Книга о Ласаро де Тормес

I Кто и когда написал «Жизнь Ласарильо с Тормеса»

Испанский плутовской роман, а точнее, пикареска — один из самых загадочных феноменов европейской литературы середины XVI — первой половины XVII века. В науке до сих пор идут споры о происхождении пикарески, о корпусе текстов, которые составляют этот жанр, о том, сколь долго он просуществовал, где и когда испанский пикаро как герой жанра завершил свой путь, а если ему как одному из его прообразов — евангельскому Лазарю — была дарована «вторая» жизнь, то в каком качестве и обличье он продолжил свое странствие но пространствам романа Нового и Новейшего времени. Исследователи сходятся лишь в одном: классическую пикареску отличает не только и не столько присутствие в ней образа плуга — ведь он встречается и в древних мифах в образе так называемого «трикстера» (пародийного двойника «культурного героя», изворотливого оборотня, пособника богов и вредителя одновременно), и в «животном» эпосе, и в восточных рассказах о проделках хитрецов, и во французских фаблио, и в немецких шванках. Характерная черта пикарески — вполне привычный для современного читателя, но новаторский для XVI—XVII веков тип вымышленного литературного повествования, где главный герой выступает и как рассказчик, и как действующее лицо. Именно форма повествования от первого лица отличает пикареску от внешне схожих с ней собраний анекдотов, циклизованных вокруг образа главного героя, например, от «народной книги» о Тиле Уленшпигеле. При этом плутовская автобиография может быть оформлена то как письмо, то как рассказ-исповедь, то как мемуары и даже как путевые заметки.

Первым классическим образцом пикарески и одним из лучших творений испанской барочной прозы стал роман Матео Алемана (Mateo Alemán; 1547—1614?) «Гусман де Альфараче» («Guzmán de Alfarache»; ч. 1 — 1599, ч. 2 — 1604)[298]. В «Гусмане» повествование ведется от лица пикаро, который, оказавшись на каторге (гребцом на галерах) и пережив религиозное просветление, пытается осмыслить и нравственно оценить всё, что с ним произошло с момента его рождения. Гусман не без иронии характеризует маргинальное социальное положение и нравственный облик своих родителей, отыскивая в истории собственного появления на свет истоки своей далеко не праведной жизни. Дурная наследственность — одна из «магистральных» (Л.Е. Пинский) тем пикарески, напрямую связанная с темой грехопадения, с убежденностью писателя-моралиста в испорченности человеческой природы.

Сюжет романа Алемана развивается как ряд возвышений и падений героя, связанных с его поначалу удачными мошенничествами и их последующим разоблачением. Образ Гусмана подчеркнуто протеистичен, ускользающе-многолик (Протей — одно из вошедших в историю жанра определений сущности пикаро[299]). Это проявляется в постоянной смене социальных «масок»-ролей Гусмана, его убеждений, а также в самом стиле его речи, в которой смешаны патетика и смиренность, горечь и бравада, бесстыдное выставление напоказ своих пороков и морализаторские рассуждения.

Гусман де Альфараче — настоящий пикаро. Он не просто плут, а выразитель характерного для эпохи барокко ощущения социального и духовного кризиса, краха ренессансного «мифа о человеке», воплощающего веру в природное совершенство Человека, способного — невзирая на свое происхождение и превратности судьбы — собственными усилиями возвыситься до своего идеального прообраза (ведь он создан Творцом по Своему образу и подобию!). Эпоха барокко вспомнила о том, что человек, как говорил современник Гусмана Принц Датский, — всего лишь жалкая «квинтэссенция праха». Конечно, еще оставалась надежда на то, что если «нет правды на земле» (по слову пушкинского Сальери), то она есть где-то «выше», но на земле, куда ни посмотри, царят лицемерие и обман, а человеческой судьбой распоряжается слепая Фортуна.

На «Гусмана де Альфараче» как на жанровый прецедент будут ориентироваться многие испанские прозаики, бросившиеся с Алеманом спорить, Алеману подражать, алемановский тип повествования совершенствовать. Строго говоря, именно Алемана следовало бы считать творцом жанра — то есть главой «рода».

Но у Алемана был предшественник, создатель книжечки (объемом она никак не роман, а, скорее, повесть), опубликованной без указания имени автора в Антверпене в 1553 году под названием «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» («La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades»)[300]. Ни одного экземпляра этого, «заграничного»[301], издания «Ласарильо», считавшегося вымыслом книготорговца Ж.-Ш. Брюне (J.Ch. Brunet)[302], но ставшего в 2015 году доказанным историко-литературным фактом (см.: Rodríguez 2015), до нас не дошло[303], а сохранились считанные экземпляры четырех изданий, датируемых 1554 годом: три из них осуществлены в самой Испании — в типографиях Бургоса, Алькала-де-Энарес[304] и Медина-дель-Кампо, четвертое — вновь в Антверпене, у того же книгоиздателя[305]. Все эти издания, так или иначе (напрямую или опосредованно, например, через гипотетическое «первое» издание повести в Алькала-де-Энарес 1553 года[306]), восходят к антверпенскому «Ласарильо» 1553 года, которое, тем не менее, далеко не все ученые согласны считать его первым изданием (editio princeps), предполагая существование пока не найденного издания 1550 года[307].

Открытым остается и вопрос о личности автора «Ласарильо». Первым (по времени выдвижения) претендентом на эту роль стал Хуан де Ортега (Juan de Ortega; ум. 1557), с 1552 по 1555 год — генерал ордена Св. Иеронима, что само по себе могло бы объяснить невозможность появления его имени на обложке книжицы, полной сатирических выпадов в адрес лицемерных, лишенных сострадания, жадных до земных благ клириков, содержащих наложниц, внебрачных дегей и покровительствующих тем, кто, подобно толедскому городскому глашатаю Ласаро, готов покрывать их грехи. На Ортегу как на творца «Ласарильо», сочиненного-де им еще в молодости, во время учебы в Саламанкском университете, указал в 1605 году историк Ордена Хосе де Сигуэнса. Свое утверждение Сигуэнса основывает на слухе о том, что после смерти Ортеги в его келье был найден переписанный рукой покойного текст «Ласарильо» (см.: Rico 2006: 34). Однако в те времена рукописные версии многих произведений часто функционировали наравне с печатными, тем более что «Ласарильо» был включен в «Список запрещенных книг» (1559), составленный инквизитором Фернандо де Вальдесом (Fernando de Valdes; 1483—1568) в первые годы царствования Филиппа II (Felipe II; 1527—1598; правление: 1556— 1598 гг.). Любивший, по уверениям Сигуэнсы, литературу и острое слово, Ортега действительно мог сделать собственноручный список небольшого текста популярной повести. Однако никаких иных свидетельств литературной активности генерала-иеронимита не осталось и его авторство никакими иными доказательствами, кроме слов Сигуэнсы, не подкреплено[308].

Два года спустя Ортегу как возможного автора «Ласарильо» надолго — почти на три века — заслонил другой, значительно больше для этой роли подходящий, претендент — поэт[309] и историограф Диего Уртадо де Мендоса (Diego Hurtado de Mendoza; 1503—1575). Фламандский библиограф Валерий Андрес Таксандр в своем каталоге книг испанских писателей («Catalogas clarorum Hispaniae scriptorum»; 1607) сообщал о нем как об авторе «комментария к Аристотелю», истории войны в Тунисе[310], стихотворений на «романском» (т. е. испанском) языке, а также сочинителе «развлекательной книги» (libro de entretenimiento) «Ласарильо с Тормеса».

Автор составленной годом позднее «Испанской библиотеки» («Hispaniae bibliotheca»; 1608) иезуит Андреас Скотт, в свою очередь, писал: «<...> считается, что Диего Уртадо де Мендоса в молодые годы, будучи студентом Саламанкского университета, где он изучал гражданское право, сочинил сатирическую забавную [satyricum illud ludricum] книгу “Ласарильо с Тормеса”» (цит. по: Rico 2006: 36).

Эта атрибуция, подхваченная первыми испанскими библиографами Томасом Тамайо де Варгасом (1589—1641) и Николасом Антонио (1617—1684) и подтвержденная «Словарем авторитетов» («Diccionario de Autoridades»; 1726— 1739), была принята всеми издателями XIX — начала XX века (под именем Диего Уртадо де Мендоса «Ласарильо» опубликован и в томе Библиотеки испанской литературы 1846 года). Однако в 1888 году авторство Мендосы[311] было поставлено под сомнение французским испанистом Альфредом Морелем-Фасьо (Alfred Morel-Fatio; 1850—1924), указавшим на несовпадение «простонародного» стиля анонимной книжицы, ее откровенной антицерковной, реформистской направленности и мировоззрения и литературных вкусов (какими они виделись критику) члена влиятельнейшего аристократического семейства, воина и крупного дипломата (см.: Morel-Fatio 1888): Мендоса был в составе миссии, посланной Карлом V в Англию (1537—1538 гг.) для достижения договоренности о браке принца Филиппа и Марии Тюдор, позднее, с 1539 по 1547 год — послом в Венеции и представителем Карла на Тридентском соборе, в 1547— 1552 годах — послом в Риме и командующим испанским гарнизоном в Сиене.

Напротив, по мнению Мореля-Фасьо, автор «Ласарильо» должен был быть писателем-маргиналом, знакомым с бытом народных низов и черпающим вдохновение в фольклоре (откуда сам образ Ласаро-побирушки в анонимную повесть и пришел)[312], а также — религиозным вольнодумцем-«эразмистом», то есть последователем нидерландского гуманиста Эразма Роттердамского (1469—1575), труды которого вдохновляли европейских реформаторов (хотя сам Эразм за Люггером не пошел, оставшись в лоне Католической церкви)[313].

Этими соображениями авторитетного французского испаниста авторство Мендосы, казалось, было окончательно опровергнуто, и многие десятилетия, уже не полагаясь на свидетельства библиографов XVII—XVIII веков, ученые искали автора «Ласарильо» в одном из двух, указанных Морелем-Фасьо, направлений. Прежде всего — среди эразмистов, появившихся в Испании вскоре после восшествия на престол (1516 г.) привезенного в страну из «заграницы» внука «католических королей» Изабеллы и Фернандо (Фердинанда) по материнской линии и обладателя короны императора Священной Римской империи Максимилиана по отцовской — Карла, родившегося и выросшего в Бургундии, не знавшего Испании и ее языка, ее полувосточного жизненного уклада, поклонника средневекового рыцарства и любителя рыцарских романов, воспитанного на «североевропейский», настороженно-враждебный по отношению к папскому Риму лад.

Также, считал Морель-Фасьо, создатель «Ласарильо», скорее всего, был не только эразмистом, но и «новым христианином»[314], каковых среди испанских эразмистов действительно было немало. «Новые христиане» (или «конверсос», от исп. conversos — «обращенные») с особым рвением искали в сочинениях Эразма ответы на мучившие их сомнения, порожденные расхождением заветов Христа и нравов и образа мыслей служителей Римской церкви, присвоивших себе исключительное право общения с Богом и толкования Его воли, руководствуясь при этом Вульгатой — раннесредневековым латинским переводом Библии. А вот для Эразма, первого европейского филолога-классика, сакральная «неприкосновенность» Вульгаты была сомнительна: в ней нидерландский гуманист находил множество несоответствий текстам Ветхого и Нового Заветов на древнееврейском и греческом языках.

Автор «Ласарильо» также лишен пиетета по отношению к Библии: послание толедского городского глашатая Ласаро, адресованное некоему важному лицу — «Вашей Милости», полно пародийными аллюзиями и бурлескными парафразами тех или иных мест Священного Писания, прекрасное знание которого демонстрирует скрывшийся за маской Ласаро автор. Словно бы и не имея перед собой такой цели, простодушный Ласаро обличает лицемерие служителей Церкви и отсутствие милосердия у «добрых людей» (los buenos), к которым так мечтает прибиться его матушка и к которым, в конечном счете, «причаливает» он сам: эти благочестивые христиане, за редким исключением, лишены сострадания (не говоря уже о братской любви к ближнему), зато весело смеются над рассказами слепца о том, как он «воспитывает» своего изворотливого слугу. Автор «Ласарильо» если и не еретик, то разрушитель традиций. Не только «Рассказ третий...» «Л-I», где хозяин Ласаро, разорившийся эскудеро[315], гордящийся сомнительной «чистотой» своей крови и питающийся объедками, которые Ласаро выпрашивает на толедских улицах, демонстрирует полную непригодность к самостоятельной жизни: повесть в целом являет собой развернутое отрицание кодекса чести, главной ценности рыцарско-феодального мира. В Испании раннего Нового времени честь (el honor) превратилась в фальшивый фетиш — la honra, отождествляющий ее обладателя не столько с дворянским происхождением, сколько с принадлежностью к «старым христианам» (понятие «крестьянская честь» — одна из тем испанского театра XVII века).

Сужение круга гипотетических претендентов на авторство «Ласарильо» до группы эразмистов-«новых христиан» лишь по видимости облегчило ученым задачу «вычисления» автора повести: «новыми христианами» при ближайшем изучении вопроса оказались очень многие мыслители, писатели, врачи, натурфилософы, да и религиозные и государственные деятели испанского Возрождения (см.: Пискунова 1998). Однако, движимые этой установкой, исследователи продолжают обращаться к фигурам известных гуманистов — братьев Хуана и Альфонсо де Вальдес (Juan de Valdés; 1509—1541; Alfonso de Valdés; 1490—1532), первый из которых, придворный маркиза де Вильена, после отъезда в Италию в 1534 году был осведомителем Карла V при дворе Папы Климента VII, а второй — секретарем-латинистом императора[316]. Вспоминают и о философе Хуане Луисе Вивесе (Juan Luis Vives; 1492—1540), одном из самых влиятельных — во всеевропейском масштабе — эразмистов первой половины шестнадцатого столетия (см.: Calero 2006). Правда, Хуан де Вальдес известен исключительно как автор серьезных — «наставительных» — диалогов на богословские, этические и филологические темы: «Диалога о христианской доктрине» («Diálogo de doctrina cristiana»; 1529), «Диалога о языке» («Diálogo de la lengua»; 1535?), a вот Альфонсо принадлежат диалоги сатирические: «О том, что происходило в Риме» («Diálogo de las cosas acaecidas en Roma»; 1527?) и «Диалог о Меркурии и Хароне» («Diálogo de Mercurio у Carón»; 1530)[317]. Однако между диалогом — даже беллетризированным, лукиановского типа[318], включающим действие, развертывающееся в фантастической обстановке (например, на берегах Стикса, как то происходит в «Диалоге о Меркурии и Хароне»), — и романом (а «Ласарильо» — это своего рода «маленький» роман!), при всём их генетическом родстве, существует принципиальное различие: основным предметом изображения в диалоге является идея, мысль и/или представление, которое автор хочет донести до слушателя или со слушателем обсудить, в то время как герой романа или повести, даже если это — герой-идеолог или фантазер, одержимый неким замыслом-планом, — прежде всего человек в его земном измерении, со своей переживаемой лично участью. Да и адресованы диалоги Вальдесов не читателю «развлекательных книжиц», а элите: гуманистической, придворной, церковной.

Поэтому с начала XX века испанисты начали искать автора «Ласарильо» среди представителей «низовой», народной культуры, прежде всего среди сочинителей и исполнителей пьес для площадного театра — авторов и актеров (те и другие обозначались тогда одним словом — autores). Так в ряду предполагаемых авторов повести появились актер и драматург Лопе де Руэда (Lope de Rueda; первые десятилетия XVI в. — 1565)[319], а вслед за ним — со значительно большими на то основаниями — Себастиан де Ороско (Sebastián de Horozco; 1510—1579), сочинитель одноактных стихотворных пьес[320], представляющих сценки из толедской жизни, а также составитель сборников испанских пословиц и поговорок (мода, введенная в гуманистический обиход Эразмом). Гипотезу об Ороско как авторе «Ласарильо» выдвинул еще в 1914 году издатель первого комментированного издания «Ласарильо» X. Сехадор-и-Фраука, обративший внимание на то, что в «представлении» Ороско на сюжет «Евангельской истории из девятой главы от Иоанна» («Representaciyn de la Historia evangélica del capítulo nono de San Juan») выведены слепой и его слуга Ласарильо, мстящий хозяину за издевательства. И хотя комическая пара слепой и мальчишка-поводырь была известна в Европе, по крайней мере, с четырнадцатого столетия, сцена со слепым и его слугой в пьесе Ороско во многих деталях воспроизводит именно знаменитый эпизод с местью слепцу из «Рассказа первого...» «Ласарильо» (см.: Cejador у Franca 1976).

Поэт-шут Ороско[321], с учетом его «новохристианского» происхождения, а также сатирической направленности и площадного комизма его сочинений, по многим параметрам подходил бы на роль автора «Ласарильо». Но нет в его стихотворных сценках даже следов той гениальности, которой отмечена внешне простая, но предельно суггестивная проза творца «Ласарильо»[322]. Да и рукописный «Песенник» («Cancionero»), в котором собраны сочинения Ороско (опубл. 1874), может включать в себя произведения, написанные и после 1554 года: тогда сценка из «Евангельской истории...» — всего лишь переделка эпизода из «Ласарильо» 1554 года.

То обстоятельство, что автор «Ласарильо» не только имя героя, но и многие темы повести заимствовал из фольклорной традиции, а также тот факт, что некий Ласаро «со своим ослом» или в ином виде мелькает в литературных текстах первой половины XVI века, подвигло одного из авторитетнейших исследователей и издателей «Ласарильо» X. Касо Гонсалеса выдвинуть предположение, что сохранившиеся издания повести[323] — плод бытования в читательской среде на протяжении 1520—1540-х годов рукописных копий созданной безымянным автором (автор есть у каждого произведения, даже фольклорного!) еще в конце XV века «Книги о Ласаро» — по аналогии с «Пра-Фаустом» Гёте ученый именует ее «Пра-Ласарильо» (см.: Caso González 1966; Lazarillo 1967). А фольклорное произведение существует, как известно, анонимно и в вариантах. При этом первоначальный текст подвергается разного рода изменениям, порожденным не только неизбежными при переписке ошибками, но и творческими новациями переписчиков. Иными словами, по мысли Касо Гонсалеса, «Ласарильо» в дошедшем до нас виде, включая его продолжения — дополнения-вставки в издание Алькала-де-Энарес 1554 года, анонимно опубликованную в 1555 году в Антверпене одновременно с переизданием «Ласарильо» 1554 года «Вторую часть» («Л-II»)[324] — следует рассматривать как плод письменной обработки полуфольклорного текста-прототипа.

