Крамской

Федор Васильев

Небо-то какое! Голубой тон совершенно особенный, глубокий и мягкий, на нашем севере отродясь не увидишь такого тона!.. Деревья, одни цветут, именно цветут — вместо листьев густые цветы (испускают одуряющий аромат), другие оделись живым изумрудом, трава в пол-аршина, растения всех возможных сортов так и лезут из земли. Горы стали теплого розового тона и отодвинулись далеко назад со своего прежнего места, заслонившись густой завесой благоуханного воздуха. Как его написать? Руки болят, пока на холсте «замазываешь воздух». А тянет написать, необыкновенно нужной представляется эта картина — только голубой воздух и дальние горы за ним: кажется, напиши ее, и преступник, взглянув на благодатное торжество и чистоту природы, отложит свой черный замысел! Когда-нибудь придут в мир художники, исправляющие нравственность больного человечества; а может быть, и не придут — нет, придут все-таки: под этим небом, перед этими туманно-розовыми горами невозможно не верить, что гармония природы не пробудится в венце ее творения — человеке. Скорее на волю, в мир, к людям!..

Бррр, как темно и холодно нынче в комнате! Удивительное свойство окраски и штукатурки — рябит в глазах, словно стены и потолок покрыты заплатками со старых парусинных матросских штанов. И сквозняки — чудак архитектор так расположил окна и двери, что, как ни повернись, обязательно прохватит; от проклятых сквозняков болит спина, колет бок. Бежать немедленно!.. Накрахмаленная сорочка сияет холодной белизной. Черный шелковый галстук еще не надеван ни разу — на днях куплен вместе с голубыми помочами. Ботинки? Ах, оставьте, мамаша, вечная у вас мысль приберегать обувь и донашивать старую, как доедать вчерашний хлеб, а свежевыпеченный оставлять «на после»; но свежий хлеб до вечера зачерствеет, и кто поручится, что человек успеет сносить новые ботинки. Итак, ботинки новые, с пуговками. Перчатки, конечно. Модная соломенная шляпа. Трость? Хлыстик, пожалуй. Простите! Спешу! В мир божий — на бульвар, на набережную… Благословенный город Ялта!..

Ненавистный город Ялта! Идешь фертом, помахивая хлыстиком, вдоль пестрой и шумной набережной, воображаешь о себе бог весть что в своей ослепительной сорочке и ботинках с пуговками, и вдруг ловишь себя на мысли, что ты так же жалок и убог, как все эти толпящиеся вокруг обреченные существа. Мать день-деньской, под палящим солнцем, крутится у печи, ради того только, чтобы твоя раздавшаяся физиономия напоминала восьмиугольник, но округлость щек — такая же видимость, как хлыстик и ботинки с пуговками: спина болит, и в боку колет, и доктор, заглянув в горло, недовольно морщится и оставляет после себя пачку рецептов и длинный список необходимых советов. Можешь воображать себя камер-юнкером, когда утром, на террасе, пьешь какао с бисквитом (а продукты — втридорога!) — здесь все камер-юнкеры ее величества чахотки. Удивительные лица: равнодушные или настороженно-суетливые, и на всех печать бессилия, ненужности… Гремит военная музыка, раздирают воздух пронзительные голоса труб, земля вздрагивает от звонких ударов сияющих медных тарелок, победные марши пригибают книзу жалкие плечи больных.

Васильев сворачивает к причалу, по шатким сходням спускается в лодку. На корме какой-то голубовато-бледный господин в мягкой узкополой шляпе цвета какао объясняет двум своим спутницам в кремовых, цвета бисквита, платьях, что вот как выйдут в открытое море, так и начнет качать. «Ужас!» — говорят обе дамы, одна прибавляет: «Бедные матросы!» — «Почему же бедные?» — «Да ведь они все время на воде, такое страдание!» — «Помилуйте, сударыня, матросов не укачивает». — «Ах, полноте, всех укачивает!..» Васильев, прося прощения, перешагивает через скамейки, пробираясь вперед, на нос. Волны катятся тихо, плавно, лишь иногда вдруг вспенивая перламутровыми гребешками, небесная синь отражается в их сверкающей кривизне, белая чайка на неподвижных крыльях наискось рассекает небо, глубоко на горизонте потонули облака в солнечной пыли. Двое гребцов, смуглые, жилистые греки, переглянулись, точно музыканты перед тем, как начинать, два ярко-желтых весла одновременно погрузились в зеленую воду.

