о смерти во имя бога солнца, вместо меланхолических сетований по поводу неизбежности гибели всего сущего здесь преобладает настойчивая решимость добиться истины о бытии, порождающая то страстные крики смятенной души, то сомнения в правильности общепринятых представлений о мироздании. Истин бог или не истин, есть он или нет его, где он — может, он только издевается над людьми — эти мучительные для древнего человека вопросы поражают своей смелостью и остротой. Ведь за ними стоит главный вопрос гуманистической проблематики о сущности и ценности человека, без всякого сомнения составляющей подпочву всей поэзии науа. Как можно судить по некоторым сведениям, эти вопросы, приобретшие характер напряженных духовных исканий в творчестве выдающегося поэта древних науа правителя Тескоко, философа, зодчего Несауалькойотля, были связаны с определенным кризисом традиционных религиозных идей. Если в Теночтитлане поклонялись кровавому богу Уицилопочтли, культ которого отрицал какую-либо ценность человеческой жизни, то в Тескоко существовала оппозиция человеческим жертвоприношениям. Произведения Несауалькойотля уже, собственно, и нельзя отнести к песням-цветам, ибо здесь нет традиционной пышной и нередко затемненной метафорики, лексика своей ясностью и простотой соответствует бескомпромиссности вопросов и степени напряженности духовных исканий.

Несауалькойотль, как и его современники, в своих поисках не пошел дальше традиционного для гуманизма древних скептицизма и его оборотной стороны — эпикуреизма. Но и это был значительный шаг. В эпикуреизме, отличающемся у древних науа удивительно благородными мотивами (дружба, верность, поэзия, цветы…), поэт обретал, в противовес мрачным силам непостижимого космоса, опору в земном бытии как в истинно данном человеку. И более того. В стихотворении Айокуана Куэцпальцина, поэта XV века, «Да пребудет земля!» эпикуреизм явно выходит из традиционных границ и тема наслаждения радостями жизни обретает монументальный утверждающий характер: «Да пребудет земля наша вечно! Да стоят нерушимо горы!»

Остается только гадать, какое получили бы развитие наметившиеся в поэзии науа новые гуманистические мотивы, ибо она, как уже говорилось, закончила свое существование с конкистой в начале XVI века, успев увековечить этот трагический момент в эпико-лирических песнях («Погиб народ мешикатль», «Пленение Куаутемока», «Последние дни осады Теночтитлана»), которые увенчали эту яркую страницу мировой поэзии.

После завоевания Мексики испанская церковь использовала поэзию и театр-пантомиму науа в целях распространения католической веры, но впоследствии колониальные власти запретили даже такую форму развития местной традиции, и она угасла к концу XVIII века. Науа, территория которых стала центром формирования мексиканской нации, влились в состав нового населения и утратили черты национальной культуры и быта.

Однако искусство науа, как и других народов Мексики, не погибло вовсе. Уже в колониальное время не только мексиканское зодчество в стиле барокко, но в определенной мере и испаноязычная поэзия испытали воздействие коренных традиций, в том числе песен-цветов. В XX веке в Мексике после буржуазно-демократической революции 1910–1917 годов начался так называемый «индейский Ренессанс». Зародился он в знаменитой монументальной живописи Давида Сикейроса, Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и других художников, а затем мифология науа стала важным источником национального своеобразия и для литературы. Теперь, когда поэтическое искусство науа, благодаря трудам переводчиков и истолкователей, стало доступным широким кругам, когда выходят статьи и книги, посвященные творчеству индейских предков современных мексиканцев, возникли возможности и для новой жизни поэзии науа.

