Крамольные полотна

Боярыня Морозова

Вы входите в один из залов Третьяковской галереи, и прямо перед вами во всю ширь большой стены эта необыкновенная картина. Вы видите ее издали, еще на подходе. Вы видите как живую не покорившуюся боярыню, высоко поднявшую руку с пальцами, сложенными в двуперстие, прекрасную и грозную в своем мятежном порыве, юродивого, сидящего в лохмотьях прямо на снегу, единственного, кто открыто осмеливается поддержать опальную боярыню. Вы видите сестру Морозовой, княгиню Урусову, в отчаянии ломающую пальцы, в бархатной шубе и узорчатом платке, идущую рядом с розвальнями. Вы видите узкую, покрытую глубоким снегом уходящую к Кремлю улицу, дома, церквушку, толпу, сквозь которую движется скорбный поезд — друзей и недругов Морозовой.

Сочувствие и тревога, насмешки и издевательства, зреющий протест и тлеющая надежда, скрытая любовь и явная ненависть — и над всем этим резко очерченный профиль Морозовой, ее исступленное лицо, ее воля, ее вера. Измученная, но не покорившаяся, закованная в кандалы, но не побежденная — такой запоминается Морозова, такой во всей глубине ее трагедии и изображена она у Сурикова.

Семьдесят пять лет находится эта картина в галерее. Множество людей видело ее. И, думается, равнодушных не было. Вряд ли нашелся хоть один человек, прошедший мимо нее. Это просто невозможно сделать.

Восемьдесят два года назад солнечным апрельским утром по заснеженным улицам Петербурга на двух черных повозках, в черных и грубых арестантских одеяниях провезли четырех мужчин и одну женщину. На шее у каждого из них висела деревянная табличка: «Цареубийца».

Им оставалось жить не более часа. На второй повозке, рядом с Кибальчичем и Михайловым, спиной к лошади, прикованная к скамейке за руки, ноги и туловище, сидела Софья Перовская, революционерка, чье светлое имя было известно всей России.

Очевидец записал: «Они прошли мимо нас не как побежденные, а как триумфаторы, такой внутренней мощью, такой непоколебимой верой в правоту своего дела веяло от их спокойствия».

В стране были введены чрезвычайные законы. В изданном 29 апреля 1881 года «Манифесте» новый царь, Александр III, о котором даже его вернейший министр граф Витте вынужден был сказать, что очередной венценосец «человек ниже среднего ума, ниже средних способностей и ниже среднего образования», торжественно заявлял о своей вере в «силу и истинность самодержавной власти» и о своей решимости «охранять ее от всяких поползновений».

Начинались мрачные и душные восьмидесятые годы, годы разгула реакции и мракобесия.

Сохранились сведения, что первый, сделанный карандашом, набросок «Боярыни Морозовой» был создан Суриковым еще в 1879 году, еще тогда, когда он всеми помыслами был со своими «Стрельцами». Во всяком случае, так об этом рассказывает один из его ранних биографов. И далее утверждает, что этот набросок Василий Иванович, так же как в свое время первый эскиз «Стрельцов», сделал на обратной стороне куска нотной бумаги, поверх какого-то рисунка.

Набросок, если он существовял, ныне утерян и, вероятно, навсегда.

Но первый эскиз, сделанный красками, сохранился. Он датирован 1881 годом, месяц точно неизвестен. Судя по некоторым обстоятельствам, эскиз был написан никак не позднее лета этого года.

Но вероятнее всего — весной.

«Стрельцы» были иными. Это было настоящее, то, о чем он мечтал, к чему стремился, когда после окончания академии решил заработать денег, «чтобы стать свободным и начать свое».

Первого марта должна была открыться в Петербурге выставка.

Первого марта она и открылась. Но не очень много народа посетило ее. В этот день бомбой Гриневицкого был смертельно ранен царь.

Молодая Россия, пусть пока по неверной тропке, выходила на бой с самодержавием.

А третьего марта Суриков получил письмо от Репина. «Картина почти на всех производит большое впечатление, — писал Репин, — Да, все порядочные люди тронуты картиной». И он звал Сурикова в Петербург, посмотреть выставку. Суриков поехал. Но не в марте, а в самом начале апреля.

Видел ли он казнь народовольцев? Прямых свидетельств на сей счет нет.

Но вот что любопытно. Что, собственно, знал о боярыне Морозовой Суриков? Общую канву ее печальной истории, которую рассказывали ему еще в детстве, в Сибири? Бесспорно. То, что было написано о ней в романе Мордовцева «Великий раскол»? Вероятно: роман печатался в «Русской мысли» за год до этого.