Но к оценке анонимности «Ласарильо» есть и другой подход, согласно которому отсутствие имени автора на титуле каждого из сохранившихся изданий — одна из сторон глубоко оригинального художественного замысла автора, заставившего героя самого рассказывать о своей жизни, что, как уже говорилось, не было принято в традиционалистском вымышленном повествовании[325]. А. Кастро писал по этому поводу:

Таким образом, вопрос об авторе «Ласарильо» затрагивает самую суть этой внешне незамысловатой повести, то, что делает ее столь сложной для любых интерпретаций, — ее принципиальную двойственность, противоречивость авторского замысла и парадоксальность текста, возникшего на стыке речи и письма, фольклора и литературы, вымысла и реальности, жизни и книги, что было унаследовано у автора-анонима и Сервантесом — автором «Дон Кихота». Поэтому сегодня большинство публикаторов «Ласарильо» придерживается той точки зрения, что его создателем — и об этом свидетельствует обилие имеющихся в повести отсылок к самым разнообразным письменным источникам: к трудам античных авторов и к сочинениям Эразма, к творениям современников-итальянцев (соседей по эпохе Возрождения) и испанской прозе и поэзии XV — первой половины XVI века — был весьма образованный человек. Может быть, клирик, но не исключено, что и представитель образованного городского сословия (его составляли адвокаты, служащие городских управ, университетские профессора, врачи, купцы и некоторые ремесленники, например, златошвеи, вроде отца Лопе де Вега)... Но он мог быть и кабальеро...[326]

Установлению личности анонима могло бы помочь определение времени создания повести, очевидно коррелирующее со временем развертывания изображаемых в ней событий, хотя и необязательно вплотную примыкающих к моменту ее написания (ср.: Rico 2006: 20). Но временной разброс отсылок повествователя к тем или иным историческим фактам — и по сию пору главный камень преткновения для ученых-«лазарилистов».

Все гипотезы, связывающие повесть с плеядой гуманистов-эразмистов 1520—1530-х годов, относят ее создание ко второй половине 1520-х, что подкрепляется имеющимися в самой повести явно не случайно включенными в нее историческими аллюзиями и прямыми указаниями. Так, в одной из заключительных фраз «письма» говорится: «Всё это случилось в тот самый год, когда победоносный наш император вступил в славный город Толедо и созвал кортесы» (с. 94 наст. изд.). Кроме того, маленький Ласаро — здесь следует вернуться к началу его исповеди — слышал от матери, что его отец пал «за веру в походе на Джербу» (с. 13 наст. изд.).

Но в каждом из этих упоминаний есть доля неопределенности: Карл V собирал в Толедо кортесы — совещательную палату представителей знати, духовенства и городов — дважды: в 1525 году и в 1538—1539 годах. Походов на Джербу — остров, расположенный в заливе Габес (Gabes) у побережья Туниса и населенный берберами, — также было два: один состоялся в 1510 году, другой — в 1520-м. Для сторонников «ранней» датировки «Ласарильо» (да и для непредвзятого комментатора) очевидно, что в обоих случаях речь идет о событиях 1510 и 1525 годов, так как именно первый поход на Джербу, в котором испанский флот и армия понесли большие потери и который закончился неудачей, запечатлелся в народной памяти (как остаются в ней эпические битвы, заканчивающиеся гибелью или пленением главных героев), а вот второй, — по сути, малозначительный, хотя и вполне успешный, антипиратский рейд, — остался незамеченным. Поэтому и матушка Ласарильо, стремясь героизировать образ пропавшего мужа, вспоминает о походе 1510 года. То же касается и кортесов: именно кортесы 1525 года были отмечены особой пышностью и праздничностью (молодой король, шесть лет как ставший императором, одержал накануне победу над французами в битве при Павии, пленив самого Франциска I[327]), в то время как в 1538—1539 годах праздновать было нечего (накануне был заключен, для Испании унизительный, мир в Ницце, а вскоре умерла родами королева Изабелла).

Но есть в тексте повести, а также в ее интертексте, запечатлевшем историко-литературный контекст ее возникновения, и отсылки к значительно более позднему времени — 1540-м годам, а то и к началу 1550-х. И тогда время написания и публикации повести максимально сближаются: между сочинением «Ласарильо» и его гипотетическим первоизданием (или же — первоизданиями), как уже отмечалось, прошел год-два — не более.

Предположение о создании «Ласарильо» в начале 1550-х годов наиболее последовательно отстаивает один из самых авторитетных испанских филологов — академик Франсиско Рико (см.: Rico 2006), считающий, что, если, опираясь на слова Ласаро, и следует ориентировать его рассказ на ранние даты — 1510 и 1525 годы (хотя первый продолжатель повести, автор «Л-II», подчеркивает ученый, исходит из того, что в «Л-I» говорится о кортесах 1538— 1539 годов), то речь всё равно должна идти о времени, к которому приурочены похождения Ласарильо, но не о времени создания повести. Последнее же запечатлено в целом ряде повествовательных деталей, относящих изображаемый в ней исторический фон к концу 1540-х — началу 1550-х годов, то есть почти ко времени ее написания — 1552—1553 годам (в данном случае разделять два времени — время написания и время описываемое Рико отказывается).

Так, служба Ласаро в Толедо у эскудеро («Рассказ третий...») приходится на некий неурожайный год, когда городские власти «решили, чтобы все пришлые бедняки покинули город» (с. 61 наст. изд.). Этот год можно установить. Хотя власти Испании с первых десятилетий XVI века вели борьбу с толпами голодающих жителей деревень, заполнявших города в поисках пропитания, ситуация по-настоящему обострилась лишь в 1540-е годы, а упоминаемый Ласаро указ об изгнании пришлых бедняков из Толедо, за коим последовали строгие меры, был издан городскими властями 21 апреля 1546 года (см.: Rico 2006: 22).

К тому же времени, если не к началу 1550-х годов, должны быть отнесены и мечтания хозяина Ласарильо, обладателя полуразрушенного поместья в окрестностях Вальядолида, о том, как дорого стоил бы его дом, если бы был возведен в самом городе на Береговой улице. Именно к началу 1550-х годов стоимость недвижимости в Вальядолиде, исполнявшем с 1543 по 1559 год функцию столицы страны, тем более на его самой шикарной, тянущейся вдоль высокого берега реки Писуэрги, улице необыкновенно возросла.

В пользу гипотезы о создании «Ласарильо» в начале 1550-х годов свидетельствует и то, сколь органично вписывается повесть в литературный контекст 1540—1550-х годов, — время популярности жанра вымышленного письма-послания, обретшего литературный статус после публикации писем Аретино (1537) в Италии и «Домашних посланий» («Epistolas familiares»; 1539?—1542) А. де Гевара в Испании, — а именно под письмо-послание стилизовано повествование Ласаро. На пике популярности в 1540—1550-е годы находился и «Золотой осел» Апулея, классический образец повествования от первого лица[328], особенно востребованный после переиздания 1536 года[329]. К этому же периоду относится и еще один из текстов — предшественников «Ласарильо»: опубликованный в Севилье в 1542 году рыцарский роман «Бальдо» («Baldo») — прозаическое переложение итальянской бурлескной поэмы «Бальдус»[330].

Напротив, в середине 1520-х годов, уверен Рико, автор «Ласарильо» оказался бы почти в полном литературном одиночестве. Да и общее настроение в середине XVI века было иным, чем в годы так называемого «первого Возрождения»[331], когда гуманистическое сообщество Испании было еще далеко от скепсиса и отчаяния середины столетия, вполне отразившихся в «Ласарильо». Публикация повести и ее первоначальный успех — свидетельства начинающегося кризиса испанского Возрождения, пережившего недолгий рас цвет в первые десятилетия после восшествия на испанский престол императора Карла V, но уже во второй половине 1540-х годов накрытого огненной волной инквизиционных преследований, пик которых пришелся на 1555—1558 годы. «Почему, написанная во второй половине 1520-х годов, повесть была опубликована лишь в начале 1550-х?» — задаются справедливым вопросом Ф. Рико и другие ученые. Почему никаких следов ее распространения, хотя бы в рукописном виде, не осталось? Где всё это время был ее автор?

Предлагаемый нами логичный и простой ответ на эти вопросы мог бы вывести ситуацию из тупика, примирив сторонников ранней и поздней датировок времени написания повести: он сводится к предположению о существовании двух редакций «Ласарильо» — ранней, или первой, созданной во второй половине 1520-х годов, и поздней, или второй, условно говоря, «окончательной» редакции, относящейся ко второй половине 1540-х — началу 1550-х годов и опубликованной в 1553 году в Антверпене и, возможно, как уже говорилось, в Алькала-де-Энарес.

Первую редакцию, почти вдвое меньшую, чем «Ласарильо с Тормеса» 1554 года, мы бы назвали своего рода наброском, получившим условное завершение[332] и безусловное авторское воплощение в окончательной, второй редакции. Но объединяет обе редакции не стихия народного творчества (как считал Касо Гонсалес — создатель гипотезы о «Пра-Ласарильо»), а личность и судьба автора, который, подготовив первую редакцию повести во второй половине 1520-х годов и не предприняв никаких усилий для ее завершения и публикации, четверть века спустя, в конце 1540-х — начале 1550-х годов, вернулся к своему «студенческому» творению, чтобы превратить историю Ласаро в предназначенное для опубликования в виде отдельной книги художественное произведение. В частности, он расширил свое сочинение за счет включения в «письмо» Ласаро «Рассказа третьего...»[333], столь важного для трансформации повести из повествования об изворотливости и стойкости мальчика-слуги в книгу о современном драматическом положении Испании, о вырождении традиционной опоры испанской государственности — идальгии, о крахе ренессансных представлений о человеке — творце своей судьбы. Вкупе с изображением паразитизма и развратного образа жизни четвертого хозяина Ласаро — монаха-мерседария, с разоблачением (в «Рассказе пятом...») духа торгашества и обмана, пропитавшего все сферы жизни Римской церкви, словно провидя то время, когда уложения Тридентского собора будут объявлены законами, по которым будет жить испанское государство, «Ласарильо» 1554 года создает лапидарный образ исторической обреченности Испанской империи.

Соединить в художественном целом «Ласарильо» два во многом между собой различающихся образа героя, две половины (до и после женитьбы) его не столь уж долгой жизни (Ласаро — автору письма около 25 лет)[334], и одновременно свести в частной истории героя-повествователя две эпохи в жизни испанского государства, восход и печальный закат правления Карла V, когда-то триумфально въезжавшего в Толедо, мог лишь человек, проживший свою — целую — жизнь со времени сочинения первой редакции повести до создания последней — той, в которой игровая (но не наигранная!) непосредственность детского восприятия вселенной, готовность мальчика-слуги противостоять вызовам жестокого мира «добрых» людей покрылись патиной горечи разочаровавшегося в современниках немолодого автора.

Двадцать пять лет «Пра-Ласарильо» пробыл там, где только и мог быть, — среди бумаг автора, вместе с ним, там, где находился сам автор, очевидно не собиравшийся свой прозаический опыт публиковать. Возможно, потому же, почему не увидели свет ни диалоги Вальдесов, ни многие другие сочинения реформистской направленности, запрещенные цензурой и оставшиеся лежать в тайниках и архивах после первых, вспыхнувших в конце 1520-х годов преследований «еретиков», прежде всего близкого к эразмистам, но более простонародного, пронизанного сектантским мистицизмом движения «алюмбрадос» (исп. alumbrados — букв.: «просветленных»). А возможно, и потому, что в глазах самого автора его первый «Ласарильо» выглядел как «безделка», а не как сочинение серьезной (эразмистской или иной другой) направленности, публикация коего стоила бы «государевой службы», на которую рассчитывал сочинитель — Диего Уртадо де Мендоса, известный среди современников под прозванием «Посол», тот, чье имя в качестве автора «Ласарильо» и называли ближайшие потомки. Оно само по себе может служить объяснением судьбы повести: публиковать такого рода бурлески под восходящим к XII веку родовым именем было бы явной непристойностью[335].

Конечно, Диего Уртадо де Мендоса — не гуманист-эразмист в классическом понимании слова: он не был пропагандистом идей Эразма, да и сам жанр проповеди был ему совершенно чужд. Но Мендоса конечно же читал сочинения Эразма и Вальдесов (пускай и неопубликованные!), критически относился к Римской церкви в ее тогдашнем состоянии (ему довелось столкнуться и с Папой Павлом III, и с Папой Юлием III лицом к лицу!), понимал насущность католической реформы (для чего, собственно, и задумывался Тридентский собор, в организации которого Мендоса принимал непосредственное участие[336]). Знал он и о движении «алюмбрадос», которым сочувствовали и образованные горожане, и представители дворянской знати, в том числе герцог де Эскалона, в поместье которого — вплоть до смерти герцога в 1529 году — собирался кружок «просветленных». Рассказывая о своих странствиях со слепцом на пути от Саламанки к Толедо, Ласаро не случайно упоминает Эскалону не только как название места, в котором они оказываются, но и как часть фамильного имени владельца: «Находились мы в Эскалоне — городе, принадлежавшем одному герцогу, носившему такую фамилию», — повествует толедский глашатай (с. 23 наст. изд.)[337]. Бывал в Эскалоне и Мендоса — ведь герцог приходился ему дедом по материнской линии.

Мендоса родился в Альгамбре, где находилась резиденция его отца — генерал-губернатора «королевства Гранада» (бывшего Грандского эмирата, отвоеванного испанцами у арабов в 1492 году) Иньиго Лопеса де Мендоса, маркиза де Мондехар, графа де Тендилья (Iñigo López de Mendoza, marqués de Mondéjar, conde de Tendilla; 1440—1515), человека, славившегося воинской доблестью и религиозной веротерпимостью. Сын «великого Тендильи» вырос в окружении красоты «земного рая», сотворенного арабскими мастерами[338], под звуки арабской речи (арабский — один из многих языков, которыми будет владеть полиглот Мендоса[339]), в среде, открытой всем культурам прошлого и настоящего. Автор «Ласарильо» во многом воплощал идеал человека Возрождения на испанский лад, соединив в себе воина и поэта, комментатора Аристотеля и шутника-острослова, ценителя слога римских ораторов и знатока народной речи[340], государственного деятеля и собирателя книг и древних рукописей. Он неплохо разбирался и в судопроизводстве, и в торговле, и в банковских операциях. (В последние годы жизни, начиная с 1555-го, ему пришлось заниматься тем, чем позднее придется заняться и Мигелю де Сервантесу, — снабжением испанского флага.)

В Саламанке, а также в Падуе, Риме и, возможно, в Болонье Мендоса изучал гражданское и каноническое право, хотя когда именно — трудно установить: процесс обучения мог растянуться на все 1520-е годы, так как университетские лекции и диспуты Мендоса-студент чередовал с участием в сражениях[341], которые вел Карл V с французскими войсками в Италии и во Франции, с арабами, берберами и турками — в акватории Средиземного моря. Человек двухметрового роста и огромной физической силы (таким его и запечатлел Тициан), младший сын «великого Тендильи» в совершенстве владел и оружием, и тактикой ведения боя. Счастье, что, помимо letras (так именовались в Испании «словесные науки и искусства»), отец, скончавшийся в 1515 году, успел обучить сына и воинскому искусству — armas: он умер, оставив Диего — шестому (да еще рожденному во втором браке) ребенку и к тому же младшему сыну — не столь уж большое наследство. Поэтому перед Диего был один путь — королевская служба. И он долгие годы служил Карлу V — и мечом, и словом... Скорее всего, он был в Толедо и в 1525 году, когда в древнюю столицу Кастилии (постоянной столицы у Испании при правлении Карла V не было) въезжал «победоносный» император. Можно предположить, что первая редакция «Ласарильо» была сочинена после этого события (но до смерти деда). Вероятно, в год сочинения повести (1528?) Мендосе было столько же лет, сколько и Ласаро в момент завершения письма, — двадцать пять[342]. Эта литературная игра-стилизация была не только пробой пера Мендосы-прозаика, но и частью веселого времяпровождения — назовем их условно — «саламанкских студентов», способом повеселить товарищей, того же юного герцога де Альба.

С начала 1530-х годов Мендоса — если полагаться на его слова из известного письма принцу Филиппу от 1553 года[343] — находился на королевской службе, в основном за пределами Испании. Он возвращался на полуостров: в 1531 (?) году, чтобы проститься с единственной родной и по отцу и по матери, горячо любимой сестрой — Марией Пачеко, скончавшейся в Португалии в Спорту, где она, предводительница восстания комунерос в Толедо (1521—1522 гг.)[344], укрывалась от преследований Карла V;[345] в Гранаду, чтобы окончательно решить наследственный спор со старшим братом (по отцу) Луисом. Потом были морская экспедиция в Тунис (1535 г.), посольство в Англию...

В 1539 году Мендоса получил назначение посланником в Италию, где прошли лучшие тринадцать лет его жизни... Он поселился в Венеции на Большом канале, во дворце, двери которого будут широко открыты для итальянских поэтов, художников, ученых-гуманистов, для торговцев старыми книгами и предметами старины. По рассказам современников, ведя переговоры с Портой, испанский посол ухитрялся вывозить из Константинополя целые суда, груженные греческими и арабскими рукописями. На приобретение книг, картин, разного рода изделий итальянских мастеров Мендоса денег не жалел и постоянно в них нуждался... Не всегда ему хватало и дипломатического такта и выдержки, особенно при общении с Римом. И, естественно, у него появилось немало врагов и в Римской курии, и в числе приближенных Карла (их было немало и у его многочисленного влиятельного рода!). На имя императора пошли доносы, в которых Мендосу обвиняли в растратах, в неумении вести дипломатические переговоры, в неуместном поведении... В 1552 году, после потери испанцами восставшей Сиены — события, вызвавшего страшный гнев Карла, дон Диего был отправлен императором в полную отставку (причем в грубой, унизительной форме). В начале 1553 года он вернулся в Испанию — с обязательством принять посвящение в Ордене Алькантара, для чего было необходимо провести год в орденском монастыре Сан Бенито близ Бадахоса и возглавить гарнизон в крепости Алькантара на португальской границе. Это была фактическая ссылка... Именно тогда, в 1552—1553 годах, по предположению П. Хауральде Поу (см.: Jauralde Pou 2012), Мендоса написал «Ласарильо». Мы бы сказали: дописал, завершил, подготовив повесть к изданию и разослав ее рукописи (возможно, что не одну![346]) знакомым ему издателям (в Антверпен, в Алькала-де-Энарес...).

Впрочем, если согласиться с теми учеными, которые считают, что до антверпенского издания «Ласарильо» 1553 года было еще издание 1550-го, а также с некоторыми другими фактами, можно предположить, что Мендоса вернулся к завершению «Ласарильо» несколько раньше, скорее всего, после публичной ссоры с Папой Павлом III в 1547 году, воскресившей в испанском после «лучшие» чувства по отношению к католическому клиру, уже вполне проявившиеся в первых главах повести. Тогда вторую редакцию «Ласарильо» следовало бы датировать 1548—1552 годами...

В определении времени создания повести гипотеза П. Хауральде Поу практически полностью совпадает с выкладками Ф. Рико. Но Рико отвергает какие-либо попытки идентифицировать имя автора, оставаясь на твердой почве установленных фактов. Предлагаемая нами гипотеза лишь включает в гипотезу Хауральде Поу[347] фактор «двухэтапного» рождения шедевра.

