Глава 1 «Эмигрант – это когда нельзя вернуться»
Я нигде не чувствую себя дома. Когда я уезжал из России, думал, что возвращаюсь домой. Но ведь Европа-то изменилась за это время, у меня о ней только детские воспоминания были. Тургенев про себя говорил: «Русский дворянин – гражданин мира». Я это вполне принимаю, меня это устраивает. Я – безродный космополит. Так называли евреев в 1947 году, но я тоже безродный космополит. Я из страны, которая называется «Культурия».
Князь
Юрий Николаевич Холопов сказал, что у вас была реэмиграция…
Это не так. Меня ведь привезли в Советский Союз, а уехал я уже сам. Шутил, что я дважды эмигрант Советского Союза.
В вашей библиотеке стоит картина с родословной Волконских. А вы там есть?
Есть, только под другим именем. Тот человек, который ее делал, не знал, как меня зовут. Мои отец и мать там написаны правильно. Отец – Михаил Петрович, а мать – Кира Георгиевна. Мою мать звали Кира, это довольно редкое имя. Оно значит «госпожа» по-гречески. «Kyrie eleison» это ведь «Господи, помилуй»[13].
Когда ваши родители уехали из России?
В разное время. Мой отец был в Крыму, так что он уехал с остатками армии Врангеля. Оказался в 1920 году в Белграде. Отцу его семья запретила петь. Поскольку он был князь, он не имел права появляться на сцене, это считалось позором. Титулованному человеку нельзя было быть актером или певцом и выступать на сцене. Его заставили взять псевдоним – Верон. На одной из афиш псевдоним-то он поставил, а в скобках мелким шрифтом все-таки написано: «principe Volkonsky». Он даже пел в опере в городе Нови Сад, пел в Белграде и Любляне. Однажды ему аккомпанировал на рояле Кастельнуово-Тедеско.
Мать была маленькая, когда уехала. Моя бабушка с материнской стороны была в разводе[14]. Ее бывший муж был губернатором Казани, и его арестовали. А в нее много лет был влюблен некий швейцарец, который жил в Казани и работал в страховой компании. Он попросил ее руки, и она ради спасения детей вышла замуж и уехала в Швейцарию в 1924 году. Он их всех вывез. Маме было тринадцать лет. Тяжелый возраст. Она до конца жизни ненавидела все западное. Даже когда приезжала потом ко мне в гости, все ругала.
А бабушка выдержала все – революции, войны. Она скончалась в весьма преклонном возрасте, ей было почти девяносто. Когда ее нашли сидящей в кресле и неживой, она держала в руке стакан виски, в другой руке была незажженная сигарета, а на коленях у нее была раскрытая Библия.
Она не уезжала в Россию. Когда я вернулся на Запад, она меня не узнала, путала с каким-то двоюродным братом. Я понимаю почему. Она помнила мальчика-блондина, без усов.
Вы, наверное, можете многое рассказать о Волконских.
Конечно. Например, о том, что Гоголь жил у Зинаиды Волконской в Риме. Она по мужу Волконская, а урожденная Белосельская-Белозерская. У нее салон был в Москве. Пушкин и Мицкевич к ней ходили. Есть знаменитые гравюры этого салона. Она сама тоже занималась литературной деятельностью и музыкой, пела. Россини для нее много написал, включая «Семирамиду».
Потом она решила перейти в католичество, а по законам империи, если дворянин переходил в другую конфессию, он терял все привилегии. Поэтому она предварительно все продала и купила дворец в Риме и замечательную виллу, которая по сей день существует (там сейчас резиденция посла Великобритании). Через ее парк проходит акведук Нерона. Все у нее останавливались, и Гоголь там долго жил.
С кем из Волконских вы сейчас общаетесь?
Осталась только итальянская ветка, в том числе кузина (моя троюродная сестра), которая живет в Риме. Она еще к тому же внучка Столыпина. У моего деда было четыре брата, и от них пошло потомство[15].
Наша вотчина была в Тарусе. До того как мы стали Волконские, мы назывались Тарусские. Когда пришли татары, князь Тарусский построил на речке Волхонке, которая впадает в Оку, новую крепость, и его стали называть Волхонским. Потом одна буква поменялась.
Вы никогда не пытались добиться, чтобы вам вернули имущество?
Не дай бог. А что мне вернуть? Имение отца разрушили.
Но в Тарусе я бывал. Моя вторая жена была падчерицей Паустовского, у них дом был в Тарусе, он и по сей день существует. Там жили бывшие ссыльные. Это был 105-й километр, где им разрешали селиться. Там же жила Ариадна, дочь Цветаевой.
В Тарусе я застал Заболоцкого, он там жил, и один раз я его навестил. Я знал стихи Заболоцкого и немножко стеснялся, когда с ним встретился. Он оказался неинтересным собеседником – то ли отвык общаться с людьми, то ли боялся. Так что разговора у меня с ним не получилось. Чувствовалось, что это разбитый человек. Меня поразила его любовь к канцелярским товарам. Ему нравились резинки, у него было огромное количество карандашей, которые он все время точил, линейки, тетрадки. Заболоцкому нужно было на чем-то писать стихи, а в Тарусе он достал только книги для бухгалтеров, где все было разлиновано для бухгалтерии. Ему очень нравилось то, что называлось ужасным словом «канцбумтовары».
Моего папу поражали все эти сокращения так, как они могли поразить русского эмигранта. И он даже придумал чисто теоретическое сокращение для публичных домов, которых не было в Советском Союзе, – «главщупбаб».
Семейного наследства у вас нет?
Нет, кроме тех предметов, которые есть у меня в доме. Гравюра с видом Петербурга – это большая редкость, музейной ценности. Икон у нас никаких не было, кроме бумажных.
Ощущаете ли вы себя князем?
Я ничего не могу сделать – я остаюсь князем, но не в смысле самоощущения. Даже Николай I не смог отнять титул у моего прапрадеда, когда того сослали. Титул нельзя отнять.
Надо мной издевались, когда употребляли это слово. Я болезненно это переживал, но мне это в моем воспитании помогло.
Я учился в очень хорошей школе в Швейцарии, и директором там была умная и образованная женщина. Как-то я пропустил уроки и пошел гулять по лесу. Иду по тропинке и вдруг вижу: навстречу – она, и меня спрашивает: «Что ты тут делаешь?» Она знала, что я должен был быть на уроках. Я что-то соврал. Она на меня пристально посмотрела и сказала: «Вы лжете, князь!» Знаете, как на меня это подействовало? Очень подействовало. Она нарочно это сделала.
Часто ли вы общаетесь с сыном[16]?
С сыном мы видимся раз в год. Мой сын – рокер. Я думал, что это молодость, пройдет. Но это уже продолжается пятьдесят лет.
У Питера четверо детей. Я еще не прадед, хотя теоретически мог бы им быть. Дети по-русски не говорят, они совсем эстонцы. Я не имею к ним никаких родственных чувств, хотя формально они тоже князья Волконские. Когда сын разошелся с женой, она, кажется, поменяла детям фамилию.
В Эстонии я много раз бывал, даже в кафе все заказывал по-эстонски, и меня очень уважали за это. В Эстонии русских много, тридцать процентов. Они живут в своих районах и не соприкасаются с эстонцами. Я разговаривал об этом с моим другом президентом Эстонии Леннартом Мери. Он считал, что они рано или поздно эстонизируются, поскольку от них требуется знание эстонского языка.
Статью обо мне включили в эстонскую энциклопедию, я был очень тронут.
Русский в изгнании
Вы – русский?
Я считаю, что это довольно бессмысленный вопрос. Он уже вставал после постановления[17], и все время твердили, что надо писать русскую музыку. Я помню, что говорил, что нарочно писать русскую музыку не надо, она и так будет русской.
Музыка Денисова – русская? Когда мы слушали раннего Мансуряна, еще писавшего додекафонную музыку, Денисов воскликнул: «Это же армянская музыка!» Хотя ничего там армянского не было.
Может быть, моя музыка и русская, хотя я к этому никогда не стремился, за исключением двух очень ранних сочинений.
Вы росли преимущественно в русской среде?
Мои родители так хотели. Я ходил в швейцарскую школу и дружил с нормальными детьми. Для меня Россия была полная абстракция. Были у нас «Русские былины» с иллюстрациями Билибина, я знал про избушку на курьих ножках, но не более. Говорил с ошибками, склонения у меня не получались. Некоторые буквы не мог произносить – например, букву «л».
Родители очень хотели сделать из меня русского. Думаю, что, если бы они не уехали в Россию, ничего бы из этого не вышло. Постепенно я стал бы швейцарцем или французом и, очевидно, потерял бы язык со временем за ненадобностью. Трудно сказать, что со мной произошло бы. Это уже из области гадания.
Писать по-русски вы в семье выучились?
Детей собирали и отдавали какой-нибудь тетке, которая обучала русскому на частных занятиях. Мы собирались на квартире, четверо-пятеро детей.
А были такие родители, которые не хотели, чтобы их дети знали русский, потому что понимали, что уехали навсегда, и думали, что детям надо ассимилироваться и перестать сидеть на чемоданах. Я довольно много встречал таких русских, которые не знают ни одного слова по-русски. И это умышленно делалось родителями.
В какой школе вы учились?
Сначала я учился в государственной школе, а потом попал в частную. Там можно было получать швейцарский, французский или английский аттестат зрелости. Это была школа для работников Лиги Наций и потом ООН, но в принципе туда мог поступить каждый.
Меня приняли в Женеве в консерваторию[18], но там я недолго проучился, поскольку был слишком маленький и мне больше хотелось играть в футбол.
Мне весьма повезло с первым учителем по музыке, и это оказалось чрезвычайно важным. Мне очень рано поставили руку. Моя первая учительница была молодая и чрезвычайно образованная женщина. Когда у меня начались успехи, моя мать захотела, чтобы я сделал большую пианистическую карьеру. И меня с разрешения властей забрали из школы и отдали моей учительнице музыки, и я год проходил все предметы у нее. Она мне все преподавала: и французскую литературу, и математику, и фортепиано. То есть, поскольку я был не в классе, у меня, как по старинке, был наставник.
Из-за этого я выиграл три года – одному учиться лучше, чем в группе. Потом меня вернули в общее образование, и, когда я сдавал экзамены, выяснилось, что я по знаниям перепрыгнул через три года. Меня не хотели принимать в колледж, поскольку я был для него маленький. Тогда мне пришлось пойти в частную школу. Там была экспериментальная педагогика: например, ученики должны были сами себе ставить оценки и потом показывать их учителю, который с ними соглашался или нет. Как правило, ученики не жульничали и ставили справедливые оценки. Это приучало их критически относиться к своей работе. Совсем неплохо как педагогический метод.
Там были предметы, которых не бывает в обычных учебных заведениях, – например, у нас были уроки театра, мы делали постановки. Очень большое внимание уделялось спорту, практиковались все виды спорта, включая фехтование и верховую езду. Даже бейсбол был. Было столярное дело. И там же директор напомнила мне о том, что я князь.
А вообще, школа – опасная вещь. Можно привить отвращение и к Пушкину. У меня так было с латинским языком. Я учился в швейцарской школе, там латынь была обязательна, и преподаватель был невероятный зануда. Я ему даже положил мертвую лягушку в карман пиджака. Ненависть и отвращение к этому языку, вызванные занудством, продолжались много лет, пока я не начал жить у одного слепого в Москве, который оказался латинистом. Он стал мне читать Горация и объяснять законы стихосложения. Там рифм нет, поэзия строится совершенно по другому принципу, но все очень красиво. И вот я вдруг открыл для себя латинский язык благодаря поэзии. Теперь, когда я занимаюсь старой музыкой, там все время попадаются латинские тексты…
И любовь тоже можно привить.
Да, только это реже бывает. Один учитель французской литературы – это было уже в Париже – привил мне любовь к Шатобриану. Он сам его так любил, что сумел заразить меня.
В школе я учил не только латынь, но и греческий, их теперь не преподают – отменили, поскольку считают ненужными. В наши дни даже в лицее пишут с ошибками. Такого не было, когда я учился. Многое с тех пор изменилось.
Я попал в частную школу и ездил на трамвае, у меня был абонемент. Или на велосипеде. Я сам ходил в школу, никто меня не водил. Может, в ясли водили, но не в школу. Машин не было. Сейчас все отвозят – даже не отводят – детей в школу. Мол, детей нельзя отпускать одних, потому что они могут попасть под машину.
В Швейцарии моего детства не было воровства. Все было открыто, все оставляли на улице – например, велосипед. Мы выставляли пустой бидон, и приходил молочник с сенбернаром, который тащил тележку с молоком. Мы жили на самом нижнем этаже, и все продукты ставились на подоконник на ночь – масло, сыр. Холодильников тогда не было. Меня посылали на площадь за газетой, ее никто не продавал, и нужно было просто положить монету в копилку. Редко кто воровал, и тогда об этом узнавала вся страна.
Знакомство с музыкой
Вспоминая о моих первых музыкальных впечатлениях, надо сказать, что я находился в очень привилегированном положении. В тот момент, когда меня стали учить музыке, шла война. Поскольку Швейцария была нейтральной страной, в ней была масса первоклассных музыкантов-беженцев. Там жило много немецких исполнителей-антифашистов. Музыкальная жизнь в Швейцарии в это время была весьма бурная и необыкновенно высокого качества.
Я слышал цикл всех сонат Бетховена в исполнении Вильгельма Бакхауза. Это было одно из самых сильных музыкальных впечатлений моего детства – мне было тогда десять или одиннадцать лет. До этого, когда мне было семь лет, я слышал целиком «Тристана и Изольду» Вагнера в превосходнейшем немецком исполнении (это была сборная труппа). Я слышал Фуртвенглера. Такие впечатления наложили большой отпечаток на мою музыкальную судьбу. Может быть, именно они приучили меня особенно серьезно относиться к немецкой музыке.