Что еще?

Весьма возможно, статью Н. С. Тихонравова в «Русском вестнике» 1865 года и книгу И. Е. Забелина «Домашний быт русских цариц».

Но ни в одной из этих книг, ни в одной из этих статей и слова не было о толпе, провожавшей Морозову, о цепях, которыми она прикована к сиденью, о ее черном полумонашеском, полуарестантском одеянии, о доске у нее на груди.

Все это (потом частично переработанное — доска, например, и сиденье исчезли вовсе при написании картины) присутствует на эскизе, датированном 1881 годом.

Только лишь «додумывание» художника? Что ж, может быть, и так: Суриков не мыслил себе героев без толпы, без народа.

Но почему не предположить (как это и сделала в 1952 году искусствовед Т. Юрова), что Суриков видел кортеж приговоренных к казни революционеров?

…Они проходили не как побежденные, а как триумфаторы. Улицы были запружены народом. Многотысячная толпа собралась и на Семеновском плацу.

Софья Перовская, сидевшая спиной к лошади, прикованная к высокой скамейке, была одета в черное арестантское одеяние, на голове у нее был черный платок — повязка вроде капора. На ее тонком изжелта-бледном, как бы восковом, но красивом лице, окаймленном повязанным на голове платком, застыла тонкая, злая усмешка, а глаза презрительно сверкали. Так впоследствии напишет гвардейский офицер, присутствовавший при казни первомартовцев.

А Вера Фигнер, другая знаменитая революционерка тех трагических лет, получив в конце 80-х годов гравюру с изображением «Боярыни Морозовой», воскликнет: «Она воскрешает страницу жизни… Третье апреля 1881 года. Колесницы цареубийц… Софья Перовская».

Ясно, во всяком случае, одно: с головой ушедший в петровскую Русь, весь во власти размышлений об этой эпохе, Суриков весной или летом 1881 года набрасывает эскиз-заготовку для новой картины — о боярыне Морозовой. Даже если он и раньше уже обдумывал этот сюжет, то именно теперь неистовая раскольница властно завладевает его помыслами.

Но Суриков не сразу приступает к осуществлению своего замысла. Он явно медлит. И не только потому, что летом этого же года в Перерве, проводя вместе с семьей долгие часы в невзрачной избушке (дождь зарядил на весь день), вспомнил об участи сосланного в Березов Меншикова и начал работать над картиной из жизни этого сподвижника Петра. Вероятно, еще и потому, что не до конца был выношен им сюжет «Боярыни Морозовой», что от «своих», петровских тем предстояло сделать скачок в более ранние времена. А может быть, и потому, что многое должно было улечься в душе художника, многое должно было быть прояснено, продумано, осмыслено.

Во всяком случае, Суриков не спешит. Молчаливый, сдержанный, замкнутый, когда дело касается его заветных творческих планов, он словно даже забывает о мятежной боярыне: ни одного эскиза, ни единого слова в письмах. Два года пишет он «Меншикова в Березове». Впрочем, и в 1883 году, в год окончания «Меншикова», он по-прежнему еще не приступает к исполнению своего замысла.

Закончив работу над «Меншиковым», он разрешает себе отдых: именно теперь едет за границу. В свое время, по окончании академии, ему не удалось это осуществить, несмотря на то, что он получил золотую медаль: официально в казне не оказалось денег. Но фактически дело было в другом. Не захотел художник просить о помощи, не захотел кланяться вице-президенту академии великому князю Владимиру, а тот в отместку спрятал в карман, как впоследствии говаривал Суриков, его командировку.

Сурикову уже тридцать пять лет. Он сделал многое: и «Утро стрелецкой казни» и «Меншиков в Березове» уже создали, и справедливо, ему славу. Восемь лет жизни отдал он этим картинам, только им. Он наотрез отказывался от наивыгоднейших заказов, он не отвлекался ничем, работал, работал и работал.

Теперь он хочет отдохнуть. Но только ли отдохнуть? Признанный мастер, он не скрывает, что едет в Италию для того, чтобы поучиться у великих художников прошлого. Он любил в искусстве прошлого то, что в той или иной мере было свойственно ему самому: мощь красок, глубокую человечность, тонкую лепку характера. И прежде всего — высокую философскую мысль.

Он берет с собой немного денег, два чемодана и небольшой карманный альбомчик в парусиновом переплете, служивший ему одновременно и записной книжкой.