О публикации «Ласарильо» знали некоторые друзья и родственники Мендосы, а возможно, и Филипп II: в письме, написанном Мендосой в мае 1557 года и адресованном его племяннику Франсиско де Мендоса, лицу, очень влиятельному при дворе (в его руках фактически находились серебряные рудники в Новой Индии и банковские контакты с Антверпеном!), автор «Ласарильо» попросит адресата «с запозданием» передать королю «известную книжицу» (el librillo)[348]. Если речь идет о «Ласарильо», то, скорее всего, о «Ласарильо» 1555 года издания — вкупе со «Второй частью...»[349], которая и вызовет больше всего возмущения у Инквизиции, запретившей в 1559 году повесть вместе с ее продолжением. Но «Ласарильо» будет ожидать еще третье превращение и еще одно — хотя и не последнее — возвращение к читателю в новом виде.

Самые трудные для Мендосы годы — с 1553-го по 1555-й, — совпали с периодом расставания Карла V с властью, с безмерными владениями Империи. Всё это время Филипп, даже после вступления на королевский трон в 1556 году, будет находиться за границей: он вернется в Испанию лишь в 1559 году, чтобы затем уже практически не покидать страну, запершись изнутри и постаравшись изолировать испанцев от всяких контактов с европейским миром. За годы смены власти в стране главный инквизитор Вальдес успеет развернуть массовое преследование «лютеран» (еретиков) в Вальядолиде и других городах, отправить на костер десятки вероотступников и подготовить уже упоминавшийся «Список запрещенных книг»... К этому времени Мендоса уже получил право вернуться к исполнению государственных поручений, хотя и не к дипломатической деятельности. Тем не менее к королю он явно имел доступ. Иначе в 1568 году, к несчастью, не оказался бы в Мадриде в королевском дворце в комнате, примыкающей к опочивальне умирающего принца Карлоса, где вступил в открытую, с применением оружия, схватку с одним из придворных... Результат — новая опала, тюремное заключение в Медина-дель-Кампо — и ссылка на родину, в Гранаду: Мендоса должен будет участвовать в подавлении восстания гранадских мавров в горах Альпухарры и описывать ход военных действий. «Войну в Гранаде» Мендоса будет слагать, взяв за образец творения римских классиков — Цицерона и Плиния, тех самых, на которых оглядывается и Ласаро в Прологе. Этот Пролог критикам иногда хочется передать самому автору. И автор в Прологе действительно присутствует — но присутствует, отсутствуя, как незримый создатель глобального иронического фона, на который спроецировано послание Ласаро и на котором искреннее намерение толедского глашатая стать вторым Туллием и Плинием превращается в карикатурный жест. Но «Война в Гранаде» пишется ответственно и всерьез. А «Ласаро», загнанный Вальдесом в подполье, просится на волю...

В этом же, 1568 году умирает Вальдес. На должность нового Великого инквизитора подбираются различные кандидаты. Их отбором занимается старый друг Мендосы, будущий секретарь Высшего совета Инквизиции историограф Херонимо Сурита (Jerónimo Zurita; 1512—1580), а также секретарь Филиппа II и «секретарь Инквизиции» Хуан Лопес де Веласко (Juan López de Velasco; 1530—1598), ученый-гуманист, историограф и придворный космограф. Им или Мендосе, а может быть, и Филиппу II, приходит на ум мысль переиздать «Ласарильо», представив это как замысел Инквизиции, хотя для Инквизиции он выглядит странновато: зачем уважаемому учреждению возвращать в оборот недавно запрещенные книги?![350] Но есть заинтересованные лица, и есть корыстный (хотя «корыстным» его назвать трудно!) интерес у самого короля: хорошо бы, чтобы Мендоса, у которого нет прямых потомков[351], завещал свою библиотеку и прочее имущество (рукописи, произведения искусства — ничего другого у него нет! Всю недвижимость он давно продал) Его Величеству, озабоченному наполнением вновь воздвигаемого дворца Эскориала «духовной» жизнью... Свою библиотеку король собирает давно. Но библиотека Мендосы — лучшая в стране (она до сих пор, хотя и пострадавшая от пожаров и от времени и, возможно, не вполне «комплектно» переданная королю, хранится в Эскориале). Взамен Мендоса получит право вернуться в Мадрид и увидеть свою повесть вновь опубликованной[352].

Веласко в задуманном предприятии отводится ведущая роль — душеприказчика Мендосы"[353] и редактора и корректора «Ласарильо»: из повести будут убраны главы о монахе ордена Милости (Милосердия) и о продавце папских грамот, а также пародирующие Священное Писание фразы. Но при этом — ученые внимательно отнеслись к данному факту только в 1980-е годы[354] — в «Ласарильо» Веласко (как иногда называют эту редакцию повести) были исправлены и многочисленные (в том числе и смысловые) опечатки, имеющиеся во всех сохранившихся изданиях 1554 года (в каждом — свои). Причем сделано было это весьма уместно и тонко, так, как это мог бы сделать только сам автор. Поэтому и высказывалось предположение, что, внося исправления в текст, Веласко использовал имевшийся у него экземпляр гипотетического editio princeps[355], воплощающий, как это принято считать, подлинную авторскую волю[356]. Но, как выяснилось в 2010 году, помимо имевшихся у Инквизиции экземпляров всех существовавших на тот день изданий «Ласарильо», Веласко мог воспользоваться и указаниями самого автора.

В 2010 году палеограф Мерседес Агульо-и-Кобо (Mercedes Agulló у Cobo), изучая архивы Национальной библиотеки, обнаружила среди бумаг Веласко лежащие в отдельном ящике (хотя и не очень тщательно отсортированные от бумаг картографа) рукописи Мендосы, а среди них — страничку с одной-единственной загадочной фразой: «Бумага (точнее, “связка бумаг”, исп. legajo de papeles. — С.П.) с исправлениями для издания “Ласарильо” и “Пропал<л>адии”[357]». Очевидно, что эта запись относилась именно к осуществленному Веласко в 1573 году изданию под одной обложкой этих двух отредактированных инквизиционной цензурой сочинений. Найденная Агульо фраза и дополнительные изыскания легли в основу ее книги «Возвращаясь к авторству “Ласарильо”» (см.: Agallo у Cobo 2010), в которой исследовательница доказывает, что среди бумаг автора «Войны в Гранаде» лежали адресованные Веласко письменные указания Мендосы — автора «Ласарильо» по исправлению текста.

«Исправленный “Ласарильо”» мог быть для Мендосы своего рода возвращением в молодость, к «Ласарильо» конца 1520-х годов... Для нас уже в первых двух главах повести ясно видна ее новаторская композиция, основанная на изысканнейшей игре повествовательных точек зрения, несколько заслоненная историей службы Ласаро у продавца папских грамот (булл), в которой не только судьба самого Ласаро уходит куда-то на второй план. Исчезает двуголосие, пронизывающее повествование в других эпизодах. На первый план выходит то, о чем рассказывается, а не как. А именно на такой эффект рассчитано традиционное «реалистическое» повествование, создающее образ «обыденной жизни <...>, повествующей о себе самой», если вспомнить слова А. Кастро. Отсюда — распространенный среди критики XIX—XX веков метод прочтения «Ласарильо» как вершины ренессансного реализма.

II Как сделан «Ласарильо»

«Нельзя не согласиться с теми, кто видит в повести о Ласарильо одно из первых и ярких проявлений реалистического искусства в Испании», — писал известный советский испанист З.И. Плавскин, находящий в анонимной книжице «правдивый рассказ о доподлинной реальности» (Плавскин 1994: 88, 78). Ученый шаг за шагом прослеживает жизненный путь героя повести, не забывая упомянуть и о том, что она написана в «автобиографической форме». Главная цель рассуждений Плавскина — показать, что «во всей книге <...> автор “Ласарильо” <...> верен жизненной правде», что «эта достоверность повествования обнаруживается <...> в точном воспроизведении мельчайших деталей окружающего быта <...> и находит свое высшее проявление в искусстве портретирования <...>» (Там же: 88). Остается лишь уточнить немаловажную «деталь»: о каком «авторе» идет речь? Кто воспроизводит мельчайшие детали? Кто проявляет необычайное искусство портретирования? Где и как — если следовать «правде жизни» — Ласаро научился и читать, и даже писать, где сумел овладеть «искусством портретирования» и умением оснащать свой рассказ точными выразительными деталями? Тайна сия велика есть. З.И. Плавскин сетует на то, что в повести «за кадром» осталось превращение «наивного ребенка в прожженного плута» (Там же), но не менее интересно, каким образом «прожженный плут» стал писателем-новатором[358].

Считая автобиографическую форму «Ласарильо» всего-навсего «формой», то есть тем, чем при анализе достовернейшего рассказа о жизни Испании XVI века можно попросту пренебречь, не различая по существу образы и функции автора и повествователя, в роли которого выступает герой (в образе самого героя — две его ипостаси: повествователя и действующего лица), адеп ты реалистической трактовки «Ласарильо» упускают из виду величайшую условность, иллюзию, фикцию, на которой зиждется вся конструкция повести: в соответствии с ней роль повествователя отдана автором персонажу-плуту, и это никак — ни психологически, ни прагматически — не мотивировано. Но мотивировано эстетически, мотивировано художественным, то есть жанровым, замыслом автора.

По внешней форме «Ласарильо» — не что иное, как «рассказанное письмо» (epístola hablada)[359]. Все современные прочтения повести так или иначе базируются на этом, безусловно верном, наблюдении. Однако разные исследователи конкретизируют его в разных, зачастую резко расходящихся между собой, направлениях. Большие споры вызывает цель написания «эпистолы» Ласаро, достаточно туманно выраженная в Прологе, предваряющем повествование. Пролог, начинающийся с выразительно-ударного «я» (Yo), акцентирующего особую роль субъекта повествования, выстроенного в ракурсе его мировидения, обращен к адресату письма (а в его лице — к имплицитному читателю повести), обозначенному инициалами V. М. (Vuestra Merced — исп. Ваша Милость). К. Гильен, а вместе с ним и вслед за ним Ф. Рико (см.: Rico 2006: 15—23) считают, что письмо Ласаро «Вашей Милости» является своего рода актом послушания, попыткой самооправдания, направленной на развеивание дошедших до «Вашей Милости» сплетен, которые ходят в городе по поводу жены Ласаро и благодетеля героя — архипресвитера церкви Св. Спасителя, женившего Ласаро на своей служанке (а по сути, наложнице). Эта ситуация, образующая «обстоятельственный фон» письма Ласаро, явственно обрисовывается лишь в конце «Рассказа седьмого...» и обозначена словом «caso» (случай)[360].

Против подобного толкования цели послания Ласаро выступает автор одного из самых солидных исследований, посвященных «Ласарильо», В. Гарсиа де ла Конча, который считает, что форма обращения Ласаро к таинственному адресату письма — Vuestra Merced — отнюдь не свидетельствует о высокопоставленности адресата: письмовники того времени советовали употреблять слова «Ваша Милость» при обращении пишущего и к своей ровне. Исследователь настаивает на том, что адресат послания Ласаро — отнюдь не церковный чин или служащий Инквизиции, желающий получить отчет о поведении архипресвитера, и что упоминаемый в «Рассказе седьмом...» «случай» не является основным поводом для сочинения письма, главное назначение которого — изображение достойных всеобщего внимания персоны и жизни Ласаро. Эта жизнь продолжается и в момент написания письма, так что и переписка героя с «Вашей Милостью» может быть продолжена, что прекрасно уловил издатель повести из Алькала де-Энарес и что затем вошло в жанровый узус «пикарески» (см.: García de la Concha 1981: 15—46).

Вслед за P.-У. Труменом (см.: Truman 1969) В. Гарсиа де ла Конча связывает замысел повести с ренессансной полемикой вокруг «homines novi» («новых людей») и интерпретирует ее как реплику в этом, шедшем преимущественно между итальянскими гуманистами, споре. Главной подоплекой послания толедского глашатая испанский исследователь считает гордость, похвальбу (ostentación), самовозвеличивание «нового человека» в светско-гуманистическом понимании слова — выходца из низов, добившегося благодаря собственным усилиям, уму и житейской хватке, ценой многих испытаний и унижений стабильного социального положения и материального благополучия. Теперь он жаждет славы в потомстве, о чем и заявляет в Прологе:

Непонимание со стороны Ласаро неуместности и беспочвенности своего самоутверждения, более того, позорности своего социального положения и образует иронический подтекст повести. Для читателя «Ласарильо» должна быть интересна не старая, как средневековый мир, история о слепце и мальчишке-поводыре, а то, как Ласаро рассказывает о своем первом наставнике и как его рассказ преломляется в зеркале авторской иронии.

Но, полемизируя с Ф. Рико о цели написания «письма», В. Гарсиа де ла Конча совпадает с ним в однозначной фиксации жанровой традиции, в которую встраивается «Жизнь Ласаро де Тормес»: это — эпистолография, точнее, эпистолярная автобиография. Перволичный рассказ толедского городского глашатая Ласаро о своей жизни с момента его появления на свет до момента сочинения письма создает «рамочную» повествовательную перспективу, связующую отдельные эпизоды повести в художественное целое. Таким же образом точка зрения Ласарильо — участника происходящего, которую, возвращаясь мысленно к пережитому, так или иначе воспроизводит Ласаро — автор письма, выстраивает повествование в границах отдельных эпизодов — «этапов» «антивоспитания»[361] слуги разных господ: смена господина знаменует начало нового испытания. Но, как уже говорилось, само послание Ласаро «Вашей Милости» заключено в некие интонационные кавычки — подсвечено трудноуловимой, но вездесущей иронией автора — творца повести. Именно перспективизм, сложно организованная игра различными повествовательными точками зрения (автора, Ласаро-повествователя, Ласаро-персонажа, имплицитного читателя повести), всё время меняющимися, скользящими по поверхности текста и одновременно уводящими на глубину, и превращает, по мысли В. Гарсиа де ла Конча, автобиографическую эпистолу в роман (см.: Garcia de la Concha 1981).

Но и в «письме», жанре, лишенном собственного тематического содержания (письма можно писать о чем угодно), и в автобиографии, которая сосредотачивается исключительно на обстоятельствах и фактах жизни повествующего, необязательно присутствие личности, «человека внутреннего»: это — элемент факультативный. Первая в истории европейской культуры автобиография, которая построена на теме превращения «человека внешнего» (успешного карфагенского ритора, искателя славы и жизненных радостей) в личность — «человека внутреннего», — это «Исповедь» («Confessiones»; ок. 400) Аврелия Августина, находящаяся у истоков родившегося с ней и омонимичного ей жанра. «Исповедь» блаженного Августина имеет (в отличие от автобиографии, каковой она первоначально была задумана) собственное смысловое и жанровое содержание — покаяние, неотьемлемое от самоаналитической рефлексии. Поэтому Х.-Р. Яусс небезосновательно посчитал «Исповедь» основным жанровым прообразом «Ласарильо» (см.: Jauss 1957). Но «Исповедь» в испанской повестушке тотально деконструирована, перестроена, непредумышленно спародирована: жанр, сущностно нацеленный на самосознание и самораскрытие «человека внутреннего» перед лицом Всевышнего, в «Ласарильо» используется «наоборот» — как способ самооправдания и самоутверждения «человека внешнего» в его материально-безличностной, телесной самости перед «лицом» безликой «Вашей Милости». Однако, будучи спародированной — если использовать слово «пародия» в его максимально широком смысле — в высказывании-похвальбе героя, исповедь в ее исконном значении сохраняется в авторском (и читательском) горизонте ожидания как не реализованная эпохой Возрождения в целом и «христианским гуманизмом» в частности возможность осуществления подлинного «нового человека» — человека-личности в понимании Эразма Роттердамского и его последователей. Ведь именно Эразм в период назревающего кризиса Возрождения (наряду с Петраркой, Возрождение подготовившим) был прямым и непосредственным продолжателем Августина. В программном трактате Эразма «Оружие христианского воина» («Enchiridion militis christiani»; 1502) «человеку внутреннему» посвящен особый раздел.

Правда, в повести нет различимых следов эразмизма как религиозно-гуманистической доктрины (критику Церкви и церковников можно отнести и на счет традиционного народного антиклерикализма), но есть — и здесь Ф. Маркес Вильянуэва и другие исследователи, многие годы отстаивающие эразмистское прочтение «Ласарильо»[362], правы — явственно уловимый, хотя и трудно фиксируемый эразмистский «дух». Этот дух можно было бы обозначить как апофатический эразмизм. Поскольку главная трудность в определении параметров «идеологического кругозора» (М.М. Бахтин) автора «Ласарильо» заключается — как не раз отмечали критики — в его молчании: создатель повести не только умалчивает о многих обстоятельствах жизни Ласаро, но и нигде открыто не выдает своей «веры». Поэтому, если многочисленные случаи молитвенных обращений Ласарильо-ребенка к Богу[363] сторонники эразмистского прочтения повести считают одним из подтверждений своей правоты, то отрицающий связь «Ласарильо» с эразмизмом В. Гарсиа де ла Конча пишет о «молитве в душе» как общепринятой житейской практике, указывая на то, что мысленные молитвенные обращения героя повести к Богу, например его молитвы о том, чтобы Господь призвал к себе как можно больше обитателей Македы (см. с. 33—34 наст. изд.), также небескорыстны — ведь только на поминках изголодавшийся на службе у скупого священника мальчик мог сытно поесть. «Бог на потребу» (Deus ad usum) — делает вывод ученый — отнюдь не «Бог в душе» эразмистов и тем более не мистический Бог близких к эразмистам «просветленных» (см.: García de la Concha 1981: 158).

Да, Ласарильо молится как все, но и не как все. Пускай Бог для него во многом — ad usum Lazaro, но он — не фикция, не кажимость, каковым является в мире наживы и официального культа. Молитва вечно голодного мальчика, прислуживающего скряге-священнику, в отличие от молитв слепца или продавца булл, — не изысканный или грубо разыгранный спектакль, а идущее от сердца, искреннее обращение к высшей силе, которая, как думается Ласаро, ведет его по жизни. К тому же представления о мире и о себе Ласаро-повествователя и мироощущение Ласарильо-действующего лица далеко не во всём совпадают. Если Бог Ласаро-повествователя — это санкция его сомнительного благополучия, то Бог Ласарильо-подростка — опора и подмога малых и беззащитных, униженных и добровольно унижающих самих себя ради ближнего. Конечно, этот Бог не мистичен и не трансцендентен, а максимально приближен к «природному» мировосприятию Ласарильо. Он доступен и даже повседневен, как «общепринят», обыден мир, в котором обитает герой, те немногие вещи, которые его окружают, те люди, которым он служи!’ и с которыми встречается, как обыкновенен он сам, как близок к разговорному язык, на котором написана повесть. Но всё это «общепринятое» в сверхуплотненном художественном пространстве книги-метафоры получает дополнительный смысл и особое символическое значение.

