Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

ОБЯЗАТЕЛЬНО ЛИ МУЗЫКАНТАМ УМЕТЬ ЧИТАТЬ НОТЫ

Сидящие в партере Мориц и Лена, молодые банковские служащие, были в ответе на вопрос о чтении с листа единодушны: «Единственные ноты, в которых мы разбираемся, — это банкноты: евро, доллары и фунты. О музыкальных нотах мы в своё время слышали в школе, но всё давно забыли. Кроме, пожалуй, того, что есть целые ноты, половинные, четверти, восьмые и так далее и что пишут их на пяти линейках».

И всё же им захотелось бросить взгляд в одну их тетрадей, куда записывается музыка. Само собой, это им мало что дало, они узнали только скрипичный ключ. А что означает всё остальное, спрашивали они, тыча пальцем в тактовые черты, знаки альтерации, цифры, дуги легато, вилки крещендо и т.д. Я называл им термины, но тут же добавлял, что они не должны в это вникать. Я и раньше им об этом говорил. Во-первых, давно прошли времена, когда чтение нот было частью общего образования, и во-вторых, на концерты ходили и ходят и без этого. Знание нотной грамоты не является обязательным условием при покупке билета. А если ты только начинаешь знакомиться с классической музыкой, у тебя вряд ли появится потребность сверять с оригиналом, выдержана ли в одном месте пауза в одну шестнадцатую и не пропущен ли штрих тенуто в другом.

Более того, можно стать исполнителем классической музыки, не зная нотной грамоты, хотя такое случается чрезвычайно редко. Самым знаменитым исключением из правил был Лучано Паваротти, не скрывавший, что почти не умеет читать ноты. Он полагался на свой слух и собственную систему разучивания оперных партий, и стал одним из величайших теноров XX века. В поп-музыке исполнители, не знающие нот, — явление отнюдь не редкое. Многие играют исключительно на слух — и получается замечательная музыка.

Правда, в классике музыканты не могут обходиться без нот, это норма. В конце концов, каждое сочинение надо исполнить так, как того хотел и запечатлел на нотной бумаге композитор, тон в тон, такт в такт, со всеми необходимыми характеристиками и указаниями. А иначе зачем великие мастера старались выразить в нотах всё до мельчайших подробностей?

Мориц и Лена в этом усомнились. Если всё так точно предписано — тогда почему музыка звучит не одинаково, но по-разному, в зависимости от того, кто дирижирует, какой солист и какой оркестр её исполняет? Почему Клемпереру для «Пасторальной» Бетховена понадобилось на десять минут больше, чем Караяну? И почему первая запись Гленном Гульдом «Гольдберг-вариаций» Баха звучит совсем не так, как последняя? Этого не произошло бы, если бы все придерживались обязательной первоосновы и всеми силами старались сохранить верность источнику.

ГЛАВНОЕ — ЭТО ТЕМП

Верность сочинению — чрезвычайно актуальная тема, она часто давала повод для ожесточённых дискуссий, причём чаще в театре, чем в музыке. Возьмём «Гамлета»: текст сегодня точно такой же, каким его написал четыреста лет назад Шекспир. Но ни одна инсценировка не походит на другую. Каждый режиссёр и каждый исполнитель несёт на сцену свои собственные представления и толкования, и постановки отличаются друг от друга, как небо от земли. Хотя в музыке отклонения далеко не такие значительные, одинаковых представлений не бывает и здесь. В чём тут дело? Так же, как в текстах драматургов есть лакуны, которые должен заполнить режиссёр, так и ноты, оставленные композитором, говорят не всё. Остаётся игровое пространство, так как многие указания, например, о темпе и силе звука, могут трактоваться по-разному. Моцарт сказал: «Самое необходимое, самое неизменное и самое главное в музыке — это темп». Но этим он не ответил на все вопросы современных исполнителей. Не следует забывать, что нотная запись, включая цифры, значки, чёрточки и буквы, — всего лишь вспомогательное средство. Далеко не всё выражается с её помощью однозначно и ясно, многое по необходимости остаётся двусмысленным и нуждается в том или ином толковании исполнителей.

В эпоху барокко каждый музыкант был даже обязан придавать тому, что зафиксировано в нотах, свои собственные вымыслы и украшательства, то есть импровизировать.