Кажется, еще до моего рождения родители решили, что я буду музыкантом; это было предусмотрено. Очевидно, это произошло потому, что мой отец был певцом, поэтому он хотел, чтобы я тоже был музыкантом. Очень хорошо помню, что в раннем детстве, когда исполнялась какая-то музыка по радио, я пытался дирижировать. Когда в садах играли оркестры, я тоже дирижировал.
Меня рано отдали учиться музыке, примерно с пяти лет. Я получил очень жесткое воспитание как пианист.
Вспоминая о моих первых музыкальных впечатлениях, надо сказать, что я находился в очень привилегированном положении. В тот момент, когда меня стали учить музыке, шла война. Поскольку Швейцария была нейтральной страной, в ней была масса первоклассных музыкантов-беженцев. Там жило много немецких исполнителей-антифашистов. Музыкальная жизнь в Швейцарии в это время была весьма бурная и необыкновенно высокого качества.
Я слышал цикл всех сонат Бетховена в исполнении Вильгельма Бакхауза. Это было одно из самых сильных музыкальных впечатлений моего детства – мне было тогда десять или одиннадцать лет. До этого, когда мне было семь лет, я слышал целиком «Тристана и Изольду» Вагнера в превосходнейшем немецком исполнении (это была сборная труппа). Я слышал Фуртвенглера. Такие впечатления наложили большой отпечаток на мою музыкальную судьбу. Может быть, именно они приучили меня особенно серьезно относиться к немецкой музыке.
Кажется, еще до моего рождения родители решили, что я буду музыкантом; это было предусмотрено. Очевидно, это произошло потому, что мой отец был певцом, поэтому он хотел, чтобы я тоже был музыкантом. Очень хорошо помню, что в раннем детстве, когда исполнялась какая-то музыка по радио, я пытался дирижировать. Когда в садах играли оркестры, я тоже дирижировал.
Меня рано отдали учиться музыке, примерно с пяти лет. Я получил очень жесткое воспитание как пианист.
Вы учились у пианиста Дину Липатти. Вам были знакомы его сочинения?
Знал только одно сочинение – «Симфонические танцы» для оркестра. О своих занятиях у него я пишу только для биографии. Он был очень плохой педагог, хотя хороший пианист.
Почему ваша семья перебралась во Францию?
В Женеве мой отец работал в югославском консульстве. Потом к власти пришел Тито. Надо было либо уходить, либо признать Тито. Он признал, потому что у него уже были просоветские взгляды. Его повысили в должности и перевели в Париж, там он уже работал не в консульстве, а в посольстве. Мы ужасно боялись, поскольку вскоре после нашего переезда были порваны отношения Франции с Югославией и Тито стал считаться предателем и «кровавой собакой».
Я жил в Париже в последний год перед отъездом. Один год только, но он был бурный в смысле моего интеллектуального развития. Не музыкального, впрочем; у меня как раз был бунт, и я хотел бросить музыку. Но меня чисто формально заставляли заниматься музыкой и отдали в консерваторию[20]. Это была Русская консерватория, которая и сейчас существует. Организовал ее Владимир Иванович Поль, очень большой друг моего отца. Он даже написал «Колыбельную» на мое рождение, она у меня есть! Он не принимал никакую современную музыку. Музыка кончалась у него в 1906 году. Если и признавал кого-то из современников, то, может быть, только Метнера. Жена Поля, Анна Михайловна Ян-Рубан, пела с моим отцом в русском кабаре «Золотой петушок».
Отношения с религией
Вы крещеный?
Разумеется. Это происходило автоматически, на пятый или седьмой день, как положено. По-другому было немыслимо. Собственно говоря, это происходило в тот же срок, что и обрезание.
А в церковь вас не заставляли ходить?
Что значит «не заставляли»? Я прислуживал в церкви, был в алтаре, нес хоругви, у меня было облачение. Я прошел через серьезное религиозное воспитание. Мои родители были верующие, в особенности мать. Отец мой позволял себе иногда шутки. Церковь за границей была своеобразным клубом, землячеством. Русские эмигранты встречались именно там, а потом шли водку пить. И начинались разговоры: «Скоро большевики падут, и мы вернемся». Длилось это довольно долго. Надеялись всегда, потом перестали.
У меня был очень долгий атеистический период. Меня отучила от него советская власть. Она была настолько глупа в своей пропаганде, что невозможно было продолжать быть атеистом.
В Москве мы ходили в церковь на Пасху, и Советы это прощали. В магазинах даже куличи продавали, под названием «Весенний кекс», и пасху под названием «Творожная масса».
Но я не церковный человек. У меня всегда были очень трудные отношения со священниками, общаться с ними у меня не получается. По-моему, священник должен служить церкви. Священника часто приглашают на обед, специально выбирают тему для разговора. Ну, нельзя же все время говорить о церковных делах, поэтому за обедом ему положено шутить. Все становится искусственным, когда появляется священник, и, как правило, он об этом знает. С монахами лучше обстоит дело, это немножко другой мир.
Брат моего деда[21] сделал доклад на эту тему, когда происходили встречи с духовенством в 1904–1905 годах, – о том, какая пропасть существовала между духовенством и образованными людьми того времени, у которых были либеральные взгляды. Победоносцев разрешил провести эти встречи. Он хотел, чтобы произошла стыковка духовенства и интеллигенции, а то между ними было полное непонимание. Но ничего из этого не вышло. Правда, духовенство в царской России, как правило, было очень темное. Думаю, что оно и сейчас достаточно темное. Есть какие-то отдельные священники, которые хорошо образованы, и все приличные люди ходят в их церкви. С другой стороны, некоторые думают, что это нехорошо: приход есть приход, и ты должен ходить туда, где живешь. А выбирать церковь и ездить туда за 15 километров, потому что там священник лучше, неправильно.
Когда вы причащались в последний раз?
Очень давно. Уже здесь, в Европе, в Швейцарии. В России я вообще не причащался. В церковь там не ходил, боялся, что «стукнут». Мне неприятно это было. Для меня духовенство пахло ГБ, мне казалось, что они доносят.
Как вы относитесь к принятию другой веры?
Менять конфессию не надо. Хочу заметить, что у меня очень хорошие отношения с католическим миром, у меня нет той звериной ненависти православных к католикам, с которой часто приходится сталкиваться и которая построена на абсолютном невежестве.
Может ли еврей стать христианином и наоборот? Принять иудаизм очень трудно. Они не любят чужих.
Во Франции многие переходят в ислам. Как правило, это женщины, которые выходят замуж за арабов и им некуда деваться, но я знаю и принявших ислам мужчин. Такой отказ от корней меня больше шокирует, чем, скажем, если человек становится буддистом. Буддизм безобидный.
Сейчас, может быть, произойдет раскол церкви в связи с тем, что двух епископов-гомосексуалистов поженили между собой и часть епископата это не признала. Будут две англиканские церкви, а может быть, те, кто отколются, примкнут к католичеству. Но это особый случай.
Следует ли ваш распорядок дня религиозным правилам?
Когда я жил в монастырях, иногда подолгу, я подчинялся их часам. Там будили. Проходят с трещоткой, чтобы будить всех на первую утреннюю службу. Начиналось все с песнопений, которые весь день продолжались во все монастырские часы с различными добавлениями в зависимости от времени суток.
Вы слушаете григорианское пение как музыку?
Нет, не совсем. Я часто слушаю его, когда просыпаюсь, чтобы начать день. Это пение можно слушать после молитвы или вместо нее. Оно не заменяет молитву, но слушать можно.
Вы утром молитвы читаете?
Сейчас нет.
У вас четки висят в комнате.
Я пользовался четками, первые четки я сам попросил. Сейчас у меня другой ритм жизни из-за состояния здоровья. Я сейчас очень физиологичен.
Возвращение
Как ваша семья относилась к России, живя за рубежом?
Во время войны появились две группы. Одни говорили, что надо поддержать немцев, поскольку они наконец-то свергнут этих ужасных большевиков, восстановят царя, и будет все как раньше. Некоторые даже пошли служить немцам (часто переводчиками), надели немецкую форму.
А другая группа говорила: все-таки это наша родина, надо ее защищать. Вдруг появились портреты Сталина. У нас была карта СССР, и я флажки переставлял по мере того, как двигался фронт. Появились советские военнопленные, которые оказались в плену в Германии. Им удалось устроить побег, и они переходили границу Швейцарии. Там их интернировали, но в хороших условиях. Мать ими занималась. Был создан комитет помощи соотечественникам.
Помню, я был маленьким и спросил маму, как будет по-русски «salaud» (что означает «сволочь» по-французски), и она ответила, что такого слова в русском языке нет. А тут появились военнопленные, и я в первый раз услышал матерщину. Я спросил у мамы, что эти слова означают, и она жутко возмутилась: «Где это ты слышал?» Она уже не могла сказать, что этих слов в русском языке не существует.
После войны вышел декрет Верховного Совета о том, что все лица, бывшие гражданами Российской империи и находящиеся за границей, при желании могут получить советский паспорт и вернуться на родину, где они будут хорошо приняты. Многие клюнули на это, в частности мои родители. У нас вдруг появились советские паспорта. А в Париже образовался Союз советских патриотов, который, конечно, существовал на гэбэшные деньги, ведь эмиграция была бедная. Позже эта организация стала называться Союз советских граждан. У них даже был свой особняк. Я потом задумался о том, зачем большевикам вся эта затея потребовалась. Думаю, они хотели уничтожить сам факт эмиграции или, во всяком случае, расколоть ее. Другой цели я не могу найти.
Эмиграция была во всем мире, даже в Индонезии были русские эмигранты. Во Франции их было много – от полумиллиона до восьмисот тысяч. Были очень гостеприимные страны – Чехословакия, Югославия. В Латинской Америке много из второй эмиграции – люди, которые пошли за немцами. Они не обязательно были полицаями. Скажем, работала девушка в столовой в Ростове-на-Дону. Столовую немецкая армия реквизировала для офицеров вермахта. Что должна была делать эта девушка? Жить-то надо, и она продолжала работать в этой столовой. Потом она поняла, что если останется, то ей не поздоровится, и ушла с немцами. Таких случаев очень много. Люди боялись, что их расстреляют или посадят.
Эмигранты живут на Западе годами и до сих пор создают для себя гетто. Общаются только между собой и продолжают сидеть на кухне.
Когда ваши родители решили возвращаться, думали ли они, что им вернут их прошлые привилегии, или знали, что едут в совсем другую страну?
Они знали, что едут в Советский Союз, а не в Россию. Понимали. Отца это даже привлекало. У него были прогрессивные взгляды – то, что тогда считалось прогрессивными взглядами, – и какие-то идеи. У отца было больше идеологических мотивов, чем у матушки, у которой просто была ностальгия: она не могла жить здесь, ей все было противно.
Ваши родители надеялись, что быстро найдут работу? Им что-то обещали?
Им все обещали. Говорили: «Такие люди, как вы, нам очень нужны. Вы сможете жить где захотите». У моего отца там оставалась двоюродная сестра, они переписывались, но она боялась в письмах что-то говорить. Были всякие хитрости. Например, кто-то написал своим заграничным родственникам, которые собирались вернуться: «Мы вас ждем с нетерпением после свадьбы Машеньки». А Маше тогда было только три месяца. Таким образом намекали на ситуацию, и люди понимали, что ехать никуда нельзя. Но моя тетя Лизетт никак не давала нам понять – видимо, боялась или не догадывалась.
Бывали и другие случаи. Люди уезжали группами, по группе раз в несколько месяцев. Уезжающие договаривались с остающимися о коде: скажем, о какой-то невинной фразе, которая должна была что-то означать. Так люди иногда узнавали правду. Но до моих родителей такие сведения не дошли. Мы уезжали одними из первых, после нас еще многие уезжали. В любом случае, мои родители были настолько восторженно настроены, что им бы и в голову не пришло кого-то просить делиться впечатлениями. Когда им намекали на трудности, они говорили: «Это все неправда».
Стало ли для них разочарование существенным ударом или они были к этому готовы?
Нет, они совершенно не были готовы. Они упрямо заперлись в своем убеждении. Поняли: если признаются, что ошиблись, разрушится вся их жизнь и они не выдержат все, что им пришлось испытать.
В первые годы был какой-то ужас. Они были вообще без работы, затем отец стал учителем в школе и преподавал английский язык. Потом, когда я смог их перетащить уже при Хрущеве в Москву, где-то в 1956 году, когда мне дали квартиру, он стал литературным переводчиком. Он очень хорошо владел многими языками, переводил хорватских, сербских и болгарских писателей. Он ведь жил в Югославии некоторое время.
Помните ли вы начало вашей жизни в России?
Я приехал в Россию незадолго до постановления 1948 года. В мои первые годы в России общая ситуация была скверная, не только музыкальная. Еще раньше было постановление о журнале «Звезда», Зощенко и Ахматовой[22]. Потом вскоре возникло «дело врачей», пошел «безродный космополитизм». Помню, что сказал Володе Блоку, что я его спрячу, если понадобится, и он был очень тронут. А то ведь действительно пахло жареным. Сталин планировал погромы. Ему было наплевать на то, что будут кричать за границей. Уже шла «холодная война», но он все равно мог себе позволить все что угодно.
После приезда мы торчали в пересыльном лагере, где власти разбирались, кто есть кто. Люди в этом лагере были всякие. Потом был короткий московский период, и потом мы попали в Тамбов. Меня, впрочем, оставили у тети в Москве, и я поступил в Мерзляковку[23].
Тамбов – это ведь была вотчина ваших родителей?