Сквозной знаковый мотив повести — мотив вина, к которому Ласарильо испытывает особое влечение со времени своей службы поводырем слепца и которое не раз «дарует» Ласаро жизнь. Вокруг «вина» выстраивается и центральный пассаж «Рассказа первого...» — эпизод с кражей напитка из кувшина слепца, в донышке которого Ласарильо проделывает дырку и высасывает вино через соломинку, пока хозяин прикрывает горлышко рукой, а также злобно-шутливое предсказание слепца о спасительной роли вина в жизни его слуги (см. с. 18—19, 26 наст. изд.). Вино, как и хлеб, — символические кровь и плоть Христовы, главные атрибуты таинства причастия (евхаристии), которое пародируется в «Рассказе втором...», где Ласарильо превращается в дьяволенка-трикстера, блаженствующего в хлебном раю и изгоняемого из него священником[364]. Путь из «хлебного рая» один — на землю, в Дом Скорби в Толедо, в кормильцы и наперсники хозяина-призрака. И — далее — в услужение к монаху-мерседарию, обстоятельства пребывания Ласаро у которого покрыты тайной: в «Рассказе четвертом...» на первом плане — башмаки, которые то и дело снашивает хозяин Ласарильо и которыми (надо думать — опять же сношенными) он однажды одаривает и слугу (здесь есть где разгуляться воображению критиков-фрейдистов, памятующих о том, что башмаки в испанском фольклоре означают сексуальную связь).

Всё в повести предстает в двойном, даже в тройном освещении. Всё раздваивается и раз-троивается, как раздваиваются анонимный автор и нарративное «я», нарратор и актант, адресат письма Ласаро и имплицитный читатель повести. И всё остается единым, неразделенным, причудливо переплетенным, всё отражает гротескный строй сознания героя в его обеих ипостасях, структуру народного сознания, не различающего верх и низ, материю и дух, сознания неокультуренного, необученного, «идиотического». И даже если В. Гарсиа де ла Конча частично прав, когда утверждает, что религиозность Ласаро-ребенка — это старохристианская религиозность (см.: García de la Concha 1981: 155—174), то эразмистским, косвенно-ироническим является авторский ракурс видения мира и человека, превратившегося из ренессансного конкистадора и творца в рекламного агента.

Ласаро-глашатай гордится своими жизненными успехами, якобы доказывающими, что благодаря талантам и добродетелям человек может добиться кое-чего в жизни. Добиться — вопреки своему отнюдь не знатному происхождению. Наглядный пример тому — он, Ласаро, рано лишившийся отца, сын мельника-вора и женщины, ставшей после гибели мужа прачкой и сожительницей негра-коновала. Очевидно, что простодушие, искренность, самооправдательная исповедальность послания Ласаро «Вашей Милости» окрашены авторским ироническим отношением к Ласаро — отцу семейства. Но в подростке Ласарильо (не такой уж он и ребенок, особенно по тогдашним представлениям!) все эти качества сохраняют свою привлекательность.

Ласаро как действующее лицо повести, как мальчик-поводырь слепца и слуга других господ, как Ласарильо (исп. суффикс «-ильо» имеет уменьшительно-ласкательное значение) в своих поступках прежде всего движим естественным чувством голода, инстинктом самосохранения (желание отомстить жестокому слепцу — первое и последнее проявление его агрессивности, продиктованной традиционным сюжетом). Мотив «голода», от которого ищет спасения мальчик, объединяет первые три рассказа из семи, составляющих повесть. Правда, в отношения Ласарильо и эскудеро, служба у которого знаменует финал его физических мучений (слепец не давал ему вина, священник — ни вина, ни хлеба, а у эскудеро самого не было ни того, ни другого, так что Ласарильо вынужден был просить милостыню на улице, чтобы накормить и себя, и хозяина), вкрадывается некое чуждое для пикарески начало: голодный Ласарильо жалеет своего голодного хозяина.

Движимый не только голодом и обидой, но и состраданием к ближнему, наделенный смирением, позволяющим ему с легкостью просить милостыню (попрошайничество в Испании того времени считалось вполне пристойным занятием, даже профессией), но еще не выродившимся в утрату собственного достоинства, остроумный и наблюдательный, простодушный и сметливый, Ласарильо — сама Природа, судящая людей и современные церковные установления с позиций естественных потребностей, здравого смысла и христианства в его исконной, не замутненной столетиями церковных толкований форме, о возрождении которой пеклись Эразм Роттердамский и его последователи.

«<...> Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых», — напоминает читателям-слушателям Мория (Глупость), героиня литературного шедевра Эразма Роттердамского «Похвальное слово Глупости» («Moriæ-Encomium, sive Stultitiæ Laus»; 1509), слова апостола Павла (Эразм 1971: 200; ср.: Кор. 1: 27). В сложном полижанровом генезисе и строении «Ласарильо» слово и мудрость Эразма, его дух свободного исповедания христианского вероучения присутствуют не столько в идеологически-препарированном виде, сколько в образе очень конкретной жанровой модели, на которую «Ласарильо» сориентирован не в меньшей, если не в большей, степени, нежели на автобиографическую эпистолу, исповедь и иные перволичные дискурсивные формы. Это — жанр пародийного похвального слова — энкомия[365], одной из популярнейших ренессансных разновидностей менипповой сатиры[366].

«Похвальное слово Глупости» («Похвала глупости» в пер. И. Губера) отличается от многочисленных пародийных восхвалений мужей-рогачей, воротников, блох, лихорадок и прочих достопримечательных вещей, сочинявшихся европейскими (в том числе испанскими) прозаиками и поэтами (тем же Мендосой или не раз навещавшим его в доме на Большом канале поэте-соотечественнике Гутьерре де Сетина) до и после Эразма тем, что у Эразма Глупость сама произносит хвалебную речь в свой адрес, ставя читателя перед необходимостью самостоятельно достраивать иронический контекст данной речи. При этом прямолинейность, однозначность восприятия и оценки слов Глупости исключаются. От читателя Эразма требуется иное: способность постоянно пере страиваться в новый регистр восприятия прочитанного (услышанного), умение улавливать относительность и изменчивость вещей и суждений, наслаждаться участием в игре в «обманки» и их разоблачении, которую ведет Мория.

Глупость у Эразма — сущность многоликая и парадоксальная. (Столь же извилиста и парадоксальна ее речь, передразнивающая ученые речи участников университетских споров, схоластических баталий и церковных проповедников.) Она — сама жизнь в ее природном, телесном обличье. Как следование зову плоти, как природно-дионисийское начало бытия, она — залог продолжения рода человеческого. И она же — не замутненная силлогизмами истинная Вера, основанная на любви к ближнему, на даре сочувствия и сострадания. Она — дар «блаженненьких», любимцев Господа. Глупость — это и особый вид безумия (столь сходного с безумием Дон Кихота)[367], и воплощение Здравого Смысла: «Дурак, <...> постоянно вращаясь в самой гуще жизни, приобретает <...> истинную рассудительность» (Эразм 1971: 144). Дурак лишен страха и стыда и обладает даром видеть вторую, внутреннюю, сторону вещей.

Эразмов Дурак, как и его госпожа Мория, — главные персонажи западноевропейской карнавальной культуры, воссозданной во всех подробностях М.М. Бахтиным через четыреста с лишним лет после того, как Эразм сочинил «Похвальное слово...» (см.: Бахтин 1965). Из недр этой, «народно-смеховой», по определению Бахтина, культуры и возникла карнавализованная проза Эразма, породившая волну подражаний и отозвавшаяся в творчестве крупнейших европейских прозаиков шестнадцатого — восемнадцатого столетий: в «Письмах темных людей» («Epistolæ Obscurorum Virorum»; опубл. 1515—1517), в испанской пикареске, в романах Рабле, Сервантеса, Гриммельсгаузена, Стерна... Но Эразм — как и все его последователи — был не просто влеком «веселым бесстрашием» карнавала, но и стремился соединить карнавальную образность с идеалами «христианского гуманизма», с поклонением Христу в «духе и истине».

Диего Уртадо де Мендоса, как уже говорилось, несомненно, Эразма читал. Но главное — использовал предложенную автором «Похвального слова Глупости» повествовательную стратегию: «Похвала Глупости» как разновидность перволичного высказывания и спародированная исповедь вполне органично «перетекают» друг в друга и укладываются в форму «частного» письма. Однако автор «Ласарильо» уже не столь утопически настроен, как Эразм в дни сочинения вдохновенной речи Мории.

В начале главы 31 «Похвального слова Глупости» Мория воспроизводит кочующий на протяжении столетий по сочинениям философов, риторов и богословов список бед, которыми обременена человеческая жизнь:

Но вопреки всем этим ужасам Мория настроена на веселый, смешливый лад. Глупость появляется на страницах книги Эразма под раскаты «радостного, ликующего смеха»: на ее стороне — ранняя весна, счастливое детство, цветущая юность. Она — щедрая подательница благ, без которых жизнь человека превратилась бы в жалкое унылое прозябание. Ее родина — Счастливые острова, те, по которым в русских сказках текут молочные реки в кисельных берегах. Словам ее создателя Эразма внимают европейские монархи. Выступление Лютера, Реформация, религиозные войны, внутриевропейские распри, казнь ближайшего друга Томаса Мора (Thomas More; 1478—1535), которому и посвящено «Похвальное слово...», отречение от эразмизма императора Карла V, начало Контрреформации — всё это еще впереди. Но — позади для создателя «Ласарильо», хотя какие-то надежды еще остались: культурные контакты с Северной Европой еще не прерваны (но вот-вот прервутся!), книги издаются (но уже запрещаются), Италия остается отдушиной, но — не для всех... «Ласарильо» рождается на рубеже «первого» и «второго» испанских Возрождений, теплящихся надежд и наступившего разочарования. Поэтому автор уже никак не отождествляет себя со своим героем (напротив, Эразм мог бы под каждым словом Мории подписаться), а сам герой становится двуипостасным, двуликим.

Да, Ласарильо-персонаж — сама природа, но природа, неисцелимо испорченная грехопадением. Его рождение — на реке Тормес в небольшом селении подле Саламанки — пародийное переиначивание обстоятельств рождения не только Амадиса Гальского[368] (об этом см. далее), но и Эразмовой Мории: вместо Счастливых (Блаженных) островов — островок-плотина посреди реки, на котором устроена водяная мельница, в родителях — вместо бога богатства Плутоса — мельник-ворюга... Всё это не может не сказаться на отпрыске и его судьбе.

Глупость у Эразма начисто лишена наивности и простодушия. Она всё знает и об окружающем мире, и о самой себе: поэтому способна сама на себя взглянуть со стороны, иронически. Как ни парадоксально (а энкомий Эразма, как и «Ласарильо», кишит парадоксами), хвастушка Мория скромна и полна сознания собственного достоинства. С большим недоверием она относится ко всякой «учености» и риторскому краснобайству, хотя сама владеет риторическими ухищрениями в совершенстве. Она самодостаточна, и ей не нужно ни за кем тянуться. А вот у Ласарильо есть образец для подражания — «добрые люди». Поэтому по мере взросления его простодушие превращается в самовлюбленность, а сметливость — в недалекую расчетливость. Толедский городской глашатай-рогоносец всерьез собирается состязаться с Цицероном в красноречии и считает необходимым отчитаться перед «Вашей Милостью» в своем, как сегодня бы сказали, «карьерном росте». Он впрямь верит, что девочка, растущая в его семье, — его дочь, а архипресвитер — искренний друг-покровитель. Двусмысленность собственного положения его не смущает (социализировавшись, получив «коронную службу», Ласаро остается маргиналом, так как умолкнувшие «злые языки» то и дело могут заговорить снова). В структуре повествования он заступает место Глупости, но он — не она: поэтому и в его рассказе веселости и карнавального духа не так уж много. Не раз звучащий на страницах повести смех — жесток и бессердечен. И обращается Ласаро, в отличие от Мории, желающей, чтобы ее слушали, как «рыночного скомороха», не к толпе на карнавальной площади, где все равны, а к загадочной «Вашей Милости». Потому-то его рассказ и замыкается в границы частого, приватного по тону, полного умолчаний, послания. Конечно, в «Ласарильо» сохраняются родившиеся на карнавальной площади образы и мотивы, но они нередко отрицают самих себя (обжорство оборачивается голодом, карнавальные потасовки — взаправдашними выволочками, побоями и сексуальными унижениями). Никакой «большой дороги» в «Ласарильо» нет. Границы мира сужаются: захудалое селение возле Саламанки — Саламанка — ряд местечек между Саламанкой и Толедо — наконец, Толедо (всё в пределах Старой Кастилии). И это — знак времени. Как и то, что популярнейший в первой половине столетия рыцарский роман, жанр всемирной, имперской географической разбросанности изображенного в нем мира, вытесняется на обочину пасторалью[369]. И от величия Человека, героя гуманистического «мифа о Человеке», ничего не остается. Правда, и человеческого обличья он не утрачивает. Хотя мог бы, подобно Петуху — собеседнику сапожника Мисила из диалога Кристофоро Гнософо[370] «Погремушка» («El Crotalon»; 1553?) или герою «Золотого осла» («Asinus aureus»; вторая половина II века) Апулея[371], чей опыт, как указывают критики[372], был также использован создателем «Ласарильо».

Создатель «Ласарильо» мог позаимствовать у Апулея[373] целый ряд структурообразующих мотивов и сюжетных положений, и в первую очередь миф, который, наряду с осмеянным гуманистическим мифом о «новом человеке», стал «геном сюжета» (термин Ю.М. Лотмана) будущего плутовского романа — об умирающем и воскресающем божестве света Луции, который в философском романе Апулея выступает в обличье человека-грешника, превращенного колдуньей в осла. Пережив множество издевательств и унижений, которым подвергается его тело во время службы у разных хозяев, герой Апулея благодаря чудесному вмешательству богини Изиды, «воскресает» — возвращается в очистившийся в испытаниях человеческий образ.

Так и Ласарильо: в каждом из первых трех эпизодов-главок повести он умирает и возрождается, подобно не только евангельскому Лазарю, но и всякому архетипическому умирающему и воскресающему герою-божеству или же посвящаемому, проходящему ритуал инициации[374]. С другой стороны, «высокая» (отражающая ритуал инициации) тема трагико-комической метаморфозы — превращения, встроенного в ритмы космического бытия, в испанской повести травестируется — до темы плутовского оборотничества. Эта тема развертывается в ряде формально совпадающих в обоих «романах» метафорических мотивов: службы у разных хозяев, голода, нищенства, жестоких избиений — знаков временной смерти героя. Но в романе Апулея и в испанской повести — разные финалы, обусловленные тем, что фабула «Ласарильо» представляет собой инициацию «наизнанку»: серия перерождений героя не приводит к посвящению в таинство, а выводит подростка в пространство обезбоженного взрослого существования. Непосредственно до того, как стать глашатаем, Ласаро — хозяин осла, торгующий водой, то есть полная инверсия образа Луция.

Но существеннее всего то, что перволичное повествование в «Ласарильо» и в «Золотом осле» (если отрешиться от простоте совпадения грамматической формы) принадлежит к качественно разным этапам развития европейской наррации. Повествование от первого лица, являющееся — подчеркнем еще раз — принципиальным художественным открытием автора «Ласарильо», нельзя смешивать с тем, что О.М. Фрейденберг именует «рассказом» (здесь и далее курсив наш. — С.П.) от первого лица, противопоставляя его «личной наррации» (см.: Фрейденберг 1978: 209 сл.). Рассказы от первого лица — «речи» героев — характернейшая особенность словесных практик всех народов на самом раннем этапе становления литературы, фактически на этапе до-литературном, когда слово еще не отделилось от мифа и ритуала, литература — от фольклора, автор текста — от его исполнителя-рассказчика, да и от самого предмета изображения, слово — от вещи, субъект — от объекта. Фрейденберг пишет:

Однако у Апулея собственно стилизаторское отношение к слову только намечено: в «Золотом осле» прямая речь героя (как и воспроизведенные им речи других персонажей) не столько повествует, сколько представляет, разыгрывает сцены, стремясь прямо, непосредственно — как то происходит в театре — воспроизвести событие и его фон. Она ближе к «речи» участника ритуального действа, чем к повествованию о пережитом. И если «Золотой осел» — рассказ от первого лица, то «Ласарильо», — следуя терминологии О.М. Фрейденберг, — именно «наррация»[376] или «литературная стилизация»[377].

Фрейденберг — как историк греческой литературы — понимает под «античной наррацией» в первую очередь «косвенную речь», то есть привычное и для современных словесных практик повествование (рассказ) от третьего лица. Именно оно заполняло пространство западноевропейской повествовательной прозы и поэзии от их возникновения и до появления испанского плутовского романа (Августин, Боэций, Абеляр и даже Данте — на фоне этой доминирующей традиции — исключения)[378]. Поэтому новаторство создателя «Ласарильо» может быть вполне оценено лишь при сопоставлении с предшествовавшими ему и окружавшими его прозаическими (а также стихотворными) жанрами, в которых доминировало авторское повествование от третьего лица. Самыми массовыми среди них были рыцарские романы и жития святых.

Первые современные критики «Ласарильо» сразу же попытались прочесть его (да и пикареску в целом) как пародию на «книги о рыцарстве». Но автор «Л-I» не использует ни героя, ни фабулу, ни принципы построения «книг о рыцарстве» с целью вложить в них качественно иное содержание, переводящее повествование в комический план. Пародируются — и то непреднамеренно — отдельные мотивы (например, уже упоминавшийся мотив «чудесного» рождения героя или явление Ласарильо ангела в образе медника в «Рассказе втором...»). Поэтому, если быть точными, по отношению к рыцарскому роману «Ласарильо» — не пародия, а «контр-жанр» (термин К. Гильена, см.: Guillén 1983: 204). Анонимная повестушка не вторгается в чужое жанровое поле, не пишется «поверх» чужого текста, а создана против него — как диаметрально противоположный вариант развертывания универсальных типологических мотивов «пути», «испытания» и «посвящения» (агиографическая версия — «обращения»). «Ласарильо», как и пикареска в целом, не пародирует рыцарский роман, но самим фактом своего появления после и возле «книг о рыцарстве» разоблачает утопическую иллюзорность художественного мира рыцарской эпики. Как отмечает Е.М. Мелетинский, «плутовской роман противостоит рыцарскому и диахронически (следуя за ним), и в какой-то мере синхронически, т. е. парадигматически и топологически как его противоположность <...>» (Мелетинский 1986: 236).

