Крамской

Девятое ноября 1863 года. Рассвет

После неверного лета осень стояла ровная, солнечная. Дальнее северное сияние, размытыми голубыми всполохами мерцавшее на небе где-то за Елагиным и Каменным островами, предвещало раннюю зиму. Но еще «на казанскую», когда по тем же исконним приметам ждали первого морозца («Ранняя зима — о казанской на санях»), полил дождь, погода переменилась: небо наглухо заволокло, сырой ветер не разгоняет тучи, а словно сгущает тьму, в воздухе неподвижно висит удушливая влага — не то изморось, не то туман; иногда принимается падать снег — ленивые хлопья тают, едва коснувшись мостовой.

Ученик Академии художеств Иван Николаевич Крамской выходит, поеживаясь, из флигеля, который снимает во дворе дома на 8-й линии: нынче ему надо встретиться пораньше с товарищами; живут товарищи неподалеку, на разных линиях Васильевского острова, в наемных комнатах, — тоже, наверно, уже не спят.

В утренней плотной мгле слышится лязг колес конно-железной дороги, скрежет тормозных колодок, глухо звякает сигнальный колокол: невидимые лошади тащат невидимый вагон через Васильевский остров — из гавани на таможню доставляют грузы с судов, прибывших в столицу Российской империи. Нежданно в десяти шагах, прямо над головой, выплывает из вязкой серости зыбкий желток вагонного фонаря — пешеход испуганно отскакивает в сторону, кучер кричит свое «Сторонись!», бьет в колокол, лошади стучат подковами о камень, вагон с товарами, гремя на стыках, спешит мимо… Торговля растет. Туда же, к таможне, вагоны конки торопятся с другой стороны, по Невскому проспекту, везут грузы из пакгаузов Николаевской железной дороги.

Товарное движение разрешено только ночью. Потом выйдут на линию красивые двухэтажные пассажирские вагоны (каждый тащат три одномастных лошади); летом хорошо взобраться на империал и, радуясь свежему ветерку, победно — за три копейки — оглядывать с высоты людный Невский, но в промозглый ноябрьский день даже завзятые франты предпочитают тесниться внутри вагона. Пока не рассвело, охрипшие кучера понукают лошадей; к таможне и от таможни тянутся один за другим простые, обитые жестью грузовые вагоны, везут мешки, кули, тюки, ящики — товары. Растет торговля. Ввоз, вывоз: заморские товары расползаются по российским губерниям; хлеб, лен, пенька, пряжа, лес уплывают в чужедальние земли. Торговые обороты исчисляются десятками миллионов золотых рублей — звонкие кружки желтого металла, на которые можно купить землю, лес, хлеб, акции конно-железной дороги, труд тех, кто заполняет ее вагоны, и тех, кто бредет на своих двоих, не имея пятака, чтобы пробраться в духоту вагонного нутра, и даже медного алтына — взлезть на империал.

Железные дороги прочной паутиной оплетают, стягивают землю. Паровые корабли, не подвластные ветру, уверенно пересекают моря и океаны. Резвыми дятлами стучат телеграфные аппараты, условные метки покрывают версты бумажной ленты. Расстояния как бы сократились. Движение людей и товаров усилилось, и двигаются они быстрее. Путешественники еще не успели прийти в себя от изумления скоростью, еще описывают в стихах «богатырскую лошадку»-паровоз, а сами с вожделением поглядывают на небо, по которому не надо прокладывать ни стальных рельсов, ни утолканных щебенкой шоссе. Осенью 1863 года газеты много писали о воздухоплавании.

Ученик Академии художеств Иван Николаевич Крамской шагает по мглистым линиям и проспектам Васильевского острова. Неба не видно в тумане, но разве это может помешать человеку мечтою устремляться ввысь. Крамской, посмеиваясь, — не то шутит, не то всерьез — говорит товарищам, что, если бы не дела здесь на земле, в России, ей ей, полетел бы на аэростате вокруг света.

Кажется, не наступит рассвет в это мрачное ноябрьское утро, не развеет серую мглу. Но Крамской шагает уверенно. Руки в карманах крепко сжаты в кулаки: мнится ему будущее, судьбу свою, а может, не только свою — всего нынешнего искусства русского, крепко держит он в руках.

Встречные глядятся в тумане силуэтами, точно фигуры теневого театра. Одно за другим освещаются окна. Входит в употребление керосин, его называют также фотогеном. Газеты восторженно сообщают, что свет керосина с лишком втрое дешевле сала и вшестеро дешевле стеарина. Читая газеты, начинаешь проникаться уверенностью, что счастье людям принесет керосин: «Лампы, составлявшие прежде достояние роскошных салонов, сделались теперь всеобщим достоянием. Тихий ровный свет, падающий из-под колпака, приветливо разливается и в кабинете государственного человека, и в будуаре светской женщины, и на рабочем столике бедной швеи».

Гулкий стук крепких каблуков далеко разносится в пустынных улицах…

Человек хочет верить, что будущее светло и прекрасно, что счастье в его руках.

Некоторые ученые предсказывают, что с развитием воздухоплавания государственные границы сами собой уничтожатся; летательные аппараты объединят людей. Но туманным ноябрьским утром 1863 года люди пробуждаются порознь — каждый в своей квартире, в своем дворце, лачуге, клетушке, тюремной камере; и, хотя столицы мира скреплены стальными полосами железнодорожных путей или невидимыми точными линиями морских трасс, хотя по общему небу могут, не ведая границ, летать воздушные шары-аэростаты, хотя за стеной по мглистым улицам, тускло светя в тумане круглым желтым глазом, погромыхивают вагоны конки, каждый человек, пробуждаясь в то утро, чувствует на плечах бремя своих забот. Люди думают, просыпаясь, о таможенном тарифе и русско-итальянской торговле, о возобновлении размена кредитных билетов, о росте арендных цен на землю, о тронной речи Наполеона и мексиканской экспедиции, о «польских делах» (восстание в Польше подавлено, генерал-губернатор Северо-Западного края Муравьев-«вешатель» добивает разрозненные «шайки» бунтовщиков), думают о новых, строгих и притеснительных, университетских правилах, о романе «Что делать?» (споры вокруг него не утихают уже полгода), о материализме в Германии и лекциях российского профессора Сеченова; больше всего думают о том, что вот опять в Петербурге вздорожал хлеб, и цены на говядину поднялись до десяти копеек серебром за фунт, и что надо запасать на зиму дрова — их продают с барок саженями по три рубля сорок копеек.

Обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» пишет поучительно: «Стремление летать по воздуху в человеке было бы естественнее, если бы на земле он уже произвел все зависящие от него улучшения. Но нельзя не согласиться, что эта задача еще далеко не выполнена».

Но люди не живут по такой логике. Сберегая пятак, они шлепают по мокрому тротуару Невского, они упорно торгуются и платят за кусок говядины восемь копеек вместо гривенника, они покупают дрова не березовые, а сосновые по два рубля пятьдесят — и все-таки хотят в небо.

Это понимает заключенный в Алексеевский равелин Петропавловской крепости автор романа «Что делать?»: «Главные черты образа мыслей, ведущие к улучшению быта, мы уже знаем. Они состоят в том, что труду не следует быть товаром, что человек работает с полной успешностью лишь тогда, когда работает на себя, а не на другого, что чувство собственного достоинства развивается только положением самостоятельного хозяина, что поэтому искать надлежащего благосостояния будет работник только тогда, когда станет хозяином… Отдельные хозяева-работники должны соединяться в товарищества».

Ускоряя шаг и все более согреваясь на ходу, Крамской идет к Неве. Светает все-таки. Небо над рекой побелело, тусклой помятой жестью покачивается между высокими гранитными берегами. Контур темной громады Исаакия на той стороне прорисовывается все яснее. Крамской останавливается у парапета набережной, вглядывается в светлеющее небо, повторенное в покоробленном зеркале реки, видит, как желтеют стены зданий напротив, золотеет купол Исаакия.

Кто знает, может быть, в эту минуту за спиной Крамского проскользнул сухонький юноша: всего несколько дней как приехал он в столицу, переполненный мечтами об Академии художеств; чуть свет прижимается спиною к холодному постаменту, на котором возлегает странное существо — «сфинкс из древних Фив в Египте»; «в восторженном забытьи» смотрит юноша на черные окна «храма искусств», видит, как они высветливаются понемногу наступающим утром, смотрит на желанные двери под четырехколонным портиком — между колоннами белеют изваяния всесильного Геркулеса и вечно юной Флоры. Зовут юношу — Репин Илья.

Крамской — руки глубоко в карманах пальто — продолжает свой путь по набережной. Темная река, покачиваясь и пошаркивая о гранит, плывет рядом, несет, словно искрошенные льдины в ледоход, светлые куски неба. Крамской думает, что приспела пора схватиться с Академией, бессильной и одряхлевшей. Он думает о судьбе русских художников, об Александре Иванове, непонятом и неоцененном, о нынешнем времени, когда продаются и рукописи и вдохновение, когда труд художника — все более товар, а Академия художеств приучает заменять вдохновение ловким школярством, всегда далеким от потребностей сегодняшнего общества и всегда умеющим удовлетворить спрос сегодняшнего рынка.

Свежий ветер подул. Легким дымом потянулись над Невой низкие тучи. В мрачном небе вдруг заголубели прорывы. Занялся день — девятое ноября 1863 года. Десять лет спустя художник Иван Николаевич Крамской напишет художнику Илье Ефимовичу Репину: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искреннею радостью».

Пробуждение

Загадочны лица сфинксов, охранителей храмов. Сфинксы из древних Фив, охранители храма российских художеств, глядят с высоты постаментов на человечка в черном драповом пальто за двадцать пять целковых, обшитом по отворотам черной шелковой тесьмой, в легких щеголеватых ботинках с квадратными носками… Мимо сфинксов, не взглянув даже (руки вызывающе в карманах!), стуча по камню мостовой, шагает к Академии художеств — к храму, крепости, к твердыне изящных искусств — ученик Крамской Иван. Улыбка сфинксов высокомерна: за три тысячелетия с половиной видели они всемогущих деспотов, полководцев, не знавших поражений, беспощадных варваров, хитромудрых жрецов — все ушло, ветер пыль развеял по бесконечной пустыне, а этот задрал куцую, недавно отращенную бородку и головы не повернет — герой!..

Крамской, задумавшись над чем-либо, любит приговаривать: «Мудрый Эдип, разреши!» Мудрый Эдип разрешил загадку сфинкса: «Утром на четырех ногах, днем на двух, вечером на трех». Наступил день — пора подняться с четверенек, крепко стать на ноги, пора вывести из ничем не смущаемого детства искусство русское.

Иван Николаевич говорит товарищам:

— Что ж, борьба так борьба. Это моя специальность — борьба, мое дело настоящее. Я сворачивать в сторону не умею. Значит — вперед!..

Жизнь Крамского не менее, чем в картинах, более, чем в картинах, раскрывается в письмах, и в них бесконечно «борьба», «борьба», в них всегда неизбежность борьбы и всегда это — «вперед!».

Неведомая «кривая» вынесла его из российской глуши «в самую центру», возложила на плечи его — и это ему открылось — тяжесть борьбы с вековыми твердынями, бремя вожатого, которое он принимал добровольно, охотно, которого желал, добивался, но которое не ласкает солнечным лучом всех без разбору, а наваливается лишь на плечи избранных.

В живописи имеет он успехи не более приметные, чем у остальных, занимается ретушью ради хлеба насущного, читает до полуночи, чтобы отчасти восполнить недостатки захолустной «учености» (уездное училище и после, до зрелых лет, по собственному признанию, «лакейская паника перед каждым студентом университета»), но он замышляет низвержение храма, ведет подкоп под безмятежные стены крепости, идет боем на твердыню.

Начало автобиографии: «Я человек оригинальный: таковым родился». Самоуверенно, самоутверждающе, но «оригинальный», по Далю, — и подлинный (настоящий), и самобытный, и чудаковатый. «Родился на свет божий 27 мая 1837 года», крещен 29 мая «во имя Иоанна Блаженного»: «такой не громкий святой» — все вспоминали об именинах Крамского в дни Иоаннов «громких» — Богослова, Крестителя, но был и блаженный Иоанн, чудаковатый юродивый из уездного города Устюга.

Родина Крамского — Острогожск: уездный город Воронежской губернии некогда был главным городом Острогожского слободского полка — казачий край. Название пригородной слободы, где родился Крамской, таит след казачества — Новая Сотня.

От слободской улицы переулочки и узкие тропки между домами и изгородями, где круче, где отложе, падают к реке; река Тихая Сосна неспешно катится к Дону, берега ее заросли сочным камышом (есть еще Сосна Быстрая, на ней стоит древний Елец).