На третьем листе альбомчика его рукой была сделана запись: «Статья Тихонравова Н. С. Русский Вестник 1865. Сентябрь. Забелина. Домаш. быт русс, цариц 105 ст. про боярыню Морозову».

Впоследствии он сам скажет, что за границей образ боярыни Морозовой всегда стоял у него перед глазами.

Начиналась новая замечательная страница в его творчестве.

Семнадцатилетней девушкой дочь одного из приближенных царя Алексея, Федосья Соковнина, была выдана замуж за пожилого боярина Глеба Ивановича Морозова, родного брата всесильного временщика Бориса Морозова. Начитанная, своевольная, энергичная, она еще при жизни мужа открыто исполняла обряды «старой», гонимой церкви, резко отзывалась о новой «казенной» церкви.

Эта церковь была узаконена на Руси в 1654 году, когда собравшийся в Москве собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном. Смысл проведенных реформ был значительно глубже, чем просто новые правила начертания имени Иисуса или предписание креститься тремя перстами вместо двух. Это была попытка, кстати говоря удавшаяся, более прочно подчинить православие самодержавной власти.

Новые обряды вызвали протест значительной части духовенства, прежде всего низшего духовенства: в них видели иноземное влияние, в них увидели угрозу чистоте «истинной» православной веры. В конечном итоге, как это нередко бывало в ту эпоху и в России и на Западе, церковные распри, быть может неожиданно даже для их первоначальных участников, получили довольно основательный отзвук в народе.

Народ ненавидел существующие порядки, ненавидел крепостное ярмо, которое было окончательно закреплено решениями Земского собора 1649 года. «Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись», — так говорится в одном из документов тех лет.

Немало посадских людей и крестьян встали на сторону гонимой властями церкви.

Боярыня Морозова, возможно, и не знала всех хитросплетений начавшегося раскола. Но сама она все теснее связывала свою судьбу с ревнителями старой веры, поддерживала главного врага никониан, неистового протопопа Аввакума, и даже по возвращении его из ссылки в 1662 году (в этом году, кстати говоря, она овдовела и осталась единственной распорядительницей огромных богатств мужа) поселила его у себя. Дом Морозовой превратился в прибежище для старообрядцев и фактически стал своего рода раскольничьим монастырем. А сама она в 1668 году тайно приняла монашеский постриг и все яростнее исповедовала запрещенную веру. К тому же она отказалась участвовать в придворных свадебных церемониях 1671 года и произносить — это полагалось по ее положению — «царскую титлу».

Осенью 1671 года гнев Алексея Тишайшего обрушился на непокорную боярыню.

Вначале ее, правда, пробовали «усовещивать», но на все уговоры подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она ответила отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, в замужестве княгиню Урусову, тоже склонила к старообрядчеству и что та тоже не хочет склонить голову перед требованиями царя.

…Их заковали в «железа конские» и посадили в людские хоромы под караул. Так просидели они два дня, а затем, сняв оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но ничего не сумел добиться ни от Морозовой, ни от Урусовой главный «допросчик» — митрополит Павел. Они наотрез отказались причащаться по тем служебникам, по которым причащался царь, твердо стояли на двоеперстии и объявили, что признают только старопечатные книги.

И второй и третий раз возили сестер в каземат Печерского подворья и снова в Чудов монастырь, где они предстали уже перед самим патриархом. Все было тщетно: ни Морозова, ни Урусова не шли ни на какие уступки. А когда их подвергли пытке, то на дыбе Морозова кричала: «Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте (Болотная площадь в Москве, где казнили в те времена „врагов отечества“. — А. В.), это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала».

Но их не казнили.

Царь Алексей Михайлович побоялся слишком широкой огласки — и так уж слух о непокорстве Морозовой, о том, что она «изрыгает хулу и брань» на церковь, стал достоянием многих. По его повелению обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырском подземелье в Боровском.

Там они еще промучились некоторое время и погибли, «в землю живозакопаны во многих муках, в пытках и домов разорении», как писал о них протопоп Аввакум.

Существует предание, что Морозову и ее сестру уморили голодом.

Так закончилась драматическая история, связанная с именем боярыни Морозовой. Такова была судьба женщины, чей образ на протяжении многих лет будет теперь вдохновлять Сурикова.

Художника всегда влекли сюжеты грандиозные, дававшие широкий простор мысли и воображению, сюжеты, дававшие пищу для широких обобщений. И его всегда интересовали судьбы народные на глубинных перекатах истории.

Таким в самом общем виде был сюжет «Утра стрелецкой казни».

