Книга Ⅲ. СТРАННЫЕ ЛЮДИ

Непросто говорить о Шукшине...

“Как-то Шукшин сказал мне:

– Знаешь, я тебя в театре не видел. И театр-то плохо знаю.

– Как – «не видел в театре?»

– Не видел.

«Мещане» оказались первым спектаклем, который он потом посмотрел у нас в Большом драматическом. Посмотрел, пришел ко мне за кулисы – молчаливый, странный, словно боясь расплескать то, что было внутри. Второй пьесой была брехтовская «Карьера Артура Уи». Я видел, что оба спектакля подействовали на него сильно.

В 1974 году я был утвержден на роль Некрасова в фильме «Они сражались за Родину». Как раз в это время Лидия Николаевна дала мне прочитать «Энергичных людей». Георгий Александрович Товстоногов тоже ее прочитал и решил немедленно ставить. Роль Аристарха он поручил мне. Тогда я написал Сергею Бондарчуку: так, мол, и так – не могу сниматься.

Я стал готовить Аристарха. Репетиции длились недолго – месяца полтора-два. Шукшин пришел на генеральную репетицию, посмотрел спектакль и из зрительного зала показал мне большой палец – понравилось, значит”.

“Это был особенный вечер. Едва закончился спектакль и отзвучали аплодисменты, актеры вмиг разгримировались, и все до единого явились ко мне. Они были возбуждены и радостны, как бывают взволнованы все актеры в день премьеры. Но на этом спектакле был автор, которого они любили и чье произведение они впервые сыграли на сцене, и это удваивало их волнение.

Этот писатель до сих пор не писал пьес, он писал прозу, но мы увидели в этой прозе драматургический нерв и, инсценировав несколько рассказов, сыграли их как пьесу. Спектакль назывался «Характеры».

И вот писатель сидит в моем кабинете, а актеры шумно делятся своими впечатлениями, смеются, но настороженно ждут, что скажет автор. А он молчит, прислушивается к разговорам, сидит в углу у двери. Но затем незаметно пересаживается на диван, потом к столу, скованность его исчезает, он улыбается и говорит, что не верил в нашу затею, потому что не понимал, как можно сыграть прозу, а теперь видит, что оказывается, можно... Впрочем, я забежал вперед, это все случилось потом, а начиналось вот с чего...

Я услышал о Шукшине еще в 60-е годы: первые же работы молодого кинематографиста поразили меня какой-то своей «сибирской» натуральностью. Драматургия тех лет, в значительной мере сохранившая печальную инерцию бесконфликтности, давала не так уж много оснований для той поразительной технологии естественного, жизненного существования, в которой работал молодой артист и которая получила затем дальнейшее развитие в его режиссерской деятельности.

А потом появились литературные произведения Василия Шукшина – для меня они стали открытием, каких в моей жизни было немного. В чем же состояло это открытие? Прежде всего в том, что автор искал героев в совершенно «другой зоне». Напомню, что в 60-х годах литература пыталась все пристальней исследовать проблемы научно-технической революции. Тенденции изображения социально-активных персонажей – носителей идеи НТР, ее глашатаев и участников – позже аккумулировались в некоторых героях производственных пьес и фильмов, личностях рациональных, сухих, холодных. А Шукшин, оттолкнувшись от стереотипа, создал своего героя, с иной духовностью, с другой степенью богатства и красоты человеческой личности, которые мне намного дороже тех, так сказать, «людей со стороны». Его герой, который нес новую эстетику, был для меня бесконечно интересен. А так как у Шукшина не было драматургически цельных произведений для театра, то на своем курсе – первом объединенном актерско-режиссерском курсе в ГИТИСе – я начал делать этюды по его рассказам, а затем и инсценировать их. Потом это продолжалось на втором и на третьем курсах. Так и возник замысел объединить несколько рассказов в единое представление, в целостный театральный спектакль. Это стало возможным потому, что мы нашли общую для всех отобранных рассказов тему – тему душевной красоты, человеческой щедрости и отзывчивости, чем так богаты шукшинские герои. Тема подсказала и композиционный прием: взяв за основу сюжет одного из рассказов, я сделал его событийным стержнем, который соединил рассказы в драматургическую сюиту с общей темой.

Внешне спектакль, шедший на Малой сцене, был скромен, подчеркнуто непритязателен. Но постановка вызывала удивительный интерес зрительного зала и шла с большим успехом, кстати сказать, эта инсценировка прошла по многим сценам страны.

... И вот наступил вечер, когда мы пригласили Василия Макаровича на спектакль. Как признался Шукшин, он слышал в театре свой текст в первый раз – ведь он для театра никогда ничего не писал, абсолютно ничего. Было любопытно наблюдать, как стеснительный, по началу неконтактный человек к концу вечера начал улыбаться и расцвел. И тут-то я постарался заманить и завербовать Шукшина в театральные драматурги. Я уговорил его, и он дал обещание написать для нас пьесу.

Прошло несколько месяцев, Шукшин попал в больницу – его, кажется, опять мучила язва – и оттуда дал знать, что пьеса почти готова. То было в середине сезона 1973-74 годов. Тогда студенты, заранее сговорившись с ним, подогнали к больнице машину и «украли» Шукшина на несколько часов. У нас в Малом зале, где шли «Характеры», в час дня собралась труппа, и Василий Макарович прочитал «Энергичных людей» – свою первую пьесу для театра, написанную, как он обещал, специально для нас.

Читал он по клеенчатой тетрадке, где текст был написан от руки. Больше того, в некоторых местах, вместо реплик, которые Шукшин не успел сочинить, стояли многоточия, и Василий Макарович на ходу импровизировал. Сразу после читки он вручил нам клеенчатую тетрадь с текстом – я видел эти самые многоточия, – а позже забрал, чтобы закончить работу, и мы получили машинописный экземпляр.

Читал Василий Макарович поразительно. Как он читал, так ни мы, ни Большой драматический театр в Ленинграде не смогли сыграть. В чтении Шукшина яркость языка и гротесковые характеристики действующих лиц носили натуральный, естественный характер. Эти характеристики в его изложении были так поразительно соотнесены с его личной емкой актерской индивидуальностью, что гротесковые тенденции словно уходили. Наоборот, они становились абсолютно естественным, жанрово точным определением сцены. И что не менее важно, не исчезала та замечательная щемящая интонация Шукшина, за которую мы его особенно любим, которая присутствует в его лучших произведениях, щемящая интонация любви автора к своим героям и какой-то боли за них. Хотя в пьесе этой шукшинской интонации не так уж и много, но в авторском чтении она была.

