Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Вы – музыкант-философ, уникальный тип музыканта.

Я бы не сказал, что в моем творчестве есть какая-то философия. Моя музыка – это просто странности моей биографии. Я себя больше интересую как исполнитель, чем как композитор.

У вас интеллектуальный тип личности.

Согласен.

Композиторы работают по-разному. Один хочет в каждом новом сочинении добиться совершенства, построить новый мир, создать свою вселенную и совершить то, чего еще не было. А другой просто сочиняет, без всяких максималистских установок. К какому типу вы относитесь?

У меня никогда не было никаких установок. По-моему, это очень плохой признак, когда хочешь что-то особое сделать.

У Баха такого никогда не было, а у Скрябина все творчество на этом основано. Айвз даже написал «Вселенскую симфонию».

У Айвза творчество чрезвычайно связано с Эмерсоном и трансцендентализмом. Он себя этим питал. Вот уж где противоположность города и деревни! А ведь как Маркс и Энгельс не любили деревню, считали крестьян тупицами! У Энгельса, по-моему, даже есть выражение – «деревенский кретинизм». Это правда, что крестьянин – собственник. С чувства собственности все и начинается.

Вы сочиняете за письменным столом или у инструмента?

В молодости сочинял у инструмента. После знакомства с Гершковичем я перешел за стол. Гершкович меня сначала научил читать ноты как книгу, а потом стал меня стыдить, и я постепенно перестал сочинять у рояля. Был переходный период, когда я что-то еще проверял за инструментом, но потом уже совсем перестал и начал писать за столом.

Вы предпочитаете, чтобы вашу систему называли додекафонией или как-то иначе?

Мне все равно. Серия может быть из шести звуков или даже из четырех. Шёнберг сам не любил слово «додекафония» и называл свою систему длинным названием «Техника композиции при помощи 12 звуков, независимых друг от друга».

Перед этим мне нравился неоклассицизм – Хиндемит, Стравинский. У меня сильна линеарная полифония в Альтовой сонате, даже в «Musica stricta» еще это есть. А в «Жалобе Щазы» что-то утеряно в этом смысле, потому что там больше технических задач. Не надо себе ставить особенные технические задачи. Они так или иначе возникают по ходу действия, но специально себе ставить цель не следует.

Правда, Брамс говорил, что, когда у него не было вдохновения, он садился и писал канон – «ни дня без строчки», – но не считал это сочинением, а делал это, просто чтобы не потерять сноровку. У него очень много канонов в музыке, причем есть самые неожиданные. Например, в начале Четвертой симфонии мы находим терции у деревянных, все повторяется, но как бы вертикально. Это тоже своего рода канон. Поэтому Шёнберг и сказал, что Брамс – «прогрессист». Между прочим, я эту тему нашел в третьей части «Хаммерклавира», в разработке, в точном виде. Это не случайно. Когда о Первой сонате Брамса кто-то сказал, что она напоминает «Хаммерклавир», он сухо отрезал: «Это каждому дураку ясно».

Период первый

Соната B-dur для фортепиано (1949)

Незадолго до моего отъезда на Запад ко мне зашел композитор Балтин, я с ним дружу по сей день. У меня была Фортепианная соната, которую я написал в Тамбове в 1948 или 1949 году и посвятил Балтину. Он упросил меня отдать ему ноты сонаты и таким образом спас это сочинение. Это подражание Прокофьеву, там ничего от Волконского нет.

Сидя в Тамбове, я увидел книгу «Музыка живых и мертвых» Шнеерсона. Такие книги были источниками информации. Я даже подозревал, что авторы нарочно ругали все, но, поскольку они включали цитаты из оригинальных источников, из них можно было получить какую-то информацию. В этой книге была упомянута система Шиллингера. И в моей Фортепианной сонате есть увеличение темы в квадрат. Конечно, никто не знал, что это написано по системе Шиллингера. Вообще-то, соната была задумана как подражание Прокофьеву, но я решил и систему Шиллингера попробовать употребить.

В Тамбове в 1948 году я придумал еще один прием. Когда мне нужно было сочинить тему, я брал нотную бумагу, закрывал глаза и наносил на эту бумагу точки. А потом смотрел, где нужно диез поставить, где бемоль. Все это получалось квазитонально. В сочинении, с которым я поступал в Московскую консерваторию, тема была написана именно так. Сочинение это называлось «Весенняя увертюра» и потом было уничтожено.

Соната для арфы (1951)

Арфистка Таня Вымятнина, пока ждала начала урока у Веры Георгиевны Дуловой, увидела на рояле у своей учительницы какие-то ноты и переписала их. Оказалось, что это ваша арфовая соната. Таня успела только вторую часть переписать. Дулова вам ведь помогла попасть в Мерзляковку, не так ли?

Да. Весь архив Дуловой купил какой-то новый русский, так что соната сейчас оказалась в частных руках.

Опера «Из рыцарских времен» (начало 1950-х годов)

В замке живут разные люди: рыцари, которые говорят об охоте; певицы, которые путают музыку с сексом. Все этажи перемешиваются. В конце концов монах изобретает порох, производит опыт, и башня взрывается. А вместе с ней и театр, вся публика гибнет. Я отменил, разумеется, гибель театра, иначе у этого спектакля было бы только одно представление.

Название «Из рыцарских времен» осталось из Пушкина, все остальное я придумал заново. Это был второй мой оперный сюжет. А первый был совсем детский.

Вы начали писать музыку на это либретто?

Нет, только либретто написал. Мистика и секс есть у всех, только у меня это было в очень грубой форме, не так, как у декадентов. Это были 50-е годы, Москва, порыв ненависти к советской власти. На башне, о которой идет речь, была надпись «Выход воспрещен». И было три оркестра, которые осаждали башню: оркестр старинных инструментов, джазовый и ансамбль электронных инструментов (студия Термена).

Параллельно эти идеи появились у Циммермана, но я тогда о его существовании не знал. Они носились в воздухе.

Поскольку Термен был советским шпионом в Америке, ему разрешили сделать студию, она была на Пушкинской площади. Там было камертонное пианино V-8. Можно было записывать и делать озвучку. Я этим пользовался для театра и кино и много работал в этой студии.

Фортепианное трио (1950–1951)

У меня была студенческая работа – Фортепианное трио. Я вставил туда кусочки старинной музыки, которой тогда увлекся, и Шапорин с ужасом сказал Балтину: «Что там такое Волконский понаписал? Это же «монахи идут сжигать лабораторию Ломоносова!»».

Кантата «Русь» на текст Гоголя (1952)

Еще будучи в консерватории, я написал по предложению Свешникова кантату на текст гоголевской «Тройки». Кантата называлась «Русь», и там были «русизмы» или, как выразился Любимов, «кучкизмы». Это было до Квинтета.

То есть спустя всего несколько лет после эмиграции вы себя уже почувствовали частью русской культуры?

Нет, я ничего не чувствовал. Но нельзя же писать музыку в стиле Хиндемита на текст «Русь, куда ты мчишься?»!

Концерт для оркестра (1953)

Меня вызвал Свешников, когда он был еще директором консерватории. Он меня всегда журил, но, с другой стороны, понимал, что я человек талантливый и мне надо бы помочь. Если вдуматься, можно понять, что, наверное, он не был сволочью. Просто времена были такие. Он рекомендовал меня в Комитет по делам искусства (Министерства культуры еще не существовало), и мне заказали написать увертюру к открытию нового здания университета на Воробьевых горах, которое, кстати, выстроили заключенные. Я написал увертюру, принес, сыграл, и случился переполох. Меня вызвала к себе Заруи Апетовна Апетян, которая была женой композитора-авангардиста Гавриила Попова, и сказала, что увертюру надо переработать. Я ушел ни с чем, университет открыли без моей музыки, и я забыл всю эту историю.

Прошло полгода, мне звонит все та же Заруи Апетовна и спрашивает: «Ну как, вы переделали?» Я сказал: «Да, конечно». – «Ну, тогда принесите завтра утром, – говорит она, – у нас будет комиссия». Что делать? Обнаглев, я снял титульный лист, где было написано «Увертюра к открытию Московского университета», поставил новый титульный лист и написал: «Концерт для оркестра». Прихожу, играю. Заруи Апетовна говорит: «Ну, это другое дело! Сразу видно, что вы поработали». Пьесу купили и дали деньги! И даже сыграли.

Дирижировал этим исполнением Геннадий Рождественский. Он был тогда студентом, и это было его первое в жизни выступление. Оркестр был Областной филармонии, а в струнной группе играла, между прочим, альтистка Сильвия Федоровна – последняя жена Нейгауза. Любимов откопал эту запись, которая каким-то чудом сохранилась в Кабинете звукозаписи Московской консерватории.

Исполнение ужасное, все фальшиво, но все же суть понять можно. Надо погрузиться в то время, чтобы осознать, насколько это было смелое сочинение. Написано оно было летом 1953 года, Сталин только что умер. Исполнено весной 1954 года. Его разгромили – и не кто иной, как Светланов, который был тогда аспирантом.

Прокофьевым в этом сочинении не пахнет. Стравинского есть немножко, но в особенности чувствуется Барток. Даже в главной теме есть какие-то интонационные «бартокизмы». Главная партия идет в басу, весь бас построен на цитате из Баха – из Третьей партиты ми-мажор.

Такую музыку в то время не писал никто.

Пожалуй, это так. Сочинение написано в первое лето после смерти Сталина. Это совпало с моей женитьбой. Может быть, тут были свадебные, радостные настроения. А на открытие Московского университета мне было плевать.

Перед отъездом из СССР я штук пять своих ранних сочинений уничтожил, и в частности партитуру этого сочинения. Но Любимов мне сказал, что оно не потеряно, потому что сохранились партии в библиотеке Московской консерватории (партитуру он не нашел). Так что при желании его можно восстановить. Я удивился, что это сочинение сохранилось, потому что сделал все возможное, чтобы оно не сохранилось. Теперь я бы не стал его уничтожать, в нем есть какая-то свежесть.

Интересно, как писал молодой человек, воспитывавшийся в Европе. Живя в Европе, вы знали Прокофьева?

Нет, не знал. Мне очень нравился фильм «Александр Невский» и музыка. И еще помню, как Никита Магалов сыграл Седьмую сонату, он был первым ее исполнителем на Западе.

