Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Я не теоретик и не собираюсь читать курс по истории музыки или анализу формы, я просто рассказываю о своем личном опыте и о том, что меня заинтересовало. Этот рассказ мною продиктован, а не написан. Можно сказать, что этот материал принадлежит к устному преданию. Говорил я, как бог на душу положит, так что получилась quasi una fantasia.

Может возникнуть вопрос: почему вдруг Волконский залез во все это? Могу сказать, что по состоянию здоровья я стал в некотором смысле пенсионером. Кто-то на старости лет разводит огород, а я вот увлекся историей старинной музыки. Началось с того, что я занимался темперациями, это меня привело к изучению общей элементарной теории музыки, а потом я увлекся творчеством Машо и хотел даже написать о нем книгу. Но просто так заниматься Машо оказалось невозможно; надо было посмотреть, откуда он вышел, что было раньше, какие возникли последствия. Вот так я стал копаться в этом материале и докопался до многих интересных вещей.

Хочу особенно подчеркнуть: композиторы, чье творчество я изучал, постепенно из абстрактных фигур стали живыми, я их полюбил и стал что-то понимать. Вместо энциклопедии или учебника по истории музыки вдруг зашевелился живой мир. Должен сказать, что вплоть до конца XVI века общий уровень музыкальной культуры был чрезвычайно высокий. Лишь некоторые композиторы остались в истории, но вместе с тем тогда была масса менее известных современников, которые тоже писали прекрасную музыку.

Поскольку история обычно состоит из катастроф, в музыке тоже произошла катастрофа. Наверное, я вызову необыкновенное возмущение своей следующей фразой. Я пришел к выводу, что одна из музыкальных катастроф – это появление тональности и тональной музыки, которая все упростила и лишила музыкантов необыкновенных средств выразительности. Я знаю, что это мое высказывание вызовет резкий протест, и я на это иду. Тут еще добавилась равномерная темперация. Я всегда был ее противником. Если музыке нужно будет двигаться вперед и искать новые пути, то, безусловно, надо будет отказаться от равномерности.

Должен смягчить свое заявление и сказать, что тональность появилась не сразу. Процесс этот длился очень долго. Еще Куперен-младший (которого почему-то назвали Великим) называл свои сюиты «порядок». Имеется в виду лад, модальность. Очень долго люди были уверены в том, что пишут модальную музыку, хотя уже употребляли то, что мы называем тональностью. Определить тональность очень трудно, потому что фактически это разница между большой терцией и малой и сведение всех ладов к двум, вот и все. Появилось что-то такое, что мы называем тяготением или притяжением.

Вместе с тем возник сексуальный момент в музыке. Недаром же периоды имеют женское и мужское окончание. Это подразделение совсем искусственное. Сказать, что оно дано нам природой, абсолютно невозможно, иначе это существовало бы у других народов. Чем китайцы хуже, почему у них ничего этого нет? Это исторический феномен. Последствия оказались не очень хорошие, во всяком случае для XVIII века, хотя это началось уже в XVII: сильное упрощение музыкального языка. Возникли бесконечные инструментальные концерты, все пустые, по одной схеме.

После того как появилась тональная система, началась штамповка. В Италии стали штамповать бесконечные виртуозные оперы и концерты. Период сразу после Монтеверди был еще ничего, а потом пошел ужасный декаданс. Оперы XVIII века, за исключением веселых, буффа («Служанка-госпожа» Перголези или «Пимпиноне» Телемана), слушать нельзя. Музыка постепенно стала несерьезной. По сравнению с прошлым, период XVII и особенно XVIII века кажется очень бедным. Он мало дал великих композиторов. Лучше, конечно, держалась инструментальная музыка.

Разумеется, фигура Баха настолько великая, что она ко всему этому не имеет отношения. Бах – гений вне времени. Он является одновременно и наследником франко-фламандской школы (я думаю, что он знал музыку этих композиторов, потому что мы находим у него элементы их техники), и провозвестником будущего. Не зря Моцарт открыл его в какой-то период своей жизни, Бетховен тоже знал Баха, и Мендельсон. Без Баха нельзя обойтись и по сей день.

Отличие Генделя от Баха заключается в операх. Гендель – жертва оперного жанра. По своему музыкальному языку он в подметки не годится Баху. Фуг не пишет, вообще не умеет развивать. У него очень хорошие вдохновенные мелодии, светские и духовные, но он не знает, что с ними делать. Наверное, его спасали исполнительство, виртуозность, способность импровизировать.

Музыка до гильотины

Византия и григорианика

Зашел ко мне как-то знакомый физик и спросил: «Скажите, а в консерватории вам объяснили, что такое музыка?» Я несколько растерялся и сказал, что нет. Правда, поскольку меня в свое время из консерватории исключили, я до пятого курса не дошел, а именно там, кажется, преподавали эстетику, – может быть, там и объясняли, что такое музыка.

Когда он ушел, я все-таки заглянул в Малую музыкальную энциклопедию. В ней объяснялось, что музыка есть отражение действительности при помощи звуков. Это марксистское определение меня не удовлетворило. Я пошел спать, а утром, когда проснулся, решил дать более осмысленное определение музыки и нашел такое: музыка есть организация высотных звукоотношений на определенном отрезке времени. Это, конечно, выглядит очень сухо, но потом, когда я стал интересоваться средневековыми трактатами, понял, что и в старое время примерно так думали.

Я заинтересовался экспериментальным музыкознанием. Если раньше музыкознание было исключительно книжным, то с недавних пор либо исполнители стали учеными, либо ученые стали пытаться играть и допытываться, как различные идеи реально воплощались в музыке прошлого. Конечно, такой метод носит гипотетический характер, но это лучше, чем ничего!

У меня вдруг возник такой вопрос: куда девалась древнегреческая музыка? Не может быть, чтобы народ, у которого есть Платон, Аристотель, Эсхил, Софокл и замечательная архитектура, не имел музыки. Могла ли она исчезнуть? Те небольшие отрывки, которые до нас дошли в записи, можно считать явно неудовлетворительными. Они нам абсолютно ничего не дают, поскольку это все-таки музыка устного предания. Блаженный Августин, еще когда эта музыка существовала (греко-римская, в широком смысле), оставил некоторые сведения о ней, но я начал думать совсем по-другому.

Когда арабы стали завоевателями, они – например, в Сирии – набросились на все греческое. Они были бедуины, и вряд ли у них была какая-то своя ученая музыка. И тем не менее сначала в Дамаске, а потом в Багдаде появились ученые музыканты. Не заразились ли они от греков?

Ученая музыка на голом месте не бывает. Греко-римская музыка не могла просто исчезнуть, взять и пропасть. Она все равно передавалась в устной традиции и проникла в ученую арабскую музыку. Арабы были кочевники и бедуины до того, как появился Мухаммед. А ученая музыка у них возникла, когда появились калифы, в Дамаске и потом Багдаде. Это уже городская цивилизация, с другими законами. Они ведь с жадностью набросились на греческую философию. Все их теоретики – аль-Фараби, Авиценна – писали о музыке и ссылались на греческие трактаты. Где они могли услышать об этих трактатах? Ислам зародился в VII веке, а эти ученые жили уже в IX–XI веках. Откуда они могли знать, что такое греческая музыка? Значит, оставались какие-то следы? Стали вновь воспринимать творения философов и Аристотеля.

Откуда взялась, скажем, церковная музыка, какие у нее истоки? Мне показалось, что истоки находятся в звукорядах, которые использовали греки. Я стал копаться. Есть такая монашенка-маронитка[50] сестра Мария Керуз. Она занимается церковным наследием не только Антиохии, но и Константинополя, у нее есть запись под названием «Византийская музыка». Поет она и по-гречески, и по-арабски. Когда я ее услышал, понял, что нащупал правильный путь. После этого стал слушать современную греческую службу, в которой восстанавливаются старинные традиции. Как и в России, в Греции тоже произошла своеобразная европеизация, но монастыри сохранили старинные традиции.

Слушаю я эту музыку и понимаю, что весь музыкальный звукоряд совершенно не диатонический, есть микроинтервалы. Откуда это взялось? Всем известно, что в греческой теории различали диатонику, хроматику и энгармонику. Но мне это кажется очень неубедительным: думаю, на самом деле все было гораздо тоньше. Древнегреческие, даже эллинистические, традиции перешли, с одной стороны, к арабам, а с другой – все-таки в церковь, и даже частично в западную. Например, сошлюсь на амврозианское пение. Тут есть источник – это блаженный Августин, который был своего рода учеником святого Амвросия. Он пишет, что Амвросий и его прихожане были осаждены арианами, заперлись в церкви и всю ночь пели. Пели они, как он пишет, «на восточный манер». А в другом варианте прямо говорится, что они пели на антиохийский манер.

Марсель Перес[51] сделал попытку реконструкции этого пения. Пригласил греческого певчего, сестру Марию Керуз и обучил свой вокальный ансамбль петь микроинтервалами и не-диатонически в нашем смысле слова. Конечно, все это только гипотезы, и абсолютно нельзя быть уверенным, что в Милане в IV веке так пели. Ансамбль Переса слишком хорошо поет, а в тех условиях вряд ли пение могло быть на таком высоком уровне.

Если взять староримскую литургию (кстати, их было несколько), которая была гораздо более строгая, даже там тоже еще чувствуется единство с Востоком. Ведь папа Григорий был апокризарием[52] в Константинополе в течение восьми лет, а кроме того, весь юг Италии был византийским. В течение примерно ста пятидесяти лет многие папы Римские были греки по происхождению, и даже один из них был сириец. Все это не могло не отразиться на литургиях, и только постепенно пение выравнивалось.

Когда Карл Великий решил навести порядок, он создал центр в городе Мец, где были певчие-галлы. Когда он приехал в Рим с этими «варварскими» певчими, все начали над ними издеваться, говорили, что они квакают, как лягушки, и поют хриплыми голосами. Произошел неприятный дипломатический инцидент. Тогда Карл призвал певчих из Рима, которые уверяли, что поют, как учил папа Григорий, и те стали распространять свое пение.

Откуда вышло так называемое григорианское пение? Это, в общем-то, полукровка – смесь римского пения с галликанским. По сути дела, единого галликанского пения, конечно, не существовало, так как в Галлии не было единого центра. Существовало много разновидностей галликанского пения. Оно до нас не дошло, исчезло. Однако чувствуется, что пение, существовавшее в Меце, очень отличается от римского, и в первую очередь чудными, ни на что не похожими мелизмами. Я обнаружил, что диатоника в нашем понимании слова появилась не раньше конца IX века.

Когда появился цистерцианский орден[53], Бернард из Клерво поехал в Мец и решил, что украшения в их пении были излишними. Этот орден чрезвычайно строгий, и, кроме того, архитектура храма такова, что там огромная реверберация и никакие мелизмы невозможны. Если в одном конце такой церкви прошептать, слышно в другом. Петь там надо медленно, потому что иначе получается каша. Бернард все мелизмы упростил и свел все к одной октаве. Это соответствовало идейным представлениям этого ордена. Тут уже можно говорить о григорианском пении.

От одноголосия к многоголосию

Слово «тенор» происходит от глагола «держать». Это не голос человеческий, а держатель. Постепенно так стал называться нижний голос, а первоначально это была струна монохорда. Когда певчие должны были петь, они ориентировались на звук этой струны, который был эталоном. Он заменял бурдон – то есть это бурдон, которого не было. Таким образом можно было строить интервалы, исходя из основной ноты, которая была на этой струне на практике. А в теории струну делили. На монохорде есть подвижная штучка – движок, который можно было двигать по струне, а внизу были деления, отмеченные на доске. Можно было остановить движок и получить нужный звук.

А потом уже появился бурдон. Он существует во всех цивилизациях. Более совершенный вид – изон: когда происходят перемены в ладу, постоянный бас меняется, может понижаться на секунду. Это слышно в грузинских песнопениях. Там бас-бурдон меняется, в отличие, скажем, от Индии, где все очень неподвижно, поскольку связано с религией: ничего не должно меняться, все есть возвращение к единству. Существует специальный инструмент, который тянет один звук с начала до конца. Это жутко обедняет музыку.

Есть мнение, что бурдон – это «моно», он выражает единого бога.

Это в Индии так, где Брахма.

Вся полифония появилась благодаря изону – тому, что бас стал двигаться. Никакое многоголосие невозможно без подвижного баса. Неподвижный бас действует отупляющее, производит определенное физиологическое действие. Американские минималисты стараются этого достигнуть. Можно еще гашиш покурить при этом, и результаты известны. Все очень связано с миром минимализма и такого состояния, где ничего не движется.

Бурдон в церковной музыке очень быстро прошел, и сразу появился изон. Это есть и в Сирии, Антиохии. Когда Мунир Башир играет, у него две бурдонные струны настроены на квинту, это похоже на тонику и доминанту. Там, где он уходит из лада, бурдон невозможен. Но уже тот факт, что у него две струны, а не одна, вносит небольшое разнообразие.

В капелле папы Григория Великого (V век) был особый тип певчих, которые занимались исключительно этим нижним голосом. Их использовали для одного звука, чтобы тянуть его на дыхании, но известны примеры отхода от этого правила еще в Антиохии и Константинополе, поэтому я думаю, что изон появился очень рано. Из изона возник эмбрион двух-голосия. Если бы не было появления двухголосия в любом виде, не было бы Брамса.

Но когда я говорю об этом, это не значит, что я верю в прогресс, я просто констатирую факт. Потому что и одноголосие может быть абсолютно прекрасно и нисколько не примитивно. Можно взять большой стакан и наполнить его наполовину и маленькую рюмку и наполнить ее до краев. Она будет наполнена до краев – это уже признак предела, хотя рюмка-то маленькая. И она будет играть большую роль, чем стакан, в котором воды только половина. Как говорят, трудно решить: этот стакан наполовину полный или наполовину пустой?

Для человека техническая оснащенность произведения, которое он слушает, неважна. Он может получить столько же информации или наслаждения от одноголосной музыки, как и от многоголосия.

Безусловно. Мне очень много дает григорианское пение. И я не представляю себе, чтобы можно было что-нибудь к этому добавлять. Мне бы это мешало. В XIX веке делались попытки гармонизовать григорианское пение, приписывать партию органа – это ужасно. Слава богу, что это недолго длилось.

Григорианское пение было частью службы, с ним молились, думали, произносили слова. Это меняет музыку григорианского хорала?

Вообще, григорианский «хорал» – это недопустимое выражение. Хорал появился в связи с протестантизмом и мог относиться только к лютеранским песнопениям. Это какой-то заскок советского музыковедения. Хорал всегда многоголосный. Используйте слово «песнопение». Григорианское песнопение – это одна из разновидностей «кантус планус», что можно перевести как «плавное пение». Помимо григорианского пения, существует много других вариантов одноголосного пения.

Как объяснить техническое усложнение музыки от одноголосия к многоголосию? Это было на пользу или во вред?

Были периоды, когда музыкальный язык усложнялся, а потом упрощался. Сыновья Баха стали мудрить, у них возникла революционная чесотка, а потом появились венская классика и Гайдн, который все «на слух» упростил. Уже нет таких неожиданных модуляций и нет «чувствительности» (Empfindlichkeit). Карл Филипп Эммануил Бах был ее основной представитель. У Вильгельма Фридемана ее тоже полно, и даже у Иоганна Христиана она тоже есть, хотя он вроде бы уже приближается к классикам.

В старой музыке вся вертикаль вытекает из горизонтали. Это результат полифонии. Никакого отношения к гармонии в смысле XIX века это не имеет.

Надо забыть про доминанту или субдоминанту. Нельзя слушать эту музыку современными ушами.

Я когда-то сравнил одноголосие и многоголосие таким образом. Одноголосие – это «оно», а многоголосие – это «мы». Одноголосие – это когда много людей поют в унисон. Унисон имеет свою толщину. Если сыграть один звук на одной скрипке, он прозвучит иначе, чем если бы его сыграли шестнадцать скрипок. Появляется толщина, потому что все немного по-разному играют. А если только один человек поет – как, скажем, трубадур, – это уже не «мы», а «я». Именно у трубадуров появляются первые признаки индивидуализма. Но это чисто светское явление, в церкви этого быть не может.

Параллельное пение надо рассматривать как разновидность унисона либо как особый эффект.

С того момента, когда появляется цифрованный бас, намечается возвращение к одноголосию с аккомпанементом. Цифрованный бас есть не что иное, как аккомпанемент. У Монтеверди есть месса, которую он пытается сделать в старинном стиле, но у него не получается, он уже потерял этот навык.

Монастыри в Сантьяго-де-Компостела и Святого Марсиаля в Лиможе

Есть связующие моменты между древними литургиями и появлением многоголосия на Западе. Один из таких ключевых моментов – это все, что относится к Сантьяго-де-Компостела. Одному из епископов было видение, что он должен выйти и пойти за звездой, которую увидит, и там, где звезда остановится, находится захоронение апостола Иакова. Это, конечно, явный намек на волхвов. Это предание очень укоренилось у испанцев, они были убеждены, что апостол Иаков был в Испании и обратил испанцев в христианство. В Галисии, в Сантьяго-де-Компостела, нашли какое-то языческое капище и больше ничего. Тем не менее построили небольшой храм, и начались паломничества, которые вскоре прекратились из-за набегов арабов. Потом, когда арабов немножко оттеснили, построили большой собор, который существует и по сей день, и началось паломничество со всей Европы.

На пути к этому месту есть множество храмов, и образовалось несколько маршрутов, по которым шли паломники. Полагалось обязательно идти пешком, без лошадей. По дороге везде были построены приюты для паломников, но они также могли останавливаться в монастырях. Это паломничество совершается и ныне, я лично знаю людей, которые его совершили. Церковь очень это поддержала, и появился огромный «Кодекс Каллиста», названный по имени папы, которому посвятили этот кодекс. В этом кодексе описывается все, что связано с апостолом Иаковом, включая историю со звездой. В него также включены все службы и все молитвы, которые должны быть произнесены. А потом начинается что-то вроде путеводителя, даются советы: в таком-то месте не надо пить воду, потому что она грязная; в таком-то месте не надо есть рыбу, потому что она нехорошая; избегайте такого-то края, потому что там жители очень злые и вас ограбят, и так далее.

В самом конце «Кодекса» есть музыкальный отдел, который для нас необыкновенно ценен. Помимо одноголосных сочинений, там есть многоголосие – как правило, двухголосие, а также первый известный случай трехголосия. Это трехголосие возникло раньше, чем в школе Нотр-Дам, поэтому утверждать, что Леонин писал только для двух голосов, а Перотин – только для трех или четырех, возможно, необоснованно.

В двухголосии, возникшем в Сантьяго-де-Компостела, изон исчезает и становится настоящим голосом, правда малоподвижным, но самостоятельным, а не просто ладовым фундаментом. Из-за этого в двух-голосии встречаются странные интервалы (такие, как параллельные секунды), там еще не соблюдались никакие правила.

Для всех многоголосных сочинений этого «Кодекса» называется автор, что совсем необычно для тех времен. Автор, как правило, епископ из какого-то города. Я лично думаю, что на самом деле авторами были не эти епископы, а просто назывались их имена, чтобы произвести впечатление. Авторство в то время не имело никакого значения.

Я интересовался тем, когда появился термин «композитор». Слово «композитор» происходит от итальянского глагола «componere», что значит «класть вместе». Отсюда же – слова «компот» и «компост». В давние времена композитором называли человека, который мирил ссорящиеся стороны. Впоследствии, когда появилось нотопечатание, композитором стали называть типографского наборщика. Это продолжалось очень долго, и еще в XIX веке композитором считался наборщик и надо было всегда уточнять, кто автор музыки. Существовало ли в те времена понятие авторства, имело ли это значение? Пожалуй, нет.

Первым человеком, который действительно считал себя настоящим автором, был Машо. Мотеты XIII века до нас дошли во многих вариантах, и все они анонимны. Огромное количество анонимов говорит как раз о том, что авторство не имело никакого значения. Более того, один и тот же мотет дошел до нас в восьми вариантах. Кто-то мог что-то добавить или изменить – это не имело никакого значения. Очень часто сочинение кому-то приписывали, а потом оказывалось, что автором был вовсе не он. Подписывали ноты словом «fecit» – то есть «сделал», а не «сочинил». Даже Бах так писал в конце пьес: «Сделал в год Господний такой-то». И это «сделал» длилось очень долго.