Совершенно верно, только не Тамбов, а имение в Тамбовской губернии. Она тогда имела другие границы, а теперь это имение находится уже в Саратовской области – это Благовещенский район. Деревня, куда Сталин нас запихнул, называлась Мучкап. Странное название – может быть, мордовское. Не звучит как славянское. Но мы туда не попали, обосновались в Тамбове.
Ваши родители диссидентствовали?
Они боялись. И за меня тоже. При Сталине я еще ходил голосовать, а при Хрущеве перестал, и моя мама говорила: «Зачем ты это делаешь, все равно ничего не изменишь, а у нас будут только одни неприятности». Вот это было типично. Она боялась все время, у нее образовался и остался на всю жизнь сталинский страх.
На ваших родителях как-то отразился ваш отъезд?
Мать осталась в Москве после моего отъезда.
Отец скончался задолго до этого, в 1961 году; он бы, конечно, мой отъезд не одобрил. Последнее слово, которое произнес мой папа перед тем, как перестал говорить, было «устрицы». Я был на Кавказе, когда он умер. Там со мной случилась странная история. Мы ходили пешком по 40 километров в день, спали где придется. Однажды – это было в Карабахе – я вдруг проснулся ночью с криком «Папа!» и даже разбудил моего приятеля. Я записал этот случай в свой дневник. Когда вернулся, оказалось, что папа умер именно в этот момент.
Вы вели дневник?
Дневник был очень короткий и односложный. Он не сохранился. Он не был бы понятен для постороннего. Там просто записывались основные вещи: «Курицы на коровах. Интересные разговоры. Вкусные голубцы». Так я вспоминал о том, что происходило.
Консерватория и после
В 1950 году Андрей Волконский, Николай Сидельниов, Родион Щедрин, Елизавета Туманян и я поступили в Московскую консерваторию… Самым ярким, как Вы догадываетесь, был, конечно, Андрей.
Меня никто не направлял по пути сочинения музыки. Отдельные импровизации шлифовались и фиксировались на нотной бумаге. По-настоящему я стал заниматься композицией только с пятнадцати лет, уже в Москве. В этой области я считаю себя как бы самоучкой, потому что то образование, которое я получал в Московской консерватории, очень отдаленно можно назвать профессиональным.
В 1950 году Андрей Волконский, Николай Сидельниов, Родион Щедрин, Елизавета Туманян и я поступили в Московскую консерваторию… Самым ярким, как Вы догадываетесь, был, конечно, Андрей.
Меня никто не направлял по пути сочинения музыки. Отдельные импровизации шлифовались и фиксировались на нотной бумаге. По-настоящему я стал заниматься композицией только с пятнадцати лет, уже в Москве. В этой области я считаю себя как бы самоучкой, потому что то образование, которое я получал в Московской консерватории, очень отдаленно можно назвать профессиональным.
Помню, меня вызвали на кафедру и спросили, зачем я поступил в консерваторию. Я ответил: «Чтобы научиться ремеслу». Оказывается, этого нельзя было говорить, учиться надо было идеологии советской музыки: «Вы должны быть советским студентом».
У вас не было проблем с Советской армией?
Нет, мне дали белый билет в связи с близорукостью. А потом меня вызвал какой-то военный чин и сказал: «Вот вы учитесь в консерватории, и у вас там очень маленькая стипендия. А я мог бы вам устроить побольше. Почему бы вам не поступить в Училище военных дирижеров? Стипендия у вас будет 800 рублей (это была невероятная сумма), и я мог бы вам сразу устроить чин лейтенанта. Это очень почетно, и вы будете хорошим военным дирижером». Это предложение я вежливо отклонил – и, может быть, зря!
Расскажите, пожалуйста, о ваших учителях.
Я учился у Шапорина. Я знал, что он меня ничему не научит, но выбрал его, потому что он был добрый и порядочный, и трусливый в меру. Все тогда боялись.
Еще мы с Балтиным учились у Месснера. Очень хороший был человек. Я жалею, что прекратил брать у него уроки. Мне надо было продолжать у него заниматься, поскольку он хорошо преподавал ремесло и давал дельные советы.
Я очень хорошо читал с листа, и чтение партитур у меня сразу получалось. Юрий Александрович Фортунатов освободил меня от занятий, и я к нему просто приходил разговаривать. У него было два хобби: альпинизм и бабы. Можно считать, что интерес к женщинам – это тоже своего рода альпинизм. Но о женщинах мы с ним не говорили. Я тогда не мог разговаривать с девушкой, тут же краснел и терял дар речи. Был очень стыдливый и застенчивый, боялся женщин поначалу – это потом я нагнал.
Я запомнил на всю жизнь первую лекцию по истории музыки, которую у нас вел Константин Константинович Розеншильд. Ему надо было с чего-то начинать, и он сказал: «Интонационный арсенал питекантропа был крайне скуден». Разве можно забыть такое! Кстати, в Гнесинском институте Розеншильд вел историю марксизма. Страшный был тип.
По инструментовке я занимался у Ракова. Николай Петрович Раков был смелый человек. Он не признавал Постановления и ничего не боялся. А не боялся потому, что инструментовал советский гимн и считал, что ему все сойдет. Отчасти он был прав, и многое ему с рук сходило. Например, он заказывал в кабинете звукозаписи запрещенную музыку для передачи в класс, и даже в самое нехорошее время можно было прийти и что-то благодаря ему послушать. Он был очень милый человек.
Задания по инструментовке у него студенты делали прямо в классе. Он поощрял, когда студенты оркестровали свои собственные сочинения. Были педагоги, которые давали инструментовать только мазурки Шопена, а он – нет.
Вообще, инструментовать нельзя, надо писать для оркестра. Нельзя же разделить сочинение и инструментовку. Нельзя сказать, что я инструментовал скрипичную сонату, поскольку написал партию скрипки.
Хотя разные композиторы работают по-разному. Мясковский даже струнные квартеты писал сначала в клавире, на двух строках, а потом инструментовал.
А Бах написал «Искусство фуги» на четырех нотных станах.
Я сделал фортепианные переложения органных трио-сонат Баха, когда был еще студентом. Хотел заработать, и мне казалось, что лучше делать переработки, чем писать киномузыку. Дальше этого дело не пошло, потому что «Музгиз» их в печать не взял. Но в принципе я против обработок. Зачем их делать, когда можно сыграть на органе то, что написано для органа.
Бузони и Таузиг создали огромное количество фортепианных переложений. Орган никто не ходил слушать, а переложения можно сделать шикарно. У Бузони есть «Героическая колыбельная», которая очень нравилась Шёнбергу. Идеи он высказывал очень передовые – что надо использовать микроинтервалы, – но музыка довольно бесцветная. С Шёнбергом у них были хорошие отношения. Бузони очень понравилась вторая пьеса из «Трех пьес для фортепиано» Op. 11, и он решил сделать более выигрышную версию для пианистов. Понадбавил всякой всячины. Шёнберг жутко протестовал, что Бузони все испортил. Тем не менее ноты были изданы. Действительно, совершенно ни к чему все это было.
У самого Шёнберга тоже были ужасные обработки, просто ужасные. Он хотел сделать что-то вроде Бузони, но для оркестра. А вот «Музыкальное приношение» Веберна – это не обработка, а анализ и аналитическая оркестровка, совсем другое дело.
Что вы думаете по поводу оркестровок?
Виктора Кисина попросили сделать квартет Шуберта для оркестра Кремера, мне он не нравится. Скажем, когда сам Шёнберг свою Камерную симфонию переложил для небольшого оркестра, это было оправданно, потому что в первоначальной версии использовались валторна и труба, и одна скрипка соперничала с медными, не было баланса, акустического равновесия. По-моему, Берг сделал то же самое с лирической сюитой – переписал ее для камерного оркестра вместо квартета. «Просветленная ночь» менее оправданна, мне больше нравится струнный секстет, как было поначалу.
А если пойти в старые времена, то это делалось сколько угодно. Существовало довольно большое инструментальное безразличие. Например, в нотах у Бьяджо Марини написано: «Соната для скрипки или трубы». Даже Куперену было безразлично, кто будет играть. Королевские концерты Рамо можно играть на скрипке, гобое, флейте – ему было все равно. Ну и Бах, в конце концов, сделал клавесинные концерты на основе Вивальди, это было в духе того времени.
Пярт это тоже делает – пишет для разных составов («Fratres» и другие произведения).
И у него есть отношение инструментального безразличия. «Постлюдии» Караева тоже существуют во многих вариантах.
А инструментовать – зачем? Музыки и так хватает.
Моцарт ведь тоже обрабатывал сочинения Генделя, даже «Мессию» переписал для другого состава.
Он делал и обработки Баха для струнных, и приписал многое свое. Когда он открыл инструментального Баха, пытался ему подражать. У Моцарта есть сюита точно по Баху – аллеманда, куранта, сарабанда, все как надо, и кончается жигой. Очень занятная сюита, никогда не скажешь, что это Моцарт. И на Баха тоже не похоже.
А еще многие дописывали чужие сочинения: «Лу-лу», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Предварительное действо». Но десятую симфонию Малера лучше не надо писать.
Кто у вас вел фортепиано в консерватории?
Миша (Михаил Георгиевич) Соколов. Он был «верующий коммунист» – действительно верил в коммунизм, – но при этом порядочный человек. Помню, я стал говорить про свободу, а он ответил: «Свобода – типичный буржуазный предрассудок». Он это сказал искренне, действительно так думал.
Ему нравилась современная музыка – Хиндемит.
А к Нейгаузу вы не ходили?
С Нейгаузом я просто дружил много лет. Ходил к нему и домой, и в классы. Мы очень много общались. Он приходил на мои концерты.
Он проявил инициативу к нашему знакомству. Я тогда написал Кантату на текст Элюара, ее исполняли в Большом зале, и Нейгауз ее услышал. Он меня пригласил к себе домой и позвал Рихтера, чтобы я ему сыграл эту Кантату.
Там целая компания была: Габричевский, Фальк, Юрий Николаевич Никольский. Когда-то мы все вместе сильно выпивали. Один из них привез из Парижа первые пластинки с музыкой Шёнберга и Булеза, а также книжку Лейбовица «Шёнберг и его школа», которую я тут же жадно прочитал. Тогда я впервые услышал симфонию Веберна на этих пластинках. Это была середина 50-х.
Хорошо известно, что вас поддерживала Мария Вениаминовна Юдина.
Был период, когда Юдина увлеклась моей музыкой. Познакомился я с ней очень давно. Она вела камерный ансамбль в Гнесинском институте. Мой приятель, пианист Виктор Деревянко, был ее студентом и принес ей мой Квинтет. Они сыграли его, ей очень понравилось, и Юдина решила сама тоже сыграть эту пьесу.
Она любила обращаться к публике. Я сижу в зале, и она говорит: «Это произведение, как и произведения Данте и Шекспира, будет жить в веках». Хотя я был о себе неплохого мнения, в тот момент все же не знал, куда деваться. Но она была такая. Потом мы стали общаться, она увлекалась тогда Хиндемитом и Стравинским, а до Шёнберга еще не дошла. В основном ей нравилась моторная музыка.
Праздновали 75-летие художника Фонвизина. У него была целая серия картин о цирках, в книге Пекарского оказалась репродукция одной из них. Юбилей Фонвизина отмечали в Союзе художников, и он меня попросил что-нибудь сыграть. Я в первый раз в жизни сыграл «Musica Stricta», которую только что сочинил. Там присутствовала Юдина. Она спросила, может ли она стать первой исполнительницей, и я, конечно, согласился и посвятил ей это сочинение.
Первое исполнение состоялось в Гнесинском зале. Программа была такая: сначала мы на двух фортепиано играли каноны из «Искусства фуги» для двух клавиров, после этого я ушел, а Юдина опять обратилась к публике и сказала: «Сейчас я сыграю очень сложное сочинение. Поскольку оно до вас сразу не дойдет, я его сыграю потом второй раз. Прошу после первого исполнения не аплодировать. Только после того, как я его повторю, наверное, вы его поймете». Это состоялось, после чего она играла Третью сонату Хиндемита, а во втором отделении была Соната Бартока для двух фортепиано, вместе с Деревянко.
А вы играли на ударных?
Нет, на ударных я играл в другой раз, когда эту же сонату исполняли Рихтер и Ведерников. Это было незадолго до венгерских событий. Рихтер попросил меня поиграть на ударных, потому что был уверен, что ударники – это вообще не музыканты и просто стучат, так каждый может. Я не посмел ему сказать, что не умею, и легкомысленно согласился. Мне попала вся мелочь, а также большой барабан и подвешенные тарелки. На малом барабане есть трели. Когда они идут недолго, я жульничал и делал рикошеты. А когда долго, их делал вместо меня литаврист, если бывал свободен. Это был знаменательный концерт.
С кем вы любили общаться в Москве?
В первое время в России я общался только с очень пожилыми людьми, которые родились до революции. Со сверстниками совсем не получалось. Я был белой вороной, надо мной посмеивались. У меня были клички Американец и Дон Кихот – я был очень длинный и худой. Нашел я себя очень постепенно, гораздо позже, чем в консерватории. Со временем у меня образовалась компания, их даже было несколько.
В каком районе вы жили в Москве? Есть там какие-то памятные места?
Квартиру я получил, когда выстроили дом на Студенческой[26]. До этого я шатался где попало: снимал комнаты, жил в коммуналках, в подвалах.
Все ругают Хренникова. Когда пошла перестройка, на него стали нападать. Про меня он тоже гадости говорил и выступал против. Но однажды я пришел к нему и сказал: «Тихон Николаевич, мне негде жить. Я пишу музыку на кухне по ночам». Он дал мне квартиру, причем хорошую. Потом я перестал ходить на заседания Союза композиторов, бойкотировал их, годами там не бывал. А затем сломал себе шейку бедра и оказался без ничего. Филармония не могла мне помочь. Позвонили Хренникову, и он мне оформил безвозвратную ссуду на год.