Приехав в Россию, я попал в музыкальное училище. Там учился Марутаев, и он меня приобщил к Прокофьеву. Там была целая группа ребят, которым я был интересен, потому что приехал с Запада. Они ко мне первыми проявили живейший интерес, и я их приобщал к Стравинскому. Помню, играл для них «Историю солдата».

Вы к тому времени уже были музыкантом? Это ведь еще детский возраст.

Да, я же очень рано начал музыкой заниматься. Одну из моих детских пьес показывали Рахманинову. Он потом ее, между прочим, наизусть сыграл. Но там, надо сказать, нечего играть, нетрудно было. Дама по фамилии Зернова была в гостях у Рахманинова, зашел разговор обо мне, и она передала нам об этом в письме. Есть у меня это письмо.

Дочь Рахманинова вышла замуж за одного из Волконских, но он очень быстро умер. Они только год прожили вместе. Мне Рахманинов прислал костюм индейца с перьями из Америки, это был его подарок. Должен сказать прямо, что никакого пиетета по отношению к Рахманинову у меня нет, ни как к пианисту, ни тем более как к композитору. Я его вообще не считаю композитором.

Фортепианный квинтет (1954–1955) и Соната для альта и фортепиано (1955–1956)

Серьезная и качественная музыка началась у меня с Альтовой сонаты, а до нее все было пробой пера. Я ее очень быстро написал, чуть ли не за три дня, для Баршая. Там в финале альт играет ракоход первой части.

У меня даже в ранних сочинениях была зеркальность – например, в Квинтете. Я всегда, даже в раннем возрасте, думал о форме. В Квинтете есть недостатки в языке, много излишеств. Зеркальная реприза возникает в первой части, поскольку главная партия в конце, она же получается и кода.

Как вы приходили к этим формам? Вы тогда старинную музыку хорошо знали?

Нет, хотя уже и интересовался. Опера «Иван Грозный» (начало 1950-х годов) и Струнный квартет (1955)

Я хотел написать оперу, когда был совсем молодым, и Струнный квартет был эскизом к ней. Поэтому там тоже есть эти «кучкизмы».

Меня как раз уже исключили из консерватории в тот момент[34]. Когда мне говорили: «Ты должен сделать все, чтобы тебя восстановили», во мне сразу возникал дикий бунт и протест. Я не собирался возвращаться. У меня был заказ на кино, на мой первый мультфильм, и я думал: «Зачем мне консерватория?» Да еще и после консерватории будет распределение; могли послать, скажем, в Сталинабад, чтобы избавиться от меня.

Однажды получилось так, что я оказался в каком-то президиуме рядом со Свешниковым, и он меня спросил, не собираюсь ли я возвращаться. Я сказал: «Ни в коем случае, даже на ваше место». Благодаря тому, что меня исключили, я попал в члены Союза композиторов – вот они, парадоксы советской системы. Логика была такая: мол, консерватории не удалось его воспитать как надо, а у нас получится. Там была молодежная секция, я туда ходил, потом заболел, и меня сделали членом Музфонда, чтобы мне помочь.

Потом я показал на секретариате Фортепианный квинтет. Хубов, который заведовал тогда журналом «Советская музыка», вскочил и сказал: «Это настоящая русская музыка!» И все проголосовали за то, чтобы меня принять в Союз, хотя я даже не просил. Я удивился, но потом мне сказали по секрету, что идея была следующая: «Там, в консерватории, к нему неправильно отнеслись, а мы сделаем из него советского человека».

Почему «Грозный»? Из-за Сталина. Там должен был быть Малюта Скуратов. Известно, что Грозный был моделью Иосифа Виссарионовича.

Ему Наполеон тоже нравился, он даже наградил академика Тарле за книгу о последнем. Кстати, Наполеон не был французом, он корсиканец, а семья из Италии, они поселились на Корсике. Гитлер – австриец, а не немец. Почему-то такие люди все приходили извне, и Сталин тоже.

Эта опера должна была быть портретом Сталина? Какие вы преследовали цели?

Мной руководила идея о связи России и большевизма – о том, что Сталин мог возникнуть только в России.

Вас когда-нибудь просили написать сочинения известные исполнители?

Ростропович просил, когда я еще был студентом. Он хотел, чтобы я написал что-то быстрое, чтобы было трудно сыграть и чтобы были повторные ноты. Мне это предложение понравилось, но я сказал: «Вы очень хорошо играете, но, думаю, что через год или два вы будете еще лучше играть, и тогда я для вас напишу». Он мне никогда этого не простил. Хотя мы после этого встречались в обществе.

Ростропович был потрясающий виолончелист, но как человек он все рассчитал, как шахматист – на тридцать пять ходов вперед. Он вовремя попадает туда, где спихивают статую Дзержинского, вовремя играет у Кремлевской стены, вовремя скрывает Солженицына. Видимо, у него была дьявольская интуиция.

Но ведь нельзя было предусмотреть, что его с Солженицыным выгонят, а не убьют.

Думаю, что можно. Был бы слишком большой скандал. Конечно, момент покера был, но Ростропович всегда был в выигрыше.

Как вы относитесь к тому, что Солженицын вернулся?

По-моему, он ничего не понял в Западе. Он знал Запад только через телевизор, он ведь себя отгородил от всего, устроил себе в Вермонте маленький такой ГУЛАГ, там были заборы и чуть ли не вышки со сторожами, чтобы туда нельзя было проникнуть. Он жил в каком-то совершенно изолированном мире и ругал западный мир, не зная его. Я помню гарвардскую речь, которую он произнес всего через несколько месяцев после приезда в Америку. Что он мог знать о западном мире? Ничего. Эта речь меня разозлила, и я даже написал открытое письмо в газету «Русская мысль», но газета его процензурировала. Они не все пропустили и много сократили, думая, что нельзя Солженицына критиковать. Есть такая позиция. А я считаю, что, если человек говорит что-то ошибочное, нужно и можно критиковать.

Солженицын, конечно, сыграл огромную роль, и я отмечал это в статье, но у него были очень странные заявления. Я выражал несогласие с некоторыми его позициями, которые, по-моему, происходили из-за его полного незнания и непонимания Запада. У него уже появились нападки на институты. Про Америку он говорил, что там исключительно правовые отношения. Конечно, юридическое начало там очень сильное, но я не могу свести всю Америку к юридическому началу, там все-таки и другое есть. Он говорил, что все американцы ходят с озабоченными лицами. Почему все? Я знаю полно американцев, у которых совсем не озабоченные лица. Он дал такое тенденциозно-искаженное представление, причем обращался именно к американцам, ведь он произносил эту обвинительную речь в Гарварде.

Другие произведения, написанные в первый период: Кантата «Лик мира» на тексты П. Элюара (1952); Каприччио для оркестра (1953–1954).

Период второй

«Musica stricta», фантазия для фортепиано в четырех частях (1956–1957)

Все четыре части «Musica stricta» очень разные по технике. Первая часть написана под впечатлением Пяти пьес для оркестра Шёнберга и частично навеяна фрагментами первой и в особенности второй пьесы. Она в трехчастной форме. В середине появляются все двенадцать звуков. Серия, которая там возникает, состоит из транспозиции первой клетки. Реприза не горизонтальная. Тут я почувствовал мысль Шёнберга о том, что повтор должен быть всегда видоизмененным. Репризу не замечаешь, она появляется с четырьмя звуками этой клетки, но уже по вертикали, а не по горизонтали. Я интуитивно осознал, что значит вариационное развитие. Я пытался эту часть для себя оркестровать, она очень хорошо поддается оркестровке при желании.

Во второй части очень сильно влияние линеарного контрапункта, там верхний голос переходит в нижний, перекрещиваются голоса. Все как положено, как учил меня Семен Семенович Богатырев, хотя вряд ли он меня за это похвалил бы. Я уделял внимание восприятию.

А вот третья часть – самая рискованная. В ней появляются паузы. Это в принципе двойные вариации, там две серии. В этом произведении нет единой серии для всего сочинения. Был такой студент-пианист Жерар Фреми, ученик Нейгауза и мой большой поклонник. Он был поборник новейшего искусства, посещал все «Домейн музикаль»[36], присылал мне ноты. Когда я спросил его, что он думает об этой третьей части, он сказал: «Похоже на Штокхаузена». Но Штокхаузена я к тому времени ни разу не слышал и, когда познакомился с его музыкой, понял, что Фреми был совершенно не прав.

В финале есть тема на буквы BERG, где «R» означает «ре». Начинается она в левой руке, потом в правой тема идет в зеркальном отражении. Я считаю, что там много «бартокизмов». Мы как раз играли Сонату для двух фортепиано с ударными – Рихтер, Ведерников и я. Репетиций было очень много, потому что Рихтер был перфекционист. Я думаю, что длительное разучивание этого сочинения наложило отпечаток на «Musica stricta», хотя Шёнберг там тоже чувствуется, пусть только внешне, стилистически, а не по сути.

Я расскажу вам случай. В «Musica stricta» в одном месте указано играть три пиано, а Юдина вдруг сыграла три форте. Я ужаснулся: «Боже мой, что она делает!» Потом стал слушать запись и подумал: «Так тоже неплохо».

Но в целом вам ближе буквальная трактовка?

Нет. Я окончательно пришел к выводу, что нельзя играть то, что написано. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.

Если бы старые композиторы услышали современные реконструкции их музыки, они, возможно, пришли бы в ужас. А мы бы пришли в ужас от того, как они исполняли свою музыку – фальшиво, некрасивыми голосами. Но этого никогда никто не узнает. Как я уже говорил, аутентизма не может быть, ведь для него и публика должна быть аутентичная.

Раньше музыка носила чисто утилитарный характер; она была церковная, если хотите, даже прикладная. Она не была предназначена для концерта, для простого слушания. Концертов как таковых не существовало. Они появились очень поздно, только в XVII веке. Первые платные концерты были в Венеции, а потом в Лондоне. Концерты в Англии назывались «променад-концерты», и люди гуляли, приходили и уходили. Не нужно было приходить к началу и слушать до конца. Если нравилось, они оставались, а могли и уйти. Все стояли, никаких стульев не было. Это даже видно на гравюрах того времени.

Тогда исчез меценат, и меценатом стала публика. То, что она стала платить за вход, заменило меценатство. Композитор или любой автор стал зависеть не от одного человека, а от публики – то есть от множества не известных ему людей. Его материальная судьба теперь зависела от людей, которые приходят или не приходят. А с меценатом были личные отношения. Никаких личных отношений сейчас уже нет. Публика анонимна.

