Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

НАПРЯЖЁННОЕ ОЖИДАНИЕ

До сих пор всё было лишь прелюдией. Публика заняла свои места, двери в зал закрыты, оркестр вышел на сцену и настроил инструменты. Всё готово, недостаёт лишь дирижёра. На какое-то время воцарилась тишина. Часто она длится не дольше минуты. Это своеобразная тишина, и её трудно описать. Такое ощущение, будто люди затаили дыхание в ожидании решающего момента и пытаются собраться с мыслями. Соединение напряжённого ожидания, радостного предвкушения и тревожной неопределённости, совсем как — хотя, возможно, это слишком смелое сравнение — в центре управления полётом перед стартом космического корабля. А что, такая параллель вполне допустима.

В концерте тоже есть нечто от авантюры с непредсказуемым исходом. Хотя все подготовились как можно тщательнее, предусмотрели все возможные подводные камни и препятствия, ничто не отдано на волю случая — тем не менее это экспедиция, о которой нельзя с уверенностью сказать, закончится ли она так, как задумано. Все испытывают лихорадочное волнение перед стартом, как непосредственные участники, так и зрители, все горят желанием вместе пройти через это испытание и насладиться счастливым финалом.

Да-да, и публика в том числе! Хотя она и не принимает активного участия в действе, она — отнюдь не сторонний наблюдатель. Публика тоже участвует в экспедиции, ибо от её реакции зависит, достигнут ли музыканты своей цели. Только когда они почувствуют, что музыка затягивает слушателей в свою орбиту и реализует все заложенные в ней возможности, предприятие под названием «концерт» закончится удачно. Музыканты нуждаются в публике точно так же, как публика — в музыкантах. Это процесс взаимного дарения.

МАЭСТРО ВЫХОДИТ НА СЦЕНУ

Пока ничего не началось, продолжается короткая пауза. Возможно, кое-кому в зале она кажется бесконечной. Если в течение полминуты или целой минуты ничего не происходит, некоторые слушатели начинают нервничать. Не надо впустую тратить время! Мы привыкли, чтобы постоянно что-то происходило, иначе нас охватывает «horror vacui», иррациональная боязнь пустоты.

Но паузы далеко не всегда означают бездействие, тем более в музыке. Это своеобразный драматургический приём, они могут поднимать и удерживать напряжение, возбуждать аффекты и продлевать их влияние, подготавливать к неожиданным явлениям и возвещать о новом повороте событий. Точно такую же роль играет маленькая пауза между настройкой инструментов и выходом дирижёра. Публика в зале, оркестр на сцене, дирижёр, который вот-вот появится, — все полны ожидания и ещё раз переводят дыхание перед началом. С другой стороны, это привычный момент как для бывалых любителей музыки, так и — в ещё большей мере — для музыкантов. Опытные дирижёры давно привыкли к напряжению перед началом концерта, их нелегко вывести из равновесия. Исключая, разумеется, экстремальные случаи. Случалось, что пожилого маэстро водитель доставлял из гостиницы и никак не мог найти служебный вход. Тогда даже среди самых закоренелых профи возникает паника. Можно представить также, что вдруг застрял лифт между гримёрной и ведущей на сцену дверью.

К счастью, подобное случается крайне редко. Как и положено, дирижёр выходит из гримёрки, ещё раз приглаживает волосы, поправляет фрачный пояс и делает обязательное движение рукой, проверяя, застёгнута ли ширинка; это движение музыканты называют глиссандо.

Кто-то из зрителей вдруг начинает хлопать, за ним — другие, и весь зал разражается аплодисментами. Появляется дирижёр. Иногда кажется, что в публике соревнуются, кто первым увидит дирижёра и раньше всех отреагирует на его появление. Для этого, конечно же, надо хорошо видеть ту сторону сцены, точнее, дверь, откуда выйдет дирижёр. Чаще всего это, если смотреть из зала, левая дверь, место, где сидят первые и вторые скрипки. Оркестр встаёт, дирижёр под аплодисменты зала пробирается сквозь ряды стульев вперёд, останавливается рядом с концертмейстером, пожимает ему руку, приветствуя в его лице весь оркестр, потом быстро поднимается на своё возвышение и кланяется публике.