— «Мористей», — просит Васильев гребцов подслушанным среди матросов занятным словечком (темно-синие рубахи гребцов почернели на спине, коричневые шеи влажны). — «Мористей». Белые кубики домов карабкаются вверх по густо-зеленым и розовым склонам, разбегаются в стороны: берег разворачивается перед взором. Господин на корме намочил платок, расправил на лысине под мягкой, цвета какао шляпой. Дамы в бисквитном дружно обмахиваются недорогими веерами и вскрикивают, когда упруго подкатывается под лодку случайная озорная волна. Васильев перегнулся через борт, опустил руку в воду и смотрит, как тянутся между пальцами прозрачные струи, как от резкого движения руки пробегают по воде мягкие круги, колыша и комкая отраженные в ней легкие, разорванные облака. Солнце, дробясь в бесконечных гранях волн, слепит глаза. Глухая истома тяжело наваливается на Васильева. Он уже не слышит скрипа уключин, повизгиванья дам, скучного голоса бледнолицего господина. С трудом приподнимает голову и неожиданно вместо бескрайнего, до самого горизонта, моря видит загнувшийся дугой песчаный берег, поворачивается изумленно — и видит рыжую песчаную отмель с другой стороны. Тихо, не шелохнет; длинной вереницей идут берегом бурлаки; туго натянулась бечева, тяжело груженная баржа бесшумно расталкивает воду. Громоздятся над рекой набрякшие дождем кучевые облака, солнышка нет, все притулилось и затихло, только по гладкому зеркалу воды, темному, как вороненая сталь, пробежал ветер и, зацепившись, провел тонкие блестящие бороздки. Мираж?..

Васильев касается лба тяжелой, размокшей манжетой. «К берегу», — просит он гребцов. Гребцы взглядывают друг на друга; Васильев видит, как одна узкая темная спина качнулась вперед, другая, наоборот, откинулась назад, резко скрипнули уключины, крупные брызги взметнулись над бортом, дамы вскрикнули «ах!», лодка поворачивает почти на месте. Слышно, как море трется о борта. Солнце палит вовсю, море сверкает. Никогда больше не увидит он серый российский денек, широкий плёс, сочный болотистый луг за деревенской околицей!.. Чтобы выздороветь, нужен юг; чтобы жить на юге, нужны деньги; чтобы иметь деньги, нужно много работать; чтобы много работать, нужно выздороветь… Интересно, закончил Репин своих «Бурлаков»?.. Хоть одним глазком взглянуть!.. Прикован к Ялте (точно галерник, думает он, взглянув на гребцов). А ведь это он уговорил, просто заставил Репина ехать на Волгу. Теснятся воспоминания… Темно-серый жеребенок-двухлеток резвится на золотисто-зеленом лужке; он догоняет жеребенка, ладонью легко касается крупа, прыжок — и он уже верхом; необъезженный конек шарахается из стороны в сторону, норовит сбросить незваного наездника, а он, посылая зрителям воздушные поцелуи, показывает приемы цирковой езды; Илья бежит сзади, широко раскрыв глаза, хохочет, аплодирует…