А на что вы обращаете внимание при исполнении?

Я придираюсь к темпам. Темп должен быть точный. Когда записывали на диск «Жалобы Щазы» в Германии, я приехал накануне записи и понял, что первая часть звучит слишком медленно, ее надо играть вдвое быстрее. Дирижер жутко разозлился: «Это моя версия». Я ему сказал: «Зачем же вы меня пригласили? Я все-таки пока жив. После моей смерти делайте что хотите».

То же самое было с Альтовой сонатой. Последнюю часть играли слишком медленно. Я сказал, что музыка должна идти вперед. Альтист сражался: «Мне придется переделать все штрихи», но я настоял на этом, поскольку иначе получалось очень длинно и занудно.

Мне не нравится, когда фальшиво поют, и вибрато я не переношу – так называемую советскую школу пения, которая на самом деле антишкола. К эмоциям это особенного отношения не имеет. Это просто дурной вкус и вокальный недостаток. Поэтому я подбирал тех певцов, которые еще и умели играть на инструментах. Это необходимо. Потому что, когда начинают петь в шестнадцать лет, а до этого музыкой не занимались, дело пропащее. Надо иметь общемузыкальное воспитание.

Музыка должна быть образом жизни.

Это у рокеров она образ жизни.

Ну как же, у вас она тоже образ жизни.

Да. Когда я попадаю в больницу и там нет музыки, это для меня самое страшное. Я прошу принести мне небольшой прибор, на котором можно слушать кассеты и диски.

У Караяна есть замечательные записи опер, сделанные в начале 50-х годов. «Cosi fan tutte» – там такая живость! «Фальстаф» замечательный. Рихард Штраус у него очень хорошо получается. Но были у Караяна и неудачи. Я купил диск Шёнберга с Караяном – слушать нельзя. Это ранний Шёнберг – «Просветленная ночь» и «Пелеас и Мелизанда». Там только два оттенка: три пиано и три форте, – и полное непонимание этой музыки. Даже дешевых эффектов нет. Полный провал.

Бруно Вальтер хорошо исполнял Малера. «Песня о земле» с Кэтлин Ферриер – чудо какое-то. Но не понимал современную музыку. У меня есть его мемуары, и, судя по ним, современную музыку он не признавал. Фуртвенглер и тот больше для нее делал.

А Клемперер был энтузиастом, даже в Москву приезжал с «Трехгрошовой оперой».

Теперь оркестры стали хорошие, а дирижера как личности уже не существует. Такими экстатическими личностями были, например, Менгельберг или Фуртвенглер. Последним из них был, пожалуй, Челибидахе, который вообще отказывался делать записи. Все его записи, которые дошли до нас, – концертные.

Бернстайн в Москве обратился к публике перед исполнением «Весны священной», и был скандал. Он сказал, что в России это произведение в последний раз исполнялось в 1918 году и «позор вам, что вы не играете такое выдающееся произведение». Можете себе представить, как реагировала советская пресса на это заявление.

Бернстайн был сильной личностью и, безусловно, наложил отпечаток на Нью-Йоркский филармонический оркестр. У него есть удивительные удачи как у дирижера, а книжку его я прочитал – он такую чушь несет, что даже непонятно, как совместить.

Теперь дирижеры проводят жизнь в самолетах, все время переезжают с места на место, а старые дирижеры по тридцать лет руководили одним оркестром, это была совсем другая жизнь. Тогда можно сформировать свой звук. Такой звук был у оркестра Мравинского или у Берлинского филармонического.

Музыка для двенадцати инструментов (1957)

Когда я закончил «Musica stricta», стал думать о том, как буду продолжать.

Последовало сочинение – «Музыка для двенадцати инструментов», там даже состав додекафонный! – которое никогда не исполнялось. В нем по четыре инструмента из каждой группы (деревянные, медные, струнные). Это сочинение короткое, но ужасно трудное для исполнения. Я мучительно работал над ним, потому что поставил себе очень сложную задачу под влиянием всех этих Булезов и Штокхаузенов – я имею в виду не подражание им, а тотальную организацию. Я даже послал ноты Луиджи Ноно.

Когда я стал сочинять «Immobile», вдруг вспомнил о «Музыке для двенадцати инструментов» и решил использовать его материал как прощание. В связи с тем что исполнять «Immobile» должен был французский оркестр определенного состава, мне пришлось переделать инструментовку. В конце «Immobile» есть додекафонный элемент, причем музыканты даже сидели отдельно, где-то сзади. Когда Рождественский исполнял это сочинение, приглашать таких музыкантов было слишком сложно или дорого, потому что они играют недолго. Поэтому он отдельно записал этот фрагмент на магнитофон, и запись включали во время исполнения.

«Серенада насекомому» для камерного оркестра (1958–1959)

Некоторое время было молчание, мне было очень трудно, и затем я написал «Серенаду насекомому». Это самое мое «шёнберговское» произведение. За него меня впервые похвалил Гершкович, который до этого всегда ругал. В «Серенаде» все использовано как надо, все варианты серии. Там не 48 пермутаций, а 140 с чем-то. Интересный состав – гитара, мандолина, – опять же под влиянием Шёнберга (это ведь «Серенада»), хотя все это идет от Седьмой симфонии Малера. Даже когда оркестр мою пьесу учил, я им говорил: «Вспомните Малера». Это сочинение очень хорошо оркестровано – я к тому времени в кино насобачился. Оно недлинное, ведь насекомые недолго живут. Когда его записывали на диск, мне ужасно захотелось услышать сам процесс, ведь я никогда живьем это сочинение не слышал.

Я действительно научился писать для оркестра именно в кино, поскольку тут же можно было все услышать. А в консерватории на уроках оркестровки тебе кто-то говорит, что, скажем, было бы хорошо использовать здесь английский рожок, но реальной слуховой практики не возникает. Шёнбергу надо было на что-то жить, и он оркестровал для оперетты, в частности музыку Кальмана. Кальман часто его приглашал на премьеры своих оперетт, а оркестровка была Шёнберга. Шёнберг ходил, Кальман из вежливости тоже ходил на премьеры Шёнберга, включая самые радикальные. Насколько я понимаю, у Шёнберга возникло отвращение к оперетте – такое же, какое у меня появилось к кино, по тем же причинам, хоть мы оба в результате научились оркестровать. Для меня писать музыку к кино было все равно что идти на панель. Наверное, Шёнберг тоже очень страдал.

«Сюита зеркал» для сопрано, флейты, скрипки, гитары, органа пикколо и ударных на текст Ф. Гарсии Лорки (1960)

Потом я решил, что не буду больше залезать в эти сложные шёнберговские дела, и все упростил. В «Сюите зеркал» серия основана на терциях и звучит часто консонантно. Это доступная музыка, человеческая.

Если говорить о моих сочинениях, оно, может быть, самое удачное, я его с удовольствием слушаю и сейчас.

Когда вы создавали построенную симметрично относительно середины пьесу из «Сюиты зеркал», вы думали о Средневековье? Или у вас форма оказалась связана с текстом («Бог – посередине»)?

О Средневековье я не думал. Все действительно определено текстом. В «Сюите зеркал» некоторые интервалы связаны с отдельными словами. Например, все, что связано с Богом, верой, Христом, – это всегда децима, либо вверх, либо вниз.

Думали ли вы о том, что децима – это десять ступеней и это число может обозначать Бога?

Мне это в голову не приходило. Я выбрал простой широкий интервал, поскольку он хорошо запоминается. У меня этот принцип – выбирать интервалы – сохранился и в дальнейшем. Например, в «Странствующем концерте» у флейты есть позывные – это ее интервал, тритон. У каждого инструмента есть свой интервал.

Сначала в «Сюите зеркал» у меня было другое решение – отказаться от септимы и малых секунд. Почему нельзя использовать консонирующие интервалы? Мне захотелось написать доступную музыку, которая тронула бы людей и они не заметили бы там додекафонии. Эта консонантная структура дает особый колорит. Кстати, я с самого начала занятий додекафонией стал нарушать ее строгие законы и довольно свободно обращался с ней, а затем придумал свои системы пермутации.

Меня покорили очень короткие стихи Лорки. Серию пьесы «В доме луна» – первой пьесы, которую я написал из этого цикла, – я не придумал, а просто услышал, услышал ее начальные слова. С этого все и пошло. Сочинялось произведение не в том порядке, в котором стихи расположены у Лорки.

Первая пьеса совсем простенькая – птица поет. Пейко обвинял меня, что я кокетничаю, поскольку в фразе «Там, где птица пела» слово «пела» произносится, а не поется. Но мне как раз хотелось уйти от иллюстративности. Какая-то символика есть – например, до-мажорное трезвучие как символ Адама и Евы. Их падение, наоборот, отражено в минорном трезвучии в басу. Но не ради нее я создал это сочинение, я просто писал музыку.

«Жалобы Щазы» для сопрано, флейты, скрипки, альта, английского рожка, маримбафона, вибрафона и клавесина на тексты Щазы (1962)

Выбор инструментов в «Жалобе Щазы» был неслучаен. Я выбрал английский рожок, потому что он по тембру напоминает зурну. Расскажу о присутствии вибрафона и клавесина. Я очень высоко залезал в горы, в ледники. Есть даже фотография, где я заснят верхом на лошади на высоте четырех тысяч метров. Льды, а в данном случае – холодные звучания, ассоциируются с вибрафоном и клавесином. Там, где живут лакцы (а Щаза – лакская певица), очень жесткий климат и зимы. Это очень бедный край. Там не случайно все занимаются ремеслом.

Кроме зурны, у них есть струнные инструменты, типа кеманчи, их держат вертикально. В более простых могут быть только две струны. Разумеется, там есть бубен. Известно, что Щаза пела и аккомпанировала себе на бубне, и первоначально солистка должна была сама играть на этом бубне. Но потом я понял, что у нее достаточно возни с пением, и решил, что будет слишком затруднительно давать ей дополнительную нагрузку. Я избавил ее от излишней трудности и предусмотрел специального исполнителя – для пьесы нужны два ударника, хотя первоначально должен был быть только один.

Там еще используется ксилоримба (особенно низких звуков у нее нет), но ксилоримба и вибрафон никогда одновременно не играют. Вообще, это музыка высокая по тесситуре. Самый низкий инструмент – альт, и английский рожок немножко повыше.

