Комедии

И.В.Ступников Уильям Конгрив и его комедии

Комедиограф и поэт Уильям Конгрив жил и творил в тот период английской истории, который принято называть Реставрацией. Это было своеобразное время, полное противоречий и поисков.

В середине XVII в. в Англии закончилась революция, революция длительная, истомившая нацию, затянувшаяся на добрые полстолетия. В 1658 г. умер лорд-протектор Оливер Кромвель, волевой и непримиримый диктатор. С его смертью сразу же обнаружилась слабость созданного им режима. В стране царили разруха и голод, вызванный неурожаями; росли налоги, война с Испанией привела к застою в ряде отраслей экономики, что отражалось на ремесленниках, матросах, крестьянах; серьезные финансовые затруднения возникли в результате завоевательной внешней политики.

Буржуазия не хотела пойти на удовлетворение требований демократических слоев, опасаясь массовых народных выступлений. Судьба Англии находилась в руках армии, и армия не замедлила сказать свое слово. Офицерская верхушка, превратившаяся в годы республики и протектората в слой крупных землевладельцев, не хотела уступать кому бы то ни было свою власть. В начале 1660 г. командующий английскими войсками в Шотландии генерал Монк вступил в Лондон и добился роспуска парламента, начав одновременно переговоры с Карлом II, сыном казненного Карла I, в итоге которых король опубликовал «Бредскую декларацию», обещавшую всеобщее прощение подданным (за исключением лиц, принимавших непосредственное участие в казни Карла I), а также признававшую веротерпимость и существующие имущественные отношения. Произошла Реставрация, парадоксальная по самой своей сути: ей предназначалось закрепить результаты революции. Была восстановлена власть короля, парламента и закона вместо «насильственной власти» военной диктатуры.

Во главе циничного и распущенного двора, привыкшего к безделью и разгулу, вернулся из Франции Карл II. Двор веселился, исчезли набожные и благочестивые лица пуритан, их сменили весельчаки и бездельники, светские кутилы и повесы.

В Уайтхолле и Вестминстере царил откровенный цинизм. Все виды добродетели были осмеяны. Лидеры политических партий утверждали, что для каждого государственного чиновника существует своя цена.

Знаменитые строки из «Гудибраса» Сэмюэла Батлера (1612-1680):

весьма точно передавали атмосферу, характерную для правительственных кругов. Современники писали об этом периоде: «...повсюду царит безумный разврат, народ ропщет, грязная и низкая любовь к деньгам рассматривается как высшая мудрость; моральное разложение, как зараза, ползет по городу, многие забыли, что такое дружба, совесть, общественный долг...»[363]

К 80-м годам XVII в. английская буржуазия достигла такого уровня развития, что существовать в условиях абсолютной монархии уже больше не могла. Ей нужна была монархия конституционная. Вот почему представители буржуазных интересов — виги — решительно потребовали отстранения Стюартов от власти и передачи престола штатгальтеру Нидерландов Вильгельму Оранскому. В 1688 г. в Англии произошла так называемая «славная революция», которая, по словам Маркса, «вместе с Вильгельмом III Оранским поставила у власти наживал из землевладельцев и капиталистов»[364]. С этого времени «буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии»[365]. Многочисленные изменения, постепенно происходившие в различных сферах английской общественной жизни на протяжении почти полувека, не могли не затронуть литературу, драматургию и театр.

«И в литературоведении, и в исторической науке, и в искусствоведении, — пишет Ю. Б. Виппер, — преобладает мнение, согласно которому «семнадцатый век» как эпоха, будучи генетически связанным с Возрождением, с одной стороны, и с Просвещением, с другой, все же во многом от них принципиально отличается и представляет собой явление специфическое. И, действительно, чтобы в этом убедиться, достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на литературную панораму Западной Европы в XVII столетии. Совершенно очевидно, что такие писатели, как Мильтон, а также, скажем, Драйден, Батлер, Бэньян или Конгрив в Англии... не могут быть отнесены ни к литературе Возрождения, ни к литературе Просвещения. Их творчество представляет собой качественно своеобразный этап в развитии западноевропейской литературы...»[366]

Конгрив пришел в мир драматургии и театра на переломе эпох, когда принципы и эстетика периода Реставрации уже изживали себя, а новые идеи грядущего века Просвещения еще только зарождались. Это был мир неустроенный, стремящийся осмыслить итоги общественных перемен, происшедших в результате революционного перелома, обрести свою философию, эстетику, создать новое искусство, которое отвечало бы на проблемы современности.

Исследователь творчества Конгрива Ф. У. Бейтсон обращает внимание на одно из писем драматурга 1714 г. к Эдварду Поттеру, в котором Конгрив просит своего друга купить для него на аукционе портрет графа Рочестера (1647-1680), знаменитого вольнодумца и поэта[367]. Циник и богохульник, свободомыслие которого в вопросах религии имело своим основанием продуманную систему деистических взглядов, Рочестер сочетал в себе черты светского дясентльмена, мецената, аристократа-остроумца, скептически относящегося к возможностям человеческого разума, издевающегося над пуританскими добродетелями, призывающего ловить миг наслаждений. Едва ли Конгрив хотел полностью идентифицировать себя с графом Рочестером, однако вполне возможно, что ему нравилось до известной степени отождествлять себя с прославленным деятелем уходящей эпохи.

Значительное идеологическое течение — либертинаж, окрашивающее весь XVII век, был своеобразным промежуточным звеном между ренессансным материализмом Деперье, Рабле и Монтеня и мировоззрением просветителей XVIII столетия. В Англию это философское течение проникло из Франции, где слово «либертинаж» имело в XVII в. двойное значение: с одной стороны — «вольнодумство», «свободомыслие», с другой — «игривость души», «динамика страстей», «распущенность». Обозначение одним термином двух столь различных понятий имело явно полемический характер, дискредитирующий вольнодумство. «Отождествление свободомыслия и половой распущенности шло из реакционных, дворянско-церковных кругов, — пишет С. С. Мокульский, — пытавшихся объяснить всякое отклонение от церковной догмы и авторитарной морали самыми низменными побуждениями и прежде всего стремлением сбросить с себя узду в области частной жизни и личных отношений. Правда, среди части аристократической молодежи уже в первой трети XVII в. появляется обыкновение афишировать свое презрение к религии и церкви и демонстративно кощунствовать, в то же время отдаваясь своим низменным, порочным инстинктам. Такое «озорное» безбожие не имело ничего общего с настоящим философским либертинажем, продолжавшим лучшие традиции ренессансного вольнодумства»[368].

Либертинаж проникает в Англию уже в самом начале XVII столетия. Большой популярностью пользовались в эту пору в дворянско-аристократических кругах взгляды одного из оригинальнейших французских поэтов Теофиля де Вио (1590-1626), яркого представителя раннего либертинажа, который был лишен у него возвышенной моральной окраски и приближался к аморализму дворянской богемы. Наиболее четко свои философские концепции Теофиль де Вио выразил в «Первой сатире», где он сопоставляет человека и животное: оба они одинаково появляются на свет, но животное, в отличие от человека, не боится ада. Жизнь человека — сплошные страдания, особенно страшна старость. Счастье заключается в свободе, в абсолютной свободе от условностей, в возможности следовать своим наклонностям, желаниям, страстям. Против Теофиля де Вио и его последователей неоднократно ополчались иезуиты, часто поднимавшие кампании против либертенов, в которых они видели слуг дьявола и врагов престола. В объемистой книге иезуита Гарасса «Любопытная доктрина остромыслов нашего времени» (1623), направленной против приверженцев Теофиля де Вио, либертены обвиняются в скептицизме и антирационализме, в стремлении противопоставить религии материальное чувственное начало. Либертены (и это более всего возмущает Гарасса) считают, что бог существует лишь для бедных, что понятия морали и нравственности — пустая условность. Гарасс награждает либертенов множеством эпитетов, именуя их детерминистами, материалистами, атеистами, поклоняющимися природе[369].

Ряд английских исследователей литературы периода Реставрации склонны рассматривать либертинаж как явление статичное, не подвергавшееся изменениям на протяжении многих десятилетий[370]. Это ошибочная точка зрения. Либертинаж менялся с течением времени, что видно из теоретических и литературных сочинений таких писателей и философов-вольнодумцев, как Франсуа Ламот-Левайе (1588-1672), Жак-Валле де Барро (1602-1673), Сирано де Бержерак (1619-1655), Шарль де Сент-Эвремон (1610-1703). Особое влияние на развитие свободомыслия в Англии оказал Сент-Эвремон, последователь Гассенди и Эпикура, бежавший в Лондон в 1661 г. и проживший там до самой смерти. «Сент-Эвремон, — пишет Б. А. Кржевский, — был в курсе важнейших событий английской литературы, вернее, того ее раздела, который в первую очередь его интересовал, а именно — театра»[371]. Сент-Эвремон хорошо знал творчество Бенджамина Джонсона, ценил пьесы своих современников — Томаса Шедуэлла, герцога Бекингема, Томаса Отвея. Конгрив был знаком с Сент-Эвремоном, внимание которого всегда привлекала комедия: именно от этого жанра драматургического творчества он ожидал особых достижений в области реалистического освещения и истолкования действительности. Взгляды Сент-Эвремона были близки Конгриву, который полагал, что они как нельзя более подходят для просвещенного джентльмена, умеющего наслаждаться природой, ценить искусство и жить в умеренности. Однако к такому убеждению Конгрив приходит уже в начале нового века. В молодости его философией был либертинаж иного типа — проповедовавший цинизм в вопросах морали и безбожие.

Как ни парадоксально, в период Реставрации материализм Бэкона и Гоббса находил многочисленных приверженцев именно в дворянско-аристократической среде. В то время как буржуазия держалась за религию, аристократическая среда явилась благоприятной почвой для утверждения материалистических идей. Цинический скептицизм, присущий английскому дворянству времен Реставрации и отрицавший все и вся, распространился на религию и бога.

Английский либертинаж обрел со временем особую специфическую форму, называемую «остроумием». В XVII в. слово «wit» (природные способности, ум, остроумие) имело разветвленную систему значений, которые определяли разновидности умственных способностей человека. В различных толкованиях термина «остроумие» отражались различия в мировоззрении, в оценке явлений художественных, политических, социальных. Во времена Конгрива этот «ум» или «остроумие» принял явно выраженный антибуржуазный характер. «Люди ума», «остроумцы», как писали современники, это те, кто стремится выделиться и отличиться, кому претит практическая деятельность, они всегда «одержимы тщеславием, нетерпимы к порицанию и жадны до славы»[372]. Это щеголи и франты, весельчаки и повесы, словно соревнующиеся в проделках и эскападах, в игре и дерзновениях утонченного интеллекта, в изобретении новых «модных» словечек, в издевках над тупицами, людьми «дела», в саркастических замечаниях по поводу всего, что касалось недавних врагов аристократии — пуритан. «Остроумие» стало синонимом беззаботной жизни, далекой от практических дел и обыденных забот, посвященной забавам, пирушкам, развлечениям. Светский кутила стал самым распространенным типом джентльмена-остроумца, речи которого были свойственны манерность, вычурность, обилие иностранных заимствований (особенно из французского), изысканность метафор и сравнений. Наряду с этим язык остроумцев изобиловал грубыми и циничными выражениями, фривольность даже не пыталась облечься в форму намека или иносказания — жестокая, переломная эпоха оперировала понятиями столь же безжалостными и беспощадными.