Он гадина, но, с другой стороны, помогал людям, и не только мне. На одном заседании Союза композиторов после начала перестройки все стали клевать его. Ей-богу, если бы я там очутился, защищал бы его. Причем я-то имею право этого не делать. На него нападали как раз все те, кто лебезил перед ним, и это отвратительно. А вообще я считаю, что нам повезло с Хренниковым, потому что, если бы на его месте оказались Кабалевский или Щедрин, было бы хуже. Кабалевский не дал бы мне квартиру, уж не говоря про Щедрина.
Потом я разменял эту квартиру и последние годы прожил на Таганке. Это был бывший дом ЦК, он выходил на набережную. Там есть кольцо и мост, и вдоль него стоял этот дом. Я уже забыл, какой там был адрес. Надо было заходить во двор, чтобы попасть в подъезд, а снаружи там была булочная.
Гоняли ли вас за то, что у вас были связи с Западом?
Косо смотрели, конечно. Но ничего не отбирали и не арестовывали. Хотя иногда книги, которые мне посылали, до меня не доходили. Я попросил подписать меня на журнал «National Geographic», но из двенадцати номеров получил только один, все остальные пропали.
Но вам не угрожали, не просили перестать общаться с иностранцами?
Просили. Меня Хренников даже вызывал к себе. Это очень смешная история. Я давно перестал ходить в Союз композиторов, и вдруг мне позвонила секретарша Хренникова и попросила зайти по очень важному делу. Я приехал к нему, он сидел за своим столом, а на диване сидели два искусствоведа в штатском, имеющие далекое отношение к искусству.
Тихон Николаевич мне говорит: «Есть сведения, что вы встречаетесь с иностранцами, даже ходите с ними в ресторан. Среди них могут быть враги нашей родины, которые могут устроить провокации». В общем, обычная песенка. Потом он сказал: «Когда вам позвонит какой-нибудь иностранец и захочет с вами встретиться, вы попросите его перезвонить на следующий день и позвоните нам, и мы вам скажем, можно с ним встречаться или нет, враг это или друг Советского Союза». Мне написали номер, по которому звонить, я попрощался и ушел.
Через несколько дней у меня собралась компания, мы выпили и закусили, я рассказал эту историю, у меня началась реакция, и я позвонил по этому номеру. Ответил какой-то мужской голос. Я сказал: «Говорит Андрей Волконский. Со мной хочет встретиться композитор из Монгольской Народной Республики. Как вы считаете, мне можно или нельзя?» Там повесили трубку. Вот конец этой истории. Я полагаю, что это записано в каком-то досье.
С диссидентами вы общались?
С некоторыми – да, но сказать, что меня к ним тянуло, не могу. Я считал, что мое дело – бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией. Слово «диссидент» мне не нравится. Его придумали западные журналисты, оно появилось в Англии в связи с церковным расколом и означает «раскольник». Но так называемые диссиденты – никакие не раскольники. Тогда Мориса Тореза, генерального секретаря французской компартии, надо считать диссидентом по отношению к правительству. Сами же диссиденты считали себя инакомыслящими.
В диссидентстве была очень разная публика, много провокаторов, людей, которые выдавали себя за диссидентов. Где диссиденты, там и стукачество. Всякие случаи были – дело Якира, например.
С кем я был знаком? С Есениным-Вольпиным, сыном Есенина. Я его знал по математической линии, потому что он преподавал математическую логику, хороший был преподаватель. Я ходил вольнослушателем на лекции в МГУ. Но он был, мягко говоря, со странностями. Когда он уезжал, на вокзале была огромная группа гэбэшников, он их так покрывал! И ничего. У меня был приятель, который вместе с ним сидел. При Сталине студентов пересажали за совершенно невинные дела. Коля Вильямс, внук академика Вильямса, тоже попал в лагеря в те годы, а под конец оказался в Америке. Его женой была известная диссидентка Людмила Алексеева.
Чем вы зарабатывали после консерватории?
Театр «Современник», с которым я много работал, попросил меня написать музыку для пьесы «Сирано де Бержерак», а я терпеть ее не мог. Но я дружил с артистами, поэтому согласился и решил сделать джазовый аккомпанемент. Там была даже партия пишущей машинки. Ее исполнял актер Никулин, который очень любил джаз.
С пишущей машинкой у меня были и более ранние опыты. Я дружил с первыми нашими джазменами, они приходили ко мне домой. Тогда я открыл всю прелесть пишущей машинки, причем старой – в которой надо двигать каретку и раздаются звонки. Возникает масса выразительных возможностей и красок. Есть там длинненькая клавиша, чтобы пропуски делать, и, если машинка старая и высокая, очень хорошо этой клавишей производить ритм. Она была у меня вместо ударных.
Для «Сирано» мы делали запись, это происходило у меня дома. С нами играл известный джазовый трубач, сын Новеллы Матвеевой. Он не признавал свободный джаз (free jazz), считал, что это ересь и что все должно быть по джазовому квадрату. Когда я предложил ребятам сыграть free jazz, он отказался и даже отвернулся от нас демонстративно, из принципиальных соображений, – он был пурист. Но мне сказал, что из меня получился бы хороший джазовый пианист. Я это и сам знал, поскольку очень увлекался джазом в 50-е годы, даже баловался им, импровизировал.
Мне это очень помогло при работе с цифрованным басом. Принцип тот же – заполнять схему. Когда я слышу, как трубе или саксофону аккомпанирует Каунт Бейси и играет аккорды как киска лапкой, вовремя и не навязывая себя, я думаю о том, что это принцип цифрованного баса. Вместе с тем в джазе ты можешь себя выразить полностью. Такая совместная игра – это очень хорошая школа для музыки и умения играть континуум.
Я покупал у фарцовщиков пластинки, и, кроме того, мне их привозили. Ко мне приходили ребята слушать их. Мы любили ночью слушать и поддавать, это было очень хорошо. После моих концертов шли отмечать ко мне домой, сначала просто пили, а потом где-нибудь в час ночи ставили джаз – и это после какого-нибудь клавесинного концерта. В Москве я пытался ловить радио «Свобода», «Голос Америки». Мы все слушали «Music USA» – оттуда и зародился советский джаз. Эту радиостанцию не глушили, потому что она предназначалась для американских войск.
А теперь я, пожалуй, и не могу слушать джаз, мне не очень интересно. Но все-таки это не развлекательная музыка, ею занимаются настоящие артисты. Она элитарна, это не массовое искусство.
Какие пластинки вы слушали?
Мой любимец был Майлс Дэйвис. Надо сказать, что он очень повлиял на сочинение «Immobile», там многое им навеяно. Скупость и паузы. Еще я любил оркестр Гила Эванса. Эванс сам был аранжировщиком. Это биг-бенд с мрачным колоритом. Потом в СССР ему пытались подражать.
Еще вернулся из Китая Олег Лундстрем. Когда время стало либеральнее, он решил создать свой оркестр. Все ребята, с которыми я баловался джазом, попали к нему. Я с ними столкнулся в Ташкенте, и они мне радостно сообщили: «Мы играем такую музыку, сплошной мрак!»
Потом появился Капустин – замечательный джазовый музыкант, он учился в Московской консерватории. А вот контрабасист, с которым я играл, удрал во время гастролей в Японии и очутился в Штатах. Он мечтал, что наконец-то сможет свободно заниматься джазом. Это были симпатичные ребята.
А позже был такой пианист, который гусей выпускал на сцену, – Сергей Курехин. У него техника была фантастическая, я даже не понимаю, как это у него получалось. Играл он такой free jazz, который уже не был джазом. На фотографии он такой хороший парень, сразу видно, что располагает к себе. Вроде бы он кололся и умер от передозировки совсем молодым.
Увлечение джазом у меня прекратилось внезапно, и я перешел на восточную музыку, которая заняла у меня эту нишу. Я открыл для себя мугамы. Когда мы с Пекарским попали в Ташкент, там праздновалось 500-летие Алишера Навои и выпустили на пластинках полный макомат. Каждый маком длится два часа или даже больше. Мне там дали совет: никогда не слушай в день больше одного макома.
Старинная музыка – из чувства протеста
Почему вы обратились к старинной музыке?
Потому что мне не нравилась советская власть – вас устроит такой ответ? Старинная музыка удерживала от всей этой гадости. Вся моя жизнь была протестом против советской власти. Этому служила додекафония, хотя и не только она. Она не была политическим актом, она была музыкальным действием. Мы в Союзе хотели писать музыку, которая будет не похожа на соцреализм. Старинной музыкой я тоже занялся из чувства протеста и в 1965 году создал ансамбль «Мадригал».
XVI век мне открыли венгерские студенты Московской консерватории. Они все это знали, у них были ноты. В Венгрии сильно развита хоровая культура, и эти ноты там просто продавались. А потом я наткнулся на хрестоматию по истории музыки Иванова-Борецкого, и в ней были образцы из сочинений XVI века. Они мне показались очень свежими.
Когда я начал гастролировать, мне часто задавали два «классических» вопроса, я даже потом стал их сам опережать: «Как вам пришло в голову создать «Мадригал»?» и «Где вы ноты достаете?»
Мне странно было, когда задавали вопрос о том, где я достаю ноты для «Мадригала». Ужасно ленивые люди! В любой хорошей библиотеке, скажем в той же самой консерватории, были, например, полные собрания сочинений Палестрины. Я ходил в читальный зал консерватории и переписывал. Почему-то другим это не приходило в голову, но ноты были! В Питере при филармонии была совершенно замечательная библиотека. Там хранились полные собрания сочинений Шютца и Палестрины. Наверное, в этих изданиях XIX века были ошибки, но все-таки эти издания были доступны. Ими наверняка и пользовался Танеев. Достаточно было поинтересоваться, и все это можно было достать.
Я вспоминаю лекции по истории старинной музыки в консерватории. Какое это было занудство! Преподававшие ее люди никогда не слышали музыки, о которой говорили. Даже такие столпы, как Ливанова или Грубер, вряд ли знали музыку Дюфаи или Палестрины. Хотя ноты в библиотеках были, и они могли разобрать на рояле, если хотели. Но интереса у них к этому не замечалось, это была просто работа.
Как вы приходили к своим исполнительским идеям? Ведь когда вы создавали «Мадригал», в Советском Союзе старинная музыка не звучала. На что вы опирались?
В 1964 году приехал на гастроли нью-йоркский ансамбль «New York Pro Musica», его вытащил Никсон. Я ходил на все репетиции. Уже до этого я начинал что-то подобное делать, но «Мадригал» возник, когда я их услышал. Я познакомился с дирижером Ноа Гринбергом, и он мне очень помог. Он дал мне кучу нот. Видимо, это было предусмотрено Госдепартаментом – у него оказалась кипа нот, которые он должен был кому-то подарить. Кроме того, он дал мне пластинки и даже инструменты – блок-флейты. Потом появились книжки – автора Густава Риза о музыке Ренессанса. А также ноты рождественских песен, дешевые издания. Мне начали присылать роскошные издания Американского музыковедческого общества. У меня было полное собрание месс Дюфаи.
Потом я стал искать певцов. При радио был ансамбль электронных инструментов, мне приходилось с ним работать для кино. И там играла на каком-то электронном инструменте одна из сестер Лисициан, Карина[27]. Мне кто-то сказал, что они с сестрой поют песни разных народов. Я подумал: раз они поют вместе, у них голоса, наверное, сливаются – дай-ка я их прослушаю. От них я узнал, что их брат тоже поет. Я прослушал их и решил, что костяк уже есть. Не хватало только нижнего голоса. Случайно я попал на Сашу Туманова. Нина Львовна Дорлиак познакомила меня со своей студенткой из Эквадора Беатрис Парра, которая очень хорошо пела. Доброхотова я давно знал.
На что вы обращали особое внимание при исполнении?
Рузанна все время спрашивала, что надо делать – где крещендо, где еще что-то. Я отвечал: ничего не надо делать. Пойте! В старые времена ведь очень много импровизировали и добавляли от себя.
Сначала у меня были большие амбиции, я хотел сразу исполнить Джезуальдо. Но все очень перепугались, и я тоже сообразил, что с этого начинать нельзя, надо что-нибудь попроще. Так что первая программа ориентировалась на их возможности. «Мадригал» сразу стал пользоваться огромной популярностью, хотя мне все говорили, что нас никто не поймет.
Сейчас уровень ансамбля очень низко упал. Я огорчился, когда послушал диски «Мадригала». Музыканты отстали, они не в курсе того, что происходит в мире. Они пытаются продолжить то, что сделал я, но ведь я с тех пор очень многое узнал. Я много слушаю, читаю.
Почему та эпоха, которую вы так любите, не пользуется популярностью в России?
Это связано с тем, что у России нет этого прошлого. Для русского человека такая музыка очень абстрактна. Еще, скажем, так называемое барокко присутствует в России – в Петербурге. А того, что было в Европе до него, у нас никогда не было. Если, конечно, не считать нехороших рыцарей в фильме «Александр Невский», которые младенцев в котлы засовывали, чего никогда не было на самом деле.
Если спросить обыкновенного человека в России, что такое Средневековье, он скажет: инквизиция и Крестовые походы. Обязательно отрицательное.
А на Западе к такой музыке огромный интерес. Издается огромное количество дисков. Концерты хорошо посещаются. Появилось множество специализированных ансамблей.
Я не верю в недоступность этой музыки. Ее можно правильно подавать, только никто этим не занимается. Думаю, что это дело не потерянное, и просто нужно, чтобы кто-то зажегся этим. Уверен в том, что публике понравится.