Такой виделась ему и «Боярыня Морозова».

Жизненную и историческую драму народа хотел воссоздать Суриков — пытливый и умный художник-мыслитель.

И, наверное, прав был хорошо знавший Сурикова известный живописец Нестеров, однажды сказавший:

И в Париже и в Италии Суриков продолжал думать о своей будущей картине. Сделал он к ней и несколько новых набросков.

Общий замысел, избранный для картины, не менялся — таким, каким он вылился в эскизе 1881 года, только таким и видел его Суриков: толпу народа и сани с неистовой боярыней, момент ее проезда по московским улицам. Но это была общая мысль. Надо было разработать композицию картины — построение ее и соотношение — ее частей, найти ту единственную и всеобъемлющую форму, которая помогла бы в малом увидеть большое и дала возможность художнику высказать обуревавшие его чувства.

Сконцентрировать в одном эпизоде самое главное так, чтобы мыслям просторно было, чтобы, как из песни — слова, ни одной детали, ни одного персонажа нельзя было выкинуть, найти ту правду и поэтического и философского видения, которая значительнее и в конечном итоге достовернее, чем сухое воспроизведение наидостовернейших деталей, — к этому стремился художник.

«Суть исторической картины, — говаривал он, — угадывание. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтоб возможность была, чтобы похоже было. Если только сам дух времени соблюден, в деталях можно какие угодно ошибки делать». Впрочем, он старался их избегать.

Его не интересовала ни церковно-догматическая сторона раскола, ни — пусть драматическая — кончина Морозовой, ни ее споры с никонианами. Не в момент одинокого трагического раздумья, как Репин свою царевну Софью, не в момент душевной борьбы, одну-одинешеньку или наедине со своими противниками, хотел он показать ее, а с народом и на народе, ибо трагедия Морозовой так, как ее видел и представлял Суриков, — это не столько трагедия одной, пусть незаурядной по силе характера женщины, это трагедия времени, это трагедия народа — и не одной только эпохи Алексея Тишайшего. Мрак и дикость современной ей жизни погубили Морозову.

Насилие, фанатизм — они гнетут русский народ и в XIX веке.

…Из книг Суриков мог почерпнуть лишь общие сведения. Остальное надо было додумывать, домысливать, находить. Да, находить, ибо художник не представлял себе работу без натуры. И ему нужно было глубоко пережить свою тему, стать как бы участником изображаемой им исторической драмы.

Все это потребовало времени и работы.

Три года пишет картину Суриков. Три года мысль его занята одним, он не принадлежит себе, он окружен вымышленными образами. И за каждыми из них — пласты дум, и у каждого из них — своя жизнь, свой душевный строй, свои страсти, надежды, мысли. Эскиз следовал за эскизом, художник был неутомим в поисках натуры. Где только не побывал он за эти годы, выискивая наиболее характерные, наиболее нужные персонажи, в гуще жизни находя своих героев, снова и снова продумывая композицию: ведь картина, любил повторять он, должна утрястись так, чтобы переменить ничего нельзя было.

Два холста, уже со сделанными набросками, забраковал он, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу, необычайной формы — прямоугольник, положенный на большое ребро, — удовлетворил мастера. В Оружейной палате, в Историческом музее ищет он «реалии»: точно должен знать живописец, какие кафтаны носили в те годы, какие шапки, шубки, телогрейки, как выглядела тогда Москва-матушка. Все — от фактов, и в то же время — все озаренное внутренним видением художника, сердцем пережитое, осмысленное до мельчайших подробностей. И какую радость испытывает мастер, когда ему наконец-то после долгих поисков где-то на толкучке удается найти своего юродивого. Правда, в жизни это не столько юродивый, сколько отпетый пьяница, торгующий где-то раздобытыми огурцами. Правда, он никак в толк не возьмет, что, собственно, от него хочет художник, и вначале не соглашается на уговоры Сурикова. Но это все дело второстепенное. Прямо на снегу — так, как и должно быть в картине, — написал его художник, в холщовой рубахе, босиком. И, чтоб не замерз сердечный, водки дал и водкой ноги натер.

И он не забудет, рисуя юродивого, запечатлеть розовую и лиловую игру пятен — ведь в солнечный день на снегу (Суриков сам об этом потом скажет в своих воспоминаниях) «все пропитано светом, все в рефлексах лиловых и розовых».