МОЛОДЫЕ ЖИВЧИКИ И ДИРИЖЁРЫ-МЭТРЫ

Насколько быстрым и энергичным будет появление дирижёра, зависит от его темперамента и, в ещё большей степени, от возраста. Кто молод и в хорошей форме, выходит на сцену по-спортивному легко, почти бегом, дирижёры в годах предпочитают более умеренный темп, а весьма пожилым господам, естественно, нужно некоторое время, чтобы занять своё место.

Южноамериканский дирижёр Хосе Серебриер на собственном опыте понял, что слишком бойкий выход может закончиться плохо. Он так стремительно выбежал на сцену, что споткнулся о дирижёрскую палочку и оказался не на подиуме, а в больнице. Зато благодаря этому случаю попал на первую полосу газеты «Нью-Йорк таймс».

Многие дирижёры достигают весьма преклонного возраста, и нередко те, кому за восемьдесят, выходят на сцену дирижировать оркестром. Слушатели, кому довелось увидеть, с каким трудом, опираясь на сопровождающего, выходили на сцену в свои последние годы Карл Бём, Герберт фон Караян или Гюнтер Ванд, не переставали удивляться невероятному феномену: эти дряхлые старики преображались, едва оркестр начинал играть. Казалось, музыка становилась для них источником вечной молодости, придавала почти юношескую силу и буквально окрыляла. А оркестры под их руководством часто поднимались до абсолютных высот, испытывали такой подъём и такое вдохновение, какие почти невозможно себе представить. Даже если накануне, на репетициях, возникали недоразумения и напряжённые ситуации, на концерте, когда раздавались первые звуки, всё куда-то исчезало. Оставалась только музыка. Нечто подобное было у меня на концертах с Иегуди Менухином, который не был самым технически одарённым дирижёром и оркестранты не всегда его понимали. Зато он обладал невероятной энергетикой и музыкальностью, которые мгновенно передавались музыкантам и вдохновляли их.

Рационального объяснения тому, о чём я говорю, не существует. Все попытки объяснить этот феномен заканчиваются словами «харизма», «аура» или «магия», то есть понятиями, не имеющими точного определения, не фиксирующими деталей, а лишь обозначающими нечто крупное и целостное. Но за этим стоят интеллект и разум, тонкий ум и интуиция, способность к воодушевлению и богатый опыт, в том числе жизненный. В фильме о великих дирижёрах один ударник Берлинской филармонии рассказывал, как однажды принимал участие в репетиции с одним не особенно одарённым дирижёром. У него была длинная пауза, поэтому он изучал партитуру сочинения. Вдруг он заметил, что звучание оркестра преобразилось, стало более интенсивным и тёплым. Оторвав глаза от нот, он увидел, что в зал вошёл Вильгельм Фуртвенглер. Одного его присутствия было достаточно, чтобы вдохновить музыкантов и изменить качество игры. Титаны дирижёрской палочки, к которым принадлежал и Фуртвенглер, узнали и испробовали почти всё, что несёт в себе музыка, они снова и снова погружались в партитуры, не теряя при этом способности ставить под сомнение прежние убеждения и восхищаться новыми открытиями. Соответственно, они многое давали и оркестрам.

ЛЕГЕНДЫ И КУЛЬТОВЫЕ ФИГУРЫ

Велик список дирижёров, чьи имена стали легендами, он продолжается вплоть до современности. Некоторые из них давно достигли божественного статуса, вознеслись на музыкальный Олимп и взирают оттуда на современную сцену, как американские президенты, высеченные в скальной породе горы Маунт-Рашмор. Вильгельм Фуртвенглер, Бруно Вальтер, Артуро Тосканини или Отто Клемперер и сегодня считаются символом блестящей традиции капельмейстеров, их имена всё ещё на слуху, хотя их манеру музицировать и звучание руководимых ими оркестров можно услышать только на старых пластинках.

Поскольку они уже умерли, когда я появился на свет, я знаю их только по немногим и к тому же несовершенным записям и кинодокументам. Но когда слушаю эти записи, мне кажется, я получаю представление о том, какие это были выдающиеся личности, какой силой притягательности и убеждения они обладали и какое влияние оказывали на свои оркестры.