Значительно слабее, чем поэзия науа, известно нам творчество древних майя, создателей замечательных цивилизаций, многочисленных городов-государств, знаменитых своей архитектурой и фресковой живописью. До наших дней дошли только осколки поэзии этих народов, не составлявших такого единства, как науа, и говоривших более чем на двадцати языках (юкатекском, лакандонском, киче и других). Множество моментов, сближающих науа и майя, позволяет предполагать определенную близость их поэтических систем, опиравшихся на во многом сходную мифологию. В отличие от науа, майя создали иероглифическое письмо, но оно еще не было столь тонко развито и столь широко распространено, чтобы стать прочной основой «литературного дела», и, очевидно, главным способом существования поэзии являлась устность. Жанровая система у майя была высокоразвитой: мифологические сказания, гимническая и обрядовая поэзия, эпические песни, календарный фольклор, связанный с циклом сельскохозяйственных работ, театр-пантомима (мы не говорим здесь об исторических анналах, о своего рода дидактической литературе, книгах пророчеств, созданных на латинице уже в колониальное время).

Так, записанный в XVI веке мифологический эпос индейцев-киче «Пополь-Вух», или «Книга народа», содержит инкрустированные в его текст гимнические песнопения. В отличие от соответствующих жанров у науа, гимны майя-киче проще, им не свойственна сложная и изысканная метафорика, они содержат обращенные к богам конкретные, деловые просьбы о продолжении рода, изобилии, покое. Дошедшая до нас драма киче «Рабиналь-ачи», в сравнении с театром-пантомимой науа, стоит, по мнению ее исследователя и переводчика[2], уже на пороге эсхиловой трагедии. И в самом деле, «Рабиналь-ачи» отличается меньшей условностью сюжета и меньшей интенсивностью мифологизма. На первом плане здесь скорее человеческое начало, героический характер воина Кечеачи, которому предстоит быть принесенным в жертву, и мы явственно ощущаем противоречие между традиционными представлениями о почетности такой смерти и живым человеческим чувством любви к жизни, природе, к родным лесам…

Особенно интересны песни, представленные в рукописи под названием «Книга песен из Цитбальче», обнаруженной в одном из юкатанских селений уже в нашем веке. Эти обрядовые песни, исполнявшиеся в сопровождении танца, отличаются лаконичностью языка и яркой, ясной образностью. Радостным чувством единения с природой и причастности к ее жизни проникнуты гимны солнцу, побеждающему мрак («Песня сказителя»). Следует выделить также свадебные и любовные песни: «Песня о цветке никте´», исполнявшаяся девушками лунной ночью во время магической церемонии, целью которой было привлечение возлюбленного; «Песня на встрече цвет-девы», которая исполнялась во время свадебного обряда (обратим внимание, что образ цветка имеет, в сравнении с поэзией науа, совершенно иное значение), и другие. Взятые вместе, юкатанские песни-танцы воссоздают полную поэзии и непосредственного, свежего чувства картину жизни селения майя, не знающих такого драматического разрыва и вражды с природой, как науа.

Хотя образцов древней поэзии майя осталось очень мало, важным источником национального своеобразия для современной литературы Центральной Америки стал эпос «Пополь-Вух», для популяризации которого много сделал в первую очередь выдающийся писатель Гватемалы Мигель Анхель Астуриас. Но, пожалуй, еще более важное значение имеет то обстоятельство, что народы майя не ассимилировались в такой мере, как науа, а это обещает в будущем новую жизнь старых традиций.

Совершенно иная и самостоятельная поэтическая традиция сложилась на другом конце американского материка — у народа кечуа, культура которого достигла наивысшего расцвета, когда его возглавило племя инков. Кечуанцы, наследники целого ряда древнейших южноамериканских цивилизаций, с XII века и до появления испанцев в 30-х годах XVI столетия создали огромное и развитое государство — Тауантинсуйо, которое располагалось на территориях современных андских стран Эквадора, Перу, Боливии и частично захватывало также земли Аргентины, Колумбии, Чили. Создатели Тауантинсуйо совершенно свободно распоряжались этническими границами покоренных и объединенных под их властью племен, переселяли в новые места целые народы, вводили на всей территории государства единый кечуанский язык — «руна-сими». Основу общественной организации Тауантинсуйо составляла крестьянская община; правила страной каста инков. Инки ревниво следили за чистотой клана, смешанные браки не разрешались; брак мог быть заключен только между родственниками по крови. Единственный (или Великий) Инка, правивший государством, был обожествлен и являлся олицетворением бога солнца. То обстоятельство, что многие элементы первобытно-коммунистического общества были возведены на уровень государственной морали, придавало очень своеобразный характер общественной жизни Тауантинсуйо. Государство не упускало из виду ни одного из своих членов, обеспечивало его всем в достатке и строго следило за нравственностью и порядком.