Под килем зашуршала галька. Васильев, стройный, изящный, стоит, чуть покачиваясь, на самом носу лодки, в одной руке хлыстик, в другой плоская соломенная шляпа с брошенными внутрь перчатками; он взмахивает руками, удерживая равновесие. Он улыбается, и улыбка его так заразительна, что улыбаются все в лодке: белозубо улыбаются коричневые гребцы, кокетливо щурятся, ловя его взгляд, бисквитные дамы, даже бледно-голубой господин скособочил рот. «Прошу прощения, мадам!» — улыбается Васильев бисквитам (а они обе хорошенькие, право) и грациозно взмахивает шляпой; «Прошу прощения, синьор!» — улыбается он господину какао и делает изящное движение хлыстиком; командует сам себе по-цирковому: «Алле!» — и (да не просто, а с замысловатым поворотцем) прыгает на берег. Озорная волна догоняет его и, уже на исходе, пенясь и шипя, успевает захлестнуть модные ботинки с пуговками…

Федор Васильев пишет из Ялты Крамскому: «У горизонта море принимает замечательно неуловимый цвет: не то голубой, не то зеленый, не то розовый. А волны неторопливо идут, идут откуда-то издалека отдохнуть на берег, на который они, впрочем, грохаются самым неприличным образом. Волны, волны! Я, впрочем, начинаю уже собаку доедать относительно их рисунка…»

Васильев уходит прочь с ялтинской набережной — от пестрой и крикливой толпы гуляющих, от больных, с упрямым достоинством рассказывающих друг другу о своих хворостях, от господ офицеров, уничтожающих жалких штафирок одним презрительным взглядом, а бокалы «цимлянского с гвоздем» — одним залпом, от дам, посматривающих на встречных «понятными глазами», от пылких горбоносых торговцев, лавочников и лоточников, — он убегает на пустынную часть берега, где никто не мешает ему видеть море и волны, их размеренное, катящееся движение, круто вздымающийся вдох и шумное падение, и плоский, царапающий берег откат, накрываемый на полдороге падением новой волны. Тут никто не мешает ему подсмотреть неуловимый, неоднозначный цвет бескрайне расстелившейся перед ним воды, почувствовать поразительно и гармонично объединенные светом солнце, небо, море, воздух. Его будоражит желание написать это. Он объясняет Крамскому: «Момент взят к вечеру. Освещение волны сзади, из светлой полосы на небе. Горизонт воды у корабля блестит. Небо, т. е. тучи освещены снизу рефлексом. Вообще свет из картины. Не знаю, справлюсь ли с задачей правой стороны воды, которая должна быть освещена сверху холодноватым рефлексом, тогда как левая отражает светлую полосу неба… Руки ужасно болят: так долго приходится замазывать воздух» (прикладывает «легкий рисунок» будущей картины).

Крамской за описанием и рисунком видит пока не образ — «чертеж», «разборку натуры», как принято говорить: «Мне нравится, что вы взяли этот мотив, он имеет в себе внушительную степенность и линия хорошая». Но Васильев уже так далек от «разборки», от наполненных подробностями повествований: писать массами, привести мелкие части в общий тон, чтобы картина не была похожей на ситец, — вот что его теперь занимает. Он остро приглядывается к волнам, на листке альбома привычным тонким карандашом намечает оси, улавливает кривизну линий, пытается разгадать каркас, конструкцию, которая поможет передать непрерывность и манящую, нескончаемую новизну движения; глаз как бы автоматически схватывает цвет и отношения цветов, но все словно для того, чтобы убедиться: «Вполне верно, безошибочно их ни рисовать, ни писать невозможно, даже обладая полным их механическим и оптическим анализом. Остается положиться на чувство да на память». Как у древних: «Все узнать и начать сначала» — вот ведь в чем штука!

Федор Васильев написал в Крыму «Мокрый луг» — срединная Россия, широкие просторы, которые от пологого холма или пригорка, скрывающих горизонт, кажутся еще шире, необъятнее, мокрая трава, мокрые деревья, мокрый воздух, блеск залитой дождем старицы, сверкающие полоски, проведенные «зацепившимся» ветром на поверхности ее, туча и легкая тень от тучи, убегающая следом за нею вдаль по мокрой траве. Федор Васильев писал «Мокрый луг» в Крыму, вдали от срединной России, писал, полагаясь на чувство и на память, писал без механического и оптического анализа, цельно, обобщая, вспоминая все, что видел и писал прежде, и чувствуя (предчувствуя!), что больше никогда уже не увидит этого и не напишет: «О болото, болото! Если б вы знали, как болезненно сжимается сердце от тяжкого предчувствия. Ну, ежели не удастся мне опять дышать этим привольем, этой живительной силой просыпающегося над дымящейся водой утра? Ведь у меня возьмут все, все, если возьмут это». И монограмма ФВ справа внизу — как сломанный якорь.