Никакой иллюстративности в пьесе нет. В каком-то районном центре в горах я купил занятную антологию «Дагестанская народная поэзия», которая была переведена на русский язык. Я нашел там очень трогательные стихи, в том числе Сулеймана Стальского. У него есть стихи, посвященные телеграфному столбу и электрическим проводам, а есть и такое стихотворение:

Идея сравнивать соловья с граммофоном говорит о восхищении техникой. Стальский мыслил, как «Таможенник» Руссо, примитивно.

Мне это все казалось милым, пока я не узнал биографию этой несчастной Щазы, которая меня затронула. Я очень любил этот край и много там бывал, но положение женщины там совершенно ужасное и шокирующее. Женщин там никто не щадит, они там за людей не считаются. Так что у меня даже возник феминистский протест, странный для мужчины, тем более в том возрасте, в котором я был. Поэтому в каком-то смысле это произведение было написано в защиту дагестанских женщин. Раз уж я подвожу сейчас черту, я могу об этом сказать.

У Щазы была ужасная жизнь. Ее сначала изнасиловали, потом хотели закидать камнями и убить, но ей каким-то образом удалось бежать. Первое время она была плакальщицей на похоронах. Там есть профессиональные плакальщицы, я их слышал. Им деньги за это платят, в Грузии это тоже существует. Они по-настоящему плачут, у них слезы текут. Это техника. Можно научиться плакать. Я и в жизни встречал женщин, которые на заказ умеют плакать, когда надо. То, что под конец первой части в моей пьесе появляется вокализ на разные гласные, тоже связано с плачем. Там нет слов, просто звуки издаются.

Потом Щаза стала песни петь, в основном о своей судьбе. Ее приглашали петь на свадьбах, и она аккомпанировала себе на бубне. Она все-таки родила тогда девочку и, конечно, носила ее с собой, когда пела. Какой-то пьяный во время одной свадьбы выстрелил в Щазу, но промахнулся и попал в девочку. Девочка погибла, но Щаза закончила песню. Умерла она очень молодой. Она мне показалась символом дагестанской женской судьбы. Я не хочу выглядеть сентиментальным, но принял это близко к сердцу. Вот так родилось это произведение.

Все всегда удивлялись, что музыка додекафонная, а тексты нарочито наивные. Почему-то думали, что я взял эти тексты, чтобы показать контраст между народной наивностью и сложностью музыкального языка. Нет, у меня таких идей не было. Все это писалось совершенно искренне. Написал я это сочинение в Грузии после очередного путешествия по Дагестану. Засел в какой-то грузинской деревне и быстро все завершил – кроме последней части, которую написал, когда начал работать над «Странствующим концертом», хотя это тоже было в Грузии. Гершкович заметил, что последнюю часть я написал гораздо позже, она отличается от всего остального.

«Игра втроем», мобиль для флейты, скрипки и клавесина (1961)

Было у меня алеаторическое сочинение «Игра втроем» для скрипки, флейты и клавесина, оно даже издано в издательстве «Салабер». Моим первым издательством было «Универсаль» («Щаза»), затем «Салабер» («Immobile», «Странствующий концерт»). После этого все издавалось у «Беляева», в фонде которого я являюсь консультантом.

Денисов всегда завидовал, что у меня очень ловко получались названия. Это сочинение мы сыграли в Малом зале консерватории. На концерте был Вайнберг. Он не знал, на каких основах все это было сделано, подошел ко мне и сказал: «Вы, наверное, ужасно долго репетировали, так это все трудно». А там нечего было репетировать, мы все сделали за час. Там было 12 вариантов, и каждый мог выбирать свой маршрут. Все варианты были подобраны так, чтобы всегда получалось созвучно. Произведение могло длиться и три минуты, и три часа. Мы договорились, что будет как соната: сонатное аллегро, скерцо, медленная часть и рондообразный финал. Якобы классическая форма.

Так и получалось, и все удивлялись. Это в какой-то мере жульничество.

Потом я тот же принцип применил в очень конструктивном произведении – «Странствующем концерте». Там у всех есть каденции, и импровизация была уместна. Больше я не играл в эти игрушки.

В Доме работников искусств на Невском мы исполнили «Игру втроем», я рассказал об алеаторных принципах, а после концерта пошли в ресторан. Ко мне подошла директор дома и сказала: «Здесь сидит математик академик Александров и хочет с вами познакомиться». Он почему-то очень заинтересовался алеаторикой. А я ведь когда-то увлекался математикой, и у меня все было рассчитано так, чтобы получалось.

Наверное, не случайно было именно 12 вариантов у каждого инструмента?

Не случайно. Случайность заключалась в выборе маршрута, а все остальное было рассчитано. Незаконченный балет для Баланчина (1963) Я познакомился с Баланчиным в первой половине 60-х, когда он гастролировал в Москве и поставил балет на пьесы Веберна. Я не понимал, как это было возможно. А он, оказывается, сделал все движения в паузах, это был контрапункт к звукам. Танцоры не двигались, когда звучала музыка, и двигались только во время пауз.

Баланчин откуда-то знал о моем существовании и очень хотел со мной познакомиться. У нас состоялась встреча, и он попросил сыграть мою музыку. Я ему сыграл «Musica Stricta» и «Сюиту зеркал», напевая при этом. Ему очень понравилось, и он попросил меня написать балет для Нью-Йорка. Он сказал: «Вы можете писать все что хотите. Танцевать можно под любую музыку, кроме Бетховена». Мы расстались, и он уехал к себе в Нью-Йорк.

У меня как раз начались неприятности – Манежная выставка[37]. Нас в декабре начали таскать на заседания – Ильичев, Хрущев. После заседаний я удрал от всей этой гадости и решил начать писать балет.

Расскажите, пожалуйста, о вашем участии в печально известной Манежной выставке в 1962 году.

Я – единственный из нехудожников, кто упоминался во время разгрома Манежной выставки. Карен Хачатурян был парторгом в Союзе композиторов, и первое собрание было в декабре в ЦК. Карен ко мне подошел заранее: «Ты меня извини, но я должен буду тебя ругать, я же парторг». Я его спрашиваю: «Зачем же ты стал парторгом?»

Вскоре после Манежной выставки я уехал в Ригу, и мне Карен звонил туда: «Срочно выезжай, будет встреча с самим Хрущевым». А я собирался в Грузию и сказал: «Не могу, сейчас начнет цвести миндаль в Грузии, и мне обязательно надо это увидеть». Потом мне позвонил Хренников, я ему сказал то же самое. Они совсем разозлились и сняли меня со всех концертов. Меня выручил фильм «Три плюс два», который пользовался диким успехом, и даже был второй тираж, поэтому мне удалось все это пережить материально.

Я уехал в Грузию и встретился там со специалисткой по древним грузинским фрескам, с которой мы сошлись на этой почве. Она хотела мне помочь и куда-то поселить. Рассказала, что есть пещерный монастырь Шиомгвиме, в нем живет отшельник, князь Чавчавадзе. У него там все обустроено, красиво и интересно. А потом говорит: «Нет, не годится, он стучит». Я говорю: «На кого же он может там стучать, в монастыре?» – «А к нему приходят, он же святой человек. Приходят и рассказывают ему, вот он и стучит». Впоследствии его убили, но не за то, что он стучал, а за то, что он мальчиков портил. Через год или два я почему-то попал на сборище какого-то подпольного советского бизнеса. Коррупция была такая, что дальше некуда. Разговорились мы об этом монастыре и поехали туда. Князя уже убили. Там жил только сторож, который охранял этот памятник. Так я все же попал в этот монастырь.

Но поначалу эта специалистка меня устроила в грузинской деревне Саломи у другого князя, Абашидзе. Там я очень хорошо работал и пытался писать балет для Баланчина. Князь Абашидзе был уже пожилой человек. Еще до революции он учился в Вене. Потом началась Первая мировая война, и его как подданного Российской империи интернировали. Когда его выпустили, началась революция и Гражданская война. В Австрии он познакомился с какой-то немкой, женился на ней и уговорил ее вернуться с ним в Грузию. Они добирались туда чуть ли не полтора года, пешком. Добрались до этой деревни, которая была родовым имением князя. Вся его семья была расстреляна и депортирована, а он остался жить благодаря тому, что опростился: решил уйти в народ и стать просто колхозником. Внешне у него это получилось, хотя внутри он совершенно не изменился. Мы с ним очень подружились.

Он мне рассказал такую историю. В Вене он сидел в кафе, к нему подошел человек и на скверном немецком языке спросил, можно ли сесть рядом. Он взглянул на его восточную внешность и спросил: «Ты грузин?» Тот говорит: «Да, я грузин». Абашидзе страшно обрадовался, они стали общаться, дружить. Однажды тот пришел и попросил денег, и князь дал ему довольно крупную сумму. После возвращения в Грузию князь открыл газету и увидел фотографию своего знакомого с подписью «Сталин».

Могу добавить к этому очень интересное замечание, о котором я думал иногда, но никогда еще не высказывал. В тот раз на Кавказе, работая над балетом для Баланчина, я впервые оказался без всякой цензуры. В каждом авторе, живущем в Советском Союзе, существует самоцензура, даже у авангардистов. Когда человек пишет, он знает границы, которые нельзя перейти. Даже когда пишешь в стол, есть слабая надежда: а вдруг сыграют? В целом, живешь под этим прессом. А тут говорят: пишите как хотите, что хотите. Меня это страшно стало мучить, и я почувствовал, что не могу, потому что мне ничего не запретили. Чистосердечно признаюсь: мне стало мешать то, что мне ничего не запрещают.

Кстати, правила, которые существуют в музыке – тот же строгий стиль, – это тоже рамки и запреты. Все композиторы жили с запретами. И в додекафонии полно запретов, даже негласных. По теории додека-фонистов, невозможно запретить употребление терции, то есть официально это не запрещено, и, кстати, Берг использовал терции сплошь и рядом, но все же додекафонисты старались применять в основном секунды и септимы, чтобы ничто не напоминало тональность. И мое творчество развивалось тоже против установленных законов.

«Странствующий концерт» для голоса, флейты, скрипки и двадцати шести инструментов на текст Омара Хайяма (1963–1967)

Меня занимал вопрос нового синтаксиса, и в этом сочинении я пытался эту проблему поставить. Произведение написано на мрачные тексты Омара Хайяма о суете сует. Я очень серьезно отнесся к этому сочинению[38].