Не следует забывать, однако, что эта же среда дала миру философов, естествоиспытателей, ученых, поэтов и писателей. Конгрив был современником Исаака Ньютона, главный труд которого «Математические основы естественной философии» (1687) послужил научной опорой для деистов и материалистов XVII-XVIII столетий, имел огромное значение в борьбе против религиозных предрассудков как наглядное доказательство способности человека постичь тайны природы. Многие друзья Конгрива после веселой пирушки в какой-нибудь лондонской таверне шли на заседание «Королевского общества» — Британской Академии наук, основанной в 1662 г. и ставшей вскоре центром научной мысли. Упомянутый выше граф Рочестер был известным философом-вольнодумцем, поэтом, не лишенным таланта и своеобразия. В знаменитой «Истории Англии» Томас Маколей отмечает, что беспутного герцога Бекингема химия волновала ничуть не меньше, чем любовь и вино. Изящных джентльменов — весельчаков и дебоширов — интересовали телескоп и химическая лаборатория в Уайтхолле, воздушный насос и магнит, притягивавший иголку[373].

После реставрации Стюартов «остроумие» почиталось в дворянской среде превыше всего, однако отношение к нему становилось более критическим по мере того, как формировалась и крепла буржуазная идеология. «Изысканные остроумцы!.. — восклицает сэр Томас Рэш в комедии Джона Крауна «Сельский остроумец». — Грубые, грязные, развратные модники, которые вряд ли что читали, кроме пьес; они ни к чему не способны, как только писать пасквили на порядочных людей или же отпускать шуточки — насмехаться, как говорят они, — не щадя ни мирского, ни духовного...»[374] Нередко в пьесах излагалась философия остроумцев: Дон Джон (вариант мольеровского Дон-Жуана) из трагедии Томаса Шедуэлла «Распутник» (1675), «опрометчивый, бесстрашный человек, наделенный всеми пороками», гордился своими, как ему казалось, исключительными способностями, широким взглядом на жизнь в противоположность «практическим людям» с их сдержанностью в речах, умеренностью и рассудительностью. «Мое занятие — удовольствие, — рассуждает Дон Джон. — Ради этого я пойду на все, не разбираясь в средствах. Какая разница, прав я или неправ. Главное — добиться наслаждения»[375]. Спустя без малого два десятилетия почти эти же слова произнесут и герои Конгрива Беллмур и Вейнлав из комедии «Старый холостяк» (акт I, сц. 1). Жизнь, с точки зрения остроумцев, это сложное, многогранное искусство, требующее от человека осмотрительности и проницательности. Ложь нужно умело сочетать с правдой, честность — с хитростью, обман — с прямотой[376]. Брак считался обузой, жениться означало проиграть бой, так как отношения с женщиной приравнивались к военным действиям или борьбе.

Цинизм нравов, презрительный скептицизм остроумцев, их злословие, неуважительное отношение к семье и браку вызывали протест многих писателей, философов, мыслителей. «Последнее время в наших комедиях безудержно восхваляют остроумцев и воспевают их дебоши, — писал Джеймс Райт в трактате «Сельские беседы» (1694) — Может создаться впечатление, что эти господа и есть подлинные джентльмены нашего века. Рассудительными и трезвыми в этих комедиях являются лишь глупцы или полоумные... Остроумцы считают брак безумием, проклятием, насилием над природой, распутство же представляется в пьесах в самых изысканных красках, которые только можно себе представить...»[377] Подобные же мысли высказывали и многие другие авторы, боровшиеся за очищение нравов: Джордж Сэвил в трактате «Совет дочери» («The Lady's New Year's Gift, or Advice to a Daughter», 1691), Дэвид Аберкромби в «Рассуждениях об остроумии» («A Discourse of Wit», 1686), анонимные авторы трактатов «Городской щеголь» («The Character of a Town Gallant», 1675), «Городская барышня» («The Character of a Town Misse», 1675), «Замечания по поводу развлечений и бесед городских щеголей» («Remarques on the Humours and Conversations of the Gallants of the Town», 1673). Все авторы подчеркивали высокомерие остроумцев, их презрение к добродетелям, отмечая одновременно, что никогда среди светских джентльменов не было столь сильно развито стремление прослыть остроумцем.

Еще до Джереми Колльера с осуждением писателей-остроумцев выступил поэт Ричард Блекмур. В предисловии к поэме «Принц Артур» (1695) он писал: «Нынешние авторы комедий обыкновенно извиняют безнравственность своих пьес порочностью века. Они думают, что цель поэзии — увеселение читателя и зрителя и что это увеселение невозможно в настоящее время без легкомысленного тона. Но это неверно. Цель поэзии не только увеселять, но и поучать, в этом совершенно согласны между собой Аристотель, Гораций и все их комментаторы... Точно так же не основательно и то извинение, когда эти порты говорят, что при большей строгости нравов театр останется так же пуст, как церковь. Если это так, то поэты должны тотчас бросить свое ремесло и выбрать себе честное занятие. Они не должны намеренно портить народ и извлекать из этого средства для существования»[378].

Так постепенно читателям доказывалось, что остроумцы не в состоянии найти правильный ответ на сложные проблемы действительности, что они не могут быть духовными вождями нации, а их суждения и взгляды не имеют никакой ценности[379].

Борьба с остроумцами являлась прежде всего борьбой с театром, ставшим в период Реставрации развлечением для аристократов. Аудитория, заполнявшая зрительный зал, была немногочисленна и однородна по составу: светское общество столицы — придворные, знать, государственные чины. Новое драматическое искусство заключало в себе новые возможности, таило новые опасности, оно сделалось выражением того антибуржуазного, антипуританского духа, которым была пронизана господствующая идеология эпохи. Театр времен Реставрации мстит пуританам за вынужденное молчание; он не стеснялся ни в выборе сюжетов, ни в форме, в которую облекал свои мысли. Наиболее распространенным и излюбленным жанром эпохи стала комедия. Этической и философской основой творчества комедиографов периода Реставрации было учение Гоббса о «материальном» человеке, наделенном хищным, разрушительным эгоизмом; человеческая природа воспринимается в комедиях этого времени узко и цинично, как взаимосплетение животного эгоизма и чувственности, не ограниченных ни гражданскими, ни политическими, ни религиозными препонами.

Комедиографы периода Реставрации внимательно приглядывались к людским порокам, старались проникнуть в их социальную сущность, они видели в комедии отличный способ точно и ярко отобразить жизнь. Именно с этих позиций верного отражения различных явлений и сторон жизни и следует рассматривать особенности творческой манеры Конгрива, его заслуги и просчеты, его талант сатирика, смело вскрывающего пороки «распущенного века».

Какой должна быть комедия, каковы ее задачи и цели? Вот тема бесконечных дебатов, которые велись в период Реставрации, захватив частично и XVIII столетие. Драйден, например, считал, что воспитательная роль комедии, по сравнению с трагедией, невелика. Комедия, с его точки зрения, не должна карать или наказывать, ее основное назначение — развлекать, «изображая слабости человеческой природы и необузданные порывы молодости»[380]. В этом Драйден сходился с французским писателем и теоретиком классицизма Рене Ле Боссю, который призывал драматургов умело приспосабливать художественные средства к заранее намеченным эмоциональным результатам и утверждал, что «на долю комедии приходится радость и приятное изумление»[381]. Многие современники Драйдена не разделяли его точку зрения на комедию. Ричард Блекмур полагал, например, что цель комедии более серьезная, нежели простое развлекательство.

«Назначение комедии, — писал он, — высмеивать пороки, выставлять их на посмешище, осуждение зрителей, заставлять людей стыдиться своих грязных и низких поступков»[382]. Конгрив тоже считал, что комедия должна не только развлекать, но и поучать. В ответе Колльеру он подчеркивал, что «законы комедии обязывают комедиографов изображать порочных и глупых людей для того, чтобы она отвечала своему назначению»[383].

Противники театра негодовали прежде всего на то, что в большинстве современных комедий порок изображается в самом привлекательном виде, а гнев и злоба, кровь и варварство, по словам Колльера, «чуть ли не обоготворяются». Поборники нравственности считали, что комедиографы воспитывали в зрителях чувство восхищения порочными людьми, делая распутного щеголя веселым и обаятельным баловнем судьбы, успешно преодолевающим все препятствия на пути к цели. Ричард Блекмур с иронией писал о том, как герой комедии, изящный джентльмен, которому надлежало быть образцом для подражания, оказывался на деле безбожником, соблазнителем, бездельником, мотом, а героиня, от которой ждали послушания и добродетельных поступков, поражала зрителей дерзостью, непослушанием и решительностью действий[384]. Авторов комедий обвиняли в том, что они издевались над людьми степенными и нравственными, превращая их в тупиц и болванов лишь за то, что они не знали наизусть последнего пролога к модной пьесе или уважительно отзывались о добродетели.

Тот же Блекмур с негодованием отмечал, что в современных комедиях священник непременно тупица, лицемер или сводник[385].

Одним из главных тем полемики были методы и способы изображения отрицательных персонажей. Драматурги периода Реставрации считали, что комедия должна быть верным зеркалом жизни, что она призвана обличать пороки, но не может показывать добродетель. «Утверждают, — пишет Конгрив в посвящении к комедии «Двойная игра», — что я изобразил некоторых женщин порочными и неискренними. Но что я мог поделать? Таково ремесло сочинителя комедий: изображать пороки и безумства рода человеческого... Я весьма рад представившейся мне возможности низко склониться перед обиженными на меня дамами; но чего иного они могли ждать от сатирической комедии? — ведь нельзя ждать приятной щекотки от хирурга, который пускает вам кровь»[386]. К тому же, как писал Конгрив в очерке «О юморе в комедии», «расстояние между сценой и публикой требует, чтобы выступающий на ней персонаж был несколько большего масштаба, чем в реальной жизни: ведь черты лица на портрете человека нередко бывают больших размеров, чем у оригинала, и тем не менее, изображение может быть необыкновенно сходным с моделью»[387].

В том же очерке «О юморе в комедии» Конгрив затрагивает и другой вопрос, немало обсуждавшийся в ту пору: имеет ли право комедиограф осмеивать на сцене природные недостатки и разнузданные проявления порока. Конгрив, как и многие его современники, отвечает на этот вопрос отрицательно: «Что до меня, — пишет он, — то я всегда готов, как любой другой человек, смеяться и потешаться по поводу предмета действительно достойного смеха, но в то же время я не люблю смотреть на вещи, заставляющие меня дурно думать о человеческой природе»[388]. И далее: «...иногда тех или иных персонажей изображают на сцене варварски, высмеивая их физические недостатки, случайные проявления недомыслия или убожества, связанные с пожилым возрастом. Сам автор пьесы должен быть человеком с извращенным сознанием и думать при этом, что таковы же и его зрители, если выводит на сцену калеку, или глухого, или слепца, рассчитывая, что это будет для публики приятным развлечением и надеясь вызвать смех там, где на самом деле следует сострадать...»[389]

Так в результате многолетней полемики постепенно формировался новый взгляд на искусство комедии. Выступление Колльера и последовавшая за ним дискуссия привели многих драматургов в растерянность. Джон Ванбру, Джордж Фаркер и многие другие комедиографы по-разному пытались приспособиться к новым требованиям. Не всем и не всегда это удавалось. Наиболее чутким к веяниям времени оказался Фаркер, создавший в конце жизни две пьесы: «Офицер-вербовщик» (1706) и «Хитроумный план щеголей» (1707), наметившие путь к новому жанру — буржуазной драме. Ванбру, чувствуя себя выбитым из колеи новыми требованиями, принялся за обработку и переделку пьес французских драматургов — Лесажа, Данкура и Мольера.