Крамской раскупорил картину, присланную на его адрес, когда остался один (первый день масленицы — Софья Николаевна уехала с детьми на балаганы), заперся в мастерской, чтобы кто чужой не накрыл его. Он только что рассматривал присланный на конкурс шишкинский «Мачтовый лес» и поневоле сравнивает. Картина Васильева кажется ему в первое мгновение чуть-чуть легка, одно мгновение только, но вот уже забрала его, увлекает куда-то; следом за тучей, уходящей со всей массой воды, он уже торопится по мокрому лугу, огибая старое, зарастающее помаленьку русло, к мокрым, действительно и несомненно мокрым деревьям, а вокруг — обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника. Завтра он возьмет десть бумаги, обмакнет перо в чернила и начнет разбирать картину «по частям речи и членам предложения» («раз я силою вещей вмешан в вашу судьбу и от моих поступков и слов будет зависеть многое, я должен говорить и делать только правду по своему крайнему разумению»), завтра он возьмется за подробности, пока же (хоть бы никто не явился, не постучался в мастерскую), пока он не в силах разбирать, придираться, советовать — ведь он художник, черт возьми, и хочет насладиться полотном, хочет видеть целое как целое, и — художник! — вглядываясь в полотно, понимает, гордясь за искусство русское, и, однако ж, с какою-то щемящею болью, что такому и подражать нельзя, нельзя и подозревать о существовании такого пейзажа, не имея дара божьего. Завтра, сопоставляя «Мокрый луг» с шишкинским «Мачтовым лесом», который тоже ценит очень высоко, найдет Крамской необыкновенно точные слова: Шишкин «выдвинул действительно целый лес внушающих размеров», а Васильев «пропел действительно превосходно про непогоду, случившуюся раннею весною». И прикажет Васильеву страстно и решительно: «С богом, вперед! Решительно вперед! Нам нельзя и некогда оглядываться. Работы на сто человек, а рабочих сил пять-шесть всего-навсего. Ведь и до станции не бог весть как далеко, а там нас сменят свежие силы. Но пока сменят, а дело у нас на плечах. Впрочем, что ж это я, кому говорю, точно равному… У вас будущего больше моего на целую станцию, а, может быть, и больше, а уж мне больше одной упряжки не сделать, это верно, а все-таки вперед!»

Почему он написал Васильеву об этих станциях? Искусству его, оказывая предпочтение перед своим, пророчил великое будущее или успокоить хотел: двадцатидвухлетний «милый мальчик», «золотой юноша» все очевиднее умирал от туберкулеза.

…Когда они подружились? Васильеву, кажется, едва семнадцать минуло — начал посещать артельные вечера. Всем на удивление: рассудительный, серьезный, неизменно «застегнутый на все пуговицы» Крамской (при нем «шутки в сторону, хвост на бок», говаривал Васильев) и гуляка Васильев, белозубый пересмешник, озорник, заводила, открытая душа, добрым людям друг и брат!.. Репин вспоминает о Васильеве: «Легким мячиком он скакал между Шишкиным и Крамским, и оба его учителя полнели от восхищения гениальным мальчиком. Мне думается, что такую живую, кипучую натуру, при прекрасном сложении, имел разве Пушкин. Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни: к этому счастливцу всех тянуло, и сам он быстро и зорко схватывал все явления кругом… И как это он умел, не засиживаясь, побывать на всех выставках, гуляньях, катках, вечерах и находил время посещать всех своих товарищей и знакомых? Завидная подвижность!.. Человек бедный, а одет всегда по моде, с иголочки; случайно образованный, он казался по терминологии и по манерам не ниже любого лицеиста…» Ну, хорошо, хорошо, но что, однако, этот мальчик, этот «легкий мячик» Крамскому? Да то, наверно, что мальчик гениальный (слово не только Репина, — слово Крамского, и сказано неоднократно, при жизни Васильева, совершенно без скидок, всерьез). Тридцати-с-чем-то-летний Крамской, который к тому же всегда и чувствовал себя старше своих лет, захватил Васильева в сферу своего притяжения («учитель»!), но и сам оказался втянут в заразительно манящий мир мальчика. «Чего мне от вас нужно? И что я вам такое? Жизнь моя не была бы такая богатая, гордость моя не была бы так основательна, если бы я не встретился с вами в жизни», — вот как пишет этому мальчику Крамской.