Все с натуры писал художник, в том числе и сани и дровни. Часами наблюдал, как розвальни след оставляют, в особенности на раскатах, — и тут же садился писать колею, оберегая ее от случайных прохожих. И даже посох, что в руках у странника, и тот разглядел у одной богомолки, неспешно шагавшей в Троицко-Сергиев монастырь. «Бабушка, — крикнул ей художник, — бабушка, дай посох!» А старушка-то посох со страху бросила — думала, разбойник… Тяжелый, огромный, этот посох отлично пришелся уже написанному к тому времени страннику.

Так постепенно в живую плоть облекалось задуманное. Уже был найден окончательный вариант композиции — динамичный, впечатляющий, почти математически точный. Уже благоговейно склонилась в поклоне красивая девушка в синей шубке и золотистом платке, что в правом углу картины; уже были написаны и монашенка, и девушка со скрещенными на груди руками, и мальчик в дубленом полушубке, бегущий, взмахивая рукавами телогрейки, сбоку розвальней, и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и высоченной шапке, и купец рядом с ним, и тайные староверы, и стрельцы с бердышами, и странник, и иноки. Уже были выписаны главки церквей и дома, улица и снег, а он все продолжал работать над главным — над обликом Морозовой. «Очень трудно, — вспоминал впоследствии Суриков, — было лицо ее найти, — все в толпе терялась».

Но он добился своего. «Приехала к нам начетчица с Урала, — рассказывал он писателю Волошину. — Я с нее написал этюд… И как вставил в картину — она всех победила. „Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев…“ Это протопопа Аввакума слова о неистовой боярыне».

Суриков сам говорил, что идея картины зарождается в его сознании вместе с формой и мысль неотделима от живописного образа. В 1887 году и идея, и форма, и живописные образы «Боярыни Морозовой» удовлетворили наконец художника. Картина была готова. Она была мощна и страстна. И никогда еще Суриков не достигал такой силы и напряженности в красках, такого совершенства в передаче цвета.

Голубоватый морозный воздух окутывает московскую узенькую улицу, и движется по ней скорбный и страшный поезд. Волочится по снегу, как крыло подбитой птицы, иссиня-черная шуба Морозовой. Темный платок, окаймленный красной полоской, покрыл шапку, отороченную мехом. Меловое лицо с исступленными глазами поднято вверх, и взметнулась ввысь кисть тонкой, скованной цепью руки.

С трудом прокладывают себе путь сани, тесно обступила Морозову толпа, не сломленная, сопротивляющаяся…

Часами можно стоять возле этой картины, удивляясь и восхищаясь ее глубокой психологической достоверностью, любуясь чудесной игрой красок, ее мужественной сдержанностью, которая так сильно оттеняет драматизм событий!

Бунтарским духом проникнута она, и недаром современники воспринимали «Боярыню Морозову» с ее идущей на смерть во имя своей идеи героиней как отклик на события 70 — 80-х годов прошлого века. От картины веяло дыханием подлинной жизни, духом протеста против расправ с инакомыслящими, против жестоких и зверских нравов, насилия.

…Они стоят друг друга: злорадно хихикающий поп в левой части картины, откровенно довольный, откровенно издевающийся над поверженной, закованной в цепи боярыней, и, в конечном итоге, сама эта боярыня. «Дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему и отсутствующему здесь Аввакуму власть — повсюду зажглись бы костры, воздвигались бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь», — писал о «Боярыне Морозовой» писатель В. М. Гаршин. И он был прав: известны ведь слова Аввакума: «А что, государь-царь, как бы ты мне дал волю, я бы их, что Илья-пророк, всех перепластал во един день… Перво бы Никона этого, собаку, рассекли бы на части, а потом бы никониян тех».

Да, недаром в свое время мракобесы из реакционной газеты «Московские ведомости», из «Петербургского листка» и других официальных изданий выразили недовольство «Боярыней Морозовой». И что только не писали они: и замысел картины-де «страдает шаржем», и в картине «нет внутренней художественной жизни», и холст «не оставляет сильного впечатления», и картина лишена какой-либо ценности и напоминает «большую группу из кабинета восковых фигур» (?!), и Суриков, мол, понапрасну растрачивает талант на такие странные сюжеты…

Всемирную известность получила эта мастерски сделанная картина с ее удивительной живописью, с ее большими и глубокими мыслями. Суриков достиг здесь одной из своих вершин, великий художник, как немногие умевший переплавлять в краски живую плоть и кровь тела, живую ткань вещей, — так в свое время писал Репин о мастерстве истинных живописцев.

Изображая прошлое, Суриков глядел в будущее. Он верил в него, верил в замечательные грядущие дела русских людей.