Ноты в известной мере образуют лишь остов, на котором исполнитель должен строить свою игру. Виолончелист, не включивший в своё исполнение ни одной импровизации, считался бы в те времена неизобретательным и скучным. Эта традиция изжила себя только в XIX веке, но сейчас снова возрождается. Тем самым барочная музыка в известном смысле сближается с джазом и world music (музыкой народов мира), где свободное исполнение тоже играет важную роль.

В большинстве классических сочинений тональности указаны недвусмысленно и точно, но над авторскими указаниями, как играть, приходится изрядно ломать голову. Главный вопрос: какая идея в произведении основная? Что имел в виду композитор, когда вносил те или иные обозначения, оттенки, штрихи? Как он представлял себе звучание музыки? Каких эффектов звучания хотел достичь?

Спросить об этом Моцарта или Бетховена мы, к сожалению, не можем. Значит, надо попробовать догадаться, внимательно вчитываясь в ноты, делая соответствующие, как можно более точные выводы и сочетая их со своими техническими возможностями и представлениями о стиле, экспрессии и вкусе. Это одна из важнейших задач на репетициях, когда проверяются все возможные варианты и выбирается самый приемлемый из них.

При этом речь не идёт о том, что верно, а что ложно, но лишь о приближении к оригиналу. И самое главное заключается в том, соответствует ли интерпретация нотному тексту, иными словами, является ли данное толкование убедительным или, по крайней мере, возможным. Всё другое всерьёз во внимание не принимается, и уж во всяком случае, в манере игры не стоит игнорировать указания композитора.

ЧТО СТОИТ ЗА НОТАМИ

Всякий раз, разучивая новое произведение, я долго стараюсь понять, какие мысли и чувства скрываются за нотами. Композитор точно знал, почему записывает музыку так, а не иначе. Но каким было его сокровенное желание и как мне выполнить то или иное его указание? Это долгий процесс поисков и размышлений, и в его завершении я каждый раз надеюсь на то, что нашёл что-то очень важное, то, о чём могу сказать: это касается не только меня, но и других, и, возможно, ещё никем так не исполнялось.

Ноты всегда остаются для меня guideline, которая предоставляет мне определённое пространство, но всё-таки я не имею права отходить от неё слишком далеко. Здесь речь не о самоутверждении исполнителя, который считает, что с нотами он может обходиться, как ему заблагорассудится, а о том, чтобы произведение зазвучало как можно ближе к тому, что представлял себе композитор. Далеко не каждая интерпретация находит единодушное одобрение, особенно если она слишком заметно отличается от остальных. И тогда задаёшься недоуменным вопросом, как можно было взять такой темп или именно таким образом сыграть тот или иной пассаж. Но бывают и другие случаи, когда новое толкование принимается с восторгом, так как оно открывает совершенно новый взгляд на сочинение и неожиданно позволяет публике лучше его понять. И тогда люди говорят: «Поразительно! А мы и не знали, что это может так звучать!»

ТАЙНЫ ПАРТИТУРЫ

Своим друзьям я ещё раньше объяснил, что на пультах перед оркестрантами лежит не полный комплект нот всего произведения, а лишь партия для их инструментов. Эти отдельные голоса, как называют партии музыканты, представляют собой, что вполне естественно, относительно тонкие тетради, совсем не похожие на объёмистый фолиант, каким пользуется дирижёр. Его толстая книга называется партитурой. Слово это, как и многие другие музыкальные термины, заимствовано из итальянского и означает не что иное, как «разделение, распределение». Весь нотный текст поделён на отдельные оркестровые голоса, которые страница за страницей напечатаны таким образом, что все ноты, звучащие одновременно, расположены друг под другом. Верхние строчки отданы деревянным духовым инструментам, за ними идут медные и ударные, далее следуют скрипки, альты, виолончели и контрабасы. В инструментальных концертах обозначен и голос солиста, его место над первыми скрипками. Дирижёр, таким образом, держит в поле зрения всех исполнителей.

Быть может, дилетанту трудно себе это представить, но дирижёры перед первой репетицией часто часами сидят в своём кабинете, читая партитуру, как другие читают роман или мемуары. Читая, они слышат дремлющую в нотах музыку так, словно стоят на концерте перед оркестром. Чем старше и опытнее они становятся, тем глубже проникают в текст и всё больше осваивают сочинения композиторов.