Возникает впечатление, будто между дирижёром и оркестром проскакивали искры: оркестр не только точно, звук за звуком, такт за тактом, воплощал в музыку сигналы, подаваемые дирижёром, но музыканты как бы освобождались, избавлялись от всего наносного и полностью отдавались игре. Именно так достигались поразительные, достойные восхищения результаты.

Существует множество историй о дирижёрском стиле Фуртвенглера и его часто торопливых, судорожных, способных привести в замешательство жестах. Но это, похоже, не играло никакой роли. Решающим было то, что он будил энтузиазм и благодаря своей энергетике заставлял оркестр играть так, как считал нужным, только так и не иначе. Удивительно и в то же время примечательно, что имя Фуртвенглера и через полвека после его смерти всё ещё известно даже многим дилетантам, и это при том, что он не был звездой медийного столетия, как его последователь Караян. Фуртвенглер, Вальтер, Клемперер, Тосканини, Леопольд Стоковский, Фриц Рейнер, Джордж Селл были капельмейстерами старой школы, добившимися в начале XX века легендарной славы и способствовавшими всемерному возвышению своей профессии.

Руководители оркестров заняли в сознании общественности более важное место, чем композиторы; несколько утрируя, можно сказать, что на концерты стали ходить не для того, чтобы услышать музыку, а для того, чтобы увидеть дирижёров. Их называли магами звука и виртуозами дирижёрской палочки, властителями пульта и укротителями оркестров. Они считались единственными легитимными управляющими наследием классической музыки, они накладывали на эту музыку печать своей индивидуальности. И хотя эти времена давно миновали, «миф о маэстро», многократно усиленный такими фигурами, как Караян или Бернстайн, остаётся жить и сегодня.

ОРКЕСТР КАК ИНСТРУМЕНТ

Действительно ли дирижёры так важны, как об этом говорят, спросили меня мои друзья. Они обратили внимание на плакаты, на которых фамилия дирижёра была набрана очень большими буквами, в то время как имена создателей исполняемой музыки — довольно мелким шрифтом. Тут что-то не так, полагали они, ибо без композиторов не было бы и дирижёров. Как не было бы и без оркестра, в конце концов, одной дирижёрской палочкой музыки не сотворишь.

Я с ними согласился. Если дирижёр хочет исполнять музыку, он в любом случае будет зависеть от других людей, один он ничего не сможет сделать. Его инструмент — оркестр.

На нём нельзя играть как на скрипке, флейте или фортепиано, его нужно вдохновлять и мотивировать, чтобы он произвёл желаемые звуки. Для этого требуется не только большой музыкальный талант и высокое техническое мастерство, но также психологические знания, такт, сила убеждения, юмор и огромная выдержка. С другой стороны, и оркестр не может без дирижёра, как корабль без капитана, который определяет курс и руководит отдельными манёврами. Продолжая сравнение, можно сказать, что пока корабли были относительно небольшими, перед ними стояло не так уж много задач. В эпоху барокко, например, было достаточно, чтобы кто-то задавал темп и стучал длинной палкой об пол, стараясь при этом не попасть себе по ноге и не умереть от полученной раны, как это случилось со знаменитым Жаном-Батистом Люлли, капельмейстером при дворе Людовика XIV.

Но с начала XIX века музыка становилась всё сложнее, сочинения всё объёмнее и труднее, оркестры всё многочисленнее. Соответственно возрастал и уровень стоявших перед дирижёрами задач. Их роль уже не ограничивалась тем, чтобы сидеть в ансамбле, играть вместе с другими музыкантами и задавать такт. Они должны были стоять перед оркестром, на виду у всех, в роли руководителей и координаторов. С помощью вошедшей в обиход дирижёрской палочки им надо было указывать музыкантам путь, вести их по партитуре, подавать знак, кому и когда вступать в игру, извещать о смене размера, определять темп и поддерживать баланс целого. Сначала эту работу в качестве побочной профессии брали на себя сами композиторы, исполняя собственные сочинения или сочинения своих коллег. Так поступали Бетховен, Вебер, Шпор и Лист, а Феликс Мендельсон-Бартольди в роли капельмейстера Гевандхауса организовал концертную деятельность, которая мало чем отличается от сегодняшней. Он даже учредил высокие гонорары для особенно знаменитых гастролёров.