Когда читка окончилась, труппа устроила овацию...

Вскоре у нас начались репетиции, их вел талантливый молодой режиссер Борис Кондратьев. Начав работу над пьесой раньше БДТ, мы задержались с премьерой – она состоялась глубокой осенью. А весной вышел спектакль БДТ; Г.А.Товстоногов оказался энергичнее нас. В октябре 1974 года Василия Макаровича Шукшина не стало. Для нас это был тяжелый удар – страна потеряла человека огромного, всенародно признанного таланта, Театр Маяковского – «своего» автора, о котором мечтал, с котором было связано столько надежд...”

“Мое знакомство с Василием Шукшиным – на первых порах, как говорят, шапочное – началось с того, что перед несколькими своими фильмами он систематически появлялся в БДТ – подбирать актеров. Естественно, что и на спектаклях бывал. Само собой разумеется, что чем дальше, тем больше мы с ним разговаривали...

Тут открылась одна любопытная деталь: учитель его по ВГИКу Михаил Ильич Ромм был убежден в том, что кино – искусство будущего, чего нельзя сказать о театре. Шукшин же, познакомившись ближе с театром, почувствовал, что сцена обладает огромной притягательной силой и особой магией, и ощутил специфические, только ей присущие средства воздействия, которые делают искусство театра неуязвимым и ни на что другое непохожим.

К этой мысли он пришел сам – никто у нас ничего подобного ему не внушал, никто не агитировал за сцену. Повторяю, вначале он так не думал – просто ходил на наши спектакли, смотрел, разговаривал с актерами, со мной, слушал, размышлял. А потом я стал свидетелем того, как Василий Макарович, что называется, загорелся – захотел писать для театра. И вскоре принес пьесу «Энергичные люди», которая всем нам сразу очень понравилась...

Я попросил Шукшина прочитать «Энергичных людей» труппе. В назначенный день он пришел, пожал всем руки, поднялся на сцену репетиционного зала, сел за столик, попросил кофе и, к слову, в продолжение всей читки пил крепчайший растворимый кофе. В самом начале Василий Макарович сказал: «Так, маленько я волнуюсь... Театр вы большой и драматический».

Волновался Шукшин ужасно, но прочел удивительно – со свойственным ему серьезом и юмором, и актеры просто покатывались от хохота. Смех вызывал не только сам текст: не меньшую реакцию вызывали и ремарки, полные авторского ироничного отношения к происходящему. Тут меня осенила идея: оставить голос Шукшина в спектакле, чтобы автор как бы сам комментировал и объяснял происходящее. Тогда я попросил его специально записаться, и он сразу согласился.

Василий Макарович приехал недели за полторы до выпуска спектакля, и мы с ним начали эту работу. Тут я столкнулся с ним уже как с автором. Надо сказать, что на запись, не такую уж большую по времени, мы потратили много часов, потому что его мера требовательности к своей работе была очень высока. Часто он говорил: «Нет, то, о чем мы говорили, не получилось, давайте еще раз»...

Словом, я получал огромное удовольствие от совместной работы. К тому же было интересно наблюдать, как Шукшин-драматург периодически вмешивался в работу Шукшина-актера и импровизировал на ходу. Например, в конце у автора была длинная реплика; когда дошли до нее, Василий Макарович сказал: «А здесь попробую-ка я просто присвистнуть», – убрал текст и «просто» присвистнул.

Мы работали тогда часов девять подряд и вышли из студии почти без сил, но задачу выполнили: «Энергичных людей» на сцене БДТ комментировал голос автора.

Весьма интересными оказались репетиции, на которых присутствовал Василий Макарович: для меня он явился своеобразным радаром – глядя на него, можно было точно сказать, как играет артист. Дело в том, что на репетициях, слыша сочиненный им текст, Шукшин воспринимал его так, как будто слова родились только что и автор его – актер на сцене. Скажем, он хохотал над собственной репризой, которую знал наизусть, когда актер играл с полной мерой органики. Если же исполнение было неживым, не возникало, как свое, Шукшин оставался мрачным. По нему, повторяю, можно было видеть абсолютно точно, что получалось, а что не получалось на сцене...

Любопытная деталь: на одной из репетиций Шукшин обратился к заведующей литературной частью БДТ Дине Морисовне Шварц:

– У вас нет бумажки – мне записывать?

– Вот, пожалуйста, мне уж тогда не обязательно...

Среди записей, сделанных Шукшиным 18 июня 1974 года в блокноте Шварц, есть, например, такая: «Юрский – похохатывает – славно».

На обсуждении спектакля, после премьеры, Василий Макарович сказал, что именно БДТ заставил его поверить в возможности театра, что теперь он собирается много писать для сцены и следующую пьесу отдаст, конечно, только Большому драматическому. Театр стал в его жизни «Третьим китом» вровень с двумя другими – литературой и кинематографом. Так началась наша дружба. К сожалению, она не имела продолжения – через несколько месяцев Василия Шукшина не стало...

В театральных институтах есть особая форма обучения молодых актеров и режиссеров: «работа над отрывками», она состоит в том, что в учебных целях инсценируются какие-то, обычно прозаические, отрывки, которые играют студенты. Раньше я привлекал с этой целью, как правило, рассказы Чехова, потому что они обладают главным для такого рода педагогических материалов – неукоснительно точной логикой человеческих взаимоотношений и удивительной правдой чувств. Но эти характерные особенности чеховского письма свойственны и шукшинским рассказам. К тому же почти все они построены на диалоге, а значит, легко инсценируются. И еще: подкупают очень высокие нравственные критерии прозы Шукшина, который, кстати, никогда не опускается до примитивной морали, до проповедей типа «черное – белое».

Вот, скажем, говорят два человека (рассказ «Хозяин бани и огорода»): один – рачительный хозяин, другой – бездельник. Вроде бы. Но не все так просто, как кажется на первый взгляд, потому что отношение к жизни того, кого мы вначале приняли за бездельника, оказывается поэтическим; а рачительный хозяин предстает прагматиком, человеком ограниченным.

Василий Макарович не был очень уж разговорчив, скорее – молчалив. На зато насколько возрастала ценность того, что он, бывало, скажет, потому что Шукшин никогда не говорил спроста.