Его первым исполнителем стал Филипп Хиршхорн, которого я знал еще по Москве. Последний раз я его видел за месяц перед смертью, у него был рак мозга. Это был большой человек, хотя и с очень трудным характером, с истеричностью и странностями. Надо сказать, что Хиршхорн, Олег Каган и Гидон Кремер все из Риги и терпеть не могли друг друга.

«Узелки времени» для тринадцати инструментов (клавесин, арфа, фортепиано, три скрипки, три альта, три виолончели, контрабас) (1969)

В 1967 году в Москву приехал оркестр Би-би-си. Главный дирижер был Булез. Очевидно, его просили поменять программу, но он человек принципиальный и отказался, все в конце концов смирились[40]. Денисов пригласил Булеза в гости, и тогда я дал ему мои партитуры. Я даже общался с ним и был его гидом по Москве. Естественно, я ходил на все репетиции. У него было очень мало времени. Он попросил меня прийти в гостиницу чуть ли не в семь утра. А я тогда был ночной человек и поздно вставал. Но все-таки пришел к нему, и Денисов сказал: «Ты смотри, даже встал!»

Денисов все ноты и записи доставал, переписывался со всем миром. Я считал, что ему нравится все без разбора. А у меня были очень строгие установки, и я особенно не залезал в «авангардный» мир. Результатом единственного раза, когда я попытался быть модно-авангардным, оказалось очень неудачное произведение, и я понял, что нагадил и что такое больше не должно повторяться. Это неэтично. Произведение называется «Узелки времени». Сильвестрову почему-то оно нравилось, но ни он, ни я его не слышали.

Часто на репетициях, когда дирижер поворачивается спиной к музыкантам, они начинают между собой разговаривать. Так я это ввел в партитуру. Сочинение исполнялось во Франции, и когда оркестрантам сказали, что они должны разговаривать, у них ничего не получалось. Было проблематично их заставить. В конце концов пришлось дать им газеты, чтобы они читали вслух и возник эффект многоголосия. А в это время звучала другая музыка. Ни к чему все это. Один раз со мной это случилось, грешен. Как раз это произведение и привело меня к окончательному решению о том, что это тупик.

Еще об алеаторике. Помню, что клал в шляпу какие-то бумажки с номерами и бросал жребий. Надо было перемешивать одну музыку с другой. Тоже была игра со случайностью. Но это очень недолго продолжалось. Я подумал, что лучше играть в нарды и использовать кости для нард, чем портить музыку.

Уезжаю я и попадаю в Западную Европу, и тут мне вновь не хватает советской цензуры. Вроде бы все можно, и даже чересчур можно. Поехал я на фестиваль в Донауэшинген[41], послушал и подумал: «Господи, почему это все разрешают?» Никому это не нужно, черт знает что происходит, были и хулиганства. Там, например, состоялось исполнение пьесы Дитера Шнебеля «Atemziige» («Дыхания» по-немецки). Стояли четыре хора и дышали. На сценах были экраны, и на них проецировали кадры из вьетнамской войны. А хор по-разному дышал, когда менялись кадры.

Там же было совершенно дикое сочинение Штокхаузена «INORI», где парень должен был делать какие-то жесты. Я в ужасе убежал от всего этого. На фестиваль меня пригласили в качестве гостя, и мне пришлось общаться со всеми этими людьми. Они все оказались противными и фальшивыми. Вспомнил сразу, какой милый и хороший Сильвестров!

Есть даже термин – «фестивальная музыка». Сыграют произведение один раз на фестивале и больше не будут играть. Фестиваль может заказать произведение только для одного исполнения. А что говорить о таком явлении, как инсталляция[42], когда артист делает инсталляцию, иногда даже на улице. Это длится сутки или три дня, и потом все убирается. Что это такое? В моем представлении любое искусство рассчитано на то, чтобы продлиться как можно больше. А здесь – как можно меньше? Как бабочки, которые живут два часа?

У меня появились первые сомнения по поводу этой абсолютной свободы, и я стал думать, что она является тормозом. Таким образом, что касается моего личного опыта, у меня была нехватка цензуры. Я имею в виду не политическую цензуру, конечно, которая является абсолютно недопустимой, а отсутствие сдерживающих начал, когда все можно. Эта проблема была поставлена еще Достоевским: если Бога нет, то все разрешено.

Явилось ли осознание этой проблемы причиной того, почему вы на Западе стали меньше сочинять?

Думаю, что да. Это не единственная причина, но одна из них. Странное я делаю заявление, но оно правдивое.

С проблемой излишней свободы столкнулись многие. Когда поэты, композиторы и художники вышли из подполья, они не знали, куда дальше идти. Шнитке, Кабаков, Айги – каждый по-своему из этого выходил. Кто-то нашел себя, изменил стиль, а кто-то вообще перестал творить.

Конечно, это не только моя проблема. Многие были растеряны. У всех моих сверстников, с которыми я дружил, одновременно случился поворот. Среди них были Сильвестров, Пярт и Мансурян. В 60-е годы мне все было ясно, лишь где-то под самый их конец появились сомнения языкового порядка. Возникли сначала анархические веяния. Сочинение, о котором мы говорим – «Узелки времени», – неудачное, оно носит деструктивный характер, что мне совсем несвойственно.

Мне всякое разрушительство чуждо. Мы не для того трудились в течение двух или трех тысячелетий, чтобы все свалить на пол. Свалить-то легко, а вот потом восстанавливать… Так что я реакционер. Для меня это слово не ругательное, поскольку оно происходит от глагола «реагировать». Я реагирую.

Я всегда хотел быть созидателем, а тут появилось деструктивное начало, которое было и у Пярта, когда он делал хеппенинг и сжигал скрипку. Этот период и у Пярта, и у меня длился недолго. Однако поворот произошел у всех примерно в одно и то же время. У Пярта все началось с «Табула раса» – название говорит само за себя, все надо начинать сначала.

Помню, Сильвестров писал «Драму» при мне и вдруг показал: «А вот тут песенка». И там действительно впервые у него появилась диатоническая украинская песенка. Потом он постепенно пошел дальше по этому пути. У него это не носит характер полистилистики, и действует совсем другой принцип, где одно вытекает из другого. Он сумел осуществить синтез.

Вы говорили, что еще в России заметили кризис авангардизма.

Мы все это заметили, не сговаривались. Обмена мнениями по этому поводу между нами не было, но произошло это одновременно. Разница, может быть, в нескольких месяцах, но все стали по-другому относиться к музыке и по-другому писать.

Подобный процесс происходил и на Западе примерно в это же время.

Совершенно верно, появилась «новая простота». Но это была мода, и, по-моему, композиторы серьезно не отнеслись к этому.

После всего этого я совершенно ушел в клавесин, в котором и нашел великое утешение.

Но ведь то, что вы делали со старинной музыкой на клавесине, было похоже на алеаторику – вы ведь импровизировали?

Это совсем другое дело. Тогда все импровизировали. И это делалось по правилам.

Известна ли вам теория Холопова о том, что слуховой результат таких разных техник, как алеаторика и сериализм, оказывается одинаковым?

У нас был разговор с Анатолием Виеру на эту тему. Ксенакис делает страшно сложные расчеты, а можно просто поиграть и получить тот же результат. Мы это быстро поняли. Я это обнаружил, еще когда стал сочинять «Musica stricta», – понял, что можно ляпать по клавишам что угодно и при определенном настроении всегда сойдет. Тогда хотелось быть осторожным. Поэтому я стал сокращать серию и брать не все 12 звуков. Стал строго относиться к таким вещам.

Чтобы появилась слуховая опора?

Да. Сейчас это от меня далеко. Если говорить о нововенцах, у них еще этой проблемы нет.

Вы слушали алеаторическую музыку? Вам она была интересна?

Я знал музыку Берио.

Одним из первых, кто стал заниматься алеаторикой, был Лукас Фосс. Я с ним дружил. Мы познакомились в Москве, когда он с Коплендом туда приехал и сыграл в Большом зале свой фортепианный концерт. Оказался милейший человек, несколько раз был у меня дома. Он очень одарен от природы, но порхает как бабочка, в нем есть элемент симпатичной несерьезности. В какой-то момент он увлекся коллективной импровизацией и стал присылать мне записи.

Когда встал вопрос о том, чтобы наконец-то сыграли «Странствующий концерт», я почему-то о нем вспомнил. Он как раз тогда в Голландии дирижировал Четвертой симфонией Айвза. Я явился, он меня узнал, мы встретились после концерта. Но он отказался дирижировать «Странствующим концертом», поскольку у него был марафон в Израиле. Вот тоже мне непонятная вещь – как можно делать из музыки марафон?

Ужасно, что сейчас все можно и в нравственном отношении нет критерия. Зачем садиться попой на клавиши? Я это делал в компании для хулиганства, когда был под балдой.

Но кластеры-то, наверное, можно брать?

Надо, чтобы это было оправданно. Меня кластеры уже не интересуют. Это сонорный эффект, который стал банальным.

Другие произведения, написанные во второй период:

Трио для двух труб и тромбона (1956); «Реплика», хеппенинг для камерного ансамбля (1970)[43].

Период третий

Как сложилась ваша композиторская судьба в эмиграции?

Я прочитал в книге Елены Дубинец[45], что у некоторых эмигрантов началось бесплодие. В книге фигурируют Рахманинов, Шиллингер и я. Насчет Шиллингера я понятия не имею. Рахманинов все-таки написал Третью симфонию и «Симфонические танцы» в эмиграции – не уверен, что можно говорить о бесплодии. Что касается меня, я остановился еще перед отъездом, это никак не связано с эмиграцией, это было связано с осознанием кризиса авангарда, то есть с тем моментом, через который мы все прошли. Все – Сильвестров, Пярт, Мансурян и я – осознали, что находимся в какой-то мышеловке. Единственным, кто этого никогда не признал, был Денисов, он продолжал делать свое. Даже Шнитке… вся эта история с полистилистикой – нездоровое явление, с моей точки зрения. Это тоже ответ на кризис.

Тем не менее я все же продолжал сочинять. Будучи здесь, на Западе, создал какое-то количество сочинений, о существовании которых вы, может быть, даже и не знаете. Целый ряд сочинений я замалчиваю, потому что считаю их недостойными. На протяжении всей жизни у меня были такие сочинения, которые я уничтожал.