ДИРИЖЁР КАК ОСНОВНАЯ ПРОФЕССИЯ

В последние десятилетия XIX века, когда пышным цветом расцвела опера, стали один за другим возникать новые оркестры и строиться концертные залы, назрело время для появления совершенно нового типа музыкантов — профессиональных дирижёров. Вдруг явился человек, который был важнее всех, кто имел дело с музыкой, признавая над собой в известной мере лишь композитора, а иногда и оспаривая его первенство.

Возьмём для примера Ганса фон Бюлова, первого звёздного дирижёра. Не только потому, что он дрессировал оркестрантов, доводя их игру до совершенства и принуждая беспрекословно следовать своим представлениям о сочинении. Нет, он ещё и решал, что публика может слушать, а что нет. Дело зашло так далеко, что, не долго думая, он выбросил из Девятой симфонии Бетховена финальный хор с «Одой к радости», полагая, что композитор сделал неверный шаг, который к тому же не согласуется с остальными частями и потому может быть опущен. Вы только представьте! Дирижёр поправляет композитора, меняет первоначальную форму произведения! Можно предположить, какая буря поднялась бы во всех газетах, если бы дирижёр решился на такое сегодня.

Во избежание недоразумений следует признать: Бюлов, вне всяких сомнений, был гениальный художник, бесконечно много сделавший для классической музыки и давший мощный импульс повышению оркестровой культуры. И не имеет значения, согласились бы мы сегодня с тем, что он когда-то считал правильным, или нет. Факт остаётся фактом: руководимые им оркестры он привёл к вершинным достижениям, которые публика воспринимала как откровения и которыми она восторгалась. Но дело не в одном восторге. Бюлов и его знаменитые последователи были, как выразились бы сегодня, культовыми фигурами. Они добились статуса непостижимых гениев, к которым нельзя подходить с общепринятыми мерками и потому прощаются все гротескные чудачества и приступы деспотизма. Всё, что сегодня говорится о диктаторских замашках дирижёров, их вспыльчивости, капризности и нетерпимости, возникло как раз в те годы, когда эти легендарные виртуозы дирижёрского пульта покоряли концертные залы.

Эти времена уже почти прошли, безраздельно царящие патриархи с дирижёрской палочкой и воспитатели оркестров с помощью драконовских методов теперь встречаются редко. И это хорошо. Сегодня практически невозможно себе представить, чтобы музыканты позволяли издеваться над собой так, как это делал Тосканини над их предшественниками, в мире оркестров тоже установились демократические правила игры. Но надо остерегаться, чтобы ситуация не обратилась в свою противоположность, чтобы собственно музыкальные вопросы не впали в зависимость от решений большинства. Было бы нелепостью, если бы на репетиции путём демократического голосования оркестр решал, как играть тот или иной пассаж. Последнее слово должно оставаться за дирижёром, ибо он в конечном счёте ответствен за творческий результат. Но он не должен разговаривать с оркестром как солдафон.

Опираясь на собственный опыт работы с дирижёрами и оркестрами, могу сказать, что положение заметно изменилось в лучшую сторону. Сегодня, как и прежде, репетиции проходят в напряжённом режиме, главное внимание уделяется качеству игры, но атмосфера стала более свободной, открытой и коллегиальной. Не сказать, что все теперешние дирижёры — сама доброта и мягкость; автократический аллюр и чрезмерное самомнение ещё не вполне изжиты. Но уже не встретишь за пультом полубогов, у ног которых лежит вся музыка и все средства массовой информации. Караян и Бернстайн были последними титанами такого рода, как бы ни отличались один от другого своим пониманием музыки, складом характера, темпераментом и поведением. Такой поворот дела можно было бы назвать демифологизацией, постепенным пониманием, что дирижёр — не носитель истины в последней инстанции, он не возвышается над музыкой, но состоит у неё на службе — не как полномочный представитель, а как доверенное лицо.

ЧТО, СОБСТВЕННО, ДЕЛАЕТ ДИРИЖЁР

Но вернёмся к вечеру, когда мои друзья Мориц и Лена впервые оказались на концерте, в котором принимал участие и я. Дирижёр раскрыл партитуру на своём пульте, он смотрит на оркестр, оркестр смотрит на него, он поднимает палочку и даёт сигнал к вступлению.