Но в дневнике Крамского отмечены (и до конца жизни запомнятся ему) бури на Тихой Сосне — темная, свинцово-бурая вода, огромные волны («никогда бóльших волн я не видел», — напишет он в автобиографии за год до смерти), солнечное затмение — «все как будто заволакивается каким-то красноватым и зловещим сумраком», «солнца нет, а есть кольцо тонкое-тонкое, а внутренность кольца какая-то темно-красная или темно-черно-красная», «стало так темно, как ночью, только как будто всюду кровавый дым»; ему видятся какие-то черные вихри и грозы, комета, повисшая над городом, — «хвост ее занимал половину горизонта». Тихое уездное детство с игрой в мяч, дючки, свайку, с верткими салазками, вырубленными из толстой льдины (по извилистым проулочкам ветром к реке!), встревожено, «приподнято» в мыслях, в памяти Крамского картинами грозных игр природы, неожиданных ее превращений.

Превращение вольного казачьего городка в уездное захолустье некогда с печалью наблюдал Рылеев: полк его стоял в Острогожском уезде (потом, выйдя в отставку, Кондратий Федорович приезжал сюда в имение тестя). Будущий декабрист сетовал в статье, предназначенной, кажется, для высочайшего адресата, об утрате привилегий тамошними «вольными людьми или казаками»: «На землях острогожских не видали крепостных крестьян до конца прошлого столетия» («Могу ошибаться, но ошибаюсь как гражданин, радеющий о благе отечества»).

Рылеев написал думу «Петр Великий в Острогожске» — воспел «страну благословенную», где «потонул в глуши садов городок уединенный острогожских казаков». В письмах Рылеева «страна благословенная» открывается обычным российским уездом, где, как и всюду, «берут со всех» — «предводители, судьи, заседатели, секретари и даже копиисты имеют постоянные доходы от своего грабежа». Но в думе воспет городок,

Иван Крамской был внук писаря и сын писаря («письмоводителя», «журналиста») и сам едва ли не с детских лет пристроен по той же части («упражнялся в каллиграфии»); семья была причислена к местному мещанству.

Побеленная хата под соломой — четыре окна на улицу, плетень, огород, погреб, печь, горшки… Рано утром он открывает глаза: весело трещат охваченные пламенем поленья, мать с рогачом или кочергой в руках уже орудует у печи — новый день начинается (эта картинка — как образ наступающего дня — до конца жизни застрянет в памяти)…

За плетнем по улице казаки скачут, пригибаясь низко к шее коричневых коней, высокие черные шапки набок, тонкие черные, застегнутые у подбородка ремешки по щеке, длинные копья — из глины, рыжей как заря, мальчик лепит казака на коне (очень похож!); глины много над погребом.

Долгие вечера, оплывшая свеча, он сидит на лавке у стола, подперев кулачонками голову, читает вслух (стихи, повесть с продолжением в столичном журнале или, для матери, что-нибудь божественное) — в углах таится темнота, тревожит воображение.

Гитара на стене, потемневшая, цвета копченой рыбины; сосед играет на флейте, брат его, регент, на скрипке, Ваня тянет в хоре на клиросе — он находит в себе «страстную любовь» к музыке и пению.

Излюбленная старыми биографами сценка: мальчик Ваня Крамской прибежал на рассвете к знакомому, который пообещал ему настоящие краски — «мне ваши краски всю ночь не дали заснуть!» Он мечтает о живописи; роспись кладбищенской церкви, исполненная в былые времена под наблюдением некоего Величковского (за счет богатого пана ездил в Рим постигать искусство), представляется недосягаемым идеалом: «Боже мой! Если бы мне вполовину научиться так работать, я бы более ничего в мире не желал!» Иконописец, которому Ваня после долгих просьб отдан в науку, образа писать не учит, заставляет выполнять домашнюю работу — чинить плетень, копать огород, таскать с реки в погреб тяжелые бочки для соленьев («Не стану больше к нему ходить!» — Ваня как отрезал). Городской художник Петр Агеевич, прозябающий в бедности над вывесками, бродит по базару в опорках и халате; Ваню предостерегают: «Ты что, на Петра Агеевича хочешь походить!»

Но писарчонок Крамской оказался «кипящим внуком»; шестнадцатилетний юнец, он покидал «городок уединенный» с «жаждой воли и побед». Быть может, исконная вольница, миновав поколения строгих, степенно поджавших губы писарей, оживала в нем.

Странный случай: первая картина Крамского, известная по упоминаниям, — «Смерть Ивана Сусанина».

В дневнике Крамского имеется запись, сделанная перед отъездом: «В последний раз я вижу знакомые предметы: комнаты, мебель, гитару. Картины обвожу грустным взором; вот одна из них моей работы, „Смерть Ивана Сусанина“. Как глубоко выражена на его лице последняя за царя молитва, тогда как полузамерзшие поляки занесли на него обнаженные сабли». Не сохранившееся, доморощенное полотно, кажется, почти «текстуально» соответствует строкам рылеевской думы. (В России имя Рылеева упоминать не дозволялось, но стихи его распространялись изустно.)

Зачем острогожскому подростку Крамскому погибающий Иван Сусанин? Почему не казак в высокой шапке, не сосед с флейтой, не богатый сад напротив, а в нем хозяйская дочь Машенька (была такая)? Или понадобился ему трагический сюжет, как понадобилась невиданная буря на Тихой Сосне, чтобы непривычным, возвышенным, грозным подстегнуть, вздыбить мерно катящееся отрочество?..

«Уличный мальчишка» из казачьей слободы Новая Сотня поплыл в широкое и бурное море, не вооруженный ни знанием, ни средствами, но с верой в свое предназначение: «Страшно мне в видимом мире, ужасно пройти без следа!» Он чувствовал в себе «великие силы», жаждал тернового венца и не желал «носиться вместе с толпой, пока зло упадет», не содеяв многого «силой своей». Его стихотворные строки неуклюжи и беспощадно искренни.

Он признавался — «мечтами жизнь моя полна». Не следует верить элегическому тону — мечты юноши дерзки.

Утром девятого ноября 1863 года Крамской шагает в Академию, чувствуя и сознавая, что жизнь его «полна значенья».

Сфинксы напрасно насмешничают…

Десять лет спустя Крамской будет рассуждать о свободе личности: свобода отдельного человека рождается при участии его в общем движении. «У личности есть общие видовые свойства, совершенно тождественные с таковыми же других личностей», но «личность вносит в общественную деятельность свою собственную манеру». Роль отдельных лиц умаляется с годами, подчас опровергается, вовсе забывается; след «собственной манеры», которую внесли они в общественную деятельность, порой смывается временем, на виду остается лишь направление движения. Но то и важно, что движение, в котором каждый из нас сознательно (свободно!) или не понимая этого участвует, бесконечно и неизбежно. Осознание неизбежности движения бесконечного и независимого есть уже приговор и твердыням и сфинксам.

Крамской спорит с Репиным, отстаивавшим тогда личную свободу художника от партий. «Я с тех пор, как себя помню, всегда старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее сделано… — объясняет Крамской. — Когда цели видны, когда инстинкт развился до сознания, нельзя желать оставаться одному, это, как религия, требует адептов, сотрудников».

К девятому ноября Крамской сам осознал и может открыть товарищам, сотрудникам, что нужно сегодня для дела, для искусства, для дела искусства (оборот делового и дельного века).

Сфинксы — гранитный, не порушенный, не источенный тысячелетиями, лишь исщербленный слегка знак власти и охранительства — улыбаются напрасно. Твердыня, ими охраняемая, простоит еще долго, будет рушиться незаметно, но девятого ноября 1863 года в десять часов утра начнется чтение приговора.

Однажды в письме к жене Крамской вспомнит детство: «Я помню живо то страшное время, когда, бывало, выходишь на экзамен — кровь в виски стучит, руки дрожат, язык не слушается, и то, что хорошо знаешь, точно не знаешь, а тут очки, строгие лица учителей… А в конце концов эти страдания вырабатывают характер. Помню, как, бывало, у меня кулачонки сжимались от самолюбия, и я твердо решался выдержать и не осрамиться».

Рафаэль и коллежский асессор

«Свободным художествам» — надпись на главном подъезде Академии. Парадная лестница, просторная, залитая холодной стеклянной прозрачностью, — петербургский проспект! — въезжай на экипаже шестернею. Парадный вестибюль — высота неоглядная, колонны поддерживают классических форм каменное небо. Галерея антиков — мертвенно-белые от ровного, в два ряда окон спокойно втекающего света, застывшие в прекрасных, навсегда точно найденных позах фигуры.

Антики — Лаокоон, Гера, Аполлон; голова Лаокоона, ухо Геры, нос Аполлона.

Пособия по рисованию, изобретенные французским художником Жюльеном: дельно, удобно, раз-два, раз-два, с повторением упражнений рука словно бы сама отрабатывает приемы — строевые занятия на бумажном плацу! Месяц-другой — рисуй, что хочешь: все гладко, похоже, все лишено самобытности оригинала, зато штрих, пунктир, мягкость, зато внешность! Ученик ведет изящный контур, в голову не приходит не по внешности — по существу сравнить рисунок с натурой, а если осенит ненароком, «то, скажет он, натура, а это искусство, которое призвано облагородить и усовершенствовать, и сглаживать шероховатости и углы, и прочая и прочая» — Крамского злили пособия Жюльена. Что-что, рисунок он понимал. Понимал, что характером самих линий можно дать глазу чувствовать жизнь и движение, что можно ощутительно передать относительную силу света и тени, выразить штрихом характерные стороны видимого предмета. Но он понимал с горечью, что можно и по Жюльену — рука движется сама, как заведенная: раз-два, чисто и правильно, словно заученные парадные приемы — четкие помахивания, подергивания в воздухе — вышедшей из боевого употребления шпажонкой.

Мимо застывших антиков, мимо роскошных, до каждого вершка хранимых в памяти копий с нетленных, как скрижали, полотен-образцов движется степенно Петр Михайлович Шамшин, профессор 1-й степени и полный генерал, из глубин мундирного золотого шитья выпускает в учеников важные истины:

— Историческая тема не может быть, изволите видеть, заключена в раму, имеющую более высоты, чем ширины…

— Располагайте группы только пирамидально…

Профессора, даровитые и бездарные, генеральственные и семейственно простые, все как один, как Шамшин, как Басин, как Марков Алексей Тарасович, как Федор Антонович Бруни, ректор, все твердят заводной музыкальной машиной:

— Пуссена покопируйте, Рафаэля («и странно, Пуссена рекомендовали непременно прежде Рафаэля» — приметил Крамской)…

— Проведите сначала красивую кривую линию, а фигуры располагайте по этой кривой…

— Главную фигуру не ставьте профилем!..

— Не ставьте фигуры задом!..

— Пятно прежде всего, изволите видеть, а в этом пятне воображайте себе фигуры…

— Пуссена, изволите видеть, покопируйте, Рафаэля…

Простодушный Алексей Тарасович Марков советовал и вовсе без церемоний:

— Покопируйте Пуссена, Рафаэля, меня, что ли…

Что ж! Покопируем Рафаэля, Пуссена, да и наши, Басин, Марков, Бруни Федор Антонович, ректор, хотя в чинах, и на слова не щедры, а все чему-нибудь да научат…

На крутых — полукругом — ступенях ученики сидят плотно, «как сельди в бочонке» (сравнение тогдашнего журналиста), — колени поджаты к лицу, спины колесом, локти стиснуты, концы папок и рисунков покоятся на плечах сидящих впереди. В центре полукруга — гипс или натурщик: к передним слишком близко, от задних далеко. Профессор (по ногам) пробирается к ученику, все встают, пропуская, — листы с рисунками мнутся, ломаются…

Освещение прескверное, воздух удушлив, но в тесноте не в обиде, и в духоте легче дышится, оттого что рядом, вдавившись в тебя острым плечом, сидит такой же нестриженный, с серым лицом, в поношенной, пропитанной запахом дурной пищи и бедных наемных комнат одежде — товарищ: «Оставалось товарищество — единственное, что двигало всю массу вперед, давало хоть какие-нибудь знания, вырабатывало хоть какие-нибудь приемы и помогало справляться со своими задачами», — напишет потом Крамской.

— Слишком много уже вторгается низменных элементов в искусство, — ворчит ректор Бруни.

Только ли о защите, о сбережении «высокого элемента» в живописи печется? Может быть, вот этот длинноволосый, небрежно одетый (старый вязаный шарф вокруг тощей шеи) — ишь, в парадном вестибюле растопырился со своею папкою, щурится, вымеряет что-то, держа перед собою в вытянутой руке карандашик, — может быть, вот этот «низменный элемент» среди подпирающих классический свод колонн раздражающе мозолит ректору глаз?..