Еще один, противоположный, пример – органные концерты. В Советском Союзе на них всегда были аншлаги, кто бы ни играл. Орган для советского человека связан с экзотикой. Кроме того, он заменял людям церковь, пусть и чужеродную. На Западе же с органом ассоциируется что-то занудное. На органные концерты никто не ходит, это никого не интересует. На органе играют в церкви, и все, а чтобы специально пойти послушать его в концерте – этого нет.
Я хотел сделать так, чтобы советская публика эту музыку полюбила. Клавесинные концерты проходили в малых залах, где собиралась интеллигенция. На концерты «Мадригала» приходили даже люди в военной форме (думаю, это жены их таскали) – на клавесинных концертах их не было.
Я стремился заинтересовать публику, но мне все говорили: не дойдет, не поймут. Я облегчал дело: начали с Кавальери, Пери, Фрескобальди, потом было немножко театрализации. Постепенно я стал вводить мессы Палестрины, Дюфаи – гимны, антифоны, – и ничего, все шло. Даже григорианское пение – все проходило. Я не могу пожаловаться.
Однажды на гастролях произошел такой случай – по-моему, в Краснодаре. Кончился концерт, в программе был Джезуальдо. Я вышел на улицу, там стояла толпа. Ко мне подошли люди и сказали: мы стояли несколько часов в очереди, чтобы попасть на концерт, но не смогли достать билетов. Мы никогда не слышали Джезуальдо, не могли бы вы нам спеть хотя бы одну его вещь. Я был потрясен, у меня слезы навернулись на глаза. Я всю эту толпу завел обратно в зал, и мы почти весь концерт повторили. Краснодарская публика – это исключительный случай, такое у меня было только один раз, поэтому я и запомнил на всю жизнь.
Какие уроки можно извлечь из прошлого?
Мы полностью отвернулись от любой традиции, и никто уже не хочет знать прошлого, кроме специалистов. Хотя теперь возникла потребность в этой музыке у публики – выходят записи, проводятся фестивали старой музыки. Я даже удивляюсь, что могло вызвать такой интерес. А у пишущей братии интереса к этому периоду нет. Они живут в своем мирке, заперлись в своем гетто, из которого не хотят выходить. Им надо создавать моду.
В вашем творчестве – золотая середина: между вниманием к прошлому и обновлением его, между традицией и новаторством.
Иногда я нарушал традицию и очень потом об этом жалел. Два моих сочинения, в которых есть только новаторство, я считаю плохими. У меня были очень строгие цензоры – композиторы, чью музыку я играл как исполнитель. То, что я все время купался в старой музыке, – это не просто цензура. Перед теми композиторами было неудобно. Каждый день играешь такую музыку и несешь такое величие, получаешь пример того, как себя надо вести. Я мог бы сказать, что они за мной сверху следили и говорили: ты что, Волконский, там делаешь? То, что я занимался музыкой прошлого, было очень сильным сдерживающим началом.
Расскажите, пожалуйста, об ансамбле старинной музыки, который вы создали на Западе (Ensemble Hoc Opus).
В Женеве я мечтал найти певицу вроде Лиды Давыдовой, но, думаю, она в принципе незаменима. Тут дело не в голосе, а в человеческих особенностях. Лидия Давыдова прожила блокаду. Она никогда не жаловалась. Может выдержать любые трудные условия.
У певицы, с которой я познакомился здесь, были свои большие достоинства, но другого порядка. Ее звали Клодин Ансерме. Мне предложили исполнить в Женеве «Песнопения во тьме» Куперена – «Плач Иеремии». Это служба, когда постепенно тушатся все свечи. Поскольку это происходит близко к рассвету, то темнота наступает ненадолго. Все композиторы писали на эту тему. У Куперена два голоса, сопрано и меццо. Я знал диск, который когда-то сделал Альфред Деллер[28], он пел вместо сопрано.
Мне дали двух певиц. Одна из них была из будапештской оперы, у нее была восточноевропейская школа – то есть большое вибрато. А у другой – Клодин – голос был прямой, как у мальчика, без вибрации. Что мне было делать? Они были явно несовместимы, из разных миров. Я решил на этом контрасте сыграть и превратил Куперена в Малера. Это вызвало необыкновенное возмущение. В этой музыке очень много мелизматики, и Клодин Ансерме стала подражать синагогальному пению, хотя не была еврейкой. Говорила, что чувствовала себя раввином, когда это пела. Почему – я так и не понял.
У нее были вокальные недостатки, щуплый голос, без низов, но тем не менее она была яркой личностью, и я потом продолжил с ней работать и делать записи. Она стала более серьезно заниматься вокалом. Попала на какого-то каталанца, который ей все подправил. Я ее даже просил попробовать петь по-цыгански. Она была наполовину итальянка, поэтому у нее не было проблем с иностранными языками, включая латынь.
С русскими певцами у меня всегда были проблемы. Слышен русский акцент, артикуляция плохая. Никак нельзя было добиться правильного результата.
Первая наша пластинка была посвящена вокальной музыке Фрескобальди, которую я всю жизнь очень любил, хотя ее мало знают. Второй диск – Сигизмондо д'Индия. Д'Индия был из знатной семьи, из Палермо. Непонятно, почему его зовут «из Индии». Он жил в Неаполе, где, видимо, и заразился хроматической музыкой. У него не тональная музыка, хотя и консонантная. Идет такое блуждание. Потом он служил в Риме, сидел в тюрьме за нарушение нравственности (что он там натворил – я не знаю). Его творчество очень оригинально.
На нашем диске есть инструментальные интермедии между сочинениями Сигизмондо д'Индии, не имеющие к нему отношения, чтобы было не утомительно слушать. Это танцы, взятые из ватиканского кодекса того времени. В каком-то месте есть несколько танцев Джезуальдо.
Клодин со временем становилась все лучше и лучше. Она теперь пела только такой репертуар. Во время записи диска Сигизмондо д'Индии мы летом сняли домик в Швейцарии, в горах, месяц там репетировали. До этого происходила теоретическая подготовка. В нотах ведь почти ничего нет, только голос и цифрованный бас. Остальное – импровизация, все делают сами исполнители. Они придумывают манеру пения, повторы, «подъезды», стаккато.
Встает ли при этом проблема стиля и вкуса? Как не испортить такую музыку? Можно ли этому научить?
Конечно, эта проблема есть. Надо быть очень тактичным. Все зависит от напарников. Лютнист у нас был замечательный, с большим музыкальным юмором, краски хорошо чувствовал.
Но можно переборщить. Например, при исполнении «Вечерни» Монтеверди Жорди Савалль такую роскошь развел! Он использовал огромный инструментальный состав, а это совершенно неправдоподобно. Ведь у Монтеверди все очень камерно. Я был во дворце, где состоялась премьера «Орфея», – это небольшой зал. И сама музыка тоже очень хрупкая. Так что легко можно переборщить.
А как понять, где остановиться? Мы же не знаем, как эта музыка исполнялась бы ее создателями.
Все это – гипотезы. Может быть, мы это делаем гораздо лучше, чем они. А может, наоборот, хуже. Во время этой записи мы руководствовались текстом, поскольку музыка очень близко идет за текстом.
Вы знаете итальянский язык?
Конечно, знаю, я же жил в Италии после переезда из России. В этой музыке много жалоб, «ламенти». В основном изображаются эмоции, страсти. Клодин обращала на это большое внимание. У нее была высокая культура, не только певческая. Она была образованным человеком, хорошо знала живопись того времени, была начитанна.
Название нашего ансамбля – «Нос Opus» – было взято из «Энеиды» Вергилия: «Вот опус («вещь»). Работа сделана». Мы с этим ансамблем записали два диска. Ансамбль существовал не очень долго, все разъехались в разные стороны.
Последний раз я имел дело с Клодин, когда она пела «Сюиту зеркал» на немецком диске. У нее хорошее испанское произношение. В России-то я сделал перевод на русский, но, когда сюда переехал, подумал: «Не петь же здесь Гарсию Лорку по-русски». И восстановил подлинник. Пришлось кое-что сдвинуть, но додекафония не пострадала. Письмо там очень разреженное, и это оказалось возможно сделать. А с немецким не получилось. «Щазу» при записи перевели на немецкий и все переставили местами без меня. Я бы этого не допустил, но уже было поздно. На музыке это отразилось в плохом смысле.
Получилось, что та певица, которая хорошо пела старинную музыку, так же хорошо справилась и с современной?
Вообще, часто случается, что старинная и современная музыка хорошо сочетаются в исполнительском творчестве – как и у меня. Но я не слышал, чтобы Клодин пела песни Шуберта или Шумана.
Толстой писал, что меняются законы, а люди на протяжении веков остаются теми же самыми.
Не остаются. Единственное, что остается постоянным, – это глупость и желание делать зло. А в остальном люди все-таки меняются.
Мы не можем установить никаких правил для старинной музыки. Аутентизм относится только к инструментам. Инструменты могут быть аутентичными, а исполнение – нет. Кто-то заметил, что для того, чтобы достичь аутентичного эффекта, надо, чтобы публика была аутентична.
Вот именно. Бах исполнял свою музыку на современных ему инструментах. В его времена не было аутентизма. Идея аутентизма не аутентична. Это уже веяние авангарда.
Аутентизм – это утопия. Можно вспомнить трактаты: у Куперена есть «Искусство игры на клавесине», у Рамо «Предисловие», есть книга К. Ф. Э. Баха. Насчет игры на флейте есть пособие. Чем дальше мы залезаем в века, тем меньше источников, но все же они имеются. Например, в одном трактате я нашел описание деталей вокальной техники и голосового звукоизвлечения, которые нам в голову не приходили, – широкое вибрато, узкое вибрато. Натуральным голосом петь было нельзя. Сейчас уже перестали петь музыку той эпохи только без вибрато.
Если говорить о струнных инструментах, вибрато использовалось как мелизмы и украшения, а постоянно его никогда не применяли до XIX века. Играть без вибрато еще надо научиться. Почему скрипачи играют с вибрацией? Потому что они играют фальшиво и, когда вибрируют, скрывают фальшь. Очень трудно найти точное положение пальца на струне. Я иногда в своих сочинениях писал «играть non vibrato», и это всегда звучало фальшиво. Вибрато – это маскировка, а не выразительное средство.
Запись «Хорошо темперированного клавира»
Запись ХТК – это то, чем я больше всего доволен в своей жизни, даже больше, чем композицией. Потому что эта музыка лучше моей.
ХТК у меня записан в неравномерной системе – Веркмайстер, третья система. Это слышно в хроматизмах и в заключительном аккорде. Окраска тональности другая. Эта настройка была очень популярна. Мастера заранее настраивали органы. Бах принимал заказы, и органные мастера у него спрашивали, какую он хотел бы настройку. Кроме того, его родственник был учеником Веркмайстера, который умер в 1706 году, – Бах был тогда сравнительно молодой.
Вы играли по Уртексту?
Конечно, а как же еще? Мне вообще непонятно, зачем нужны все эти редакции. В нотах, по которым я играл, есть мои пометки и пометки звукорежиссера, но издавать их нельзя. Не дай бог! А то выпустят ХТК под редакцией Волконского.
Самое плохое – это первое издание первого тома, которое сделал Черни. Там полно ошибок.
Да, Черни добавил лишние ноты. В До-мажорной прелюдии он вообще добавил целый такт в точке золотого сечения.
Этот принцип срабатывает. Все, кто его применял в старину, делали это сознательно.
А другие системы вас привлекают? Скажем, серия Фибоначчи? Это принцип и времени, и пространства, и архитектуры, и театра. Целое относится к большему, как большее – к меньшему.
Больше всего этого у Дюфаи. Неслучайно предисловие к диску с его музыкой написал профессор математики.
Расскажите, пожалуйста, о ваших исполнительских принципах в записях ХТК.
Помимо неравномерной темперации я использовал неравномерный ритм, что соответствует принципам того времени: и у Куперена, и у Рамо написано «egal» (ровно) или «inegal» (неровно). Это не рубато и не просто манера. Вся агогика от этого зависит.
Меня раздражает, когда механически выделяют тему фуги: как только появляется тема, значит, надо выделить ее по громкости. Анатолий Ведерников сказал, что это какой-то тик: слышны темы, но не слышна фуга. Тему надо выделять не громкостью, а агогикой, фразировкой. Надо делать так, чтобы все голоса были слышны. Я старался этого достигнуть, ведь на клавесине невозможно сыграть тему громче. Я стремился найти такую агогику, фразировку и неровности, чтобы можно было прочитать все голоса, распознать их многоэтажность и чтобы все было узнаваемо.
Рубато и темповые сдвиги у вас служат той же цели?
Я не называю это рубато. Рубато – это орудие слабых. Рубато якобы имеет отношение к сентиментам, но на самом деле это скорее проявление некоторой беспомощности. Часто исполнители играют рубато в более трудных местах. Они начинают замедлять. У меня, скорее, наоборот – тенденция убыстрять, когда трудно. Я начинаю играть быстрее, потому что трудно. Зато в связи с этим появляется напряженность. Вся запись ХТК в целом очень напряженная. Для меня принцип круга тональностей создает напряжение. Каждая тональность должна быть ярко выражена. Она есть уже в связи с темперацией – имеет свою окраску, – но этого еще недостаточно. У Баха это не цикл; им не предусмотрено все играть подряд. Теперь все это делают, и мне тоже захотелось.
В записи ХТК вы выступаете как композитор, как будто вы сами сочинили музыку, которую исполняете.
Да, я согласен. В чем меня и упрекали – мол, отсебятина. Я растревожил муравейник, и тогда началась паника.