Конгрив-комедиограф навсегда замолкает в 1700 г., создав четыре комедии, оставившие глубокий след в истории английской драматургии и театра.

«...Из всех английских писателей наибольшей славы в области комедии достиг покойный Конгрив. Он написал немного пьес, но все они превосходны в своем роде. В них соблюдены все правила драматического искусства, а характеры созданы с удивительной тонкостью. В пьесах вас не поразит ни одна дурная шутка, вы находите в них разговор честных людей, поступающих как мошенники: это доказывает, что Конгрив знал своих современников и жил в так называемом хорошем обществе...»

«...я любил его с юности. Он был несомненно талантлив. Я высоко ценил его как приятного собеседника...»

«...вы знаете, как я ценил его. Наша дружба длилась в течение двадцати лет...»

Так писали о Конгриве великий французский философ и писатель Вольтер, английский сатирик Джонатан Свифт, поэт-классицист Александр Поп[390].

Обаятельный и остроумный человек, блестящий собеседник, Конгрив владел редким даром объединять вокруг себя людей. В его доме собирались критик Джон Деннис и одна из умнейших женщин своего времени леди Мэри Уортли Монтегю, актер и драматург Колли Сиббер, драматурги, Томас Саутерн и Джон Гей. Они все ценили в Конгриве незаурядный ум, большие знания, душевную доброту и отзывчивость[391]. К Конгриву обращались, когда нужно было уладить какой-нибудь конфликт между литераторами, примирить поссорившихся друзей или разрешить душевные сомнения[392]. Уравновешенный, неизменно доброжелательный, Конгрив с готовностью приходил на помощь, удивляя своей прозорливостью, умением верно разобраться в сложных хитросплетениях человеческих характеров.

Знания Конгрива были обширны. Прекрасное классическое образование позволило ему переводить Гомера и Ювенала, изучать критическое наследие Горация. Интересы драматурга выходили далеко за пределы английской культуры: он увлекался французской живописью и музыкой, читал современных немецких авторов[393].

К мнению Конгрива прислушивались не только в литературных кругах: сторонник партии вигов, он был активным членом знаменитого «Кит-Кэт» клуба, где собирались политические и государственные деятели, чтобы обсудить вопросы внутренней и внешней политики Англии, философии, науки, религии, морали и нравов. Знаменитый придворный живописец, сэр Годфри Неллер, создал портреты почти всех членов клуба, во многом передав характерные свойства моделей[394]. Портрет Конгрива один из самых парадных и интересных: умное лицо, горделивая посадка головы, пышный парик, изысканность позировки. Правая рука замерла в изящном жесте, словно приглашающем зрителя к прогулке по парку[395]. Некоторым портрет кажется «высокомерным». Но знавшие драматурга утверждают, что, если это и так, то винить здесь приходится лишь сэра Годфри. Конгрив был чрезвычайно скромен и «несмотря на заслуженную славу первого драматурга своего времени, всегда оставался мягким и отзывчивым, исполненным уважения к взглядам и мнению собеседника»[396]. Когда молодой Вольтер посетил Конгрива во время своего пребывания в Лондоне в 1726 г., драматург-ветеран попросил еще мало известного в ту пору французского литератора относиться к нему лишь как к «удалившемуся на покой джентльмену»[397].

Добротой и вниманием пронизаны письма Конгрива к друзьям, знакомым, коллегам. В письмах с отчетливостью раскрывается своеобразие авторской манеры Конгрива: острая наблюдательность, юмор, безупречность и лапидарность стиля. Вот в небольшом абзаце он с легкой иронией описывает аристократическое общество, собравшееся на водах в Танбридже; вот рассказывает о политических новостях, остроумно комментируя высказывания государственных деятелей; а вот описывает бурю, пронесшуюся над Лондоном в 1703 г.[398] И всюду — живой ум человека, привыкшего видеть, оценивать, сопоставлять.

До старости сохранил Конгрив чувство юмора, которое так в нем ценили друзья. Джонатан Свифт признавался, что всегда смеялся от души, когда разговаривал с «приятным собеседником» мистером Конгривом[399]. Высоко ценил Свифт драматургию Конгрива. «У себя в комнате, — писал он, — я увидел томик пьес Конгрива, заглянул в него... и не смог оторваться до полуночи. Никогда не встречал ничего подобного...»[400]

Комедиями Конгрива зачитывались многие поколения. Его произведения вошли в золотой фонд английской литературы и театра. Они и сегодня пленяют читателя и зрителя своим остроумием, тонким юмором.

В воскресенье 24 января 1670 г. в семье йоркширского сквайра Уильяма Конгрива и его жены Мэри Браунинг родился сын, которого в честь отца также нарекли Уильямом[401]. Конгривы принадлежали к старинному дворянскому роду, представители которого в разное время занимали видное положение как в столице, так и провинции. Дед Конгрива, Ричард Конгрив, был одним из тринадцати стаффордширских дворян, спасших жизнь Карлу II после поражения при Уорчестере.

Буржуазная революция разорила Конгривов. Постепенно они теряют свои титулы и статус потомственных дворян-аристократов, незаметно превращаясь в разночинцев.

Вскоре после рождения сына Уильям Конгрив переехал со всем семейством из небольшой деревни Бардси Грейндж, неподалеку от Лидса, где он жил, в Лондон, а затем, через несколько лет, купив чин лейтенанта, — в Ирландию. По-видимому, характер у Конгрива-старшего был не из легких, он с трудом уживался с людьми, нередко ссорился, в результате чего часто менял службу, кочуя из города в город. В 1681 г. Конгривы осели в городке Килкенни, где глава семьи вступил в полк графа Ормонда.

В двенадцать лет Уильяма-младшего отдали в школу в Килкенни, весьма респектабельное заведение для юных джентльменов, которое в свое время закончил Джонатан Свифт[402]. В школе, опекаемой самим графом Ормондом, одновременно обучалось около шестидесяти мальчиков в возрасте от девяти до пятнадцати лет. Помимо общеобразовательных предметов здесь изучали латынь, греческий, древнееврейский, стихосложение и риторику, штудировали Цезаря, Цицерона и Теренция. Как рассказывают, Конгрив написал здесь свое первое стихотворение — на смерть любимой сороки учителя.

Не все, заканчивающие школу в Килкенни, продолжали ученье в колледжах: многие становились торговцами, аптекарями, стряпчими. Лишь наиболее одаренным удавалось поступить в дублинский Тринити-колледж, который мог бы по праву гордиться своим преподавательским составом. Колледж выпустил из своих стен многих выдающихся людей Англии. Здесь в разное время учились Свифт, Голдсмит, Шеридан. Дисциплина в колледже была суровой. Занятиям посвящался почти целый день: латынь, греческий, искусство декламации, логика, богословие, история. Не следует однако полагать, что жизнь студентов была целиком отдана наукам. Перемахнув вечером через каменные стены, окружавшие колледж, воспитанники Тринити оказывались на улицах шумного и многолюдного Дублина с его клубами-кофейнями, тавернами, парками и знаменитым театром Смок-Элли, руководитель которого Джозеф Эшбери служил некогда в одном полку с отцом Уильяма. Конгрив часто посещал этот театр, по нескольку раз смотрел пьесы Бенджамина Джонсона, Томаса Отвея, Джона Драйдена, Томаса Дюрфея. В личной библиотеке Конгрива в эту пору появляются книги по вопросам театра и драматургии, среди них — «Практика театра» французского писателя и критика Франсуа Эделена д'Обиньяка и «Очерк о драматической поэзии» Джона Драйдена.

В 1688 г., в канун так называемой «славной революции», Конгрив, как и многие протестанты, вынужден покинуть Ирландию, где огромную власть и влияние обрели католики, поддерживаемые королем Яковом II Стюартом.

О первых годах пребывания Конгрива в Англии известно немного: весну и лето 1689 г. он провел в родовом поместье деда Стреттон Холле в графстве Стаффордшир; здесь, по-видимому, он начал писать свою первую комедию «Старый холостяк».

17 марта 1691 г. Конгрива зачисляют студентом Миддл-Темпла, одной из четырех лондонских корпораций, готовящих юристов. В Темпле все рождало литературные и исторические ассоциации: одним из студентов школы был Чосер, здесь работал Томас Мор, свой путь начинали многие выдающиеся драматурги Англии, среди них — Джордж Этеридж, Томас Шедуэлл, Уильям Уичерли, Томас Саутерн. О жизни Конгрива в Миддл-Темпле рассказывает один из его ранних биографов Джайлз Джейкоб (есть предположение, что Конгрив сам продиктовал эти сведения автору книги)[403]: «Мистер Конгрив обладал слишком тонким вкусом и живым умом, чтобы долго увлекаться скучным и неинтересным занятием, где, как правило, преуспевают люди усидчивые и дотошные, которые опережают, в данном случае, своих собратьев по профессии, обладающих фантазией и воображением. У мистера Конгрива неприязнь к адвокатуре сочеталась с любовью к Поэзии, что способствовало его увлечению Сценой, которая находилась в ту пору в печальном состоянии и нуждалась в поддержке...»[404]

В Миддл-Темпле Конгрив познакомился с кругом людей, чьи интересы не ограничивались юриспруденцией. Одним из его приятелей стал будущий писатель-эссеист Уолтер Мойл, который и привел впервые молодого Конгрива в кофейню Уилла, излюбленный приют литераторов, поэтов, драматургов. Здесь юноша встречается с Джоном Драйденом, признанным авторитетом в литературных и театральных кругах.

К Конгриву вскоре начинают обращаться за юридической помощью: он составляет различные деловые бумаги для издателя Джейкоба Тонсона, улаживает тяжбы между авторами и книготорговцами.

В феврале 1692 г. появляется первое литературное произведение Конгрива — роман «Инкогнита», действие которого происходит во Флоренции. Юные герои романа — Аурелиан и Джулиана, скрывавшая свое имя и назвавшаяся Инкогнитой, — прежде чем соединиться узами брака, проходят сквозь многочисленные испытания. Побеждают справедливость, молодость и искреннее чувство. Критик и языковед Сэмюэл Джонсон писал о романе: «Его хвалят биографы Конгрива. Они, как правило, цитируют несколько абзацев из предисловия, которое, спору нет, написано чрезвычайно разумно. Что касается меня, я тоже скорее хвалил бы роман, нежели читал его»[405].

В том же году Конгрив опубликовал свои первые переводы — три оды Горация, которые вошли, в сборник, изданный критиком Чарлзом Гилдоном. Джон Драйден, выпускавший в то же время однотомник произведений Ювенала и Персия, включил в него переведенную Конгривом сатиру Ювенала. Обращение к античным авторам подняло авторитет Конгрива в литературных кругах: подлинный поэт, согласно эстетическим критериям конца XVII — начала XVIII в., отличался от простого рифмоплета тем, что знал античность и мог пользоваться в своем творчестве наследием древних. Тонкое понимание Гомера Конгрив обнаружил, когда в 1693 г. по просьбе Драйдена перевел отрывок из «Илиады» — плач Приама, Гекубы и Андромахи над телом Гектора. Драйден высоко оценил переводы Конгрива, отметив несомненную одаренность юного поэта, его умение передать оттенки оригинала, его «трагедийность и нежность»[406].