А уже Федор ли Антонович Бруни не любит искусства, Федор Антонович, который с малолетства в живопись «душу положил»?.. Или гравер Федор Иванович Иордан, профессор (а после Бруни и ректор) — «имея уже 82½ года от рождения», он просит всевышнего дать ему силы закончить новый труд «по любимому искусству гравирования на меди и стали»?.. Или профессор Марков Алексей Тарасович, учитель Крамского, — не он ли, перепоручая питомцу важную работу для храма Христа Спасителя, признается честно, что верит в питомца своего более, чем в себя («победителю-ученику от побежденного учителя»)?.. «Если бы вы знали, как некоторые наши старики профессора любят искусство. Например, тот же самый Иордан… А Марков? Боже мой, как они любили искусство! И если бы они знали, как я его люблю! Я так близок к ним в этом отношении… Но, разумеется, они меня скорее задушат, чем догадаются, что я истинный приверженец искусства с 63 года» — это ниспровергатель старого Крамской напишет еще более пылкому ниспровергателю — Стасову.

Ниспровергатель Крамской проводит грань между старым и новым, не на чувства поглядывая (любит — не любит!), — для него важно понимание (или ощущение) художником задач искусства: «Что такое художник? Часть нации, свободно и по влечению поставившая себе задачею удовлетворение эстетических потребностей своего народа».

Доброжелательный к питомцам, Алексей Тарасович Марков исполнил в молодости тему «Сократ перед кончиной беседует с учениками о бессмертии души». Крамской выбрал Маркова наставником, но простецкий Алексей Тарасович знал «высокое» из списка задаваемых тем и никогда не понимал бессмертия искусства, души искусства, в неизбежной смерти вчерашнего ради завтрашнего. Алексей Тарасович, усердный хлопотун, возникает в классах, машет руками — «Это не так… и это не так…», все ему давно известно, он набит Приамами, испрашивающими тело Гектора, христианскими мучениками в Колизее, Иосифами, братьями Иосифа, браками в Кане Галилейской, Олимпийскими играми; сам Карл Павлович, великий Брюллов, сказал о каком-то его эскизе: «Это все жевано и пережевано» — вот оно как обернулось бессмертие души, бессмертие искусства!..

Крамской вспоминает: «Я поступил в Академию в 1857 году… До вступления моего в Академию я начитался разных книжек по художеству: биографий великих художников, разных легендарных сказаний об их подвигах и тому подобное, и вступил в Академию как в некий храм, полагая найти в ее стенах тех же самых вдохновенных учителей и великих живописцев, о которых я начитался, поучающих огненными речами благоговейно внемлющих им юношей… На первых же порах я встретил вместо общения и лекций, так сказать, об искусстве одни голые и сухие замечания, что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне… Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантическому механизму в преподавании…»

У юноши, пришедшего постигать искусство, теснятся в голове собственные идеи, пьянящие фантазии, сердце горячо постукивает (вот сейчас примусь за что-нибудь этакое!) — и тут оказывается, что идеи, фантазии лучше оставить при себе: «Сочинять следует, как „Иосиф толкует сны хлебодару и виночерпию“ или он же „продаваемый братьями“, словом, то же, что всегда и везде от сотворения мира задается».

«Мне уже в то время казалось, — вспоминает и одновременно определяет пожизненную точку зрения, отсчета Крамской, — что сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной, что нельзя по заказу сочинять когда угодно и что угодно».

Тут не в том дело — мысль или пирамидальное пятно, идея или кривая линия: тут не в этом выбор. Красивая кривая линия вдруг молнией в тебе проскочит, воспламенит накопленный материал, вызовет к жизни (поможет организовать на холсте) таящуюся в тебе, иногда не вполне осмысленную, прочувствованную идею. Может случится, что и традиционный «Иосиф с братьями» всего лучше окажется для раскрытия этой идеи: на выставке 1863 года Николай Ге взорвал академическую тишь и сушь идеей, ожившей в исконном благопристойном сюжете «Тайной вечери» (и оживившей сюжет). Выбора нет, когда нет твоей идеи, потому что идея задана вместе с темой, с сюжетом, с кривой линией и пирамидальным пятном, потому что Иосиф и братья должны быть всего лишь Иосиф и братья, а к тому же красиво (и тоже известно как!) проведенная кривая — не более. Выбора нет, когда постигающему искусство как истолкование жизни, как силу развивающую доказывают, что идея есть уже сюжет, а сюжет есть почти заданная форма, когда пресловутая кривая линия оказывается заранее и сразу идеей, сюжетом и формой.

«Господствующие взгляды в Совете неизменно оставались на стороне антики и схоластики», — отмечает Крамской.

Но ведь не просто генералы, профессора там в Совете — художники! Как же они выбирают-то из всего самое привычное, безликое, гладкое?.. Что говорят за белыми тяжелыми дверями?..

К натурщику:

— Ну, Тарас, голубчик, скажи, пожалуйста, что они там такое говорят? Как это происходит?

— Да как? Сначала все так тихо по-иностранному разговаривают между собою, а потом заспорят и почнут уже по-русски…

«Сколько крови будет испорчено, сколько жизней искалечено без надобностей, прежде чем кому-либо удастся пробиться!» — Крамской до последнего дня с болью в сердце думает о молодых, о будущих, о завтрашнем дне русского искусства. «Пробиться!..»

Отчеты Академии художеств, раздел «Монаршие милости»: «В воздаяние отличного усердия и трудов, оказанных… всемилостивейше пожалован» орденом Владимира 3-й степени, чином действительного статского советника (полный генерал!), пенсионом, бриллиантовым перстнем, табакеркой с вензельным изображением имени его величества или — коротко и ясно — «подарком по чину».

Отчеты Академии, раздел «Занятия гг. профессоров и академиков»: «заказанный его величеством», «по повелению ее императорского величества», «по приглашению г-на управляющего императорским коннозаводством», «для храма Христа Спасителя», «для Исаакиевского собора», «по заказу графа Кушелева-Безбородко»… — Поясной портрет его величества… Восемь поясных портретов его величества для министерства юстиции… Шестнадцать образов для церкви кирасирского полка в Гатчине… Восемнадцать портретов с жеребцов и кобыл Хреновского государственного завода и Чесменского рассадника… Для его величества портрет с натуры двух сен-бернардских собак… Для графа Кушелева-Безбородко портрет государя-императора верхом и голову лошади в натуральную величину… Для домовой церкви княгини Воронцовой образ Спасителя и этюд девушки, желающей купаться и пробующей ногою свежесть воды… (и вдруг: «академик Капитон Турчанинов написал портреты с своих родителей» — почти кощунство, оторопь берет!)…

Высочайшие посещения мастерских… Когда Ге писал на золотую медаль «Саула у Аэндорской волшебницы», президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна изволила заметить: «Для чего фигура бедуина?» Пришлось убрать бедуина. Покойный государь Николай Павлович просто приказывал: «Голову собаки повернуть в другую сторону».

Вот тебе и кривая линия, пирамидальные группы, пятно, «изволите видеть»…

Профессор Виллевальде (тесный мундир, парадная выправка, как у парадных генералов на его парадных полотнах) дважды запечатлел счастливый миг посещения его мастерской высочайшим покровителем искусств государем-императором и наследником-цесаревичем. Академические генералы превращают «счастливые миги» в предмет живописи: «Профессор Виллевальде за окончание картины, изображающей торжественный въезд в Москву их императорских величеств, всемилостивейше пожалован орденом святого Станислава 2-й степени». Можно научиться со временем искренне писать выгодное как достойное.

Надпись на главном подъезде Академии торжественно возвещает — «Свободным художествам». Искусство не свободно, — всю жизнь твердит Крамской: «Всюду, во всем свете есть академия, звания, чины, кресты, пенсии и тому подобное». Российская императорская Академия художеств подчинена ведомству министерства двора.

Старинный пиит Княжнин писал в «Послании к российским питомцам свободных художеств»:

Юноши пылкие, исполненные больших надежд вступают в главный подъезд с надписью-обещанием «Свободным художествам». Каждый из них в мечтах своих завтрашний Рафаэль — не коллежский асессор.

Достоевский предупреждал, пророча: «…А опасен этот подавленный энтузиазм молодежи…»

«Чему, чему свидетели мы были!»

Скучно, скучно в «уездном городе, где нет мостовых» — дни, «несмотря на всю их короткость, кажутся бесконечными, а вечера еще длиннее… Скучно!.. Скучно!..».

Крымская война грохнула по острогожским улицам дружным топотом («Тверже шаг!») пришедших в движение полков, рассыпалась веселым цоканьем кавалерии, заскрипела телегами обозов, заохала тяжелыми колесами орудийных лафетов. Незадолго перед войной Иван Крамской, начитавшись Гоголя («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), писал в дневнике, глядя на военных, вдруг заполонивших городок после летних лагерей-«кампаментов»: «Полковых пропасть, и женатых, и холостых, и со всеми возможными физиономиями, и юнкера, и подпрапорщики, и прапорщики, и чего тут только нет!..» Месяц спустя он сменил иронический стиль на приподнято романтический: «Сейчас только проехали солдаты для соединения с целым полком, который постоянно квартирует в нашем городе, для выезда совершенно отсюда… Куда?.. этого твой друг не знает, да и нет надобности!» А надобность есть: судьбы решаются — страны, солдат, уездного юноши Ивана Крамского. Назавтра турецкое правительство объявило России войну; турецкие отряды напали на русские заставы, переправились через Дунай, заняли город Калафат.

Казачья конница дралась под Турно и Расту, преграждая неприятелю путь к столице Валахии — Бухаресту; на Черном море фрегат «Владимир», шедший под флагом адмирала Корнилова, принудил к сдаче турецкое судно «Перваз-Бахри»; Нахимов готовился к Синопу; во глубине России вековую тишину раздирали пронзительные вопли баб и удалые песни разалевшихся от чарки крутолобых рекрутов; предприимчивый харьковский фотограф Яков Петрович Данилевский появился в набитом драгунами Острогожске, поставил ателье против городского сада — господа военные любят портреты, особенно если завтра имеют отправиться на театр боевых действий (орлиный взор, парадный мундир в обтяжку, правая рука на эфесе шашки). В разгар Синопского сражения русские корабельные орудия выпускали до двухсот снарядов в минуту; на Кавказе, у села Баяндур, прижатые к оврагу русские части стояли до последнего под огнем турецкой артиллерии; из глубины России маршевым порядком шли войска бог весть куда — за Дунай, за хребты кавказские; надо же случиться, чтобы именно в Острогожске у фотографа Данилевского ретушер «запил, что ворота запер», а какая же фотография без ретуши — снять портрет не штука, его разделать надобно. Настоящий ретушер должен владеть карандашами черными и цветными, красками акварельными, и особыми — на белке, и затертыми на лаке; настоящий ретушер должен всю «химию» фотографическую постигнуть; Яков Петрович мечется по городку без мостовых — где тут найдешь настоящего ретушера?.. Вспоминают про Ивана Крамского («Ваню»), способного к рисованию портретов; эх, была не была — не пропадать же заказам! «Не угодно ли, Иван Николаевич, попробовать?» («Иван Николаевич»!) — «Угодно, угодно!..»

С Яковом Петровичем Данилевским, «хозяином», Иван Николаевич характером не сошелся. Интереснее, что Крамской с хозяином во вкусах не сошелся: «Своих понятий в искусстве он вовсе почти не имеет, а следует, по большей части, суждению посторонних» — жаловался начинающий ретушер в письмах на «мастера»-фотографа. «Всего больше мучат меня портреты, которыми он восхищается и которых не признает хорошими ни один человек, хоть сколько-нибудь понимающий живопись; портреты его выходят препошлыми…».

Но харьковский предприимчивый фотограф Яков Петрович Данилевский поверил в «уличного мальчишку» Ивана Николаевича, помог ему научиться владеть и карандашом, и красками, и лаком, помог ему «вырваться» (слово Крамского) «из уездного города без мостовых» на широкий тракт, к тому же давал ему днесь хлеб насущный — платил «от каждого портрета, разделанного в красках, — 3 р. сер., в туши — 1½ р. сер. и, сверх того, он должен заплатить профессору за уроки, которые я нахожу нужным взять в рисовании». Не имевший понятий в искусстве, Яков Петрович три года возил молодого ретушера по «лучшим губерниям и уездным городам» — не простые три года: эхо севастопольских залпов раскатывалось по стране, сотрясало почву под ногами, встряхивало умы.

«С одной стороны, наше патриотическое чувство было страшно оскорблено унижением России; с другой, мы были убеждены, что только бедствие, и именно несчастная война, могло произвести спасительный переворот, остановить дальнейшее гниение», — писал историк С. М. Соловьев. Но патриотическое чувство было не только унижено несчастным итогом войны — оно было необыкновенно возбуждено зрелищем народного подвига. Севастополь не был напрасен. Величие народа, его готовность и способность в неимоверно тяжелых условиях творить подвиг как раз и внушали надежду на «спасительный переворот», рождали убежденность, что такой народ достоин лучшей участи и что он должен получить ее.