Высокая организованность, централизация власти повлекли за собой зарождение монотеистических тенденций[3], а следовательно, и упрощение пантеона богов, унаследованных от более древних культур. Этому вполне соответствовали более высокая, в сравнении с народами Мексики и Центральной Америки, степень абстрагирования в представлениях о божественных силах и намного более уравновешенные, лишенные такой пристрастности и драматизма отношения с ними. Так, скажем, зооморфизм, известный мифологии кечуа, почти не был свойствен их искусству, будь то скульптура или поэзия, хотя примеров доколумбовой поэзии до нас дошло совсем немного. Инки-кечуа, помимо знаменитого узелкового письма, знали письменность, включавшую элементы иероглифики и пиктографии, но, будучи привилегией касты жрецов, эта письменность не получила широкого распространения и не смогла стать основой развития культуры.

По косвенным данным известно, что кечуанцы располагали разветвленной жанровой системой: от мифо-сказаний и обрядовой поэзии до лирики. Мудрец-амаута и поэт-арауик были важнейшими фигурами инкского общества. Связанная с верованиями, мифологией, обрядами, трудовыми процессами, поэзия звучала и в столице инков Куско, на площади перед главным храмом Солнца, на действах, посвященных небесным светилам, весне, посевам и сбору урожая, изгнанию болезней, и на крестьянских полях. Эти два слоя поэтического творчества — официальная поэзия инков и крестьянская народная поэзия — имели очевидные идейно-образные различия.

Известные нам примеры гимнической поэзии инков-кечуа, так называемые хайли, позволяют проникнуть в мир богов, который возглавлял Виракоча, носивший также и другие имена и отождествлявшийся, в частности, с солнцем («Хайли в честь Виракочи», «Творцу человека»). В своем Верхнем мире, местообитании богов, Виракоча был, наподобие Единственного Инки, окружен многочисленными родственниками. Первой рядом с ним была жена и сестра солнца богиня луны Мамакилья, покровительница дождей, воды, столь необходимых для земледельческого народа (хайли «Мать-Луна»). Обычай кровнородственных браков среди клана инков нашел отражение в таком проникнутом мифологическими мотивами шедевре доколумбовой поэзии, как «Владычица влаги».

Крестьянскому сердцу ближе всех была, конечно, Пачамама (Мать-Земля), богиня плодородия («Айау хайли!»). Стихийная диалектика бытия у кечуанцев была очень тесно связана с земледельческим циклом, а вера в бессмертие основывалась на наблюдениях за вечным круговоротом природы. Человек, как семя, уходит во Внутренний мир — в землю, чтобы не просто умереть, но и дать начало новой жизни. Замечательный образ философии инков — «накарина», то место на земле, где «рассветает» жизнь различных существ (для людей это были пещеры, для других существ — озеро, родник, исток реки).

Фольклорная поэзия кечуанцев сохранила множество жанров и образов, которые восходят к древним верованиям. Так, например, в хоровых гимнических песнопениях «Канава» или «Дереву», несомненно, связанных и с трудовым процессом, и с обрядом, отразился характер древних отношений с окружающим миром. У кечуанского крестьянина были какие-то особенно доверительные связи с природой, и он поклонялся не только официальным богам, но и множеству домашних божков, которые жили и в камне, и в ручье, и в скале, и в речке, и в ламе, и в пуме, и в кондоре. Очеловечивание природы порождало особое, свойственное только кечуанской поэзии интимное ощущение полного родства, единства человека со всем сущим, всем космосом.