В марте 1693 г. в театре Друри-Лейн состоялась премьера комедии Конгрива «Старый холостяк» («The Old Bachelor»). Пьеса прошла четырнадцать раз кряду, что было по тем временам признаком большого успеха[407]. Критик и драматург Питер Мотте писал, обращаясь к читателям «Джентлменз Джорнал»: «Успех «Старого холостяка» столь велик, что я едва ли смогу добавить что-нибудь. Вы, вне сомнения, уже читали пьесу, она была трижды издана в течение месяца. Следует заметить, что в чтении комедия ничуть не проигрывает по сравнению со сценическим воплощением»[408].

Успеху пьесы, несомненно, способствовал прекрасный актерский состав: в роли старого холостяка Хартуэлла выступил крупнейший актер эпохи Томас Беттертон; блестящий исполнитель комедийных ролей Томас Доггет был великолепным Фондлуайфом; роли Летиции и Араминты сыграли ведущие актрисы театра Элизабет Барри и Энн Брейсгердл, в которую Конгрив был страстно влюблен и для которой создал роли во всех своих четырех комедиях[409].

Вскоре после премьеры «Старого холостяка» Конгрив уезжает в провинцию, чтобы отдохнуть от шумного Лондона и театральной суеты. В письмах к издателю Тонсону он жалуется на недомогание и ухудшающееся зрение, пишет о предполагаемой поездке на воды — в Танбридж Уэллз или Эпсом[410].

Между тем работа над следующей комедией не прекращалась. Премьера «Двойной игры» («The Double Dealer») состоялась в декабре того же 1693 г. Успех спектакля был умеренным, хотя пьеса и прошла восемь раз подряд. Драйден писал поэту и критику Уильяму Уолшу: «Двойная игра» раздражает большинство публики. В защиту комедии выступают лишь знатоки, которые, как всегда, в меньшинстве. Пьеса, однако, набирает силы с каждым днем и прошла уже несколько раз. Дамы полагают, что драматург изобразил их шлюхами; джентльмены обижены на него за то, что он показал все их пороки, их низость: под покровом дружбы они соблазняют жен своих друзей. Мои стихи, предваряющие пьесу, были написаны до того, как ее поставили, но и сегодня я не изменил бы в них ни строчки, как не изменю и своего доброго мнения о спектакле»[411].

В «Посвящении» к первому изданию пьесы Конгрив в вежливых, но суровых тонах ответил на все обвинения, которые ему предъявляла светская публика. Утешением драматургу могли служить уже упомянутые стихи Драйдена, в которых автор «Двойной игры» сравнивался с Шекспиром, и четверостишие Свифта:

К концу 1694 г. Конгрив закончил новую комедию «Любовь за любовь» («Love for Love»). Премьера ее состоялась, однако, несколько позднее из-за актерского бунта, который произошел в театре Друри-Лейн (см. примечание 4 к комедии «Любовь за любовь»). В своей «Апологии», интересных и увлекательно написанных мемуарах, Колли Сиббер подробно описывает конфликт между владельцами театра и труппой, который закончился победой актеров: 25 марта 1695 г. король выдал Томасу Беттертону патент на организацию и устройство театра, а 30 апреля новая труппа, куда вошли лучшие актеры Друри-Лейн, открыла свой первый сезон на площади Линколнз-Инн-Филдз в помещении крытого теннисного корта, наскоро переделанного на средства публики[413].

Премьера комедии «Любовь за любовь» прошла с большим успехом. Конгрив вскоре становится пайщиком театра, обязуясь писать для труппы одну комедию в год.

Материальное положение Конгрива значительно улучшилось. К тому же, 6 июня 1695 г. он получил акциз на регистрацию лондонских извозчиков, что приносило немалый доход. Едва ли столь выгодная синекура (как, впрочем, и все остальные, которые он получал) была пожалована Конгриву за его комедии. Придворные круги видели в нем, прежде всего, сторонника и защитника режима Вильгельма III Оранского, которому Конгрив посвящал оды и элегии[414], следуя примеру Драйдена, прославившего царствование Карла II и Якова II.

Трагедия «Невеста в трауре» («The Mourning Bride») (февраль 1697 г.) явилась еще одним доказательством верности Конгрива партии вигов: драматург создал «вигский миф о восстании против тирании, которому надлежало нейтрализовать аналогичный миф, созданный Драйденом для партии тори»[415]. Современный зритель без труда узнавал в благородной Альмерии и ее супруге Альфонсо Вильгельма III Оранского и королеву Марию, одержавших победу над тираном Яковом II. «Невеста в трауре» посвящалась сестре королевы, принцессе Анне, «о добродетелях которой драматург дерзнул поведать читателям». Трагедия получила высокую оценку современников, которые распознали в ней политический миф, воспевающий подвиги «защитника свободы в Европе» Вильгельма III: благодаря ему, как утверждали виги, Англия, сняв траур, заново переживала эпоху расцвета[416].

1698 год был в известном смысле знаменательным в истории английского театра и драматургии: 5 марта проповедник Джереми Колльер опубликовал свой памфлет-декларацию «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены», где явно с буржуазных позиций критиковал комедию Реставрации. Пьесы Драйдена, Уичерли, Конгрива, Ванбру, Дюрфея, Отвея вызывали гнев Колльера. В своем памфлете он обличает «распущенность» театра, его «кощунство», «насмешки над духовенством», «безнравственность, поощряемую сценой».

«Истинное назначение театра, — писал Колльер, — поощрять добродетель, противодействовать пороку, изображать шаткость человеческого величия, внезапные перемены судьбы и пагубные последствия насилия, несправедливости и гордыни. Представлять безрассудство, коварство и вообще все дурное в таком свете, чтобы они вызывали полное к ним презрение». Настойчиво требуя реформы театра, Колльер подчеркивал, что «ничто не может быть вреднее для благочестия и религии, чем театр; театр покровительствует таким страстям и награждает такие пороки, которые противны разуму»[417].

Книга Колльера вызвала горячую дискуссию. Много возражений возникло, конечно, со стороны драматургов[418], но памфлет Колльера оказал не только эмоциональное воздействие на литературные и театральные круги — он привел и к практическим последствиям. Комедии типа тех, которые создавали Уичерли или Этеридж, едва ли могли теперь идти на подмостках английских театров. Постепенно господствующее положение на сцене заняли драматические произведения, чей пафос заключался в утверждении и восхвалении буржуазных добродетелей — бережливости, набожности, практицизма.

Сила Колльера заключалась в том, что его взгляды встретили поддержку у нового, третьесословного зрителя, который мало-помалу теснил светских щеголей и щеголих, прочно завоевывая свое место в театре.

И, надо отметить, зрители-буржуа умели весьма решительно выражать свое мнение по поводу того или иного спектакля, определять успех или неуспех любой пьесы. Положение английских театров в первые годы нового века было довольно тяжелым: хотя число памфлетов чисто «колльеровского» характера, полных нападок на современную сцену, и уменьшилось, жизнь различных трупп по-прежнему оставалась тревожной. Многочисленные общества по исправлению нравов зорко следили за репертуаром ведущих лондонских театров, угрожая даже таким знаменитым актерам, как Томас Беттертон, Элизабет Барри и Энн Брейсгердл, суровой расправой «в случае неповиновения и распространения непристойности и богохульства на сцене». Нередко ревнители нравственности от слов переходили к делу: летом 1702 г., например, на Варфоломеевской ярмарке были запрещены все спектакли и «прочие нечестивые зрелища».

Три месяца спустя Конгрнв ответил на обвинения Колльера в памфлете «Поправки к ложным и искаженным цитатам мистера Колльера»[419], где изложил свои взгляды на искусство комедии, задачей которой, по мнению Конгрива, было не только развлекать, но и наставлять.

Премьера последней комедии Конгрива «Так поступают в свете» («The Way of the World») состоялась 5 марта 1700 г. в театре Линколнз-Инн-Филдз. Спустя несколько дней Драйден писал другу: «Новая комедия Конгрива прошла с небольшим успехом, хотя заслуживает большего»[420]. Аристократический Лондон не мог простить драматургу тот сарказм, с которым он изобразил светское общество. Одним критикам казалось, что сатирические краски превалировали в общей цветовой гамме и пьесы и спектакля; другим — что Конгрив слишком много внимания уделил диалогу в ущерб более тщательной разработке сюжета. В «Посвящении» к комедии Конгрив не без сарказма писал: «Пьеса эта имела успех у зрителей вопреки моим ожиданиям; ибо она лишь в малой степени была назначена удовлетворять вкусам, которые, по всему судя, господствуют нынче в зале».

Расстроенный неудачей, Конгрив, должно быть открыто заявил, что не намерен более писать для театра: некоторое время спустя, анонимный автор книги «Сравнение двух сцен» писал, что не станет анализировать последнюю комедию Конгрива, поскольку ее автор «навсегда порвал со сценой и (в поэтическом смысле) умер...»[421]

Действительно, Конгрив перестает писать для драматического театра. Что было тому причиной — неизвестно. Усталость и недомогание? Подагра и все ухудшающееся зрение? Возможно. Скорее всего, однако, нежелание вновь вступать в «непрерывную войну с плутами и глупцами»[422], повадки которых драматург так точно запечатлел в своих комедиях.

Джон Драйден умер в мае 1700 г. В своем последнем сочинении — прологу к придворной «маске» — он обвинял век ушедший в стяжательстве и обмане, призывая новорожденное столетие «начать все заново».

Словно повинуясь совету признанного мэтра драматургии, Конгрив «начинает заново» и обращается к жанру доныне ему незнакомому: он создает либретто к оперно-балетному представлению, «маске», «Суд Париса». Впрочем, в этом нет ничего удивительного. Стихия музыки всегда была близка Конгриву. Он обучался игре на различных инструментах еще в годы пребывания в Тринити-колледже, стал участником любительского оркестра юридической корпорации Миддл-Темпл. Тесная дружба связывала Конгрива с такими композиторами эпохи, как Генри Перселл, Джон Эккелз, Годфри Фингер, Джон Уэлдон. Частыми и желанными гостями в доме Конгрива были певцы Джеймс Бауэн и Арабелла Хант. Даже в частной и деловой переписке Конгрива нет-нет да и мелькнет «музыкальный образ»: то он сравнивает застывшие и красные от мороза носы лондонцев с фаготами, то бездушных и черствых людей — со скрипками, у которых оборваны струны[423].

В 1700 г. «Лондон газетт» объявила конкурс на лучшую музыку к либретто Конгрива, установив первую премию в размере 200 фунтов. Победителем конкурса стал известный композитор Джон Уэлдон, вторую премию получил Джон Эккелз, который и ранее сотрудничал с Конгривом, сочинив музыку к комедиям «Любовь за любовь» и «Так поступают в свете»[424]. Премьера «Суда Париса» состоялась в 1701 г. в театре Дорсет-Гарден. Конгрив с радостью сообщает об успехе спектакля своему другу Джозефу Килли, описывая театр, публику, актеров[425]. Роль Венеры исполняла любимая актриса драматурга Энн Брейсгердл, вокальные способности которой не уступали ее драматическому таланту.