С авторством связана одна любопытная история. В XVI веке кто-то заметил, что Жоскен написал больше после смерти, чем при жизни. Дело в том, что, когда люди слышали что-то красивое, они восклицали: «О, это, наверное, Жоскен!» До нас дошло множество рукописей, которые переписчик так и подписывал: «Жоскен». И в течение долгого времени так и думали, что это Жоскен. Потом все-таки закрались подозрения, и имя Жоскена стали писать с вопросительным знаком или говорить: «Приписывается Жоскену». Со временем удалось определить, что именно написал он.

Другой музыкальный очаг возник вокруг монастыря Святого Марсиаля Лиможского. В Лиможе была огромная монастырская братия, более тысячи человек. Во время службы пело ограниченное число певчих, но в особо торжественных моментах вступала вся братия и начинала петь параллельными квинтами, а иногда это удваивалось в октаву. И это должно было производить огромное впечатление на присутствующих. В Лиможе у певчих появилась некоторая виртуозность. В определенных местах они могли импровизировать, и появилась та подвижность, которая потом встретится в школе Нотр-Дам.

Трубадуры тоже вышли из лиможского края, и, как говорят специалисты, их модальный мир очень близок к модальному миру монастыря Святого Марсиаля.

Музыка, архитектура и акустика

Мы затронули связь музыки с архитектурой и акустикой. Эта связь мне любопытна, потому что она напрямую относится к исполнению. Приведу такой пример. Меня очень интересовали нотр-дамская школа и Перотин. Я раньше слушал эту музыку на большой громкости. Однажды я зашел днем в собор. Он очень большой, там сначала расположено место, где находятся прихожане, потом идет часть, где сидят каноники, друг против друга, а алтарь довольно далеко. Около алтаря репетировал какой-то небольшой хор. Пели они громко, но то, что я слышал, было уже гораздо тише. Я вернулся домой, поставил диск и стал слушать тихо. И вдруг все заиграло – как витражи на солнце, – и я вдруг сообразил, что место, где это все пелось, имеет огромное значение.

Я стал проверять этот эффект. Я очень увлекался Машо, слышал исполнение его мессы в самых разных вариантах. И когда я был в Реймсе, где Машо служил каноником, зашел в его собор. История мессы Машо такова. Это первая «композиторская» месса, то есть месса, написанная одним человеком. Машо написал ее как бы за упокой души и попросил в завещании, чтобы иногда, по субботам, ее пели в одной из боковых часовен. Эту часовню он сам содержал, и они с братом дали некоторую сумму денег, чтобы ее украсили. Часовня эта небольшая. Об огромном хоре не может идти речи. Там могут поместиться, скажем, четыре певца и четыре инструмента, и все. Поскольку это открытая часовня, акустика там связана, конечно, с центральной церковью, но имеет свои особенности.

Еще я посетил две церкви в Падуе, где был певчим композитор Чикониа. Там потолки плоские и акустика довольно сухая. Это отразилось на его музыке, потому что он мог себе позволить всякие фиоритуры в своей полифонии, которые бы в церкви, где так называемая хорошая акустика, не прозвучали.

Теперь я приведу третий пример – случай с Дюфаи, очень интересный. Собор во Флоренции построил Джотто, но купол заказали Брунеллески. Его строительство заняло довольно много времени, но наконец, когда все было завершено, тогдашний папа, кажется Евгений, должен был освятить этот храм. Все происходило чрезвычайно торжественно: на улице, которая шла к храму, были выстланы ковры, стояли трубачи, а дальше – толпа. Дюфаи по этому случаю заказали мотет. Очень интересно, что размеры этого мотета, все ритмические комбинации и пропорции полностью соответствовали пропорциям этого собора. Каким образом это произошло, мы не знаем, но это обнаружилось при анализе мотета. Современник, присутствовавший при исполнении, свидетельствовал, что вся музыка шла сверху и было впечатление, что пели и играли ангелы. Я этот собор хорошо знаю. У купола есть вход, чтобы подняться на вершину, и есть галереи, которые окружают это пространство. Там два этажа. Я подозреваю, что певцы и инструменты находились именно на этих галереях. Певческих трибун уже нет, они находятся в музее «Opera di Duomo», они очень красивые и небольшие. Очевидно, на этих трибунах находились дети; там даже есть барельеф, на котором изображены дети. Вот такие интересные вещи я обнаружил о связях музыки с архитектурой и акустикой.

Надо сказать, что люди, строившие готические соборы, абсолютно не подозревали, что они делают это в готическом стиле. В то время слово «готический» употреблялось лишь по отношению к шрифту: такой шрифт просуществовал в Германии вплоть до конца Второй мировой войны. По отношению к архитектуре этот термин впервые был употреблен в период Возрождения в Италии, в ругательном смысле, поскольку «готический» происходит от «готы», а готы – варвары. Все, что связано с севером, в Италии считалось варварским. Например, Микеланджело очень резко отзывался о ван Эйке. Он считал, что это варварство и вообще не живопись.

Не могу не упомянуть одну примечательную для развития готической архитектуры фигуру – аббата Сюже. Он поначалу любил роскошь – драгоценные камни, перстни. Его очень за это порицал цистерцианец Бернард из Клерво, и это на него подействовало. В церковь в Сен-Дени, где содержались мощи святого Дионисия – мученика и первого епископа Парижа еще в римское время, – приходило множество паломников, а дверь была одна. Толпа паломников заходила, а те, кто был внутри, не могли выйти. Надо было сделать другие двери, чтобы люди могли входить и выходить нормально. Для этого нужно было полностью изменить и увеличить фасад и расширить всю церковь. Аббату захотелось, чтобы в церкви стало светлее. Это казалось ему обоснованным и с богословской точки зрения: свет должен приходить откуда-то свыше. Прорубили первые готические окна, чтобы внутри был свет везде. Сам он внял Бернарду и сделал себе келью очень строгую, снял с себя все украшения и стал вести аскетический образ жизни. Но при этом считал, что для Господа все должно быть как можно более красиво, и стал украшать церковь. Даже чаша для причастия была из золота с драгоценными камнями.

Для потолка потребовалось дубовое дерево, а дубов в округе не водилось. Тогда аббат Сюже с братьями пошел дальше на юг и наконец дошел до Фонтенбло, где был большой лес, и нашел целую дубовую рощу. Но перед ним встала проблема: как перетащить эти дубы до аббатства? Аббат бросил клич, это возымело действие, и нашлась масса людей, которые помогли перетащить дубы на 150 километров на север. Аббат Сюже был замечательной личностью. И пусть его деятельность не имела никакого отношения к музыке, церковь, музыка и архитектура всегда были связаны между собой, поэтому я хотел о нем рассказать.

Возникает вопрос: сколько и как могло звучать пение в церквах? Прежде всего надо сказать, что только кафедральные соборы могли содержать какое-то количество певчих. Вот как это происходило. Cantus planus, или то, что мы называем григорианским пением, исполняли каноники. Они стояли друг против друга, так что были возможны антифоны. А певчие находились около алтаря. Поначалу их было, пожалуй, человек восемь, не больше. Еще с давних пор были мальчики – у нас есть сведения, что они существовали уже при Карле Великом. Они либо в шествиях участвовали, либо в литургии. Я слушал греческую службу, и мальчики в ней пели на одной ноте и совершенно независимо, как будто не имея никакого отношения к тому, что поют хор, дьякон или певчие. Для этого даже есть название – полихрония.

Вернемся к западным традициям. Помимо певчих, в службе участвовали мальчики, которые в особо торжественных случаях дублировали каноников в октаву, на октаву выше, чтобы звучало более торжественно. При соборе всегда была школа для этих мальчиков. Пели ли они более сложную музыку? Поначалу вряд ли, но, наверное, в более поздние времена это было возможно. Известно, например, что в церкви у герцога Феррары было до тридцати певчих, это очень много. Кроме того, уже в конце XV – начале XVI века создавались сочинения для множества голосов. Даже у Жоскена де Пре есть мотет на 24 голоса – значит, нужно было столько же певчих.

Что касается инструментов – тут большая путаница. В живописи или на фресках изображаются инструменты. Но, может быть, художник ради красоты добавлял их? Ведь иногда встречаются какие-то странные сочетания – например, тромбон с лютней. Вряд ли тромбон мог играть с лютней, это как-то не вяжется. В одном из больших стихотворений Машо перечисляются инструменты. Но ведь это стихи, и он мог просто для рифмы что-то добавить.

У нас есть один достоверный источник – большой кодекс Альфонсо Десятого (Мудрого) «Cantigas de Santa Mana», и в него включены миниатюры. По этим миниатюрам можно судить о том, какие сочетания инструментов были при дворе. Надо сказать, что в те времена было гораздо больше инструментов, чем в нашем симфоническом оркестре, потому что каждый мастер что-то изобретал и существовали необыкновенные разновидности, целые семейства инструментов. Так что разобраться в этом довольно трудно.

В заключение этого раздела хочу сказать, что музыку того времени не обязательно стремиться исполнять точно так, как, по нашему мнению, ее исполняли тогда. Главное – это убедить. Например, известно, что женщины не пели в церкви. Хотя, конечно, они пели в женских монастырях. Допустимо ли, чтобы при исполнении этой музыки употреблялись женские голоса? Тогда ведь были фальцетисты. Очень известный музыкант Пол ван Невель, который руководит ансамблем «Las Huelgas», не стесняется приглашать женщин. Правда, у него женщины поют немножко как мальчики, удалось ему найти такой тембр. Важно, что соблюдается правильный дух.

Я пытался читать трактаты тогдашних теоретиков. Не всегда понятно, что они имели в виду. Например, один из них говорил, что существуют три степени красоты и три степени уродства. По отношению к литургии надо идти по восходящей линии, то есть начать с низшей степени красоты и под конец службы дойти до третьей степени. Но он пишет также, что степенями уродства тоже не надо пренебрегать, поскольку это может пригодиться во время похорон или во время поста. Надо разобраться, что он имел в виду под словом «уродство». Думаю, что никакого отношения к нашему понятию об уродстве это не имеет.

Что такое Средневековье

Возникает важный исторический вопрос: что такое Средневековье? Официально оно начинается с падения Рима и взятия его готским королем, а кончается взятием турками Константинополя. Тут я перестаю что-либо понимать, потому что в нашем представлении Средние века связаны с Западной Европой. Можно ли относить Византию или, скажем, Русь к Средним векам? Были ли у нас Средние века? Французский историк Ле Гофф вообще предложил отменить этот термин и взять период, который начинается от падения Западной Римской империи до Французской революции включительно. Он говорит, что современность началась именно с Французской революции, а до этого было что-то совсем другое. Но ведь были разрывы – например, появление реформы, протестантизма. Переход от полифонии к Монтеверди – это тоже разрыв, пусть и не окончательный. Такие этикетки, думаю, постепенно надо пересмотреть. И надо быть довольно точным – говорить, скажем, «музыка XIV века», а не «старинная» или «средневековая».

К той эпохе относились по-разному. Ее называли «темным Средневековьем», а потом наоборот: в XIX веке романтики стали его идеализировать. Я знал людей, которые считали, что тогда произошла невероятная вспышка духовности. Духовность, конечно, была, но она могла соседствовать с суеверием, похабщиной, жестокостью и, наоборот, с университетским интеллектуализмом и тем, что мы называем схоластикой. Это слово не следует употреблять в ругательном смысле, надо подходить к нему объективно. Один восточный монах, встретив западного монаха, сказал: «Вы заменили Евангелие силлогизмами». Силлогизмы там действительно присутствуют в большом количестве. Но к этому надо относиться спокойно и просто отставить Евангелие в сторону. Если не относиться к схоластике как к какой-то вершине богословия, тогда можно найти очень даже интересные вещи; правда, иногда бывает трудно проникнуть в этот мир.

Есть такое представление, что только в конце XV или в XVI веке открыли античных авторов, что раньше их не знали. Это совершенно неправильно. Люди тех времен очень хорошо знали античную литературу. Разница была лишь в отношении. Скажем, в XVI веке пытались подражать Античности, а у людей XIV века этого совершенно не было, хотя цитат из античной литературы встречается огромное количество. Один человек того времени очень интересно высказался об античных авторах: мол, они были великанами, а мы карлики по сравнению с ними, но если мы вскарабкаемся на их плечи, то увидим дальше, чем они.

Откуда появилось знание Античности? Интерес к древним грекам продолжался все это время. Вот пример того, что интерес к этим вопросам никогда не угасал. Один теоретик (по-моему, это Маркетто из Падуи) стал делить тон на пять комм, и в зависимости от количества комм у него получалась диатоника, хроматика или энгармоника.

Карл Великий обнаружил, что в одном монастыре монахи переписывали Вульгату[54], но при этом не понимали, что они переписывали. Карл страшно разозлился и велел им изучать латынь. Для этого им пришлось переводить и читать Горация, Вергилия, Цицерона. Творения этих авторов сохранились в свитках, а перед крахом империи возникли тетрадки, но все это было хрупкое, и, если бы монахи не переписывали работы этих авторов из поколения в поколение, они, возможно, до нас и не дошли бы. Так что в Средние века прекрасно знали мифологию, широко использовали аллегории. У композиторов того времени, включая Машо, полно цитат из Античности.

Со временем появилась этикетка «Ars nova», а в связи с этим – и другая: «Ars antiqua». Думаю, что люди, которых причисляют к «Ars antiqua», были бы очень недовольны, что их так называют. На самом деле название трактата Филиппа де Витри, из которого взято название «Ars nova», обычно переводится не полностью. Его полное название – «Ars nova notandi». Слово «ars» – это перевод с греческого, и его скорее надо понимать не как «искусство», а как «наука и техника». Таким образом, название трактата Филиппа де Витри надо переводить как «техника (или наука? скорее, техника) нового нотописания», вот и все. А говорить, что это стиль, и тем более применять это название к Италии, где ничего подобного не было, – очень неправильно.

Конечно, музыка действительно изменилась, но она изменилась до этого трактата. Произошла эмансипация от обязательной трехдольности, которая царствовала до этого. Эта трехдольность, tempus perfec-tum, была связана с Троицей. А двухдольность годилась только для светской музыки. И это, знаете, душило! На трехдольности далеко не уедешь.

Теоретик Йоханнес де Мурис писал в своем очень интересном трактате, что сам знак не является носителем смысла, а если у него есть какой-то смысл, то только потому, что мы придаем ему этот смысл. Это уже почти современное отношение, семиотика или что-то подобное. В связи с этим де Мурис говорит, что не надо обожествлять эту самую трехдольность. Сама трехдольность никакого смысла не имеет, ее не надо связывать с Троицей. И он уравнял двухдольность с трехдольностью, показав, что они имеют одинаковые права. Это была очень важная идея. И тут появились черные и красные ноты. Красные означали, что меняется размер: если до этого он был трехдольный, начинался переход на двухдольность и т. д. Можно было петь разные комбинации. Такая тенденция существовала и раньше, но де Мурис как бы утвердил это теоретически.

Йоханнес де Мурис подчеркивал, что говорить о совершенном и несовершенном нельзя, потому что всякая фигура сама по себе совершенна и несовершенных фигур просто нет. Эта мысль очень важна. Считать, что трехдольный размер совершенен, потому что он связан с Троицей, – абсурд. Если бы мы следовали этой логике, нам пришлось бы считать вальс символом Троицы. Первым, кто такое положение поломал, стал Пьер де ля Круа, он же Петрус де Круче. Он начал свободно относиться к верхнему голосу, да и к среднему тоже. Стал вводить септоли, ставить семь нот против одной. Это уже дало большую свободу и как бы предвещало будущее, даже раньше трактатов Йоханнеса де Муриса и Филиппа де Витри.

В течение лет двадцати после смерти Машо был очень странный период, который назвали «ars subtil-ior» (этот термин употребил теоретик Филипп из Казерты). Пошли эксперименты, и не только полиритмия. Композиторы вырабатывали строительный материал. Весьма примечательно то, что каждый голос стремится быть самостоятельным. Если делать современную транскрипцию той музыки, то тактовые черты не будут совпадать, поскольку все время меняются размеры. Непонятно даже, как это можно исполнить. Тем не менее эта музыка исполнялась. Она носит интеллектуально-экспериментальный характер, можно даже употребить слово «авангард», если хотите. Многие историки считали, что это был тупик и эта музыка никуда не годится. Я лично так не думаю. Во-первых, там были красивые вещи, несмотря на всю сложность. Во-вторых, эти эксперименты послужили материалом для следующих поколений. Скажем, они стали истоком языка Дюфаи, хотя тот все упростил. Так что работа экспериментаторов не пропала даром, и термин «аге subtilior» вполне оправдан, ведь «subtil-ior» означает «тонкое, изысканное».

«Ars subtilior» распространился во многих местах, начиная от Фландрии и Италии и до Испании. Но из многих мест до нас дошло лишь одно или два сочинения. Основные наши источники – кодекс Шантильи и кодекс Модена, но вполне возможно, что многое другое пропало. Например, во Фландрии музыку такого типа нашли совсем недавно, она была разбросана по разным местам, но к этим двум кодексам она никакого отношения не имеет.

Авиньонская школа

Я хотел бы затронуть такую тему, как авиньонские папы и музыка.

Первый папа, который оказался в Авиньоне, не был авиньонским. Он просто сбежал из Рима, для безопасности. Там плелись интриги, и он не выдержал. Почему он выбрал Авиньон? Потому что это недалеко от французского королевства, тогда это не было территорией Франции. Он считал, что будет тут в большей безопасности, пока в Риме все успокоится, а потом всегда можно будет вернуться. Оказалось, что это не так уж временно и что авиньонский период продлится довольно долго.

Первым настоящим авиньонским папой был Иоанн XXII. Он был француз, по образованию юрист и очень строгих нравов, вел весьма постный и строгий образ жизни. Так случилось, что он разбирался в музыке и даже об этом написал. Он очень беспокоился о том, что происходит с церковной музыкой, и в частности не был доволен эволюцией, которая произошла в связи с новым нотописанием. Он разразился декреталией под названием «Docta sanctorum», где набросился на все эти новшества. Видно, что он действительно разбирался в музыке, потому что все приемы называл правильно. Сказать, что он был каким-то Ждановым, нельзя. Его критика касалась исключительно церковной музыки, а всякая другая музыка его не интересовала. Ему не нравилось, когда слова были непонятны. Все-таки в церковной службе надо понимать смысл слов, а при таком многоголосии ничего нельзя понять. Папа Иоанн XXII считал, что церкви не подобает такая музыка, поскольку отвлекает от молитвы. В этом смысле он где-то сближается с блаженным Августином, который очень любил музыку и говорил, что музыка должна помогать молитве и не должна быть слишком красивой или эффектной, потому что тогда человек молящийся будет слушать музыку и забудет про молитву. В своей декреталии папа Иоанн XXII назначал административные меры: кто не последует этим указаниям, будет подвержен соответствующим церковным наказаниям.

Но самое любопытное – то, что декреталия не имела никаких последствий и все продолжало звучать, и писаться, и исполняться, как и прежде. Иоанна XXII никто не послушался. Очевидно, он не обладал такой властью, чтобы на практике осуществить свои запреты. Тогда же он отлучил от церкви магистра Экхарта, но тому нечего было бояться, поскольку он находился на территории Германской империи. Он отлучил также Уильяма Оккамского, который тогда находился в Париже. Тот все-таки удрал в Германию и нашел покровителя в лице императора. Между императором и папой были ужасные отношения, они терпеть не могли друг друга. Дело в том, что папа выставлял своего кандидата на пост императора, но другой претендент объявил войну первому, разбил его и стал императором. Папа ему никогда этого не простил и тоже выбросил его из церкви. Вот таким образом у императора нашли приют те, кто был не согласен с папой. Уильям Оккамский вместе с Марсилием Падуанским даже написали труд, в котором отрицали папство, сводя его лишь к почетной должности.

Следующий папа был Бенедикт XII, тот самый, который сделал Машо каноником, а Филиппа де Витри – даже епископом города Мо. Бенедикт недолго занимал эту кафедру. За ним последовал Климент VI, который оказался прямой противоположностью Иоанну XXII. Климент был эстетом, любителем искусств, не боялся роскоши. Он построил папский дворец, тот самый, который можно увидеть еще сейчас в Авиньоне. Он пригласил знаменитого художника Симоне Мартини для украшения дворца фресками и приютил в Авиньоне огромное количество музыкантов. Именно при нем совершенно неожиданно расцвело течение «а^ subtilior».