Он обладал природным, я бы сказал, врожденным демократизмом – в высшем смысле этого слова. Если так можно выразиться, Шукшин был внешне простым человеком, наделенным огромной интеллектуальной силой, – я говорю не о таланте, а просто о человеческих проявлениях. Шукшин, будучи по происхождению крестьянином и интеллигентом в первом поколении, в то же время обладал способностью интеллектуально, философски мыслить, охватывать и сопоставлять самые разные явления и события...”

“Проза Шукшина, совсем не предназначенная для театра, с легкостью, победоносно завоевывает подмостки. Рассказы писателя сами собой, естественно складываются в спектакли, поражающие своей художественной целостностью. Как выяснилось, драматизм характеров и положений в них оказался очень близким театру. Будто Шукшин прежде, чем записать любой рассказ, уже мысленно режиссерски выстраивал и актерски проигрывал. Недаром и многие его персонажи наделены своеобразным даром творческой фантазии, импровизации, как, например, Бронька из рассказа «Миль пардон, мадам!». Не случайно также всей душой тянутся они к празднику, как Егор Прокудин из «Калины красной». Любил писатель и длинные монологи-исповеди, напоминающие чеховские, которые сами собой просятся на сцену. Одним словом, проза Шукшина открылась театру сразу – щедро, охотно, не тая секретов, обнаруживая своеобычную театральность.

Так случилось и с рассказами Шукшина, составившими литературную основу спектакля Малого театра «Беседы при ясной луне». Премьера шла, как обычно. Сначала – тревога и нетерпение у актеров и у зрителей: ведь предстоит новая встреча с Шукшиным. После окончания спектакля – уверенность в успехе, цветы исполнителям. Но прежде, чем были вручены цветы, привычный ритуал премьеры несколько нарушился. Одинокий мужской голос, перекрывая шум аплодисментов, крикнул из зала: «Спасибо!». К нему присоединились другие: «Спасибо!». Согласитесь, что такое происходит в театре не всегда. Несомненно, столь открыто выраженная зрительская благодарность относилась прежде всего к автору, чей огромный талант и глубокое постижение действительности завоевывают все большое число признательных поклонников. Благодарность была принесена также театру, бережно воплотившему идеи, образы, стиль писателя.

Во многом успеху спектакля способствовала инсценировка В.Иванова, начатая еще при жизни Шукшина, с его помощью и советами. Жанр повествования точнее всего определить как спектакль-беседа. Поистине – «Беседы при ясной луне»...”

“Среди самых дорогих книг в моей библиотеке – последняя книга Василия Шукшина с дарственной надписью. Судьба подарила мне всего три встречи с этим самобытным, уникальным человеком. Это были короткие деловые встречи. Но даже если бы их вовсе не было и не было бы возникшей личной симпатии, я бы все равно считал, что Шукшин вошел в мою жизнь. Властно вторгся и обогатил ее.

Режиссура Шукшина меня заинтересовала, к Шукшину-актеру я сразу отнесся восторженно. Первые рассказы читал со вниманием, не сразу, правда, приняв его темперамент, несколько отдающий кулачным боем, не сразу увидев глубину и драматизм за разухабистым юмором его персонажей.

Потом появилась книга «Характеры». Один рассказ лучше другого. Как будто читаешь не очередную книгу молодого писателя, а избранное крупного мастера, где отобрано лучшее из многого хорошего. Заболел я этой книгой. Но и тогда, летом 1973 года, мне в голову не приходило, что я могу стать исполнителем его произведений. Одно дело, когда тебя трогает рассказ по-читательски, по-человечески. Волнует до слез и до смеха вслух. Но совсем другое, когда ты чувствуешь в себе силы взволновать им других, целый зал. Заставить зрителей плакать и смеяться. Для этого данный автор, данные персонажи должны быть в границах твоих актерских возможностей. Должно быть некое внутреннее глубинное сродство. Я не чувствовал этой близости. Не мое амплуа. В театре мне не дали бы играть ни одного из этих крестьянских парней, шоферов, плотников. Не мое. Мое дело – интеллигенты. А Шукшин все тревожил, напоминал о себе засевшими в память оборотами речи, фразами, простыми и трогающими ситуациями, удивительными своими характерами.

И я решился.

(В тот год у нас с женой родилась дочь. По много часов в день я возил коляску, в которую положил две книги. Ходил, заглядывал то в одну, то в другую и учил вслух. Если правдива теория, утверждающая, что заложенное в самом раннем, бессознательном детстве глубже всего запечатлевается в памяти, то когда-нибудь выяснится, что моя Даша, не уча, знает наизусть «Домик в Коломне» Пушкина и шукшинские рассказы из книги «Характеры». Она слышала каждую строчку по много десятков раз).

От многократного повторения шукшинский текст не скучнел. Он не исчерпывал себя. Верный признак высоты уровня произведения. Я заучивал текст, впитывал его в себя, искал ритмы речи. Но странное дело – вовсе не думал о мизансценах, хотя чувствовал, что Шукшин обязательно потребует пространного решения. Под влиянием Шукшина, под влиянием его авторской воли мой обычный путь – от внешнего действия, от пластики к внутреннему – был нарушен. Ведущим было внутреннее, сердечное впечатление, которое покорило меня при первом прочтении и не покидало.

В рассказах Василия Макаровича гармонично сочетаются три потока – драматизма, юмора и нежности. Я говорю об этом с точки зрения актера – анализирую структуру жанра, чтобы понять, как играть, а играть все эти три потока одновременно очень трудно (и как прекрасно делал это сам Шукшин в своих киноролях!)...

Если бы я был критиком, я нашел бы слова возражения тем, кто упрекал Шукшина в некоторой крестьянской тенденциозности. Художественная убедительность лучших рассказов Шукшина для меня всегда была бесспорна. Мне казалось, что автору стоит только назвать своих героев – и они сразу обретут плоть и кровь и начинают действовать интересно, забавно и неожиданно не по воле автора, а в силу своих характеров. Шукшин не рассказывает о своих героях, а прикасается к их внутреннему миру по праву сродства. И герои оживают во всей жизненной полноте.

Читая Шукшина, я не раз испытывал чувство неловкости, некоторого стыда за себя. За свою невнимательность к окружающим. За то, что не сумел разглядеть в обыденных событиях, в людях, с которыми сталкивался, говорил, той душевной жизни, того внутреннего богатства, которые открыл для меня Шукшин. И если есть в Шукшине тенденциозность, то она в настойчивом утверждении автором права своих героев на жизнь, на философию, на выводы, в утверждении обязательной ответственности за грех, за измену правде. Характеры! Характеры! И поиск характера – главное в работе над его произведениями.

Той же осенью два рассказа Шукшина вошли в мою концертную программу – «Дебил» и «Сапожки».