Гюнтер Ванд, великий дирижёр, исполнитель произведений Брукнера, однажды сказал: «Чтение нот приводит в восторг, часы летят, как минуты». И чем чаще читал он своего Брукнера, тем прекраснее и совершеннее, лучше, чем в реальности, звучала в нём эта музыка. Он знал каждую отдельную ноту, но на все репетиции обязательно приносил с собой партитуру, и когда у музыкантов возникали неясности или сомнения, просил их заглянуть в толстый фолиант и в нотах показывал, почему то или иное место надо играть так, а не иначе.

Но на концертах он дирижировал свободно, без партитуры на пульте, как делают многие дирижёры, исполняя симфонии. Если другие так не делают, а кладут перед собой ноты, на это имеются самые разные причины. Одни поступают так по привычке, другие, надо полагать, благодаря этому чувствуют себя увереннее и могут лучше сосредоточиться на музыке. Но предположение, что они плохо знают сочинение и потому не отрываются от нот, не выдерживает критики. Австрийский дирижёр Клеменс Краус обосновывал это коротко и ясно. Когда его спросили, почему он не дирижирует по памяти, Краус ответил: «Потому что я умею читать ноты».

НАДО ЛИ ИГРАТЬ ПО ПАМЯТИ

Обязательного правила, как дирижировать — с нотами или без них, — не существует. Солист тоже не обязан играть по памяти. Хотя сам я играю скрипичные концерты почти всегда без нот, но не вижу ничего плохого в том, что кто-то приносит с собой ноты. Кое-кто из публики смотрит на это иначе. Мне не раз доводилось слышать мнение: если солист играет по нотам, это значит, что он плохо подготовился к концерту. В конце концов, актёры в театре не выходят на сцену с текстом в руках.

Сравнение лишено смысла. Даже если у кого-то лежат перед глазами ноты, он, играя, всё равно в них не смотрит. Они лишь придают ему уверенности, выполняют роль психологической страховки, чтобы в случае крайней нужды можно было на них опереться. Они практически не используются, так как музыкант, прежде чем подняться на сцену, должен полностью владеть сочинением, которое исполняет. Кстати, в театре под сценой есть суфлёрские будки, и забывчивый актёр тут же получает необходимую подсказку.

Не надо также забывать, что память у разных людей функционирует по-разному. У одних она работает как фотоаппарат, и им достаточно беглого взгляда на нотный лист, чтобы запечатлеть его в памяти. Другим нужно на это больше времени, а третьим разучивание и вовсе даётся с большим трудом, из-за чего может пострадать само исполнение. Так почему бы в таком случае не положить перед собой ноты? Ведь самое главное тут совсем в другом: нужно, чтобы удался концерт.

Иная ситуация в камерной музыке. Там почти всегда играют по нотам, не только ради точного и беспрепятственного взаимодействия, но также и для укрепления сознания, что каждый музыкант — часть большого целого.

Но и слушая фортепианное трио или струнный квартет, можно быть уверенным, что каждый музыкант наилучшим образом подготовился к выступлению и не выпадет из ансамбля, если у него вдруг отберут ноты.

В вопросе «по нотам или без них» существенную роль играет уровень знания исполняемого произведения. Чем чаще его играешь, тем независимее становишься от нот. Но когда предстоит премьера произведения высшей сложности, дирижёр, оставляющий в гримёрной ноты Бетховена, Брукнера или Брамса, всё-таки не откажется от партитуры, даже если получил её задолго до концерта. Слишком велик риск, что если во время исполнения случится что-нибудь непредвиденное, дирижёру будет трудно совладать с оркестром.

Играть, как говорится на профессиональном жаргоне, prima vista, с листа, без предварительной репетиции музыкантам приходится очень редко. Во времена Бетховена всё было не так. Премьера концерта для скрипки с оркестром Бетховена, как сообщает его ученик Карл Черни, состоялась «с большим успехом» в декабре 1806 года, «едва ли не через два дня после завершения работы над композицией». Значит, времени для подготовки у музыкантов практически не было. На тогдашних критиков это не произвело особого впечатления, как, впрочем, и сам концерт. Один из них писал: «Если Бетховен и дальше пойдёт по этому пути, то как он сам, так и его публика придут не туда, куда надо».