Должен сказать нескромную вещь, которую вы правильно уловили. Мне кажется, что всю музыку, которая раньше написана и которая мне нравится, сочинил я. Я ее играю как свои сочинения. Это страшно шокировало критику. Парижская критика в штыки приняла эту запись в свое время, и был даже некий скандал. Я нарушил буржуазность исполнения этих пьес, ведь уже давно их стали играть, как будто сидя в уютном кресле. Но эта музыка заслуживает напряжения мысли. Некоторые пианисты играют в начале концерта – потому что «положено» – пару прелюдий и фуг, потом Шопена, Рахманинова. Я так не могу, это неприятно.
Нейгауз учил студентов петь при исполнении ми-мажорной фуги второго тома и говорил: «Это «хорус мистикус» из «Фауста»». Он хотел непрерывности звука, бросал ноты, поднимал, начинал снова. У вас вдруг почти пиццикато в лютневом регистре.
В принципе на лютне можно играть эту музыку. Правда, на лютне этот регистр суховат. Зависит от инструмента. Звук может быть более протяженным. Ну конечно, было желание уйти от штампов. Помню, что еще в Москве я был у Майи Давиденко. Говорю: там же ничего в нотах не написано – ни темпа, ни характера. Почему бы не попробовать то, что играют быстро, сыграть медленно и наоборот? По-моему, Бах в любом случае звучит хорошо. Надо очень постараться, чтобы его испортить.
ХТК был записан на моем клавесине. Я не использовал все его возможности и не применял носовой регистр клавесина, потому что для Баха он не годится. Я подружился с мастерами, которые сделали этот клавесин. Они купили совершенно изолированную ферму на природе и поселились там. В гостиной стояло семь клавесинов, самых разных – итальянский, вирджинал, все что хотите. Там и происходила запись – не в зале, а в большой гостиной. Однажды пошел мистраль, и пришлось занавесить окна одеялами, чтобы не слышно было ветра в записи. Человек, который записывал, не признавал электронику и студийную запись. Он говорил, что обычно при записях выбирают самое сухое помещение и потом искусственно добавляют реверберацию при помощи огромных пультов. Но он считал, что главное – приспособиться к помещению и найти идеальную акустическую точку для микрофона, тогда никаких пультов не нужно. То есть нужен микрофон и очень хороший магнитофон. В моей записи микрофон очень объективный, нет никаких электронных трюков, нет электронного соуса.
Я хотел, чтобы диск звучал как цикл, поэтому сначала сыграл все подряд, чтобы посмотреть, как одна пьеса цепляется за другую. А потом уже мы по отдельности писали прелюдии и фуги. Здесь работал еще один принцип: мы не хотели склеивать кусочки колбасы. Бывает же жульнический подход, когда делают восемь дублей и берут из них кусочки, режут ленту. Мы решили этого не делать. Иногда получалось с первого раза, но звукооператор всегда просил сделать еще один дубль, на случай, если вдруг порвется пленка. Если я не ошибаюсь, ни разу не было сделано больше трех дублей. Три дубля бывали, когда мы записывали очень трудные вещи: например, фуга си бемоль минор из второго тома страшно трудная, я еще очень быстро ее играю, и иногда я мазал. Но в принципе эта запись честная, без жульничества в смысле монтажа.
Звукорежиссер присылал мне все записи, я тщательно прослушивал дома, сообщал ему письменно, какой дубль мне больше нравился, и отмечал, если замечал грубые ошибки. Записали мы все довольно быстро. Но работа над обоими томами у меня отняла два года жизни. Я решил, что в это время ничего другого играть не буду, а также не буду слушать другие исполнения ХТК, чтобы они на меня не повлияли. Это был такой аскетизм.
Как проходила работа?
Сначала я сидел за столом и читал ноты. Потом делал свой анализ, очень тщательный. В связи с ним вырастала и агогика, и фразировка, и манера исполнения, и идея того, как я считаю нужным это сыграть.
Только после того, как был уже полностью выработан план, я начинал учить за инструментом. Некоторые аналитические выводы по поводу этих пьес я запечатлел в комментарии к диску. Пекарский перевел их и опубликовал в своей книжке. Для первого тома я сделал вступление общего характера, но после нападок решил написать ученое музыковедческое вступление: мол, я вам покажу. Я провел серьезную теоретическую работу. То, что я тогда жил во Флоренции среди множества памятников, мне тоже очень помогло в смысле поисков гармонии. Я жил тогда в бывшем охотничьем доме Медичи, где в свое время ночевал святой Антоний Падуанский. Там было царство кошек и совершенно чеховский сад – все заросло, поскольку хозяева были пожилые и уже не могли следить за садом. Когда-то это было далеко за городом, затем город разросся, и это потрясающее здание оказалось в пролетарском пригороде. В этом тоже была своя прелесть. Мой клавесин стоял в большой зале со сводами и капителями.
По прослушивании этих записей гораздо более понятным становится то, что вы делаете как композитор.
Очень может быть. Это один мир, все очень связано.
Бах ведь тоже играл музыку других композиторов.
Да. Вы ведь знаете, как он себе испортил зрение: ноты, которые он переписывал при лунном свете, были заперты в шкафу у дяди. Это были органные мессы Фрескобальди «Fiori Musicali». Эти сочинения очень повлияли на мышление Баха, на его полифонию. Я все эти три мессы играл и даже частично записал – на московских чудовищах, огромных органах. Эти записи есть на фирме «Мелодия». Когда я познакомился с итальянскими органами XVII века, мне стало стыдно.
Я не хочу отделять свою композиторскую деятельность от исполнительской, и наоборот. Мои исторические поиски тоже входят в мой основной круг интересов и неотделимы от исполнительской и композиторской практики. Я призываю людей в наше время обратить внимание на эту музыку вовсе не для того, чтобы создавать стилизации. Сейчас уже не 20-е годы, и уже нет Стравинских для «Пульчинелл». Я это делаю для того, чтобы научиться каким-то принципам (не подражая им), которые делали эту музыку столь великой. Там не было стремления во что бы то ни стало удивлять и обязательно делать что-то непохожее, что так характерно для нашего времени. Когда я слышу, как говорят: «А это уже было в прошлом году» или «Шесть месяцев назад кто-то такое уже делал», «Вы уже устарели», я хочу, чтобы изменилось такое отношение. Эта постоянная «чесотка обновления» никуда не ведет. Выясняется, что в конечном счете все делают одно и то же и ничего не обновляют.
Как вы считаете, композитору мешает или помогает, если он сам является исполнителем?
Раньше все композиторы играли или пели. Это было неразделимо. Мне кажется, что должно мешать отсутствие этого. Я знал композиторов, которые вообще ни на чем не умели играть. Это неправильно. Для меня существует понятие «музыкант». Музыкант должен играть и может еще и сочинять. Разделение на композиторов и исполнителей очень позднее и ненормальное.
Вам важно исполнение? Когда вы покупаете диски и есть выбор между разными исполнениями, что вы предпочитаете?
Иногда я покупаю исполнителя, а не музыку. В особенности это касается старой музыки. Но иногда могу ошибиться. Бывает, покупаешь вслепую, привлекает название или что-то еще, и постигает разочарование.
Вам нравится, как Фейнберг играет ХТК?
Очень. Он был первый, кто это целиком играл в Советском Союзе, и я ходил на все концерты. Я был студентом, и у меня до сих пор остался образ: целомудренно, хорошо и глубоко. Потом я с ним общался и хорошо знал его. Фейнберг был милейший человек и очень серьезный музыкант. К сожалению, он мало выступал. Но ХТК был просто замечательный.
А Рихтер?
Отвратительно. Ужасно. Я его спросил, почему он так играет. Он сказал: «А там же не сказано, как надо играть – громко, быстро, – вот я ничего и не делаю». Думаю, что это правда, он просто решил так.
Юдина играла весь цикл?
Не знаю. У меня есть отдельные записи. Может быть, почему бы и нет? Но я этого не застал. А ее трактовка вам близка?
Юдина – это особая статья. У нее, конечно, не все получается, но в любом случае это всегда более интересно, чем серийное производство и пианистический конвейер. При этом Юдина мне всегда после концерта дарила ужасные химические леденцы.
Все-таки у нас были пианисты, которые выделялись как личности: Юдина, Софроницкий, Ведерников. Репертуар у них был интересный. Софроницкий, конечно, налегал на Скрябина, но все равно уходил от штампа. Он не так уж часто играл, но я его слышал. Рихтер был потрясающим аккомпаниатором, но у него тоже есть своя личность, конечно. Он тоже не штампованный.
Рихтер мог и вообще не заниматься и не подходить к роялю довольно долго. Это было не из-за того, что его не пускали за границу. Он в принципе хотел за границу не столько из-за самой заграницы, сколько из-за того, что там жила его мать. А его из-за матери и не выпускали. Нина Львовна пробила в конце концов первые гастроли. До этого он ездил, конечно, в Болгарию. Первая капстрана, в которую его пустили, была Финляндия, и это тоже не случайно – Финляндия выдавала, там не сбежишь. А затем он поехал в Америку и произвел фурор.
А вот Гленн Гульд – ковбой. Когда приехал в Москву, всех поразил «Гольдберг-вариациями». Технически. Все обалдели, в том числе и я. А потом он стал невыносимо выдрючиваться. Он может быть хорошим примером того, как не надо играть. Это бескультурье и полная американщина. На него многие молятся, но мало ли на что молятся. У Селина есть фраза, которую я часто цитирую: «Любая жопа мнит себя Юпитером» (это я еще смягчил в переводе). Таких «Юпитеров» развелось множество.
Но Гульд все-таки играл Веберна…
Это у него хорошо получалось. Но у него были совершенно возмутительные записи сонат Бетховена, полная отсебятина. Вообще, он был больной человек. Он очень низко сидел, умудрялся совершенно неправильно держать пальцы и руки. У меня есть его статья о Шёнберге, и надо сказать, что иногда он попадал в десятку. Он же талантливый человек, но из Техаса. У него не отняли оружие, он им пользуется все время.
Как вам работалось с Шафраном и с другими русскими музыкантами?
На репетициях мы с Шафраном все обговаривали детально, а потом на концерте он уходил в свой мир, закрывал глаза и играл совершенно по-другому. Зачем тогда было десять раз репетировать и вырабатывать интерпретацию? Слава богу, на записи это не отразилось.
Я очень любил Федю Дружинина. Его «Воспоминания» – очень хорошая книга. Он был необыкновенный и очень порядочный человек, замечательный альтист. Мы с ним дружили. В последние годы перед отъездом я его потерял – ушел в «Мадригал», и к альту моя деятельность уже не имела отношения. А его заполонил квартет.
У него был инсульт, он не мог разговаривать, но писал. В его книге есть маленькая главка, которая мне посвящена, очень милая. Правда, он сказал, что я мог писать обеими руками, хотя от рождения был левша. Но я никогда правой рукой писать не мог, только левой.
На Западе я встречался с Валерием Афанасьевым. У него не было концертов, он никак не мог приспособиться. Еще в брежневские времена, в 70-е, он вдруг захотел вернуться. Был уже готов пойти в посольство и сказать: «Я хочу домой». Его надо было удержать, чтобы он глупостей не делал, и я в этом участвовал. Потом он уже сделал карьеру, и это желание отпало.
Вне России, с Россией в сердце
Вы сказали, что вам не близка русская натура. Но, судя по высказываниям тех, кто вас знал по Москве, вы всегда были в сердце общества и вполне соответствовали мнению о том, как русский должен себя вести.
Мне трудно судить. Я себя считал западным человеком, скажем так.
А где граница? Что такое русский человек и западный человек?
У меня путалась Россия с советской властью. Мои родители возвращались в Россию, а привезли меня в Советский Союз. Это уже была не былина об Илье Муромце, а что-то совсем другое. Поэтому у меня возникла мысль о том, что советская власть – это результат русской натуры, что неправильно. Здесь, во Франции, все эти революции придумали.
Те, кто изучал и французскую, и русскую революцию, утверждают, что различий между ними было немного.
Да, только в России революция дольше длилась и было больше жертв. Наполеона, который всему этому положил бы конец, в России не было. Я считаю, что ему надо спасибо сказать за то, что он окончательно все это прекратил. Правда, кровопролитием он тоже занимался в больших масштабах, но по другим причинам.
Французская революция впервые ввела всеобщую воинскую повинность, раньше были только профессиональные армии и наемные войска. Офицерский состав состоял в основном из аристократов. Отсюда аристократия, кстати, и произошла. Мои предки тоже были все военные, погоны носили. Военное дело считалось престижным, передавалось из поколения в поколение. Наши наемные войска тоже были из потомственных военных. А во время революции впервые ввели всеобщую воинскую повинность.
Еще французская революция ввела паспорта, до этого их не было. Раньше были корпорации сапожников, плотников, а теперь их распустили, и появился беззащитный пролетариат. Начала зарождаться борьба классов. Профсоюзы возникли только в середине XIX века. А позже появился большевизм.
Большевизм надо понимать как разрушительное начало, а не как советскую систему как таковую. Советская система была в чем-то созидательная, а не разрушительная. Когда началась перестройка, ко мне попал в рукописи очень хороший доклад Холопова о том, что такое советская музыка[29] и как определить это понятие. Мне понравилось, этот доклад был написан по существу, у меня есть его копия.
Если к этому понятию подойти научно, нельзя ставить знак плюс или знак минус. В любом случае, если даже и ставить эти знаки, четыре минуса интереснее, чем один плюс. Скажем, был такой писатель Кочетов. Мы его читали взахлеб. Это было настолько безобразно, что мы наслаждались. Я бы с удовольствием посмотрел сталинские фильмы последнего периода: «Кубанские казаки», «Падение Берлина». В каком-то смысле это тоже по линии «четыре минуса». Мы все ругали сталинскую архитектуру – высотные здания, станции метро, – а теперь, оказывается, их можно уже ставить под охрану, это целый период мирового искусства.