Кстати, я узнал, что и Уствольская этим занималась. У нее сочинения отлеживались пять лет, и она потом решала, стоило ли их играть. Она была очень самокритична.

«Lied» для четырех голосов (1974)

Из того, что я здесь написал, было произведение, которое называется «Lied», для хора a capella на текст, взятый из «Liederbuch» – средневекового сборника. Это был заказ того же ансамбля, который пел «Stimmung» Штокхаузена. Они очень хорошо это сделали. К сожалению, моя партитура пропала, но ноты существуют на Кёльнском радио.

После этого был «Мугам» для тара и клавесина, затем последовал «Immobile», потом «Псалом 148» и «Was noch lebt», который считаю своим последним приличным сочинением.

То, что я писал дальше, мне не нравится. Между теми сочинениями у меня тоже были вещи, которые я считаю неудачными.

Но это уже не бесплодие. Кроме того, я сам себя определил не как композитора или исполнителя, а как музыканта. Музыкальная деятельность у меня по-прежнему была достаточно бурная, был уклон больше в исполнительство. Два года ушло на запись «Хорошо темперированного клавира». Так что я не считаю, что у меня было бесплодие.

Как вы начали увлекаться настройкой?

Нельзя иметь клавесин и не уметь его настраивать. Клавесин не держит строй, его нужно настраивать каждый день. Вызывать все время настройщика слишком дорого. Кроме того, я прочитал, что существуют разные системы, и стал пробовать их. Потом совершенствовался в разных настройках и воспитал свой слух.

Изменилось ли ваше слушание музыки, когда у вас появился этот слух?

Да, мне ужасно мешает фортепиано. Фальшиво все. Оркестр мешает меньше. Мне надо, чтобы очень хорошо играли, и тогда я забываю о настройке. Фишер замечательно играл Бетховена, Шнабель – Шумана, у Гизекинга превосходный Брамс. У каждого есть свои удачи. Сейчас расплодились китайцы, играют на фортепиано, и одного не отличишь от другого.

В свое время я мог угадать точную настройку, и у меня настолько утончился и натренировался слух, что я мог услышать схизму (это всего два цента). Но после того как стал заниматься темперацией, я потерял абсолютный слух. Во-первых, строй у меня понизился, был уже не 440, а 415, а мог быть и другой. А это уже разница в полтона. В те времена, которыми я занимался, этому не придавали никакого значения, и тональность определялась по окраске интервалов.

Чистая минорная терция звучит менее минорно, чем наша фортепианная терция. Я играл ля-минорную сонату Моцарта с чистой терцией, и соната зазвучала гораздо более светло.

Но ведь Моцарт писал для темперированного строя.

Темперировать надо, только надо оставить чистую терцию. Тогда общий колорит меняется.

Употребляли вы когда-нибудь в музыке микротоны?

Нет. Единственное, что было, – то ли трель, то ли вибрато.

Я был приверженцем додекафонии, а там микротоны невозможны, и у меня не было к ним никакой потребности. Этот интерес появился в связи с клавесином и с музыкой того времени. Как композитор я до этого не дошел.

Если бы вы сейчас начали сочинять, вы обратились бы к микротоновости?

Может быть, и нет. Наверное, я сочинял бы что-то очень экономное и аскетичное.

Многие композиторы придумывают собственные нетемперированные системы, делят октаву на 50–60 частей. Как вы к этому относитесь?

А есть и наоборот – скажем, кто-то придумал декафон, то есть деление октавы на 10 частей! Я-то выступаю против равномерности. А делить и расширять можно как угодно, только это неинтересно.

Когда меня познакомили с математиком Анри Волохонским, я решил, что меня разыгрывают. Такое совпадение в имени! Он тоже занимался делением октавы на произвольные части. Мне совершенно не понятно, на чем это основано. Равномерно делить можно сколько угодно, но это не меняет сути. Все дело в неравномерности.

Я считаю, что надо попробовать выйти из равномерной темперации. Вряд ли это возможно в двух-или трехголосии, поскольку с микроинтервалами это наверняка будет звучать фальшиво. Я слышал всякую четвертитоновую музыку. Единственная, по-моему, удача была у Айвза, потому что он это сделал с юмором. Он забавлялся этой фальшью. Два оркестра одновременно играют разную музыку, идут навстречу друг другу.

Петр Мещанинов считал, что история музыки развивается в соответствии с обертоновым звукорядом: сначала унисон, потом органум, потом октавное удвоение, затем квинта появляется, секстаккорды. Как вы относитесь к его теории?

Отчасти она справедлива, но с сильной поправкой: это не имеет никакого отношения к обертонам. Делили струну, и все пропорции интервалов исходили из деления струны. Обертоны интуитивно, конечно, слышали. Октавные обертоны невозможно услышать, но на них никто не обращал внимания. Впервые это явление было описано в 1702 году Совером, французским физиком и акустиком.

А разве не Пифагор впервые научился делить струну?

Пифагор – это легендарная личность. А вообще, действительно, вся пифагорейская система, которую распространили его ученики, основана на делении струны. В ней есть такая последовательность: 1, 2:1, 3:2, 4:3. Это и есть пропорции, и они дают все интервалы. В обертоновой шкале – скажем, в септаккорде «до-ми-соль-си бемоль» – верхний си бемоль на 30 центов отличается от настоящего. Обертоны дают фальшивые высоты. Например, фа диез неизвестно где находится – где-то между фа и фа диезом. Далекий обертон. Чем дальше, тем более обертоны фальшивы и благодаря этому имеют большое значение для тембра инструмента. Но строить на них звукоряд и шкалу невозможно. Это Рамо думал, что можно, но у него не получалось, ему пришлось исправлять. Ясно, что равномерная темперация есть исправление природы. Равномерная темперация – это искажение, поскольку в ней нет чистых интервалов, а в пифагорейском числовом ряду все интервалы чистые.

В древнегреческой музыке сначала все измерялось тетрахордами. Запутало европейцев то, что тетрахорды в Греции строились вниз, а не вверх, а европейцы в свое время этого не знали и стали строить тетрахорды вверх. Все церковные лады носят греческие названия. Но они абсолютно не совпадают с греческими, потому что греки все считали вниз, а не вверх, и получались другие интервалы. Кроме того, они не мыслили октавами. И греки, и первые теоретики мыслили сначала тетрахордом, а потом гексахордом, но не октавой. Она существовала как интервал сама по себе, но не входила в ладовую структуру. Все измерялось гексахордами, которые передвигались, и был принцип сольмизации.

Теперь считается, что плагальная форма ладов появилась раньше аутентной. Оно и понятно. Если считать тетрахорд вниз, то и получается основа плагальной формы. Важно разное распределение интервалов внутри тетрахорда. Крайние границы нельзя трогать, иначе не будет кварты, а внутри можно раздвигать интервалы как угодно. Отсюда разница между хроматизмом и энгармонизмом.

«Мугам» для тара и клавесина (1974) А ваша пьеса для тара тоже темперированная? У тариста свой лад и совсем другие интервалы. Я мог бы настроить клавесин по его ладу, но после этой пьесы в том единственном концерте, где она исполнялась, я должен был играть «Жалобы Щазы» и не мог перестраивать клавесин во время концерта. Когда мы стали работать, выяснилось, что у нас пять общих звуков – пентатоника. Из этого может последовать, что пентатоника – основа у всех народов, все выходит из нее.

Тарист не знал нот. Я поинтересовался, как происходит обучение. Мастер берет себе ученика жить, и музыкальное воспитание начинается в доме: ученик живет у учителя. Сначала ученик должен усвоить обязательные элементы, начинается зубрежка. (Память в старину была чрезвычайно более развита, чем в наше время. Блаженный Августин знал одного человека, который не просто помнил наизусть всю «Энеиду», но и мог ее всю прочитать ракоходом.)

Когда ученик все эти базовые элементы усвоит, а на это уходит много лет, он имеет право добавлять что-то от себя, но под надзором учителя. И только лишь когда ученик полностью расцветает, учитель отпускает его из своего дома. Конечно, это идеальный случай. Иногда ученик не достигает этого, уходит от учителя и, как недоучка, играет на свадьбах.

Вы считаете, что надо соединять западные и восточные элементы в искусстве?

Нет, это утопия. Пьеса возникла следующим образом. Я путешествовал по Азербайджану и попал в одно довольно большое селение. Там оказался потрясающий тарист. Узнав, что я музыкант, он стал для меня играть. Это происходило в сельском клубе. Я ему все время задавал вопросы и вдруг почувствовал, что то, что он играет, похоже на токкаты Фрескобальди. У меня возникла идея сыграть вперемешку его музыку и токкаты Фрескобальди в Малом зале Ленинградской филармонии. Я решил, что это можно осуществить, потому что подобное входило в идеологию государства, но руководство как раз дико перепугалось. Я говорил им: «Это же Рихтер тара, гениальный музыкант!» Но номер не прошел. Тем не менее где-то в уголке головы у меня это осталось.

Когда мне устроили фестиваль в Ла-Рошель в 1975 году, там сыграли все, что я писал до этого «в стол» и не слышал в исполнении. Были сплошные премьеры. Кроме того, меня попросили написать новое сочинение специально для этого фестиваля. И я решил попробовать устроить встречу Запада с Востоком и посмотреть, сможет ли музыкант-европеец провести диалог с другой культурой. Мне нашли этого тариста в Иране, он ни на каком языке, кроме персидского, не говорил и нот не знал. Общаться надо было только музыкой. Вначале был переводчик, и я ему более или менее объяснил, чего от него жду.

Я попросил тариста начать играть для меня и стал постепенно подбирать что-то на клавесине, а затем занялся деконструкцией и начал анализировать форму макама. Придумал при помощи арабского алфавита условные знаки, которые сделал для него вместо партии из элементов макама. У меня тоже была своя партия, отчасти графическая. Непосвященный человек ничего не смог бы по ней сыграть.

Тарист жил у меня три недели, и мы с утра до вечера играли, пока не достигли договоренности. Там есть моменты импровизации, но все было обговорено. В музыке слышно, что это не просто импровизация, а на основе очень четкой формы.

Нравилось ему то, что мы сделали, или он просто был вежливый человек? Я так никогда этого и не выяснил. Его судьба удивительна. Когда Хомейни пришел к власти, он запретил всю традиционную музыку, и мой тарист эмигрировал во Францию и живет здесь по сей день. Он создал свой ансамбль, выпускает диски и стал знаменитым мастером.