Юноша Крамской ездит с фотографией по губерниям и уездам: видит все новые тоскливо-шумные наборы — «вследствие потерь, понесенных войсками, для приведения армии в полный комплект»; видит толпы крестьян на дорогах — идут записываться в ополчение, слух есть, что ополченцам — воля. Повсюду собирают пожертвования в пользу воинов — деньгами, бельем, пирогами, чаем, водкой, бинтами и корпией. Но на базарах ропщут: пшеница, рожь, овес, сено — все вздорожало чуть не вдвое. В трактирах мужики с темными лицами, толкуя вполголоса, касаются друг друга потными лбами: «Воля, воля» — всюду один разговор.

Пройдет время — художник Иван Николаевич Крамской напишет изумляющие разнообразием типов, характеров портреты мужиков, замысел большого полотна из деревенской жизни будет занимать его воображение — вряд ли все это плод позднейших художнических поездок на этюды, вряд ли увиденные в молодости действительные картины жизни народа не оставили следа в его памяти.

Однажды, уже в зрелые годы, Крамской скажет, что для его творчества «достаточен Петербург или русская деревня». Выбери он деревню, творческий мир его, быть может, невиданно расширился бы и обогатился. Но он выберет Петербург. Ничего не поделаешь — натура: потребность быть в «центре», потребность не только сознательно участвовать в общем движении, но и направлять его. В Петербурге, едва появившись там, найдет он «известный умственный уровень общества, полноту общественной и политической жизни, чрезвычайно развитой художественный нерв в обществе и потребность в удовлетворении этого нерва, товарищество и соперничество — словом, все то, что дает городу физиономию действительной столицы, а не промежуточного места». Найдет — и никогда не решится оставить. Порой будет, правда, томиться, сетовать, жалобно-смешные стишки сочинять: «И скучно, и грустно, и пушки стреляют: вода поднялася в Неве, и ветер тоскливо в трубе завывает, картины не пишутся в северной мгле» (из письма Крамского к Репину)… И все-таки Петербург…

Петербург!..

Крамского привели в столицу фотографические дела. В 1857 году известный петербургский фотограф Александровский «переманил» к себе талантливого ретушера. Искренний друг Крамского, фотограф и художник Тулинов с упоением рассказывает, как прославил ретушер нового хозяина: Александровский «получает дозволение снять фотографический портрет с покойного государя императора в Зимнем дворце. И. Н. Крамской отделывает тщательно этот портрет и производит фурор. Александровский делается фотографом его императорского величества государя императора, получает орла, и вся знать снимается у Александровского». Потом та же история повторяется с другим известным фотографом — Денвером, который «как человек практический приглашает И. Н. Крамского к себе на лучших условиях». В кругу столичных фотографов Крамского именуют «богом ретуши».

Впрочем, в фотографии по-своему жил «дух времени». «Фотография или гравюра?» — название статьи Стасова, в которой на вопрос, поставленный в заглавии, он отвечает: гравюра. Деньер «залучил» как-то знаменитого гравера Уткина в свою фотографию, снял его портрет — понравилось! Следом потянулись к Деньеру за портретами Бруни, Пименов, Марков, Шамшин — едва ли не все профессора Академии художеств. «Дух времени» — профессора могут пока позволить себе не признавать слишком близкий к натуре следок, центральную фигуру, взятую в профиль, или самобытно поставленную в композиции группу, но «не признать» фотографию они уже не в силах.

Позже, в восьмидесятые годы, сожалея о том, что после Достоевского остался только один живописный портрет (кисти Перова), Крамской отметит: «Недостаток этот, к счастью, совершенно случайно восполнен фотографиею». И хотя «фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает», по этой — «можно судить, насколько прибавилось в лице Достоевского значения и глубины мысли». Тогда же, в восьмидесятые годы, Крамской напишет портрет Андрея Ивановича Деньера. Словно откликаясь на спор между фотографией и живописью, портрет знаменитого фотографа заведомо «не фотографичен». Атрибуты явно не документальны, умышленно «художественны» — широкополая шляпа, накидка. Необычный, пластически выраженный, близкий к профилю поворот головы. Глубокие тени и резкие световые пятна (то, что «бог ретуши» убирал, смягчал когда-то). Колорит: темно-красная накидка, черная шляпа, белый мазок воротника, словно искра просверкнувшая, — живопись!

«Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние; это слово — моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в какое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо, все мои умственные способности, одним словом, всего меня», — записал он еще в юношеском дневнике.

Крамской в Петербург по фотографическим делам приехал, но приехал он не ретушером в душе, и титул «бога ретуши» не больно-то для него лестен: с мечтой о живописи приехал Крамской в столицу. Каждый вечер, гуляя по набережной, брел он, наверно, сам того не замечая, к заветному дому с заветной надписью «Свободным художествам» над входом, долго стоял в задумчивости, потом поворачивал медленно обратно: недалеко от Академии, на 1-й линии, он снимал две уютные комнатки в доме г-жи Соколовой.

Художник Литовченко, в ту пору (в 1857 году) еще ученик Академии (Крамской познакомился с ним во время своих ретушерских скитаний — в Орле), притащил в дом на 1-й линии голову Лаокоона: для поступления надо было подать рисунок с гипса. Приятели удивлялись, глядя, как «бойко» лепится Лаокоон под карандашом Крамского. Но через руки Крамского-ретушера прошли уже тысячи портретов; лицо, голову он чувствовал, что называется, «на ощупь», а он ведь и от природы хороший рисовальщик — ко всему, что он знал до Академии, пришел самоучкою. (Даже недоброжелательный Мясоедов, вспоминая, как начинал Крамской, признает: «В искусстве Крамской, настойчивый и трудолюбивый, работает как вол; он упорно изучает голову, как до него у нас никто не изучал ее, и достигает значительных результатов, в чем и заключалась его сила».)

Поступить в Академию помогли Крамскому природное дарование, жизненный опыт, трудолюбие и настойчивость, Литовченко и другие приятели, которых завел он среди учеников академических классов, больше всего, наверно, помогло Крамскому его время.

«Россия точно проснулась от летаргического сна», — пишет Шелгунов, шестидесятник. «Старое уж не могло больше повториться… В каждом и во всех пробуждается критическая мысль и каждый и все начинают думать». Трудно думать — и молчать (особенно после того как тридцать лет молчали, — думая, и не думая, и стараясь не думать): все заговорили, у каждого нашлось что сказать, все стало предметом осмысления и обсуждения. В поднявшемся общественном движении расправил плечи разночинец; вдруг оказалось, что семинарист-попович, чиновник низшего класса, мещанский сын или ретушер из фотографии думают и говорят хорошо, нужно, современно, а к тому же хорошо, нужно, современно действуют, и приходится прислушиваться к ним и считаться с ними. Попович приехал в столицу откуда-нибудь из Саратова или Нижнего, чиновник из Тульской губернии, ретушер из Воронежской. В науку, в искусство, в печать — повсюду, куда проникают, «новые люди» привносят свою бывалость, свой взгляд на жизнь, сызмала накопленный обильный запас впечатлений.

«Мнения и симпатии провинциалов, — увлеченно напишет однажды Крамской, — решительно здоровее и даже прогрессивнее столичных во всем, что касается главных сторон народной жизни… Да и кто же двигает дело? Столицы? Ошибаетесь — провинциалы, попавшие в столицу, потому что они хорошо знают ту жизнь, на которую надо действовать, они носят в себе сознательные требования, что и как должно быть сделано. И только такие реальные люди, как провинциалы, и могут что-нибудь сделать путное».

В Петербурге их ждут идеалы, которым они принимаются служить самоотверженно, к которым безудержно стремятся, здесь их ждут кумиры, убежденно воздвигающие для них идеалы.

«Самые влиятельные, близкие по душе были Герцен и Белинский», — рассказывает о кумирах академической молодежи Николай Николаевич Ге; Крамской приехал в Петербург в те самые дни или недели, когда Ге, окончив Академию, собирался за границу, но время уже новое, точнее — Смена Времени: первого июля 1857 года вышел первый номер («первый лист») «Колокола», и это событие по-своему изменило характер деятельности Герцена; произошел перелом в редакции «Современника» — политическое направление определяют теперь Чернышевский и Добролюбов; сдвинулась с мертвой точки подготовка проектов «об устройстве и улучшении быта помещичьих крестьян», а, в конечном счете, отношение к крестьянской реформе четко намечало позиции, проводило границы между лагерями. В конце пятидесятых годов в стране, в Петербурге сложилась обстановка, благоприятная не только для раздумий, для обсуждения и споров, но и для деятельности. После смерти Писарева Крамской нарисовал его портрет, рисунок гравирован на стали и разошелся в оттисках; на оттисках под портретом крылатое — «Слова и иллюзии гибнут, факты остаются. Д. Писарев». К политической деятельности в определенном направлении, к участию в определенных событиях («исторические факты») звали молодежь кумиры — Чернышевский, Добролюбов, Писарев.

«Такие господа, как Чернышевский, Бов (то есть Добролюбов. — В. П.) и прочие», «считая себя руководителями общественного мнения… как будто захотели бросить перчатку правительству, вызвать его на бой», — свидетельствует современник. «Молодежь по преимуществу верует в Чернышевского», — признает другой.

Но и Чернышевский верует в молодежь — в горячих, веселых, ясноглазых усачей и бородачей, и в юнцов, вовсе безусых, со щеками, не знавшими бритвы; он верует в высокое значение «небывалого движения молодежи»: в ответ на притеснения властей студенты поднялись осенью 1861 года. Сохранилась фотография — неретушированная, конечно: группа юношей, на всех одинаковые арестантские халаты — участники студенческих волнений в Кронштадтской крепости. Хорошо, что фотография неретуширована: иначе с их лиц могло исчезнуть выражение «твердой и совершенно основательной уверенности, что чем дальше, тем лучше будет», как напишет скоро Чернышевский о героях своего романа. Иначе не была бы так явственна рядом с уверенностью «новых людей» в арестантской одежде обреченная нелепость «старых» — крепостных начальников и конвойных, стоящих сбоку, — их самодовольных лиц, напряженных поз, затянутых шинелей, касок с глупыми шишаками…

К этому времени относится черновой автограф статьи, переписанной (возможно, написанной) Крамским, — «Художники и студенты»: «Войти в эту жизнь, слиться, сжиться с русскими вопросами, заинтересоваться судьбой нашего общества — вот что необходимо каждому художнику».

Герцен в «Колоколе» зовет юношей: «В народ! к народу!.. Вы начинаете новую эпоху, вы поняли, что время шептанья, дальних намеков, запрещенных книг проходит. Вы тайно еще печатаете дома, но явно протестуете».

Запомним слово Герцена про явный протест: оно к девятому ноября 1863 года, к лучшему дню Крамского, прямое отношение имеет. До этого дня уже рукой подать, но время насыщено событиями, до предела заполнено ими: все, что происходит в России, готовит и приближает этот день — лучший день в жизни Крамского, поворотный день в жизни русского искусства.

Крестьянская реформа: манифест, афиши на перекрестках, розги целыми возами и рота солдат в каждом съезжем доме, полки, приведенные в боевую готовность, усиленные караулы Зимнего, разговоры: «Был за обедней, читали какую-то афишу, да я не расслышал; сказывают, что волю-то еще надо ждать, а теперь только так…» Крестьянские бунты: «Воля! Воля! Земля вся наша!», окровавленные сермяги в расстрелянных мятежных деревнях, воинские команды в барских имениях, как в осажденных крепостях. Польское восстание: лагери инсургентов в лесах, сельские кузницы — в багровом свете раскаленных угольев куют косы для повстанцев, белые конфедератки и белые полушубки командиров, женщины в трауре на городских улицах, серый пепел сожженных деревень, красное винцо из панских подвалов, черные на полнеба виселицы, воздвигнутые Муравьевым-вешателем («в уважение известной любви, ободрения и покровительства художеств» генерал-губернатор Северо-Западного края М. Н. Муравьев избран в почетные члены Академии). «Прокламационное время»: воззвания Чернышевского и его друзей, сизые брусочки типографских литер, плотно набитые текстом листки «Великорусса» и «Молодой России», неумолчный «Колокол», строжайше запрещенный и всюду равно читаемый — в сверкающих покоях Зимнего дворца и сумрачном, шинельного цвета, тупиковом коридоре провинциальной гимназии, книжный магазин Серно-Соловьевича на Невском, воскресная школа на углу Садовой и Инженерной («Прачки и швеи взялись за науки!.. Просят лекций по истории? Однако! Будет с них и закона божьего!»). Меры, предпринимаемые с целью «успокоить волнение умов»: закрытие воскресных школ и народных читален; арест поэта Михайлова, автора стихов и прокламаций, приговор в каторгу (свидетельство современника: «Каждый точно чувствовал в Михайлове частичку себя, и процесс его стал личным делом всякого»); арест Писарева (четыре года спустя Крамской встретится с ним «по выходе его из крепости»); арест Чернышевского — «Что делать?», роман, из-под каменных толщ Алексеевского равелина прорвавшийся на страницы «Современника» (свидетельство Репина: «Книгой „Что делать?“ зачитывались не только по затрепанным экземплярам, но и по спискам, которые сохранялись вместе с писанной запрещенной литературой и недозволенными карточками „политических“»). Науки: манящие новизной взгляда на человека, на религию, на мир божий брошюрки Фейербаха, Молешотта, Бюхнера, «Рефлексы головного мозга» Сеченова, бурное распространение дарвинизма.