В 1703 г. в личной жизни Конгрива происходят значительные изменения: он знакомится с Генриеттой, герцогиней Мальборо, леди Годолфин, и становится ее близким другом. Чувство было взаимным. Несмотря на протесты матери, энергичной и влиятельной герцогини Сары Мальборо, Генриетта навсегда связывает свою жизнь с Конгривом. Спустя несколько лет у них родилась дочь[426].

Жизнь Конгрива поистине начинается заново. Вялость, апатия сменяются подъемом душевных сил. Вместе с Джоном Ванбру и Уильямом Уолшем Конгрив принимается за перевод комедии Мольера «Господин де Пурсоньяк»[427]; пишет прологи и эпилоги к драматическим и оперным спектаклям, сочиняет стихи.

В декабре 1704 г. Конгрив вместе с драматургом и архитектором Джоном Ванбру становится владельцем Театра Королевы в Хеймаркете, выстроенного по проекту самого Ванбру. В королевском указе отмечалось, что новая труппа комедиантов создается с единственной целью «исправить пошатнувшиеся нравы века и способствовать очищению английской сцены от безнравственности и порочности». Комедианты должны были исполнять «для удовольствия и на радость ее королевского величества комедии, трагедии, оперы, интермедии, а также другие театральные и музыкальные представления»[428]. В помещении Хеймаркета работали практически две труппы — драматическая, возглавляемая Томасом Беттертоном, и оперная, состоявшая в основном из певцов-итальянцев, прочно обосновавшихся к тому времени в Лондоне и пользовавшихся популярностью, главным образом, в придворных и аристократических кругах. Но театр в Хеймаркете не оправдал надежд своих владельцев: его акустика годилась лишь для оперных спектаклей, голоса драматических актеров звучали, по словам Колли Сиббера, как «эхо в куполе собора во время многолюдной службы»[429]. Вскоре драматической труппе театра пришлось вернуться в помещение Линколнз-Инн-Филдза.

Связи Конгрива с «Кит-Крт» клубом не прекращались. Благодаря помощи друзей-вигов он получил акциз на продажу вина, а несколько позже, в 1714 г. — место секретаря по делам Ямайки, что приносило 700 фунтов в год, сумму по тем временам немалую.

В десятые годы Конгрив много работает: сочиняет оды, новые прологи к своим комедиям, переводит третью книгу «Науки любви» Овидия, пишет теоретический трактат о пиндарической оде.

В эти же годы Конгрив сближается с участниками литературного объединения, известного под названием Клуба Мартина-Писаки, зародившегося в 1713 г. В состав этого объединения входили Свифт, Поп, Арбетнот, Болинброк, молодой Гей. Конгрив нередко присутствовал на заседаниях клуба. Для создания внутреннего единства необходимо было найти тот центр, вокруг которого располагались бы все литературные материалы. Этим стержнем явился образ Мартина-Писаки (заимствованный членами клуба из комедии Джона Драйдена «Мартин-Недотепа»), «...человека не без способностей, который занимался многими науками и искусствами, но ни в чем, однако, не достиг совершенства». Мартин-Писака становится автором многочисленных пародий, сатирических обозрений. Его подпись стоит под трактатами невежественных авантюристов.

Английское просветительство не было однородно по своим задачам. «Великие остроумцы» начала XVIII столетия отличались друг от друга отношением к современному обществу и государственному строю. Одни из них (Аддисон, Стиль) пытались перевоспитать людей путем моральной проповеди и лишь осторожно и с оговоркой отмечали недостатки политического строя. Другие (Свифт, Арбетнот, Гей) стремились вскрыть перед читателем пороки современного общества, которое представлялось им весьма далеким от совершенства.

Различие этих взглядов на пути развития общества отразилось на оценке роли сатиры как метода критики современного общества. Согласно Свифту и авторам, державшихся его взглядов, — сатира самое сильное средство для исправления общества. Свифт, как известно, подвергал жестокому критическому анализу все стороны современной ему действительности. Аддисон и Стиль являлись сторонниками мягкой сатиры. Аддисону были чужды стремления тех, кто «вскрывал слабости и недостатки человеческого разума и духа». Стиль полагал, что сатирик должен быть мягким и добросердечным и руководствоваться, прежде всего, сочувственным отношением к окружающим его людям. Конгрив разделял взгляды представителей второго, менее радикального направления, считая, как Аддисон и Стиль, что нравы общества следует исправлять с помощью шутки, иронии, насмешки. В 1711 г. Конгрив написал для журнала «Болтун» (Э 292) эссе, которое Свифт рекомендовал прочитать Стелле: «...это очерк о негодяе, который разбогател и решил обзавестить собственным гербом и парой родственников с Флит-дитч. Неплохо написано и будет напечатано через два-три дня. Если вы любите такого рода литературу, то очерк позабавит вас»[430].

Остаток жизни Конгрив проводит в доме на Суррей-стрит, неподалеку от Стрэнда, деля время между литературной работой и перепиской с друзьями. В 1710 г. он подготовил и издал трехтомное собрание своих сочинений, куда впервые включил все четыре комедии. В эту пору Конгрив окружен почетом, к нему относятся как к главе литературной «гильдии». Многие писатели и поэты, среди них Аддисон, Стиль, Поп, посвящают драматургу свои произведения.

В 1717 г. Конгрив пишет предисловие к шеститомному изданию «Драматических произведений» Драйдена, публикует перевод десятой книги «Метаморфоз» Овидия, тремя годами позже сочиняет два «комических рассказа в стихах», сюжеты которых заимствованы из басен Лафонтена и новелл Маргариты Наваррской.

Последнее поэтическое произведение Конгрива, «Послание к виконту Кобхэму», написано за год до смерти. Это стихотворение исполнено философских раздумий над смыслом жизни, над поисками правды. В нем звучат ноты усталости, разочарования, грусти: —

Автор слишком хорошо знал, «как поступают в свете», чтобы питать какие-либо иллюзии по поводу «золотого века».

Конгрив умер на 58-м году жизни, 19 января 1729 г. 26 января гроб с его телом был установлен в Иерусалимской палате, одной из комнат так называемого дома аббата, небольшого здания, словно прилепившегося к величественному фасаду Вестминстерского аббатства. Проститься с телом пришли многие лондонцы, люди разных поколений: одни почтили память замечательного драматурга, автора сатирических комедий, остроумно и едко высмеивавших нравы ушедшей эпохи, другие отдали последний долг джентльмену, в течение многих лет считавшемуся непререкаемым авторитетом в литературных кругах Лондона.

Конгрива похоронили в западной части южного нефа аббатства. На его могиле памятник, установленный Генриеттой, герцогиней Мальборо.

Конгриву не исполнилось и двадцати лет, когда была поставлена его первая комедия «Старый холостяк». Как известно, пьесу в черновом варианте просмотрел Драйден и сделал ряд замечаний.

Комедия, сочиненная «остроумцем», рассказывает об «остроумцах», их забавах, проделках и любовных приключениях. «Остроумие» чувствуется во всем: в диалогах, в использовании сравнений и метафор, в построении образов, в структуре самой комедии. Все здесь в избытке: сюжетные линии (их — пять), характеры, образы: энергия молодости создавала в изобилии, а опыта, который подсказал бы, как сократить, что убрать, не хватало. Неопытность чувствуется и в стремлении во что бы то ни стало поразить — неожиданным «равнением, игрой слов, смелым параллелизмом. Нехватка драматургического мастерства сказалась и в образах комедии, некоторые из них статичны.

Разочарование, боль, страдания — это дело трагедии, словно утверждает Конгрив. Здесь же, в веселой комедии, пусть царят веселье и розыгрыш, шутка и незлобливая перебранка. Счастье недолговечно, иллюзорно, зыбко. Комедия помогает уверовать в него, забыть ненадолго о жестоком мире, оставленном там, за стенами театра.

Мир «Старого холостяка» это мир веселой праздничной комедии, у которой свои законы и правила игры, где персонажи мчатся в быстром хороводе, охотно подчиняясь его ритму и рисунку.

Распорядитель веселого карнавала — герой-«остроумец» Беллмур[432], бездумный баловень судьбы, которому все сходит с рук и жизнь которого — сплошные любовные приключения. «...Оставим дела бездельникам, а мудрость — дуракам: им это пригодится. Мое призвание — острить, мое занятие — наслаждаться, и пусть седое Время угрожающе потрясает песочными часами!» (I, 1). Именно такой герой, повеса и богохульник, возмущал людей степенных и рассудительных. Беллмур, однако, отличается от своих предшественников, скажем, Дориманта из комедии Этериджа «Раб моды» или Дона Джона из «Распутника» Шедуэлла: Беллмур мягче и добрее их; словно для того, чтобы в веселый гомон радостных голосов не проникли ноты горечи или боли, Беллмур разнимает дерущихся Шарпера и Блеффа (III, 3), успокаивает подозрительного и по-своему несчастного рогоносца Фондлуайфа (IV, 6), спасает старого холостяка Хартуэлла от нелепого и позорного брака с Сильвией. Беллмур эгоист и циник, но в своей неоглядной погоне за наслаждением он не ранит ничьих самолюбий, не разрушает чужих судеб. В речи Беллмура Конгрив забавно соединяет высокое и низкое, мудрое и циничное, создавая прихотливо меняющуюся игру слов, подтекстов и намеков.

Вейнлав, приятель Беллмура, пришел из литературы прециозной, изысканно-манерной. В отличие от многочисленных героев комедии Реставрации с их «животными аппетитами», Вейнлаву приятен сам процесс ухаживания за женщинами. «Я всегда вспугиваю для тебя зайцев, — говорит он Беллмуру, — а ты их подстреливаешь. Мы, без сомнения, дополняем друг друга. Я бросаю женщину там, где ее подбираешь ты» (I, 1).

Женщины — Араминта и Белинда — не уступают мужчинам ни в остроумии, ни в находчивости. Белинда наблюдательна, насмешлива, остра на язык. От нее нередко достается и Беллмуру и Араминте. С какой иронией описывает эта городская «остроумна» сельских красоток, приехавших в Лондон (IV, 8), с каким изысканным притворством повествует Араминте о своей «ненависти» к мужской половине рода человеческого!

Центральная фигура комедии, старый холостяк Хартуэлл, кажется втянутым в беспечную игру молодых. Влюбленный в Сильвию, он страдает и мучается от неразделенного чувства. Конгрив словно заставляет Хартуэлла сыграть роль молодого повесы, то есть ставит его в положение Беллмура и Вейнлава, но, увы, молодость Хартуэлла ушла навсегда, а старость требует трезвости и рассудительности. На карнавале комедии он — чужак, лишний человек. Скептик, мизантроп, прямодушный, он не может и не хочет верить в тот иллюзорный мир, в котором так привольно чувствуют себя многие персонажи пьесы. К тому же еще один «недуг» владеет душой Хартуэлла — правдолюбие. «Я хочу, чтобы каждый был тем, чем силится выглядеть, — говорит он. — Пусть распутник, не уподобляясь Вейнлаву, распутничает, а целует страстно комнатную собачку, когда ему противно сорвать поцелуй с губ ее хозяйки» (I, 1). И чуть позже: «Мой главный талант — умение говорить правду; поэтому я не жду, что он стяжает мне симпатии высшего общества» (I, 1).