Чаще всего дирижёрскую палочку — а она бывает разной формы и разного размера — держат в правой руке. Но среди дирижёров попадаются левши, и они, естественно, держат палочку в левой руке, к чему оркестру бывает не так-то легко привыкнуть. Для скрипачей-солистов это может быть даже весьма опасно: делая широкое движение палочкой, дирижёр может нечаянно задеть инструмент стоящего слева от него солиста. Поэтому от дирижёра-левши следует находиться на достаточном расстоянии.

Но сегодня оркестром руководит правша. И тут я хочу назвать одно обстоятельство, о котором с сожалением упоминают многие слушатели. В большинстве залов, по крайней мере в прямоугольных «картонках для обуви» со сценой впереди, дирижёр поворачивается к публике спиной. А ей хотелось бы знать, как отражается происходящее на его лице, улыбается он или морщит лоб, выглядит довольным и расслабленным или озабоченным и раздражённым, одобрительно кивает молодой флейтистке после её сольного вступления или бросает сердитый взгляд в сторону альтов.

На больших аренах, таких, как Берлинская филармония, в этом отношении чувствуешь себя лучше. Публика сидит вокруг расположенной в центре сцены и хотя бы отчасти имеет возможность наблюдать за мимикой дирижёра.

И тогда глубже воспринимаешь музыку и полнее чувствуешь игру оркестра.

Когда в качестве солиста стою на сцене, я могу видеть лицо дирижёра, ведь я со своей скрипкой стою в непосредственной близости от него и постоянно держу его в поле зрения. Я не смотрю на него всё время, а чаще всего наблюдаю за ним искоса, но очень точно вижу, что делают его руки, о чём говорят его жесты и, разумеется, что отражается на его лице.

ИНФОРМАЦИЯ И СИГНАЛЫ

Трудно сказать, что важнее — мимика дирижёра или его руки. Музыканту приходится внимательно следить за тем и другим и не упускать из виду ни выражения лица, ни движения рук. И не только: язык жестов тоже играет важную роль, он многое говорит о том, чего дирижёр добивается, к чему стремится, чем он доволен, а что считает неудачным.

Но самый заметный инструмент руководства оркестром — руки. Правая, с дирижёрской палочкой, задаёт темп, такт и динамику; широкие движения требуют громкого звука, сдержанные — приглушённого. Правая рука в известной мере руководит течением музыки. Левая, напротив, отвечает за моделирование, артикуляцию, силу звука и интенсивность выразительности. Вместе они представляют собой рупор или инструмент управления дирижёра, они дают информацию, посылают знаки и сигналы, подстёгивают, придерживают, руководят и придают форму. Решающее значение, разумеется, имеет то, как эти знаки дирижёра доходят до адресатов, в том числе и тех, что сидят далеко от него. Все музыканты должны с ходу понимать, что имеет в виду человек на возвышении. Долго раздумывать или спросить соседа просто некогда. Ясность, однозначность и точность — вот, следовательно, главные требования к дирижёру, тем более в тех случаях, когда приходится работать с ним впервые.

Все дирижёры разные, у каждого свои характерные особенности, к каждому оркестрант или солист должны приноровиться. И хотя есть общепринятые образцы, как отбивать такт, за исключением этого общего знаменателя, у каждого дирижёра свой собственный стиль. Есть люди спокойные, со скупыми, экономными жестами, но есть и крайне темпераментные типы, они размахивают палочкой, словно регулировщик жезлом на оживлённом перекрёстке. Одни в продолжение всей симфонии стоят на месте, почти не двигаясь, так что публика может подумать, будто они вообще ничего не делают, другие в буквальном смысле танцуют, яростно машут руками, притопывают ногой и в конце совершают прыжок с поворотом к публике.

Музыкантам приходится сталкиваться с самыми разными крайностями. Но если спросить оркестрантов, что они предпочитают, в ответ чаще всего услышишь: лишь бы всего было в меру! Они не против того, чтобы дирижёр жил музыкой и не скрывал своего темперамента, лишь бы при этом не страдала ясность его жестов. Пусть посетители концертов не думают, будто интенсивные телодвижения дирижёра гарантируют его высокий музыкальный класс. Чаще бывает наоборот: чем меньше движений, тем лучше.

Но одно не подлежит сомнению: дирижёр — это дьявольски трудная профессия.

ЛЕГЕНДАРНЫЕ МАЭСТРО

Воспитатель: Ганс фон Бюлов (1830–1894)

Он был родоначальником цеха. Утончённый интеллектуал с жидкими волосами, непоседливый и подвижный, помешанный на деталях, вечно недовольный, саркастичный, а то и злой, раздражающий своей педантичностью искатель совершенства. Его репутация у критиков и публики была непоколебимой, а авторитет у композиторов того времени — огромным. Бюлов был гениальным музыкантом, первым звёздным дирижёром в истории музыки и к тому же прославленным пианистом. Из только что основанного оркестра Берлинской филармонии, который с большим пиететом относится к нему до сих пор, он за короткое время сделал элитный оркестр. Ему принадлежит призыв ко всем музыкантам: «Чувство без мысли — пустая мечтательность».

Маг: Артур Никиш (1855–1922)

Жизнелюбивый венгр считается первым представителем современного дирижёрского искусства: головокружительная карьера уже в молодые годы, предложения от всех больших оркестров, многочисленные гастроли, повсеместное почитание и слава. Он не очень ценил кропотливую работу на репетициях, а полагался на приписываемую ему магическую силу воздействия и мастерство музыкантов. После четырёх лет руководства Бостонским симфоническим оркестром он встал во главе оркестра Берлинской филармонии и — одновременно — лейпцигского оркестра Гевандхаус и на протяжении почти трёх десятилетий оставался самой влиятельной фигурой немецкой музыкальной жизни. Его дирижёрское кредо: «Нужно добиться взаимодействия очень многих факторов: магнетизма, внушения, жизненного опыта, способности поставить себя на место исполнителей, искусства убеждения, даже юмора».

Верность произведению: Артуро Тосканини (1867–1957)

Из всех великих дирижёров его боялись больше всего; музыкантам, игравшим под его руководством, нужно было бы получать надбавку за опасную для жизни работу из-за его взрывов ярости и безудержной ругани. Но несмотря на это, все стремились его заполучить — итальянец, всегда дирижировавший по памяти, был культовой фигурой. Его творческий путь начался в опере ещё при жизни Верди и Пуччини, но затем привёл его в концертные залы Америки, куда он перебрался из-за ненависти к фашистам и нацистам. Первостепенное значение для него имели верность произведению и техническое совершенство. Вот типичная для него фраза: «Говорят о Бетховене Фуртвенглера, Бетховене Менгельберга, Бетховене Бруно Вальтера. Меня интересует только Бетховен Бетховена».

Гуманист: Бруно Вальтер (1876–1962)

Это был любезный и терпеливый философ за дирижёрским пультом, гуманист до мозга костей, увлечённый антропософским учением своего современника Рудольфа Штайнера. Дирижёром он хотел стать уже в тринадцать лет, когда в Берлине ему довелось услышать Ганса фон Бюлова. Большое влияние на него оказала дружба с Густавом Малером, музыке которого он хранил верность до конца жизни. Его блестящая карьера в Германии, среди прочего — дирижёра оркестра Гевандхауса, регулярно выступавшего в качестве приглашённого дирижёра, а также с оркестром Берлинской филармонии, — закончилась с приходом к власти Гитлера; Бруно Вальтеру, еврею по происхождению, пришлось эмигрировать. В США он быстро добился успеха и стал центральной фигурой классической концертной сцены. Его интерпретации, прежде всего произведений Моцарта, пользуются славой и сегодня. Сам он сказал об этом так: «Я стараюсь играть некоторые быстрые части Моцарта так весело, что кое-кому хочется плакать».

Борец: Отто Клемперер (1885–1973)

Его главным принципом были художественная правдивость и раскрытие сути произведения, и он непреклонно и бескомпромиссно проводил его в жизнь. Его почти деспотическая строгость на репетициях оркестра принесла ему шутливое прозвище «Клемператор». В 1920-е годы он завоевал международное признание своими многочисленными премьерами в немецких оперных театрах, но с установлением нацистского режима покинул Германию, как и Бруно Вальтер, который был старше его на девять лет и о котором он говорил так: «Вальтер романтический моралист, а я неромантичен и аморален». В США его назначили руководителем филармонического оркестра Лос-Анджелеса, но в 1939 году, после операции по удалению опухоли мозга, он оказался частично парализован и был вынужден на долгие годы отказаться от музыкальной деятельности. После войны он с огромной энергией продолжил работу, вернулся за дирижёрский пульт и вместе с Лондонским филармоническим оркестром, избравшим его своим пожизненным руководителем, записал большое число пластинок, прежде всего с произведениями Бетховена и Малера, с которым в молодые годы он был знаком, О дирижёрском искусстве он говорил: «Рука должна давать музыкантам возможность играть так, чтобы они чувствовали себя свободными».