Остались ли вы довольны этим опытом?

В общем, да. Но я решил, что такое больше повторять нельзя, и сама идея мне показалась ложной. Не надо устраивать глобализацию.

Потом такие опыты стали ширпотребом, начиная с Менухина, который стал играть с Рави Шанкаром. Теперь все этим занимаются и портят как традиционную, так и западную музыку.

Всеобщая глобализация привела к тому, что музыка в разных частях света стала одинаковой, и технически, и стилистически. Пока не понятно, хорошо это или плохо.

Вы не любите фольклор. Может быть, с вашей точки зрения, глобализация – это к лучшему?

Не то что я не люблю фольклор, я просто не интересуюсь им, мне как музыканту это неинтересно. Я не люблю никакую национальную музыку. Мне кажется, национализм в музыке – это нехорошее явление.

Но фольклор необходим, и жалко, когда он исчезает. У ученой неевропейской музыки все равно есть общие корни с фольклором – ладовые структуры и так далее. Это же остается.

Грузинская музыка настолько связана с бытом, что там все поют. Я сам даже пел в пьяном виде. Кутеж без песен невозможен. А русский фольклор – все одно и то же: либо девки взвизгивают, либо вздыхают. Но сам музыкальный текст не очень интересный. Во Франции фольклор исчез вместе с Французской революцией – везде, кроме Корсики. В Италии он есть на Сардинии. В каждой деревне найдется голосистый мужик или девка, и они уже полупрофессионалы.

С другой стороны, сейчас происходят протесты против единообразия. Кто бы мог подумать, что появятся какие-нибудь Чавес или Моралес. Это нечто иное, чем Че Гевара. Янки, по-моему, как-то очень неправильно вели себя с этими людьми, они не понимали их. Теперь еще ислам – твердый орешек. Так что глобализация существует, но она не обязательно американизация.

Получается, вам не близко перемешивание культур?

Это нехорошо. Еще Киплинг говорил, что Восток есть Восток, а Запад есть Запад. Меня огорчает, когда я попадаю в гостиницы (дома у меня телевизора нет), включаю телевизор, наталкиваюсь на арабские каналы и вижу, что псевдоарабскую музыку играет симфонический оркестр. Вспоминаю, как в Средней Азии по репродуктору шел китч – псевдо – «1001 ночь», безвкусица, которая навязывается и убивает настоящую культуру. Вот вам соприкосновение Востока и Запада.

А что такое Болливуд? Индия производит невероятное количество фильмов, и все такая пошлятина. По сути дела, работает голливудская кинотехнология, дается сентиментальный сюжет о любви с песенками, и никакого отношения к рагам и традиционной музыке это не имеет.

Причем жители Востока сами попадают на удочку псевдовостока, и это им нравится. Такие люди, как иракский исполнитель на уде Мунир Башир, и другие представители подлинного традиционного искусства пользуются большим успехом в Европе, чем в своих странах. Потому что популярнее все, что называется массовой культурой. Хотя масса и культура – это несовместимые вещи: масса не может быть культурной, и культура не может быть массовой, это для меня какое-то противоречие. Общество может быть культурным – афинское общество, несомненно, было носителем культуры, – но это не имеет отношения к самому населению. Афинское общество было уже само по себе элитарно.

Например, очень многие люди, слушая музыку Востока, думают, что вся она – народная. Но там есть народная музыка, которую называют фольклором (а народная музыка всегда очень примитивна и проста), и есть ученая музыка, которая ничего общего с фольклором не имеет. Она, правда, устного предания, но надо сказать, что и в европейской истории устное предание довольно долго существовало параллельно с письменностью.

Что у Машо, что у иракской музыки истоки одни и те же. Это ладовая, модальная музыка. Скажем, на Востоке композиторов нет, там макамы. Это уже почти метафизика. Мунир Башир – великий мастер пауз. У него паузы звучат, они дают ему и слушателю возможность подумать в этот момент. У него используется принцип вариаций.

Ему тоже пришлось эмигрировать. Саддам Хусейн запретил его выступления, потому что народ собирался в группы для того, чтобы его слушать, а всякое собрание подразумевает, что про политику будут говорить. Мунир Башир уехал в Румынию к Чаушеску, как ни странно. Там был какой-то институт музыки Востока, отзвук Бартока и Кодаи и их поисков. Сотрудники этого института знали Башира и пригласили его. Потом он разъезжал по Западной Европе. Он скончался уже довольно давно, в начале 90-х годов.

На Западе тоже увлекаются псевдовостоком. В Калифорнии занимаются дзен-буддизмом (вспомним того же Кейджа). И все это не настоящее. Они курят марихуану, и им кажется, что они приближаются к карме. Но все это несерьезно, настоящий буддист никогда не будет хиппи.

Соответственно, то, что в свое время сделал Глинка в «Камаринской», тоже несерьезно?

Это знаменитое выражение Глинки меня просто бесит[46].

Сейчас представители многих народов – будь то в Азербайджане или в Китае – пытаются западными средствами «облагородить» свой фольклор.

Если у них есть своя настоящая ученая музыка, им совершенно не нужны западные средства. Я был знаком с тонким японским композитором Такемицу. В его произведениях был особый подход к современной музыке, в котором чувствовалось японское начало. Не потому, что он цитировал японские источники, а по своему отношению к музыке.

Насколько национальна европейская музыка XIV–XV веков? Скажем, франко-фламандская школа.

Я бы отметил, что есть разница между югом и севером. Например, в Италии почти нет готики: она не привилась. В какой-то момент при движении на юг вдруг появляются оливковые деревья и черепица на крышах.

В языке это тоже отражается. Были южные типы – окситанский язык, провансальский. Вся южная часть нынешней Франции говорила на совершенно ином языке, чем северная. То, что стало французским языком, возникло вокруг Парижа, политика его создала. Монархия стала централизованной очень быстро, все диалектные особенности стали стираться, и остались только акценты. Например, в Марселе свой сильный акцент, но язык все же французский. Названия улиц иногда пишут на провансальском языке, но это уже мертвый язык. А он был настоящий язык, причем даже не диалект, а язык, поскольку на нем существовала литература. То же самое произошло и в Германии: «высокий немецкий» (Hochdeutsch) победил все остальное при централизации.

Национальное поневоле появляется, но гораздо позже. Уже в XVI веке есть испанская и английская музыка. Вместе с тем англичане в XIII веке были под таким сильным влиянием французов, при дворе все говорили по-французски, и даже официальный язык в Англии был французский. Это случилось после Вильгельма Завоевателя. Он был нормандец и на староанглийском языке говорил мало. Так было и в России, кстати. Половина «Войны и мира» Толстого написана по-французски, а во времена Пушкина все говорили по-французски.

Я мог бы сказать, что Булез – это французская музыка, Штокхаузен – немецкая, а Ноно и в особенности Берио – итальянская. Вроде бы все они писали серийно, но разница, безусловно, есть – по национальному признаку, по вкусовому отношению. Возьмем «Молоток без мастера» или «Pli selon Pli» – отношение к краскам или тембрам там такое, какого у Штокхаузена совершенно нет. А у Штокхаузена – претензии на метафизику, это очень немецкая черта.

Недаром все знаменитые философы XIX века – немцы, они очень туманные. У Канта есть строгая логика, а у Шеллинга – все уже очень туманно, и поэтому часто это принимают за великую философию. У древних греков этого совершенно нет, у них очень ясный ум. А немцы любят все путать. Они любят систему, но их терминология часто бывает непереводима на другие языки. Например, слово «Erlebnis» невозможно перевести на французский язык. Придется употребить пять слов, чтобы объяснить это понятие. В русском языке тоже есть такие слова, которые носят скорее настроенческий характер, они труднопереводимы на иностранный язык. Французский язык, как и латынь, очень точный. А немцы играют на неточностях в словах, когда начинают мыслить. У немцев есть очень странная черта. У них одновременно есть чувство неполноценности по отношению к латинянам и вместе с тем презрение. Они Рим не любят. В XIX веке был культ Древней Греции, все ею увлекались. А Рим немцы не очень любили, хотя и на их территории была Священная Римская империя. Рим-то их побеждал и ассимилировал.

Вы сказали, что национальное в музыке возникло поздно, а сейчас уже происходит глобализация. Значит, национальное существовало совсем недолго. Может, нынешняя глобализации означает возврат к древности?

Рассмотрим несколько примеров. Треченто нельзя причислять к Ars Nova. Время одно и то же, но, если хотите, там проявляются национальные зачатки, возникает более чувственное отношение к мелодике, чем на севере. Появляются элементы колоратуры, и становится понятно, что это та же страна, которая даст впоследствии бельканто и колоратуру. Естественно, что при этом у них метод писания тоже достаточно строгий.

Тот факт, что Испания была под влиянием арабов в течение стольких веков, не мог пройти бесследно. Остались музыкальные следы, и довольно сильные. Начнем с инструментов. Почти все европейские инструменты имеют арабское происхождение. Предком скрипки был ребек (это слово происходит от арабского «ребаб») – то же, что и кеманча. Уж не говоря про лютню – уд. Даже этимология этого названия арабская, и инструмент пришел с Востока. Флейта – нет, это очень древний и незамысловатый инструмент, который, видимо, начался с тростника и был более или менее везде. Но огромное количество инструментов пришло через арабов. В Испании был свой халифат, арабы захватили две трети Испании, и их окончательно прогнали только в XV веке, хотя и после этого еще оставались кусочки в их подчинении. Сицилия очень отличается от всей Италии по тем же причинам. Там сначала были арабы, потом ее завоевали норманны, которые по сути дела шведы или датчане по происхождению, и появился арабо-норманнский стиль в архитектуре. Произошла мешанина. Даже по физическим типам людей можно судить, что арабы здесь побывали.

Арабы оставили след в архитектуре. Они могли разрушать, но на месте разрушенного строили что-нибудь свое. Они все-таки Альгамбру построили. И в музыке тоже оставили след.

В XIII веке в Галисии жил Мартин Кодаш, современник Альфонса Десятого (Мудрого). Его не надо путать с трубадурами, хотя время было то же. Галисия находится к северу от Португалии и имеет кельтское происхождение. Галисийский язык очень близок к португальскому, он считался самым изысканным языком. Кодаш является автором первого дошедшего до нас вокального цикла (сохранились полностью музыка и текст) под названием «Песнь о друге». Это одноголосие.