Лев Толстой скажет о Крамском: «Чистейший тип петербургского новейшего направления…»

И сам Крамской напишет, подводя итоги: «…Да кто же из русских человеков может так не думать после Белинского, Гоголя, Федотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова, Перова…»

Похороны Брюллова

Тяжко больной Брюллов мучился мрачным предчувствием смерти. В тревожные часы озарения являлся ему замысел громадного полотна «Всесокрушающее время»: Время — старик с косой в руке — сталкивает в реку забвения тех, кому поклонялось человечество. Гомер и Данте, Коперник и Ньютон, Наполеон и Александр Македонский, Магомет и Лютер —

Весной 1852 года из теплой Италии докатилась до Петербурга весть, что Карл Павлович Брюллов умирает. Безмятежное небо, голубое в вышине, над головой, и нежно палевое вдали, у горизонта, где тает в легкой дымке лишь намеченная плавной извилистой линией цепочка далеких гор, как бы тронутые пепельной сединой скрученные жгуты оливковых стволов, ползущая по серому, грубо обтесанному камню стен и четырехугольным столбам террас цепкая, пронизанная солнечным светом зелень виноградных лоз — это небо, это солнце, эта зелень долгие годы согревали и веселили его, ласкали глаз, горячили кровь, наполняли теплом его краски; теперь, когда в минуты внезапно наступающей слабости Брюллов лежит, обливаясь потом, в пятнистой тени и непрозрачные лучи солнца, раздвигая резные ажурные листья, тяжело давят его лицо и грудь, он мечтает с неожиданной страстью об оглушающей прямизне петербургских проспектов и набережных, о снежной крупке, которую ветер гонит со свистом вдоль скованной Невы, о легких санках с бурой мохнатой полостью, о заиндевевших, словно бы чуть тронутых сиреневым сфинксах из знойных Фив, привыкших к холодному небу российской столицы. Но делать нечего: он рисует римское кладбище Монте-Тестаччо, где завещал похоронить себя, рисует богиню ночи Диану, которая, заслоняя дневной свет, целует солнечного Аполлона.

Он думает о том, каково умирать гению; мысль о признательном человечестве, им осчастливленном, не успокаивает: скорбная дума о всеразрушающем времени, о неизбежном забвении гнетет еще больше, утешение — «я сделал все, что мог» — не приходит; наоборот, томит чувство неисполненного долга — сколько еще надо сделать, чтобы выполнить свое предназначение. Но вдруг отпустило — и он снова весел, взбалмошен, подвижен, очаровательно непричесан: он уже увлеченно рисует римского пастуха с его любезной и какие-то картинки совершенно нескромного содержания, он рисует беспечных лаццарони, их озорные забавы, их неомраченный думами отдых. Счастливы лаццарони, нищие, свободные от всего! Повалиться бы эдак на спину, не слишком пристойно раскинув ноги, вольно разбросать руки, солнечные лучи растекаются в зажмуренных глазах кругами красной киновари и малахитовой зелени, с выцветшего неба льются потоки беззаботной лени — покой, и воля, и вечность впереди…

Находившийся в ту пору за границей молодой русский критик Стасов услыхал, что дни Брюллова сочтены, и тотчас бросился к нему — взглянуть, поклониться, благословение получить, хотя б последнее слово поймать великого, непревзойденного; но по дороге Стасов сам тяжело заболел, а когда поправился, нашел уже свежий холмик на Монте-Тестаччо: Carolus Brulloff pictor, qui Petropoli im imperio Russiarum natus anno MDCCXCIX decessit anno MDCCCLII. Стасов тут же подробно расспросил свидетелей о кончине Брюллова, осмотрел, благоговея, последние его творения и почтил бесчисленных русских поклонников великого и непревзойденного восторженной статьей «Последние дни К. П. Брюллова и оставшиеся в Риме после него произведения». «Картина, которую Брюллов хотел сделать последним и полнейшим художественным своим произведением, была названа им „Разрушающее время“… Если бы эта картина была исполнена, она была бы самою великою картиною Брюллова и самою великою картиною нашего века», — Стасов упоенно перечисляет подробности эскиза, в центре которого Старик-Время: «Все столкнул он с пьедесталов и со страниц жизни». Наверно, восторги Стасова не столько от наивной и громоздкой символики несостоявшегося полотна, сколько от прочитанного в нем предчувствия неизбежных и желанных перемен.

Однажды в Петербурге Брюллов сказал, разглядывая работы Федотова: «Я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали». «Великий Карл», единственный и неповторимый — в величии его и превосходстве над всеми никто не мог тогда усомниться, — сказал «Вы меня обогнали» отставному офицерику, который, словно из строя вышел, «выломился» из общего направления русского искусства. Избалованный поклонением златокудрый «бог Аполлон», ненасытный в труде и удовольствиях жизни, роскошная мастерская, куда мечтали проникнуть сильные мира сего, квартира с красными стенами и мебелью, обитой красным сафьяном, — и неприметный с виду человек, рано облысевший, обитающий в двух комнатках с чуланчиком на окраине, его до самого воротника застегнутый сюртучок, его одинокие прогулки на взморье, шутливые разговоры с Евами из Галерной гавани, чаек в душном, гомонящем трактире (граненые стаканы, блюдца с круто и высоко загнутыми краями, пожелтевший снизу фарфоровый чайник с розой на круглом боку). «Осада Пскова», плафон Исаакия, «Распятие»: художники стояли ошеломленно перед творениями Брюллова, написанными с непостижимой скоростью и столь же непостижимым мастерством («Ты кистью бога хвалишь, Карл Павлович!» — сказал ему старик Егоров), — и «Вы меня обогнали», произнесенное божественным Карлом Павловичем при созерцании всех этих федотовских барынь, кухарок, купцов и купеческих дочек, искателей приданого, чиновников с рваными сапогами, скучающих офицеров.

И все-таки Брюллов «обогнал» Федотова: на пять месяцев раньше умер. Четверть века спустя Крамской запишет, размышляя о высоком в искусстве: «Никто никогда не может сказать, какого рода это высокое будет. „Ад“ Данте несомненно высокое в поэзии, но ведь и „Мертвые души“ Гоголя не низкое… Несмотря на отсутствие высокого искусства, в смысле итальянцев, голландские художники никогда не будут забыты народами».

«Вы меня обогнали», — сказал Брюллов, когда многие, все почти, убеждены были, что он достиг вершины, предела; он чувствовал движение времени, когда многим, всем почти казалось, что в его созданиях «движение времени» для живописи остановилось, ибо она достигла наивысшего развития. Пушкин очень точно уловил в «Последнем дне Помпеи» идею непрерывного движения, обновления мира и, как всегда, в немногих словах раскрыл все:

Брюллов мог не писать грандиозной аллегории, которая показалась ослепленному восторгом Стасову «самою великою картиною нашего века». О «всеразрушающем времени» он по-настоящему образно сказал в «Последнем дне Помпеи» и в сердечном напутствии собрату своему Павлу Федотову.

Стасов не поспел к похоронам Брюллова, когда толпа художников на руках несла наспех сколоченный гроб в Монте-Тестаччо; он «похоронил» Брюллова девять лет спустя на страницах журнала «Русский вестник». Подобно бородатому Старику-Времени на эскизе «самой великой картины», Стасов низверг в Лету кумира русского искусства. «Великий Карл» оказался «ничтожной личностью»: «ложь выражения», «неправда подробностей», «вредное влияние на молодое поколение», «школа эффектистов и мелодраматиков…» «Но влияние Брюллова было непродолжительно… никто не перенял его манеры обманывать шаткий и неверный вкус публики причудливостью содержания, соединенного с ловкостью и блеском исполнения…» — всесокрушающее время!

Два описания внешности Брюллова:

«Он был невелик ростом, или, вернее сказать, почти мал, плечист, кисти рук необыкновенно малы… Описать верно его поэтическую голову, его прекрасное лицо гораздо труднее: все черты были необыкновенно тонки и правильны; а профиль мог напомнить только голову Аполлона… Волосы белокурые, курчавые, красивыми кольцами окружали лицо. Лоб высокий, открытый… Глаза и брови придавали всей физиономии необыкновенное выражение. Невозможно поверить, чтобы голубые глаза могли владеть таким быстрым и глубоким взглядом…»

и —

«Наружность его не имела, однако же, ничего внушительного: он был маленького роста, толстый, с выдающимся животом, на коротеньких ножках; серые глазки его, окруженные припухшими красными веками, смотрели насмешливо; лоб его совершенно прямой, отвесный украшался белокурыми кудрями; он постоянно носил серую коротенькую жакетку, придававшую его круглой маленькой фигуре довольно комический вид».

Описания, правда, принадлежат двум разным людям.

Всеразрушающее время — за девять лет искусство Брюллова из совершенства «превратилось» в «ловкую ложь», великий был низвергнут до «ничтожества», даже «Аполлон с античной камеи» преобразился в смешного «кургузого человека».

Но это те самые девять лет, когда, по объяснению Стасова, «все, что было сил, жизни, мысли, ощущения, понятия, чувства, оживилось и двинулось», — «Земля волнуется»…

Похожий на микеланджеловского Моисея старик с косой в руке — сочиненная Брюлловым аллегория Времени — устарел безнадежно. Новое время стояло на дворе, и по нему новые люди сверяли часы и мысли.

Безбородый худощавый человек в учительских очках — Чернышевский Николай Гаврилович — нешумливо поднимался на кафедру, раздражая противников спокойной убежденностью (они говорили: «самоуверенностью»); его мысли, зажигательные от предельной ясности, оттого, что высказаны без классического пафоса, просто и деловито, — раскаленные угли, брошенные в сухую солому.

В том же 1861 году, когда Стасов двинулся «на штурм» Брюллова, Чернышевский писал «о большой разности нынешних времен от недавней поры»: настало время уразуметь, что для улучшения положения народа нужно «его собственное желание изменить свою судьбу».

Уразумение этой истины живописцами открывает путь от благонамеренных невинностей «недавней поры» к нелицеприятному художеству «нынешних времен» — в конечном счете, путь к «Сельскому крестному ходу на пасхе» Перова и к «Крестному ходу в Курской губернии» Репина, к «Утру стрелецкой казни» Сурикова и жанрам Владимира Маковского.

«Нынешние времена…» — Давно ли господа генералы, академические профессора ниц падали перед полотнами Брюллова, каждый мазок его ловили взглядом и тащили к себе в мастерскую, со всякой шуточкой его мчались друг к другу: «Карл Павлович сказал…» — «Нет уж, позвольте я…» А теперь и они, только что не в голос, — не надо Брюллова!.. Давно ли Брюллов просил: «Не обезьяньте меня!» — «обезьянили»! Перенимали с холодным, осмысленным восторгом подражателей: глазами и рукой, без чувства и мысли, как рисовали антики — пресловутые антики, — холодные, слишком верные гипсовые слепки с живого, теплого мрамора античности. Обезьянили!.. А теперь Флавицкому отказывали в звании — на Брюллова-де похож! Думали, прилаживаясь к «нынешним временам», удержать в руках искусство, как империю перед нашествием варваров. Но времена то были уже нынешние. Сами того не замечая (Крамской точно подметил «недоразумение Совета относительно нарождающейся силы национального искусства»), не осознавая перемен, вершители судеб открыли двери академических выставок не только «гаданиям» и «обручениям», но и «Проповеди в сельской церкви» Перова, «Привалу арестантов» Якоби, «Пьяному отцу семейства» Корзухина, «Сватовству чиновника» Петрова. Издавна застряла в понятиях привычная графа «Живопись народных сцен», но с движением времени изменялись и «народные сцены» и «живопись».

Чернышевский утверждал в своей диссертации:

«Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова… Искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни… Часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни».

Стасов низвергал в реку забвения Брюллова, но в Лету канул не Карл Павлович Брюллов, а «брюллов» (со строчной буквы, нарицательный). Карл Павлович Брюллов навсегда останется в русском искусстве, хотя «всеразрушающее Время» еще многажды станет отвергать прежние оценки и предлагать иные…

В искусство пришли новые люди — воспроизводить жизнь, объяснять жизнь, выносить приговор.