БЛЕСТЯЩИЕ ИСПОЛНИТЕЛИ БЕЗ НОТ

Кларе Вик, ставшей позднее женой Роберта Шумана, не было тринадцати, когда в 1832 году, она выступила в лейпцигском Гевандхаусе с фортепианными сочинениями своих современников — Шопена, Герца и Пиксиса — то есть с такими пьесами, которые «требуют необычайной быстроты пальцев», как с похвалой писала «Альгемайне музикалише цайтунг». Критик признал за юной пианисткой также «доскональную выверенность стремительных движений рук и немалую выдержку». И под конец добавил: «Кроме того, все эти сочинения девочка играла наизусть».

Отказ от нот не был обязательным требованием, но соответствовал новому образу виртуоза, начавшему завоёвывать тогдашнюю музыкальную сцену. Создал этот образ Ференц Аист, который хотел играть на фортепиано так, как Никколо Паганини на скрипке, и стать, подобно итальянцу, непревзойдённым виртуозом на своём инструменте, чтобы публика во всей Европе благоговейно легла у его ног. Лист, первый пианист, в одиночку дававший целый концерт, принципиально играл наизусть. Он обладал не только великолепной памятью, но и редкой способностью с первого взгляда так основательно схватывать совершенно незнакомые ноты, что даже самые трудные вещи играл практически без репетиций.

Когда Эдвард Григ встретил его в 1870 году в Риме и показал ему свою сонату № 1 для фортепиано и скрипки, Лист тут же сыграл её и при этом столь блестяще сочетал обе партии, что Григ растерялся: «В радостном удивлении я начал смеяться, и всё смеялся, смеялся, как идиот».

Играя сочинения других композиторов, Лист относился к ним свободно и раскованно. Поскольку верность оригиналу, которую сегодняшние исполнители считают чем-то само собой разумеющимся, тогдашняя публика не считала обязательной, свобода трактовки допускалась сравнительно большая. Это отметила и невеста Роберта Шумана Клара, когда впервые услышала Листа в 1838 году в Вене. Поражённая его игрой, она стала пессимистически относиться к собственной карьере пианистки. «Он может играть одно и то же сочинение сегодня так, а завтра иначе. Играет всегда Лист, но душа у него каждый раз другая. Каков он в жизни, таков и в творчестве: бурный, временами холерический демагог, которому требуется всё, всё — а фортепиано самой крепкой конструкции. Он вообще способен за один вечер загнать инструмент в преисподнюю».

Действительно, Лист мог в ходе одного-единственного концерта привести в негодность три фортепиано: у инструментов тогда ещё не было металлической рамы, и они часто не выдерживали его вихревой игры.

С каким экстатическим восторгом обычная публика реагировала на его выступления, можно узнать из отчёта французской газеты «Корсэр» о концерте 1844 года в Париже: «Лист садится за рояль, погружённый в стоящую перед ним задачу, задумчивый, лихорадочно вздрагивающий от наплывов вдохновения. Он рассеянно проводит рукой по клавиатуре, трогает инструмент, ласкает его, нежно поглаживает, словно пытаясь убедиться, что тот его не подведёт, не рассыплется под его руками; затем он разогревается, музыка всё больше увлекает его, и он начинает терзать рояль, не зная жалости. Разбег взят, кто может — поспевай! Охваченная ликованием публика уже не в состоянии сдержать восторга, топает ногами, возникает продолжительный глухой шум, прерываемый непроизвольно издаваемыми выкриками, кто-то шёпотом требует тишины; она не без труда устанавливается, чтобы в конце, в самом апофеозе, снова взорваться громом долго не стихающих аплодисментов».

В описаниях, подобных этому, Ференц Лист предстаёт современной поп-звездой, им восхищаются, его почитают, как своего рода целостное художественное произведение. Всё в нём воспринималось с живейшим интересом, да и сам он использовал практически все возможные средства, чтобы усилить завораживающее воздействие на публику. Невозможно представить себе, какую бурю восторга он вызывал бы, существуй тогда средства массовой информации и современные методы маркетинга.

В МАЖОРЕ И МИНОРЕ

«Правда ли, что симфония Дворжака „Из Нового света“ звучит печально? Во всяком случае, не так весело, как скрипичный концерт Бетховена?» Лена и Мориц смотрели на меня с нетерпением. Едва усевшись у меня дома, они задали мне этот вопрос, и я почувствовал, что мне предстоит роль судьи в их споре. А я-то думал, что они первым делом выразят восхищение моим новым обеденным столом, которым я так гордился. И почему возник этот вопрос?