Сюжет цикла такой. Любимый ушел в море и не возвращается. Возлюбленная выходит на берег и смотрит, ждет, но его нет. Она выражает свои чувства по этому поводу. Очень трогательный цикл. Он длинный – идет больше получаса, протяженность огромная. Когда слушаешь, понимаешь: конечно, арабы здесь были, и это слышно в музыке. Появился особый тип андалузской музыки, который трудно определить: музыка не то арабская, не то испанская. Симбиоз получился.

С татарами у нас такого не произошло, хотя в русском языке от татар остался очень большой след. Масса слов пришла из татарского языка – телега, кибитка, арбуз. Даже слово «деньги» – это монгольское слово «таньга». Но положительных следов их влияния на музыку и культуру я особенно не видел. Например, собор Василия Блаженного – для меня это чудовище. Я сравниваю его с церковью Покрова на Нерли во Владимире или с постройками в новгородско-псковском стиле и понимаю, что архитектура собора Василия Блаженного – это дикость. Внутри там все очень маленькое, похоже на тюремные камеры, подходит Малюте Скуратову и Ивану Грозному. В этом соборе тяжелая, разукрашенная безвкусица, варварство, и это произошло не без влияния Востока в плохом смысле слова.

Ни татары, ни монголы ничего у нас не построили, только разрушили. Правда, они устроили государственную систему. Почта прекрасно работала при них. Российское государство многое у них переняло. Говорили, новая Византия или новый Рим, но я думаю, что тут скорее Чингисхан сыграл свою роль.

Личность самого Чингисхана очень любопытная. Он действительно хотел создать всемирную империю. Сейчас, когда рухнула советская империя, в ее 16-й республике, Монголии, возник культ Чингисхана, ему воздвигают статуи.

Существуют западные свидетельства об эпохе Чингисхана. Была легенда о священнике Иоанне, который ушел на Восток искать христианское царство. Этот миф существовал как на Западе, так и на Руси; очевидно, это связано с распространением на Востоке несторианства[47]. Вокруг Чингисхана было много несториан, в его армии многие воины были несториане, и одна из жен Чингисхана была несторианка.

У папы Римского была идея заключить с монголами союз против ислама, чтобы выгнать арабов-мусульман со Святой земли. Все было связано с Крестовыми походами. Но для этого надо было монголов обратить в христианство. Папа Римский послал туда монаха Робрука с письмом к Чингисхану. Тот прочитал и сказал: «Скажи своему царю, что я его очень уважаю». Он думал, что папа Римский – царь. Сталин тоже спрашивал про папу: а сколько у него дивизий? Сталин так шутил, чтобы смутить собеседника.

У Заболоцкого последняя поэма называется «Робрук в Монголии».

Совершенно верно. У Робрука ушло три года, чтобы добраться до столицы Чингисхана через Южную Россию. Столица состояла из юрт, там никакой архитектуры не было. Обратно он возвращался по другому маршруту: обошел Каспий с южной стороны, попал в Армению, потом через нынешнюю Турцию добрался до какого-то порта и таким образом вернулся в Рим. Робрук оставил очень подробные и интересные записи о своем путешествии, у меня есть эта книга. Причем, в отличие от Марко Поло, который напридумывал всякие небылицы, у Робрука все очень правдоподобно. Как считают современные историки, там ничего выдуманного нет, он все очень точно описал.

У Льва Гумилева есть теория о том, что Александр Невский намеренно выбрал борьбу против шведов, с тем чтобы разрешить татарам войти в Россию, а не наоборот, потому что не хотел смешения католической и православной традиций, а ничего плохого от татар он не видел.

Это показывает, насколько сильно было антиевропейство на Руси. Когда решили созвать Флорентийский собор об объединении церквей, московский князь Василий решил, что это – дело хорошее. Послал он туда русскую делегацию, которая чуть ли не год добиралась до Италии. Собор этот был очень серьезный и длился очень долго, почти три года. В нем принимали участие богословы. Константинополь был осажден турками, и дело пахло тем, что Византии придет конец, если не поможет Запад. Папа стал говорить: «Воссоединяйтесь с нами, тогда мы вам поможем», – а византийцы говорили: «Нет, сначала помогите, а потом мы воссоединимся».

В самом Константинополе были две партии: прозападная и антизападная. Противники этого Собора всегда могут сказать, что прозападная партия хотела соединения с Западом по политическим причинам. Но, может быть, не только, потому что на Западе был расцвет культуры. Связи никогда не прекращались, Венеция имела свои торговые дома в Константинополе, пусть между ними и должна была идти вражда. Достаточно погулять по Венеции, чтобы увидеть следы Византии, начиная с собора Святого Марка.

После длительной торговли совершилось воссоединение. Русскую делегацию возглавлял митрополит Исидор, его сопровождал архиепископ из Суздаля. Делегация была большая, с охраной, ведь дорога была опасная. Когда москвичи вернулись и Исидор в Кремле объявил о воссоединении церквей, он был тут же схвачен, арестован, закован в кандалы. В это время началась новая война с Литвой и Польшей, которые стали католическими.

Объяснение этому можно найти только частичное – потому что непонятно, зачем тогда князь Василий посылал делегацию на этот Собор. Впоследствии Исидору удалось убежать, он прибыл в Рим и попросил убежища, его сделали кардиналом.

Антиевропейские и антизападные настроения еще больше усилились в Москве после падения Константинополя. В Москве падение Константинополя было воспринято как наказание Божье за то, что тот соединился с Западом. После этого появилась знаменитая фраза о том, что первый Рим пал, второй Рим пал, третий Рим – Москва, а четвертому не бывать. Эта идея до сих пор существует, к сожалению. Московская патриархия до сих пор так считает.

«Immobile» для фортепиано с оркестром (1977–1978)

Я написал «Immobile» для Кёльнского радио. Устраивал это Детлеф Гойови. Я его спросил, считает ли он, что «Immobile» тоже можно подогнать под общую тогда для Запада гребенку. Откуда там взялись паузы? На Западе на них была мода. Он сказал: «Нет, потому что у вас паузы имеют значение. Поскольку стилистически вы пользуетесь средствами из музыки до XIX века, то форма и изложение тоже никакого отношения не имеют к XIX веку и значение пауз очень велико». Я с ним согласился.

C самого начала я стал использовать паузы как сильное выразительное средство и составную часть конструкции. В первый раз я употребил паузы в третьей части «Musica stricta», там они есть разной длины: очень длинная, длинная, средняя, короткая, очень короткая. Далее они появились в «Сюите зеркал», в «Жалобе Щазы» и в других сочинениях, вне зависимости от языка. Принцип остается единым.

«Was noch lebt» для меццо-сопрано и струнного трио на текст Иоганнеса Бобровского (1985)

Когда вы сочиняете, вы сразу пишете начисто или зачеркиваете?

«Was noch lebt» я писал два месяца, это была очень кропотливая работа. Выбросил огромное количество вариантов. Я «отстругиваю» и очень самокритичен. Работаю, как скульптор, все лишнее убираю. Пока не удовлетворен, буду выбрасывать постоянно. Бесконечное количество вариантов. Поэтому работаю медленно.

Как проходит процесс вашей работы?

Никогда об этом не задумывался. Во время работы задумываюсь, а так не могу сказать. Не должно быть лишних нот. В «Was noch lebt» все можно разобрать. Там все строго, и по вертикали, и по горизонтали. Додекафонии нет, но все немножко приближается к тому, что Шёнберг называл «порхающая тональность».

Йоганнес Бобровский – по духу настоящий русский поэт, всю жизнь проживший в Германии.

Он родился в Восточной Пруссии. Говорил, что родился в таком краю, где у немцев польские фамилии, а у поляков – немецкие. Он был в плену, его выпустили после войны. Потом жил в Восточной Германии, а это – аппендикс Советского Союза. Бывшие пленные попали в ГДР.

Романс на стихи Й. Бобровского про Китеж (середина 1980-х годов)

В Москве существует ваш культ, вы там – невидимый бог. Несколько лет назад прошел слух о том, что у вас есть вещь для голоса и фортепиано, связанная с Китежом.

Ее у меня увидели Холопов и Оксана Дроздова. Это романс на стихи Бобровского про Китеж, написанный тогда же, когда и «Was noch lebt», но уже для фортепиано. Это «Lied» (я не люблю слово «романс», у меня сразу возникают в уме провинциальные девушки, слюни какие-то). «Lied» – это нечто очень немецкое. Песни Форе или Дебюсси – это вовсе не «Lied».

Мне нравились стихи, я набивал руку. Спрашивал себя, могу ли соперничать с Шуманом. Обнаружил, что делаю это не хуже, чем он. Но я не стал пускать эту пьесу в обиход, поскольку писал ее для себя, когда вдруг почувствовал себя учеником Шумана. Это уже не Волконский, а Шуман. Это не значит, что я подражал Шуману или копировал его. Когда сочинил этот «Lied», вдруг обнаружил, что это мог бы быть и Шуман.

Это уже не современная музыка, но и не китч, как у Сильвестрова, там нет салона. Это и не стилизация. Как будто бы я – Шуман. На самом деле у меня таких опытов было несколько, но я их не обнародовал. После «Was noch lebt» были еще сочинения, но я их все хотел уничтожить, они плохие.

Зачем же? Вы же изменили мнение о своей ранней Увертюре? Может быть, и поздние вещи не так уж плохи?

Нет. Одно дело – неопытный молодой человек, из которого прет жизнь. А другое дело – старческий маразм. Например, мне нужно было написать сочинение по заказу. У меня гостили Сильвестров с Ларисой, работать было невозможно. Было шумно. Лариса была очень живой человек, любила компанию, застолье. Валя же тихий, не очень одобрял шум. Часто выходил в свою комнату, прятался. Когда Сильвестров уехал, у меня оставалась неделя. Пишу я очень медленно, мне нужно сосредоточиться. А тут надо было срочно закончить заказ. Считаю, что получилась откровенная халтура за отсутствием времени. А подводить заказчиков мне тоже не хотелось.

Другие произведения, написанные в третий период:

«Псалом 148» для трех однородных голосов, органа и литавр на текст из Библии (1989);

«Перекресток» («Carrefour») для ансамбля (синтезатор, фортепиано, гобой, два фагота, две валторны, скрипка, контрабас) (1992).