Сохранилось довольно много рукописей представителей авиньонской школы, как из области светской, так и духовной музыки. Кардиналы строили себе очень хорошие, красивые виллы, но при этом занимались меценатством. В Авиньоне сформировалась бурная культурная жизнь. Два дошедших до нас кодекса дают хорошее представление о церковной музыке, которая могла исполняться в Авиньоне: это кодексы, найденные в городках Апт, недалеко от Авиньона, и Иврея, недалеко от Турина. В этих кодексах даже попадаются сочинения Машо и Филиппа де Витри, а также очень много анонимных. Эта церковная музыка отличается от предыдущей, она какая-то более свободная, хотя ничего особенно шокирующего в ней нет.

Один из тех, кто стал заниматься музыкой в Авиньоне, Маттеус де Санто Йоанне, был монахом. Его музыка необычна, но красива, и ничего вызывающего в ней нет, хотя, конечно, она очень отличается от того, что было раньше. К сожалению, сохранилось очень мало его сочинений.

Аквитанское пение

Если сравнивать особенности аквитанского пения в Лиможе и музыки из Сантьяго-де-Компостела, можно отметить целый ряд различий. В Компостела очень много шествий и процессий. Там ходили в ногу, поэтому всегда чувствуется поступь, и это создает иллюзию размера, определенное ритмическое единообразие. В Лиможе этого нет. Тут пели очень свободно, абсолютно безразмерно – так, как пелось одноголосие или, скажем, как поют двое, ориентируясь на какой-то интервал, чтобы сойтись. В некоторых случаях действительно был контрапункт (нота против ноты), и иногда возникает ощущение, что – я себе позволю сказать нечто абсурдное – это двухголосное одноголосие. Все слова совпадают, и если у человека была бы возможность петь двумя голосами, он, наверно, так бы и пел. В других случаях можно говорить о каком-то очень расширенном мелизме, внутри которого существуют еще маленькие мелизмы. В таком случае второй голос малоподвижный и напоминает изон. В лиможском многоголосии текст всегда доносится очень хорошо, несмотря на некоторую виртуозность, так что там действительно возник новый род певчих.

Любопытны ладовые особенности этих песнопений. Это все-таки еще не те церковные лады, которые мы знаем. Здесь все еще очень свободно, и возможны отступы от элементарной диатоники и сдвиги тона – более смелые, чем, скажем, у трубадуров, у которых в целом было более плавное пение. Такого типа многоголосие, даже если оно только двухголосное, потом в школе Нотр-Дам потеряется, потому что там уже появляются размеры и начинается тирания трехдольности (за исключением моментов шествия, в которых трехдольность невозможна).

Филипп де Витри

Прежде чем рассказать об истории мотета вообще, нужно отметить, что у Машо был непосредственный предшественник – это Филипп де Витри. Он тоже родом из Шампани, и они с Машо были знакомы. Филипп де Витри был поэт, музыкант, математик, астроном, служил у французского короля в качестве дипломата. Король посылал его в Авиньон к папам. В Авиньоне Филипп познакомился с Петраркой, они подружились, и у них завязалась переписка. Петрарке очень нравились его стихи. Филипп де Витри по просьбе одного из пап исправил календарь, поскольку занимался астрономией.

Совершенно несомненно то, что Машо заимствовал у Филиппа де Витри определенный тип изложения в мотетах, но разница состоит в том, что Машо был гений, а у Филиппа де Витри все носит несколько сухой, интеллектуальный характер.

Север и юг, трубадуры и труверы

Я обнаружил одну вещь, которая меня поразила. Оказалось, что Боккаччо – абсолютный современник Машо. Боккаччо написал свой «Декамерон» в связи с чумой. В это время Машо молился Божией Матери, чтобы тоже спастись от чумы. Это была одна и та же чума, очень страшная. Меня удивило, что они современники, причем не только с Боккаччо, но и с Петраркой. Это ведь разные миры. И тут я сообразил, что неправильно делить все по временным категориям, а надо найти какие-то другие принципы. Я понял, что существуют северная и южная цивилизации и что они очень разные, хотя, конечно, взаимные проникновения были. Если рассмотреть архитектуру, то для юга так называемая готика не характерна, она так до конца и не привилась (хотя есть исключения). Параллельно с готической на юге продолжала существовать романская архитектура.

Я стал искать разницу между трубадурами и труверами. Вроде бы тематика у них одна и та же, но это разные миры, даже в ладовом отношении. Ладовая система трубадуров была более проста, но там больше мелизматики. А у труверов очень интересная ладовая система, причем у каждого автора свои особенности. Труверы более индивидуализированные.

Когда решили расправиться с катарами, то сначала пытались сделать это проповедями, но когда ничего из этого не вышло, послали войска во главе с Симоном Монфорским, который стал резать всех без разбору. Трубадурам пришлось разбежаться. Одни направились в Испанию, другие в Италию. Кстати, Данте очень восхищался ими.

А линия труверов ведет прямо к Машо. Машо был последний трувер, и, наверное, самый великий из них. Надо сказать, что как трубадуры, так и труверы были одновременно и поэтами, и музыкантами. Машо оказался самым крупным композитором не только Франции, но, наверное, и всей Европы и одновременно самым крупным поэтом Франции XIV века.

Гийом де Машо

Надо рассмотреть всю историю мотета – от начала до Машо, потому что некоторые принципы остались неизменными, и исполнительские проблемы, связанные с этим, тоже общие. Название «motetus» в переводе на русский язык означает «словцо». Дело в том, что мотет зародился из клаузулы. Клаузула – это заключительная часть органума. Скажем, в трехголосном органуме нижний голос очень протяжный и медленный, а средний и верхний как бы балуются между собой. Клаузула узнается на слух, потому что в этот момент нижний голос тоже начинает прыгать вместе со всеми. Гласные в органуме играют большую роль, потому что меняют окраску звука. Перемена гласной – это как бы смена регистра на органе. Предположим, что клаузула начинается на гласной «а», тогда получится нечто вроде «аааааааааа». Кому-то пришло в голову сделать эту клаузулу отдельной пьесой и вместо распева «ааааа» подставить слова под каждый голос. Так родился мотет.

Что касается подставки слов, то это была старинная практика, а не новое изобретение. Это делалось, например, когда звучала длинная «аллилуйя»: иногда подставляли совершенно другие слова, и получался троп.

Очень быстро мотет из церковного репертуара перешел в светский. Почти все мотеты XIII века, как правило, светские. В них прежде всего поражает политекстовость: каждый голос имеет свой собственный текст. В нижнем очень часто используется латинский текст, а средний и верхний звучат на старофранцузском. По смыслу возможны три варианта.

Первый – когда средний и верхний голоса являются противоположными. Вторая возможность – когда верхний голос комментирует то, что говорит средний. И третья – когда оба эти текста никакого отношения друг к другу не имеют, совершенно никакого.

Возникло это из университетской практики. Занятия в университете происходили следующим образом: сидел учитель, и один студент утверждал одно, а другой студент утверждал противоположное. Собственно говоря, этот принцип сохранился у нас при защите диссертаций. Есть тот, который защищает диссертацию, и есть оппонент. Таким образом получается диалектика в гегелевском смысле. Кто-то из современников выразился по поводу этого жанра, что это музыка не для простолюдинов, а исключительно предназначается знатокам и людям изысканным. Действительно, появился культурный слой населения, которому нравилось слушать мотеты.

Все мотеты очень короткие, не больше двух минут. Для того чтобы сделать что-то более масштабное, возможны следующие пути. Можно сначала сыграть эту пьесу исключительно на инструментах. Потом повторить, но уже ввести один голос. Потом ввести другой голос, затем спеть вдвоем. Закончить всем вместе. Возможны абсолютно любые варианты, что хочешь – то и делай. Это даже увлекательно – строить такую своего рода сюиту.

Как правило, нижний голос довольно медленный, а верхний более быстрый. Надо, чтобы слова звучали четко, чтобы не было толкотни. С другой стороны, в нижнем голосе надо рассчитывать так, чтобы у певца хватило дыхания на более протяженные длительности. Найти это равновесие совершенно необходимо.

Машо оставил 23 мотета, и писал он их на протяжении довольно долгого периода. Они все очень отличаются друг от друга, и, пожалуй, каждый заслуживает отдельного анализа. Все голоса имеют мелодически равное значение. Один из мастеров XIII века советовал, как создать хороший мотет: напиши самую красивую мелодию, на которую ты способен. После этого напиши другую самую красивую мелодию, на которую ты способен, и сделай это так, чтобы она совместилась с первой. Вот примерно так Машо и делал, потому что все строчки в его мотетах можно петь отдельно. Их возможно исполнять в любых вариантах. Можно играть эти мотеты на инструментах, можно петь только один голос, можно все три. Мотеты Машо не такие короткие, как мотеты XIII века, так что они самодостаточные для исполнения.

Один из мотетов Машо довольно забавен. Была такая ходячая песенка: «Отчего меня бьет мой муж? А бьет он меня, потому что у меня есть дружок». Вот такой незатейливый текст Машо сначала обработал полифонически, а потом превратил в мотет, где песенка звучит в нижнем голосе, а в остальных голосах идет сложная полифоническая работа.

Последние четыре мотета Машо чисто духовные, и они отличаются не только по настроению, по атмосфере, но даже и по технике. Как правило, их начинает один голос, который излагает нечто важное, а потом уже вступают все остальные. Модель такого типа мотета Машо заимствовал у Филиппа де Витри. Машо писал свои духовные мотеты во время чумы, и все они обращены с мольбой к заступнице – Божией Матери.

У Машо также есть довольно сложные по полифоническому письму баллады, но текстовая структура у них более простая, куплетно-рефренная.

Последнее произведение Машо очень странное. Оно называется «Гокет Давида». Это исключительно инструментальное произведение, ведь известно, что царь Давид играл на инструменте – на арфе. Это сочинение загадочное, и, насколько мне известно, оно очень нравилось Стравинскому. Оно даже немного предвосхищает Стравинского.

В мотетах гокеты встречаются нередко. Их ни в коем случае не следует рассматривать как джазовую синкопу. В вокальном смысле гокеты надо исполнять достаточно мягко, это все-таки не должно быть икотой. Но для чего они у Машо? Я бы сказал так: они проветривают полифонию. Если не было бы этих пауз, которые возникают перед гокетом, то нечем было бы дышать. Это такие своего рода форточки, которые пропускают воздух, и поэтому все слышишь очень четко.

Если кратко проследить дальнейшую судьбу мотетов, то у Чикониа они возвращаются в церковный жанр и в XV веке становятся исключительно духовным жанром. Светских мотетов уже писать не будут.

Надо сказать, что человеку, воспитанному на более поздней музыке, сочинения Машо будет трудно воспринимать. Когда-то в начале 1960-х годов мне привезли пластинку с записью его мессы. Меня она, конечно, очень заинтересовала, но сказать, чтобы я что-то там понял, не могу. Когда я стал несколько лет тому назад более подробно интересоваться Машо, признаюсь, даже мне было трудно, пока я не нашел ключик. А ключик оказался в его одноголосных произведениях, на которые мало кто обращает внимание. Дело в том, что многоголосие Машо – это сумма одноголосий. Так что, когда я познакомился с его одноголосными сочинениями, мне это очень помогло, я научился их складывать. Кроме того, они сами по себе очень красивые.

Помимо более обычных форм, у Машо выделяется форма ле (lai). Это большой стих, по-видимому, кельтского происхождения. Это очень сложная стихотворная форма, потому что там каждая строчка имеет свой собственный размер, нет двух строчек с похожим размером, поэтому положить эти стихи на музыку очень трудно. Некоторые ле у Машо очень длинные, и даже есть один, который длится тридцать пять минут. Тем не менее это никогда не бывает однообразно – в первую очередь из-за разнообразия размеров, которое отражается на музыкальной линии. Один из самых удивительных ле – это «Ле об источнике». Надо сказать, что источник в символике того времени занимал значительное место: источник любви, источник мудрости, источник молодости и т. д. «Ле об источнике» у Машо очень сложный, потому что переплетаются одноголосные и трехголосные части. Речь идет об источнике любви, и одноголосие посвящено Богородице, а трехголосие появляется в связи с Троицей, это как бы восхваление Троицы. Это совершенно уникальное произведение для того времени. Ле бывали еще у труверов, но, насколько мне известно, таких монументальных ле до Машо никто не создавал. Именно с этого ле я начал свое знакомство с Машо.

Когда Машо скончался, появился на свет «Плач о его смерти». Поэтический текст написал племянник Машо, Дешан. Племянник был поэтом, и он первый написал руководство по стихосложению во Франции. Музыку написал Анриё, и о нем совершенно ничего не известно. Это единственное произведение этого автора, которое до нас дошло. Можно предположить, что он учился у Машо.

Про это произведение можно сказать несколько вещей. Если до него очень часто поэт и музыкант совмещались в одном лице (как, например, в лице самого Машо), то отныне музыка и поэзия пойдут своим путем. Впоследствии, пожалуй, только Беншуа писал музыку на собственные стихи, а в остальном у поэзии была своя дорога, а у музыки – своя.

В этом произведении возник новый жанр – оплакивание любимого учителя. Это стало традицией, которая длилась два или три века. Мне известно оплакивание Беншуа, написанное Окегемом; оплакивание Окегема, написанное Жоскеном; существует также оплакивание Жоскена.

Кроме того, здесь в музыке впервые появляется очень интересный принцип. Сначала в ней прославляется Машо, но в момент упоминания его смерти наступает фермата, а потом продолжается музыка. Этот прием называется «кантус коронатус». Он вошел в обиход после этого сочинения: например, Дюфаи очень много им пользовался. Когда Дюфаи хотел подчеркнуть какие-то важные слова в духовных сочинениях, он употреблял кантус коронатус. Так что сочинение, завершающее все, что мы знаем о Машо, одновременно указывает на пути в будущее.

Гийом Дюфаи

Чтобы продолжить наше мотетное путешествие, я должен перепрыгнуть вперед, лет на сорок – пятьдесят, и встретиться с другим гигантом – Дюфаи. Если с Машо, которого я считаю гением, у меня сложились дружеские отношения и я его очень чувствую как человека (мне нравится его интересная жизнь), то с Дюфаи обстоит несколько иначе. Дюфаи для меня – ангел, который спустился с небес, взял меня за руку и ввел в рай. Я его музыку еще в Москве хорошо знал, у меня были ноты всех его месс, с «Мадригалом» я сумел исполнить четыре гимна и антифон, который прекрасно спела Лида Давыдова.

Здесь прошлой зимой я попал в больницу в очень тяжелом виде и месяц пробыл в коме. Когда стал выходить из нее, но был еще в полубессознательном состоянии, мои друзья принесли проигрыватель и только два диска, мотеты Дюфаи и мессу «Капут» Окегема. Они велели медсестре все время эти диски ставить. Они знали, что делали. Я приходил в сознание через мотеты Дюфаи. Потом, когда меня перевели в нормальное отделение, я слушал его песни. В них тоже есть что-то райское, но в то же время более земное – все-таки это песни.

Жизнь у Дюфаи была совсем не интересная, не то что у Машо. Он жил в городе Камбре, потом в Болонье, где стал священником. Затем он жил в Савойе, наконец вернулся в Камбре.

Следует подумать, откуда он взялся в музыкальном отношении. Считают почему-то, что на молодого Дюфаи какое-то влияние имел Чикониа, но ведь Чикониа – это промежуточная личность. Он, кстати, несмотря на имя, вовсе не итальянец, он родом из Льежа. Он первый с севера пошел зарабатывать на жизнь в Италии. Он также, пожалуй, был тем, кто окончательно вернул мотеты в церковную сферу, но у него их было не так много, как у Дюфаи.

Дюфаи, по-видимому, хорошо знал «аге subtilior», потому что воспринял и упорядочил многие технические изобретения, в частности ритмические. У него нет полиритмии, но он очень часто меняет размеры и делает это весьма естественно.

Третий источник стиля Дюфаи, и, может быть, самый важный, – это Англия. Надо сказать, что в Англии всегда было особое отношение к терции, совершенно не такое, как на континенте. Терция считалась очень хорошим консонансом, и существовала практика пения параллельными терциями, это называлось «жимель», что значит «близнецы». Песнопений параллельными терциями сохранилось очень много.

В Англии же зародилось то, что называется «фобурдон», то есть пение параллельными секстаккордами, оно перешло на континент отчасти благодаря Данстейблу. Данстейбл, очевидно, встречался с Дюфаи. Никаких документальных следов этого не осталось, но его влияние чувствуется в стиле раннего Дюфаи. Дюфаи первым на континенте стал пользоваться фобурдоном. В Англии выработалось отношение к музыке, которое все стали называть «английская сдержанность». Это определенный характер, плавность в изложении. Несмотря на Столетнюю войну, этот стиль стал проникать на континент. Те же качества характерны и для стиля Дюфаи – необыкновенная плавность в изложении, певучесть.

Мотеты Дюфаи делятся на две очень четко различаемые категории. Кантиленные мотеты слушаются с наслаждением, возносят в рай. Входишь в состояние радости. Они хорошо построены, но этого не слышно. Вторая категория – это изоритмические мотеты, чрезвычайно сложные. Каждый из них был создан на заказ к какому-нибудь событию, например помазание на царство императора Сигизмунда, восшествие на римский престол папы Евгения или освящение собора во Флоренции (я уже рассказывал о математических чудесах в этом мотете). Надо сказать, что изоритмические мотеты все очень математичны. Я приобрел один замечательный диск с записями его мотетов (как изоритмических, так и кантиленных) и с удивлением увидел, что предисловие к этому диску написал профессор математики Туринского университета. В этих мотетах много математических расчетов, и надо копаться и анализировать, чтобы это обнаружить, поскольку Дюфаи это очень здорово скрывает. Когда вы плывете на пароходе, вы не должны знать, что происходит в машинном отделении. У Дюфаи изоритмия иногда бывает настолько изысканна, что превращается в некую панизоритмию, распространяется на все голоса, и получается какая-то совершенно невероятная конструкция. Его можно считать первым великим франко-фламандцем, потому что он повлиял потом и на Окегема, и на Жоскена. У него настолько чистый язык, что его ни с кем не спутаешь.

Изоритмические мотеты Дюфаи отличаются от кантиленных своей сложностью. Я считаю, что один из них посвящен мне, потому что в нем речь идет об апостоле Андрее. Там довольно плотное шестиголосие. Это ранний мотет. В последующих мотетах, об избрании папы, более или менее соблюдается один принцип. Начинается мотет всегда в одном голосе или в двух высоких голосах, которые перекликаются друг с другом, и лишь потом вступает все остальное. Часто два нижних голоса (тенор и контратенор) переплетаются между собой, идут в медленных длительностях и являются такими столбами, на которых все это здание держится.

Дюфаи, конечно, научился невероятному, феноменальному ритмическому богатству у мастеров «а^ subtilior», но разница заключается в том, что у него это носит гармонический, уравновешенный характер, а вовсе не экспериментальный. Совершаются неожиданные переходы на другие размеры, в особенности под конец. В коде все вдруг убыстряется, и услышать размеры подчас очень трудно. Я не знаю, как это возможно дирижировать.

Любопытен мотет на помазание на царство императора Сигизмунда. Там есть два приема, которые Дюфаи заимствовал у других: это фобурдон и кантус коронатус, который впервые был использован в оплакивании у Машо и встречался иногда у Чикониа. Этот мотет очень отличается от других. Фобурдон здесь очень тонкий, не постоянный и не механический, расходится в разные стороны и сходится. Фобурдон направлен вверх, и так и чувствуешь, что тебя поднимают ввысь. Кантус коронатус возникает под конец, когда произносится имя императора Сигизмунда, но мотет еще не завершен. Как только покончено с императором, все вдруг опять начинает вертеться и заканчивается в довольно быстром темпе.

Еще у Дюфаи есть интересный мотет, посвященный примирению двух швейцарских городов, которые до этого воевали между собой. Его поет не хор, а всего два певца, и его очень интересно слушать, потому что в нем происходят тонкие вещи, он действительно умиротворяющий. Там нет тромбонов, инструменты используются воздушные, легкие. Это вообще воздушный мотет, даже не слышишь, что в нем есть какая-то изоритмия. Просто звучит дуэт одного голоса с другим; иногда один голос меняет свой ритм, потом другой догоняет его.