Мориц и Лена помогли мне выйти из затруднительного положения. По пути ко мне они проходили мимо столба для афиш и снова увидели объявление о концерте, которое мы с ними однажды уже обсуждали: на нём фамилия композитора была напечатана маленькими буквами, а фамилия исполнителя — большими. На этот раз они внимательнее всмотрелись в плакат и обнаружили другие подробности, касающиеся отдельных номеров программы: «ре-мажор» для скрипичного концерта Бетховена и «ми-минор» для симфонии Дворжака. Мориц призвал на помощь свои школьные знания и объяснил жене, что минор всегда звучит печально, а мажор, напротив, весело.

Лена засомневалась. Она вспомнила запись скрипичного концерта в исполнении Менухина, которую я давал им прослушать раньше. Да, в целом весело и воодушевлённо, но не только. Иные моменты показались ей нежными и задушевными, почти меланхоличными. И вообще я ведь сам говорил, что Бетховен был совсем не жизнерадостным, а скорее резким, энергичным, часто впадающим в меланхолию человеком. «Где же в таком случае правда? — хотели они знать. — Что означают эти слова — „мажор“ и „минор“?»

Мой план на этот вечер грозил пойти под откос. Я пригласил их, чтобы после CD Бетховена дать прослушать две прекрасные, но довольно сильно отличающиеся друг от друга записи симфонии Дворжака. «Будет вино и музыка симфонии „Из Нового света“», — обещал я. Это была последняя часть моей подготовительной программы к их первому в жизни посещению концертного зала. За хорошим красным вином из Калифорнии они должны были познакомиться в записи на CD с чудесной музыкой, которую великий чех написал в 1893 году в Нью-Йорке. Но теперь оказалось, что музыке придётся подождать, потому что сначала надо обсудить вопрос о мажоре и миноре.

МИНОР ТОЖЕ МОЖЕТ БЫТЬ ВЕСЁЛЫМ

В принципе я был согласен с Морицем. Мажор и впрямь считается чем-то сверкающим, ясным, весёлым, тогда как минор звучит чаще всего немного затенённо, тоскливо или меланхолично, даже печально и мрачно. Но, подчеркнул я, только в принципе, а не исключительно и всегда. Сочинения в мажоре отнюдь не всякий раз оставляют впечатление веселья, они тоже могут звучать задумчиво и мечтательно. То же самое можно сказать и о миноре: в сюитах Баха, например, этих небольших танцевальных опусах, встречаются жиги или куранты, звучащие подчёркнуто весело и жизнерадостно, несмотря на то, что написаны они в минорной тональности.

Скрипичные концерты Вивальди тоже написаны в миноре, но вовсе не кажутся абсолютно тоскливыми и мрачными. Кроме того, я напомнил Лене и Морицу о том, что звучало на их свадьбе, состоявшейся меньше года тому назад, на которую они меня пригласили. Для своего первого танца свежеиспечённая супружеская пара выбрала свой любимый вальс из джазовой сюиты Шостаковича, когда-то услышанный ими в фильме «С широко закрытыми глазами» с Николь Кидман и Томом Крузом. Он тоже написан в минорной тональности, но совсем не печален, а скорее мечтателен и полон страстного ожидания.

КАКУЮ РОЛЬ ИГРАЮТ ТОНАЛЬНОСТИ

Первое, над чем, приступая к работе, задумываются композиторы (Бетховен и Дворжак не исключение), — это вопрос о тональности. У них был большой выбор, так как и мажор, и минор имеют по двенадцать тональностей. Почему Бетховен для своего скрипичного концерта выбрал «ре-мажор», а Дворжак для симфонии «ми-минор», нам уже никогда не узнать. Но легко предположить, что они считали их наиболее подходящими для переложения на музыку тех мыслей и чувств, которые их волновали.