Сейчас это называется «сталинский ампир».
Сидельников назвал это «ампир во время чумы». Похоже, вы русским так и не простили?
Я люблю повторять, что народ имеет то правительство, которое он заслуживает (хоть это и не моя фраза). Меня всегда поражала пассивность русских. Выражение «поживем – увидим» меня очень злило. Я по натуре человек активный, пусть и не революционер.
Вы предпочитали не ждать, а делать то, чего никто не делал?
Это уж точно. Слова Пушкина о том, что русский народ ленивый и нелюбопытный, несправедливы. Человечество в целом лениво и нелюбопытно. Хотя про японцев я никак не скажу, что они нелюбопытны и ленивы. Они все хотят знать и неленивы. Я не скажу, что немцы ленивые. Им деваться некуда, все время дождь. Я сам был страшно любознателен всю жизнь и до сих пор очень любопытен. Признак возраста очень простой: отсутствие любопытства.
Сейчас, прожив такую бурную и насыщенную жизнь, могли бы вы сказать, было бы для вас предпочтительнее, если бы родители не увезли вас в Россию?
Может быть, я был бы архитектором-троцкистом с ультралевыми взглядами. Поди знай.
Тянуло ли вас в Россию после отъезда?
В Россию я ни разу не возвращался, не хотел. Если тосковал, то по друзьям, но не по стране. Хотя у меня очень долго была тоска по Грузии, если говорить о какой-то стране. Ностальгии по березкам у меня не было, я этого никогда не понимал. Теперь друзья либо померли, либо спились, а иногда и то и другое – умерли, потому что спились. У меня там никого не осталось.
На Западе я общался с какими-то если не друзьями, то людьми, которых знал. Вдруг столкнулся с Беллой Ахмадулиной. Она была с Мессерером, и это он оформлял меня для выступлений с «Мадригалом». Мы общались, и они не боялись со мной встречаться. Но в целом общение началось с перестройки, с Горбачева. Хотя до этого звонить в Россию было трудно, но можно. Маму долго не выпускали, первый раз ее выпустили при Горбачеве. Она потом каждый год приезжала.
А новые связи и круги общения у вас появились?
Больше в Швейцарии. Мне парижский дух отвратителен, он поверхностный и злой. Вот где уж царят моды. Французы до сих пор воображают, что они пуп земли, но это давно кончилось. Франция производит только портных и поваров. Писателей и художников у них уже нет.
Как получилось, что вы обосновались именно в Эксе?
Я уже не терпел Парижа, совсем не мог там жить. Стал искать. Сначала думал о юго-западе Франции. Там дико красивые места. Я даже нашел потрясающий дом в средневековой деревне, и недорого. А потом испугался, что я один и никого там не знаю – и что со мной будет? Так можно поселяться, если женат. Но совсем одному – опасно. Можно спиться, например. И испугался. Потом приехал в Экс с концертом – а я здесь часто выступал. Шел по улице, и вижу полно объявлений: «Сдается… сдается». И подумал: а почему бы мне сюда не приехать, у меня ведь есть здесь настоящие друзья. Вот так сюда и попал.
Здесь интересно. В понедельник рыбу на рынке не продают, потому что в воскресенье ее не ловят – в воскресенье молиться надо. А на рынке рыба только свежая. Здесь очень много козьих и овечьих сыров. С козами у меня все в порядке. Им можно дать на руке соль, простую столовую соль, и они будут есть. Бороться любят. Раньше я с ними общался на Кавказе, но и здесь за городом они есть.
Ближайшая церковь – хорошая. Это монахи-бенедиктинцы. Я с ними общаюсь. Они интеллектуалы, служат хорошо, по-настоящему. Стараются сблизить свою службу с православной. У них причастие в двух видах. У нас хлеб и вино, а у католиков только облатки, причем их причастие – это, в общем-то, маца. Вино пьет только священник, а прихожанам не дают. Когда-то, наверное, давали. Православные упрекали Рим в том, что облатки мертвые, а Христос воскрес, и нужно, чтобы был настоящий живой хлеб, а не мертвый. А маца делается без дрожжей. Очевидно, в Тайную вечерю они ели мацу. Так что все можно обосновать. Бенедиктинцы причащают и хлебом, и вином, в двух видах. У них даже церковное пение похоже на православное, и я хожу слушать.
В Экс я переехал в 1988-м или в 1989 году. Нынешняя моя квартира – это третья квартира здесь. Предыдущие были меблированные. Потом мне надоело жить в меблирашках, там, как правило, ужасная мебель. Тогда я стал искать пустую квартиру – и, когда напал на эту, тут же в нее вцепился. Здесь тихо, зелень, деревья, нет машин, и в двух шагах от центра. Я ее снимаю. Хозяин не захотел мне ее продавать. Мебель я очень долго выбирал, многое было сделано по заказу, для хранения пластинок и нот.
У вас есть замечательные книги и пластинки!
У меня довольно хорошая библиотека научного характера. Я много читаю о той эпохе, которой занимаюсь. А писания композиторов меня не интересуют.
Штокхаузен теоретикам работы не оставил: он написал объяснения ко всем своим сочинениям. Хиндемит, Шёнберг тоже писали о себе книги. Очень хорошие письма были у Веберна.
Меня это не очень интересует. Вот старинные трактаты – это другое дело. Их непросто достать. Как правило, они издаются для научных библиотек в виде репринтов с оригинальных изданий, иногда с комментариями, переводом на современный язык. Это труднодоступная литература. Все, что я могу знать, скажем, о трудах Царлино или Иоханессе Де Мурисе, издано со вторых рук – я читал не сами эти работы, а о них. Думаю, таким трудам можно доверять, все-таки авторы копались в первоисточниках.
У меня есть огромный справочник по тому времени, который заканчивается на Дюфаи. Это коллективный научный труд. Вот такая литература меня интересует, потому что она по существу. А когда автор хочет себя выставить, это не дело. Ну что, я буду Берлиоза читать? Это, может быть, даже неплохая литература, лучше, чем его музыка. Вот уж кто был совсем дилетант. Оркестровка у него получалась, а с гармонией что-то чудовищное происходило. Личность при этом симпатичная, не противная, но особенно терять на него время я бы не стал.
Мне французская музыка не нравится. Во Франции последний композитор был Рамо. Я прочитал все его теоретические труды, с начала до конца. Причем не из-за любви, а из полемических соображений. В брошюре о темперации я сильно на него напал, он этого заслуживает. В качестве троянского коня я использовал Руссо, которого совершенно не жалую – ни как человека, ни как тем более музыканта. Как композитор он вообще никуда не годится. Но его протесты против теории Рамо, тем не менее, правильные. Рамо, кстати, норовил установить универсальную теорию о гармонии. Он думал, что гармония нам дана от природы. К тому же еще и считал, что гармония первична, а мелодия вторична – какая-то чушь. Все это, очевидно, под влиянием Декарта.
А потом начинается упадок. После Рамо был только Сен-Санс – очень хороший ремесленник и умелец, по крайней мере не жулик. Но он мне совсем не близок. А XIX век – это катастрофа во Франции.
Ничего нет. Никто даже не помнит этих композиторов. Мейербер – он не совсем француз, он из Германии, но и его слушать невозможно. Потом начинается серия «Форе – Дебюсси», мне это чуждо, поскольку абсолютно бесхребетно.
А так я читаю музыковедческие труды, которые никто, кроме меня, не изучает. Я читаю по-русски, по-французски и могу по-итальянски. В Италии хорошая издательская деятельность, выпускаются репринты.
У вас, наверное, большой архив?
Я давно стал готовиться к кончине и привел в порядок весь свой архив. У меня сын есть, но мне всегда было жалко, что не было дочки. Так что моя ученица Лиза Миллер – это искусственная, что ли, дочка. У меня с ней такие отношения. Я ей отдал всю свою нотную библиотеку. Кое-что отдал в Московскую консерваторию, но не знаю, какова судьба этих нот – передали ли их туда или нет? А вообще, Московская консерватория, наверное, потеряла педагога в моем лице. Если бы я занимался преподавательской деятельностью и читал лекции, у меня, возможно, появился бы навык. Но у меня никогда в жизни его не было.
Когда вы раздавали свою библиотеку?
Еще до последней больницы. У меня было несколько катастроф: сначала инфаркт, потом я хребет поломал, потом, через год, еще что-то было. Все время наваливались новые несчастья. Последнее было этой весной, когда у меня случилось внутреннее кровотечение, я потерял много крови, мне делали три переливания.
Всю жизнь я очень много курил, без остановки, и бросил не сам. Мне сделали операцию, и я провел в больнице в сумме четыре месяца. Там я не курил, так и перестал. У меня был отек легких, это смертельно. Я довольно долго – месяц – был без сознания и жил на всем искусственном – дыхании, питании. До сих пор полно шрамов, потому что в меня вводили все. Выжил чудом. Уже пригласили священника меня соборовать, вызвали сына из Эстонии и выбирали костюм, в котором меня хоронить. Было безнадежно, и вдруг произошло чудо.
Как будто судьба меня преследует. Но что делать – жив, курилка! Мне это помогает сосредотачиваться. Я уже не могу отвлечься физически, сам не хожу, навещают меня редко. Стал больше читать. Поневоле становишься эрудитом.
Вы наверняка всегда были эрудитом, это было заложено в детстве, юношестве, вы ведь всегда много читали.
Да. Поэзию любил, например Введенского. От него мало что сохранилось. Последняя его «Элегия» замечательная, и «Прощание» тоже очень хорошее[30]. Я даже хотел положить это на музыку, мне виделся уход с этого света, что-то вроде реквиема для самого себя. Это было несколько лет назад.
Чем, на ваш взгляд, отличается творческая среда на Западе и в России?
Я могу сравнить условия, которые у меня были там, в России, с западными. Главная разница заключалась в том, что там была среда, которая меня поддерживала. Ее здесь нет. То, что была среда и поддержка, – это тоже феномен советский. Мы как-то сплачивались, что ли.
У меня есть книжка про одного румынского философа коммунистического периода. Чтобы уйти от всей этой гадости, он покинул Бухарест, уехал в какую-то деревню и заперся там. Жил очень скромно, был эрудит, вроде Лосева. Вокруг него образовался круг учеников, которые раз в месяц или даже чаще садились на поезд, затем пересаживались на громыхающий автобус и ехали к нему набираться мудрости. Я читал дневник одного из участников этого кружка и почувствовал что-то родное. Царство кухни коммунальной квартиры, собрание интеллигентных людей.
В России было единение людей: приходили друг к другу ночью без звонка. Это то, что в России лучше, чем на Западе. Даже сейчас еще в небольших провинциальных городах это осталось. Люди чище живут.
Здесь студенты думают о заработке: как найти такую работу, чтобы пораньше была пенсия? Я, например, не знаю своих соседей. Мы здороваемся, когда встречаемся, а дальше этого не идет. В Москве всегда можно попросить хлеб или соль, и даже в голову не приходит возвращать. Когда я рассказывал здесь об этом, мне говорили: «У нас так было во время войны». Могу это понять: ведь советский период – это постоянное военное время.
На Западе постепенно исчезает социальная жизнь: люди едут по одному в машинах, телевизор смотрят, не разговаривают между собой. В Америке даже есть специальный институт «Музак», который создает музыку для супермаркета и лифта. Теперь и в ресторанах стали это включать – навязывают фон. Мне объяснили, почему в ресторане должна быть фоновая музыка: потому что иначе люди боятся разговаривать друг с другом.
Музыка, получается, тоже пропитана идеей супермаркета – музыка, которую будут поглощать.
Супермаркет – это оболванивание. Это портит вкус и порабощает человека. Так во всем. Вы покупаете в супермаркете то, что под целлофаном, что сделано и упаковано машиной. А я покупаю на рынке только то, что делают люди сами. Рынок – это не люкс, это нормально.
К сожалению, в мире сейчас это исчезает.
Как и нормальные отношения между людьми. Здесь нет отношений с публикой. Какие-то «послеконцертные стаканчики» всегда бывают; в основном, как правило, приходят официальные лица, которых пригласили устроители концерта. Но это разные вещи. В то советское время, которое я застал, для людей походы на концерты были не развлечением, а чем-то другим. На некотором уровне к культуре было более духовное отношение, чем на Западе. Здесь культура – это образование, и все. И вообще теперь говорить о культуре неприлично, вас сразу обвинят в элитизме.
Кто-то сказал, что, когда все гибнет, остается только культура. Вот для того, чтобы культура не разрушилась, мы и существуем. Своей миссией я считаю защиту культуры (не путать с Министерством культуры). Когда ничего уже нет, она остается. Я считаю себя прежде всего представителем культуры. Хотя это слово испохаблено, для меня это чрезвычайно значимое понятие. А такие заведения, как Министерство культуры, создаются, когда уже нет культуры. Я не представляю, чтобы во Флоренции Медичи было такое министерство. Это словосочетание отвратительно.
В Германии было очень сильно понятие «Bildung». Теперь оно, наверное, тоже исчезло. Это понятие дало кальку для слова «образование» («Bild» – это образ, картина). Во времена Шёнберга это понятие уже не носило возвышенного смысла, а с приходом нацистов все рухнуло. Геринг говорил: «Когда я слышу слово «культура», я вынимаю пистолет». После войны вся образованная часть немецкого общества сбалансировала в левизну. Понятие культуры ассоциировалось с буржуазностью в плохом смысле слова.