Если подытожить, можно сказать, что Дюфаи кое-что позаимствовал, но вот кантилену придумал он. Пусть у Данстейбла она тоже есть, но такой красивой кантилены, как у Дюфаи, я в истории до него не находил. Он был необыкновенным мастером.

У меня есть разные записи мотетов Дюфаи, в разных составах. У самого Дюфаи никакой инструментовки, конечно, нет, просто расписаны голоса. Как и у Машо, у Дюфаи мотеты очень отличаются друг от друга, даже по конструкции, по составу, по написанию. Так называемые кантиленные мотеты можно объединить в одну группу, поскольку они обладают неким единством стиля. А изоритмические надо изучать каждый по отдельности. Их нельзя слушать подряд, они очень насыщенные, слишком много всего там происходит на относительно небольшом отрезке времени.

Невероятное наслаждение мне всегда доставляют песни Дюфаи. Они элегантные, грациозные, ощущается свежесть в ладовой структуре, всегда есть какие-то неожиданные ласковые повороты, и все очень кантиленно. Дюфаи написал много этих песен, и их можно без конца слушать и радоваться.

Последние четыре мессы Дюфаи весьма сложны по письму. Если их скучно петь, то слушать невыносимо. А вот месса святого Иакова, которую Дюфаи создал в Болонье, будучи еще относительно молодым, разнообразна, и там в определенных местах появляется техника фобурдона.

Мессы

Существовали разные типы месс. Какие-то были построены на григорианском пении, кантусе фирмусе, гимнах. Иногда в основу мессы ложилась светская песня. Потом Тридентский собор[55] все это запретил. Самый известный пример такой музыки – это песня «Вооруженный человек» («L'homme arme»). Она появилась в связи с Крестовыми походами. Ее пели крестоносцы, когда шли в поход. Поскольку походы имели целью освобождение Святой Семьи, эту песню не совсем можно считать светской. Она, конечно, никакого отношения к церковным песнопениям не имеет по структуре. Она легко запоминается, и ее все знали, это почти шлягер. Произведения на эту тему есть у Жоскена, Пьера де ла Ру и у многих других авторов. Помимо этой, в качестве строительного материала использовались и другие светские песни.

Другой тип мессы – так называемая месса-пародия. Она так называется, потому что за основу брался какой-нибудь уже существующий мотет или гимн, либо чужой, либо свой собственный, и из него использовались основные мотивы в качестве строительного материала. Этот тип много применял Жоскен, как и другой, сольмизационный. Он долгое время был на службе у герцога Феррарского. У него есть месса «Missa Hercules dux Ferrariae», потому что одного из герцогов звали Геркулес. Там сделан мотив из букв «dux Ferrara». Одно из самых удивительных произведений, которое было написано по заказу этого герцога, – это «Miserere», дивное сочинение, которое очень сильно действует на слушателя. Это покаянное пение, по форме типа рондо. Каждый раз возвращается текст «Miserere», но с изменениями, и возникает элемент вариационности. Его можно считать одним из лучших произведений Жоскена.

У его современника Пьера де ла Ру песня «Вооруженный человек» в мессе слышится больше, чем у Жоскена, и все время звучит как лейтмотив. У него также есть очень хороший реквием, который он написал, когда был на службе в Бургундии. Это чрезвычайно мрачная музыка для мужских голосов в очень низком регистре.

Примерно к тому же времени относится творчество Агриколы. Он тогда очень славился, но потом его немножко подзабыли. Он экспериментатор. У него начинаются хроматические поиски, которые будут продолжаться в XVI веке. Был обычай, который назывался «пение по книге». На пульт ставилось одноголосие, несколько певчих собирались и начинали импровизировать. Это настолько вошло в быт, что певчие без особенного труда могли делать довольно сложные вещи. Это говорит о том, что продолжалось устное предание, причем оно перешло на сложную полифоническую технику. У Агриколы есть целый ряд вокальных пьес, где он подражает этому «пению по книге», но у него все подробно записано. Благодаря тому, что написал Агрикола, мы можем догадаться о том, как певчие импровизировали.

Школа Нотр-Дам

Говорить о ведущих представителях школы Нотр-Дам, Леонине и Перотине, довольно бессмысленно, потому что о них известно все, то есть ничего. Источник информации – «Свидетельство Анонима Четвертого» – это не свидетельство в точном смысле этого слова, потому что оно было сделано несколько десятилетий спустя. Но музыка у них была очень красивая. Существует совершенно изумительное одноголосное сочинение Перотина – чрезвычайно выразительная кантилена с большим размахом.

Помимо органума, в музыке этого периода есть еще и кондуктус (шествие или процессия) – это то, что пелось при входе епископа в храм или во время других процессий. Подобную поступь мы встречали уже в Сантьяго-де-Компостела. Естественно, при этом невозможен трехдольный размер. Часто происходит совершенно другое: при скрещении голосов получаются очень «вкусные» диссонансы. Петь кондуктус не так легко, потому что непросто петь, когда идешь.

Для трех– и четырехголосных произведений очень важно, чтобы получился эффект калейдоскопа, в котором все переливается. Если слушать такую музыку на небольшой громкости, она напоминает очень красивые витражи. Пытаться найти этот колорит при исполнении – гораздо важнее, чем орать и устраивать дикую пляску. У меня создалось впечатление, что, начиная с какого-то момента, люди, которые пытались исполнять эту музыку, стали превращать ее в «хлыстовские радения»[56]. Это следует пересмотреть. Певчие в церкви вряд ли превращали духовную музыку в дикий танец. Наверное, нужно попробовать петь такую музыку мягче, не особенно подчеркивая синкопы. В ней главное – это форма гласных. Они совершенно меняют характер, как регистр на органе. Когда все начинают петь на «о» или на «а» и это длится довольно долго, то совершенно меняется краска, это очень сильно воздействует. Тут дело не в темпе, темп может быть довольно быстрый, но нужно найти правильный характер звукоизвлечения.

Поскольку первое трехголосие появилось в уже «Кодексе Каллиста», нет никаких оснований обижать бедного Леонина утверждением о том, что он писал только двухголосие. Мы просто почти ничего из его сочинений не знаем.

Рукописи, которые до нас дошли, находятся в библиотеке Медичи во Флоренции, в Германии и в Монпелье. В Монпелье был университет с уклоном в медицину, но там есть огромное и очень ценное музыкальное собрание. Почему врач должен был изучать музыку, чтобы быть врачом? В Древней Греции была триада: Musica mundana, Musica humana и Musica instrumentalis. Musica mundana – это музыка сфер. Когда она охристианилась, ею уже заправлял сам Господь. Концерт ангелов (например, у Хиндемита) – это тоже Musica mundana. Musica humana – это не музыка в нашем понимании, а равновесие между душой и телом, между человеком и космосом. Хильдегард фон Бинген – монахиня, которая, как Леонардо да Винчи, была многосторонне развита: пела, занималась и медициной, и ботаникой, и астрономией, – написала медицинский трактат, где рассматриваются пропорции при соотношении человека и космоса. Любая болезнь – это нарушение гармонии. Врачи изучали музыку, потому что музыка – это гармония, в высоком смысле слова.

Большую роль в создании музыкального собрания в университете в Монпелье играл Филипп Канцлер – канцлер собора, чрезвычайно образованный человек. В кафедральном соборе главенствовал епископ, лицо исключительно духовное. А вся организационная сторона ложилась на канцлера. Поскольку университет зародился в недрах собора в Монпелье, Филипп Канцлер, естественно, стал заведовать и всем университетом. Сам он был очень хороший поэт. Длинная одноголосая кантиленная пьеса, принадлежащая Перотину, написана на текст Филиппа Канцлера. До нас дошло и большое количество сочинений анонимов, причем качество этой музыки не уступает музыке Перотина.

XV век

XV век – это странное явление. Если музыкальное треченто в Италии очень бурное и там много авторов, то кватроченто – полная пустота, тогда как живопись, наоборот, расцвела. Это всегда было загадкой для историков. Потом в XVI веке все опять пошло. Это объясняется, очевидно, тем, что все рабочие места заняли франко-фламандцы (первым из них был Чикониа). Поскольку все они были учеными, они получили работу. Итальянцам ученое музыкальное мышление не было свойственно, и в XV веке у них остались карнавальные песни и, скажем так, легкая музыка, пусть она могла быть и четырехголосной. Остались лишь «маленькие» мастера. Некоторые историки полагают, что они могли сыграть большую роль в формировании тональности, поскольку там особенно никакой полифонии нет, мышление было скорее вертикальное. Я не очень изучал музыку мастеров XV века, но кое-что знаю и о некоторых принципах хочу сказать, потому что они повлияли на будущее и на того же Баха.

Первый самый крупный мастер после Дюфаи – это Окегем. Он лишь заглянул в Италию, ему там не понравилось, он пошел служить французскому королю (Людовику XI) и в основном жил и творил в Париже. Окегем – это место, а не фамилия (как и Машо), но название уже фламандское.

Сначала Окегем был прикреплен к Сен-Шапель. Это совершенно удивительная церковь, не соборного типа и небольших размеров, которая находится на том же острове, что и собор Нотр-Дам, и славится своими витражами. Она была построена специально для хранения реликвии – там хранился терновый венец, который якобы нашли на Святой земле. Конечно, вряд ли это настоящий терновый венец, потому что едва ли он мог сохраниться, но это не имеет никакого значения. Эта реликвия напоминает о страстях Господних. Потом Окегем был главным певчим в соборе Нотр-Дам и выполнял функцию капельмейстера.

Окегем – автор первого дошедшего до нас реквиема. Правда, известно, что Дюфаи написал реквием, но он был утрачен. Так что первый реквием, который мы знаем, – это «Реквием» Окегема. Мы не знаем, кому он посвящен. Поскольку Окегем служил Людовику XI, вряд ли он мог за сутки написать этот реквием ему на смерть, когда тот скончался. Он служил еще двум королям. Так что он мог написать реквием памяти умершего, а потом исполнить его на похоронах следующего короля.

В «Реквиеме» мы сталкиваемся с техникой фобурдона, но в более разработанном виде, чем у Дюфаи. Слова и текст для Окегема не имеют никакого значения, даже литургические тексты. Для него важно мистическое состояние, у него мистическое отношение к смыслу, к звукотексту. Части мессы или реквиема создают определенное состояние души молящегося, и это важно, а текст можно и не разбирать, ведь все уже знали, о чем идет речь в той или иной части мессы, – это уже стало обиходом.

Окегем славился чрезвычайной технической изобретательностью и делал необычайные вещи. Одна из моих любимых месс называется «Капут», что значит «Голова». Ее история такова. В Священном Писании есть рассказ о том, как Христос собирается мыть ноги апостолам и Петру. Сначала Петр отказывается, но Христос настаивает. Тогда Петр говорит: «А почему только ноги, а не голову?» По этой цитате месса называется «Капут». У католиков появился обычай проводить эту службу в четверг на Страстной неделе, где епископ моет ноги при всех, в подражание Христу. При таких обстоятельствах и исполнялась эта месса. Она очень своеобразная, там много чего происходит, но из-за того мистического состояния, которого добивается Окегем, вся хитроумная техника не слышна.

Есть еще один пример его огромного мастерства. У Окегема есть другая месса, которую можно исполнять в четырех ключах. Это означает, что при прочтении в разных ключах меняются интервалы. Он предусмотрел, что получаются четыре разных лада и разные музыки. Но все получается! Нигде нет никакой фальши. Вот такое умение.

Светская музыка у него может быть тоже красивой, но она более обычна, чем песни Дюфаи. К тому же у него существует большая разница между французскими песнями и немногими итальянскими. Вообще, к этому времени светский мотет, который существовал еще во времена Машо, полностью исчез и стал церковным жанром, и начала появляться полифоническая песня. Она стала носить более легковесный характер, в особенности начиная с поколения Жоскена.

Окегем учился у Беншуа, который был современником Дюфаи. Беншуа – исключение после Машо. Он сам сочинял стихи, на которые писал музыку. И хотя у него есть духовная музыка, главное – это его песни. Беншуа служил при бургундском дворе и положил основу бургундской школе, она преимущественно светская, хотя бургундские композиторы были обязаны писать и духовную музыку. Но их духовная музыка ничем не отличалась от франко-фламандской, а светская имела уклон в сторону легковесности, хотя полифонически она хорошо написана.

Жоскен очень отличается от Окегема. У него огромные глубины в изложении голосов, он всегда чрезвычайно кантиленный. К великой радости бывших историков и теоретиков, – сейчас уже этому не придают такое значение, как раньше, – появляются трезвучия и постепенно исчезают так называемые кадансы. Уже можно говорить о какой-то единой линии в смысле звука и модальности. Жоскен тоже, конечно, виртуоз по части техники. Я уже упоминал о 24-голосном мотете, который состоит из четырех шестиголосных канонов, накладывающихся друг на друга. Поразительная музыка. Потом такие вещи умел делать только Бах.

Таким образом, постепенно увеличивается количество певчих и голосов. Когда я говорю о 15– или 24-голосных произведениях, надо иметь в виду, что это раздельные голоса. Уже в XVI веке все рекорды побил Таллис, у которого есть сочинение для 40 раздельных голосов. Партитура занимает огромную страницу.

Помимо увеличения числа голосов, развитие музыки двигалось в сторону усиления хроматики.

Появление хроматизма связано со страхом перед тритоном. Тритон считали дьяволом в музыке. Однако я находил примеры его использования в музыке тех же эпох, как ни странно. Тогда все-таки не механически придерживались правил. Чтобы избежать тритона, понизили «си». Но тритона невозможно избежать, он тут же появляется в другом месте, как и произошло при понижении «си», когда возник новый тритон «ми бекар и си бемоль».

Другой путь появления хроматики назывался «музыка фикта»: для голосоведения или для красоты линии певчий мог по своему желанию повысить или понизить звук, и это не отмечалось в нотах, не вносилось в рукописи. Таким образом могли появляться диссонансы, пусть и в виде проходящего звука. Помню, что, когда я решил исполнить мессу Палестрины «Laudacion», в печатном издании над нотой стоял иногда бемоль, иногда что-то еще. Предполагалось, что исполнители иногда могли поставить знак, но в авторских нотах этого не было.

Французский историк музыки Жак Шайе один раз наткнулся в Шартрском соборе на интересные ноты. Местный священник показал ему очень раннюю рукопись, где переписчик почему-то поставил все эти знаки альтерации, и у Шайе закружилась голова, поскольку он даже не предполагал, что такое может быть. Так что, когда мы читаем старинную рукопись, надо всегда иметь в виду, что там не обязательно была диатоника или церковный лад. От него всегда можно было уйти, понижая или повышая какой-нибудь звук. Так постепенно в XVI веке появился интерес к хроматизму как таковому. Шло завоевание хроматизма, и писались инструментальные хроматические фантазии. Они есть и у Свелинка, и у англичан. Это нас возвращает к проблемам настройки.

Интерес к хроматизму наверняка был связан с тем, что происходило вне музыки.

Люди XIV века жили в конечном мире. Я даже помню одну гравюру, на которой изображена земля, над ней купол, на куполе звезды, и какой-то человек, который ползет на карачках, продырявливает головой купол, высовывает голову наружу и видит колеса огромного часового механизма. Но вскоре спокойствие закончилось, XVI век был очень беспокойный. Представьте, что вы жили в конечном мире и вдруг обнаружили, что Земля вертится вокруг Солнца и мир стал гелиоцентричным вместо геоцентричного. Это все очень неуютно.

Потом произошло открытие Америки. Состоялось первое кругосветное путешествие, и нашли дорогу на Восток, к специям. Все это поменяло умонастроения. Появляются Мартин Лютер, Коперник, Галилей. Понятна реакция Паскаля в XVII веке, у которого возник ужас перед бесконечностью.

В музыке появляется интервальная бесконечность. Дробить целое на интервалы можно бесконечно. Все становится очень нестабильным.

Стали появляться новые инструменты, способные исполнять большее количество звуков.

В моей брошюре о темперации шла речь об инструментах, которые должны были расширить систему Царлино. Многие пытались сделать такой инструмент, где были бы не только все диезы и все бемоли, но и все дубль-диезы и дубль-бемоли. Появились попытки сделать инструменты, скажем, с четырьмя клавиатурами, чтобы можно было охватить все – и дубль-диезы, и дубль-бемоли. Вичентино исходил не из системы Царлино, потому что это было не очень интересно, а из мезотонической системы. Был заказан клавесин с большим количеством клавиш, и композитор Луццаско Луццаски приобрел такой инструмент.

Это был очень интересный композитор, учитель Фрескобальди, жил при дворе герцога Феррарского.

Вне зависимости от этого клавесина там появились три знаменитые дамы. Одна из них была дочкой поэта Гуарини, а другая – дочкой человека знатных кровей из Мантуи, и эти дамы умели петь и играть на инструментах. Одна дама играла на виоле, вторая на лютне, третья на арфе, и все три виртуозно пели. Герцог Феррары их запер в довольно мрачном замке, который стоит в центре города. Они оттуда не выходили, должны были все время тренироваться и достичь невероятного совершенства. Колоратуру и мелизматическое пение эти дамы развили много раньше, чем Каччини. Они давали частные концерты для избранных.

Луццаски писал для этих дам, у него есть серия произведений для одного, двух и трех голосов. О пении этих дам стали распространяться слухи. Мантуя пыталась соперничать с Феррарой по изысканности, хотя довольно безуспешно. Тогдашний Медичи послал Каччини из Флоренции в Феррару со шпионским заданием. Это, пожалуй, единственный пример музыкального шпионажа. Каччини должен был попытаться разузнать секрет искусства трех дам, чтобы можно было его воспроизвести во Флоренции. Это говорит об известном интересе к музыке со стороны власть имущих.

А Джезуальдо к этому времени уже успел написать три первых тома мадригалов и убил свою первую жену. Дело замяли, поскольку у него дядя был кардинал. Вторая его жена была из семьи Д'Эсте (это место в Ферраре).

Джезуальдо наткнулся на инструмент со многими клавишами, оказавшийся у Луццаски. Очень возможно, что этот инструмент мог повлиять на музыкальный язык современников, и в частности того же Джезуальдо (я об этом написал в брошюре о темперации). Когда-то мне это подсказала интуиция, а потом это оказалось абсолютной правдой, подтвержденной документами. Джезуальдо обалдел от этого инструмента, и у него полностью изменился музыкальный язык. Начиная с четвертой книги мадригалов, появился стиль Джезуальдо.

Джезуальдо (его звали да Веноза, по названию летнего дворца, а вообще-то он был неаполитанец) заразил этим стилем композиторов в Неаполе, которые стали использовать новые инструменты. Хроматическая арфа уже существовала: дека и струны по обеим сторонам, двухрядка, никаких педалей не было. Появилась тройная арфа («тройчатка», как говорила моя знакомая арфистка), с тремя рядами струн. На ней очень трудно играть, но возможно извлекать микроинтервалы. Я раньше думал, что это был чисто теоретический инструмент, только для акустической лаборатории, поскольку не было понятно, как обозначать микроинтервалы, но, оказывается, нет – на нем играли.

Композиторы стали интересоваться этими необычными инструментами, потому что помнили, что у древних греков (а они стремились восстановить древнегреческую трагедию) была диатоника, хроматика и гармоника, и хотели найти гармонику. Таким образом, в Неаполе возникла целая школа композиторов, интересовавшихся нетемперированной музыкой. Поскольку у Джезуально были возможности, при его дворце в Венозе сформировалась большая капелла из тридцати певчих, которых он научил петь микроинтервалами.

Говорят, что Джезуальдо мучила совесть из-за того, что он убил жену, ребенка и ее любовника, и поэтому у него такая дерганая музыка. Но другие-то композиторы никого не убивали, а музыку стали писать подобную. Сигизмондо д'Индия и даже Монте-верди прошли через увлечение новыми инструментами.

Из-за тяги к хроматизмам всегда считалось, что Джезуальдо – революционер, но он, наоборот, страшный консерватор. Уже давно Монтеверди писал монодию с цифрованным басом, а Джезуальдо продолжал сочинять полифоническую музыку, что абсолютно не соответствовало духу времени. Так что он скорее консерватор, как Шёнберг, Бах и Мендельсон.