Сцена встречи Хартуэлла и Сильвии обставлена с большой пышностью (III, 4): на сцене появляются певец и танцоры, музыка призвана смягчить Сильвию и помочь Хартуэллу одержать победу. Но старый холостяк прекрасно понимает всю нелепость поистине комедийной ситуации и с горечью говорит: «Где ты, мужская гордость? Во что я превратился? В мои-то годы стать игрушкой в руках бабенки! Чтобы черт тебя побрал, бородатый младенец, которого она водит на помочах! О старческое слабоумие! Вот именно, слабоумие!..»

В комедии «Старый холостяк» есть еще один образ, созданный Конгривом с большой тонкостью — образ времени. Это и подлинное, быстромчащееся время комедии (около суток), в течение которого происходит действие, и «седое Время», о котором говорят персонажи пьесы, по-разному воспринимая эту философскую категорию. Для Беллмура и Вейнлава время — безобидный старик, лишь порой наводящий страх на чрезмерно разбушевавшихся юнцов; для Хартуэлла, Сильвии и Фондлуайфа время — враг, разрушающий красоту и мужественность, уносящий силы.

В финале комедии под венец идут молодые пары. В одиночестве остается Хартуэлл. Наступает конец веселому карнавалу, праздничной комедии. Счастливы ли будут молодые? Едва ли. Конгрив заканчивает пьесу нотой сомнения: что такое брак Беллмура и Белинды, Араминты и Вейнлава? Ловушка для щеголей или победа молодых аристократок? Пощадит ли время молодых людей, сделав их с возрастом мудрее, или превратит в Фондлуайфов?

«Старый холостяк» самая жизнерадостная комедия Конгрива. Иные краски возникают в его второй комедии «Двойная игра». «Остроумие» отступает на второй план, и основной целью комедии становится, по словам Конгрива, мораль, к которой он затем «сочиняет басню, ни в чем не воспользовавшись чужой мыслью» (Посвящение). О чем же комедия? О порочности и неискренности света, о безнравственности и тщеславии женщин, о предательстве мужчин, о подлости, которая в облике Пройда с «макьявеллиевской изощренностью» плетет интригу, пытаясь разрушить счастье людей. «Двойная игра» — комедия-наставление, комедия-урок. Конгрив, словно изверившись в возможностях и силе «остроумия» и «остроумцев», делает главным героем пьесы подлеца Пройда, поручая «остроумцам» — Милфонту и Синтии — роли второстепенные.

Милфонта Конгрив характеризует как «чистосердечного и порядочного человека, питающего полное доверие к тому, кого он полагает своим другом», — характеристика едва ли лестная для традиционного «остроумца», наделенного, как правило, прозорливостью и «нюхом». Милфонт не распутник: на страстные призывы леди Трухлдуб он отвечает рассуждениями о чести и порядочности совсем не в духе Беллмура или Вейнлава.

Синтия также весьма отличается от героинь «Старого холостяка»: общество глупцов не вызывает в ней гнева и отвращения. Более того, Синтия сомневается, права ли она, считая леди и лорда Вздорнс и им подобных глупцами: «Свет о них лучшего мнения: они слывут людьми достойными и образованными, считаются остряками и тонкими собеседниками...» (III, 3). Отношения Милфонта и Синтии лишены той напористой воинственности и шутливого антагонизма, которые свойственны молодым влюбленным в комедиях времен Реставрации. Здесь нет словесных перепалок и дуэлей, легкомысленного флирта или радостного предвкушения счастья. Синтия безо всяких иллюзий относится к предстоящему замужеству: «Мы с вами собираемся играть рискованную партию, — говорит она Милфонту, — не думаете ли вы, что лучше снять свои ставки и выйти из игры, пока не поздно?» Итак, «остроумцы» на этот раз вынуждены удовольствоваться положением «голубых» героев классической комедии.

Леди Трухлдуб, злой гений комедии, — знакомый персонаж: образ стареющей женщины, еще исполненной желаний и надежд, не нов в истории английского драматического театра той поры. До известной степени предшественницами леди Трухлдуб можно считать леди Лаволл («Свадьба священника» Томаса Киллигру, 1664), леди Аретину («Любительница удовольствий» Джеймса Шерли, 1635) и, конечно, леди Коквуд из комедии Джорджа Этериджа «Она хотела б, если бы могла» (1668). Но в отличие от этих героинь, характер леди Трухлдуб исполнен внутренней силы и решительности, ее речи напоминают порой монологи трагедийных героинь: столько в них неистовства, убежденности в своей правоте и страсти.

Среди разноликой толпы персонажей Пройд — самый умный и всевидящий. Он прекрасно знает дом лорда Трухлдуба, где развертывается действие комедии; прежде чем завладеть этим особняком, сделать его своим, Пройд тщательно изучил его план — выходы, входы, переходы, потайные лестницы и галереи. Конгрив заставляет Пройда появляться в самых разных местах сцены и в самый неожиданный момент, словно подчеркивая этим его вездесущность. Прекрасно знает Пройд и характеры обитателей дома: их сильные и слабые места, тайные пружины, эмоциональные особенности. Нередко исследователи сравнивают Пройда с Яго, забывая, однако, что «вселенная», которую хочет завоевать Пройд, — невелика, цели его — ничтожны, а страсти — мелки; Пройд — «двоедушный», «лакей по природе», он живет в эпоху, лишенную шекспировских страстей и конфликтов. Пройд поистине многолик: в течение одной сцены с леди Трухлдуб (I, 3) он меняется несколько раз — поначалу безропотный слуга («...я проявил слабость, но лишь потому, что стремился услужить вам»; «Что еще, мэдем?»), затем — один из покорных домочадцев, судьба и жизнь которого зависят от милости госпожи, и, наконец, страстный любовник, «не упустивший удачного момента».

Говорить правду — вот одна из заповедей, следуя которой Пройд умудряется обводить всех вокруг пальца. ЭТУ житейскую мудрость Пройд почерпнул из трактата Бальтасара Грасиана-и-Моралеса «Обиходный оракул, или Искусство быть благоразумным» (1647), который с 1685 по 1716 г. переиздавался в Англии четырнадцать раз. В своих афористически сформулированных правилах Грасиан-и-Моралес подчеркивал, что умный человек сумеет приспособиться к обстоятельствам и обернуть правду в свою пользу. «Хитроумнейший Пройд! — восклицает в восторге Милфонт, введенный в заблуждение тактикой негодяя. — Ты бы несомненно стал государственным мужем или иезуитом — не будь ты слишком честным для первой роли и слишком благочестивым для второй» (V, 3).

Пройд явно испытывает удовольствие, разыгрывая роль своеобразного режиссера-постановщика: он расставляет актеров в своем маленьком спектакле-заговоре, дает им задания, указывает на время их выходов. Довольный результатом он говорит: «Сыграно мастерски, и моя помощь была ненужна; тем не менее я стоял за кулисами в ожидании своего выхода: чтобы все подтвердить, если понадобится» (III, 1). Сцена в спальне леди Трухлдуб (IV, 5) является фактически миниатюрной «пьесой в пьесе», поставленной Пройдом с умом и тонкостью.

Двойную игру в комедии ведет не только Пройд. Так, леди Слайбл в присутствии мужа носит маску благонравия, одновременно всячески поощряя ухаживания Беззабуотера; леди Вздорнс, «дама литературная», претендующая на литературный вкус и утонченность, на самом деле — самовлюбленная невежда, сочиняющая «без остановки» длинные и утомительные романы, элегии, сатиры, послания и героические поэмы. Обе леди, их мужья (сэр Пол и лорд Вздорнс) и Брехли претендуют на звание остроумцев, но это, как тонко показывает Конгрив, фальшивое остроумие, вызывающее смех своей нелепостью и глупостью. Уж не притупилось ли английское остроумие, словно спрашивает комедиограф, не исчезли ли подлинные остроумцы, если в их клане появились леди Вздорнс и Брехли? Драматург предупреждает и о другой опасности: о Пройдах, коварных, изворотливых, умных и жестоких, способных на обман, предательство и низость.

Третья комедия Конгрива «Любовь за любовь» резко отличается от двух предыдущих и по тематике, и по атмосфере, и по художественным средствам. Если действие «Старого холостяка» происходит нередко на улице или в доме, лишенном каких-либо конкретных признаков, то в новой комедии перед английским зрителем возникал пестрый, шумный и разноликий мир столицы, хорошо знакомый каждому лондонцу, легко угадываемый им в деталях быта, костюмах персонажей, речи героев.

В прологе Конгрив сообщает зрителям, что хотя в пьесе речь пойдет о делах домашних и бытовых, в ней есть юмор, колкая сатира, занимательная интрига. Разнообразны характеры действующих лиц («всякий вкус мы ублажим»): здесь остроумец Валентин, составитель гороскопов и рогоносец мистер Форсайт, скептик Скэндл, простоватый моряк Бен, болтливый щеголь Тэттл, умная Анжелика, порочные светские леди миссис Фрейл и миссис Форсайт.

Дела «домашние» раскрываются в образах Бена, мисс Пру, сэра Сэмпсона и старика Форсайта. Эти характеры созданы драматургом остроумно и изобретательно, они еще раз доказывают, как наблюдателен Конгрив, как он умеет видеть жизнь во всех ее проявлениях и подробностях. Бен необычайно эффектен и с чисто театральной точки зрения. Его речь, уснащенная «морским остроумием», сдобренная солеными шутками, отличается здравым смыслом, незлобливостью, юмором. «Занесенный попутным ветром» в светские гостиные, Бен удивляет всех своей прямотой и простодушием: он трезво судит о браке и семейной жизни в разговоре с отцом (III), не уступает в остроумии изысканной шлюхе миссис Фрейл (IV), делает вполне достойное и покоряющее своей откровенностью предложение мисс Пру (III). Несмотря на театральную эффектность Бена, Конгрив не считал этот образ созданием высокохудожественным. В очерке «О юморе в комедии» драматург писал, что люди определенной профессии (матросы, торговцы, жокеи, игроки) легко распознаются по жаргону или диалекту своего ремесла или профессии. «Создавать подобные персонажи, — продолжает Конгрив, — можно чуть ли не по определенному рецепту: от автора требуется только одно — набрать несколько подходящих фраз и терминов данной профессии и заставить своих персонажей употреблять их в качестве нелепых метафор в своих разговорах с различными другими персонажами. В ряде новых пьес такого рода персонажи выводились достаточно успешно, но, по-моему, для этого не потребовалось большого труда и таланта: здесь нужна хорошая память и поверхностная наблюдательность». И все-таки Бен создан Конгривом продуманно и тонко. На протяжении пьесы перед читателем возникают фактически два человека: доверчивый и туповатый моряк, над которым посмеиваются и которого унижают, и разгневанный юноша, оскорбленный поведением миссис Фрейл (IV): гротеск постепенно уступает место реалистическому характеру.