А зимой в театре у нас появилась пьеса Василия Шукшина «Энергичные люди». Товстоногов был в восторге от пьесы и никому не показывал: хотел, чтобы труппа услышала в чтении автора.

А потом была встреча с Шукшиным в нашем театре.

Труппа БДТ в полном составе собралась в репетиционном зале. На середине обширной сцены стояли стол, стул. На столе графин с водой, стакан и микрофон. Вошел Шукшин. Резкими неловкими поклонами головы отвечал на аплодисменты. Сел. Глубоко посаженные глаза прячутся. Скулы напряжены. Волнуется. И злится на свое волнение. Хриплым голосом сказал несколько слов приветствия труппе. Откашлялся. Выпил воды. Полоснул взглядом всех собравшихся и уткнулся в текст. Начал. Принимать стали с первых фраз. И все дружнее.

И автор скоро перестал волноваться за свое произведение. Оно явно нравилось. И незаметно вступил в дело актер Шукшин и сыграл свою роль. Прекрасно сыграл.

В тот день мы и познакомились.

Через две недели начались репетиции. Читал он почти не улыбаясь, а смотрел – хохоча в голос, до слез. Буквально до слез. Утирал их кулаками и всхлипывал. Потом собрались за кулисами. Василий Макарович был серьезен, говорил о своем понимании сатиры, прозвучало слово «сочувствие». Искусство не может быть издевательским, уничтожающим. Но острие должно быть.

Я слушал его. Смотрел, как он курит, как держит папиросу, и думал о том, что правильно ввел в чтение рассказа «Сапожки» как реквизит пачку «Беломора» и многократные попытки закурить и, наконец, в финале закуривание. Долгожданное, когда дым сладок...”

“Движения души, побуждающие писателя к сотрудничеству с театром, право же неуловимы. Одни начинают писать пьесы, утвердившись в мысли, что театр был их предназначением. Другие, сочиняя для театра, не оставляют своих прежних привязанностей. Третьи – так и не проходят до конца весь театральный «путь проб и ошибок», оставаясь в драматургии на правах учеников... Сколько прозаиков, признававшихся в любви к театру, – столько и судеб драматургов-«непрофессионалов». Искать закономерность в этом весьма распространенном в литературе явлении «измены жанру» мне кажется не самым интересным и плодотворным. Поиски отвлекут нас от индивидуальностей, обеднит явление, лишат его красок. В этой ситуации театральному критику любопытнее будет наблюдать закономерность другого порядка: обращение прозаика к театру обнажает качественно иной пласт в его творчестве, открывает новую грань его таланта и еще одну грань его личности. Как это произошло с Василием Шукшиным.

Сегодня уже очень сложно сформулировать единственно верное и полное отношение к его судьбе и творчеству, отбросить надуманное, легендарное, пересилить запоздалое любопытство, во многом определенное моментом: количество мнений множится, популярность личности растет. Однако, несмотря на статьи, о нем написанные, споры, ему сопутствовавшие, Шукшин до сих пор остается для нас неразгаданным. Человек при жизни весь нараспашку, он не скрывал и не умел скрывать своих мыслей, не старался казаться сложнее, чем был, не боялся быть открытым и искренним, а после смерти, когда уже, кажется, решили, что знаем, как надо о нем писать, как играть его, как ставить, он вдруг отодвинулся от нас, замкнулся в себе и, оказалось, унес с собой свой секрет – секрет собственной личности.

Пожалуй, именно театр подтвердил догадку, что Шукшин не был ни простодушен, ни узнаваем. Он «никак не мог вписаться ни в традицию, согласно которой серьезная литература есть продолжение жизни с ее “вопросами” и “проблемами”, ни в то традиционное отступление от традиции, по которому уход от такой серьезности сразу переключает искусство в чисто развлекательный план. Деревенские парни Шукшина шокировали серьезных критиков своим легкомыслием, но отнести их к героям комическим что-то мешало. Шукшин явно нарушал традицию – он поселился меж двух станов. И обрушивались на него с двух сторон. С одной стороны – с грозными требованиями “серьезности”, от которой Шукшину должно было стать жарко. С другой стороны – с таким веселым и одобрительным хохотом, от которого он должен был похолодеть», – писал Лев Аннинский. Мы стали различать, каким он не был и каким мы не хотели бы его видеть, но до сих пор все-таки не знаем, что он собой представлял.

Взаимоотношения театра с Шукшиным характеризуются сегодня постоянной спешкой. По всей стране идут десятки спектаклей, на программках которых значится его имя, театры с азартом разыгрывают его ироничные «повести для театра»: «А поутру они проснулись» и «Энергичные люди». Не торопясь, обстоятельно текут «беседы при ясной луне», дивится зритель «точкам зрения», улыбается ситуациям и характерам, внемлет шукшинскому Разину. Проявляя неослабное внимание к произведениям Шукшина, инсценируя его прозу и восполняя тем самым его собственное «опоздание» на сцену, театр словно торопится завершить линию прерванной судьбы, подтвердить легенду об уникальности и разносторонности этого таланта, – подгоняемый модой, гипнозом личности, подогретый естественным интересом и мелким любопытством, просьбами времени, – при этом не успев сформулировать своего отношения к нему и им написанному; не успев спросить себя, а сценичен ли он и нуждается ли в нем сцена и он в ней; упустив из виду, что писателя следует судить по законам, им самим над собой признанным.

Шукшин не был драматургом, хотя часто его называли и так. Возможно, он когда-нибудь им бы и стал, хотя написал только одну «правильную» пьесу, заявив новый жанр «повестей для театра». Но не только поэтому не совсем справедливо утверждать, что художественная эстетика произведений Шукшина лежит в области театра, недаром уже тесновато ему стало в последние годы в рамках кинематографа, а проза уже разорвала скрытую театральность. Она изначально несла на себе отпечаток кинематографичности, ощущала на себе власть первой его профессии. Поэтому, в частности, постановка ее в театре требовала не только перевода материала прозаического в жанр драматический, но и пересмотра всей подразумеваемой системы условностей кино. Читая Шукшина, можно было поймать себя на мысли, что все им созданное не раз было проиграно и поставлено им «в уме», прежде чем написано. Создавалось впечатление, что писал он уже в расчете на то, что его проза будет играться. Это и вводило театр в заблуждение. Впечатление не рассеивалось. Но не исчезало и «проклятие кинематографа», которое довлело над его прозой. Шукшина в театре все еще не открыли, не копнули (не успели копнуть?) еще тех глубин постижения и отражения человеческой природы и мысли, которые отличают его прозу и его кинематограф. Как бы там ни сложилось потом, сегодня мы вправе только скромно отметить факт явления Шукшина театру. Факт небезынтересный.