Каким же контр-жапром выступает пикареска по отношению к житийной прозе, с которой у нее значительно больше точек соприкосновения хотя бы потому, что главный объект пародии в «Ласарильо» — жанр исповеди — содержит в себе элементы житийного повествования. Г.Д. Гачев проницательно пишет на этот счет:

Об этом внешнем сходстве истории «доброго человека» Ласаро и жизни святого свидетельствует и название, данное повести ее издателем, — «Жизнь Ласарильо де Тормес». Но жизнь святого — путь к другой, повой жизни, лежащий через озарения-просветления и через мученическую смерть. Жизнь Ласаро — путь через мучения голодного желудка к сытой жизни добропорядочных «старых» христиан, в которой нет не только ничего святого, но и ничего светлого, путь выученика слепца-проповедника, его верного ученика и последователя-подражателя, слепо упивающегося благами земного бытия.

Таким образом, в жанровой структуре «Ласарильо де Тормес» просматривается связь (в том числе и связь антагонистическая) почти со всеми жанрами современной ему испанской прозы, равно как и с протороманными традициями прозы античной. Но в то же самое время, как это ни покажется странным, «Ласарильо» (как и «Дон Кихоту») в принципе не нашлось места в жанровой системе испанской прозы второй половины XVI века. Эта небольшая повесть, написанная в форме автобиографического послания, пародирующая исповедь и отдельные мотивы Священного Писания, выстроенная как контр-жанр по отношению к рыцарской эпике и к житийной прозе, вобравшая в себя множество разговорных и полулитературных жанров от божбы до новеллы, оказалась в литературе эпохи «второго» испанского Возрождения, используя образ М.М. Бахтина, в жанровом отношении бесприютной.

Уже первые продолжения «Ласарильо» (если счесть за самое первое из них вставки в издание повести в Алькала-де-Энарес) показывают, что наиболее важная для потомков и для писателей, начиная с Сервантеса, сторона повести — ее собственно романное содержание — история перерождения «человека внутреннего» в «человека внешнего» в жестоких обстоятельствах жизни как борьбы за выживание, личностная трагедия героя, представленная как фарс о муже-рогоносце, — осталась совершенно скрытой для читателя. «Ласарильо» воспринимали как нанизанную на историю похождений героя серию комических сценок и сатирических картин, а сами похождения — в духе похождений Осла-Луция, как «метаморфозу»: «превращение». Именно в этом жанровом ключе написана и «Вторая часть» «Ласарильо», которую — с подачи Кристобаля де Вильялон — нередко именуют «Ласарильо-тунцом». Ее автор также предпочел остаться неизвестным, хотя им может вполне оказаться всё тот же... Диего Уртадо де Мендоса[379].

III «Ласарильо-тунец»

Повествование во «Второй части Ласарильо с Тормеса» (из названия продолжения знаменательно исчезло слово «жизнь») также ведется от первого лица, хотя рассказчик нередко сбивается на третье. Но, по существу, жанровая парадигма «Второй части» по отношению к «Ласарильо» «классическому» значительно смещена — в сторону философской фантастики Лукиана, Апулея и собственно испанских образцов менипповой сатиры. «Вторая часть Ласарильо с Тормеса» вполне органично вписывается в группу произведений типа «Погремушки», «Диалога о превращениях Пифагора» («Diálogo de las transformaciones de Pitágoras»; ок. 1530) — возможно, первого наброска «Погремушки», — «Путешествия в Турцию» («Viaje de Turquía»; 1557), приписываемого как Кристобалю де Вильялону, так и Андресу Лагуне (Andrés Laguna; 1499—1559).

Во «втором» «Ласарильо» фантастическо-аллегорическое повествование выходит на первый план. Поэтому в нем гротескно обнажаются важнейшие символические мотивы «первого» «Ласарильо», такие как вино или связь героя со стихией воды. Яснее становится оборотническая природа Ласаро, персонажа-трикстера.

Большая часть действия «Второй части» (главы с 3 но 16, а всего их в книге — 18) разворачивается в иномире, в подводном королевстве рыб-тунцов, в которое Ласаро попадает после того, как корабль, на котором он плыл в Алжир в надежде разбогатеть, участвуя в очередной военной авантюре, потерпел крушение. Ласаро спасается лишь благодаря огромному количеству вина, выпитому им в начале шторма (так еще раз сбывается предсказание первого наставника Ласарильо — слепца, согласно которому вино дарует Ласаро жизнь): напиток чудесным образом препятствует проникновению воды в рот и нос тонущего солдата. А затем Бог — по проникновенной молитве Ласаро, явно дублирующей постоянные молитвенные обращения героя «Ласарильо» 1554 года к Творцу, — превращает его в тунца (превращение происходит в подводной пещере-гроте, где оказывается утонувший Ласаро: еще один гротескный образ-архетип материнского лона, в котором обретали новую жизнь многие мифические и эпические герои). Ласаро ухитряется обмануть новых «сородичей» и выдать себя за одного из них, а затем и завоевать своими героическими деяниями место фаворита короля-тунца. Ведь жизнь рыб-тунцов бурлескно-травестийно копирует жизнь людей на земле: у тунцов есть король-правитель, окруженный приближенными (privados), в среде которых выделяется фаворит, фактически распоряжающийся судьбами королевских подданных; у короля-тунца есть армия — его верные солдата, лавры побед которых присваивают генералы и придворные любимчики. У тунцов есть жены и возлюбленные, есть семейные заботы и дружеские обязанности, но в целом их жизнь, как и жизнь людей, — сплошная война, интриги, раздоры, защита своей чести и борьба за место под солнцем монаршей милости. И всё это автор-аноним изображает в откровенно игровой манере, не всерьез, явно наслаждаясь гротескным приложением реалий и понятий, заимствованных из человеческого языка и опыта, к жизни рыб: чего стоят хотя бы шпаги, которые тунцы, наученные Ласаро сражаться «человечьим» оружием, держат во ртах (см., например, с. 122—123 наст. изд.). Рассказ о пребывании Ласаро у рыб и в обличье рыбы увенчан аллегорической встречей героя с Правдой, которую тот находит на заброшенной скале среди морских просторов, ибо Правде не нашлось места на земле, среди людей (глава 15). Вновь оказавшись среди людей и обретя человеческое обличье (Ласаро вместе с другими рыбами-тунцами, в том числе и со своей «морской» супругой Луной, попадает в рыбацкие сети), пережив унижения, связанные с тем, что его, получеловека-полурыбу, показывают публике как очередное «чудо», герой «Второй части» в конце концов благодаря чудесному вмешательству Правды, являющейся ему во сне и наставляющей его на путь истинный, примиряется и со своей «земной» женой Эльвирой, и со своим покровителем — архипресвитером.

Во «Второй части» нет двусмысленности и многозначности «Ласарильо» 1554 года, возникающих из раздвоения образа героя на повествователя (нарратора) и действующее лицо (актанта), на Ласаро — умудренного жизнью циника и простодушного ребенка, на Ласаро-рассказчика и Ласаро «писателя», наконец, из несовпадения точек зрения повествователя и автора-анонима. Герой «Второй части» — сложившийся человек, зрелый муж, глава семейства, грешный лишь тем, что возмечтал о приумножении своего состояния. Он — рупор авторских идей. Ракурс его видения мира предопределен авторской установкой на разоблачение несправедливости, царящей в мире, и лицемерия всего, что связано с современными ему социальными институтами (неограниченной королевской властью, системой судопроизводства, продажностью судей и писцов) и церковным культом (как истинный христианин, невзирая на свою формальную непричастность к клиру, Ласаро во время шторма берет на себя миссию сбежавших с корабля трусливых священников и исповедует погибающих товарищей). Он изобретательный и отважный воин, верный друг, нежный муж[380].

Однако человек Ласаро, заключенный в теле тунца, — отнюдь не «человек внутренний», а тот же «человек внешний», поступки которого на протяжении большей части повествования и воспроизводят, и невольно пародируют деяния эпического героя. «Рыцарский роман», героем которого выступает Ласаро, храбро отбивающийся от полчищ тунцов, сражающийся с войсками короля, несправедливо обрекшего его друга на смерть, берущего в осаду королевский дворец, больше похож на хронику деяний полководцев эпохи Карла V, побеждающих за счет владения новым оружием и новой тактикой боя. Он — не рыцарь, бьющийся с против ником один на один, а тактик и стратег, ведущий свое тунцовое войско в бой (к тому же — искусный дипломат). И что из того, что под его началом сражаются им обученные стаи рыб?! Ласаро повествует о своих героических деяниях всерьез, хотя и слегка посмеиваясь над придуманной для него сочинителем «Л-II» игрой, превращающейся в развернутую аллегорию человеческой жизни.

Из испытаний, выпавших на его долю, Ласаро выходит наделенным большим знанием о мире, более тонким и изобретательным умом, но он не становится качественно другим, иным, «новым» человеком. И здесь мало что может изменить загадочная глава 15, точнее, то, что от нее в «Л-II» осталось:[381] она читается как краткая реляция о том, что Ласаро встретил Правду на скале посреди моря. Явление этой аллегорической героини Ласаро во сне, привидевшемся ему в толедском застенке в главе 17, ее чудесное вмешательство в его судьбу, также связаны с очередным физическим превращением (никто из жителей Толедо, начиная от жены Ласаро и его господина архипресвитера, не может признать в вернувшемся человеке глашатая, утонувшего в море «при свидетелях» четыре года назад). После данного Правде во сне обещании не отдаляться от нее к проснувшемуся Ласаро возвращается прежний облик, и он занимает свое прежнее место в семье и обществе. При этом в его поведении и нраве ничто не меняется, а где и как он изменил Правде, остается читателю неведомым. Но это — не то многосмысленное молчание, которое отличает первого «Ласарильо», молчание, подобное строфам-отточиям в пушкинском романе, призывающее читателя к сотворчеству и додумыванию. Это — попытка сочинителя вписать свою повесть в еще один жанр — жития, от которого он было отказался, выбросив из заглавия слово «жизнь». Попытка еще раз подчеркнуть назидательную сторону своей книги, которая дополнила бы до завершенного целого ее сатирический план. Автор «Л-II» хочет еще раз напомнить, что в пережитом Ласаро есть поучительный смысл, что за его словами стоит фигура одинокой Правды.

Таким образом, мифопоэтический подтекст первого «Ласарильо», символическая глубина его внешне реалистических образов в «Ласарильо» 1555 года превращаются в живописное иносказание-наставление. И когда Ласарильо-рассказчик, фиксируя мгновение своего очередного триумфа, время от времени обращается к адресату письма (а заодно и к читателю) со словами «Видели бы вы!..», его похвальба звучит вполне недвусмысленно.

Формально имитируя жанр послания, автор «Л-II», по сути дела, не нуждается в фикции письма, в воспроизведении стилистики письменно фиксированной устной речи, рассказа, обращенного к конкретному лицу. «Л-II» — не лишенный изящества риторический дискурс, главной целью которого являются сатирическое обличение пороков Римской церкви и придворной жизни, напоминание о ненадежности и сомнительности всего происходящего в этом мире (таковой и должна быть настоящая мениппова сатира). Мениппейное начало в продолжении «Ласарильо» явно берет верх над романным — угроза, которая будет сопровождать пикареску на протяжении всей ее вековой жизни, подытоженной аллегорическим мениппейным эпосом Б. Грасиана (Baltasar Gracián; 1601—1658) «Критикон» («El Criticón»; 1651—1657), созданным в ином — неплутовском — жанре, но вобравшим в себя лучшее из арсенала похождений героев-пикаро.

Вклад автора «Л-II» в создание матрицы плутовского жанра долгое время недооценивался. «Вторая фламандская часть не сыграла никакой роли в истории испанского плутовского романа», — утверждал К. Гильен (Guillen 1983: 198; ср.: Rey Alvarez 1987: 89). Сегодня историки пикарески почти единодушно сходятся на том, что автор «Гусмана де Альфараче» не просто читал «Л-II», о чем свидетельствует совпадение ряда эпизодов и мотивов обоих произведений (описание бури на море, встреча с Правдой)[382]. Главное, в чем Алеман осознанно или неосознанно следовал за антверпенским сочинителем, — включение в повествование многочисленных поучительных размышлений и рассуждений героя-пикаро. Алемана всё больше и больше интересует дар его героя, пережившего на каторге религиозное просветление, видеть и судить мир с некой всеобъемлющей точки зрения — с площадки «сторожевой башни жизни человеческой» (как гласит подзаголовок второго тома «Гусмана»). Но если автор «Ласарильо» 1555 года, пытаясь выписывать для читателя рецепты на все случаи жизни, еще полагается на их действенность, то Матео Алеман и его герой-оборотень, читающий морали, уже ни во что в этой, земной, жизни не верят, полагаясь только на Бога и возможность спасения. Так или иначе, в «Гусмане де Альфараче» — не без посредничества «Ласарильо» 1555 года — «жизнь пикаро» превращается из внешне простой, незатейливой истории в масштабное, сложно выстроенное барочное повествование.

После небывалого успеха «Гусмана де Альфараче», возродившего интерес к «Ласарильо», у которого в последней четверти XVI века было не так много читателей (но среди них были и Алеман, и Сервантес — одних их вполне достаточно!)[383], пути развития жанра пошли в разные стороны. Некоторые плутовские романы семнадцатого столетия утратят героя-плута — например, «Маркос де Обрегон» («Vida del escudero Marcos de Obregón»; 1618) Висенте Эспинеля (Vicente Gómez Martinez-Espinel; 1550—1624); авторы других, такие как А. де Кастильо Солорсано (Alonso de Castillo Solorzano; 1584—1648?), откажутся or повествования от первого лица; третьи вернутся к форме классической менипповой сатиры, примером тому — «Хромой бес» («El diablo Cojuelo»; 1641) Луиса Велеса де Гевара (Luis Vêlez de Guevara; 1579—1644)... Иные же исповеди плутов, вроде «Жизни Эстебанильо Гонсалеса» («La vida у hechos de Estebanillo González»; 1646), превратятся в подлинные шутовские автобиографии. Ведь одна из закономерностей жизни этого крайне динамичного жанра, как уже было отмечено, заключается в том, что автор каждой новой пикарески всячески стремился противопоставить себя предшественнику.

IV «Ласарильо» Хуана де Луна

И уже на том этапе жизни пикарески, когда она под пером Висенте Эспинеля вступила на путь откровенного самоотрицания, в Париже, «поверх» и против «Ласарильо» в «плантеновской» редакции 1595 года[384], с учетом опыта Матео Алемана и, вполне вероятно, Франсиско де Кеведо (Francisco de Quevedo; 1580—1645), автора «Бускона»[385], с несомненной оглядкой на их «оппонента» Сервантеса, испанцем-эмигрантом Хуаном де Луна (Juan de Luna; 1573? — после 1635)[386] была написана и опубликована (1620) новая версия продолжения жизнеописания Ласаро — новая «Вторая часть». «Первую» же де Луна отредактировал, осовременив язык оригинала и частично по-своему переписав, ориентируясь на традицию, восходящую еще к первым французским переводам повести. А главным для французских переводчиков и издателей было стремление развлечь читателя рассказами о комических похождениях героя-плуга, максимально приближенного к персонажам соти и фаблио, анекдотов и латиноязычных скабрезных «фацетий»[387], а также удовлетворить его интерес к испанским нравам и устройству испанской жизни, предоставив «достоверную» (из первых рук!) информацию о близкой, но враждебной «загранице» (Испания середины шестнадцатого столетия всё еще находилась на вершине европейского могущества). При этом внимание читателя, естественно, переносилось с того, как герой видит мир и себя в мире, к тому, что из себя этот мир «объективно»-безлично представляет, что Ласарильо в мире обнаруживает (в «Л-I», как было отмечено, такой сдвиг — не меняющий, однако, общего замысла автора, — наметился в «Рассказе пятом...»).

Впрямь: мало кто из читателей, да и писателей второй половины XVI — начала XVII века (Сервантес здесь — гениальное исключение) оказался способен уловить сложную игру повествовательных перспектив (точек зрения), на которой был выстроен «Ласарильо» 1554 года. От нее отказался автор «Ласарильо-тунца» («идеологически» к предшественнику очень близкий), и даже Матео Алеман почти целиком передоверил данную миссию пикаро-рассказчику, тем самым превратив авторскую иронию, скрепляющую текст «Ласарильо де Тормес», в спонтанную самоиронию кающегося каторжника.

По этому же пути пошел и Хуан де Луна, показавшийся на сцене своего повествования лишь как автор Посвящения и Пролога «К читателю», которые не случайно исчезли из перевода его «Ласарильо» на французский язык, равно как и из большинства позднейших переизданий: зачем нужен автор, если в основной части повествования он полностью заслонен Ласаро-рассказчиком, и по возрасту, и по мировосприятию полностью совпадающим с Ласаро-действующим лицом? Как следствие — совмещение в образе Ласаро у Хуана де Луна таких несовместимых качеств, как аналитический склад ума, склонность к моралистическому философствованию[388], с одной стороны, и доверчивость, которая лишает его способности извлечь хоть какие-то уроки из своего житейского опыта — с другой: и раз, и два, и на третий он становится жертвой незамысловатых плутней встречаемых им проходимцев обоего пола, но в особенности — блудливых дам. Иными словами, в Ласаро — персонаже «Л-III» гротескно скрестились черты фольклорного комического дурака-«простеца» (исп. bobo — букв.: «простак, простофиля») и философа-шута. Как уже было отмечено, черты первого явственно проступают и в образе мальчика-служки из книжицы 1554 года, особенно в начале его странствий со слепцом — до удара головой о каменного быка, избавляющего Ласаро от наивной доверчивости, — но вот ничего, что указывало бы на сходство с шутом, в этом герое нет[389]. Правда, шутовского ремесла не чурается его третий хозяин — нищий вальядолидский эскудеро, заявляющий, что готов пойти в услужение к какому-нибудь знатному господину, чтобы угодливо покатываться от смеха над несмешными шутками сеньора (см. с. 68 наст изд.). Показательно, что именно этот персонаж появляется на первых же страницах «Ласарильо» 1620 года в виде ряженого голодранца-шута («<...> один чулок был цветастый, другой — зеленый <...>». — С. 180 наст. изд.), чтобы стащить у Ласаро одежду, оставив ему «в наследство» свое шутовское облачение, а заодно и свое амплуа, которому герой де Луна сохраняет верность на всём протяжении повествования. Ласаро-III то и дело меняет одно одеяние на другое (нередко оставаясь почти голышом), чтобы вновь и вновь смешить непритязательного читателя своими — нет, не физическими изъянами (чем были отмечены многие шуты), — а телесными непотребствами. Правда, в отличие от шута-профессионала он выступает в роли «козла отпущения» не намеренно, а случайно, по воле жестокой Фортуны и людской злобы.

В том, что Ласаро у де Луна — и шут, и «дурак» одновременно, на первый взгляд, нет ничего удивительного: эта два персонажа нередко перечисляются через запятую в ряду других слов-синопимов: «дурак», «шут», «буффон», «плут», «пройдоха», «трикстер», «парасит», «арлекин», тот же «пикаро». И впрямь, нечто общее между ними всеми или между некоторыми из них («буффон» — полный синоним «шута», «трикстер» — мифологический прародитель шута и плута и т. д.) есть, как несомненна антропологическая связь между всеми видами смеха, существовавшими и существующими в мировой культуре. И всё же шут и дурак — отнюдь не тождественные образы-роли, хотя во многих языках эти персонажи смеховой культуры отождествляются[390].