Отец Бена, сэр Сэмпсон, груб и похотлив, жесток и эгоистичен. Он становится ласковым, лишь когда уговаривает Валентина отказаться от наследства (IV). «Что за чудо! В этом изверге проснулась любовь!» — восклицает Скэндл, наблюдающий сцену между отцом и сыном. Но Скэндл ошибается: сэр Сэмпсон всегда любил только самого себя, к детям же испытывал поразительное равнодушие. Достаточно было Бену заметить, что отцу, пожалуй, уже поздновато жениться на Анжелике, как последовал окрик: «Твое место в воде, рыба ты бессловесная! Тоже вылез на сушу!» (V). В финале комедии сэр Сэмпсон остается один: старый глупец, нелепо проживший жизнь, не сумевший понять своих сыновей.

Форсайт, «капризный, самоуверенный и суеверный, убежден, что понимает в астрологии, хиромантии, физиогномике и умеет толковать сны, приметы и тому подобное». Все свои неудачи и просчеты Форсайт приписывает тому, что родился под созвездием Рака, а потому, что он ни задумает, «все как-нибудь вкривь да вкось получается» (II). Форсайт — острая сатира на лжеученых, пустых прожектеров, ловких авантюристов от науки, всех тех, кто несколько лет спустя станет объектом сатирического осмеяния в сочинениях членов клуба «Мартина-Писаки». Старый Форсайт — пародия на многочисленные образы гадалок, прорицателей, астрологов-мошенников, нередко встречавшихся в комедиях того времени. Форсайт и его «наука» безнадежно отстали от своего времени. Он не в состоянии вглядеться в жизнь, распознать ее быстро меняющиеся очертания, он «перестарок», наивно и упрямо верящий в свои гороскопы.

В мире, где живут герои комедии, очень трудно, по словам Валентина, «отличить постоянное притворство от реальности». Этот мир во многом напоминает маскарад, где носят маски, скрывая под ними свое подлинное лицо. Правда и ложь, выдуманное и настоящее сосуществуют здесь, создавая нелепое смешение нравов и повадок, интересов и стремлений: Тэттл соблазняет мисс Пру, а затем пытается жениться на Анжелике; миссис Фрейд флиртует с Беном, но тотчас покидает его, как только узнает, что он лишился наследства, и устремляется в погоню за «безумным» Валентином, у которого есть шансы стать богатым женихом; чтобы добиться своей цели, Тэттл переодевается в одежду монаха, а миссис Фрейл — монахини, но благодаря ловкости слуги Валентина, Джереми, оказываются повенчанными... друг с другом. Поистине карнавальная неразбериха! Людей принимают за маски, маски — за людей. Болтун Тэттл губит чужие репутации, делая вид, что хочет их «подштопать», скептик Скэндл изливает свою желчь, «показывая портреты» своих знакомых, где нередко в одном лице можно увидеть «спесь и глупость, похотливость и жеманство, жадность и ветреность, лицемерие, злобу и невежество». Разница лишь в том, что «Тэттл собирает портреты тех, кто оказал ему милость, а Скэндл — тех, кто отказал ему в ней» (I).

Среди сутолоки, царящей в доме старого Форсайта, своим хладнокровием выделяется миссис Форсайт, дама расчетливая и циничная. По словам Скэнд-ла, выйдя замуж, миссис Форсайт «обзавелась неисчерпаемым источником наслаждений», изменяя «астрологу» с кем угодно. Соблазняет ее и Скэндл. Но когда он напоминает миссис Форсайт «о восторгах прошлой ночи», она невозмутимо отвечает, что прошлая ночь ничем не отличалась от предыдущей. И только тут Скэндл вспоминает, что ему говорили о редком свойстве своей возлюбленной: позабыть наутро мужчину, с которым провела ночь, и отрицать свою благосклонность с еще большим бесстыдством, чем дарить ее (IV).

«Остроумец» Валентин наделен умом, проницательностью, самообладанием. Сдержанность покидает его лишь в момент, когда ему кажется, что он навсегда потерял Анжелику. О прошлом Валентина, его любовных похождениях и проделках мы узнаем из рассказов персонажей пьесы. Перед нами же — молодой джентльмен, преданно любящий Анжелику. Конгрив в своем ответе Колльеру писал, что Валентин честный, благородный и искренний юноша, добродетели которого намного превосходят его пороки. Валентин, с точки зрения Конгрива, являет собою новый тип «остроумца», во многом непохожего на героев Этериджа или Уичерли.

Валентин — правдолюб. Когда в сцене «безумия» он говорит: «Я истина», Это не только шутка или условие игры: героя искренно волнует соотношение в мире правды и лжи, искренности и фальши. «А сейчас я вам скажу вот что: задам вам вопрос, на который и знатоку арифметики не ответить. Скажите, каких душ больше — тех, что Библия спасла в Вестминстерском аббатстве, или тех, что она погубила в Вестминстер-холле?» (IV). Достается от Валентина и религии; вот что предрекает этот «безумец»: «В обычное время в пустых церквах будут читать молитвы. А за прилавками вы увидите людей с такими самозабвенными лицами, точно в каждом лабазе торгуют религией» (IV). В Валентине привлекает тонкость ума, способность понять едва уловимые движения человеческой души, умение ценить прекрасное. В одной из поэтических сцен пьесы он говорит Анжелике, что она «женщина, одна из тех, кого небо наделяло красотой в тот самый час, когда прививало розы на шиповнике. Вы — отражение небес в пруду, и тот, кто к вам кинется, утонет...» (IV). Такого признания нельзя услышать от героев Уичерли, Шедуэлла или Этериджа.

Конгрив поручает Валентину разные роли: возлюбленного, поэта, «безумца», мученика. Драматург словно материализует слова Тезея из шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь»:

Все способы испытывает Валентин, чтобы завоевать сердце Анжелики, и ни один не помогает. Даже наигранное безумие. И тогда юноша прибегает к последнему средству — «безумству подлинному», поднимающему его над всеми персонажами комедии: чтобы доказать Анжелике свою любовь, он готов отказаться от наследства, стать нищим. «Обладай я вселенной, и тогда бы я не была достойна такой великодушной и преданной любви, — говорит Анжелика, пораженная намерением Валентина. — Вот моя рука, а сердце мое всегда было вашим, только его терзало желание удостовериться в искренности ваших чувств» (V).

Любовь за любовь. Верность за верность. Возможно Анжелика и Валентин сумеют противостоять миру лжи и притворства? Герои уходят из социального мира зла и обмана в мир искреннего чувства. Они счастливы, так как под мишурой карнавального костюма сумели расслышать биение человеческого сердца.

Публика холодно приняла последнюю комедию Конгрива «Так поступают в свете». Впрочем, драматург это предвидел. В посвящении к пьесе он писал, что «она лишь в малой степени была назначена удовлетворять вкусам, которые по всему судя господствуют нынче в зале». Конгрив подчеркивал, что ряд персонажей его новой комедии «будут смешны не в силу природной глупости (она ведь неисправима и потому неуместна для сцены), а больше из-за желания во что бы то ни стало выказать свой ум; стремление сойти за умника совсем не есть признак ума». В этих словах чувствуется иное отношение и к «остроумцам» в целом, и к методу создания персонажей, и к задачам комедийного жанра.

Последняя комедия полна размышлений над судьбами человека и общества. «Все поучения, Мирабелл!» — восклицает в раздражении миссис Милламент, выслушав одну из наставительных тирад своего поклонника. И верно: Конгрив стремится в этой комедии, как нигде прежде, развлекая, поучать. В пьесе по сравнению с предыдущими тремя гораздо меньше «скептического» и «фривольного» юмора. Здесь много ассоциаций исторических, театральных, литературных: Милламент и Мирабелл цитируют Джона Саклинга, в кабинете леди Уишфорт лежат книги Куорлза, Принна, Беньяна и Колльера, свою служанку Пег леди Уишфорт сравнивает с астурийкой Мариторнес из «Дон Кихота» Сервантеса, многие персонажи знакомы с греческой мифологией, даже невежественный сэр Уилфул упоминает Ореста и Пилада. Все в этой комедии как будто бы и привычно: знакомая расстановка сил, столкновение столичных джентльменов с провинциальными сквайрами, конфликт поколений. И, однако, многое изменилось. Самый показательный в этом смысле — образ Мирабелла, героя нового времени, испытывающего на себе несомненное влияние века Просвещения. Его основное оружие — здравое суждение, его речь обретает точность и логику хорошо сбалансированного рассуждения, она элегантна, не изобилует игрой слов, нет избытка сравнений и метафор:

Фейнелл. Ты настоящий кавалер, Мирабелл. И хотя у тебя хватает жестокосердия не ответить на страсть дамы, ты достаточно великодушен, чтобы печься о ее чести. Однако наигранное безразличие выдает тебя с головой. Ты отлично знаешь, что пренебрег ею.

Мирабелл. Зато твой интерес к этому делу отнюдь не кажется наигранным. Твои мысли явно больше заняты упомянутой дамой, чем женой (I).

Как отличается этот ответ Мирабелла от грубых реплик Хорнера из «Жены-провинциалки» Уичерли или светской перебранки Дориманта из «Раба моды» Этериджа. Здесь все — намек, форма предложения отполирована, удар спрятан в подтекст.

В отличие от ранних героев Конгрива, Беллмура и Вейнлава, Мирабелл скромен, он справедливо полагает, что подлинный ум и душевная доброта неотделимы.

Мирабелл хорошо знает жизнь, знает, что любовь несет волнения, тревоги, переживания: «...Даже вздумай кто поселиться на ветряной мельнице, и его не ждет столько передряг, сколько предстоит человеку, доверившему свой покой женщинам...» Но если Валентин отгонял подобные мысли, меняя тему разговора, то Мирабелл заключает: «Сознавать это и все-таки любить, все равно, что постичь истину разумом, но по-прежнему творить глупости под влиянием инстинкта» (II).

Во многом Мирабелл напоминает Валентина: искренностью, умом, честностью. Он любит Милламент и верен ей, чем навлекает на себя гнев миссис Марвуд и леди Уишфорт. Один из интереснейших эпизодов комедии — разговор Мирабелла и Милламент о предстоящей совместной жизни (так называемая сцена «выдвижения условий», акт IV): впервые герой комедии периода Реставрации так заботится о будущей семье и детях, репутации дома, здоровье жены. Именно Мирабеллу поручает Конгрив прочесть заключительные строки комедии:

Милламент, обаятельная, тонкая, сочетает в себе кокетство и ум, притворство и искренность. Она любит позлить Мирабелла, подразнить поклонников, прикинуться легкомысленной и ветреной. Но притворство нужно Милламент для единственной цели — спрятать глубокое и сильное чувство к Мирабеллу. Светское кокетство — щит, за которым скрывается подлинная Милламент. Выдержка, такт, умение вести себя с разными людьми и в разных обстоятельствах — примечательная черта героини. В открытый бой она вступает, лишь когда нужно защитить свое чувство: в поединке с миссис Марвуд (III) она одерживает блестящую победу.

Фейнелл и миссис Марвуд во многом напоминают Пройда и леди Трухлдуб из «Двойной игры». Оба они эгоистичны, жестоки, стремясь добиться удовольствия и власти любой ценой. «Я знаю, Фейнелл — человек сомнительных правил, больше друг себе, чем кому-либо, и вдобавок вероломный любовник...» — говорит Мирабелл (II). Что ж, Фейнелл сам признается, что живет и поступает, «как положено в свете».