Сам Шукшин к театру только присматривался. Его любопытство вызревало долго и долго проверялось, прежде чем определилось словами – «наш театр сейчас активнее и интереснее нашего кинематографа», прежде чем обнаружилось удивление перед его возможностями. Прежде чем зародились планы.

Он задумывал писать для театра, инсценировать свою прозу, создать театр-студию – это одни предположения. Его лирическая и сатирическая «повести для театра» стали началом общения Шукшина с незнакомым ему видом искусства – это факт. Они выглядели пробой пера, только попыткой вплотную подойти к незнакомому жанру, которым предоставлялась возможность разыгрывать серию этюдов – блестящие характеры, вышедшие из-под пера наблюдательного прозаика. Они не требовали от режиссера нового и чрезвычайного художественного усилия, они были традиционными (и при этом робко ученическими), вписываясь в ряд подобных современных пьес. Но существовало нечто такое, что выводило их за рамки первого опыта, – определенность позиции, занятой в вечном споре о цели и смысле человеческого бытия, та определенность и даже агрессивность в отношении к жизни, которая с самого начала терялась в конкретных постановках, ускользала от внимания театра, хотя была так недвусмысленно заявлена автором: «Этот разговор о душе я затеял не вчера, не сегодня – давно. И не собираюсь пока слезать с этой темы. В городе ли, в деревне одолевает нас тьма нерешенных проблем – проблемы механизации, проблемы мелиорации, проблемы интеграции и т.д. и т.п. Важные проблемы? Кто об этом спорит... Но вот что меня мучает страшно: всегда ли мы успеваем, решая все эти проблемы, задумываться о самом главном – о человеке, о душе человеческой? Достаточно ли мы думаем и заботимся о ней?» Эта мысль, важная в целом для всего творчества Шукшина и его прозы особенно, впервые им высказывалась в театре – так открыто и прямо, что обязывало театр ко многому. Насколько она была важна, можно судить по тому, что, как только театр игнорировал ее, спектакли по «повестям» получались среднеблагополучными и «утопали» в быту, иллюстрируя две из десяти вечных заповедей.

Тематически и стилистически эти первые для театра произведения Шукшина не походили на его прозу – были произнесены тоном саркастическим, насмешливым, незнакомым, отличным от прежней напевности, говорливости. Казались даже чем-то инородным в его творческой манере, в его как-то неожиданно утвердившемся амплуа «писателя-деревенщика». Стереотипное отношение к Шукшину вольно или невольно мешало его восприятию, влияло на общее решение спектаклей.

Случалось так: режиссер всячески отгораживал свое детище от «деревенского», якобы истинно шукшинского мироощущения, стараясь подчеркнуть самостоятельность новых мотивов. И тогда не сцену привносилась интонация излишне гневная, обличающая, публицистичная; в зал, каждому из нас, произносил свой монолог Молчаливый в финале спектакля театра «Современник» «А поутру они проснулись». Слова были выстрелом, но произведенным отчасти вхолостую. Потому что весь спектакль, будничный, неторопливый, бытовой, не подводил к этой вспышке, игрался как тривиальная история, срисованная автором с натуры. Обличительный пафос спектакля «Энергичные люди» в Театре имени Вл.Маяковского, впрочем, как и голос автора, растворялся в манере поведения героев, «грассируемой» актерами.

Случалось и по-другому: смущаясь новизны и непривычной для Шукшина тематики, режиссер это «истинно шукшинское» «тащил» на сцену. И тогда в неплохом, богатом актерскими удачами дипломном спектакле Щукинского училища «А поутру они проснулись» в перерывах между картинами появлялись девушки в пестрых платочках и затягивали русское многоголосие. Прием сам по себе и не новый и чужеродный в данном тексте, а потому ничего не определивший, не достигший цели.

Поддавшись первому порыву, общему воодушевлению, театр начал ставить шукшинскую прозу. Она действительно казалась сценичной, и было ясно, что так привлекает в ней: напряженное действие, лаконично и точно описанные ситуации и характеры, язык, густой, образный. От страниц веяло запахами земли, истоками, от строки – хитроватой иронией эдакого простоватого мужичка, каким любил прикинуться шукшинский герой с экрана. А театр спеша снимал порой только поверхностно событийный слой его рассказов, оставляя за скобками неизменно существенное для Шукшина – мысль о человеческом достоинстве и «разговор о душе», нравственный и поэтический пласт его прозы.

Поначалу театр, казалось, захлестнутый любовью к автору, готов был идти у него на поводу, но вскоре обнаружилось, что он не только освободился из-под авторского влияния, но и жестко начал отбирать то, что легко поддавалось театрализации, что могло выгодно звучать со сцены. При этом театр не ощущал хрупкости и искусственности приема, положенного в основу инсценировок, когда заведомо подбирались рассказы, схожие друг с другом, они, в свою очередь, скреплялись мотивами других рассказов, низались на «единый сюжет», «стержневой рассказ», с использованием «запевов», «зачинов», хороводом, авторской речи, переданной «закадровому голосу», или «хору-коллективу». Театр поступал эгоистично: не стремясь подняться над привычным, не осложняя себе задачу, приспосабливал Шукшина к сцене, делал «выборки» из его прозы. Вне поля зрения режиссеров оставались, как непригодные для театра, наиболее лиричные, камерные рассказы-монологи, представлявшие иную, драматичную сторону творчества Шукшина, который вовсе не был только «балагуром» или «баешником». Эти рассказы казались бесконфликтными, но конфликтная ситуация в них была лишь скрыта: их герой находился в противостоянии с самим собой, природой, совестью, вечностью, давней любовью. Возможно, обращение театра именно к этим рассказам натолкнуло бы на мысль, что этого автора нельзя измерить готовой меркой, вставить в уже готовые формы.