В России было по-другому. Еще до «Мадригала», когда я стал давать сольные клавесинные концерты, были аншлаги, и приходила определенного типа публика. Как кто-то из моих знакомых сказал, одна часть публики была бородачи в свитерах, а другая часть – стукачи. Помню, я тогда пошутил, что они ходят слушать клавесин, потому что им не нравится Брежнев. То, что не нравится Брежнев, можно было отнести ко всему: и к эротической московской жизни, которая была весьма свободной, и к другим вещам. Еще я говорил о своей деятельности, что даю людям пирамидон.
Я вижу, что мы сейчас находимся в состоянии кризиса культуры, потому что общество находится в кризисном состоянии. Начиная с какого-то момента тот высокий уровень, который был в начале XX века в Вене, начал теряться. Все это происходило на моих глазах, и я даже в этом участвовал. Про себя могу сказать, что, когда я стал писать додекафонную музыку, это был «поворот спиной к тональности», а теперь я поворачиваюсь спиной в другую сторону и оказываюсь лицом к далекому прошлому.
В 50—60-е годы в Москву приезжало столько исполнителей со всего мира. А из клавесинистов кто-нибудь там побывал?
В этом смысле у меня не было никакой конкуренции. Однажды приехала швейцарка Изабель Неф, я даже переворачивал ей страницы. Она приехала со своим инструментом, с педалями. Она не признавала аутентичные инструменты.
Джоель Шпигельман учился в Москве и однажды дал полуофициальный концерт на маленьком клавесине, который потом стал клавесином «Мадригала». Он давал мне дельные советы. Я ведь ничего не знал и развивался совершенно интуитивно. Джоель мне очень помогал.
Клавесин в Москву первым привез перед смертью Гюнтер Рамин[31]. Он приехал с хором из лейпцигской «Томас-кирхе» и исполнял «Страсти по Иоанну» в Большом зале. Помню, я разрыдался в одном месте. Этой музыки я никогда до этого не слышал, и мне показалось, что они божественно исполняют. А еще на этом концерте случилось вот что. Это был День танкиста или другой подобный праздник. Была очень поздняя весна или даже начало лета, и поздно темнело. Сквозь окна Большого зала было видно, что еще день. В тот момент, когда Христос умирает, есть большая пауза, и вдруг в это время начался салют. Через окна был виден фейерверк. Это было очень странное совпадение, очень странное. Гюнтер Рамин подождал немножко, поскольку салют был шумный, и пауза стала больше. Совпадение с текстом всех очень удивило.
Что вы исполняли из современной музыки как пианист или клавесинист? Вы играли Шёнберга или Веберна?
Да, у нас с Лидой[32] был «liederabend» в Малом зале. В программе были сочинения Хуго Вольфа и Шуберта. А на бис – поскольку программу бы не пропустили – были песни Веберна, из третьего и четвертого опусов.
А был еще такой случай. Денисов дал мне ноты сочинения Донатони «Дубль» для клавесина, причем клавесина с педалями. Как сделать, чтобы сыграть? Я составил программу, в которой были Фрескобальди, Скарлатти, Циполи, Донатони. Они решили, что это все XVII век, не стали интересоваться, и таким образом я протащил эту пьесу благодаря итальянской фамилии автора. Я потом рассказал об этом Донатони при знакомстве. Он меня страшно разочаровал, оказался очень холодный и деловой человек. Меня не угостил. Я спросил, хочет ли он познакомиться с моей музыкой, он сказал: «Нет». Меня это не очень воодушевило. А я ведь рисковал, играя его музыку. Он даже спасибо не сказал.
Для клавесина не умеют писать, это инструмент другой эпохи, он не годится для современной музыки. Я для него не писал. Если писать для него так, как я вообще писал, то исказился бы дух инструмента. Нельзя «делать модернягу» на клавесине.
Строго ли вы оценивали свои выступления?
Иногда на концерте казалось, что очень удачно сыграл. А потом, при прослушивании записи, вдруг понимал, как плохо это было. Когда я работал над ХТК, очень много записывал на магнитофон, проверял себя. Потом обнаружил, что это сушит игру, и перестал это делать. Записывать можно, но в меру.
Как проходили ваши концерты?
Поначалу я боялся забыть и играл по нотам. А потом узнал, что и в старые времена играли по нотам. В молодости я играл наизусть; позже мне больше не хотелось учить наизусть и терять на это время.
Было страшно, когда я еще только начинал выступать. Одна женщина-конферансье переворачивала мне страницы в Ленинграде. Я ее попросил: «Если почувствуете, что я волнуюсь, щипайте меня». Она меня пощипывала, и это помогало. Я сильно волновался и ужасно много мазал из-за этого. Потом с возрастанием количества концертов это прошло, и у меня часто возникало возбуждение перед выходом на сцену, и даже со временем пришла эйфория.
Мне Рихтер говорил: «Надо часто играть, тогда волнение совершенно пропадает». Я даже иногда в антракте детективы читал, это всех очень удивляло. Знаю, что лабухи из оркестра играют в шахматы и шашки во время перерыва, но другое дело – солист. У меня было такое количество концертов, что полностью исчез всякий мандраж. На Западе я уже реже стал играть на публике.
Когда я попадал на гастроли в провинцию, меня обязательно приглашали в какой-нибудь дом, и в нем были провинциальные девушки – в них есть своя прелесть, в провинциальных девушках. Самое ужасное случалось, когда они начинали задавать вопросы. Во-первых: «Расскажите что-нибудь интересное». Тут же теряешь дар речи. Ну и потом: «Сыграйте что-нибудь свое».
На конкурсы Чайковского вы ходили?
Меня они совершенно не интересовали. Я против конкурсов, считаю, что это нездоровое явление. Был замечательный французский пианист Ив Нат, из гигантов, бетховенист, как ни странно для француза. Он очень обрушился на Маргарет Лонг, ведь с нее начались эти конкурсы. Сказал, что конкурсы превращают музыку в спорт. Могу только подписаться под этим. Ни на какие конкурсы я никогда не ходил.
И пианиста выдающегося ни одного не помню по Москве. Все с ума сходили по Ван Клиберну, но только потому, что он был молодой американец и сыграл на бис «Подмосковные вечера».
У вас были агенты или менеджеры?
Надо сказать, что мне не очень понятен этот мир посредников, будь то советский чиновник или западный импресарио. Помню, меня предупредил один советский чиновник: «Вы не хотите иметь посредника, но на Западе вам придется иметь с ними дело». Я ему ответил тогда, что если у меня с одним посредником ничего не выйдет, то смогу пойти к другому, потому что там существует конкуренция. Он ничего не сказал. Но на самом деле, действительно, это не так просто. Потому что, если пойдешь к конкуренту, он поинтересуется, почему первый не хотел с тобой иметь дело. Они ведь все связаны между собой и делятся информацией, даже когда враждуют.
Мне один менеджер откровенно сказал: «Мне все равно, что продавать – артистов или носки. Но вы учтите, что мне приходится платить за рекламу, за помещение и за секретаршу. Знаете, клавесин – это всего 200–250 человек в зале. Смените инструмент и приходите. А клавесин меня не интересует. Расходы такие же, как и при других инструментах, а доходов мало, я проиграю в деньгах». Мне понравилось, что он был со мной откровенен. А некоторые врут.
Сол Юрок был хороший делец, у него был чисто коммерческий нюх. Я с ним был знаком. Он рассказывал анекдоты, а больше не знал, о чем разговаривать. Я имел дело с другим импресарио – с Хартунгом в Лондоне. В отличие от Юрока, он любил музыку и был хорошо образован. Он увлекался кем-то не по соображениям бизнеса, а когда ему нравилось, как человек исполняет. Он мог пойти на риск, если ему самому нравилось.
Мне тоже приходилось отфутболивать. В России пошли слухи про Беляевский фонд, и я стал получать письма из провинции следующего содержания: «У меня дочка, ей тринадцать лет, она очень хорошо играет на фортепиано. Не могли бы Вы устроить ее в Парижскую консерваторию и сделать ей стипендию?» Я не отвечаю на такие письма.
Мне удивительно, что меня в России знает молодежь. Иногда я получаю трогательно-высокопарные письма и удивляюсь, что молодые люди меня знают.
Известно, что клавесин вас покинул в 2003 году…
Да, я отдал его Любимову. Любимов тогда играл «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», он выбрал его из-за названия, как намек. Само сочинение ничего не стоит. Бах написал его, когда был еще совсем молодой человек, неопытный и подающий надежды.
На пианино вы часто играли?
На пианино я всегда поигрывал для себя – ну не играть же Шуберта на клавесине.
Вы в курсе всех мировых событий. Вы слушаете радио?
У меня радио постоянно настроено на музыкальную программу, и летом, когда бывают фестивали, я иногда записываю передачи на пленку. Таких радиостанций две во Франции, и они обе плохие. На одной музыка идет подряд, без перерывов, отдельные части разных произведений. А на другой больше трепа, чем самой музыки, и треп очень вульгарный. Поэтому радио я включаю, только когда идет живая передача с концерта.
Иногда слушаю новости, когда случается какое-то невероятное событие. Когда происходило 11 сентября, я слушал радио и даже телевизор смотрел у знакомых. У меня никогда в жизни не было телевизора и не будет.
Читаете ли вы газеты?
Нет. Но иногда покупаю «Международный курьер» по-французски, где печатаются выжимки из прессы всего мира – Израиль, Япония, Америка, Россия. Я его покупаю, когда устаю и не могу уже читать умные книжки. Там бывают интересные материалы. Они выбирают сенсационные статьи, чтобы люди покупали этот журнал. Много бывает необычного.
Иногда покупаю и читаю русские газеты и начинаю скрежетать от злости. Я ведь борюсь с засорением русского языка. «Имидж» – это американское слово. Есть же русское слово «образ». Правда, «саммит» – это короче, чем «встреча в верхах». Иногда я впадаю в недоумение: например, мне пришлось объяснять, что такое «пиарность». Это монстры, а не слова. Все это идет из американского языка – не «пэ эр», «пи ар». Теперь вместо слова «блат» стали говорить «пиарность». Так шикарнее, что ли, звучит.
Пиарность предполагает наличие агента, который за тебя что-то сделает. Тогда как блат – это когда ты сам для себя чего-то добиваешься.
Блат – это по-немецки «лист». Мой отец учился в Александровском лицее, и его послали исследовать финские народности на Печору. К нему приставили казаков и дали белый лист, подписанный губернатором. Он мог на этом белом листе обращаться к местному начальству и требовать все, что нужно, потому что губернатор не мог все предусматривать. Отсюда слово «блат». Уже в советское время оно перешло в жаргон. Но смысл тот же.
Преимущественное право на получение чего-то.
Правда, в советское время это делалось по знакомству, а в царской России это было связано с социальным положением. Думаю, что у номенклатуры была своя система блата. Но это меньше требовалось, потому что все предусматривалось. Какие в ЦК были public relations? В ЦК была своя столовая, в которой все было страшно дешево. Но чтобы ею пользоваться, надо было быть работником ЦК.
Как проходят ваши дни здесь, за рубежом?
Меня будит свет. Я часто просыпаюсь, когда он еле-еле брезжит. Мне нравится встречать день. Первым делом я еду на своей коляске на кухню, чтобы проснуться. Довольно долго здесь сижу за кофе. Потом следуют ванные процедуры. Я много слушаю музыку. Мысли появляются, и становится более понятно, в чем суть.
У меня с телефоном сложные отношения. Только начинаю слушать музыку – звонок. Только стоит сесть за стол – звонок. У меня из-за этого истерики иногда начинаются, так что я его выключаю.
Быт мне неинтересен, я быстро бытовые детали забываю. Часто встречаю на улице очень хорошо знакомого человека и не могу вспомнить, как его зовут. Это очень неприятно. У меня на практические вещи ужасная память, а на то, что я вам в эти дни рассказываю, вроде бы ничего.
Вы нас замечательно потчуете.
Готовить еду для меня – это все равно что давать концерт. Я даже хлеб умею делать и пирожные.
Когда вы выучились готовить?
Когда я попал на женщину, которая все портила. У нее все сгорало, она все забывала. Потом остался один, а поскольку я люблю хорошо есть, увлекся приготовлением пищи. Даже в Москве готовил, но там это очень дорого обходилось. Все надо было добывать на рынке, а рынок был дорогой. Мясо было лучше, чем на Западе, оно не проходило через бойню. Я такого мяса не встречал нигде. Здесь мало вкусного мяса.
А вообще, русскую кухню я не люблю. Котлеты делаю, но полно специй туда засовываю и не хлеб кладу, а что-то другое. Мне русская кухня неинтересна. Единственно, что мне нравится из русской кухни, – это блины на Масленицу. Надо, чтобы с икрой и угри копченые. А так, эта кухня очень примитивная и тяжелая. Но у меня остались хорошие воспоминания о больших речных рыбах, которых здесь нет.
Я люблю восточные кухни – Грузия, Турция, Иран, Сирия. У меня целый шкаф с пряностями. Чили не пользуюсь – грубая работа. В Дагестане кухни нет. Еда там чудовищна. Единственное, что там съедобное, – это сметана. Они очень бедные. Это вам не Грузия.
Вы ходили в Москве в рестораны?
Конечно. В особенности я любил «Арагви», пока не посадили повара. А повара посадили, потому что он все доставал «слева», поэтому и было вкусно.
Как называется этот суп, который вы нам сварили?
Никак. Это просто марокканский суп. Наложил продуктов в горшок, засунул в печь, и все. Не надо следить, и через час готово. Это такое простое крестьянское блюдо. Я надеюсь, вы будете сыты. А на сладкое будет мороженое.
И попьем чайку.
Я становлюсь матеманом – пью мате. Достаньте, пожалуйста, конфеты. Шоколад имеет такое свойство, что я его ем.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги