Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

ЧУВСТВИТЕЛЬНАЯ СЕМЬЯ

Ещё несколько мгновений. В затемнённом зале царит нетерпение. Все взгляды направлены на освещённую прожекторами сцену и двери справа и слева, из которых сейчас выйдут оркестранты. Примерно так же на футбольном стадионе болельщики, словно зачарованные, смотрят на проход, из которого вот-вот должна выбежать команда. Вот только на этот раз у команды не одиннадцать игроков, а в восемь–десять раз больше. Причём это и мужчины и женщины — ведь в музыке у нас равноправие. По крайней мере, так принято считать. В реальной жизни всё выглядит несколько иначе. Число женщин действительно прибывает, но мужчины всё же преобладают, причём их больше всего в знаменитых оркестрах. В журнале «Оркестр» некоторое время назад о немецких и австрийских оркестрах можно было прочесть следующее: «Чем выше доход и репутация оркестра, тем меньше в нём женщин».

ЖЕНЩИНЫ-МУЗЫКАНТЫ

Хуже всего, с точки зрения женщин, дела обстоят в Венском филармоническом оркестре, который до 1997 года был чисто мужским коллективом, но в конце концов, с тяжёлым сердцем, подчинился общественному мнению. С тех пор женщины там присутствуют, но всё ещё в заметном меньшинстве. Ещё свеж в памяти громкий скандал, разразившийся в 1982 году в оркестре Берлинской филармонии, когда Герберт фон Караян хотел уволить кларнетистку Сабину Майер, но оркестр с ним не согласился и настоял на своём. В большинстве случаев отказ принимать в оркестр женщин основан исключительно на предрассудках. Ибо рассуждения о том, что в музыке женщины не способны сравняться с мужчинами ни в художественном, ни в физическом отношении, лишены какого бы то ни было смысла. Примечательно, что в американских оркестрах «квота на женщин» значительно выше, хотя в остальном они придерживаются европейской музыкальной традиции.

Если не ошибаюсь, такое положение вещей связано с тем, что был придуман весьма простой трюк, скрывающий дискриминацию по половому признаку. Пробные выступления, на которых решается вопрос о заполнении вакансий, проходят, как правило, за закрытым занавесом, и в документах, представляемых при приёме на работу, имена соискателей не указываются. Никто не знает, кто соискатель, — мужчина или женщина. По крайней мере, никто не должен об этом думать. Мне известны факты, когда женщины играли за занавесом, не задумываясь о том, что перед и после выступления стук их каблучков ясно указывает на их половую принадлежность. При этом коллеги-мужчины тут же вычёркивали женщин из списков соискателей. Однако время преобладания в музыке мужчин подходит к концу. Стоит лишь заглянуть в высшие учебные заведения, где учится большинство девушек. Во время своих мастер-классов в консерватории я убедился, что восемь из десяти участников — скрипачки. Легко предположить, что в обозримом будущем в оркестрах будет больше женщин, чем мужчин, может быть, не в группах медных духовых или ударных инструментов, но среди струнных или деревянных духовых — наверняка!

Другой вопрос, появится ли в ближайшем будущем столько же женщин-дирижёров, сколько мужчин. Я в это не очень верю, во-первых, потому, что очень многим мужчинам, даже если они в этом никогда не признаются, будет весьма затруднительно играть под руководством женщины. Это плохо согласуется с определённым сортом мужского самосознания. Но и это изменится, тем более что уже теперь многие женщины стоят за дирижёрским пультом, достигают блестящих результатов и давно сумели убедить мужчин в своих оркестрах. Однако женщины, которых тянет к дирижированию, должны чётко понимать одно: они должны быть сильными личностями и обладать очень крепкими нервами, крепче, чем у любого из конкурентов — мужчин.

РАСПОЛОЖЕНИЕ

При всей моей любви к футболу, которую я питаю с детских лет, мне бы не хотелось злоупотреблять сравнением музыки с футболом. Но в данном случае без него не обойтись, ибо оркестр — это, несомненно, тоже команда. По крайней мере, он должен быть командой. В оркестре, как и в футбольной команде, важно, чтобы все позиции были одинаково сильны, слабых же позиций следует избегать. Главное, чтобы все играли в полную силу ради общего успеха. Как и в спорте. Кстати, это подчеркнул и знаменитый дирижёр Димитри Митропулос, сказавший: и музыке не чужд ярко выраженный спортивный дух. Оркестранты и оркестрантки хотят как можно лучше выполнить свою задачу, совместными усилиями достичь цели, каждый на своём месте и со своим специальным заданием. Каждый (каждая) должен играть на пределе своих возможностей. Как у трёх мушкетёров: один за всех, все за одного.

Но конечно же, не стоит строить иллюзий. Трудно вообразить, что оркестранты всегда исполнены единого командного духа и будут играть, отдавая все свои силы. Мне самому не раз доводилось видеть и слышать, как музыканты не выкладываются, а лишь отбывают свой номер. От этого меня всякий раз охватывает бешенство. Если оркестранты не будут отдавать игре все силы, вообще ничего не получится.

Но до этого мы ещё не дошли. Поговорим сначала о расположении оркестрантов. В футболе эту задачу решает тренер, в симфоническом оркестре — дирижёр. Это однако не означает, что каждый раз перед концертом заново решается, как расположить музыкантов. Как правило, это происходит в соответствии с многолетней практикой и опытом. Но если дирижёр придёт к выводу, что для достижения общей звуковой картины желательно произвести те или иные перестановки, он вправе это сделать.

В истекшие столетия с расположением музыкантов много экспериментировали, стараясь достичь как можно лучшего восприятия звука. С конца XIX столетия сложилась более-менее стандартная практика, которая используется всеми оркестрами, правда, отдельные позиции порой варьируются.

КТО ГДЕ СИДИТ

В принципе инструменты располагаются так, чтобы лучше всего вписываться в общее звучание оркестра. Струнные инструменты, становой хребет симфонического оркестра, располагаются широкой дугой перед дирижёром, поэтому они ближе всего к публике. Это группы первых и вторых скрипок, альтов и виолончелей, а также, ближе к краю, контрабасы. За ними в один или два ряда сидят музыканты, играющие на деревянных духовых инструментах, то есть флейтах, гобоях, кларнетах и фаготах, и лишь потом следуют рассаженные по бокам те, кто играет на медных духовых — валторнах, трубах, тромбонах и тубах. Ударники со своими литаврами располагаются позади всех.

Музыканты, выходя на сцену, точно знают, где их место. Искать его никому не приходится, и никто не боится, что его стул кем-то занят. Свои инструменты они чаще всего несут с собой. Во-первых, те довольно лёгкие и, во-вторых, настолько ценны, особенно скрипки и виолончели, что владельцы стараются не спускать с них глаз, тем более во время гастролей. Поэтому виолончелистам, когда они отправляются в турне с оркестром, приходится брать билет на самолёт и для «мадам Виолончели», своего драгоценного инструмента, слишком объёмного, чтобы уместиться в отделении для ручного багажа и потому нуждающегося в отдельном месте в салоне.

Иначе обстоят дела с тяжёлыми и объёмными контрабасами и большими литаврами, а также с арфой, если она входит в состав оркестра. Их сдают в багаж, а во время концертов устанавливают на сцене задолго до того, как там появятся музыканты. Заранее заботятся и о нотах. Инспектор, ответственный за «тыловое обеспечение» оркестра, своевременно раскладывает их на пультах, для струнников всегда предназначен один экземпляр на двоих, причём сидящий справа предоставляет перелистывать ноты своему соседу. В папках, которые раскладывает инспектор, содержится не всё сочинение, а лишь отдельные партии, которые должен играть тот или иной инструмент, тот или иной «голос», как принято говорить на профессиональном языке. Услышав эту отдельную партию, вы, возможно, были бы удивлены. Ибо то, что прозвучит, не даёт ни малейшего представления о целом. Только при совместном звучании все отдельные партии сливаются в целостную картину.

РАЗНЫЕ ШТАТНЫЕ СОСТАВЫ

Бывалые посетители концертов знают, что отнюдь не для каждого сочинения используются все инструменты, и потому не удивляются, когда на сцене появляются только струнники, а исполнители на деревянных духовых инструментах выходят без своих коллег из группы медных, в то время как другие произведения оркестр исполняет в полном составе. Композиторы точно предписывают, кто и когда должен играть. Часто соответствующие данные можно найти в музыкальных путеводителях или лексиконах, поэтому даже начинающие любители классики могут заранее узнать, на какой состав оркестра рассчитывать. В целом же можно сказать: чем позже написано исполняемое сочинение, тем больше, по всей вероятности, будет состав. Когда исполняются симфонии Брукнера, Брамса, Малера или Рихарда Штрауса, сцена будет заполнена до краёв, а для исполнения Гайдна или Моцарта соберётся сравнительно небольшая группа музыкантов.

И ещё одно обстоятельство бросается в глаза: оркестранты заняты неодинаково. Одни играют подолгу, другие — время от времени или даже очень редко. Струнники — это, так сказать, рабочие пчёлки, они всё время в деле, им даже передохнуть некогда. Ясно, что они считают себя самыми важными. Более того: поскольку они востребованы для исполнения почти каждого произведения и заняты больше других, скрипачи Боннского оркестра имени Бетховена пришли к мысли, что и платить им должны больше, чем остальным оркестрантам. Однако их демарш вызвал такое возмущение, что они отказались доводить дело до суда и согласились пойти на мировую.

СТРОГАЯ ИЕРАРХИЯ

Как только оркестр выходит на сцену, спорные вопросы, естественно, забываются, во всяком случае, на время концерта. Остаются различия в уровне мастерства отдельных музыкантов, а на самых опытных из них ложится задача помогать в управлении оркестром, без чего этот сложный аппарат не может правильно функционировать. В ходе концерта чрезвычайно важно, чтобы всё, что написано в нотах и определено указаниями дирижёра, исполнялось последовательно и точно. Если этого не происходит или происходит в недостаточной мере, игра быстро пойдёт вразнос или закончится хаосом. Чтобы избежать этого, дирижёр опирается на поддержку нескольких особо квалифицированных музыкантов, то есть на людей, которые показывают своим коллегам, как следует играть и одновременно, путём постоянного зрительного контакта, обеспечивают согласованные действия отдельных групп инструментов.

Музыканты, на которых возложена эта ответственная задача, называются концертмейстерами своей группы. Концертмейстером деревянных духовых может, к примеру, быть первый гобоист, а у медных — первый трубач. У альтов эту роль берёт на себя первый альтист-солист, у виолончелистов — первый виолончелист-солист. У первых и вторых скрипок, представляющих собой наиболее многочисленную группу в оркестре, ведущих, как правило, бывает несколько. Они сидят за передними пультами, чтобы сидящие сзади могли точно воспринимать знаки и сигналы. Самый главный среди них — первый концертмейстер, он сидит впереди всех, у самого края сцены, и представляет собой своего рода посредника между оркестром и дирижёром во всём, что касается художественной стороны дела. Он не только в некотором роде руководит вместе с дирижёром всеми репетициями, но и играет центральную роль в оркестре во время концерта. Его обязанность передавать остальным музыкантам указания дирижёра и с помощью жестов делать их более понятными. Таким образом, он выполняет очень важную задачу, что, кстати говоря, находит выражение и в более высокой оплате.

ЧТО ДЕЛАЕТ КОНЦЕРТМЕЙСТЕР

Название «концертмейстер», которым в больших оркестрах наделяются ведущие исполнители и которое в наши дни всё чаще присваивается женщинам, восходит, как и многое другое в классике, к очень давним временам. В эпоху Гайдна и Моцарта концертмейстер (в ту пору это звание предоставлялось только мужчинам) был Первой из первых скрипок и одновременно руководителем оркестра. Иногда он дирижировал вместе с композитором, как, например, во время знаменитых лондонских концертов Йозефа Гайдна в конце XVIII столетия. Гайдн сам сидел за клавесином, который был тогда непременной составной частью оркестра, и оттуда давал свои указания оркестрантам, а концертмейстер ему ассистировал.

В сегодняшних больших симфонических оркестрах едва ли можно представить себе дирижёра, который появлялся бы со скрипкой под мышкой или сидел за клавесином. Но при исполнении старинной музыки это ещё практикуется, например, когда скрипач играет концерт Баха или Вивальди и одновременно руководит сопровождающим его выступление оркестром. Это вполне возможно, поскольку речь в этом случае идёт, как правило, о небольшом камерном оркестре. Я уже много лет работаю с такими ансамблями без дирижёра и наслаждаюсь связанной с этим свободой.

Но если бы мне предложили играть скрипичный концерт Эдварда Эльгара и одновременно дирижировать, я бы наверняка отказался: оркестр оказался бы слишком большим, а структура произведения чересчур сложной. Точно так же многие концертмейстеры, как мне кажется, отказались бы дирижировать симфониями Брамса или Малера. Однако иногда такое случается, например, когда дирижёра перед самым концертом сваливает с ног болезнь или, обозлившись на что-нибудь, он внезапно уезжает. Но такое происходит крайне редко.

И тем не менее концертмейстеры — почти всегда — отличные музыканты, к тому же несомненно обладающие способностями к сольным выступлениям. Правда, демонстрировать эти способности им случается весьма редко, так как существует совсем немного сочинений для оркестра с сольными пассажами для скрипки.

ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЕ ДУШИ АРТИСТОВ

Оркестр, как уже говорилось, — это сложный организм с тонко устроенной нервной системой, состоящий сплошь из творческих натур с яркой индивидуальностью. Все они профессионалы, многие занимаются музыкой уже многие годы и обладают соответствующим опытом. Учить чему-то этих профессионалов не имеет смысла, особенно когда ты появляешься, чтобы просто сыграть концерт. Лучше держаться как можно скромнее, осторожно относиться ко всему, что говорят и уж тем более не стремиться показывать, «как надо играть». Ведь многие оркестранты в своё время сами хотели стать солистами, мечтали о большой карьере, но вынуждены были признать, что это им не под силу.

Оркестранты, если не захотят сотрудничать, могут быть чрезвычайно упрямы. Они безжалостно обойдутся с тем, кто не нашёл с ними общего языка. Кое-кто из дирижёров прочувствовал это на своей шкуре. Известен случай, когда один рассорившийся со своими музыкантами дирижёр во время концерта дал знак к началу вступления, но никто даже пальцем не пошевелил. Невероятное событие! Нет ничего хуже, чем когда вот так демонстрируют своё неуважение руководителю оркестра. Дирижёр во второй раз подал знак, но оркестр упорно молчал, и только когда лишённый власти маэстро собрался было повернуться и уйти, оркестр вдруг начал играть словно бы сам по себе. Случай, конечно, экстремальный (поэтому я и не называю имён), но утверждать, будто он совершенно нетипичный, не приходится.

КУЛЬМИНАЦИОННЫЕ ПУНКТЫ И ВОЛЬНЫЕ ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Оркестр способен продемонстрировать такие выдающиеся результаты, что слушатели буквально немеют от удивления. Такое случается лишь тогда, когда оркестр, дирижёр и солист достигают высшей степени взаимопонимания и единства творческой воли. Тогда и возникает это удивительное состояние, которое заставляет забыть все стрессы и неприятности, обычные при подготовке к выступлению. Я сам не раз переживал такие моменты, и в каждый такой момент испытывал восхищение возможностями, заключёнными в хорошем оркестре. Если дирижёр способен вызвать к жизни и мобилизовать этот потенциал, концерт может стать событием, о котором долго будут вспоминать.

Пережив нечто подобное, трудно вообразить, какая атмосфера царит в перерывах, когда музыканты сидят в столовой за чашкой кофе. Словно ты оказался за трапезой в многочисленном и не во всём идеальном семействе — со всеми присущими ему взаимными трениями и колкостями, подтруниваниями и шуточками. Они знают, что связаны друг с другом и зависят друг от друга, но это не мешает им отпускать едкие шутки и даже потешаться над коллегами, правда, как правило из других инструментальных групп.

Никто так не любит музыкальные шутки, как сами музыканты. Большей частью это шутки, скрытый смысл которых дилетант вряд ли с ходу поймёт. Начинающий любитель музыки не разберёт, почему мишенью ядовитых замечаний и насмешек так часто бывают альтисты. В конце концов, альт, или виола, выглядит почти так же, как и его младшая сестра скрипка, хотя звук у него более низкий и не такой сочный. Уже одно название альта — «виола да браччо», «ручная виола» — вызывает насмешки, хотя оно чисто итальянского происхождения и означает, что его держат рукой горизонтально у плеча, а не придерживают ногами, как «виолу да гамба», «ножную виолу», или гамбу. Тем не менее альтисты везде оказываются в роли объектов для насмешек, и шутки о них могли бы составить отдельную книгу.

ОТЕЦ БРАМСА КАК ГЛАВНЫЙ СВИДЕТЕЛЬ

В отличие от скрипок и виолончелей у контрабаса, обладателя самого низкого регистра из четырёх членов семьи смычковых, тоже довольно сомнительная репутация. Коллеги всегда с удовольствием цитируют отца Иоганнеса Брамса, который играл на контрабасе в одной гамбургской кофейне и, по слухам, говаривал: «Подобрать на контрабасе правильный звук можно только случайно». При этом никто не принимает в расчёт, что эта фраза просто лишена смысла.

Естественно, альтисты и басисты не остаются в долгу и, со своей стороны, подшучивают над музыкантами, играющими на других инструментах. Жертвами их шуток часто оказываются ударники, потому, вероятно, что их роль в оркестре обычно очень ограничена. Широко известен анекдот про ударника, который должен был завершить симфонию единственным громким ударом литавр. Он всё время бормотал про себя: «Я это сделаю, я это сделаю», — и, естественно, опоздал.

То, что музыканты любят подшучивать над собственной профессией, связано, вероятно, с тем, что самоирония помогает снимать стресс. Во всех областях, где, как и в музыке, столь важную роль играют серьёзное отношение к профессии, напряжение всех сил и самодисциплина, требуется компенсация — и эту роль выполняют после проделанной работы шутки и дурачества.

Когда я думаю об этом, первым делом мне приходит в голову Моцарт, который использовал любую возможность для шутки и с удовольствием смеялся сам. Это неотъемлемое свойство его характера.

ШУТКИ В СТОРОНУ

Как узнать, что альтист фальшивит? По движению его смычка.

Много ли имеется шуток об альтистах? Ни одной. Всё, что о них говорят, — правда.

Почему шутки об альтистах такие короткие? Чтобы их могли понять скрипачи.

Когда кларнет звучит лучше всего? Когда он потрескивает в камине.

Как музыканты называют трубу? Спиралью удачи.

Во время концерта тромбонист спрашивает соседа:

«Где мы сейчас?»

«Четвёртый такт после буквы D».

«К чёрту подробности! Что мы играем?»

Маленький мальчик говорит маме: «Когда я стану взрослым, я буду ударником». Она ему отвечает: «Тебе придётся выбрать что-то одно».

Кто такой арфист?

Человек, который дольше всех возится с настройкой, а после играет на расстроенном инструменте.

НУЖНОЕ НАСТРОЕНИЕ

Это правда или всего лишь красивые слова?

Мои друзья, Мориц и Лена, которые впервые попали на концерт и, естественно, впервые увидели, как настраивается оркестр, выглядели растерянными. Они ещё могли себе представить, что инструменты нужно как-то проверить. Но как это происходит, какой в этом смысл и почему это надо делать прямо на сцене, а не заранее, им было непонятно. Я много чего рассказал им о концерте, но, к сожалению, забыл упомянуть о том, что слышит публика перед началом, — о хаосе звуков при настройке. Когда мы потом заговорили на эту тему, они и в этот раз прибегли к сравнению с футболом. Они сказали, что ещё ни разу не видели, чтобы игроки проверяли шипы на бутсах, выйдя на газон. То есть им казалось, что музыканты не станут проверять, хорошо ли звучат их инструменты, в последнюю минуту. Тем более что они ещё ни разу не видели, чтобы на поп-концерте музыкант проверял звучание своей бас-гитары прямо на сцене. Я успокоил их: каждый оркестрант выходит на сцену с настроенным инструментом. У многих есть собственный электронный камертон, который выдаёт ноту A (ля) и с его помощью можно сверхточно настроить скрипку или виолончель. Затянувшаяся настройка на сцене, согласился я с ними, вряд ли нужна. Достаточно короткой сверки.

ПОЧЕМУ ТОН ЗАДАЁТ ГОБОЙ

Здесь берёт своё традиция. Инструменты настраиваются как в былые времена, когда ещё не было электроники и приходилось полагаться исключительно на слух. Оркестр выходит на сцену, все занимают свои места. Спустя некоторое время концертмейстер встаёт, поднятым смычком требует тишины и просит первого гобоиста взять камертон A. Потом поднимает свою скрипку, сравнивает тон струны A с тоном A гобоя, что-то подстраивает, задаёт тон своим коллегам и вновь садится, после чего в оркестре раздаются хаотические звуки настраиваемых инструментов.

То, что гобой в этой процедуре играет особую роль, имеет давнюю традицию. Она связана с тем, что высота тона гобоя относительно неизменна, а его звонкий и чистый тембр хорошо слышен всему оркестру.

Хотя звуки настройки не очень приятны, без них не обойтись, это своего рода прелюдия, последние приготовления к старту.

Когда сижу среди публики, во время настройки я обычно вспоминаю о гениальной идее Альфреда Шнитке. Когда он сочинял свою первую симфонию, кстати, впервые исполненную в год моего рождения, в 1974-м в Горьком, то использовал этот хаос резких звуков в качестве пролога. Первая фраза начинается с того, что музыканты выходят на сцену и настраивают инструменты, прежде чем отреагировать на сигнал дирижёра и начать исполнять симфонию. Поразительная драматургическая находка, противопоставляющая хаос музыкальной дисциплине. Благодаря Шнитке я воспринимаю теперь настройку несколько иначе, хотя функция этой процедуры, собственно, остаётся прежней: прежде чем вступать в игру, все инструменты должны некоторым образом настроиться на одну и ту же длину волны.

КАМЕРТОН

И всё же Морицу и Лене потребовались дополнительные объяснения. Един ли этот камертон для всех оркестров мира? Они хотели знать, не учредила ли его ООН или какая-то другая международная инстанция. О происхождении названия они, правда, меня не спрашивали, но для полноты картины я рассказал им и об этом. Название «камертон» происходит из тех далёких времён, когда существовало строгое отличие церковной музыки от светской. С одной стороны, музицировали в храмах, с другой — в «камерах», то есть чаще всего в залах княжеских дворцов. И в каждом случае существовал особый тон для настройки — церковный тон и «камертон».

Долгое время камертон не был единым. Например, в XVII и XVIII веках в Германии он был ниже, чем в Италии, но выше, чем во Франции. Вивальди, таким образом, звучал выше, чем Бах. Потребность в том, чтобы камертон унифицировать, связана с тем, что музыка становилась всё более и более интернациональной.

Но привести большое число участников оркестра к единому знаменателю оказалось делом чрезвычайно трудным. После многочисленных попыток выяснилось, что камертон должен быть выше, чем обычно. Причина понятна: чем выше настройка, тем ярче и громче звук. Играть блистательно хотелось всем, а большие концертные залы требовали всё большей силы звука.

Поэтому камертон со временем поднимался всё выше. Выражаясь языком физики и единицей измерения, принятой по имени Генриха Герца, можно сказать, что число колебаний в секунду постоянно росло, от 380 герц (Hz) в эпоху барокко, 430 — в пору венской классики, 438 — в эпоху романтизма и до 440 герц в наше время. Эта контрольная цифра была принята в 1939 году на международной конференции в Лондоне и утверждена в 1971 году Советом Европы. Но и её уже снова превышают, к примеру, в Вене, где камертон составляет 445 герц. И процесс этот, судя по всему, далеко не закончен. Инструменталисты, стремящиеся к лучистому, насыщенному звуку, не имеют с растущей высотой настройки никаких проблем. А вот певцы имеют. Сопрано, например, должны из-за этого брать всё более высокие ноты, нередко доводящие их до предела возможностей. Некоторые уже требовали, чтобы оркестр относился к певцам с большим пониманием и на несколько герц опускал настройку.

Я считаю, что к этим требованиям стоит прислушаться. Ведь камертон — не естественный закон, а нечто, установленное людьми. То есть, собственно говоря, это чистой воды произвол, и его возможные последствия следует стремиться предусмотреть.

ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ И АБСОЛЮТНЫЙ СЛУХ

Способен ли дилетант заметить различия в настройке? Скорее всего нет, если прослушает только первый или только второй вариант. Но если сыграть ему, скажем, фортепианный концерт Баха сначала на старинных инструментах при настройке в 415, а потом — на современных при камертоне в 440 герц, он наверняка заметит разницу. Как-никак, она составляет почти целых полтона.

Для оркестрантов, как уже сказано, не имеет никакого значения, какая задана настройка. Они настроят свои инструменты по указанному камертону — и будут готовы играть. Но иначе обстоит дело в том случае, когда у них не просто натренированный относительный слух, благодаря чему они точно могут ориентироваться в звуках разной высоты, а абсолютный. Под абсолютным слухом подразумевается способность точно воспроизвести любой звук и назвать его. Другими словами, такие музыканты постоянно держат в памяти и могут безошибочно назвать звук любой высоты. Прекрасный и к тому же весьма редкий дар, и я всегда радовался, что наделён им. Вплоть до того момента, когда понял, что абсолютный слух может довести до умоисступления во время исполнения скрипичного концерта Бетховена.

Вы спросите, что же произошло. Кёльнский оркестр пригласил меня в качестве солиста, и я согласился с предложением настроиться несколько ниже привычных 440 герц, а именно на 430, как в своё время было принято у венских классиков. Я не ожидал никаких неприятностей и не принял во внимание свой абсолютный слух. С разницей высоты в 10 герц он никак не мог примириться. Он работает при условии 440 герц, знакомых мне с детства, и признаёт звуки точными и чистыми только тогда, когда они слышатся на этой высоте. При малейшем отклонении слух сигнализирует моему сознанию: здесь что-то не так.

Именно так всё и происходило. Я играл точно по нотам, но мой абсолютный слух беспрерывно бил тревогу. В тексте стояло «ре», я брал «ре», играл «ре», но слышал не «ре», а нечто более низкое. Это оказалось чрезвычайно трудным для меня.

Кстати, великий пианист Святослав Рихтер пережил нечто подобное. Едва он начал играть старинную музыку на клавесине, настроенном на 415 герц, сразу же возникли проблемы с его выверенным на 440 герцах абсолютным слухом. До этого у него была блестящая память, но вдруг случилось невероятное: то, что он видел в нотах, не совпало с его представлениями о правильном звучании этих нот. Это его так шокировало, что он пережил провал памяти. С тех пор он никогда больше не играл по памяти, только по нотам.