Орландо ди Лассо

Самый великий и поразительный композитор XVI века – Орландо ди Лассо. Видимо, молодость у него была шальная, потому что он писал шутливые легкомысленные песенки, пусть и полифонические. Потом у него произошел перелом, и всю оставшуюся жизнь он пребывал во мраке. Многие его сочинения написаны на печальные тексты: «Пророчества Сивилл» (связанные с Апокалипсисом), книга несчастного Иова, покаянные псалмы, «Плач Иеремии», слезы Петра. После «Плача Иеремии» у него началась депрессия, человек мучился. Он задумался о смерти, что стало типично для нового времени. Я не могу сказать, чтобы Жоскен де Пре, Дюфаи или Машо мучились. А у Лассо появляются первые зачатки субъективизма, их знаешь, чувствуешь и слышишь.

«Пророчества Сивилл» – странное сочинение. Американский музыковед Эдвард Ловинский написал труд «Тональность и атональность в музыке XVI века», в котором идеей этого произведения называет мир, где нет центра. В «Пророчествах Сивилл» нет центра, все состоит из трезвучий. Когда наивный историк Жак Шайе находил в музыке XV века трезвучия и радовался, что они были первыми признаками тональности, он был не прав: трезвучия употреблялись и раньше. Шайе принадлежал к тем людям, которые верили в прогресс. Лассо не включил «Пророчества Сивилл» в список своих сочинений, считал его то ли неудачным, то ли вредным. Сыновья Лассо обнаружили это произведение, и оно было издано благодаря им только после смерти Лассо.

К подобным крайностям Лассо больше не прибегал, но тем не менее у него есть очень интересные сдвиги (не знаю, можно ли называть это модуляцией, так как у него музыка еще не тональна). В «Псалмах покаянных» это очень слышится и, как правило, связано с текстом. Вообще, в XVI веке стали очень внимательно обращаться с текстом. У Джезуальдо отражаются мельчайшие движения слова и души. Всему, что сказано в тексте, в музыке соответствуют неожиданные гармонии, повороты и диссонансы. У Лассо это есть в более мягком и гладком виде.

У Лассо совсем не модальная музыка. Можно в крайнем случае сказать, что это консонантная тональность. У него, в отличие от Джезуальдо, нет диссонансов и практически нет никакой полифонии. Это очень странная музыка, неуютная. У меня от нее немного голова кружится, становится не по себе: все ужасно неустойчиво, непонятно, куда идет. Никуда не идет, вообще-то.

Не связана ли эта музыка больше с треченто, Джотто? В Лассо больше иконного, чем в живописи XVI века.

У него используются очень страшные тексты. Сивиллы и пророчества – это апокалиптические тексты, они вещают о конце мира и о всяких ужасах (будет проказа, чума, все разрушится). Отсюда такой неуют. Вообще-то легенда о пророчествах Сивилл пришла из Античности и имеет языческое происхождение. Потом ее христианизировали, тексты подложили другие, причем церковь боролась с этим. Мы много взяли у язычников. Например, привыкли люди ходить на какую-то горку, поклоняться, скажем, какому-то дереву, вот на этом месте и строили храм. То же самое с литературой языческого происхождения: сначала боролись с ней, а потом смирились и охристианили. На Руси полно такого. Например, ночь на Ивана Купала – это совершенно языческий праздник.

Эмилио де Кавальери

Эмилио де Кавальери был сыном римского архитектора Томмазо де Кавальери, из знатной семьи. Когда молодой Эмилио де Кавальери зашел в Сикстинскую капеллу, он узнал в сцене Страшного суда своего отца: не кто иной, как Христос, был запечатлен с лицом Томмазо. Оказывается, когда Томмазо де Кавальери было пятнадцать лет, Микеланджело в него влюбился и потом долгое время домогался его, а тот от него все время вынужден был скрываться. Микеланджело не только изобразил Кавальери в виде Христа, но и самого себя изобразил в виде святого Варфоломея – одного из двенадцати апостолов, который умер мучеником, страшной смертью: с него содрали кожу. Протестанты запустили выражение «Варфоломеевская ночь», поскольку отождествляли себя с Варфоломеем, представляли, что с них сдирают кожу. Казалось бы, это не имеет никакого отношения к музыке. Имеет! По-другому начинаешь слушать «Представление о душе и теле».

Это совершенно удивительное произведение. Я выбрал отрывки из него для самого первого концерта «Мадригала», вместе с отрывками из «Эвридики» Пери. То есть первый концерт «Мадригала» был почти целиком связан с этой эпохой.

Что такое «Представление о душе и теле»? Оперой это нельзя назвать, потому что текст духовный. Считать это наследием мистерий или старинных литургических драм тоже нельзя, потому что там нет ни библейских, ни евангельских персонажей. Персонажи здесь аллегоричны. Это не только душа и тело, но и другие элементы, из которых состоит человек: обжорство, работоспособность, энергия, чувственность… Все качества, присущие человеку, – это и есть отдельные персонажи. Чтобы получить представление о том, что такое человек, надо слить все эти персонажи в единое целое. Душа и тело – главные персонажи. В «Представлении» идет борьба за спасение человека. Тело борется с душой, извечная проблема. Первое исполнение происходило в церкви.

Это произведение связано с Тридентским собором, который был созван в связи с появлением реформы и протестантизма. Половина Европы отпала от Римской церкви, и на соборе пытались решить, что делать дальше. В результате сильно упростили литургию. В Средние века она обрастала разными процессиями – такими, как паломничество, почитание мощей. На соборе решили все очистить, отменили огромное количество гимнов и секвенций, оставили только обиход, а остальные песнопения запретили. В результате этого потерялось настоящее музыкальное богатство.

«Представление о душе и теле» было написано после Тридентского собора и носило воспитательный, дидактический характер в целях привлечения людей обратно к церкви. Тогда уже появился иезуитский орден и наметились тенденция к роскоши и помпезности, к театрализации церковных ритуалов. Думали, что этим можно скорее привлечь людей вернуться в церковь, чем строгостью. И у Кавальери это тоже есть.

В «Представлении о душе и теле» впервые появился «recitar cantando» (этот термин употребил Кавальери) – речитатив, говор, прозаическое пение под аккомпанемент. Тут же возник и цифрованный бас, который вытекал из табулатуры. С того момента, как появилось нотопечатание, многие люди, даже не очень большого достатка, могли купить и держать у себя лютню. Они не знали нот. Табулатура показывает место пальцев на струне при помощи цифр. Вспоминаю, в мою бытность в Тамбове мне пришлось играть на аккордеоне, и в нотах для левой руки тоже были цифры.

Медичи пригласили Кавальери во Флоренцию, он занимал должность суперинтенданта по культуре. Он отвечал за проведение праздников и должен был набирать музыкантов и гончаров – тех, кто делал посуду для Медичи. Во время свадеб обязательно должна была быть интермедия с балетом. Для народа тоже нужно было проводить праздники, это всегда понимали. Кавальери заведовал всей артистической и художественно-ремесленной жизнью Флоренции.

Каччини

Каччини хотел занять место Кавальери и начал плести интриги. Ему это удалось. Кавальери в конце концов потерял место при дворце Медичи и вернулся в Рим.

В рассказах о том времени часто встречается слово «спрецатура» (spretzatura) – я перевел бы его на русский язык как «спесь». Это была придворная мода говорить свысока и скрывать свои чувства. Каччини оправдывал все свои демарши и потуги тем, что нужно показывать чувства, но при этом соблюдать «спрецатуру», – значит, в теории речь идет о какой-то риторике. На практике же его музыка бедна и примитивна. Она все же представляет для нас ценность, потому что Каччини в нотах записал свои импровизации – голосовые колоратуры. Он был певец и всех удивлял своими колоратурами. Его музыка – бесценный пример того, что и как люди импровизировали. Импровизировали-то все, только никто этого не записывал, а он взял и записал. У него дочь и жена тоже были певицами.

Каччини мне отвратителен и как человек, и как музыкант. Насколько Каччини был бездарен и интриган, настолько Пери был чрезвычайно тонкий и одаренный человек. А вообще Пери и Каччини объединили вместе по лености. Почему-то возникают такие пары. И у того, и у другого есть «Эвридика», но это разные произведения – одно плохое, другое хорошее.

Пери написал свою «Эвридику» за два года до «Орфея» Монтеверди. У него появляются модуляции и сдвиги, пусть и не такие резкие, как у Монтеверди. У него «страсти» более целомудренные, чем у Монте-верди, он не такой распущенный. Монтеверди – почти Пуччини по сравнению с Пери (это я преувеличиваю, я иногда люблю преувеличивать). История все та же: появляется вестница, сообщающая, что Эвридики нет, и начинается замечательное оплакивание, которое очень интересно гармонически.

В развитии того, что стало происходить во второй половине XVI века, сыграла роль реформа. Появились хоралы, гугенотская музыка, которую обычно мало знают, – она уже совсем вертикальная. Сказать, что одноголосие с аккомпанементом есть абсолютное нововведение того времени, никак нельзя. Все трубадуры аккомпанировали себе на каких-нибудь инструментах. Так что традиция пения под аккомпанемент восходит к древности.

Монтеверди сформировался не сразу. В его первых книгах появляется звукоподражательность. Если в тексте течет водичка, надо обязательно, чтобы голоса ее изображали. Начинается что-то подозрительное. Все это будет иметь последствия в виде всяких «Пасторальных симфоний» и программной музыки.

Клавесин и гильотина

Мы подходим к концу периода, который называется «старинная музыка».

Постепенно в XVII–XVIII веках стала сильно развиваться инструментальная музыка, начиная самостоятельную жизнь. Формы ее общеизвестны, это уже не незнакомая земля. Значение церковной музыки явно падает. Она принимает светский характер. После Тридентского собора был период строгости, а потом, наоборот, надо было привлечь в церковь людей и в пику протестантам сделать, чтобы все было пышно. И вот уже духовные произведения Монтеверди и даже Габриэли начинают быть пышными.

Подобное можно наблюдать и в изобразительном искусстве. Скажем, на икону можно молиться, а на «Мадонну» Рафаэля – нет. Иконопись – это молитва посредством живописного изложения богословия. Это очень ясно видно в рублевской «Троице». Там каждый предмет имеет значение. Потом появилась живопись на сюжеты священной истории. Это уже совершенно другое. Такая живопись украшает церковь, но уже не является предметом для молитвы. С таким же успехом Рафаэль мог бы написать портрет какой-нибудь знатной дамы.

То же самое происходит и с музыкой. Появляется театрализация литургии.

По сути дела, если взять те же «Страсти» Баха, это тоже театрализация евангельского текста с добавлениями (арии не взяты из евангельского текста, это вставки). Конечно, «Страсти» исполнялись в Страстную пятницу, но, если посмотреть с точки зрения чистой литургии, они были бы невозможны. Для протестантов это возможно, но не для католиков или православных.

У православия вообще нет таких вещей. Литургия есть литургия. Единственное исключение – это «Духовные концерты» Бортнянского. Предполагаю, что они исполнялись не во время службы. Поздние попытки делать то же самое были у Рахманинова. Это не худшее из того, что он написал; у него довольно неплохо получилось, поскольку он серьезно к этому отнесся. В этой музыке у него нет «дачности», как в других произведениях, под нее все же не станешь пить чай с кружком лимона.

Но вернемся в прошлое. С развитием инструментальной музыки произошло развитие инструментов, и в частности клавесина. Тут я должен рассказать об открытии, которое совершил день или два назад. Я ходил на рынок и попал на распродажу книг. Люди часто собирают книги на какую-то одну тему, а потом, когда они умирают, их родственники распродают эти коллекции. Мне попались материалы о Французской революции – пресса, сборник газетных статей. Я прочитал интересные воспоминания о том, как один человек попробовал картошку и написал, что целую неделю можно жить без хлеба.

Там же я купил редкую книгу – мемуары Самсона. Это был главный палач Парижа, который орудовал во время Французской революции. Он наводил ужас на всех. При нем и отчасти по его просьбе появилась гильотина. До революции, в отличие от общепринятого мнения, было немного смертных казней – две-три в год. Когда началась революция, количество казней сначала удвоилось, потом удесятерилось, а потом они стали происходить конвейером. Мечом нельзя подряд отрубить тридцать голов. Палач подал прошение, сказав, что меч притупляется, а он не хочет мучить людей, и попросил что-то придумать.

Появился доктор Гильотен, который дал свое имя гильотине. Он придумал идею гильотины из гуманитарных соображений – чтобы наверняка наступила смерть и чтобы она была мгновенна. Но не он построил гильотину; кто-то другой предложил сделать полукруглое лезвие.

Из книги Самсона я узнал, что этот палач, помимо того что казнил людей, любил музыку, у него дома стоял клавесин, а сам он играл на скрипке. Клавесин ему сделал немец по фамилии Шмидт, и он же его и настраивал. Поэтому они часто виделись и музицировали вместе. Однажды в перерыве Самсон стал рассказывать о своих профессиональных трудностях. И тут клавесинных дел мастер сказал: «А я, наверное, смогу вам помочь». Чтобы не слишком удлинять этот рассказ, скажу сразу, что на постройку гильотины его вдохновила конструкция клавесина.

У клавесина есть плектр, он вдет в деревянный поводок, который выскакивает и потом опускается. Там есть пружинка, и, когда поводок опускается, он отодвигает плектр назад, и таким образом струна задевается, только когда поводок опускается. Когда поводок поднимается обратно, он уже струну не задевает, а просто падает. А принцип гильотины оказался противоположным. Если сравнить плектр с лезвием гильотины, то когда лезвие падает, оно именно и должно задевать голову человека и рубить ее.

Форму лезвия придумал клавесинный мастер. Вместо серпообразной он предложил треугольную форму. Клавесинный плектр тоже треугольный. Плектр, или перо у клавесина делали из кости индейки, причем не домашней, а дикой, потому что из нее легче стругать. Кости домашней индейки слишком мягкие. Поводок или язычок в гильотине выполняет функцию лезвия – того, что режет голову.

Когда я это прочитал, пришел в ужас: боже мой, на каком инструменте я играю – на гильотине?

Эта история произошла в 1792 году, в связи с массовым террором. Гайдн перестал писать для клавесина где-то в 1770 году; уже по музыке видно, что он писал для пианофорте. В нотах появились оттенки – крещендо, диминуэндо, сфорцандо, – что невозможно было исполнить на клавесине. Особенно ясно это чувствуется в большой до-мажорной сонате.

Но на клавесине люди продолжали играть – у палача-то был клавесин, а не пианофорте. И даже у Бетховена в первом издании одной из сонат я видел надпись: «Для пианофорте или клавесина». Но все равно клавесин уже не мог конкурировать и в конечном счете остался жить только в речитативах и операх.

Таким образом, окончание того, что называется «старинной музыкой», совпадает с изобретением гильотины. Клавесинный мастер сделал гильотину и вызвал восторг толпы на площади Согласия. Люди ждали этого. Палач играл на скрипке и вместе с другом-клавесинистом исполнил арию из «Армиды» Глюка.

Когда появилась гильотина, кончилась не только старая музыка, но и старый режим, поскольку отрезали голову королю, монархия перестала существовать и появилась новая формация. Были разрушены существующие политические и социальные основы, и в музыке прекратилось то, что принято называть старинной музыкой. Началась новая музыка, самым ярким представителем которой явился Бетховен.

Зарубежные композиторы

Людвиг ван Бетховен

Бетховен абсолютно самодостаточен, в нем все есть.

В список его «трудных» для восприятия произведений нужно включить не только последние сонаты и квартеты, но и «Торжественную мессу». В церкви мессу невозможно было исполнить по физическим причинам: там требуется очень много исполнителей, и, чтобы разместить оркестр, надо было закрыть весь алтарь. А исполнять мессу в концертном зале Бетховену запретили духовные власти, потому что нельзя было духовную музыку исполнять в концертах.

Отдельные части из этой мессы прозвучали в концерте под названием «Гимны». Из-за церковной цензуры пришлось изменить текст и убрать все слова мессы, тогда сочинение пропустили. Целиком первый раз мессу исполнили в Петербурге, именно там состоялась премьера.

Это произведение неисполнимо силами тех времен. Фуртвенглер был бетховенист, но даже он признавался, что не мог исполнять «Торжественную мессу» – боялся, что не получится, что не созрел еще. Это и в самом деле очень трудно. Хор поет очень высоко.

Бетховен так написал не потому, что был глухой. Когда он еще слышал, то говорил скрипачу, что не для скрипки писал, «не для вас». Ему было начхать на исполнителей, ведь они, может быть, все упрощали.

Возникает вопрос: для чего это произведение создано? В церкви его исполнить невозможно. Получается такое абстрактно-религиозное сочинение.

Был ли Бетховен верующим?

Месса создавалась в тот период, когда появились работы Шопенгауэра, возник романтический тип религиозности. Романтизм – это термин, который может быть применен не только к искусству и литературе. Есть исследования на тему «романтический человек». Имеется в виду не обязательно Байрон, а то, что касается духовной сферы. Это – последствие пиетизма, то есть личных отношений с Богом без посредника, которые идут от протестантизма. Это течение очень распространилось в XIX веке.

Первый, у кого романтизм появился в музыке, – Бетховен. Никто не слышал от него никаких высказываний о вере. Сохранились записки с вопросами к нему, на которые он отвечал. Иногда его ответы тоже записывали. В основном они бытовые. Я прочитал эти записки и узнал, что Бетховен был страшным пьяницей, умер от цирроза. В последние два года ничего не писал – не мог. Такое впечатление, что его споили в компании: они с друзьями «раздавливали» по восемь бутылок шампанского.

Кроме того, я узнал интересную историю. Всем известно о том, что Бетховен снял посвящение Наполеону с Третьей симфонии. А потом, когда Наполеона убрали, началась реакция и усилилась цензура в Вене. И многие стали тосковать по Наполеону и жалеть его, когда он уже был на Святой Елене. И тогда Бетховен предложил собрать деньги и послать на остров капеллу, чтобы у Наполеона были певчие.

Но все-таки романтический человек – это одно, а романтическая музыка – это другое. Бетховен был романтический человек, а его музыка – нет. Она, конечно, не похожа на классицизм, настолько сильная в ней организация. У раннего Бетховена она даже слишком явная. Потом он научился скрывать организацию.

Бетховен – революционер, он полностью поломал сонатную форму, причем не только в самых поздних произведениях, но и в более ранних. «Лунная соната» начинается в медленном темпе в начале, затем идут скерцо и финал. Это совсем не типично для сонаты. Правда, это начинается еще у Моцарта – у него есть темы с вариациями в первой части. Одно из самых революционных в музыкальном смысле сочинений Бетховена – «Hammerklavier»; это очень трудное сочинение, оно почти неисполнимо. Сильный интерес к полифонии и к роли фуги, который появляется у позднего Бетховена, говорит о том, что композитор был очень связан с традицией. Вместе с тем его фуги отличаются от фуг того же Баха. Они совсем другие и приведут к фугам, которые писал Брамс.

Фуга вовсе не должна быть связана с XVIII веком. Это метод изложения, который мы находим и в более ранние периоды. У Жоскена есть месса, которая так и называется: «Ad fugam». То есть были не только ричеркары, которые предшествовали фугам, но и сами фуги. И действительно, вся месса построена на фугообразном мышлении, а не просто на канонах.

Франц Шуберт

Шуберт – это уже нечто другое. Он мог, например, все буквально повторять. Ему не приходило в голову что-то менять при повторении. Но странная вещь: даже если звучит буквальное повторение, воспринимаешь его уже по-другому, потому что перед повторением уже прозвучало нечто иное.

Роберт Шуман

О, Шуман. У него все настолько связано с немецкой поэзией и песней. Его невозможно оторвать ни от немецкой литературы, ни от общего мировоззрения немецкого романтизма. К тому же есть там еще и сама музыкальная сущность.

На музыке Шумана отразилось то, что у него были проблемы со здоровьем. Некоторые сочинения совсем распадаются из-за этого. Это какие-то клочки, их тяжело слушать, потому что они бесформенны. То же самое было и с Ницше по тем же причинам – у Ницше ведь все состоит из отрывков. И некоторые сочинения Шумана состоят из отрывков. Он не способен был собрать их в одно целое по причинам патологическим; это слышно и тяжело – чувствуется, что писал больной человек. Некоторые сочинения Шумана демонстрируют распад личности. Слава богу, что только некоторые.

Но когда он отходит от своей болезни или когда она только чуть-чуть проявляется, это, может быть, даже и стимулирует Шумана. Появляются странности и неожиданности в языке, но целое не распадается.