Конгрив решительно осуждает этот свет, его законы и мораль. Он осуждает и тех, кто принимает светское общество таким, какое оно есть, мирясь с его цинизмом и порочностью.

Герои Конгрива прошли сложный путь эволюции от веселого и беспутного Беллмура до философа Мирабелла, от светской кокетки Белинды до умной и содержательной Милламент, которой близок и понятен мир добра и чувства.

Конгрив творил на рубеже веков, в эпоху переломную, сложную, формирующую новые понятия, мораль и этические нормы. Комедии Конгрива, произведения подлинно талантливые и яркие, созданные едким насмешником над нравами века, отразили свое время, свою эпоху.

Источники

Комедии Конгрива «Старый холостяк», «Двойная игра» и «Так поступают в свете» переводятся на русский язык впервые; комедия «Любовь за любовь» публиковалась ранее (М., «Искусство», 1965), для настоящего сборника она заново отредактирована.

Все переводы сделаны с английского издания: William Congreve. The Complete Plays. The Mermaid Series. London, 1947.

Библиография изданий комедий Конгрива обширна. Ниже приводится перечень наиболее важных изданий, появившихся в период с 1712 по 1967 г.

William Congreve. Five Plays. London, 1712.

William Congreve. The Works, vols. 1-3. London, 1730.

William Congreve. The Dramatick Works. London, 1733.

Drama. A Collection, vol. 2. London, 1826.

The Dramatic Works of Wycherley, Congreve, Vanbrugh, and Farquhar. Ed. by Leigh Hunt. London, 1840.

William Congreve. The Complete Plays. Ed. by Alex. Charles Ewald. The Mermaid Series. London, 1887.

Plays of the Restoration and XVIII century. Ed. by Dougald MacMillan and Howard Mumford Jones. New York, 1931.

William Congreve. Comedies. Ed. with Introduction and Notes by Bonamy Dobree. The World's Classics. Oxford, 1939.

Restoration Plays. With an Introduction by Brice Harris. New York, 1953.

William Congreve. The Complete Works. Ed. by Montague Summers, vols. 1-4. New York, 1964.

Four Great Restoration Plays. Ed. and with an Introduction by Louis B. Wright and Virginia A. LaMar. New York, 1964.

Restoration Drama. Ed. and with Introduction by Eugene Waith. New York, 1968.

Restoration Plays. With and Introduction by Edmund Gosse. Everyman's Library N 604. London, 1972.

William Congreve. The Way of the World. Ed. by Kathleen M. Lynch. Regents Restoration Drama Series. Lincoln: University of Nebraska Press, 1965.

William Congreve. Love for Love. Ed. by Emmett L. Avery. Regents Restoration Drama Series. London, 1967.

Уильям Конгргсв. Любовь за любовь. Перевод Р. Померанцевой. М., «Искусство», 1965.

William Congreve. Letters and Documents. Collected and Edited by John C. Hodges. London, 1964.

У комедий Конгрива завидная театральная судьба: в течение более двух с половиной столетий они идут на сценах различных английских театров. Образы, созданные Конгривом, вошли в творческую биографию многих актеров и актрис разных эпох. Советскому зрителю известен спектакль Национального театра Англии «Любовь за любовь», поставленный режиссером Питером Вудом и показанный во время гастролей театра в Москве в 1965 г.

Русскому читателю имя Конгрива знакомо сравнительно мало. В конце XIX в. его работы упоминались в статьях обзорного характера, посвященных английскому театру и драматургии (см., например: А. А. Чебышев. Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII и половины XVIII вв. — «Журнал министерства народного просвещения», 1897, апрель и май, Э 310-311). В 1929 г. имя Конгрива упоминалось в книге А. С. Булгакова «Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма», изданной в Ленинграде. В 40-60-е годы

Конгриву посвящались страницы в учебниках и хрестоматиях по английской литературе, его творчество характеризовалось в работах и исследованиях А. А. Аникста, А. А. Елистратовой, Ю. И. Кагарлицкого, Е. Л. Ланна, В. Д. Рака.

Ниже приводится перечень научно-критических работ английских авторов, посвященных творчеству Конгрива в целом и его отдельным комедиям, а также трудов, наиболее полно освещающих английскую комедию периода Реставрации.

Alleman Gellert. Matrimonial Law and the Materials of Restoration Comedy. Walling-ford: University of Pennsylvania, 1942.

Avery Emmett. The London Stage: Part 2-1700-1729. 2 vols. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1960.

Berkeley David. Preciosite and the Restoration Comedy of Manners. Himtington Library Quarterly, 1955, XVIII, 109-28.

Gibber Colley. An Apology for the Life of Mr. Colley Gibber. Ed. and with and Introduction by B. R. S. Fone. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1968.

Collier Jeremy. A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage. London, 1699.

A Comparison Between the Two Stages. London, 1702.

Dennis John. Critical Works. Ed. by Edward Hooker. 2 vols. Baltimore, 1938-1943.

Dobree Bonamy. Restoration Comedy. 1660-1720. Oxford, 1924.

Dobree Bonamy. William Congreve. Writers and their Work, N 164. London, 1963.

Fujimnra Thomas H. The Restoration Comedy of Wit. Princeton, 1952.

Gagen Jean. Congreve's Mirabell and the Ideal of the Gentleman — PMLA, 1964, LXXIX, 422-27.

Genest John. Some Account of the English Stage. 10 vols. Bath, 1832.

Gosse Edmund. Life of William Congreve. New York, 1924.

Hazlitt William. Lectures on the English Comic Writers. London, 1906.

Hodges John C. William Congreve: The Man; A biography from New Sources. New York, 1941.

Holland Norman. The First Modern Comedies. Cambridge, Mass., 1959.

Jacob Giles. The Poetical Register. London, 1719.

Johnson Samuel. «Congreve». Lives of the Poets. Ed. by George B. Hill. 3 vols. Oxford, 1905.

Krutch Joseph Wood. Comedy and Conscience after the Restoration. New York, 1961.

Lamb Charles. The Works. London, 1840.

Leech Clifford. Congreve and the Century's End — Philological Quarterly, 1962, XLI, 275-93.

Loftis John. Comedy and Society from Congreve to Fielding. Stanford, 1958.

Lynch Kathleen. The Social Mode of Restoration Comedy. New York, 1926.

Lynch Kathleen. A Congreve Gallery. Cambridge, Mass., 1951.

Meredith George. Essays on Comedy and the Uses of the Comic Spirit. Ed. by Lane Cooper. New York, 1918.

Mignon Elizabeth. Crabbed Age and Youth. Durham, 1947.

Mueschke Paul and Miriam. A new view of Congreve's «Way of the World». Ann Arbor: University of Michigan Press, 1958.

Muir Kenneth. The Comedies of William Congreve. In: Restoration Theatre. Ed. John Brown and Bernard Harris. Stratford-upon-Avon Studies, N 6. London, 1965.

Nicoll Allardyce. History of English Drama 1660-1900, vol. 1-2. Cambridge, 1969.

Novak Maximillian E. William Congreve. New York, 1971.

Palmer John. The Comedy of Manners. London, 1913.

Perry Henry Ten Eyck. The Comic Spirit of Restoration Drama. New Haven, 1925.

Smith John Harrington. The Gay Couple in Restoration Comedy. Cambridge, Mass., 1948.

Swift Jonathan. Journal to Stella. Ed. by Harold Williams. 2 vols. Oxford, 1948.

Taylor D. Crane. William Congreve. New York, 1963.

Voris William Van. The Cultivated Stance. Dublin, 1965.

Wilkinson D. R. M. The Comedy of Habit. Leiden, 1964.

Основные даты жизни и творчества Уильяма Конгрива

1670, январь 24 — в деревне Бардси Грейндж, неподалеку от Лидса, родился Уильям Конгрив.

1674-1678 — семья Конгрива переезжает в Ирландию и живет там. Обучение в начальной (грамматической) школе.

1681 — обучение в школе в Килкенни.

1686, апрель 5 — Конгрив поступает в Тринити-колледж в Дублине.

1688 — Конгрив уезжает в Англию.

1689 — весну и лето Конгрив проводит в родовом поместье деда Стреттон Холле в графстве Стаффордшир; начало работы над первой комедией «Старый холостяк».

1691. март 17 — Конгрив поступает в Миддл-Темпл; становится завсегдатаем кофейни Уилла, знакомится со многими поэтами и писателями.

1692. февраль 18 — появление в печати романа «Инкогнита»; октябрь — переведена и напечатана XI сатира Ювенала;

Джон Драйден и Томас Саутерн читают окончательный вариант комедии «Старый холостяк».

1693 — появление в печати переводов Конгрива из «Илиады» Гомера; март — премьера «Старого холостяка» в театре Друри-Лейн; декабрь — премьера комедии «Двойная игра» в театре Друри-Лейн.

1694 — написаны прологи и эпилоги к пьесам Драйдена, Саутерна и Джорджа Пауэлла.

1695, апрель 30 — премьера комедии «Любовь за любовь» в театре Линколнз-Инн-Филдз; написана и издана ода на смерть королевы Марии и ода «На взятие Намюра». 1699 — опубликованы письма Джона Денниса, среди которых письмо Конгрива <«О юморе в комедии»>.

1697. февраль 27 — премьера трагедии «Невеста в трауре» в театре Линколнз-Инн-Филдз; появление в печати поэмы «Рождение музы».

1698. март 5 — появление в печати памфлета Джереми Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены»; Конгрив отвечает на обвинения Колльера в памфлете «Поправки к ложным и искаженным цитатам мистера Колльера».

1700, март 5 — премьера последней комедии Конгрива «Так поступают в свете» в театре Линколнз-Инн-Филдз.

1701-премьера «маски» «Суд Париса» в театре Дорсет-Гарден.

1703 — опубликована ода «Гимн Гармонии»; Конгрив знакомится с Генриеттой, герцогиней Мальборо.

1704, декабрь — Конгрив становится совладельцем театра Королевы в Хеймаркете; вместе с Джоном Ванбру и Уильямом Уолшем Копгрив переводит комедию Мольера «Господин де Пурсоньяк».

1706 — Конгрив поселяется на Суррей-стрит, где живет до конца жизни; опубликован «Трактат о пиндарической оде».

1707 — написано либретто к «маске» «Семела».

1709 — Годфри Неллер рисует портрет Конгрива.

1710 — Конгрив подготавливает и издает трехтомное собрание своих сочинений, публикует перевод третьей книги «Науки любви» Овидия.

1711 — Конгрив пишет эссе для журнала «Болтун» (Э 292).

1713 — Ричард Стиль посвящает Конгриву издание своих стихов.

1714, декабрь 17 — Конгрив получает должность секретаря по делам Ямайки; Конгрив сближается с членами клуба «Мартина-Писаки».

1717 — Конгрив пишет предисловие к шеститомному изданию «Драматических произведений» Драйдена; опубликован перевод десятой книги «Метаморфоз» Овидия.

1719 — Джайлз Джейкоб посещает Конгрива, который сообщает ему ряд фактов своей биографии для готовящегося издания «Поэтического словаря».

1720 — Поп посвящает Конгриву свой перевод «Илиады».

1723 — рождение дочери Мэри.

1726 — Конгрива посещает Вольтер.

1729 — Конгрив сочиняет «Послание лорду Кобхэму»; январь 19 — смерть Конгрива.