Чисто крестьянское происхождение имеют и такие образцы гимнической и трудовой поэзии, как «Айау хайли!» и «Эа, вот и победа!», которые своей ритмикой как бы соответствуют ритму взмаха руки с мотыгой. В обеих песнях, исполнявшихся перекличкой мужского и женского хоров, центральный образ, развитый в целый сюжет, — образ Пачамамы, принимающей в свое лоно семена, чтобы дать жизнь новым злакам. В то же время мы ясно ощущаем, что, в отличие от официальной, народная мифология лишена какого-либо тяжелого начетничества, проникнута духом озорной любовной игры. Удивительным душевным здоровьем веет от народных метафор, связанных с образом родительницы Пачамамы или с образом Мамакильи, представленным в другом хоровом и диалогическом жанре — уауаки, который изначально имел обрядовое значение и был связан с культом богини луны.

Вообще кечуанская народная песня отличалась всегда и отличается ныне очень широким лирическим диапазоном. Она сопровождает все основные моменты человеческой жизни, возникает на всех эмоциональных вершинах бытия, реагирует на весь окружающий мир: природа, близкие крестьянину животные, труд, радость, горе, рождение, любовь, разлука, смерть… Однако, без сомнения, можно сказать, что в кечуанской поэзии первое место по своей культивированности, богатству разработки, эмоциональной полноте занимает лирический жанр харай арауи, то есть любовная песня. Один исследователь справедливо писал, что образ страдающего певца любви в кечуанской поэзии — из самых изысканных в мировом поэтическом искусстве. Если в коллективных песнях-танцах (как, например, в «Кашуа» или «Уайнью») преобладает игровое, нередко озорное начало, то сольная лирика отличается удивительной тонкостью и изяществом чувств и вмещает широчайшую гамму переживаний — печаль, грусть, страдание, меланхолию, ревность, даже ожесточение, — все, кроме грубой, неодушевленной чувственности.

Испанское завоевание нанесло тягчайший удар по культуре народа кечуа. Однако она выдержала этот удар, замерев на века, сохранила свои силы и выжила. Язык, мифы, обряды, поэтическая традиция хранились там, откуда не раз в колониальный период изливалась лава народных восстаний — в горных крестьянских общинах. Сосуществуя бок о бок с постепенно возникавшей испано-американской культурой, кечуанская поэзия заимствовала из нее жанровые, тематические, образные элементы, ритмо-метрические новшества, очевидно, на более позднем этапе — рифму, но в целом она развивалась самостоятельно, отражая тягчайшие обстоятельства жизни народа, которые возникли с гибелью Тауантинсуйо. Травма, нанесенная конкистой, жесточайшее угнетение породили то особое, свойственное только кечуанской поэзии мироощущение, которое выдающийся современный перуанский прозаик, поэт и собиратель поэзии кечуа Хосе Марна Аргедас назвал ощущением «космического одиночества».

Полно и мощно это особое мировосприятие выразилось в таком замечательном памятнике кечуанской поэзии, написанном на латинице в конце XVI — начале XVII века, как «Великий Инка Атауальпа». Построено это произведение на основе жанра уанки — плача по умершему — и посвящено правителю Инке, казненному испанцами. Но, далеко выйдя за пределы жанра, оно превратилось в небольшую по объему, но поистине монументальную по размаху и трагическому пафосу поэму — плач о погибели кечуанской земли. Сочиненная, очевидно, достаточно образованным человеком и отмеченная индивидуальным творческим почерком (не случайно в поэме возникает речь от автора, которому синяя муха, по кечуанским верованиям, вестник Внутреннего мира, предсказывает будущее), поэма превращается в исполняемую как бы всенародным хором мистерию, происходящую на просторах не только всей земли, но и целого космоса: солнце темнеет, Мать-Луна скорчивается, Мать-Земля отказывается принять в свое чрево любимого сына. Катастрофа вселенских масштабов, после которой — только черные пропасти небытия…

Это значительное по своим достоинствам произведение ясно говорит о том, что, встретившись с европейской письменной культурой и поэтической традицией, кечуанская поэзия обретала новые возможности для своего развития. Однако в колониальных условиях использовать их в полной мере было невозможно, язык кечуа в лучшем случае привлекался церковью для популяризации католических песнопений, что в свою очередь влекло за собой смешение верований, появление новых образов.

Не столь картинно, как в упомянутой поэме, но еще более глубоко проявилось ощущение «космического одиночества» в фольклорном творчестве. Кечуанской поэзии всегда была свойственна томительная нота страдания, печали, ностальгии, которую иногда связывают с обычаем инков отрывать от родных мест целые племена и переселять их в разные концы огромного государства. Теперь в ней появились новые пронзительные, даже душераздирающие мотивы бездомья, сиротства, неприкаянного скитания. Утраченная родина, утраченная земля, утраченный дом, утраченная любовь. Эти темы — едва ли не центральные в народной кечуанской поэзии. По-иному в более поздних слоях фольклора складываются отношения с природой. Как и прежде, кечуанский крестьянин живет в единстве с окружающим миром, но теперь природа может быть не только по-братски близкой ему, но и враждебной. Красавица лама, которая и поклажу перевозит, и дает шерсть для прекрасных поделок, остается для него любимым животным («Уаккатаки», «Клеймение лам»). Но вот кондор, который был символом могущества Тауантинсуйо, как и пума, зверь, которому поклонялись древние кечуанцы, теперь — символы зловещих сил, терзающих крестьянина, подобно мучителю-помещику («Зловещий кондор», «Хозяин», «Жалобы овчара»).

Признаки нового этапа в развитии кечуанской поэзии наметились в конце XVIII — начале XIX века, когда через несколько десятилетий после мощного восстания под руководством героя народа кечуа Хосе Габриэля Кондорканки, взявшего себе имя последнего Инки-мятежника XVI века Тупака Амару, в Испанской Америке началась война за независимость. В это время в андских странах появляются два поэта, творчество которых обнаруживает, сколь глубоки были процессы, происходившие в лоне народной культуры. Один из них — боливиец Хуан Уальпаримачи Майта. С полным основанием этого поэта, писавшего главным образом тонкую любовную лирику, близкую народной песне, считают родоначальником новой кечуанской поэзии на латинице. Другой поэт, которого здесь необходимо упомянуть, хотя он писал на испанском языке, — его современник перуанец Мариано Мельгар (1791–1815), сочинявший ярави — грустные любовные короткие стихотворения, ведущие свое происхождение от кечуанского жанра арауи. Оба были участниками войны за независимость и совсем молодыми погибли в сражениях с испанцами, как бы символизируя тем самым общность интересов народной испаноязычной и кечуанской культур.

Взаимодействие двух традиций стало важнейшим условием их развития. Со всей несомненностью об этом говорит опыт перуанского поэта-демократа М. Гонсалеса Прады (1848–1918), обращавшегося к индейскому фольклору, а в еще большей степени творчество всемирно известного поэта Сесара Вальехо (1892–1938), который сумел одухотворить стихию испаноязычной поэзии анимистическим духом народного мышления и мотивами «космического страдания», столь характерными для народной поэзии. С другой стороны, несомненно то, что пришедшие вслед за Уальпаримачи кечуанские поэты (Карлос Фелипе Бельтран, Луис Кордеро и другие), в творчестве которых поэзия впервые отрывается от песенной стихии, сделали этот шаг под влиянием поэзии испаноязычной.

Однако по-настоящему обновление кечуанской поэзии началось с середины XX века как следствие мощного подъема национально-освободительного движения на всем континенте, в том числе и в андских странах. В Боливии, Перу, Аргентине, Эквадоре появляются деятели культуры, фольклористы, собирающие народную поэзию, издающие кечуанские грамматики, словари, журналы, организующие конкурсы, возникают группы поэтов, пишущих на родном языке. Среди регулярно печатающихся кечуанских поэтов (а многие из них пишут и на испанском) выделяются такие крупные мастера, как перуанцы Коси Паукар (Сесар Гуардиа Майорга), Келко Уарак-ка (Андрес Аленкастре Гутьеррес), Хосе Мариа Аргедас. Их творчество знаменует качественно иной этап, отличительные черты которого — решительное расширение творческих возможностей, выход за пределы традиционной образности на уровень современного художественного мышления, освоение кечуанским языком ранее неизвестного идейного, философского материала, приобщение к универсальной гуманистической проблематике, к теме освободительного движения. Далекая от непосредственной песенности, она современна по духу и по чувствам, но в то же время не порывает с наследием. В этом смысле особенно интересен Коси Паукар, который, расширив тематический и философский диапазон кечуанской поэзии, приобщил ее к современной трактовке общечеловеческих тем жизни, любви, смерти. В то же время он остался верным ее самым древним корням: в произведениях Коси Паукара, как и у его предков, человек живет и чувствует не в четырех стенах дома, а на просторах необъятного космоса. Далеко не случайно обращение Коси Паукара, как и Келко Уарак-ка, к таким темам, как Советская страна, революция, Ленин…

Новые горизонты перед поэзией кечуа открыло творчество Хосе Мариа Аргедаса. Кечуанский язык стал для него родным, так сама жизнь определила слияние в его творчестве двух начал, и кечуанская традиция оказалась насыщенной современной гуманистической мыслью, поставленной на службу новым чувствам и идеям. Словно через века перекликается с плачем «Великий Инка Атауальпа» его поэма «Нашему отцу и создателю Тупаку Амару». Произведение Аргедаса — это тоже разыгрываемая в беспредельном космическом пространстве мистерия, в которой участвуют и небесные светила, и земля, и леса, и реки, и скалы… Однако если первое произведение — это уанка, скорбный плач прощания, проникнутый ощущением невозвратимости, утраты гибнущего мира, то поэма Аргедаса своим строем воссоздает не только уанку, но и жанр хайли — моление, которое в древности обращали к верховному создателю всего сущего. У Аргедаса хайли обращено не к богу, а к человеку, борцу за свободу кечуанского народа Тупаку Амару, который и выступает в роли отца — дарителя новой жизни. В то же время это не гимническое славословие, а проникнутый скорбью и гневом, яростью и надеждой зов к будущему, которое объединит в единую семью всех обездоленных перуанцев.

Важным художественным завоеванием кечуанской поэзии стало возрождение в творчестве Аргедаса угасшего было анимизированного, одухотворенного мировосприятия, связанного с народной мифологией. Но не менее важны исполненные глубокого гуманистического смысла и характерные не только для упоминавшейся поэмы, но и для других произведений Аргедаса богоборческие мотивы. Так, в «Оде самолету» престол в Верхнем мире, который всегда принадлежал верховному богу Виракоче, оказывается занятым раскрепощенным человеком, творцом своего мира, а в стихотворении «Дрожь» устрашающему воздействию мифа (палящее солнце — кондор) противопоставлена вера в будущее человека, освобождающегося от духовного гнета. Революционной энергии исполнено его стихотворение, посвященное выдающемуся современному художнику, эквадорцу, индейцу по рождению Освальдо Гуаясамину («О Гуаясамин!»); в другом стихотворении («Кубе») первая латиноамериканская страна, порвавшая с системой угнетения, предстает «сердцевиной» будущего нового мира, который возникнет на континенте.

Названные поэты не одиноки. И в Перу, и в Эквадоре, и в Боливии, и в Аргентине немало поэтов, пишущих на кечуа, которые обращаются к историческим, революционным, лирическим темам, и их число растет[4]. Главным направлением развития кечуанской поэзии становится дальнейшее расширение ее идейного, тематического, философского арсенала. Именно об этом говорит творчество таких современных перуанских поэтов, как Хуан де ла Крус Салас-и-Санчес, Вильям Уртадо де Мендоса, Лили Флорес. В их произведениях кечуанский язык становится гибким инструментом современной по духу и чувству поэзии.

В 1975 году произошло очень важное для судеб кечуанской литературы событие. В Перу в обстановке подъема национально-освободительного движения и проходившей в стране аграрной реформы, которая наделила крестьянские общины землей, был принят закон о признании кечуа наряду с испанским государственным языком страны. По сути дела, этот акт стал признанием великой жизнеспособности кечуанской культуры.

В. Земсков