«Фантазия» – это очень здоровая музыка, страстная, но очень хорошо построенная. Там все довольно строго. В детстве я слышал, как «Фантазию» Шумана в Женеве играл Вильгельм Бакхауз. Мне она очень понравилась, и я на следующий день купил ноты. Когда я потом слушал, как ее играли другие, мне все не нравилось – Рихтер и прочие звезды. Вдруг я услышал по радио, что играют лучше, чем Рихтер, левая рука какая-то удивительная. Потом объявили: Эдна Стерн.

Я попросил моих друзей достать мне записи. Оказалась молодая и хорошенькая (кашу маслом не испортишь), чудная девушка. Она даже играла Баха – Бузони, а ведь это была моя дипломная работа. Потом мне сын Блажкова прислал запись концерта, в котором она играет опус 11 Шёнберга. Она также стала интересоваться пианофорте, играть музыку Карла Филиппа Эммануила Баха. Эдна сейчас живет в Париже, а училась у Леона Флейшера и Марты Аргерич. А первым ее учителем был мой хороший знакомый – Виктор Деревянко, через которого я познакомился с Юдиной. Но вернемся к Шуману.

«Симфонические этюды» – это вариации, там проблем особенно нет.

Первые странности чувствуются в «Крейслериане», но там они еще со знаком плюс. «Давидсбюндлеры» – прекрасное раннее сочинение, хотя в нем тоже есть странности. Гизекинг – замечательный исполнитель – играет смело и даже подчеркивает эти странности психического характера.

Но есть у него два других цикла, которые очень трудно слушать, все уже съезжает с рельсов. В «Юмореске» и в «Новеллеттах» чувствуется, что временами были затемнения. Какие-то новеллетты есть совершенно прекрасные, но подряд их слушать невозможно. Причем я это говорю как любитель Шумана. Я его люблю, потому что на нем вырос.

Но в целом вам романтизм не близок?

Не близок вот почему. Средство там становится более важным, чем сама форма, оно доминирует над формой. Это относится к любому средству – будь то поиски гармонии, языка, краски или даже настроения, если хотите. «Чувства» могут занимать главенствующую роль в ущерб форме.

У романтиков, как правило, с формой было плохо, они пользовались схемами. В симфонии положено, чтобы первая часть была сонатным аллегро. И вот у Шумана все симфонии – схемы. Там очень много хорошей музыки, Шуман чувствуется, но в смысле формы ничего нет.

Еще я не люблю романтизм вот почему. Когда я попал в Москву, единственное, за что можно было зацепиться, были Прокофьев и Шостакович. Но через два месяца после моего приезда издали Постановление, и 90 процентов того, что передавали тогда по радио, за исключением массовой песни, составляли Чайковский и Рахманинов. До тошноты.

То есть у вас романтизм соединился с коммунизмом?

Да. XIX век – это мой антивек. Я стал модернистом, потому что мне надоел XIX век. Это век субъективизма, а мне нравится объективность.

В 1920-е годы с романтизмом боролись, потому что он считался буржуазным. Рапмовцы думали, что должна быть пролетарская музыка. Они были правы, только с той разницей, что пролетарской музыки никогда не было и не будет, ну кроме баянной. Ничего хорошего не вышло. Давиденко умер совсем молодым. Писания других рапмовцев были чудовищные. Они подводили под гильотину, только в СССР не было гильотины, ее заменили лагерями.

Феликс Мендельсон

Единственный, кто избегает субъективизма, – это Мендельсон, потому что он большой мастер. Ему, видимо, слишком легко жилось: он ведь был богатый, ему в жизни все время везло, и это отразилось на музыке. Лучшие его сочинения были написаны, когда он был совсем молоденьким. Струнный октет брызжет идеями, как шампанское. А когда слушаешь его зрелые сочинения, бывает скучновато. Они часто звучат несколько академически.

Мендельсон – такой автор, в котором следует покопаться, а играют все время одно и то же. Например, у него есть фортепианные сонаты, которые никто почему-то не знает.

Фредерик Шопен

Мне непонятно, почему играют Шопена. Это мещанский салон. Я понимаю, почему это может нравиться публике, но не понимаю, почему это нравится музыкантам. У некоторых даже возникает культ Шопена. Мне непонятно, что может в этой музыке притягивать. У меня она вызывает раздражение. Я его с детства не выношу. Сразу возникает образ провинциальной девицы, которая сентиментально играет в какой-то гостиной.

Есть композитор, которому я ни разу не изменил, – это Бах. С детства и по сей день. У меня был короткий период, когда я перестал любить Бетховена и начал предпочитать Моцарта. Это длилось полтора-два года. А Шопен противоположен Баху. У меня такое впечатление, что со дня моего рождения я его терпеть не могу до сих пор. У меня аллергия на него.

Надо правду сказать, что у Шопена хотя бы есть какая-то элегантность, которой нет в России. Правда, я не очень хорошо знаю Виельгорского или Джона Фильда.

Я не верю, когда из XIX века откапывают каких-то забытых композиторов. Если они забыты, то, наверное, они этого заслуживают.

Рихард Вагнер

Я вам скажу, у кого получилось раньше всех создать форму без схемы. Оставим в стороне Бетховена, он вне конкуренции – вот уж кто непревзойденный создатель формы! Назову другого композитора – Вагнера. Не могу считать музыку Вагнера романтической, потому что в ней есть новые формы. Она настолько богата музыкальными идеями, и в ней настолько сильная организация, что это не характерно для нечесаного романтизма.

Его творчество, которое приняло вид оперы, – это грандиозные формальные конструкции. Там нет никакого сонатного аллегро, никаких схем. Он все сам сорганизовал. Это потрясающий формальный памятник, вся огромная архитектура прекрасно выстроена. Причем это вопрос не только лейтмотивов, хотя они, конечно, играют какую-то роль в этой конструкции.

Вагнер очень влияет на психологию слушателя, на его память. Вагнер бывал наивным, в том числе и когда хотел, чтобы к лейтмотивам относились буквально. Я думаю, что все его идеи о «Gesamtkunstwerk» наивны. Тексты ни гроша не стоят, следить за ними невыносимо. В этом смысле Булез прав: надо отбросить всю мишуру, которой Вагнер сам себя опутал – всю эту псевдомистику, весь мифологический мир, – и слушать это просто как музыку. Иначе невозможно.

Казалось бы, все формообразование происходит благодаря тексту, но текст-то бездарный. Все эти дамы с касками и рогами меня мало волнуют. Если подходить с чисто музыкальной стороны, «Тристан», «Ринг» и «Парсифаль» – это фантастические конструкции. Несколько с большим трудом мне давались «Мейстерзингеры», потому что они очень длинные и надо попасть на сильное и хорошее исполнение. «Парсифаль» очень интересно анализировать, Вагнер там многое суммировал.

Так что он – парадоксальная личность. С одной стороны, он вроде бы и романтик по общей эстетике, а с другой – он чрезвычайно рационален. Бесспорно, что он очень сильный творец формы.

Культ Байрейта – нездоровый. Была жуткая вагнеромания, которая захлестнула всю Европу. Появилась масса подражаний даже во Франции.

Однажды мы с Олегом Прокофьевым решили послушать все «Кольцо» подряд, не ложась спать. Мы решили начать в пять утра, делать перерывы, пить пиво и есть сосиски, как в Германии. Надо сказать, что «Зигфрид» мы дослушали, но «Гибель богов» давалась трудно. Мы не спали, но толком и не слушали. Это было глупо, но тем не менее осталось у меня в памяти как событие.

Говорят, что гений и злодейство несовместимы. Это неправда, судя по Вагнеру. До чего был противный человек! Даже Лист на него обиделся, а для этого надо было постараться.

Ференц Лист

Лист мне очень симпатичен как личность. Он всем помогал, был «хороший дядя». Я его плохо знаю. Говорят, что есть у него поздние пьесы, где он находил интересные гармонии. Но со структурой у него ничего не получалось.

Густав Малер

Малер искренне принял христианство. Когда он ухаживал за Альмой, приходил к ней и все время говорил про Христа. Она была из семьи агностиков и не понимала, как еврей может все время говорить о Христе. Это, мол, ненормально. Я не думаю, что Малер хорошо себе представлял, что такое католичество на самом деле. Он рисовал себе христианство пантеистическим, звездно-космическим, романтическим. Это чувствуется в Восьмой симфонии. Он сам говорит: там планеты кружатся.

Антон Брукнер

Что касается Брукнера, у него, слава богу, все проще. Он был очень чистый человек, без надбавок.

Брукнера я очень долго не понимал, потому что неправильно его слушал. Я его слушал по бетховенско-брамсовской традиции, а его надо слушать как продолжателя Шуберта. Бывает, включаешь свет, раздается щелчок – и становится светло. У меня такое произошло на Шестой симфонии Брукнера, а потом я его и полюбил. Но ведь существует множество вариантов его симфоний, он всегда делал то, что ему говорили, и мог по просьбе друзей сократить сто тактов.

Брукнер – человек поздний. Много лет был органистом, потом начал писать духовную музыку, прежде чем взяться за другую. Уроки по контрапункту он стал брать только после сорока лет, у Фукса. Он был очень верующий, причем наивно верующий, в хорошем смысле слова. Поначалу меня смущала длительность его произведений, но потом я понял, что музыка должна длиться столько, сколько она длится.

Арнольд Шёнберг

Думаю, Шёнберг даже и не сообразил, что представляет собой его система. Я недавно еще раз прослушал всего Шёнберга с начала до конца. Слушал иначе, чем двадцать лет назад. Лучшее, что он написал, включая «Лестницу Якова», было создано до Первой мировой войны.

Затем он придумал эту систему, которая, как он считал, восславит немецкую музыку на целое столетие. Одновременно Гитлер пришел к мысли о том, что рейх прославит немецкую нацию на тысячу лет.

Впервые додекафонная система была использована в «Сонете Петрарки» для баритона, и более непоэтическое воплощение текста представить себе трудно. Я очень люблю Петрарку, и мне его жалко. Вслед за этим первые фортепианные пьесы опус 23 «не лезут». Опус 25, где есть менуэт и гавот, проходит, если хорошо его сыграть (так, как, скажем, Поллини). Но Шёнберг же занимается самобичеванием, потому что тут такой уж неоклассицизм, что дальше некуда. Как я уже говорил, есть новая морфология, но нет нового синтаксиса. Он оказался жертвой неоклассицизма.

Когда начался американский период творчества Шёнберга, все формы у него стали, как у Брамса: Третий и Четвертый квартеты, Фортепианный концерт. Слушать их трудно, потому что не понятно, куда идет развитие. Формально это есть полифония, но слуху трудно за что-то зацепиться. Шёнберг это осознавал. В Сюите опус 29 появляются народные песни, он дополняет другими звуками диатоническую мелодию, но ведь слушаешь народную песню, а остальное воспринимаешь как грязь. Скрипичный концерт намного выше по уровню.

«Вариации для оркестра» Шёнберга я слушать не могу. Они были написаны еще в Европе, первым исполнением дирижировал Фуртвенглер. Рене Лейбовиц написал целую книгу об этих вариациях под названием «Введение в двенадцатитоновую технику», с подробным анализом. Наверное, анализировать интересно, но слушать невозможно. Что-то с Шёнбергом стало. Ангел ушел, что ли.

Есть там одно место, которое можно слушать, потому что челеста играет, и это всегда приятно, тем более если перед этим фортиссимо играли трубы и тромбоны. Но меня не проведешь.

Не ушел ли у Шёнберга с возникновением додекафонии момент спонтанности и интуитивизма?

Совершенно точно. Все это исчезло. А ведь раньше, когда Шёнберг дружил с Кандинским, он все время говорил о бессознательном: мол, надо мозг отключить, и должно быть одно бессознательное и подсознательное.

По-моему, Шёнберг не знал, что делать со своим изобретением, в отличие от его учеников. Берг и Веберн гораздо лучше с его системой справились, чем он сам. В 1920-е годы пошла мода на неоклассицизм, «Gebrauchmusik», джаз, музыку Кшенека и так далее. Шёнберг все это ругал. Гершкович учился у Веберна. Он мне рассказывал, что на уроках в основном анализировали сонаты Моцарта и Бетховена. Додекафонии Веберн не учил. Шёнберг вроде бы тоже не учил. Он обучал технике – ремеслу. Так что, если кто-то учился у Шёнберга, это вовсе не означает, что он стал до-декафонистом.

Шёнберг – самый таинственный из них троих. Его внутреннее слышание музыки отличается от слышания Берга и Веберна.

Если посмотреть ход его развития с начала века, то понимаешь, что он идет гигантскими шагами, каждое произведение – это фантастическое открытие, причем очень сильное. Он нигде не останавливается на достигнутом. У меня такое впечатление, что он потом придумал, что это естественное развитие истории музыки, чтобы найти оправдание всему этому. На самом деле что-то происходило у него внутри, и сказать, что его система – естественный ход музыки, вряд ли можно. Это были революции.

Почему вам нравится слушать именно Шёнберга? Не ближе ли он к музыке XIII–XV веков, чем Веберн и Берг?

Веберн ближе всего. И Шёнберг, и Веберн говорят все время о каких-то нидерландцах, хотя ни Дюфаи, ни Жоскен, ни Орландо ди Лассо не были нидерландцами. Они, по-моему, не знали эту музыку или знали очень смутно. Я сужу по Гершковичу, который ничего этого не знал и не хотел знать. Веберн написал диссертацию по Изааку, редактировал много томов его сочинений. А Шёнберг лишь заимствовал идею зеркальности и ракохода, но это мы встречаем и у Баха. В конце концов, композиторы XV века не только ракоходами занимались, у них скорее это бывало в виде исключения. У Машо есть сочинение «Мой конец – мое начало», вторая половина которого является ракоходом первой. Но это не относится ко всему его творчеству.

Нельзя придумать новое животное. Все равно будут использоваться знакомые элементы – скажем, рог носорога или ухо слона. Так же и в музыке. Надо брать существующие вещи.

Надо понимать логику развития. Это то, о чем говорил Шёнберг: «Мы продолжаем ствол музыки».

Ему пришлось так сказать, когда на него стали нападать. Может быть, в противном случае он и не стал бы так высказываться. Шёнбергу пришлось придумать свой «исторический материализм», чтобы оправдать то, что он делал: мол, вся история музыки приводит к эмансипации диссонанса и к атональности. Хотя слово «атональность» он не любил. По-немецки слово «ton» имеет два значения, одно из которых – «звук». Поэтому термин «атональность» может также означать «беззвучная музыка», что было бы бессмысленно.

Шёнберг, видимо, понимал, что для того, чтобы обновлять традицию, надо на нее опереться. Это то, чего не сделали футуристы.

Да. Они все отвергли. Они хотели в Венеции перекрыть Большой канал и проложить вместо него автостраду. Футуристы – предтечи фашизма. Под последним я имею в виду итальянское политическое движение, так что это слово не ругательное, а констатация. У футуристов был культ молодости, скорости, силы; отказ от старого мира; восхваление машин и индустрии. Они почти все потом примкнули к фашистскому движению. У них был манифест, который появился до программы фашистской партии и предвестил ее. Муссолини вышел из рядов социалистов, и культ молодости и индустриализации берет свое начало оттуда. В программах фашистов и большевиков есть много совпадений.

Я не могу сказать, что Пять пьес для оркестра или «Erwartung» основываются на традиции. Шёнберг там действительно все поломал. Если вспомнить текст последней части Второго квартета – новые миры, – он все-таки совершил волевой акт революционного типа. Это в 1920-е годы он стал пытаться вновь связаться с традицией.

Но есть разница между его поступками и, скажем, поступками футуристов, которые кричали «Долой Пушкина». Шёнберг никогда не говорил «Долой Пушкина» или что всех надо выбросить за борт. Маринетти призывал сжечь все музеи, а у Шёнберга этого совершенно нет, даже когда он совершил свой радикальный шаг – эмансипацию диссонанса – и там ничего не осталось от традиции. Его формы поразительны. Скажем, в «Erwartung» все держит текст. Шёнберг чувствовал, как начать и как кончить и что делать между началом и концом. В тех же Пяти пьесах есть полифония, хоть он прямо к ней и не обращается. Даже та знаменитая часть, для которой ему навязали название «Краски», – это фактически канон. Он не слышен ухом, но, если посмотреть ноты, его можно увидеть. Так что Шёнберг одновременно революционер и традиционалист.

А каким Шёнберг был человеком?

Вот вам любопытный факт. Меня один раз только освистали, это было в Питере, и я этим гордился: «Наконец освистали». А Шёнберг очень переживал.

Считается, что Шёнбергу было безразлично мнение публики. Но, получается, ему было не все равно, когда его не слишком тепло принимали?

Думаю, ему не было все равно. Когда он получал какую-то премию в Америке, он сказал: «Эту премию надо дать моим врагам. Благодаря им я стал тем, чем я стал».

Кажется, мало кто интересовался тем, что можно было бы назвать духовным миром Шёнберга. Все говорят о его технике, о ритме, но за этим ведь что-то стоит. Духовные интересы Шёнберга сыграли определенную роль в его творчестве.

Я обнаружил, что он в какой-то момент стал увлекаться – одновременно с Кандинским – подозрительными, низкопробными вещами, например теософией Блаватской. Воспринимать это всерьез невозможно, это такая окрошка на грани жульничества. Прошу не путать это с антропософией. Рильке, Андрей Белый увлекались последней, там за что-то можно уцепиться, хотя мне это совершенно чуждо.

Сам Шёнберг очень серьезно к этому относился. На него повлияло писание Кандинского «О духовном в искусстве», которое навеяно теософо-антропософскими мотивами. Это все, видимо, дух времени. Не случайно в то же время возникли идеи Скрябина о клавиатуре с лампочками. «Предварительное действо» должно было происходить в Гималаях, где нужно было построить храм, и это должно было спасти человечество. Рерих тоже занимался Востоком.

Вот и Шёнберг увлекся всей этой псевдовосточной мистикой. На него повлияло то, что он стал прибегать к библейским сюжетам. «Лестница Иакова» была написана, когда он формально был лютеранином, но отношение его к этому тексту было весьма странным – оно навеяно не столько библейским рассказом, сколько «Серафитой» Бальзака, а «Серафита» связана с оккультным мыслителем Сведенборгом.

В «Лестнице Иакова» есть две половины. Первая – это борьба Иакова с ангелом, после чего он получил имя Израиль, на еврейском языке означающее «борьба с Богом» (никто не подозревает, что страна имеет такое название). Вторая часть – это сама лестница, когда идет восхождение по ней. У Шёнберга было абсолютное убеждение в том, что человек может путем самосовершенствования вознестись к Божественному. Это не библейская идея. Это сходилось с теориями Штайнера и Блаватской. В этом отражается отношение Шёнберга к миру и к музыке, и к публике тоже: ему было все равно, что его не поймут. Он очень увлекался Шопенгауэром, у него было полное собрание сочинений этого автора. Для Шопенгауэра главное – воля. Если посмотреть на фотографию Шёнберга и на его глаза, в нем чувствуется сильная воля. Все эти грандиозные шаги, которые он делал вначале, – это его личный волевой поступок, а вовсе не естественный ход истории.

Шёнберг считал себя немцем, а не австрийцем. Когда в 1898 году он решил стать христианином, то, между прочим, выбрал лютеранство, потому что венцы – католики, а он хотел быть немцем. Шёнберг не любил венскую публику и жаловался на то, что она в основном оперетты слушает. Мол, даже когда венцы слушают Брукнера и Брамса, они все равно ничего в этом не понимают – только он один понимал. Это относилось даже к тем, кто сидел в зале с карманными партитурами, а таких было много.

То, что Шёнберг принял христианство, было лишь ассимиляционным шагом. Он это сделал, чтобы стать немцем; ему нравился Берлин, а не Вена, он себя в Берлине очень хорошо чувствовал, его там даже назначили профессором. Он считал себя немецким композитором, причем ставил себя в один ряд с великими предшественниками и продолжал их дело. Когда началась Первая мировая война, он написал письмо со словами: «Вот мы им сейчас покажем, этим дикарям-французам. Они встанут на колени перед немецким гением». Я забыл, кому было адресовано это письмо; оно было написано в 1914 году.