Теоретики музыки всегда размышляли над тем, имеет ли каждая тональность только ей одной присущий характер. То есть они в известной мере уподоблялись учёным, которые для каждого свойства характера пытаются найти определённый ген. Есть даже целые каталоги, в которых точно указывается, какое впечатление производит та или иная тональность. Например, «до-мажор» — выражение чистоты и невинности, «ля-мажор» — нарастающей жизнерадостности, «ми-бемоль-мажор» звучит празднично и торжественно, а «фа-мажор» — мягко и ласково. Для минорных тональностей тоже были придуманы свои признаки: «до-минор» считалась тёмной и многозначительной, «ре-минор» — мрачной и зловещей, «си-минор» — строгой и фатальной. К тем, кто особенно интенсивно занимался этим вопросом, относится поэт и композитор Кристиан Фридрих Даниель Шубарт, современник Гайдна и Моцарта. Когда в 1777 году за свободомыслие и критику знати его бросили на десять лет в тюрьму, он сочинил в заключении «Эстетику музыкального искусства», в которой каждой тональности приписал особую характеристику.

Даже если эти характеристики не принимать за чистую монету, не подлежит сомнению, что воздействие сочинения в определённой мере зависит от выбранной тональности. Мажор не всегда только мажор, а минор не всегда только минор, многое связано ещё и с тем, «ре-минор» это или «соль-минор», «ми-бемоль-мажор», «соль-минор» или «до-диез-минор». Тональность окрашивает всю композицию и определяет впечатление, которое она вызывает у слушателя.

МАЖОР И МИНОР УНИВЕРСАЛЬНЫ

Примечательно, кстати, что мажор и минор, по-видимому, одинаково воздействуют на всех людей, даже на тех, кто никогда ещё не соприкасался с европейской музыкой. По крайней мере, к такому выводу недавно пришла группа учёных из Лейпцигского института Макса Планка, исследовавшая обособленно живущее горное племя в африканском Камеруне. Впервые в жизни слушая классическую и поп-музыку, эти первобытные люди испытывали точно такие же эмоции, как и мы, — радость, печаль или страх.

Вот только — и тут я возвращаюсь к исходной точке — на вопрос о том, какие эмоции вызывают мажор и минор, нельзя исчерпывающе ответить с помощью простых слов «весело» и «печально». Дело с «ладами», как называют мажор и минор на профессиональном языке, обстоит совсем не так просто и однозначно. Напротив, если принимать во внимание всю теоретическую подоплёку, оно выглядит довольно сложным. В годы учения я довольно интенсивно и подробно занимался изучением системы мажоро-минора и её господствующей роли в европейской музыке. Но надо ли мне было сейчас рассказывать об этом своим друзьям, делать доклад о больших и малых терциях, интервалах, рядах обертонов и прочих музыкально-теоретических подробностях? Я ведь хотел подготовить их к концерту в живом исполнении, а не бомбардировать специальными научными вопросами.

ЧТО СКАЗАЛ МОЙ ПРЕДШЕСТВЕННИК ЦЕЛЬТЕР О ПРОБЛЕМЕ МИНОРА

Но всё же избежать небольшого экскурса в теорию я не мог, хотя бы из уважения к родственнику. По другому поводу я уже рассказывал Морицу и Лене о своём дальнем родственнике Карле Фридрихе Цельтере, воспитателе и учителе Феликса Мендельсона. Цельтер состоял в тесной дружбе с Гёте, и однажды, как я узнал из их переписки, король поэтов поставил перед музыкантом вопрос: «Откуда идёт почти всеобщее стремление к минору, которое ощущаешь даже в полонезе?»

Я снял с полки книгу и прочёл ответ Цельтера: «Минорная тональность отличается от мажорной благодаря малой терции, которая ставится на место терции большой. Наша теперешняя диатоническая (естественная) гамма вытекает из деления струны. Если делишь её на половинки, получается октава; если на три части — квинта в чистом виде; если же делишь её на пять частей, выходит большая терция. Струну можно делить на сколько угодно частей, но малую терцию всё равно не получишь, хотя и подберёшься к ней почти вплотную. Поэтому малая терция не непосредственный дар природы, а творение новейшего искусства».

Я захлопнул книгу, посмотрел на обоих и увидел, что не очень-то они поняли услышанное. Но всё же разобрались в главном: вопрос о мажоре и миноре зависит от расстояния в гамме между основным и третьим тоном, то есть от того, применяется ли большая или малая терция. При этом малая терция — это, как выразился Цельтер, не дар природы, а искусственное изобретение.