«Вахлак в силе»

«Когда же Крамской получил малую серебряную медаль за рисунок, то вместо того, чтобы, как в старое брюлловское время, „обмыть новую медаль“ в „Золотом якоре“ (трактир позади Академии), Иван Николаевич пригласил некоторых товарищей к себе на вечеринку в новую квартиру. С этой вечеринки начинается новая жизнь как для Ивана Николаевича, так и для многих из его товарищей. Собирались почти каждый день, после вечерних классов в Академии, к Ивану Николаевичу. Он установил как бы программу. Один из товарищей обязан был, по очереди, читать что-либо из лучших произведений тогдашней литературы; другие занимались оканчиванием заданных в Академии работ; …третьи — работали для добывания средств, иные готовили эскизы и проч.».

Из приведенного свидетельства Тулинова (человека в новую квартиру «вхожего») можно многое для понимания Крамского и «времени Крамского» раздобыть; здесь в каждом словце обнаруживаются начала (контур, подмалевок) и личности Крамского и лица «времени Крамского».

«Новая квартира» (флигелек во дворе дома на 8-й линии) — «новая жизнь»: «жизнь труженическая, полная огня, энергии, силы, молодости и воли; она тратилась не на вакханалии в „Золотом якоре“ и других ресторанах, а на сознательную, глубоко обдуманную, только что начинающуюся, может быть, в то время работу» (объясняет Тулинов несколькими строками ниже).

В противопоставлении — перебор, в нем (непреднамеренно, скорей всего) выказал себя полемический дух времени. «Вакханалии» — и жизнь сознательная, труженическая (словно «в брюлловские времена» не думали, не трудились!), а «в подтексте» («лицо времени»): «артисты» — и «работники», «вдохновение» — и сознательный упорный труд.

«Прежде говорили о вдохновении поэта, прежде поэта считали любимцем богов и интимным собеседником муз… Об этом нашему брату позволялось узнавать только по неясным рассказам художников, которые, „как боги, входят в Зевесовы чертоги“… Теперь все переменилось; наш брат вахлак большую силу забрал, и обо всем рассуждать берется; и вдохновения не признает, и в Зевесовы чертоги не желает забираться… Все это наш брат отрицает с свойственной ему грубостью чувств и дерзостью выражений; это, говорит, все цветы фантазии, а вы нам вот что скажите: какова у поэта сила ума?» — в задорном выпаде Писарева тоже по-своему открываются начала (контур, подмалевок) личности Крамского и лица «его времени». «Поживите, да подумайте, да поработайте, и узнаете, что то, что зовут обыкновенно талантом, есть только фейерверк, а не светильник», — это скажет уже сам Крамской.

Собирались вокруг Крамского забравшие силу «вахлаки», «толпа малограмотная, бедная, но все-таки даровитая», по собственному его определению. «Они не умели говорить, не умели держаться, не были настолько образованны, чтобы не краснеть за их общество», но встречались они не в «Золотом якоре» и не во дворце вельможного мецената, они собирались у своего же товарища, бывшего ретушера из острогожского уезда — собирались, рисовали, читали, конечно, беседовали, обсуждали «злобы дня», спорили. В обсуждении, в споре, в том, что принимали, поправляли или отвергали мысль товарища, в том, как принимали, поправляли или отвергали его рисунок, эскиз, — для них главная «наука», «школа». Мысль о потребности объединения также без труда улавливается из слов Тулинова, когда он противопоставляет сегодняшнего «работника» вчерашнему «артисту»: «артист» старого брюлловского времени творил-де в уединении, а после встречался с друзьями и поклонниками для совместного веселья и плотских радостей, «работник» же нынешних времен собирается с товарищами, чтобы совместно трудиться, думать, осознавать происходящее, чтобы совместно, товариществом, начать «новую жизнь».

А новая жизнь уже началась: она в самой возможности, осуществимости их сборищ, их товарищества — в том, что на 8-й линии, вокруг медного самоварчика, начищенного до сияния квасной гущей, встречаются и спорят о таких «злобах дня», за которые бы прежде в солдаты, в ссылку, сын крепостных с Урала и мещанский сын из Кременчугского уезда, острогожский ретушер, саратовский портной, коллежский регистратор, окончивший «полный курс» в училище для детей канцелярских служащих; она в чтении «Современника» и «Эстетических отношений искусства к действительности», «Что делать?» и статей Писарева, «Рефлексов головного мозга» и трудов Дарвина; она в том, что крестьянский сын, коллежский регистратор, ретушер готовятся бросить вызов императорской Академии художеств.

Крамской говорил:

— Близко время, когда предлагать сюжеты историческим живописцам будет так же смешно, как задавать программу пейзажистам. А ведь задавали прежде: изобразить озеро, на первом плане стадо коров, вдали группа деревьев и облака, освещенные заходящим солнцем… Но предоставьте каждому выбрать сюжет для картины — перед вами сейчас скажется весь человек: что он знает, как думает, к чему лежат его симпатии и, наконец, чего можно ждать от него в будущем.

В этих словах самая что ни на есть «злоба дня»: речь идет не только о том, как проводить конкурсы в Академии художеств, меньше всего о конкурсах, — речь о том, что если разрешить каждому выбрать сюжет для картины, многие ли станут писать пресловутых Иосифов, навязший в зубах Брак в Кане Галилейской, бесконечные Олимпийские игры.

Крамской говорил:

— В искусстве и старые и молодые — всегда ученики. Старость и молодость зависят от того, насколько человек соответствует движению времени и развитию искусства.

Для «старых» лишь историческая тема (отвлеченно понятая) и религиозная (понятая еще отвлеченнее) «образуют великих живописцев и великие школы»; «молодые» полны решимости поставить искусство на службу сегодняшним потребностям своего народа. Не желая ни принять, ни даже осознать новые идеалы в искусстве, «старики» объявляют, что искусство «молодых» вообще отказывается от идеалов, ибо «грубый материализм хочет завладеть искусством, как и нравственным порядком вещей». «Старики», насмешничая, передергивая, сопоставляют «нынешние» художества и «нынешнюю» литературу: не собираются ли и наши словесники ради удовлетворения сегодняшней потребности с презрением отвернуться от Гомера, Данта, Шекспира и учиться писать по «Губернским очеркам» г-на Щедрина? «Молодые» — заядлые читатели Щедрина, — по собственным их словам, поступившие в Академию «от сохи», хотят свободы от «стариковских» образцов, хотят свободы художнической мысли и художнического ее выражения: «В картине идея важна, а не искусная группировка или ловкое освещение».

«Пошлость», «грязь», «безобразие» — приветствуют «старики» новое искусство. Но когда «молодые» говорят пренебрежительно про «мастерский» колорит или «ловкое» освещение, то ведь и это — эпитеты «сегодняшние», оценки своего времени…

Старики-профессора высокомерно или простецки, с важностью или как бы заискивающе пробираются сквозь толпу заполнивших академические классы уездных «художничков», заглядывают через плечо в папки с рисунками, прислушиваются к разговорам — и кто сердито, кто ворчливо, кто беззлобно, даже с тайной завистью какой-то: «Вот в наше время…»

…Шебуев и Уткин приняты в Академию пяти лет, Егоров и Кипренский — шести, Сильвестр Щедрин — девяти, Бруни и Брюллов — десяти.

Профессор Иордан, гравер (в Академию художеств был отдан на девятом году), вспоминал: «День наш начинался с пяти часов утра… В шесть часов шли на молитву, где сначала пели „Царю небесный“, затем читалась утренняя молитва, вновь пели какую-либо из молитв и затем читалась одна глава из Евангелия…» Чуть что — посылали за розгами и «согревали задницу»: «бывало высекут, сам не знаешь за что». Превыше всего ценилось «доброе поведение». По какому-то правилу, чтобы вкуса не испортили, ученикам «не позволялось видеть мужиков». Иордан вспоминал про 14 декабря 1825 года: на Сенатской площади кричали «Да здравствует конституция!» — «Этому слову нас никогда не учили и не толковали, я спросил у одного, что значит конституция. Он преспокойно отвечает, что это жена великого князя Константина Павловича» (Иордану в год восстания двадцать пять минуло).

В «нынешние времена» являются в Академию двадцатилетние «вахлаки»; «от сохи» — к Лаокоонам и Аполлонам (один сердобольный критик предлагал даже «помогать невежественным беднякам, вывешивая в классе сведения о рисуемом предмете»), но мужиков новые ученики видали с детства и, что такое конституция, знают.

Крамской всю жизнь будет сетовать: «Мне не дано обстоятельствами знание — лучшее, чем человек может обладать в жизни. Я всегда, с ранней юности, с завистью взирал на людей науки», «я смотрел с величайшим благоговением на всякого, побывавшего в университете»; и — о научном описании, только что прочитанном: «Перед вещами подобного рода я просто нахожусь с разинутым ртом, главным образом вследствие невежества…»

Но в письмах Крамского встречаем имена Гегеля и Лессинга, Шопенгауэра и Прудона, Байрона, Гейне, Гомера, Шекспира, Диккенса. Он был равноправным собеседником Толстого и Стасова, Менделеева и Петрушевского. Репин вспоминает: «Однажды он так живо, увлекательно и образно рассказал мне теорию Дарвина о происхождении видов, что потом, впоследствии, когда я читал оригинал, он мне показался менее увлекателен, чем живой рассказ Крамского».

Крамской говорил юноше Репину:

— Если вы хотите служить обществу, вы должны знать и понимать его во всех его интересах, во всех его проявлениях, а для этого вы должны быть самым образованным человеком… Не в том еще дело, чтобы написать ту или другую сцену из истории или из действительной жизни. Она будет простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте-ка Гёте, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества.

В этом «хотите служить обществу» — самое главное. Художник не сам по себе, и образованность его не самоцель, а необходимое условие наиболее полного служения обществу. «Новая жизнь», начатая многими художниками на вечеринках у Крамского (вокруг него), не просто в беседах, спорах, чтении вслух, в совместной, артельной, работе, а в том, что на этих вечеринках они начинали жизнь в искусстве как жизнь общественную. Конечно, и в «старые брюлловские времена» творения искусства были связаны «с глубочайшими идеями человечества», но художники «времени Крамского» осознали необходимость этой связи.

Похороны Иванова

На Дворцовой площади ветер закручивает столбом сорную пыль, гонит ее по широкому каменному простору. Художник Иванов, придерживая двумя пальцами шляпу, озабоченно перебегает площадь. Он смотрит под ноги, то ли думая о своем, то ли пряча от ветра и пыли усталые, воспаленные глаза; когда он поднимает их, ему кажется, будто он бежит на месте — до противоположной стороны площади остается все так же далеко. Он торопится: надо поспеть в Зимний, в Эрмитаж, потом — на пароходе в Петергоф или, может быть, по суше — в Царское Село. Он совершенно растерян, оттого что вот уже несколько недель надо беспрерывно торопиться, хлопотать, разговаривать со многими и разными людьми, а он за долгие годы уединения отвык торопиться, не умеет хлопотать и вовсе не красноречив — не произносит хотя лишних, но для успешных хлопот нужных слов и, наоборот, вдруг изрекает какие-то неожиданные вещи, не всем и не сразу понятные и потому раздражающие.

Александр Андреевич Иванов хлопочет об «устройстве» своей картины «Явление Мессии», которую в конце мая 1858 года привез наконец из Италии в Петербург. Когда-то картину нетерпеливо ждали, но шли годы, конца работе не было видно — художник то на долгие месяцы запирался от всех в своей студии и с жадной энергией старых мастеров исписывал холсты, то запирал студию вместе с картиной, этюдами, набросками; краска засыхала на кистях, и кисти намертво, словно навсегда, присыхали к палитре, к полу — там, где были вдруг оставлены, брошены: Иванов неделями одиноко бродил по окрестностям Рима, ездил верхом во Фраскати, часами молча сидел в траттории над стаканом вина или чашкой кофе — «бездельничал». В Петербурге махнули на него рукой, друзья, правда, напоминали иногда: «Зачем не оканчиваете картину?»; он сердился, несмотря на мягкий нрав, он терпеть не мог, когда люди придумывали способы, чтобы побудить его к деятельности, он не желал объяснять свое бездействие — для этого пришлось бы в оправдание вытаскивать из души своей слишком глубоко запрятанные тайны.

Наконец Иванов отворил двери студии для всех, и, пока итальянские художники, и русские, жившие в Италии, и просто люди города Рима толпились перед картиной, он не толкался среди зрителей, не лез с объяснениями, не спрашивал мнений и не ловил на лету реплик — стоял один на лестнице и сосредоточенно жевал хлеб, отламывая кусок за куском от спрятанного в кармане ломтя.

Жизнь была прожита, но ему казалось — только начинается. Он слишком долго писал свою картину — двадцать лет. За эти годы многое переменилось в жизни и в нем самом, он чувствовал, что искусство его должно получить новое направление, мысли о новых путях искусства захватили и мучили его, он ездил к Герцену, в Лондон, поделиться сомнениями и, быть может, найти ответ.

Иванов писал, что картина его не есть последняя станция, за которую надобно драться; он стоял крепко за нее, но теперь пришла пора учинить другую станцию искусства, в соответствии с требованиями времени и настоящего положения России.

Он упаковал картину в ящик и сложным путем, с пересадками и перегрузками, повез в Россию. Брат его был озабочен, что предстоящие восторги власть предержащих собьют художника с толку: «Может быть, тебя будут нянчить, хвалить. Пожалуйста, не поддавайся! Карл Павлович именно потому и испортился, что поддался этому щекотливо-приятному пению».

В Петербурге было не до Иванова, не до «Явления Мессии»: готовились к событию важнейшему — освящению Исаакиевского собора. Вокруг храма усердно маршировали полки — упражнялись перед торжественным парадом.

Иванову надо было устроить выставку — показать картину, найти покупателя. Он снял привычную свободную блузу, натянул мундирный фрак, пошел искать покровителей свободных художеств.

Высокие покровители заставляют его ждать в приемных, отправляют один к другому: здесь надобно получить бумагу, там передать, а там — просто о себе напомнить. Лето: важные господа разъехались по загородным резиденциям; Иванов спешит в Петергоф, в Царское Село, его показывают на обедах и «чашках чая» — знаменитость все-таки! Ему советуют съездить к могущественной Мине Ивановне, фаворитке графа Адлерберга, министра двора, но Иванов в этаких делах не слишком ловок, он вообще не слишком ловок — в его добрых глазах наивная растерянность перемежается недоверчивой тревогой, он по-детски хохочет над устаревшей остротой, искренне удивляется весьма ординарной мысли, но посреди разговора вдруг поднимает на собеседника усталые, воспаленные глаза и произносит пугающе неожиданно: «Христос никогда не смеялся». Высокие покровители, не утруждая себя заботой о художнике и его картине — словно милость оказывают, — предоставляют делу идти самому собой, походя указывают художнику всю огромного размера дистанцию между ним и ими: граф Строганов держит его три часа в передней, граф Гурьев кричит на него за то, что он бороду носит, ректор Академии Бруни отправляет его еще раз в Царское Село, потому что приказ, привезенный от министра двора, составлен не по форме.

Наконец ему разрешено поместить картину в Зимнем… Государь удостоил Иванова рукопожатием, глядя мимо, задал несколько вопросов; свита, придворные — в золоте, глазам больно смотреть — жужжат у государя за спиной, громким шепотом пересказывают сплетни, судят-рядят — пожалуют ли живописцу жалованье или пенсион, какая будет цена картине. Иванов оглядывается испуганно: о нем говорят так, словно его здесь нет; но государь о деле ни слова — милостиво покривил улыбкой губы, а глаза безразличные — так и уехал. Надо снова хлопотать.

Иванов понемногу распродает этюды, приглядывается к богатым меценатам: может быть, «миллионщик» какой-нибудь купит перенесенные на холст двадцать лет жизни — всю жизнь! — труд, думы, поиски и открытия.

Из Зимнего дворца «Явление Мессии» переносят в Академию художеств для всеобщего обозрения. Приходят дамы и господа — наводят на полотно лорнеты и бинокли, пожимают плечами, рассматривая голую спину старика на первом плане, Иоанна Предтечу, поставленного в профиль, маленького, «не производящего впечатления» Христа. Появляются в зале и другие зрители — растревоженные картиной, жаждущие разгадать ее сокровенный смысл, — эти не щебечут, не перебрасываются пустыми репликами: горячо спорят вполголоса, чаще — сосредоточенно молчат.

Чиновные живописцы недовольно морщатся, бормочут о нарушении правил. В «Сыне отечества» напечатана статья: картина не оправдала надежд — и техника слаба, и колорит не тот, и фигуры не целомудренны, — словом, до «Последнего дня Помпеи» и «Медного змия» далеко.

А Иванов думает о будущем, ищет советчика; его свели с Чернышевским — они поговорили душевно и содержательно. Художник, такой наивный, кажется, всецело занятый своим искусством, такой далекий, кажется, от «злоб дня», но на распутье, на повороте безошибочно потянулся за пониманием и поддержкой к Герцену и Чернышевскому.

Александр Андреевич Иванов хлопотал в Петербурге шесть недель — и умер. Через несколько часов после его смерти лакей из придворной конторы принес для него пакет: государь решил купить «Явление Мессии» и жаловал художнику орден Владимира в петлицу…

Когда скромные похороны подходили к концу, в толпе раздался молодой голос: «Что дала Иванову Россия?» И в наступившей тишине тот же молодой громкий голос, словно после раздумья, ответил: «Могилу!»

«Утешительно, по крайней мере, хоть то, что первые, у кого горе отозвалось особенно больно, это были — молодые сердца и горячие головы студентов», — порадуется Крамской, размышляя о судьбе художника Иванова и его творения (к этим размышлениям он за свою жизнь будет не раз возвращаться).

…Ученик Крамской — что ни день в академическом зале возле «Явления Мессии»: схватывает картину целиком и вникает в детали, во всякую мелкую подробность; вещь огромная, а как станешь разбираться, распутывать — каждая мелочишка рассчитана и продумана, и испытана, и поставлена на свое единственное место.

Крамской в кругу товарищей любит повещать, других поучить, но тут — в рот воды набрал, руками развел от беспомощности. Все, что успело в нем устояться, вдруг зашаталось, начало рушиться; привычные воззрения перестали сопрягаться одно с другим. Он чувствовал исходящую от картины могучую силу целого — и ловил себя на глупой мыслишке, вслух высказанной одним из приятелей: «Как нарисованы ноги-то у Ивана и коленки, все кости, мыщелки!..» Он чувствовал классическую рассчитанность, высшую строгость фигур, поз, ракурсов и слышал «поднявшиеся в нашем низменном муравейнике толки о ниспровержении правил композиции (отсутствие пирамидальности тож), об оскорбительном и неизящном старике налево, о зеленом рабе, о некрасивости Христа…»: «Несмотря на то, что фигура Иоанна Крестителя на меня произвела впечатление чего-то страшного, я видел, однако ж, что она, против всяких правил, поставлена профилем; что Христос некрасив действительно…» Но! — и снова сомнения охватывают, приводят в отчаяние: «Но отчего фигура его выражает твердость и спокойствие — как будто знает, куда идет и зачем?..»

Кто поможет, кто ответит на вопросы неразрешимые? Мерзкая статейка в «Сыне отечества» — не для одного Иванова, Александра Андреевича, для всякого художника оскорбительная… Молчит завистливый Бруни. Молчит обиженный Басин; это у него в мастерской Иванов вдруг посетовал, что в Академии и рисунок утратил классическую форму (вместо тщательности — утушевка), и хорошего эскиза после Брюллова даже у профессоров не увидишь. Молчит простак Марков Алексей Тарасович — он о таком сроду не задумывался. Все молчат. «В ту критическую минуту, когда общество должно было рассчитаться с Ивановым, нужен был великий адвокат, — напишет потом Крамской, — …но и в эту последнюю минуту (как и во всю жизнь Иванова) не нашлось ни одного такого человека — все было глухо и немо кругом…».

Нет, это не рассудительный Крамской крикнул над свежей могилой: «Что дала Иванову Россия?..», но свое надгробное слово он сказал. «Мир праху твоему, святой, великий и последний потомок Рафаэля!» — так начинается статья Крамского «Взгляд на историческую живопись», написанная под жгучим впечатлением от смерти художника. «С твоей смертью, благородный Иванов, окончилось существование исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которою жил Рафаэль. Ты стоишь последним и запоздавшим представителем…».

Великие художники — смелые люди: Иванов сумел взглянуть на творение свое с той отдаленной, высокой точки, откуда виделось оно не само по себе — большое, одно, — но лишь частицей в общем движении жизни: «Нет, это не есть последняя станция; надобно дальше идти». Но картина Иванова (словно вывернутая наизнанку шагреневая кожа) росла с каждой мыслью художника, с каждым желанием, с каждым днем, им прожитым, а когда была закончена и стала творением, большим, одним, — час Иванова пробил и пробил час той исторической живописи, которой служил он беззаветно с первого до последнего дня.

Старые идеалы рушатся… Кумиры падают…

Когда Иванов возвратился в Россию, «и он, и Россия были уже новые. У нас целая вечность прошла с тех пор, как он уехал». Но вот ведь что замечательно: «последний и запоздалый», он «составил рубеж» и связал то, что осталось за рубежом, с творчеством будущих исторических художников.

За «последней станцией» Иванова открывается путь бесконечный; все новое отрицание и все новое утверждение равно неизбежны на этом пути, «ибо пока живут люди, живет история»: «Разве ж, в самом деле, век теперешний не есть достояние истории, разве он будет пробелом в ней и мы не будем жить в потомстве?»

«Настоящему художнику предстоит громадный труд закричать миру громко, во всеуслышание, все то, что скажет о нем история, поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу… и тот только будет истинным историческим художником, кто, оставшись верным своему идеалу и началу всего изящного в природе, покажет расстояние, отделяющее начало от его проявления», — вот что понял, смятенно созерцая картину Иванова, начинающий ученик Академии художеств Иван Крамской.

И еще нечто важное, особое, неожиданное, что с этих пор и навсегда, до последней минуты, жило, частым взволнованным пульсом билось в Крамском: «Вдруг разносится страшная весть: Иванов умер!.. С тех пор я так испугался, что картина сама по себе перестала быть предметом изучения и интереса, и даже, хороша ли она или дурна, стало для меня безразлично, а главное: человек, художник, его положение, его судьба стали меня занимать больше всего».

Уже в зрелые, можно сказать — в последние годы жизни, когда снова и неизбежно будут рушиться идеалы, когда жизненный путь, давно и мучительно выбранный, будет пройден почти, и все-таки снова и неизбежно надо будет выбирать для себя жизненный путь, Крамскому попадут в руки увидевшие свет письма Иванова. «Ни одной еще трагедии я не читал с таким глубоким и захватывающим дух волнением… Вот когда я готов сказать: жизнь — выше Шекспира!» Будет читать и откладывать, чтобы успокоиться, и, едва отдышавшись, снова жадно хвататься за книгу — невзначай написанную художником трудную повесть его жизни; будет читать — и примерять его судьбу: «Условия, окружавшие Иванова… докатились, почти в своей неприкосновенности, до моей особы».

Вспоминая смерть Иванова и неуспех его творения, Крамской заметит, как-то даже безразлично: «К Академии с этих, пор я стал охладевать совершенно…»

Хлебы

Нет! Невозможно судить картину по тому, как кости нарисованы, да мыщелки, да в какой позе центральная фигура поставлена: осмысляя «Явление Мессии», Крамской понял, что в композиции («в сочинении») главное — внутренняя необходимость; когда все сделано для выражения мысли, красота является сама собой.

Крамской увидел картину Иванова в конце первого своего академического года; он пробыл в Академии, к которой охладел совершенно, еще целых пять лет: за это время юношеские иллюзии в дым развеялись, а на их месте вызрела в душе сознательная неприязнь к порядкам академическим, к методе академической, к самому академическому институту — средоточию деспотизма и косности, главных врагов подлинного искусства. «В 57 году я приехал в Петербург слепым щенком. В 63 году уже настолько подрос, что искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны».

«Чтобы и другие были свободны» — это не красное словцо, изображение собственной цели как общественной необходимости. Уютная квартирка на 8-й линии, сияющий пузатый самоварчик, дышащий сосновой смолкой, ароматный дымок сигар, керосиновая лампа с шаровидным стеклом — маленькое солнце посреди стола, излучающее свет, а возможно, и счастье, шорох карандашей, шелест страниц — читают негромко, вполголоса, и слушают, словно бы вполслуха, каждый занят вроде бы рисунком своим — все внимание на угольке, на конце карандашика, но вдруг, как вспыхнуло, зашумели, заговорили, перебивая один другого: «Тише, господа, тише!» — до чего же нынче статейка интересная попалась: «Пусть сами художники заботятся о том, что им предпринимать…» То-то!..

«Профессора заняты Исаакием, а ученики пишут: чиновников, охтенок, мужичков, рынки, задворки, кто что попало, — будет вспоминать Крамской. — Ватага хотя и была невежественна, а делала то, что, в сущности, было нужно. Вот из этого-то времени… и возникло то, что потом себя заявило, и тогда же образовался тот контингент, который что-нибудь сделал для национального искусства».

«Ватага» (из которой сложился потом «контингент» деятелей нового, национального искусства) «заявит себя» не вообще «потом», но завтра, почти буквально завтра — девятого ноября 1863 года, заявит себя в искусстве и в общественном движении. Здесь за столом, у самоварчика, растушевывая рисунки при мягком свете керосиновой лампы, они внутренне, нравственно, готовятся себя заявить, и творчески к этому готовятся: чиновники, охтенки, мужички лезут на холсты — товарищи пишут «кто что попало». Пескову тесно в позолоченных рамах исторической живописи — под кистью его рождаются офицерская пирушка, уличная торговка, ссыльнопоселенец; Дмитриев-Оренбургский увлечен современной темой, заполняет альбомы петербургскими сценками; Журавлев пишет художника, умирающего в нищете, безжалостного кредитора; Морозов занят «мужичками» — картина «Отдых на сенокосе» сулит ему известность; Корзухин уже знаменит — жанр «Пьяный отец семейства» его прославил…

Ну а Крамской, «уличный мальчишка», который подрос, дорос до борьбы за свободу для себя и для других, который лучше, точнее других чувствовал требования времени и задачу искусства, объединил «невежественную ватагу», помог образоваться «контингенту», — он-то что?.. Прелюбопытно: он был «занят Исаакием» (образно выражаясь).

Пять лет, «охладев совершенно», просидел на академической скамье, острым умом разымал и опровергал всю систему «дрессирования», в сердце ненависть копил, но, принимаясь за работу, ни в чем не отступал от затверженных канонов и правил. Хоть бы жанрик какой написал для души, хоть бы со злости или озорства ради фигуру на рисунке или в композиции не по правилам повернул — нет!.

Ничего лишнего (будто для живописца оставить школярскую «науку», повседневное «дрессирование», очертя голову броситься к холсту — лишнее!): товарищи, по его же словам, рисуют и пишут «кто что попало», он — что положено.

Рисует что положено: голову Геры, голову Зевса, торс Геркулеса, бюст Антиноя; стоящего натурщика с палкой, сидящего натурщика с палкой, натурщика с поднятой правой рукой, натурщика с поднятой левой рукой; двух натурщиков в позе Христа, распятого на кресте, и коленопреклоненного воина. Пишет что положено: «Натурщика в рост с монетой в правой руке», «Молитву Моисея после перехода израильтян через Чермное море»; даже копирует что положено: «Силоамскую купель», «Ангела, приносящего пастухам весть о рождестве Христовом».

На вторую серебряную медаль он выбирает тему литературную — «Смертельно раненный Ленский»… До чего просто у Пушкина: «На грудь кладет тихонько руку и падает. Туманный взор изображает смерть, не муку». А Крамской написал страшно закатившиеся глаза — мелодрама! Образ Ленского «осовременен», но человеку пятидесятых годов, которого запечатлел Крамской, эффектные («с нажимом») позы еще более противопоказаны, чем человеку двадцатых, — не ко времени и не к лицу. А под мелодраматической шелухой — все та же, «загримированная Ленским», голова Лаокоона (лишь в несколько измененном ракурсе).

На вторую золотую медаль ему дают тему историческую — «Поход Олега на Царьград» (переправа воинов через днепровские пороги)… Крамской писал картину в Москве, на Воробьевых горах; натурщиков нашел подходящих, раздобыл подлинные вещи — кольчугу, шишак, щит, копье («чуть ли не современные самому Олегу») — умелые натурщики и древние шлемы не много прибавили картине подлинности: ветер свистел над днепровскими порогами, надувал корабельные паруса, а привычный академический дух из «сочинения» не выветривался. В решении замечено откровенное влияние Бруни (его иллюстрации к русской истории); сверху на эскизе: «Утверждено — Ректор Бруни» и сургучная печать. Картина не окончена, впрочем, на академической выставке ее показали. В журнале появилась карикатура — посетители читают каталог выставки:

«— Что ж такое „неоконченная“?

— Ошибка, должно быть.

— Ну так и есть: хотели сказать „неоконченный поход“, т. е. что Олег не дошел?»

Но Олег дошел, поход был «оконченный» — пометка же знаменательна: многофигурные композиции, в общем-то, никогда не будут даваться Крамскому.

И снова, на вторую золотую, он получает тему религиозную — «Моисей источает воду из скалы»… Товарищи, с Крамским во главе, подают начальству решительные прошения: требуют, чтобы отменили конкурсы, дозволили самим выбирать тему, требуют, чтобы дозволили быть свободными, — до девятого ноября рукой подать, а на академической выставке 1863 года, рядом с нежданно-«взрывной» «Тайной вечерей» Ге, которая, по-своему, уже бросила вызов Академии, шесть Моисеев спокойно и привычно источают воду из скалы; из шести работ на этот сюжет картина Крамского признается лучшей. Крамской собирает «армию» в поход на твердыню, а в печати уже идут «авангардные бои» — как раз вокруг этого самого Моисея с жезлом в правой руке, и, что всего занятнее, противники Академии — то есть как бы союзники Крамского — восстают против «шести картин одного и того же содержания», «пропитанных единообразием и рутиною», академисты же — «недруги» Крамского — объясняют, как прекрасно задавать возвышающие художника сюжеты из библейской истории и кивают при этом на холст, «поразительно» исполненный г. Крамским.

Еще занятнее: первая работа Крамского после ухода из Академии — совершенно «профессорская». Профессора расписывают храмы — «заняты Исаакием», по образному выражению Крамского, и он «займется» своим — возьмется за роспись купола в московском храме Христа Спасителя: «Дело это я считаю так важным для своей карьера, что готов надеть ярмо, какое угодно…»

«Запретные» замыслы не сжигают ученика Академии художеств Ивана Крамского, странные фантазии (опровержение канонов) не смущают его воображение, не потому он «бунтует», что не в силах преодолеть, «обуздать» себя, не в силах писать «как надо» — он из принципа «бунтует»: «искренно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны». Более того, Крамской (и будущее это скоро подтвердит) не поборник свободы вообще и от всего, он обозначает пределы ее: «Свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от… инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».

Слова Крамского, что еще в академическую пору судьба художника стала занимать его больше, чем творчество художника, заслуживают осмысления. Репин однажды напишет Крамскому, четко (а если он в Крамском художника видел, то и жестко) проводя грань между ним и собою: «Вы более заботились об общественном положении искусства, чем о производительности. И это великая заслуга… При вашей деятельности партии неизбежны и борьба должна быть беспощадна… Мне сродни более производительная деятельность». После смерти Крамского, подводя итоги, Антокольский заметит (ему кажется, что одобрительно, но, если вдуматься, не менее жестко): главное не то, что он сделал в искусстве, а то, что он сделал для искусства. В воспоминаниях, более похожих на памфлет, Мясоедов вообще объявит жизнь Крамского ошибкой. «Тайная пружина поступков его», — объяснит Мясоедов, — честолюбие; но, движимый жаждой славы, Крамской сделал однажды неверный выбор: «почтовый тракт к славе» для него «лежал через Академию», а бедный Иван Николаевич, прохваченный «либеральным сквозняком», попал под «влияние кружка, в котором он ораторствовал», и пошел супротив. Ах, как могла жизнь удачно сложиться: надел бы Иван Николаевич мундир с позументом (а с годами и ордена бы навесил), жалованье получил хорошее, квартиру от придворного ведомства (с дровами) — и не мучил бы себя, не писал «ни пустых и не пристойных сановнику русалок, ни Христа на камушке, ни даму с платком у носа».

«Не имеет ни стыда, ни совести, т. е. руководящей идеи», — говаривал об иных людях Крамской. Вот этого Мясоедов не сумеет, не захочет понять и учесть, когда станет строить свою схему: у Крамского «стыд-совесть» были, он в основание своей жизни «руководящую идею» укладывал.

Мясоедов выдвигает остроумные гипотезы, стараясь доказать, что Крамской всю жизнь против себя шел, пишет про казенное жалованье, про квартиру с дровами, про мундир и шпагу — ах, маху дал Иван Николаевич, ненароком ошибся, лукавый его попутал. А Крамской словно предвидел такое: «Лучше, кажется, как бы был свинья и животное только, чавкал бы себе спокойно, валялся бы в болоте — тепло, да и общество бы было. Сосал бы себе спокойно свой кус и заранее намечал бы себе, у которого соседа следует оттягать еще кус, а там еще и еще, и наконец, совершивши все земное, улегся бы навеки; понесли бы впереди шляпу и шпагу, прочие свиньи провожали бы как путного человека — трудно, но вперед, без оглядки! Были люди, которым еще было труднее, вперед!» Нет, Крамскому не все равно (как полагал Мясоедов), по какому тракту вперед, и не все равно, куда — вперед. Мясоедов долгие годы близ Крамского прожил и разглядел честолюбца — не более. А Лев Толстой, едва познакомился с Крамским, открыл в нем «петербургское новейшее направление» и к тому же «очень хорошую и художественную натуру» («стыд — совесть»!), «руководящую идею» в нем открыл.

Чтобы осмыслить, как «движение личное» («внутреннее чувство») совпадает с «общим движением» (может быть, даже более общим, чем полагал, размышляя о том, сам Крамской), уместно припомнить «выведенную» Достоевским главную общечеловеческую потребность: «Без твердого представления себе, зачем ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его всё были хлебы».

Девятое ноября 1863 года. «Бунт» ^{(Документы и воспоминания)}

Из воспоминаний Крамского:

«…Мы выбрали депутацию для личных объяснений с членами Совета, и я был в качестве депутата, а стало быть, объяснялся… Приходим к одному, имевшему репутацию зверя. Принимает полубольной, лежа на огромной постели. Излагаем. Выслушал. „Не согласен, говорит, и никогда не соглашусь. Конкурсы должны быть, они необходимы, и я вам теперь же заявляю, что я не согласен и буду говорить против этого…“. Затем прибавил: „Если бы это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты. Прощайте!“ Вышли, думаем: этот, по крайней мере, — прямо, и мы знаем, в чем дело. Пришли к другому… В ответ получаем: „Вы говорите глупости и ничего не понимаете, я и рассуждать с вами не хочу“. Тут тоже ясно. Пошли к третьему, горячему и талантливому скульптору. Слышим: „Нигде в Европе этого нет, во всех академиях конкурсы существуют, другого способа для экзамена Европа не выработала. Да, наконец, и неудобно: как вы станете экзаменовать разнородные вещи. Нет, этого нельзя!“ Ушли; показалось неубедительно. Стоим, раздумываем: однако самого важного и влиятельного приберегли под конец. Приходим, принимает, просит в кабинет, даже сажает… Не помню, в каких именно выражениях, но только слышим, потекла тихая речь, несколько внушительная, правда, но осторожная, на такую тему, что „Академия призвана развивать искусство высшего порядка, что слишком много уже вторгается низменных элементов в искусство, что историческая живопись все больше и больше падает, что…“ …Выйдя от него уже совсем, мы даже повеселели. Но странно — на последовавшем затем вечернем собрании все почувствовали, что надо готовиться ко всему… и к выходу даже»^[2].

Из протокола Совета Академии художеств от девятого ноября 1863 года:

«…Ст. 2-я. По утвержденному списку конкурентов на золотые медали приглашены к сочинению эскизов по заданным программам:

На 1-ю золотую медаль:

По живописи:

Богдан Вениг, Николай Дмитриев, Александр Литовченко, Алексей Корзухин, Николай Шустов, Александр Морозов, Константин Маковский, Фирс Журавлев, Иван Крамской, Карл Лемох, Григорьев, Михаил Песков, Николай Петров.

Но они, а равно скульптор Василий Кретан, тут же подали прошения, что не могут вступить в конкурс и продолжать учение, по независящим от них причинам, — прося уволить их с выдачей по приобретенным ими правам аттестатов. Почему определено записать о сем в журнал… Вместе с тем поручить г. Инспектору объявить вышепоименованным лицам с подпискою, чтобы они очистили мастерские к 1-му числу декабря сего года».

Из письма Крамского к Тулинову от 13 ноября 1863 года: «Дорогой мой Михаил Борисович!

Внимай! Девятого ноября, т. е. в прошлую субботу, в Академии случилось следующее обстоятельство: 14 человек из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики, могут, когда хотят, оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди, имеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подавали просьбы о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в просьбе нашей нам отказали… В день конкурса, девятого ноября, мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет. А потому на вопрос инспектора, кто из нас историки, а кто жанристы, мы, чтобы войти всем вместе в конференц-зал, отвечали, что мы все историки. Наконец, зовут нас перед лицо Совета для выслушания задачи. Входим. Ф. Ф. Львов^[3] прочел нам сюжет „Пир в Валгалле“ — из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног — два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи. После этого Бруни встал, подходит к нам для объяснения сюжета, как это всегда водится. Но один из нас, именно Крамской, отделяется и произносит следующее: „Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!“ (молчание, и взоры всех впились в говорящего). „Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников“. Несколько мгновений — молчание. Наконец Гагарин^[4] и Тон издают звуки: „Все?“ Мы отвечаем: „Все“ — и выходим…».

Отношение министра императорского двора Адлерберга к петербургскому военному генерал-губернатору Суворову и шефу жандармов Долгорукову:

Из дневника Никитенко от 29 сентября 1872 года:

«Оказалось, что с 1863 года он состоит в списке подозрительных по поводу объяснения его от имени товарищей в конференции Академии художеств, откуда они тогда задумали выйти».

Из воспоминаний Крамского:

«Когда все прошения были уже отданы, мы вышли из правления, затем и из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились…»