Не хочу обижать Шёнберга, я им восхищаюсь и считаю, что в период до Первой мировой войны ему в подметки никто не годился. Но мне было интересно узнать, что было вокруг Шёнберга и, в частности, чем была Вена начала ХХ века. Это было «солнечное сплетение» Европы. Если где-то и чувствовалось, что грядет катастрофа и величайший мировой кризис, то именно в Вене. В Париж ездили веселиться. Конечно, в Вене звучали вальсы Штрауса, но если взять писателей и художников (таких, как Карл Краус или Густав Климт), можно понять, что там жизнь бурлила. Думаю, что крушение Австро-Венгерской империи стало катастрофой для Европы в целом, это было начало конца Европы.

Во время Первой мировой войны Шёнберг записался добровольцем в армию. А в 1921 году он пошел купаться в каком-то озере под Веной и вдруг увидел вывеску: «Евреи здесь нежелательны». Его это покоробило. Судя по воспоминаниям, тогда он в первый раз осознал себя евреем, ему это в голову не приходило раньше. А потом, через год или два, Пфицнер разразился статьей против Шёнберга, в которой обвинил его в жидобольшевизме. Этот термин потом довольно часто использовали нацисты.

Когда Шёнберг первый раз столкнулся с антисемитизмом, он написал письмо (я уже не помню кому), что решил стать евреем. Меня поразила эта фраза – видимо, его это очень беспокоило. Что это значит? Как можно решить стать евреем? Евреем надо родиться или можно вернуться в иудаизм, что он и сделал. Его легко приняли обратно. Когда он вернулся в лоно иудаизма, свидетелем его был Марк Шагал в синагоге в Париже.

Если взять либретто оперы «Моисей и Аарон», написанной после возвращения Шёнберга в иудаизм, и рассмотреть эти два персонажа, они окажутся не очень-то библейские. Моисей – представитель закона и мысли. Он говорит, не поет. Аарон – это жизнь, интересная и чувственная. Он поет. Конфликт между этими двумя началами неразрешим. В конце оперы Аарон кричит, произносить слова у него уже не получается. В этом проявляется как общерелигиозная проблема, так и проблема самого Шёнберга. Он не понимал, что это противоречие жизни и логоса было решено воплощением Иисуса Христа, это противоречие уже исчезло при Рождении Богочеловека. В «Воццеке» у Берга плоть и дух сосуществуют вместе. У Шёнберга этого нет, у него произошел разрыв.

Где-то в 1950-х годах мне пришла в голову мысль по поводу того, что Троица Отец, Сын и Святой Дух воплотилась в троице «Шёнберг – Отец, Веберн – Сын и Берг – Святой Дух». Я даже вдове Шёнберга, Гертруде, об этом написал, и она мне прислала на память его бумажник, я его храню (и один из двух сыновей Шёнберга мне однажды написал). Но думаю, что не надо заниматься такими вещами. Это слишком легковесно.

Последнее, что Шёнберг создал – «Три хора», – замечательное сочинение. Там тоже, как в «Моисее», хор поет и говорит. Ведь как правоверному еврею изобразить в опере Бога, имя которого даже нельзя произносить? Шёнберг решил эту проблему при помощи хора, который половину времени говорит, а половину – поет. Но даже это делать нельзя.

Забавно, что в Америке музыку Шёнберга публиковало издательство «Бельмонт», а ведь это точный перевод фамилии Шёнберга на французский.

Гершвин брал у Шёнберга уроки, и Шёнберг очень тепло отзывался о своем ученике. Они вместе играли в теннис – может быть, поэтому. Шёнберг очень любил играть в теннис и в пинг-понг.

Джон Кейдж

Самое смешное – это то, что Кейдж тоже брал у Шёнберга уроки, только никаких следов этого в музыке Кейджа не ощущается. Когда Кейджу задавали вопрос о том, какие у него остались воспоминания о занятиях с Шёнбергом, он всегда уходил от ответа.

А возможно ли вообще научиться композиции?

Если находишься в среде – да. А если человек будет жить в отрыве от музыки – нет.

Что нужно для того, чтобы стать композитором?

Писать, сочинять.

Раньше были певческие школы при соборах. Начинали петь с детства, а потом певчие становились композиторами. Один выходил из другого. Жоскен был учеником Окегема. Это передавалось от мастера к подмастерью. Сейчас такого нет – к сожалению, наверное.

Я давно думал, что консерваторская система неправильна. Первая в мире консерватория была Парижская, она стала плодом Французской революции. До этого никаких консерваторий не было.

Неправильный принцип: один учит композиции, другой – инструментовке, третий – анализу формы. Это все должен делать один и тот же человек, мастер. Шёнберг так работал со своими учениками – он занимался с ними и гармонией, и инструментовкой, и формой. Никакая консерватория при этом не нужна.

А как быть, если вкусы учителя и ученика не совпадают? Скажем, Кейдж не смог учиться у Шёнберга.

Шёнберг не навязывал свои вкусы. Он говорил, что ученик может писать что угодно, но должен уметь оправдать то, что написал, и объяснить, почему он это придумал. У Кейджа ничего не вышло, потому что он не хотел заниматься. Он не интересовался ни гармонией, ни контрапунктом. Я не знаю, зачем он пошел к Шёнбергу. Кейдж – неуч по убеждению, идеологический неуч. Чему надо учиться, чтобы написать «4'33''»?

Другому восприятию мира, восточной философии.

Это у него были полные иллюзии. Калифорнийское отношение к Востоку совершенно липовое. Они ничего в Востоке не понимают. Курят гашиш, и им кажется, что они становятся буддистами. Я в это не верю.

Вы, как и Кейдж, тоже самоучка в своем роде?

Я совсем самоучка. Но «дилетант» – это ведь не ругательное слово, оно означает «любитель», человек, который что-то любит. Что ж тут плохого?

Могли бы вы сравнить Кейджа и итальянских футуристов?

У итальянских футуристов были лозунги вроде «Мы наш, мы новый мир построим». А у Кейджа нет никакой политической подоплеки, никаких претензий. Он ковбой. Для меня он – персонаж из вестерна.

Футуристы отрицали традицию и прошлое. Культа образования и учености у них не было.

Если уж говорить о русских футуристах, Хлебников и Крученых превосходно знали русский язык. Хлебников делал потрясающие изыскания в русском языке, которые и не мыслились итальянцами. У итальянских футуристов – таких, как Северини и Боччони, – было несколько удач в живописи. Есть у них занятные картины, хотя по художественному значению они довольно слабы, потому что деструктивны.

В Чебоксарах была выставка объектов, подаренных Айги. Среди них есть страница, названная Хлебниковым «страница молчания» или «страница тишины»: подписано название, и дальше идет пустая страница. Это 1913 год – очень ранний предвестник Кейджа.

Да, но до и после этой тишины Хлебниковым столько всего было написано! В конце концов, у меня тоже есть паузы. Это совсем другое дело.

Чем оно другое? «4'33''» Кейджа было создано в трех частях, он пытался это произведение структурировать. У Кейджа есть еще сочинение «Ноль минут, ноль секунд», и в партитуре лишь одна фраза: «Делать все, что хочешь, за любой отрезок времени». То есть весь мир играет это сочинение. Кейдж присвоил себе функцию Бога.

В этом-то и есть ужас.

Скрябин тоже говорил: «У меня будет музыка, состоящая из одной тишины». Еще одна глобальная идея, отрицание без утверждения.

Сатанизма достаточно и так. Все это идет от лукавого, неужели вы этого не понимаете? Кейдж – великий обманщик. Если вы меня спросите, могу ли я обойтись без музыки ХХ века, я отвечу: могу.

Многие считают, что душная атмосфера Дармштадта немного разрядилась, когда там появился Кейдж. Я считаю, что, как выражался Сталин, «оба хуже».

У Кейджа есть очень скучные произведения. Помню, как его освистали в Милане, который никак нельзя назвать отсталым городом. Он стал читать что-то из «Улисса» нарочито монотонным голосом. И люди, которые поначалу были доброжелательно настроены, не выдержали.

У меня очень смешанное чувство к Кейджу. С одной стороны – симпатия: у него чудесная улыбка, он хороший парень. И вместе с тем он нанес чудовищный вред. Его знаменитое высказывание о том, что все, что нас окружает, это музыка, – безобразное. Но Кейдж симпатичный очень человек, вот в чем вся беда.

У меня есть письмо от Кейджа, в котором он просил меня прислать ему образец моих нот для книги о нотации. Я сохранил его ради автографа.

Мортон Фелдман

О Фелдмане я узнал от Пастернака. Ему прислали пластинки с музыкой Фелдмана, ему понравилось, и он одолжил их мне. Одну пьесу я помню: она была для четырех фортепиано, которые играли один и тот же аккорд, это звучало довольно долго и очень тихо. Мне понравилось. Я тогда все открывал для себя и был очень некритичен. Потом мне Гершкович вправил мозги, слава богу.

Йозеф Матиас Хауер

Как ни странно, я купил его ноты в Москве почти сразу после Постановления – был нотный букинистический магазинчик на улице Горького, неподалеку от Моссовета. Я никогда ничего не слышал об этом произведении и из любопытства купил. Меня, наверное, заинтересовало название – Atonale Musik. Над этой музыкой посмеиваются. К додекафонии это никакого отношения не имеет, это какая-то самокрутка.

Он был антропософ.

Я был в Гетеануме в Дорнахе, где собираются антропософы. Большего китча я в жизни не видел. Похоже на крематорий – труба какая-то. Они, в общем-то, безобидные, но… как можно терять время на такую чушь?

Отмар Шек

Отмар Шек – последний, кто писал в жанре «Lied». У него есть концерт для валторны и камерного оркестра. «Летняя ночь» («Sommernacht») – позднее произведение, когда его уже упрекали в консерватизме. Его лучшие сочинения попадают на 1920-е годы, хотя встречались у него проблески и в более поздние годы. Его оперу «Пентесилея» («Penthesilea») я мог бы поставить наравне с «Воццеком». У него также есть разговор мертвеца с людьми из могилы – очень сильное произведение на слова Готфрида Келлера; есть любопытный ноктюрн для голоса с оркестром.

Бернд Алоис Циммерман

Из послевоенных композиторов единственный, кто меня до сих пор интересует, – это Циммерман. Помимо «Солдат», у него есть хорошее монументальное произведение «Реквием молодому поэту».

Бенджамин Бриттен

Бриттен мне прислал свою пластинку. Я общался с Бриттеном и даже больше с Питером Пирсом в посольстве, где они дали концерт – исполняли «Сцены из «Фауста» Гёте», которые Шуман писал чуть ли не двадцать лет подряд. Бриттен это замечательно дирижирует. Пирс очень милый был человек, но пел уже неважно: был в возрасте.

Пауль Хиндемит

Я к Хиндемиту хорошо отношусь. У него есть скучная музыка – сонаты для всех инструментов, вплоть до тубы. Но есть и очень хорошая. А Балтин терпеть не может Хиндемита, говорит, что это колючая проволока.

Эрнст Кшенек

«Плач Иеремии» Кшенека – фантастическое произведение. Оно написано во время войны. Хоть и до-декафонное, оно сделано так, что додекафония скрыта, ее не слышно. Практически нет шокирующих диссонансов.

Кшенек – чересчур плодовитый человек, но какой-то симпатичный. У него есть вокальный цикл о путешествиях по Австрии, в нем описываются дороги, гостиницы, рассказывается, как шина лопнула. Шёнберг его сильно ругал за «Джонни наигрывает», но ведь это весьма занятная опера. На Кшенека повлиял ранний Шостакович.

Франц Шрекер

У Шрекера есть очень хорошая опера «Игрушка и принцесса». «Отмеченные» – тоже хорошая музыка. Он заслуживает того, чтобы быть возрожденным из забвения – он мастер.

Эрих Корнгольд

Кто сильно упал – это Корнгольд. «Виоланта» и «Мертвый город» – хорошая музыка. Когда он был совсем молодой, полагали – юный Моцарт. А потом он ушел в Голливуд, придумал весь этот стиль голливудской киномузыки.

Хельмут Лахенман

Сильвестров проехался по Лахенману довольно здорово. Он написал открытое письмо немецким композиторам: «Хватит зимовать, пора листики выпускать!» Но не захотел его публиковать. Он говорит о том, что послушал Штокхаузена, а потом поставил «Лебедь» Сен-Санса, и Штокхаузена сдуло ветром. Думаю, его можно сдуть другим – и в первую очередь самим Штокхаузеном, более ранним, до того как он стал пророком.

Я тоже один раз высказался. Кто-то при мне сказал, что самое значительное сочинение 1950-х годов – это «Молоток без мастера», на что я тут же среагировал и сказал: «По-моему, это «Вестсайдская история»».

Джордж Крам

Крама я тут же выключил из мозга. Грязь какая-то.

Яннис Ксенакис

Я увлекался Ксенакисом какое-то время. У меня вызывал большую настороженность Штокхаузен в 1960-е годы, мне не нравилось, что он делал, а Ксенакис нравился. У меня даже были котята, которые носили греческие имена. Кошку звали Ксенакиска, а котят – по названиям его произведений: Питопракта и т. д. Был у меня такой кошачий культ Ксенакиса. Этот интерес длился года два и так же внезапно погас, и Ксенакис совершенно начисто исчез с моего горизонта.

Карлхайнц Штокхаузен

Меня в свое время позабавили «Гимны». Потом, когда Штокхаузен уже стал таким пророком и стало попахивать Рудольфом Штайнером или Далькрозом, я решил: нет, без меня.

Маурисио Кагель

Кагель написал больше всех. Одаренный от природы жулик. Абсолютное надувательство. Причем нравится же публике, потому что легко. Капустник такой. Хохмы.

Луиджи Ноно

Ноно был наивным коммунистом, но лишь до известной степени. Он не хотел знать правду. У меня была с ним стычка. Мы общались и даже перешли на «ты», а потом он отказался со мной встретиться. Он был авангардистом и вместе с тем коммунистом. Для Союза композиторов это была проблема. Он был членом ЦК итальянской компартии. Его невозможно было не принимать, потому что он был видным коммунистом. А с другой стороны, он был представителем крайнего авангарда. Что с ним делать? Все были растеряны, а он этого никак не понимал. Ноно думал, что все изменится. Правда, когда он был в Москве, я с ним общался, но не затрагивал эту тему – мне было жалко времени. Я хотел говорить только о музыке. Потом, когда я уехал, написал ему письмо и объяснил причины своего отъезда. Он мне не ответил. Считал, что я предал дело социализма, предал пролетариат. Когда я ездил на биеннале в Венеции, он там жил, но не пожелал со мной встретиться. Я дико разозлился и написал открытое письмо в газету, которое приводится в книге Пекарского. А он ответил дубовым языком, марксистский такой ответ. На том мы и разошлись.

И вы перестали слушать его музыку?

Нет, я следил за тем, что с ним происходит. В какой-то момент мне даже стало его жалко. У него все-таки стали появляться сомнения. Я узнал, что он начал пить. Его музыка очень изменилась. Она стала совсем изотерической, там были еле слышные звуки, пианиссимо, паузы, флажолеты. Потом я вообще перестал всех их слушать, меня вся эта музыка перестала интересовать.

Российские композиторы

Славянская музыка мне неинтересна, она рыхлая, не построена. Я включаю сюда и русскую музыку. К счастью, у Глинки есть итальянщина. Мне пришлось сдавать русскую музлитературу, а я терпеть не мог русские романсы, они меня убивали до тошноты. Педагог Успенская дала мне послушать что-то из Глинки и спросила, что это такое. Я сказал: это романс «Мне скучно и грустно». Она сказала: это мне скучно и грустно, а не вам. А может быть, и есть такой романс? Я, наверное, это где-то слышал, а может, прочитал.

Как вы относитесь к русской музыке в целом? Кто для вас образец?

Никто. Когда-то был Стравинский, теперь – ни в коем случае. В смысле музыки XIX века я – немец. Зачем мне Глинка, если есть Брамс или Шуман. А раньше вообще никакой русской музыки не было. Меня вообще национальные школы не интересуют. В XIX веке я не представляю себе другой музыки, кроме немецкой. Хотя есть у меня и слабости: например, у меня нет безусловного осуждения Верди, мне этот человек очень симпатичен. Может быть, потому, что я очень люблю Италию. Например, «Фальстаф» – это фантастическая музыка. Композитору уже было за восемьдесят, а написал так, как будто ему двадцать. Все живо, и необыкновенное мастерство видно во всем.

Правда, Танеева я уважал и его книжку тут же купил, у меня было еще старое издание. Танеев сочинял три такта, потом делал вариант этих трех тактов, второй, третий. Выбирал, какой из вариантов лучше, и переходил к следующим трем тактам.

Строгий стиль был единственный предмет, который я полюбил в консерватории. Я ведь формалист, а большего формализма, чем строгий стиль, нет, и почему он преподавался в консерватории после 1948 года – непонятно. Преподавал этот предмет Семен Семенович Богатырев, который был деканом нашего факультета. Ему все жаловались, что Волконский не посещает занятия, а я ходил на все его уроки и был хороший ученик. Поэтому он не верил, когда ему обо мне всякое рассказывали. Однажды он меня спросил: «Мне все на вас жалуются, а вы – мой самый аккуратный студент, выполняете все задания. Почему вы это делаете?» Я ответил: «Мне нравится предмет». Он на меня посмотрел и сказал: «Совершенно напрасно». Что он имел в виду – что предмет не пригодится или что это опасно – любить формализм?

Повлияла ли на вас русская церковная музыка?

Ее испортили Львовы в XIX веке. Допетровская церковь была настоящая. Я исполнял ее музыку, но приходилось бороться: ее запрещали. Я исполнял расшифровки Николая Дмитриевича Успенского. Он сказал после концерта: «Я не знал, что это так хорошо звучит». Он был очень скромный человек.

Мне попалась русская духовная музыка XVII века – некоего Иванова, это первая русская музыка, которая имеет автора. Это красивая, трогательная музыка, никакого отношения не имеющая к нудным гармонизациям Львова или Архангельского. Это музыка допетровских времен, но там есть уже небольшое влияние западной полифонии, она все-таки каким-то образом проникала на Русь. Многоголосие первый раз Иван Грозный услышал в Пскове, а вообще на Руси пели только одноголосие. Псков – рядом с Эстонией, и, очевидно, туда пришли образцы с Запада. Царю очень понравилось, и он разрешил так петь. В Москве даже созвали церковный собор, который обсуждал этот вопрос и постановил, что так петь можно. Так появилось многоголосие в духовной музыке, и оно имело разные направления.

То, что сейчас поют в церкви, ужасно. Это просто гармонизация. Почему не могут восстановить одноголосие, как было? Существует знаменный распев. Зачем его гармонизовать?

Петр Ильич Чайковский

Я не понимаю, что значит хорошо или плохо играть Чайковского. У меня прыщики выскакивают, когда я слышу Чайковского. Не могу слышать три ноты, меня начинает трясти. Этого композитора я больше всего не выношу. Он у меня вызывает аллергию и отвращение своими педерастическими слюнями.

Модест Петрович Мусоргский

Что касается Мусоргского, он был невероятно одаренный человек, который не состоялся. Он был дилетантом, пусть и в хорошем смысле. Все они были дилетантами, у всех была другая профессия: один – химик, другой – морской офицер.

Александр Николаевич Скрябин

Скрябин – русский композитор, хотя никогда не обращался к фольклору и не хотел быть русским композитором, когда жил на Западе. Все-таки существуют гены.

Александр Борисович Гольденвейзер

Студенты говорили, что на занятиях Гольденвейзер спал. Он не понимал современную музыку, и, может быть, вполне искренне. Это не было подлостью с его стороны.

Александр Васильевич Мосолов

Мосолов – наивный и мрачный комсомолец. В его музыке нет светлого будущего.

Алексей Владимирович Станчинский

Я пытался обратить внимание пианистов на забытого русского композитора Станчинского, который учился у Танеева. Никто его не играет, хотя вся его музыка была издана. Станчинский умер рано, утонул. Музыка у него очень трудная и производит впечатление сухой, но это не всегда так. Он в каком-то смысле предшественник Хиндемита. Очень странный композитор.