Шукшинская проза приходила на сцену, чтобы доказать, что она не сценична в привычном смысле этого слова, что, несмотря на видимую простоту, ее нелегко ставить, что, выдержанная в лучших театральных канонах «деревенской» темы, она что-то безвозвратно теряет, огрубляется, скучнеет. Вся атрибутика деревни в этих спектаклях соблюдалась неукоснительно, бытовой план был выписан до мельчайшей детали. Были здесь и «панорама сельского утра», и «зеленые луга с робкими, трепетными березками», на деревенской лужайке – «стол под красным сукном с непременным графином», деревянные оконца, воротца, резной конек под крышей, пуховые подушки горкой на широкой кровати, веселый ситчик «на занавесочки», которым иногда затягивалась вся сцена; и пелись хорошие русские песни, и звучали баян и балалайка. Но все это было понарошку, не всерьез, словно шла игра в деревенскую жизнь. И вся эта живопись не холодила сердце, не заменяла того живого зеленого холма, на котором плакал, бился Егор Прокудин. И актеры в таких спектаклях играли чересчур гротескно. Отстраняясь от своих героев, балагуря с ними, вкладывая скепсис в слова, герои выходили жалкими, смешными, лица-маски, чего никогда не случалось с настоящими героями самого Шукшина. В спектаклях по рассказам Шукшина, как правило, много места заставлено, мало обжито, много внимания уделено характерности, мало индивидуальности, много режиссерской фантазии потрачено на «развод» ситуации, мало на создание ее атмосферы. Взята лирическая и сострадательная нота, которая обычно сопровождает упоминание о Шукшине, но не звучит ностальгия по жизни, которую он любил, не прибавлено нового знания этой жизни и этой личности.

И, глядя на все это, нет-нет да подумаешь: а может быть, не стоит так уж тиражировать Шукшина на сцене, пытаясь делать то, чего не сделал он сам, быть может, сознательно?

Истоки понимания творчества Шукшина таятся, на мой взгляд, в отношении к его личности. И только через понимание ее можно искать ключ и краски его произведений. Шукшин никогда не был отстранен от своих героев. Его лирический герой незримо присутствует на страницах, даже когда они не содержат лирических отступлений. Когда же этого героя не замечают, не любят, что-то мельчится. Когда стараются переводить прозу в иной жанр за счет сокращения авторской речи (а иначе – характеристики лирического героя) или передачи ее в уста действующих лиц, нарушаются необратимые связи.

Наверное, прав был С.Бондарчук, делясь с читателем и коллегами своими сомнениями: «Я слышал недавно, что какой-то режиссер собирается делать фильм о Разине по сценарию Василия Шукшина. Думаю, что ничего хорошего из этого не получится... Секрет же авторского кинематографа все же заключается в том, что его не разъять на части. Конечно, талантливый человек может сделать хорошую картину о Разине. Но лучше не трогать при этом сценарий Василия Шукшина, который рассчитывал на свою режиссуру и свое исполнение, а главное – на свое понимание этого образа и фильма». Возможно, существует такой же секрет и «авторской прозы»?

Практика вносит любые поправки к теориям: мелькнувшую было мысль о «нетеатральности» шукшинской прозы опровергает сам театр, правда, необычный – театр литературный в лице одного актера, Сергея Юрского, читающего рассказы Шукшина.

Несколько стульев. Спички, пляшущие в руке. Пачка «Беломора». Казалось бы, случайные разрозненные предметы, которые в его чтении приобретали многозначность, создавали насыщенный фон действия, будто бы не предполагавшегося в моноспектакле. Взгляд поверх зрительного зала. И определенно выбранная интонация разговора – с самим собой. Приглушенная, намеренно обыденная, за которой ощущается так остро и передается каждому «чувство неловкости, некоторого стыда за себя». То, что актер убедительнейшим образом читал Шукшина, представлял героев, которых, по его же собственному мнению, ему никто бы не доверил играть в театре, составляло парадокс этих выступлений. Происходило так, наверное, потому, что у актера народилась любовь и потребность в сотворчестве.

Читая Шукшина, Юрский никогда не рядится «под Шукшина» или «под псевдо-Шукшина». Никогда не подражает ему. Понимая, что это было бы по крайней мере смешно. Он оставляет неизменной свою обычную манеру чтеца, он просто «входит в долю» с автором, при этом оставаясь в тени, – с автором, который «все тревожил, напоминал о себе», отношение к которому было давно определено и выстрадано. Актер предстает в своих композициях единым в трех лицах, читает за себя, за лирического героя и за героя рассказа, незаметно переходя от образа к образу, не давая опомниться и совместить свою индивидуальность с непривычной фигурой «одного из этих крестьянских парней, шоферов, плотников». Артист соединяет в своем исполнении юмор и нежность Шукшина с трагизмом его ситуаций, всегда намечает «обнаженно-поэтический прорыв» каждого рассказа. При этом не пропадает конкретность шукшинских образов, и растет, звучит одна, тревожная тема раздумий Шукшина о жизни, о человеке.

Кто знает, когда-нибудь мы заговорим о «театре Шукшина». Для этого, наверное, понадобится не так мало. Чтобы пришел режиссер, равный ему по таланту или, может быть, только созвучный ему? Осознавший не умозрительно, а постоянно чувствующий эту шукшинскую «власть земли» – под пальцами, на вкус, на запах, человек тех же корней, для которого слово Шукшина будет не столько откровением и открытием, сколько выражением чего-то сущностного? А может быть, так: совсем другой – обремененный теми же болями человеческими, той же тревогой? Или иначе: влюбленный в авторское слово и всерьез захваченный идеей открыть его театру?..”

“С Шукшиным я не был очень хорошо знаком, но встречи – памятные! – были. Под Москвой шли съемки «Простой истории», где мы оба снимались. В кино бывает так, что снимаешься с актером в одном фильме и ни разу не встречаешься на съемочной площадке, ибо общих сцен нет. Потом – монтаж, и на премьере только видишь: вот, оказывается, какой твой товарищ. И в данном случае у нас не было общих сцен. Но так случилось, что Шукшина и меня снимали в одно время, вот мы и оказались вместе дня три-четыре...

Я приехал в деревню, мне сказали, что буду жить в школьном классе, где уже поселился Шукшин. Никаких особо значащих разговоров с Василием Макаровичем, тогда еще студентом ВГИКа, у меня не возникло. Встречаясь, говорили друг другу «здравствуй» – и все. Шукшин, видимо, был очень замкнутым человеком и сходился с людьми трудно. В свободное время я, в основном, ходил на лыжах, а Шукшин оставался в школьном классе, где мы жили во время экспедиции. Иногда лежал, закинув руки за голову, думал. Иногда сидел на кровати, поджав ноги, положив на колени школьную тетрадку, все что-то строчил, закрывшись от посторонних. И нещадно курил.

Ни разу я его не спросил, что он пишет, – я ведь не знал, что он писатель. Для меня он был актером, который, как и я, приехал на съемку.