ОТКУДА БЕРУТСЯ НАЗВАНИЯ

Лена взяла в руки один из дисков с записью симфонии Дворжака и прочитала написанное по-английски на обложке обозначение «ми-минор». «Ясное дело, — сказала она, — минор означает малую терцию, то есть моль!» Так как она хорошо владела французским и итальянским языками, само собой, перевод не составил для неё особого труда: mineur и minore значит «малый». Для полноты картины я добавил названия большой терции, то есть мажора, на трёх языках: major, majeur и maggiore (большой).

Но откуда взялись распространённые в немецком языке обозначения Dur и Moll?

Мне не стоило бы вдаваться в этот вопрос, так как этимология в музыке не играет роли.

С другой стороны — и это подтверждает мой собственный опыт, — если уж начнёшь заниматься музыкой, будешь проникать в неё всё глубже и глубже. Поэтому я призвал на помощь свои знания о гармонии.

Обозначения Dur и Moll ведут своё происхождение от маленькой буквы b, посредством которой в средневековых нотах указывалось, как следует играть «си-бемоль» (по-немецки B) внутри гамм, так называемых гексахордов. В зависимости от высоты звучания, букву b делали угловатой (выше) или округлой (ниже). А так как в ту пору любили изъясняться на учёной латыни, то первый знак называли «b durum» («б твёрдое»), а второй «b molle» («б мягкое»). Эти обозначения стали позже употребляться для характеристики «ладов»: Dur и Moll, то есть минор и мажор.

Важно знать, закончил я свой краткий экскурс, что система мажоро-минора, известная нам по классической музыке, используется примерно с 1600 года. Но и раньше была великолепная, чарующая музыка, если мы вспомним, к примеру, о замечательных инструментальных и вокальных хорах эпохи Возрождения. Это же можно сказать и о многоголосых песнопениях позднего Средневековья. Они тоже производили огромное впечатление.

Но только когда на смену церковным тональностям пришла гармоническая система мажоро-минора, музыка получила стимул для нового развития и подарила нам все те грандиозные и возвышенные сочинения, которые можно услышать сегодня в концертных залах. Двумя из них — концертом для скрипки Бетховена и симфонией Дворжака «Из Нового света» — Морицу и Лене вскоре предстояло насладиться в живом исполнении.

До сих пор они терпеливо слушали меня, но наступил момент, когда им явно стала надоедать сухая теория, и захотелось наконец услышать музыку. Чтобы подвести черту, в завершение беседы я напомнил, что рубеж XIX–XX веков обозначил конец господства системы мажоро-минора, и многие композиторы пошли другими путями. Ключевые слова для обозначения новых путей: атональная музыка и додекафония. Я ограничился лишь двумя названиями и предложил подробнее поговорить о них, когда Мориц и Лена на одном из последующих концертов столкнутся с Шёнбергом или Веберном.

СМЕНА НАСТРОЕНИЙ И КОНТРАСТЫ

Тем самым я вернул их к вопросу, заданному в начале: звучит ли симфония печально потому, что написана в миноре? Давайте, прежде чем слушать её целиком, проведём маленький опыт, предложил я. Вслушаемся в начало медленной части. Я был уверен, что Мориц и Лена уже слышали чарующе прекрасную мелодию, которую играет английский рожок, не зная, что это Дворжак. Так оно и было. «Как будто видишь перед собой прерию в лучах вечернего солнца», — сказал Мориц. «Мечтательно и меланхолично, — подтвердила Лена. — Так и должен звучать минор».

«Но это „ми-бемоль-мажор“», — заметил я. Не потому, что хотел показать себя большим экспертом, а чтобы проиллюстрировать то, о чём только что говорил: мажор не всегда звучит сияющее и весело, а иногда задумчиво и меланхолично. Кроме того, я хотел показать, что композиторы меняют внутри одного сочинения лады и тональности, чтобы создавать контрасты, побуждать к смене настроения, вызывать новые эмоции, нагнетать напряжение и растворяться в покое. Так поступали и Дворжак, и Бетховен, который написал в тетради наставлений своему ученику, эрцгерцогу Рудольфу: «Многие утверждают, что сочинение, начатое в миноре, должно и заканчиваться в миноре. Многие, но не я. Напротив, я считаю, что в мягких гаммах большая терция в конце будет иметь великолепное, чрезвычайно успокаивающее воздействие. За печалью следует радость, после дождя выглядывает солнце. Это трогает меня, как серебристый свет вечерней звезды».

ОТ LARGO ДО PRESTO