Иван Александрович Вышнеградский

Для меня писания Вышнеградского – полный бред: панхроматизм, пансонорность. Мы помогали изданию его работ, потому что Вышнеградский был одним из кураторов Беляевского фонда. Издал их Альберак – относительно молодой, умный и хорошо пишущий человек. Он живет в Женеве, у него свое издательство. Помимо теоретических писаний Вышнеградского, он издал книги Дальхауза.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Шостакович начал пить, чтобы не вступать в партию. Непонятно, скрывался ли он у Друскина или у Гликмана или и у того и у другого? Со слов Кисина, он попал к Друскину, они пили водку. Шостакович клялся, что ни за что не вступит в партию, и был в диком состоянии. Он мог «усидеть» бутылку у Друскина и потом пойти к Гликману и «усидеть» другую. И плакаться и у того, и у другого. Так что обе истории наверняка правильные.

Я знаю еще одну историю, связанную с пол-литрой и Шостаковичем. Историю эту рассказал мне не кто иной, как Лебединский, который был моим соседом по композиторскому дому. Как известно, он был бывший рапмовец. Не думаю, что он стучал. Не знаю, был ли он приставлен к Шостаковичу, но ему могли поручить как партийному деятелю «опекать» Шостаковича. Это все-таки не так унизительно, как стучать. Он мне рассказал вот что. Наконец-то состоялось исполнение Четвертой симфонии, которая до этого долго была запрещена. Это был 1961 год. Шостакович быстро поднялся и исчез, и никто не мог его найти, в артистической его не было. Лебединский через некоторое время поехал к нему на квартиру и застал Шостаковича за книгой. Когда Лебединский вошел в комнату, Шостакович быстро спрятал книгу под стол и сказал: «Сейчас пойду на кухню за водочкой». Лебединскому было интересно, что же мог читать Шостакович после такого события, как первое исполнение Четвертой симфонии. Он не выдержал и достал эту книжку. Это была краткая биография товарища Сталина.

Вообще я обнаружил, что Шостакович стал бояться после смерти Сталина, а при жизни Сталина он мог быть даже мужественным. Например, когда посадили Вайнберга – а Вайнберг был зятем Михоэлса, и происходило «дело о врачах», – Шостакович поехал на прием к Берии, чтобы вытащить Вайнберга. Зная Шостаковича, такое трудно себе представить, ведь это был сверхмужественный поступок. Причем окончилось это благополучно: Вайнберга выпустили.

Первую жену Шостаковича я хорошо помню. Вторая его жена была в ЦК комсомола. Он ей сделал предложение в кабинете.

Когда впервые исполнялась Десятая симфония, меня даже попросили написать статью, хотя я ещетогда был студентом[57]. Пожалуй, я переосторожничал. Я очень хотел ему помочь.

Самое удивительное сочинение Шостаковича – это Первый скрипичный концерт. Он писал его в период заседаний, связанных с Постановлением, на которых он присутствовал и где его громили. Он возвращался домой и писал этот концерт – совершенно поразительный, из лучших его сочинений.

Михаил Меерович даже его спросил: «А в каком месте вы узнали о постановлении?» И Шостакович показал ему на место в первой части: «Вот тут, где шестнадцатые».

Шостакович писал быстро. Причем, в отличие от Прокофьева, он писал сразу партитуру. Никаких клавиров или партичелли не было. А у Прокофьева был «негр» – сначала Ламм, а потом Толя Ведерников.

Я читал один том «Дневников» Прокофьева. Прокофьев мне предстал в таком неблаговидном виде, таким мелочным человеком, что мне было за него стыдно.

Игорь Федорович Стравинский

Он очень кокетничал, говорил, что его музыка ничего не выражает. Веберн про него писал, что он надушенный и напомаженный, а больше там ничего нет. Это относилось как к самому Стравинскому, так и к его музыке.

Стравинский всю жизнь писал балеты. Это было выгодно, давало большие права. Потом он мог и пустячки писать тоже, но стриг купоны с балетов, которые надо считать прикладной музыкой.

У Стравинского был инфаркт, и он считал, что, если потянуть коньячку, это хорошо расширяет сосуды. Прав был, между прочим. Он очень все хорошо рассчитывал, смотрел на часы и каждые несколько часов принимал рюмку. Дружинин с ним так и познакомился. Сидел на репетиции, и вдруг Стравинский к нему обращается: «Милый, хочешь выпить?»

Арам Ильич Хачатурян

Думаю, что Хачатурян был вполне искренний, он просто шашлычный человек.

Георгий Васильевич Свиридов

Свиридов был учеником Шостаковича. Первые его сочинения были партийные, а потом у него был промежуточный период, очень симпатичный: песни на слова Бернса и на стихи армянского поэта Аветика Исаакяна. А потом что-то с ним случилось. Началось это с Есенина. Потом у меня был с ним разговор. Он сказал: «Все, нельзя писать квартеты, надо писать только хоровую музыку». Вдруг он очень подружился с Хренниковым и стал официозным композитором, начал громить людей и много пить, даже врачи волновались. Но степень его искренности неясна. Может быть, все его действия и были искренни, потому что в них чувствуется беспомощность. Потом, вечно быть Дмитрием Дмитриевичем тоже не хотелось.

Мне не нравится ни Гаврилин, ни Свиридов. Это ГУМ. Все, что к свиридовской линии относится, связано с православно-националистическим уклоном. Это пошло от Карла Орфа, который был нацистом. Вся его музыка примитивна, но не нечаянно, а нарочно. Она соответствовала нацистской идеологии: молодые, здоровые люди с хорошими мышцами. В СССР спортсменов тоже очень уважали.

Альфред Гарриевич Шнитке

Шнитке говорил, что его рукой водит Господь Бог.

Это он повторил то, что многие говорили. Ребиков моему отцу это же говорил.

Что касается Шнитке, в его музыке много дьявольщины. Он начитался «Доктора Фаустуса», и в его сочинениях появились элементы сатанизма. С этим немедленно согласился Холопов, что не снимало его интереса к этой музыке. В знаменитой Первой симфонии Шнитке, одном из самых смелых сочинений из всего того, что он сделал в жизни, очень много дьявольщины. Я ее редко слушал, потому что мне иногда не по себе было по этой причине. Он заигрывал с чем-то нехорошим, поэтому я не очень верю, что Господь Бог вел его руку. Правда, Господь разрешил дьяволу играть с Иовом.

У Дружинина было тоже двойственное отношение к музыке Шнитке, причем он был откровенен с Альфредом, говорил то, что думал. Шнитке полуобижался. Дружинин особенно возмущался тем, что в «Трех сценах» выносят на сцену гроб и начинается музыкальный театр. Он считал, что это недостойно Шнитке.

Я не могу одобрить полистилистику в том виде, в каком она есть у Шнитке. Это – как будто идти по легкому пути. Более ранние сочинения Шнитке мне больше нравятся, а последние я не знаю. Они у меня вызывают большую настороженность.

Полистилистика у Шнитке носит драматургический характер. Хотя я не считаю, что ему нечего сказать.

О чем говорит Шнитке?

Музыка ни о чем не говорит. Я не люблю, когда о Пятой симфонии Бетховена рассказывают, что ее начало – это удары судьбы. У Шнитке сыграла роль его работа в кино, монтажность. Она его и погубила. В кино можно вставлять что угодно, лишь бы подходило под кадр. На него это наложило отпечаток. У него очень киношная структура, он усвоил принцип кинематографического монтажа. Это монтажная музыка. В ней одно не вытекает из другого. Какая-нибудь «Water Music» может возникнуть совершенно неожиданно, но это не имеет отношения к тому, что было перед этим. Такая цель и преследуется: должна быть полистилистика. Контраст – удивить чем-то другим. Это разрушительный принцип: не развитие, а монтаж.

Но ведь полистилистика Шнитке отражает современный ему мир, когда все стало доступно, все возможно.

Я об этом не задумывался.

Эдисон Васильевич Денисов

У Денисова часто используется хроматическая гамма. Но вы знаете, каким потом она ему давалась! В начале 1960-х годов он еще был шостаковистом, это позже он стал «капать» на Шостаковича. Денисов в первую очередь – фантастический работяга. Он переписывался со всем миром и очень много сочинял. Есть два типа художников: те, которые пишут, скажем, сто акварелей в день, и из них будет одна хорошая; другие долго шлифуют одно произведение. Денисов принадлежит скорее к первому типу. Он будет печь как блины, но в конце концов получатся выдающиеся сочинения. Вообще, мне очень трудно критически говорить об ушедших, которые были порядочными людьми. Я могу только тепло отзываться о Денисове.

Его почему-то очень тянуло заниматься административной деятельностью. Он входил в Союз композиторов, потом во время перестройки параллельно создал новый АСМ. Ему нужна была организационная работа.

Существовало какое-то противоречие между его личностью и музыкой. Его музыка очень хрупкая – скрябинская, неуловимая, полетная, вся на тембрах. А сам он был довольно земной личностью, в хорошем смысле слова.

Он написал оперу, ее поставили в Париже, еще при Брежневе. Не знаю, как это у него получилось. Приехав, он не побоялся со мной встретиться и заявил: «Я тебе очень верю; скажи мне, что ты думаешь. Если есть какие-то недостатки, исправлю». Я говорю: «Эдик, в оркестре я видел клавесин, но не слышал ни одной его ноты. Зачем он тебе понадобился? Какое он имеет отношение к опере?» Денисов говорит: «Я думал, нужна такая краска». Я ответил: «Может, она и нужна, но ее не слышно, хотя клавесин видно». Он пообещал убрать клавесин.

Арво Пярт

Мне когда-то его музыка очень нравилась, но уже надоела. «Кредо» он сочинил при мне, показал его и спросил, что я думаю. Я сказал, что это сочинение производит сильное впечатление, но не уверен, что по музыкальной причине. Он согласился.

Он мне говорил, что не может вырваться из своего круга. По-моему, он жертва собственного успеха. От него требуют все время одной и той же музыки. Теперь Пярт жалуется: «Что мне делать? От меня требуют такую музыку. Я не знаю, как из этого выпутаться». Я посоветовал ему написать фортепианную пьесу или сменить инструмент. «Если вы все время будете писать для хора, так и будете крутиться как белка в колесе».

Когда Пярт попал на Запад, я предложил взять его в фонд Беляева, чтобы у него была хоть какая-то зарплата. Тогда как раз скончался кто-то из кураторов, и мы его взяли. Он сначала очень испугался, но я его успокоил, сказав, что ему ничего не нужно будет делать. Но через несколько лет ему все же пришлось какую-то работу взять на себя. Поскольку он человек честный и добросовестный, его стало это тяготить, отнимать время. Он боялся об этом сказать. Однажды он улетал на какой-то экзотический остров и чуть ли не с аэродрома позвонил и сказал мне, что уходит, для того чтобы я сразу не мог его найти и уговорить вернуться. Я нашел его через жену, не стал уговаривать и только попросил прийти на последнее собрание, чтобы мы могли договориться о том, кто будет вместо него. Этим преемником стал Виктор Суслин.

Филипп Моисеевич Гершкович

Он мне говорил: «Вы все Ромена Роллана начитались. Вам нравятся парики и свечки».

Я слышал его виолончельные пьесы в живом исполнении и Каприччио для симфонического оркестра, которое записывали на радио. При мне он не писал, стал писать после моего отъезда. Он был перфекционист, мог несколько месяцев потратить на четыре такта и потом их уничтожить. Из того, что он написал до войны, ничего не известно. Чему он учился у Веберна? Мы не знаем, ничего не сохранилось.

Остроумие Гершковича шло от Вены. В Вене это был настоящий спорт, начавшийся от Карла Крауса, который говорил: «Даже когда змея извивается, я не верю в ее искренность».

Александр Александрович Балтин

Балтин – мой первый друг. Я с ним познакомился в январе 1948 года. Началось все с Машо. Помню, послал Балтину все мотеты. Ему тоже, как и мне, к моему величайшему удивлению, конец XVI века уже не нравился.

В своей музыке Балтин исходит от XIX века. А старинная музыка может нравиться только тем, кто прошел через современную музыку. Воспитанные на Шопене ее не понимают. Балтин воспитан на Шопене, тем более что он окончил консерваторию как пианист. Однако старинную музыку он любит.

Валентин Васильевич Сильвестров

У Сильвестрова есть совершенно замечательные песни (на стихи Айги, Хлебникова, «Ступени» я очень люблю), а есть невыносимые. Есть китч – вроде «Багателей», – он такие песни печет как блины. А «Тихие песни» – это памятник, который можно поставить рядом с Шубертом. Самое удивительное – то, что Сильвестров использовал самые известные стихи, которые я бы не посмел трогать: «Выхожу один я на дорогу» или «Белеет парус одинокий». Надо либо иметь большое нахальство, либо быть очень чистым и наивным, чтобы написать на такие стихи. «Тихие песни» – это продуманный цикл. Сильвестров хорошо сам исполняет эти песни. Он не поет, а мурлычет и что-то напевает в нос, весьма трогательно. Авторское исполнение многого стоит. Он написал небольшой цикл ко дню моего рождения, на стихи Хлебникова, и напел их.

Мне нравится его Шестая симфония, но мне даже больше нравится, как он ее играет на фортепиано, чем когда она звучит в оркестре. Он ведь поздно начал заниматься музыкой, окончил какой-то строительный институт. Играл Шопена в два раза медленнее, но думал, что играет правильно.

Я вычитал где-то, что в Москву пришел человек из западных земель – то есть из Украины и Белоруссии – и сказал, что он православный. К нему присмотрелись – нет, не православный, он не спит после обеда. С тех пор мы с Сильвестровым стали шутить: мол, хочу почувствовать себя православным, пойду посплю после обеда.

Сильвестров даже не задумывается, когда говорит, но у него как-то внезапно здорово получается. У него искрится все. Например, Сильвестров называл Щедрина «композитор в законе». А Гершкович называл Щедрина «Салтыков-Плисецкий».

Влияют ли дружеские отношения между композиторами на восприятие музыки одного другим?

Для меня личные отношения имеют значение. Восприятие музыки и наша дружба были очень связаны. У Сильвестрова есть очень авангардное сочинение для виолончели с оркестром под названием «Медитация». Там используется клавесин – я в то время уезжал, и там чуть ли не цитаты звучат из моих последних концертов в Киеве. Его фортепианная пьеса «Музыка в старинном стиле» посвящена мне. У нас очень теплые отношения. И с Мансуряном тоже. Мансурян очень не хотел, чтобы я уезжал. Он говорил: «Ты не имеешь права нас оставлять».

Тигран Мансурян

Супруга Тиграна Нона была женой, любовницей, матерью, помощницей, секретарем. У нее был замечательный характер, всегда хорошее настроение. Я до сих пор слышу ее смех. Она всегда уходила в тень, чтобы Тигран был впереди. Я позвонил, когда она умирала, и попал на плачущую дочь. Я беспокоился о том, что станет с Тиграном, потому что он очень беспомощный. Но как-то обошлось, у него не было такого кризиса, как у Вали Сильвестрова после кончины жены.

Я принимал Тиграна с Ноной, когда Армения только стала независимой. Там был голод и холод, все остановилось, началась блокада со стороны Азербайджана и Турции. Не было нефти, электричества. Все деревья в парках вырубили на топливо. Тиграна назначили директором консерватории, когда там уже не было стульев: топили ими. Мне тогда Соня Губайдулина сказала, что надо спасать Мансуряна. Я и пригласил Тиграна с Ноной к себе. Прямо перед отъездом у них забрали паспорта, потому что боялись, что они не вернутся. Ведь оттуда началось массовое бегство, и стали насильно удерживать людей. Тогда я обратился за помощью к армянину, который живет в Марселе.

Он в свое время был коммунистом, но потом съездил в Советский Союз и все понял, написал разоблачительную книгу. Его исключили из партии, и тогда он, как иногда бывает, стал ярым антикоммунистом. В тот период он сдружился с Тер-Петросяном, главой Армении. Я обратился к этому армянину и попросил его привезти Мансуряна с женой, и он действительно это устроил.

Я купил буханку хлеба к обеду. Они были настолько голодные, что сразу съели этот хлеб, просто так, без ничего. Они жили у меня два месяца. Тигран – большой патриот Армении и ни в коем случае не хотел эмигрировать. Они потом были у меня еще несколько раз, а сейчас мы часто говорим по телефону.

Мне нравится, как он пишет. У него очень высокий уровень письма, и все чрезвычайно элегантно. Он больше «француз», чем «немец», у него чувственное отношение к звуку. Он – настоящий композитор. Говорит, что если в день не напишет один такт, то будет грешен перед Богом. У него есть пьеса для альта и ударных, а также фортепианная пьеса «Ностальгия» и очень хороший цикл для альта и ансамбля «Хиллиард». Квартет есть замечательный.

Тигран купается в Востоке. Он мне нарды привез. У него есть пьеса для саксофона, который играет примерно так же, как дудук. Поскольку дудука нет в Европе, а пьеса должна была звучать в Германии, он применил саксофон.

Мансурян всегда подчеркивает, что он армянский композитор. Даже когда он писал додекафонную музыку, она была армянской. Там нет никакого фольклора, это не «Танец с саблями».

Леонид Александрович Грабовский

Бедный Грабовский. Он меня посетил. Мне его ужасно жалко. Вот уж кому не повезло. Он такой же джентльмен и рыцарь, как и был, чудак в хорошем смысле слова.

Роман Семенович Леденев

Леденев – скромный, тихий человек, никуда не лез. Он очень аккуратно писал ноты, было приятно смотреть.

Виктор Кисин

Кисин – мой большой друг. Я его очень люблю. Кисин – очень питерский композитор. Хотя Достоевский и Гоголь – это все очень болезненно, а у Кисина музыка очень здоровая.

В ней есть некая герметичность. Его музыка очень хрупкая, как будто это некий сад, который, как если открыть мумию, распадается. Когда мы слушаем эту музыку, кажется, что мы прикасаемся к тому, к чему нельзя прикасаться.

У него все рассчитано; он, как и я, рационалист.

У него при этом такая одухотворенная музыка!

Так одно другому совсем не противоречит. Существует предубеждение, что все, что рационально и рассчитано, должно быть сухое и головное. Это совсем не так.

Дмитрий Феликсович Янов-Яновский

Очень приятно, что есть еще люди, которые созидают, а не занимаются разрушением. Потому что обычно картина весьма печальная: кто больше разрушит.

Владимир Иванович Мартынов

Я опровергаю жулика Мартынова. Я ему дал кличку Терминатор, который уничтожает все. Он зловещий разрушитель. В моем экземпляре книжки «Конец времени композиторов» на полях сплошные восклицательные и вопросительные знаки. Я обнаружил там такое количество нарочно сделанных искажений и ошибок! Цитата дается наполовину, искажаются факты. Он все подстраивает под свою гребенку. Когда эта книга появилась, я хотел написать разгромную статью, но потом пожалел время и не стал. Решил, что это была бы стрельба из пушек по воробьям.

Вы протестуете против восприятия Мартыновым истории музыки или против его композиторства?

И то и другое. Сначала я его узнал как композитора. Мне его страшно расхвалил Любимов и всучил кассеты с его музыкой, которая у меня вызвала бурное возмущение своим жульничеством – «Магнификат» и что-то еще. Помню, клокотал от ярости, позвонил тут же Любимову, высказал все, что думаю об этой музыке. Я ему сказал, что он должен взять кассеты обратно, иначе я их сотру. Потом он прислал мне диски со странным письмом: «Я посылаю Вам музыку анонима, сам не знаю, кто это написал, мне очень нравится». Он это сделал, чтобы у меня не было предубеждения. Я стал слушать и сразу узнал, что это Мартынов.

Вообще-то Мартынов действительно несколько лет не подписывал свою музыку и называл себя анонимом, вспоминая то, что делали композиторы Средневековья.

Композиторы Средневековья вообще не подписывали музыку, поэтому они и стали анонимами. А он хочет так.

Про его книгу мне рассказал Суслин. Мне ее прислали из Москвы, и тут у меня был второй приступ ярости. Я взял ручку и подчеркнул все, где он несет бред или допускает ошибку. У меня было желание разнести его в пух и прах, но потом я решил этого не делать.

Почему он противоречит вашему восприятию музыки?

Он фальшивомонетчик. Вы идете в магазин, вам проверяют купюру – она фальшивая. И вообще, он для меня не предмет для разговора. Я не понимаю, почему о нем говорят. Шум вокруг него есть, в особенности дамский. За ним плетутся хвосты, вокруг него всегда есть целая свита. Еще вот это псевдоправославие мне противно. Кадила всякие, понимаете ли, Троице-Сергиевская лавра, Путин, тоска по Сталину. Целый комплекс.

Сейчас все те, кто писал «Слава нашей партии», стали писать стихиры и всенощные. Перестройка!