Мечтатель: Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954)

Многие видели в нём антипода Тосканини. Уже в возрасте 36 лет он так далеко продвинулся в своём искусстве, что оркестры Берлинской филармонии и лейпцигского Гевандхауса избрали его своим руководителем вместо умершего Артура Никиша и тем самым сделали главной фигурой немецкой музыкальной сцены. Он был искателем истины и мыслителем, глубоко укоренённым в XIX столетии и руководствовавшимся мгновенным озарением и постоянно менявшейся атмосферой концертов. Его манера исполнять музыку, рождавшееся под его руками звучание оркестра стали определяющими для поколений дирижёров. После прихода к власти нацистов он отказался от приглашений из-за рубежа и остался в Германии, поэтому прежде чем вновь встать за пульт оркестра Берлинской филармонии, ему пришлось некоторое время подчиняться запрету на профессиональную деятельность. Он так охарактеризовал свою манеру дирижировать: «Я поднимаюсь на подиум, как пловец входит в реку; музыка несёт меня, словно большой поток. Если того требует музыка, я работаю с полным напряжением, но никогда не плыву против течения».

Император: Герберт фон Караян (1908–1989)

Ни один дирижёр до и после него не играл такой доминирующей роли, как этот австриец из Зальцбурга. С одной стороны, он был высокоодарённым музыкантом, в течение нескольких лет завоевавшим международную оперную, концертную и фестивальную сцену, с другой — осознающим свою силу менеджером и бизнесменом. Он использовал технические и медийные возможности своего времени и создал музыкальную империю, контролирующую весь мир. И как многолетний руководитель оркестра Берлинской филармонии, постоянный приглашённый дирижёр оркестра Венской филармонии, оперный — в Милане, Вене, Байрёйте или Зальцбурге, а также продюсер и режиссёр концертов в живом исполнении, пластинок и видео, — Караян везде был незаменим и на вершине своей карьеры признан «генеральным музыкальным директором всего мира». Его сложившееся под влиянием Тосканини и Фуртвенглера понимание музыки было отмечено стремлением к техническому совершенству и роскошной красоте звука. Ему принадлежит изречение: «Величайшее искусство дирижёра — это знать, когда перестать дирижировать и не мешать оркестру».

Харизматик: Леонард Бернстайн (1918–1990)

Восторг и восхищение — эти два понятия неразрывно связаны со страстным, импульсивным музыкантом, достигшим в качестве дирижёра и композитора мировой славы. Его дирижёрская карьера началась в ноябре 1943 года, когда он без всякой подготовки и предварительных репетиций заменил на концерте оркестра Нью-Йоркской филармонии в Карнеги-холле внезапно заболевшего Бруно Вальтера и добился в свои 25 лет сенсационного успеха. Позже этот оркестр, которым до того руководили сплошь выходцы из Европы, пригласил его, первого американца, на должность главного дирижёра. Музыкальный мир увидел в нём дирижёра совершенно нового типа, с бьющим через край темпераментом, захватывающего своим восторженным отношением к музыке, харизматичного в своей энергетике. Самым важным в музыке для него было не техническое совершенство, а передача содержания во всей его полноте. Легендарными стали его концерты для молодёжи, благодаря которым он передавал другим свою любовь к музыке и воспитывал открытость по отношению ко всем видам и стилям музыкального искусства. Как композитор он свободно владел всеми жанрами — симфонией, песней, духовными композициями, мюзиклом. Его «Вестсайдская история» стала известным во всём мире хитом театральной сцены и кинопроката. Как дирижёр, он имел блестящий успех во всех музыкальных центрах, прежде всего благодаря исполнению симфоний Бетховена и Малера. Он так отозвался о мастерстве дирижёра: «Дирижёр должен принудить оркестр не просто играть, но играть с удовольствием».