Шут — отнюдь не «дурак»: «дурак» — одна из ролей, неглупым шутом сознательно разыгрываемая. Дурак — «человек естественный», шут — театральный. Конечно, «дурак» и сам по себе — фигура амбивалентная, двусоставная: его «дурость» на поверку часто оказывается «мудростью» (Айрапетян 2000: 85). Но «мудрость» дурака — не благоразумие или прагматизм, не расчетливость шута — человека «себе на уме»: она — то ли «не от мира сего», то ли — свойство самой жизни, стихийное, дионисийское, витальное начало бытия. А главное, она — не свойство человека-индивида. «Дурак» — в отличие от шута — не «я», а «мировой человек» (Там же), метонимическое олицетворение гротескного «народного тела» толпы на карнавальной площади, истинного героя карнавального действа, по Бахтину. А вот шут, которого Бахтин, отождествив с ним дурака, записывает в герои своего утопического карнавала, идя по немецкому следу, — напротив, индивид-маргинал, личность, наделенная острым умом (шуты нередко были советниками королей), самосознанием и скрытым чувством собственного достоинства. Но при этом ломающий комедию самоуничижения — того самого, которое «паче гордости».

Заняв позицию максимального самоумаления, шут выставляет на смех любой (кроме верховного) социальный статус, возвышающий человека над другими, высмеивает притязания на «благородство», независимо от того, подлинное оно или мнимое. Иными словами, шут — принципиальный социальный нигилист и анархист, а его смех во многом подтверждает одну из антропологических теорий происхождения смеха как такового: смех — это реализация чувства превосходства смеющегося над осмеиваемым, демонстрация его силы и власти (см.: Roncero López 2010: 35).

Напротив, смех карнавала, из которого родится и смех Мории, и «благорасположенная ирония» Сервантеса (см.: Пискунова 1998: 232), — это не смех над социально униженным, а смех, уничтожающий социальное неравенство как таковое. Поэтому главный герой карнавала — Дурак и его главная героиня — Мория — не маргиналы, а Короли «на час», возвышающиеся над хохочущей толпой как ее полноправные представители (так Мировое Древо[391] возносится над поверхностью плодоносящей земли).

Но по мере разложения патриархальной природной общности и средневековой вертикальной картины мира, а вместе с ними — и карнавала как действа, протекающего на границе языческого общенародного празднества и религиозной мистерии, — на сцене Театра Мироздания шут и дурак всё чаще начинают подменять друг друга, друг другу подыгрывать, используя общие символы и приемы. Шут «валял дурака», а дурак примерял шутовской колпак с бубенцами. Карнавал эволюционировал (по Бахтину — деградировал) к маскараду и романтическому гротеску, где шуту — самое место.

И при этом шут-изгой всей душой рвался к растворению в стихии карнавального, народного, низового, оказываясь — ведь карнавал кончается — в наполненной до краев водой бадье. Наподобие той, в которой злодеи-рыбаки возят по ярмаркам Ласарильо из романа де Луна, связав его путами и не позволяя произнести ни слова под угрозой утопления (см. с. 187—194 наст. изд.). Жестокость, насилие над телом беззащитного другого всё чаще и чаще выходят на первый план, реализуясь не в «цирковых», потешных избиениях «невзаправдашнего», потешного противника, в мнимых увечьях, наносимых участниками карнавальных потасовок друг другу (ведь все они — одно телесное и духовное целое!), а в доподлинных мучениях, причиняемых отдельному бедолаге, попадающему «под раздачу». Тема насилия, наряду со скатологическими (связанными с телесными отправлениями) и эротическими мотивами, составляет основное содержание натуралистического плана романа де Луна.

Рассказ о страданиях Ласаро в бадье — воистину апофеоз рождающегося в эпоху классицизма-барокко новоевропейского «реализма», суть которого — в репрезентативной достоверности повествования. Установка на правдоподобие вымысла к концу шестнадцатого столетия стала общим местом неоаристотелевских поэтик. Ей и следовал Хуан де Луна, уже в Прологе возвестивший о том, что он — не выдумщик, а издатель «хроники», хранящейся в архивах толедской «малины» (см. с. 174—176 наст. изд.). Здесь де Луна явно подражает автору «Дон Кихота». Но если Сервантес использует образы «хронистов» — «истинных» авторов истории Дон Кихота, чтобы сбить читателя с толку, увести его в область свободного вымысла как такового, то для Хуана де Луна апелляция к «хронике», гротескно соединенная с мотивом «бабьих россказней» у камелька, — чуть ли не сертификат достоверности его повествования, его «опытной» доказуемости (отсюда — ссылка на рассказ старика о том, как некий мнимый утопленник спасся в пещере над водами Тахо).

Поэтому никаких магических превращений человека в рыбу и наоборот в этом «Ласарильо» нет. Как нет и мотива целительного вина. Вино фигурирует у де Луна в его натуральном, сугубо житейском понимании — как некая жидкость, которой герой перед кораблекрушением запивает съеденное и которая вместе с едой заполняет его внутренности и не дает захлебнуться (см. с. 183— 184 наст. изд.).

С едой — еще одним карнавальным мотивом «Ласарильо» — у де Луна происходит та же характерная метаморфоза. «Новый» Ласаро не столько голодает, сколько предается воспоминаниям о разного рода пирушках, которые он наблюдает или в которых сам участвует. Он смакует названия съедаемых блюд, восторгается размерами «засовываемого в рот» или же в карманы штанов пирующих. Внешне, казалось бы, многое напоминает не столько о нервом «Ласаро», сколько о Рабле (а де Луна явно ориентировался на вкусы французской публики и на национальную традицию). Но у Рабле в пиршествах участвует «весь мир», а у де Луна — одинокий пикаро-прихлебатель, то мысленно завидующий обжорам, то наслаждающийся тем, как другие, глотая слюну, смотрят на его насыщение.

Мотив «вина» в очередной раз появляется у де Луна в очень важном для автора контексте: в конце восьмой главы, переломной для развития сюжета (пуповина, соединяющая героя де Луна со своим прототипом — Ласаро 1554 года, наконец-то перерезана, и на истории с архипресвитером и женой героя-рогоносца ставится крест). В этой главе Ласаро проделывает путь из Толедо в Мадрид, как бы продолжающий движение Ласарильо-I со слепцом, по таким же местечкам Кастилии, где вновь славно уродился виноград («<...> я натощак выпивал до четырех кувшинов вина <...>»). При этом рассказчик сообщает читателю, что он «сделался плутом (то есть пикаро. — С.П.) из самых продувных», и заодно поясняет, что такое настоящая плутовская жизнь. И вот тут оказывается, что это — не череда попыток героя-выскочки приобрести нечто большее, чем то, на что он мог рассчитывать по своему происхождению (такова цель истинного героя жанра), а жизнь аскета («<...> наг я родился, наг и умру, ничего не теряю, ничего не обретаю»), «настоящая», «философская» жизнь, ибо она «беззаботнее жизни королей, императоров и Пап», ибо плуты, ничего не приобретая, вольно носятся «по просторам своего хотения» (с. 201 наст. изд.). Де Луна никак не заботит то, что хвала бескорыстию и беззаботности загадочно-идеализируемой его героем якобы плутовской жизни так и остается похвальбой: в следующей же, девятой, главе Ласаро впрягается в тягло носильщика (не чураясь физического труда, которого он, как и всякий пикаро, то есть странник-побирушник, доселе избегал), а затем становится слугой семерых дам-господ, соглашаясь с тем, что «к плутовскому ремеслу»-де необходимо «добавить работу кухарем, конюхом, забойщиком скота или же носильщиком, дабы оная служила защитой плутовству» (с. 202 наст. изд.).

Но на плутовство как таковое, на изобретательно продуманный трюк, предназначенный для одурачивания ближнего, Ласаро — герой де Луна в силу своей «дурости»-простодушия (а то и врожденной порядочности) мало способен: другие его всегда переиграют. Выходит, Ласаро образца 1620 года — пикаро, но не плут, дурак — но не шут (разве что в шутовские обноски обряжен). И — одновременно какие-то черты каждого из этих архетипов в образе героя де Луна присутствуют, эклектически смешиваются, как и заимствованные де Луна у авторов других пикаресок мотивы, включая важнейший — Колесо Фортуны. И вся эта «смесь» (был в испанской литературе Золотого века и такой жанр) щедро сдабривается «уксусом» разочарования. Де Луна не верит не только в возможность найти справедливость на земле, но и в помощь свыше: его Бог удалился от человечества и пребывает в потаенной трансцендентности.

Поэтому и притязания церковников (речь идет о Римской церкви) на роль посредников между паствой и недоступным Богом — сплошное мошенничество и надувательство. Архипасторы, монахи, отшельники — вместе с цыганами, каковые оказываются теми же блудливыми монахами-расстригами, — вот пикаро чистой воды.

Жилище отшельника — та «гавань», к которой Ласаро наконец-то, казалось бы, причаливает в предпоследней — пятнадцатой (в художественном плане самой выразительной) — главе романа де Луна. Пародируя в «велеречивом» восхвалении отшельником Ансельмо (заимствованное у Сервантеса имя) своего существования знаменитую оду Луиса де Леона (Luis de León; 1528?—1591) об «уединенной жизни» («Oda a la vida retirada»; 1557?), изящно парафразируя в рассказе о погребении Ансельмо пасторальные эпизоды «Дон Кихота», де Луна предоставляет своему Ласаро возможность продемонстрировать подлинный дар рассказчика-ирониста. Тут герой де Луна неожиданно вспоминает о Боге («Я потому себя и поручил Ему <...>». — С. 228 наст. изд.), который-де должен поучаствовать в «счастливой» развязке его повествования.

Последняя глава романа — целеустремленное развенчание писателем-скептиком этой надежды. Бесстыдно обнаженный, распятый, подобно святому Андрею (на X-образном кресте), едва не оскопленный, превращенный мальчишками в «карнавальную собаку» (ту, что подбрасывают на одеяле), истерзанный ими до полусмерти, со словами «куда ни пойди, всюду найдешь горе» (с. 240 наст. изд.), Ласаро чудом спасается от мучителей, находя последнее временное прибежище в храме «своего» святого — Лазаря. Затаившись в церковном углу под взятым с могилы покрывалом, он ожидает скорого конца. Евангельская история Лазаря перечеркивается «продолжением» де Луна. Но тут автор обещает читателю третью часть похождений его героя.

Неопределенность финала — классическая черта пикарески. В этом де Луна вполне вписывается в уже сложившуюся жанровую традицию. Поэтому и прочитывался его роман в двух противоположных регистрах: одни издатели представляли «Л-III» как рассказ о приключениях «жизнерадостного» слуги многих господ, другие — завершали сообщением о смерти героя безо всякой надежды на воскрешение[392].

Французские переводчики и издатели второй половины XVII века, после отмены в 1685 году Нантского эдикта, ознаменовавшей полное торжество католицизма, нередко вымарывали из «Ласарильо» де Луна антиклерикальные мотивы, заменяли персонажей-клириков на представителей иных профессий и сословий. Как следствие, на первый план выходили мизогинные (то есть женоненавистнические) мотивы, столь близкие массовому народному мировосприятию, а также усиливалась тема противостояния «низового» героя и дворянской знати: так, третий хозяин Ласарильо — вальядолидский эскудеро, то есть третьеразрядный дворянин, да еще сомнительного для испанцев (с точки зрения «чистоты крови») происхождения, в переводах-переделках творения де Луна превращался в «благороднейшего» аристократа. Адаптированным в развлекательную повесть для «народного» чтения роман де Луна (а с ним и история Ласаро) просуществовал до восемнадцатого столетия, когда в Европе (включая уже и Россию) начинается новая эпоха в жизни плутовского жанра. Испанская пикареска уступает место приключенческому нравоописательно-сатирическому роману, классическим образцом которого стали собранные из мотивов, образов и сюжетов испанских плутовских романов и сочинений испанских комедиографов XVII века «Приключения Жиль Бласа из Сантильяны» («L’Histoire de Gil Blas de Santillane»; 1715—1735) Рене Лесажа (Alain-René Lesage; 1668—1747).

V «Ласарильо» в России

XVIII век, точнее, его вторая половина — время формирования массовой литературы в России, отставшей в этом от Западной Европы[393] на полтора-два столетия. Многие книги для «третьеразрядной» публики воспроизводили модные новинки литературы, адресованной взыскательному и образованному читателю (хотя граница между обоими и тогда, и сегодня очень условна). Русский «Ласарильо» Василия Григорьевича Вороблевского (1730—1797)[394], сделанный с брюссельского, 1701 года (так указано в оглавлении) переиздания брюссельского же издания 1698 года[395], был опубликован в 1775 году (см.: Вороблевский 1775) и позднее дважды переиздан: в 1792 (под названием «Терпигорев») и 1794 годах. Это был предназначенный для «третьеразрядной» публики аналог уже известных русскому читателю нравоописательных авантюрно-бытовых романов Лесажа[396], использовавшего не только нарративную схему испанской пикарески, но и эксплуатирующего «испанскость» и сюжеты и образы испанской литературы XVII века (прежде всего испанского театра). Самое масштабное творение Лесажа — «История Жиль Бласа из Сантильяны», изданная в переводе на русский язык в 1754 году и выдержавшая до конца столетия шесть переизданий, не сразу, но неотвратимо превратилась в эталон «плутовского романа» в новом понимании жанра — как «вереницы новелл, объединенной личностью главного героя» (ИФЛ-1946: 622), превратившегося тем самым в чистую «функцию сюжета». Как плутовская «шахерезада», соотнесенная с современной жизнью в ее разных измерениях и проявлениях — от политических интриг до театральных склок — и в то же время вознесенная над прямым, непосредственным отображением окружающей читателя реальности (действие романа разворачивается в другой стране в семнадцатом — миновавшем — столетии), «История Жиль Бласа» стала в России образцом «высокой» беллетристики. Романы Лесажа сохранили свою привлекательность для русской публики и в XIX веке: в годы славы Вальтера Скотта, Мэтъюрина, Диккенса, Гюго... «Жиль Бласом» зачитывался не только Пушкин, но и Достоевский.

Однако, судя по всему, в «низовой» развлекательно-поучительной литературе, как это ни парадоксально, мода меняется быстрее, чем в «верхних» слоях: к началу XIX века в массовую русскую словесность стремительно вторгаются эпигоны Руссо, Шадерло де Лакло, молодого Гёте, Клингера и др. Но ни на сопереживание, ни на изживание в «бурном» воображении социальных комплексов плутовской роман рассчитан не был: открывающий «Жизнь и приключения Лазариля...» или «Увеселительные приключения Гусман д’Альфараша» (опубликованный в 1785 году русский перевод лесажевской переделки «Гусмана де Альфараче») «простой» читатель эпохи сентиментализма наталкивался в них на жестокость мира, на социальную закомплексованность героя, на метафизическую «старческую» горечь разочарованного повествователя. Характерно, что к концу жизни чуткий к веяниям времени Вороблевский начинает переводить поделки эпигонов Ж.-Ж. Руссо. Время «Лазариля» в России XVIII века ушло, не успев начаться.

О существовании подлинного, «классического» «Ласарильо» 1554 года русской образованной публике стало известно лишь столетие спустя, когда в номере 12 журнала «Северный вестник» за 1892 год появилась статья профессора Московского университета Николая Ильича Стороженко (1836—1906) «Возникновение реального романа»[397]. В ней известный ученый-англист и американист, уделявший немалое внимание и романским литературам — особенно эпохи Возрождения и романтизма, а также литературам русской и «малорусской» (ведь он возглавлял кафедру всеобщей литературы Московского университета), описывает процесс зарождения и развития жанра романа от «библейских повествований о Юдифи, Эсфири и др.», «древнейших памятников повествовательной литературы» Индии и египетской повести о двух братьях до знаменитых пастушеских романов «Монтемайора, Сиднея и д’Юрфе». Но главная цель Стороженко — воссоздать момент внедрения в литературу «плодотворного принципа реализма» — в виде «реально-бытового романа в Испании» (Стороженко 1902: 56—57). В качестве первого образца такого романа ученый и представляет читателю повесть «Жизнь Лазарильо из Тормеса», изданную, по имевшимся у него сведениям, в Бургосе в 1554 году, которую он подробнейшим и достаточно точным образом (хотя и не без комических анахронизмов) пересказывает. Делает он это не по испанским источникам, а пепользуя труды зарубежных коллег, прежде всего американца Джорджа Тикнора, знатока французской словесности, успевшего за недолгое время пребывания в опасной для путешественников-иностранцев Испании «смутного» времени[398] как-то изучить язык, полюбить испанский народ и испанские романсы. Двадцать лет спустя, будучи профессором Кембриджского университета (Бостон, США) и собрав в основанной им Бостонской библиотеке все доступные на тот момент исследования в области гуманитарных наук, Тикнор на протяжении 1838—1848 годов создал свой свод новейших сведений по истории испанской литературы, опубликованный в 1849 году. Трехтомная «История испанской литературы» Дж. Тикнора в переводе Стороженко выходила в Москве на протяжении 1883—1891 годов (см.: Тикнор 1883). У Тикнора Стороженко заимствовал (использовавшуюся позднее не им одним) мысль об «американском золоте», погубившем Испанию, развратившем испанцев и ставшем почвой для появления в стране «паразитов, плутов, авантюристов и других подонков общества», в общем — «пикаро», а также об отражении «нравов и жизни» этих пикаро в плутовских повестях и романах.

Но Тикнор был не единственным источником Стороженко. В статье для «Северного вестника» московский ученый использовал уже упоминавшиеся «Испанские разыскания» А. Мореля-Фасьо, а главное, его перевод бургосского издания «Ласарильо» 1554 года на французский язык (по этому переводу пересказ Стороженко и сделан). При этом Стороженко отметил и некоторые важные особенности поэтики «Ласарильо», которые позднее будут долго не замечаться: в частности, художественное единство испанской повести, которое создается «автобиографической формой», дающей рассказчику возможность представить всё описываемое в свете своего «наивно-лукавого юмора» (Стороженко 1902: 68; ср.: Сиповский 1909: 346).

Вслед за Стороженко «Жизнь Лазарильо» была высоко оценена и В.В. Сиповским — автором двухтомных «Очерков по истории русского романа», и писателями демократического направления, например, В.Г. Короленко. В 1893 году появился и первый, но очень несовершенный перевод «классического» «Ласарильо» на русский, сделанный якобы с испанского языка, и лишь в 1931-м в издательстве «Academia» была издана первая версия лучшего на сегодняшний день перевода повести, принадлежащего К.Н. Державину[399].

Таким образом, «старая» испанская повесть, кажется, никоим образом не могла ни участвовать в становлении русской прозы в период ее формирования, ни как-либо отозваться в русской литературе в годы ее расцвета в XIX веке и, тем более, в XX. Но в истории литературы помимо контактных связей и непосредственных, прямых, влияний существуют, как известно, связи бесконтактные, а влияния опосредованные, существует также и то, что М.М. Бахтин называл «памятью жанра». Давно установлено, что «Ласарильо» не в меньшей, если не в большей степени, чем «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Франсиско де Кеведо и даже классика плутовского жанра — «Гусман де Альфараче» Матео Алемана, отозвался в творчестве многих хорошо и давно известных в России романистов, таких как Лоренс Стерн, Оливер Голдсмит, Чарлз Диккенс, — тех прозаиков, чье мироощущение не утратило связи с евангельским духом, который можно назвать «эразмизмом» в широком смысле слова. Ведь Ласарильо — как герой первых трех глав повести 1554 года, голодный мальчик-подросток, окруженный жестоким злорадным миром «добрых христиан», — чуть ли не единственный персонаж пикарески, который представляет «малых сих» в самом конкретном значении слова.

И пускай Лоренс Стерн будет пародировать детскость Ласарильо печальной взрослой «детскостью» Тристрама Шенди, в своем повествовании так и не перешагнувшего рубеж пятилетнего возраста. Воистину детским, открытым взглядом на мир будут наделены любимые взрослые герои-чудаки Стерна, такие как пастор Йорик — персонаж «Жизни Тристрама....» и герой-повествователь «Сентиментального путешествия». Естественно, что и весь «стернианский» «слой» русской литературы первой половины XIX века[400] будет, так или иначе, с опытом автора «Ласарильо» связан.

К восторженному почитателю и продолжателю Стерна — Дени Дидро, автору «Племянника Рамо», восходит и особый жанр русской прозы, который Н.В. Живолупова назвала «исповедью антигероя» (см.: Живолупова 1994). Тонкая исследовательница творчества Достоевского, вовсе не думавшая ни о «Ласарильо», ни о приоритете испанской пикарески в плане пародийно-иронической переориентации исповедального дискурса, Живолупова, тем не менее, проницательно обозначила многие параметры жанровой традиции, восходящей в конечном счете к «Ласарильо»[401]. Главный из многочисленных парадоксов, на которых, согласно наблюдениям Живолуповой, строится «исповедь антигероя», состоит в том, что читатель должен судить о некоем, далеко не идеальном, а зачастую даже отталкивающем существе (выслушивать его, вступать с ним в контакт, сострадать ему — находить в нем «человека внутреннего»), руководствуясь теми сведениями, которые предоставляет ему сам «антигерой». Ускользая из кругозора завершающего, овнешняющего его авторского взгляда, герой-повествователь «исповеди антигероя» (которая не может не стать и своего рода антиисповедью) в конечном счете обретает свободу творческого самоутверждения — ту, на которую делает робкую заявку Ласаро, в Прологе к читателю сравнивающий себя с Цицероном. Ограничиваясь русской традицией и выстраивая ее от Достоевского[402], Н.В. Живолупова включает в ряд творцов «исповедей антигероя» и Венедикта Ерофеева — создателя поэмы «Москва — Петушки», классического завершения упомянутого жанра на русской почве.

В числе предшественников Ерофеева — влияние некоторых из них, например Стерна и раннего Достоевского, на свое творчество сам автор «Москвы — Петушков» прямо признавал (см.: Ерофеев 2003: 521) — можно назвать и анонимного автора «Ласарильо»[403].

Даже с сугубо формально-композиционной точки зрения «Ласарильо» и поэму Ерофеева сближает многое:[404] и расчлененный на отрезки-главки путь-испытание, и встречи героя, стремящегося стать незаметным («как все»), с представителями социального «низа» (если не самого «дна»), и вставные анекдоты и рассказы-исповеди собутыльников, и скатологические и прочие мотивы, связанные с «материально-телесным низом» (правда, у Ерофеева, как и в «Ласарильо», этот самый «низ» перемещается наверх — область глотки, горла, рта: в глотку Ласарильо слепец засовывает свой мерзкий нос в поисках пропавшей колбасы, каковая, непрожеванная, через рот воришки и выскакивает; всё, что «неправильно» употребил Веничка, тем же путем обращается в блевотину...). Вино воскрешает избитого Ласарильо к жизни, беспробудное «винопитие» дает Веничке возможность хоть как-то претерпевать «холод» и «горе» человеческого существования, куда-то двигаться, идти. Сам же мотив целительного «вина» превращается под пером русского писателя в раблезиански-неистощимый перечень разного рода спиртных напитков и самоубийственносмертельных «коктейлей».

В самом имени героя первой пикарески, как и мифологическом подтексте сюжета «Ласарильо», развернута и евангельская тема воскрешения Лазаря, которую — очевидно, отнюдь того не осознавая, — подхватывает автор «Москвы — Петушков». Его Веничка уподобляет себя не только Лазарю, но и расслабленному, к которому обращены проходящие через поэму рефреном слова Христа «Встань и иди!».

Наконец, именно в «Ласарильо» 1554 года есть не раз затрагивавшаяся нами тема особых отношений героя с Высшей Силой (в лесажевской ветви плутовского жанра она показательно отсутствует). Господь ведет Ласарильо-подростка по жизни, в «Ласарильо-тунце» спасает из моря, превратив в рыбу, в финале романа Хуана де Луна — оставляет на поругание злым мальчишкам (не эти — так им подобные мальчишки в конце поэмы Ерофеева появятся!). Отсюда — уже отмечавшаяся не раз выше постоянная оглядка Ласаро — автора письма «Вашей Милости» на текст Священного Писания, соизмерение всего произошедшего с ним со строками и ситуациями Библии, которая то цитируется в патетическом ключе, то пародируется, то перефразируется: эта же особенность строения «Москвы — Петушков» поражает читателей и критиков поэмы, видящих в ней как бы доселе не виданное, святотатственное отождествление сакрального и профанного.

Но мало кто разглядел в самом главном «предмете» поэмы Ерофеева — теме беспробудного пьянства — связь с ритуалом евхаристии, ключевым сюжетом как «Ласарильо», так и многих других творений испанской прозы Золотого века[405]. В «сакральной пародии» на евхаристию во второй главе «Ласарильо» 1554 года[406] запечатлелась двойственность сознания «христианских гуманистов» шестнадцатого столетия: они продолжали верить в наставления Эразма, в писаниях которого символ «мистического тела Христова» свидетельствует о возможности примирения и воссоединения человечества, и, вместе с тем, не могли не видеть процесса распада, разрушения раннехристианского общинного идеала, развития и распыления любых духовно-телесных общностей в жерновах цивилизации Нового времени. И если об эразмистских корнях мироощущения Вен. Ерофеева, о которых пишет современный исследователь (см.: Ready 2010), можно спорить (эразмизм Ерофеева так же апофатичен, как и вся его религиозность[407]), то за разбросанными по тексту поэмы осколками реалий современной творцу советской жизни нельзя не разглядеть образа разлагающегося Тела убитой большевиками России.

Однако стремление Венички в акте совместного распития спиртного причастить к исчезающему народу хотя бы тех увечных, в ком еще теплится жизнь[408], входит в неразрешимое противоречие с надеждой путника попасть в Земной Рай — Петушки, на лоно к своей Царице, к колыбели Младенца-сына. Отдельным, личным, своим Раем Веничка — помимо собственной воли — должен пожертвовать (в этом его участь резко отличается от участи толедского городского глашатая), так как изначально обречен на заклание.

Тема воскрешения Лазаря в «Москве — Петушках» постепенно уступает место теме жертвоприношения. «<...> плутовская форма сначала выявляется, затем стирается», — справедливо замечает критик (Бераха 1996: 80). Путь-дорога Венички «сворачивается» в сорок ступенек грязного московского подъезда. Винопитие не спасает. Путь духа перекрывает икота. Смеющиеся ангелы отлетают. Ощущение присутствия Высшей Силы окончательно уступает место мании преследования. Глас Божий претворяется в молчание. Оно же (шило, воткнутое в горло, и есть немота) становится финальным пунктом назначения героя.

Бесконечно толкуемая критиками последняя фраза поэмы[409], последние слова Венички — «С тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду», — смыкает прошлое и будущее, отменяет время как таковое[410]. Тем самым в поэме Вен. Ерофеева отменяется и не существующий вне времени, сколь бы фиктивным и запутанным оно ни было, новоевропейский нарративный жанр — роман, у истоков которого лежит книжица о Ласаро, сохранившаяся в четырех изданиях 1554 года.

ЖИЗНЬ ЛАСАРИЛЬО С ТОРМЕСА, ЕГО НЕВЗГОДЫ И ЗЛОКЛЮЧЕНИЯ

Начиная с первых попыток научного обоснования выбора текста повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» («La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades») для ее публикации (см.: Morel-Fatio 1888), ученые десятилетиями спорили о том, какое из ее трех сохранившихся изданий 1554 года[411], которые по многим деталям — отдельным словам и их группам, синтаксическим конструкциям, опечаткам, использованию пунктуационных знаков, не говоря уже о вставках во «втором, исправленном и дополненном» издании Алькала-де-Энарес, — отличаются друг от друга, ближе всего к утраченному гипотетическому первоизданию (editio princeps) предположительно 1553 года. Долгое время таковым считалось бургосское (на него и ориентировались многие издатели повести, от А. Мореля-Фасьо и X. Сехадора-и-Фраука до А. Блекуа и Ф. Рико), тогда как самым новым (а потому якобы менее других отражающим волю автора[412]) — антверпенское, сохранившееся в наибольшем (6 шт.) количестве экземпляров (от прочих осталось только по одному).

Находка в 1992 году в стене старого дома в городе Баркаррота (область Эстремадура на западе Испании) книжного «заклада», где среди других произведений эразмистской направленности было припрятано неизвестное до той поры — четвертое — издание «Ласарильо», напечатанное в том же, 1554 году в городе Медина-дель-Кампо и близкое по ряду характеристик (в частности, использованию готического шрифта) к бургосскому, подвигло X. Моля (см.: Moll Roqueta 1998) и Ф. Карраско (см.: Lazarillo 1997) переоценить «древность» последнего: по мысли ученых, бургосского «Ласарильо» необходимо рассматривать как модернизированную в плане орфографии перепечатку издания Медина-дель-Кампо, осуществленного, в свою очередь, с editio princeps[413].

С другой стороны, как стало очевидно после более внимательного изучения изданий повести, появившихся после 1554 года, и прежде всего так называемого «Исправленного (в оригинале: castigado — букв.: “наказанного”) Ласарильо», сокращенного и отредактированного Хуаном Лопесом де Веласко (1573)[414], последнее — по точности передачи многих (в том числе и смысловых) нюансов текста — более близко к editio princeps, нежели издания 1554 года. Само же editio princeps, как предположил X. Касо Гонсалес (см.: Caso González 1972), было впервые опубликовано в Антверпене приблизительно в 1550 году (в дальнейшем мы будем именовать его editio princeps 1550). Там же оно было и переиздано — с рядом существенных изменений — в 1553 году: к последнему (далее — editio princeps 1553) и восходят издания 1554 года, в том числе антверпенское, осуществленное Мартаном Нуцием. Это издание Нуций перепечатал в 1555-м, чтобы продавать под общим переплетом с дважды выпускавшейся им на протяжении того же года анонимной «Второй частью Ласарильо с Тормеса»[415]. Несколько опережая Нуция, но используя его первое издание «Второй части...», другой антверпенский книгопечатник, Гильермо Симон, предпринял свою публикацию двух «Ласарильо» как единого большого повествования, сняв в «Л-I» разделение на главки-tractados (в переводе Державина — «рассказы»), осознанно или спонтанно следуя за editio princeps 1550, в котором не было ни деления на главы, ни, тем более, названия глав.

Главная методологическая новация трудов Касо Гонсалеса (см.: Caso González 1972), коренным образом отличающая его подход от традиции, воплощенной в изданиях А. Блекуа (см.: Blecua 1987) и Ф. Рико (см.: Lazarillo 1987), считающих научно обоснованными лишь текстологические построения на базе доступных печатных текстов, — это реконструкция обстоятельств «рождения» и путей распространения «Ласарильо» с учетом такого фактора, как сугубо фольклорные или полуфольклорные (рукописные) формы его бытования.

Мысль Касо Гонсалеса о том, что повесть была впервые напечатана в Антверпене в конце 1540-х — начале 1550-х годов, поддержал итальянский испанист А. Руффинато (см.: Ruffinatto 1990; Ruffinatto 2001). Доказательством издания повести в 1550(?) году, по мысли итальянского ученого, является, в частности, то, что издание «Ласарильо» 1554 года у Мартина Нуция сопровождено королевской привилегией, предоставленной издателю на 5 лет. А поскольку антверпенское переиздание книги в типографии сотрудничавшего с Нуцием Гильермо Симона (1555) осуществлено уже без привилегии, то очевидно, что срок ее действия к этому моменту истек, из чего следует, что она, скорее всего, была получена приблизительно в 1549 году.

Одним из главных аргументов в споре А. Руффинато с А. Блекуа и Ф. Рико также стал «Исправленный Ласарильо» Лопеса де Веласко, сориентированный на гипотетический идеальный пратекст повести.

В свою очередь, в 1989 году А. Родригес Лопес-Васкес (см.: Rodriguez López-Vàzquez 1989) предпринял попытку доказать, что в 1553 году «Ласарильо» также был напечатан в городе Алькала-де-Энарес. Это своего рода испанское editio princeps было осуществлено в типографии крупнейшего книгоиздателя эпохи Карла V Хуана де Брокара, имевшего, кроме печатных домов в разных испанских городах, разветвленную книготорговую сеть, что объясняет незамедлительный успех повести, повлиявший на большое число тут же появившихся (уже у других книгопечатников) переизданий. Существование алькалайнского издания «Ласарильо» 1553 года подтверждается и оперативностью выхода в свет там же, в Алькала, у связанного с Брокаром книготорговца Сальседо, «второго», «исправленного и дополненного», «Ласарильо», датированного 26 февраля 1554 года. Издатель в Медина-дель-Кампо, скорее всего, опирался именно на издание Брокара. (Использование готического шрифта связывает три издания повести: Алькала 1553, Медина-дель-Кампо 1554, Бургос 1554 — в одну цепочку.)

Особую роль в установлении родовой истории «Ласарильо» сыграло и обращение ученых (А. Руффинатто и др.) к обстоятельствам появления так называемого «“Ласарильо” в восьми главах». В 1595 году в знаменитом антверпенском издательском доме Плантенов наследник основателя дома Кристофа Симон Плантен издал «Ласарильо» с присоединением к семи главам «Жизни...» первой главы «Второй части...», повествующей о дружбе толедского городского глашатая Ласаро с немецкими гвардейцами; и хотя «Л-II» в целом существенно отличен от «Л-I», его первая глава стилистически очень приближена к «Л-I» и легко пристраивается к данному тексту. При этом Плантен сохранил деление на главы (как в «Ласарильо» 1554 года), но снял их заголовки. В дальнейшем европейские издатели и переводчики «Ласарильо» стали ориентироваться на «плантеновскую» версию «Л-I», и первая глава «Ласарильо-тунца» оказалась надолго (включая переработку «Ласарильо» Хуаном де Луна) инкорпорированной в текст «Ласарильо» 1554 года.

Вместе с тем, мысль о «“Ласарильо” в восьми главах» не принадлежала Симону Плантену. В таком виде повесть уже выходила в свет в нервом переводе на французский язык (Лион, 1560; переводчик и издатель — Жан Corp эн (Jean Saugrain)). Переизданный в 1561 году в Париже, вновь частично переформатированный (8 глав превратились в 32), перевод Согрэна лег в основу первых переводов «Ласарильо» на голландский (1579) и английский языки (1576; сохр. изд. 1586), хотя все последующие его переводы на европейские языки (в том числе и на французский) делались уже с издания «Ласарильо» в «плантеновской» редакции 1595 года.

Осмысливая факт появления «“Ласарильо” в восьми главах», А. Руффинато выдвинул дискуссионную гипотезу о том, что между 1555 и 1559 годами, то есть в промежутке между публикацией «Ласарильо-тунца» и выходом «Списка запрещенных книг», кто-то из антверпенских книгопечатников уже предпринял издание «Ласарильо» из восьми глав, на которое и ориентировались сначала Ж. Согрэн, а затем и Плантен (см.: Ruffinatto 1990).

Вместе с тем, очевидная для многих современников связь «первой главы» «Л-II» с «классическим» «Ласарильо» и установка на отказ от деления «Л-I» на главы легли в основу гипотезы М. Феррер а-Чивите (см.: Ferrer-Chivite 2004), издателя комментированной «Второй части Ласарильо с Тормеса» (см.: Lazarillo 1993), согласно которой «Пра-Ласарильо» рубежа 1540—1550-х годов включал в себя: (1) не разделенный на главы текст будущего «Ласарильо» 1554 года; (2) все дополнения-вставки из издания Алькала 1554 года; (3) будущую «восьмую главу».

Таким образом, по предположению Феррера-Чивите, в процессе позднейших изданий «Книга о Ласаро де Тормес» не увеличивалась в объеме, а, напротив, уменьшалась. В частности, завершающую «Пра-Ласарильо» главу с гвардейцами издатель «Ласарильо» 1554 года мог убрать, боясь задеть самолюбие императора Карла V, личная гвардия которого представлена в ней в непристойном виде. Правда, тогда возникает вопрос: почему «пять» лет спустя, еще при жизни императора, эпизод с гвардейцами всё же увидел свет в составе «Второй части...», где много и других замаскированных выпадов против Карла (об этом см. ниже)?

Последнее существенное изменение в выстраивающееся десятилетиями «родовое древо» «Ласарильо» внесло найденное А. Родригесом документальное подтверждение существования антверпенского editio princeps 1553 года, опубликованного Мартином Нуцием, которое из библиографического мифа стало историко-литературным фактом (см.: Rodríguez 2015)[416]. Более того, «исчезнувший» текст этого реально существовавшего, хотя и не сохранившегося editio princeps доступен современным исследователям, так как был положен в основу имеющегося во многих, в том числе и российских, библиотеках[417] издания повести в серии «Библиотека испанских авторов» под редакцией Б. Арибау (см.: Aribau 1846)[418].

Основным недостатком всех существующих объяснений тех трансформаций, которым подвергался текст «Ласарильо» в процессе его появления на свет и функционирования в читательской среде, является господствующая в сознании текстологов установка на то, что все эти изменения преимущественно объясняются действием обезличенно-анонимных сил (ср. гипотезу Касо Гонсалеса о фольклорном генезисе романа), среди которых фигурируют: намерения издателей, ошибки и «дописки» наборщиков, недосмотры переписчиков, варианты переводчиков, вмешательство цензоров и т. д. Нет главного — воли Автора, который мог участвовать в подготовке текста повести к изданию в Антверпене и в Алькала-де-Энарес (?) в 1553 году[419], в ее разделении на главы и в снятии этого разделения (авторская воля бывает и непоследовательной!), в сокращении «восьмой» главы (возможно, потому, что уже начата «Вторая часть...», для которой эта глава стала органичным началом), в изобретении для «Ласарильо» псевдоагиографического названия (конечно, это мог сделать и издатель), что должно было отвлечь внимание инквизиционной цензуры, еще в 1551 году запретившей издавать вымышленные сочинения без указания имени автора (а житийный текст к вымышленным относиться никак не мог!). Переправив рукопись завершенного в 1552(?) году «Ласарильо» в Антверпен (за границу), автор передал другой, также рукописный, вариант повести в Алькала-де-Энарес, дополнив его вставками, которые должны были как го компенсировать изъятие из текста «восьмой» главы и оставить сюжет открытым для продолжения (вероятно, осуществить ту же самую процедуру с текстом, переправленным — явно с оказией — во Фландрию он не успел). Конечно, в этих гипотетических построениях не хватает одного: имени автора, у которого должны были быть возможности устроить публикацию своего произведения и в заграничных владениях Империи, и у главного книгоиздателя Кастилии[420], возможности, которыми писатель из «низов», автор-маргинал, обладать не мог. Зато ими обладал, пускай и «сосланный» в Алькантару, Мендоса, друг которого — будущий секретарь Высшего совета Инквизиции Херонимо Сурита, скорее всего, по предположению И. Хауральде Поу (см.: Jauralde Pou 2012), и отвез рукопись «Ласарильо» в Антверпен, куда год спустя была переправлена и состоявшая из семнадцати глав «Вторая часть...»[421].

Так или иначе, решение текстологических проблем «лазарилистики» в настоящее время не сводится к компьютерным подсчетам частотности слов, употребляемых авторами в текстах совершенно разной жанровой ориентации. Определение лучшего варианта текста всё больше оказывается связанным с решением историко-литературных проблем, в первую очередь — установлением имени создателя первого европейского романа Нового времени.

В настоящем издании «Жизнь Ласарильо с Тормеса» печатается в лучшем на нынешний день русском переводе с испанского языка, осуществленным К.Н. Державиным для издательства «Academia» (см.: Ласарильо 1931). Перевод К.Н. Державина был предположительно выполнен по изданию X. Сехадора-и-Фрауки 1914 года (см.: Cejador у Fráuca 1976), то есть фактически по бургосскому изданию 1554 года, но с обращением переводчика к тексту «Ласарильо», опубликованному в томе «Испанские романисты — предшественники Сервантеса» «Библиотеки испанских авторов» (см.: Anbau 1846), и, таким образом, к своего рода первоизданию 1553 года.

Перевод К.Н. Державина 1931 года был воспроизведен в новой редакции издательством «Художественная литература» в 1955 году (см.: Ласарильо 1955) и включен в том Библиотеки всемирной литературы «Плутовской роман» (см.: Ласарильо 1975). Последнее издание с восстановленными нами купюрами и незначительными исправлениями, преимущественно «орфографического» характера (написание заглавных букв в словах «Господь», «Ваша Милость» и др.), легло в основу настоящего издания. В тексте перевода К.Н. Державина также исправлены: явная опечатка («места» вместо прав, «моста» — см. примет. 15 к Р1[422]), а также фактическая ошибка: глагол «пороть» заменен на «баюкать» (так в переводе 1931 года!) — см. примет. 11 к Р1.

В томе воспроизведены иллюстрации Мориса Лелуара (Maurice Leloir; 1851-1940).

ВТОРАЯ ЧАСТЬ «ЖИЗНИ ЛАСАРИЛЬО С ТОРМЕСА, ЕГО НЕВЗГОД И ЗЛОКЛЮЧЕНИЙ»

«Вторая часть Ласарильо с Тормеса, его невзгод и злоключений» («La Segunda Parte del Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades») была впервые опубликована в 1555 году в Антверпене в той же типографии Мартина Нуция, в которой ранее были напечатаны editio princeps «Жизни Ласарильо с Тормеса...» (1553) и одно из ее четырех изданий 1554 года.

Это не сохранившееся, но реконструированное М. Феррером-Чивите (см.: Lazarillo 1993) первое издание «Второй части...» («Л-II»), ее editio princeps, отличалось от последующих тем, что состояло лишь из семнадцати глав, так как не включало главу о пребывании Ласаро в Саламанке. На него и ориентировался другой антверпенский издатель «Л-II» — Гильермо Симон (Guillermo Simón), заново выпустивший обоих «Ласарильо» в том же, 1555 году как единое двухчастное повествование (представив при этом «Л-I» как одну большую «главу» — см. Преамбулу к примечаниям к «Л-I»). Тогда же, независимо от Симона, Мартин Нуций тоже публикует «Вторую часть...», включавшую уже восемнадцать глав, но также продававшуюся под одной обложкой с вновь переизданным «Ласарильо» 1554 года.

Двухчастный «Ласарильо» образовал небольшой (в 1/8 фолио), но полноценный (с типографской точки зрения) томик. Такой «карманный» формат пользовался особой популярностью в среде запиренейских гуманистов-вольнодумцев и облегчал транспортировку книг через границы.

Включение «Жизни Ласарильо...» в «Список запрещенных книг» 1559 года распространялось и на его антверпенское продолжение. В состав «исправленного» X. Лопесом Веласко «Ласарильо» 1573 года «Вторая часть...» не вошла. Поэтому ее первое испанское издание относится лишь к 1844 году (см.: Lazarillo 1844—1845). В 1846 году Б. Арибау опубликовал «Вторую часть...» как самостоятельное произведение в том же томе «Новеллисты — предшественники Сервантеса», в котором он переиздал editio princeps «Ласарильо» 1553 года (подробнее см. с. 621 наст. изд.).

Вне Испании «Вторая часть...» вместе с «Жизнью Ласарильо де Тормес...» в аигверпенском издании Мартана Пуция 1555 года продолжала публиковаться (Милан, 1587; Бергамо, 1597; Милан, 1615) и переводилась (в «плантеновской» версии 1595 года, подробнее см. в Преамбуле к примечаниям к «Л-I») на европейские языки: английский (1596), французский (1598) и итальянский (1635); последний перевод был сделан уже после выхода в свет в 1620 году романа Хуана де Луна, который полностью вытеснил «Вторую часть...» из читательского обихода: все переводы двух «Ласарильо» на другие языки, включая первый русский (1775 года, с французского издания — компиляции двух «частей») XVII—XVIII веков ориентировались исключительно на этот роман (см. также с. 654 наст. изд.).

Достаточно запутанная, хотя и не столь сложная, как в случае с «Ласарильо» «классическим», сосредоточенная в одной географической точке — Антверпене, история издания «Второй части Ласарильо...», свидетельствует о том, что ее автор, как и автор «Жизни Ласарильо...», крайне спешил закончить и передать рукопись книгоиздателю (а тот, в свою очередь, торопился ее опубликовать) и, возможно, даже больше, чем автор «Ласарильо» 1554 года, был озабочен тем, чтобы остаться неузнанным.

В качестве авторов «Л-II» ученые называли грамматика Кристобаля де Вильялона (Cristóbal Villalón; 1510 — после 1562), которому приписывают многие диалоги «лукиановского» типа, а также королевского картографа, автора знаменитого учебника «Искусство мореплавания» («Arte de navegar»; 1545) Педро де Медина (Pedro de Medina; 1493—1567). Эти гипотезы мотивированы тем, что некоторые образы и эпизоды «Второй части...» (встреча Ласаро с Правдой на скале посреди моря (гл. 15), описание ловли тунцов на кадисском взморье) отсылают к страницам сочинений этих авторов.

После появления новых доказательств того, что Диего Уртадо де Мендоса является автором «Жизни Ласарильо...» (см. с. 579 наст. изд.), Р. Наварро Дуран опубликовала эссе, в котором попыталась доказать, что Мендоса действительно является автором «Ласарильо», но не «первого», а «второго» (см.: Navarro Durán 2010). Если оставить в стороне главную цель Р. Наварро Дуран — защитить «авторские права» на «Л-I» эразмиста Альфонсо де Вальдес, а также используемые ею публицистические приемы (подмена оценки художественного произведения рассуждениями о деловой, нравственной, идеологической, «человеческой» репутации автора), нельзя не отметить точность некоторых ее филологических наблюдений.

Характеризуя «Вторую часть...», барселонская исследовательница исходит из жанрового замысла автора — создать аллегорическую сатиру, направленную против государственного уклада карлистской Испании, во главе которой стоит недееспособный правитель, принимающий решения, руководствуясь далекими от реальности представлениями о происходящем в стране, лживыми доносами и плохими советами, озабоченный лишь поиском денег для своих военных авантюр и содержания двора. При этом сатира Мендосы, считает Наварро Дуран, направлена не только против приближенных императора, но и против Карла V лично, жестоко и несправедливо обидевшего своего посла в Риме. Описание загулов немецких охранников императора в Толедо, с которого начинается «Л-II», переходит в рассказ о самом позорном поражении Карла — Алжирской экспедиции осени 1541 года. Вопреки советам командующего флотом Андреа Дориа, император выбрал неудачное время для похода, да еще самолично возглавил его: осенние шторма разметали и затопили большую часть испанской флотилии. При этом погибло много рядовых моряков и пехотинцев, так как все усилия капитанов были направлены на спасение Карла и его приближенных, их лошадей и прочего имущества. Диего Уртадо де Мендоса знал о катастрофе у берегов Африки из уст свидетеля произошедшего — его родного (по отцу) брата Бернардино де Мендоса, командовавшего злосчастной флотилией.

К этому и другим наблюдениям Наварро Дуран можно добавить и то, что центральная коллизия рассказа Ласаро о его службе у короля тунцов связана с сюжетом спасения им своего друга, капитана Лиция, приговоренного королем к смертной казни. Не исключено, что в этом эпизоде могла отозваться трагическая семейная история, пережитая восемнадцатилетним Диего: казнь его свояка (мужа любимой сестры Марии) Хуана де Падилья, возглавившего восстание испанских городов (комунерос) в 1520—1521 годах: Падилья, как и другие предводители восстания, был обезглавлен по приказу Карла V в апреле 1521 года. Рассказ о героическом спасении Лиция — сказочно переигранный, переписанный в духе рыцарской эпики альтернативный вариант этого события, о котором, судя по всему, Мендоса всегда помнил.

В пользу гипотезы Наварро Дуран говорят и многие детали рассказа Ласаро — персонажа «Второй части...» (их особенно много в аллегорическом повествовании о его пребывании в подводном мире): они свидетельствуют о юридической образованности автора и рассказчика (в «Л-II» герой и автор не раздваиваются, как в «Л-I», а составляют единое целое), о его начитанности в области истории древнего мира и об опыте участия в современных войнах.

Конечно, «Вторая часть...» не просто уступает по своим художественным достоинствам «Жизни Ласарильо с Тормеса...» (хотя ее первые две главы не хуже рассказа о продавце папских грамот), но написана как бы другим человеком. Пусть он использует те же редкие словечки, что и Мендоса — автор «Л-I» и сатир 1540—1550-х годов, пусть он классически и юридически образован, но им движет не творческое (игровое) начало, фантазия любящего смелые шутки молодого человека, а обида и жажда мести, желание пятидесятилетнего сочинителя представить прожитую жизнь переигранной — как сказку с хорошим концом. Заменой сказки для испанцев XVI века был рыцарский роман. По воспоминаниям современников (см.: González Palencia, Mele 1941— 1943/III: 239—240), посол испанского императора в итальянских государствах, много время проводивший в разъездах, брал с собой в дорогу лишь две книга — «Селестину» Ф. де Рохаса и «Амадиса Гальского», приговаривая, что находит в них больше мудрости, чем в Посланиях апостола Павла. Иронически подсвеченный, местами откровенно спародированный и аллегорически переосмысленный рыцарский роман парадоксально-гротескно соединяется в «Л-II» с жанром «селестинески», представляющим жизнь в ее сниженном виде — без прикрас и ренессансных иллюзий.

Существенным аргументом против отождествления автора «Второй части...» с Диего Уртадо де Мендоса является заявление Хуана Лопеса де Веласко, предваряющее «Исправленного Ласарильо» 1573 года: Веласко объясняет свое нежелание переиздать «Л-II» тем, что его написал не тот человек, который создал «Л-I» (признание, недвусмысленно указывающее на то, что подлинный автор «Ласарильо» Веласко был известен).

Подвигнуть добропорядочного секретаря Филиппа II на ложь могло как желание защитить ироничного «Л-I» от откровенной, легко считываемой современниками сатиричности «Л-II», так и то, что его заявление было неправдой лишь частично: последняя, восемнадцатая, глава «Второй части...» почта наверняка написана не тем человеком, которому принадлежат предыдущие. Из нее следует, что ее герой-повествователь хорошо знает студенческую жизнь, но плохо — историю самого Ласаро: оказавшись в Саламанке (в окрестностях которой «подлинный» Ласаро родился и вырос), рассказчик открывает для себя город как впервые оказавшийся в нем иноземец. Диспут Ласаро с ректором в Саламанке почти детально воспроизводит главку 28 немецкой «народной книги» о Тиле Уленшпигеле, повествующую о споре героя со студентами в Пражском университете; совпадают и задаваемые герою вопросы, и их последовательность. А поскольку у Мендосы — как у одного из авторов «laber facetiarum» (см. сноску 4* к Преамбуле к примечаниям к «Л-I») — уже был опыт коллективного творчества (знакомый ему и как посетителю мастерских итальянских художников), не исключено, что он, в силу неких обстоятельств, мог передоверить завершение «Второй части...», в которой главным для него была не судьба героя, а разоблачение короля тунцов и его приближенных, некоему антверпенскому «подмастерью».

И в других заключительных главах «Второй части...» интертекст «всплывает» на поверхность основного повествования, заслоняя и авторскую изобретательность, и героя-повествователя. Так, глава 15, предваряющая «обратное» превращение Ласаро из тунца в человека, представляет собой крайне сжатый набросок-фрагмент некоего развернутого текста, оставшегося (что следует из слов повествователя) за ее пределами (см. примеч. 1 к гл. 15 «Л-II»). В главах 16—17 рассказ о ловле тунцов у побережья Кадиса содержит обширные заимствования из сочинения Педро де Медина «Книга о самом важном и достопримечательном на испанской земле» («Libro de grandezas у cosas memorables de España»; см. также прим. 1 к гл. 16 «Л-II»).

До настоящего времени «Ласарильо-тунец» на русский язык не переводился. Перевод повести осуществлен по научному изданию двух продолжений «Ласарильо», подготовленному Педро М. Пиньеро (см.: Lazarillo 1988).

Переводчик «Второй части...» (и автор данного комментария), сообразно намерению ее анонимного автора максимально следовать «первому» «Ласарильо», решил сохранить название повести в переводе К.Н. Державина, хотя, как уже отмечалось (см. примеч. 2 к Р1 «Л-I»), перевод К.Н. Державина не учитывает горделивое самонаименование Ласаро-повествователя, имитирующее знатное родовое имя: «Ласаро де Тормес» (ср. созданное по той же модели «Гусман де Альфараче», а не «из Альфараче»).

Сопоставив данную главу, текст компилятивной «Книги фацеций» Луиса де Пинедо (о ней см. сноску 4* к Преамбуле к примечаниям к «Л-I») и главу 18 диалога К. де Вильялона «Погремушка», исследователь Р.-Г. Уильямс пришел к выводу, что именно де Вильялон является автором всех трех текстов, включая и «Вторую часть Ласарильо с Тормеса» (см.: Williams 1925). Однако, все эти тексты имеют общий источник — «византийский» (испанский литературоведческий термин, аналогичный русскому «позднегреческий») аллегорический роман Алонсо Нуньеса де Рейносо (1492? — после 1552) «История любви Кларео и Флорисеи, и странствия Исеи» («Historia de amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de Isea»), опубликованный в Венеции в 1552 г. При этом автором текста в «Liber facetiarum», скорее всего, является Диего Уртадо де Мендоса, бывший одним из редакторов-составителей «Книги фацеций» (см.: Corencia Cruz 2013).

Хуан де Луна ВТОРАЯ ЧАСТЬ «ЖИЗНИ ЛАСАРИЛЬО С БЕРЕГОВ ТОРМЕСА», ИЗВЛЕЧЕННАЯ ИЗ СТАРИННЫХ ХРОНИК ГОРОДА ТОЛЕДО. СОЧИНЕНИЕ X. ДЕ ЛУНА, КАСТИЛЬЦА, ПЕРЕВОДЧИКА С ИСПАНСКОГО ЯЗЫКА. С ПОСВЯЩЕНИЕМ СИЯТЕЛЬНЕЙШЕЙ ПРИНЦЕССЕ ДОНЬЕ ГЕНРИЕТТЕ ДЕ РОГАН

Принадлежащая перу испанского протестанта, эмигранта Хуана де Луна «Вторая часть жизни Ласарильо с берегов Тормеса, извлеченная из старинных хроник города Толедо» («Л-III») была опубликована в Париже в 1620 году под одной обложкой с «отредактированным» де Луна «Ласарильо» в издании Плантенов: автор «Л-III» не только внес в «древнюю» повесть множество языковых новаций, но и убрал из ее текста всё, что свидетельствовало о том, что «Ласарильо» — «рассказанное письмо». В том же, в 1620 году отредактированный и дописанный де Луна «Ласарильо» был опубликован на французском языке, но уже с внесенными французским переводчиком исправлениями (в частности, с новым посвящением и без авторского пролога). В 1660 году вышло первое двуязычное (испано-французское) издание «Ласарильо» де Луна.

«Продолженная» де Луна история Ласарильо имела и во Франции, и в Европе большой успех (переиздания-переделки: Париж, 1678; Лион, 1697; переизд. 1736; Брюссель, 1698), практически полностью вытеснив из читательского обихода «Ласарильо» «классического» («Л-I»), не говоря о полном забвении «Ласарильо-тунца» («Л-II»). «Ласарильо» де Луна был переведен (впервые — в 1622 году) также на английский язык (четыре переиздания на протяжении XVII века), сделав достоянием истории перевод Д. Роулэнда 1576 года, а в 1653-м — на немецкий.

В настоящем издании публикуется первый сделанный с испанского русский перевод романа Хуана де Луна по изд.: Lazarillo 1988. Следуя пожеланию переводчика, издатель и редактор тома сочли возможным сохранить непосредственно в тексте романа де Луна предложенную им версию перевода названия, в котором подчеркнуто, что «Тормес» — река, а не остров или какая-либо иная местность, с которой употребим русский предлог «с». В комментариях и статье названия всех трех романов о Ласаро унифицированы по предложенному К.Н. Державиным образцу, который, однако, также не может считаться полностью адекватным оригиналу.

Фабула этой главы отчасти перекликается с одной из новелл «Декамерона» (см.: IV: 10).