Через несколько лет в кинотеатре «Ударник» проходила неделя фильмов студии имени М.Горького. Все мои первые картины – этой студии, поэтому меня пригласили участвовать. Во время таких показов и зрители, и корреспонденты обычно спрашивают: «Над чем вы сейчас работаете? Ваши творческие планы? И так далее. Василию Макаровичу, участвовавшему в неделе, тоже задавали подобные вопросы; отвечал он нехотя. Помню его в невзрачной черной рубашке, страшно мрачного, я бы сказал: взъерошенного.

Еще раз довелось участвовать с Шукшиным в съемке фильма «Освобождение». Он играл роль маршала Конева, ибо актер, исполнявший эту роль в первых сериях эпопеи, заболел. Мы сидели рядом, гримировались. У меня в роли маршала Жукова и грима-то никакого не было – только тончик, а у Василия Макаровича грим был тяжелый, долгий, мучительный, часа на три – пластический грим коневской бритой головы. И опять он был замкнут, опять неразговорчив. На съемках он вел себя послушно, не вмешивался ни в режиссуру, ни во что другое, словно говорил: «Хотите так? Пожалуйста...» Работал спокойно, профессионально, достойно.

За четыре-пять дней, что мы вместе снимались, разговоры в основном шли житейские, бытовые – всерьез беседовать Шукшин не хотел. Я чувствовал, что ему не до разговоров.

Однажды я пришел в связи с одной неосуществившейся идеей к Андрею Тарковскому: он собирался ставить «Гамлета» в Театре имени Вахтангова и хотел, чтобы Гамлета играл я (по разным причинам, от нас не зависящим, Тарковский поставил «Гамлета» позже и не у нас, а в Ленкоме). Когда я пришел к Тарковскому домой, то неожиданно увидел у него Василия Макаровича. И снова это был другой человек.

То я видел ощетинившегося человека, а то вдруг в нем точно плотину какую прорвало. Он расхаживал по комнате широкими шагами, сунув руки в карманы брюк, все время ерошил волосы. Был очень разговорчив и страшно возбужден. Казалось, Шукшину было страстно необходимо, чтобы наш альянс с Тарковским состоялся, ему невероятно нравилась эта идея. Тарковский точно и абсолютно конкретно рассказывал о своем понимании великой трагедии, а Василий Макарович принимал необыкновенно заинтересованное участие в разговоре.

Через несколько лет настало время знаменитой «Калины красной».

«Калина красная» – странный фильм: если попытаться анализировать ее с точки зрения обычной логики, можно найти много эпизодов, казалось бы, несовместимых. Есть куски очень простые, я бы сказал даже, примитивные. Есть эпизоды, которые у другого художника могли прозвучать сентиментально и фальшиво. Однако все это превратилось в произведение , которое до сих пор живет и так пронзительно действует на миллионы зрителей, потому что склеено таким «составом», как боль и мука, как душевность Шукшина, потому что наполнено его искренностью и честностью.

Иначе говоря, если подойти к картине с гаечным ключом логики, ее можно разобрать на составные части – и ничего не понять. Но если с сердцем, перед ней можно преклониться.

Вот почему я и называю «Калину красную» «странной».

Ранней весной 1974 года – в феврале-марте – я затеял новую работу в театре. Мне нужна была пьеса, и я позвонил Василию Макаровичу. Он сказал:

– Есть у меня одна пьеса, приезжай – я тебе покажу.

Я приехал. Шукшин только вернулся со съемок, был очень домашний и возбужденно вдохновенный. На вешалке висели шубенки дочек, я спросил:

– Ну, что, до печенки достают?

Василий Макарович как-то радостно пожаловался:

– О, не говори! Дырки в боку крутят!

Мы сидели втроем – Лидия Николаевна, я и Шукшин; он сказал:

– Вот моя пьеса «Точка зрения». Но учти: я сейчас собираюсь писать новую.

У него была странная манера: когда его захлестывала какая-нибудь идея, он, разговаривая, вставал и проводил рукой по голове от лба к затылку – он делал так, даже снимаясь в кино.

Василий Макарович стал рассказывать сюжет «А поутру они проснулись». Я хохотал, а он говорил подробно, как будто читал наизусть. Возможно, часть пьесы уже была написана, а может быть, уже вся родилась в голове, и ее оставалось только записать.

Кончив рассказ, он бросил:

– Я сейчас подарю тебе книгу.

И действительно подарил сборник рассказов «Характеры» с надписью: «Михаилу Ульянову – земляку, коллеге, художнику – с дружбою. В.Шукшин».

Лидия Николаевна сказала:

– Во, смотри, как он расщедрился!

Из этого я понял, что Шукшин не так уж часто свои книжки дарил. Но, очевидно, такая у него была светлая минута, так ему было хорошо, что он и в самом деле расщедрился. Что же касается землячества, упомянутого им, то оно у нас довольно относительное – только сибирское: я – из Омска, Василий Макарович – с Алтая.

– «Точку зрения» я прочту, но, конечно, подожду новую пьесу – ты так интересно рассказал... Я уж лучше подожду.

Прошло несколько месяцев. Я иногда позванивал, но не заставал его дома. Однажды все-таки дозвонился, он сказал:

– Пишу. Пишу. Сейчас на съемке как раз и пишу.

В конце сентября я позвонил со студии телевидения, трубку подняла Лидия Николаевна.

– Вася приехал?

– Его задергали. Он приехал на четыре дня и от телефона не отходит. Теперь я даже не подзываю. Но тебе его сейчас дам.

Подошел Шукшин:

– Знаешь, не получается пьеса. Я ее, в общем-то, написал, но не знаю, чем кончить. Я понимаю, что русскому мужику пить – горе. Я понимаю. Но чем кончить, не знаю. А просто-напросто сказать, что пить вредно, тоже не могу. Мне нужен финал, а придумать не могу. Поэтому вот такая история...

Все это он сказал мне откровенно и даже как-то растерянно. Потом добавил:

– Послушай, если я тебе «А поутру они проснулись» не допишу, то напишу другую – у меня родилась интересная идея.

Это был мой последний разговор с ним.

Он не так прост, как кажется на первый взгляд: когда вплотную сталкиваешься с его произведениями – уже как исполнитель, – понимаешь, что Шукшин – сложный писатель.

У него ведь правда не бытописателя, а своя – шукшинская. Он не сочинял жизнь, он ее знал, и «вытаскивал» на свет такое, что, в общем, удалось только ему. Все его герои очень просты и близки каждому, но в то же время исключительны и своеобразны. Они стоят как бы на грани экстравагантности и правды, будто абсолютно точно копирующей натуру.

Но если понимать или играть их как произведения бытописателя – Шукшина нет. И если выделять только экстравагантность, исключительность героев – Шукшина тоже нет. И лишь в странном, трудно уловимом сочетании абсолютной правды с найденными в жизни и воссозданными талантом писателя сюжетами и человеческими характерами, в которых как бы сконцентрировались самые интересные черты русского человека, – только в этом сочетании сила и обаяние Шукшина.

Однако передать зрителю такое сочетание необычайно сложно: голыми руками, как говорится, Шукшина не возьмешь. Кажется, чего там – взял да и сыграл... Нет. Его нельзя сыграть «просто» правдиво. Его нельзя сыграть «просто» экстравагантно. Его надо сыграть правдиво и экстравагантно, правдиво и исключительно – не исключительно хорошо, а исключительно типово.

Я видел постановки, где от Шукшина оставалось одно зубоскальство, и это было плохо. Я слышал артистов, которые читали Шукшина, стараясь только рассмешить. И это тоже было плохо.

Сергей Юрский, например, в «Сапожках» и смешон, и наивен, и одновременно мудр и горек – вот это Шукшин. Он прост и доступен, но вместе с тем глубок и беспощаден.

В этом, вероятно, тайна воздействия Шукшина.

Была в нем замечательная черта: выйдя из народа и став одним из крупнейших художников кино и литературы, Шукшин приобрел интеллектуальный багаж, оставшись тем, кем был. Он не изменился. Это сейчас проблема немалая: слишком многие, выйдя из народа, становятся другими; и только паспортные данные иной раз связывают их с местом, где они родились, где выросли.

Способность Шукшина стать вровень с сегодняшними проблемами, оставаясь все тем же Шукшиным, каким он был на Алтае, – не только великий дар, но и первопричина силы его и успеха, и в том же – обаяние его личности. У него была мощная корневая система, она питала его и сделала тем, кем он стал: Шукшиным...”

“В последние годы Шукшин увлекся театром. Много об этом сам говорил, и вместе мы не раз коротали вечера за разговорами о «театре», о своем театре. Хотя понимали, что надежды наши маниловские: «Давай театр создадим, давай мосты через пруд построим». Время нам не даст, и сами мы, что ли, не созданы, чтобы так вот усидчиво создать свой театр. Хотя при стечении некоторых обстоятельств он мог бы возникнуть.

Первое, о чем думали: «Надо место выбрать. Надо ехать в культурный центр, русский, древний город». Речь шла о том, чтобы на естественной культурной почве, из тех людей, что там живут и впитали в себя истоки народного творчества, найти актеров. И чтобы не учить их «стандартному» ремеслу, а у них мастерству поучиться. Василий Макарович мечтал, что и на актеров, которых он хотел взять в свой театр, должно подействовать соприкосновение с народным искусством.

Мы много спорим, как делать роли, как играть Шукшина, как играть в театре, о котором он мечтал. Мне кажется, нужны новые актеры, с определенным, деревенским, что ли, укладом, народной философией, образом мыслей. В своих фильмах Шукшин попытался очертить их круг – он подбирал исполнителей по духовной и душевной предрасположенности к тому, что хотел делать. У него и писатели снимались, и эта замечательная старушка, которая сыграла в «Калине красной». Причем в этом заключался его секрет: он понимал, что с непрофессионалами фильм целиком не создашь. Но вот, скажем, старушка играет не по «системе» – просто рассказывает свою жизнь, и именно она несет ту жизненную духовную информацию, о которой Шукшин мечтал.

Василий Макарович часто говорил: «Настанет скоро время, придет пора нам расшифровываться. Ты к этому готов?» – спрашивал он, скажем, меня... И тогда я явственно понимал, о чем идет речь, сейчас формулировать трудно, а когда он рядом находился, то глаза, фигура, напряжение – все это давало ясность, о чем он говорил. Шел прямыми путями, был человеком со всеми задатками очень цельной натуры.

Для меня вообще отдельная тема – режиссерские и актерские уроки Шукшина. Очень сложно говорить, что он требовал от театра, кино. Вот когда я обратился к повести «До третьих петухов», то понял, что такая постановка почти невыполнима на сцене. Шукшина много и многие ставят. Но не понимают, куда он шел. Его рассказы – скорее трагические притчи, чем комедийные историйки. И всех он дезориентировал языком своей прозы. Язык ввел в заблуждение – уж больно смешной какой-то, чудной. Хотя, когда Шукшин играл или читал свои рассказы, не было смешно – за этим страсть стояла. Тот старый забытый русский язык был для Шукшина родным, понятным и живым. Природа его юмора не касается языка. Он не «юморил» по поводу своих героев. Вот, скажем, Чудик деньги потерял – смешная ситуация, а для Шукшина трагическая. Признак, что ли, совестливого человека – деньги-то его, а вернуться, сказать – стыдно. Вот и весь Чудик. А какой он чудик, просто совестливый русский человек, часто в жизни встречающийся. Да Шукшин и сам таким был.

Очень болезненно переживал хамство. Сдержаться не мог – его в драку тянуло, не знал аргументов против хамства, не умел хамить. И если встречался с этим, то, как раненый, уползал, мучился жутко, что не ответил, не нашелся.

Если попытаться как-то обозначить явление Шукшина, то для себя я предпочел бы такое неуклюжее, как авторское творчество. Снимался ли Шукшин как актер, режиссировал ли фильм, писал ли рассказ или сценарий, он при всей разности этих занятий оставался Шукшиным. В каждом созданном им произведении, будь то написанная строка или сыгранный образ, обнаруживаешь черты его характера, его биографии. Шукшин секретов не имел. Садился и писал страничку, тут же читал – так без помарок потом и печаталось. Пьеса «До третьих петухов» писалась на моих глазах, для меня, с учетом моих пожеланий и советов – вот что самое невероятное...

Шукшин спрашивал:

– Куда идет Иван?

– Вот туда, – отвечаю. – Здесь Змея Горыныча надо бы вставить...

– Ну а как его играть будут?

– Три актера играют три головы.

– А как они войдут?

– В окна три головы просунут.

– Вот и хорошо...

Но там есть и другое, что для меня остается тайной... Там есть он со своим стыдом, с тем, как он казнит себя, мучается, будто признается в чем-то очень постыдном. Как мучается Иван-дурак, который пришел к Мудрецу просить справку, что он не дурак...”