Недоверчивый, он, по собственному его признанию, долго наблюдал за юношей-художником, не стараясь сближаться, но не в силах был остаться равнодушным: Васильев «приводил в восторг чистотой и свежестью чувств, меткостью суждений и беспредельной откровенностью своего умственного механизма».

Грань «учитель — друг» в отношениях Васильева и Крамского перейдена незаметно; время скрыло какие-то шаги на этом пути, но, хотя были такие шаги, дружба их развернулась по-настоящему в переписке.

Первое сохранившееся письмо Васильева к Крамскому, петербургское, написанное за полгода, и даже того менее, до крымских, — еще письмо ученика к учителю, озорного ученика, бедокура-мальчишки, привыкшего, что всякую шалость ему спускают с рук («Ментору в Биржевом переулке — отставной член Общества веселых шелопаев, нахал — сим и пат писуюсь»), но все-таки письмо учителю, ментору; спустя полгода, словно пелена какая-то продралась, — пишут друг другу, как равные.

Герцен говорил, что дружба «на бумаге», не подкрепленная личным общением, сохнет. Так, должно быть… «Праздник будет у меня, когда свидимся», — восклицает Крамской; Васильев еще более жаждет встречи, но для него встреча — не только Крамской, для него это и возвращение к прошлой жизни, которая теперь, когда он лишен ее, кажется прекрасной, и родная природа, и близкая среда, воплощенные на расстоянии в Крамском. Быть может, дружба без общения сохнет, но как часто сохнет при личном общении дружба, раскрывшаяся на бумаге: как часто трудно, невозможно сказать то, что свободно пишется, как часто образ, непосредственно созерцаемый, меркнет, непоправимо проигрывает перед образом, рождающимся в письмах, — письма, в конце концов, тоже творчество, образ корреспондента в письме, как и образ лирического героя стихотворения или прозы, не точно (и подчас далеко не точно) совпадает с действительным образом автора, письмо как творческое создание есть тоже «общее», очищенное от ненужных, мешающих подробностей, письмо пишется к тому же в расчете на определенного читателя (адресата) — отбор мыслей и сведений неизбежен; повседневная жизнь человека разворачивается перед окружающими лоскутным одеялом поступков, положений, слов — пестро, не всегда отличишь основной тон, пестрота подробностей мешает ясности отношений. И сколько ни восклицай Крамской: «Когда свидимся? Когда свидимся!» (а искренность восклицаний несомненна) — чуть ли не из всякого письма его вычитывается, что именно переписка с Васильевым была для него ценнейшей находкой в жизни и дорогой ее частью: «Уж одна возможность говорить, что думаешь, честно и без прибылей заняться рассмотрением какого-нибудь действительного человеческого вопроса — такая, в сущности, находка для человека в жизни, что, право, одного этого достаточно, чтобы сказать иногда: слава богу — я живу». После развала Артели, когда в душе укоренилась убежденность, что, по крайней его честности, дружба для него вообще затруднительна, Крамской нашел друга, который требовал, жаждал опеки, забот, наставлений (а опекать, наставлять — до этого Крамской был великий охотник), которого в искусстве Крамской, по этой крайней своей честности ставил не только вровень, но выше себя и который был вдобавок неоценимым (на вкус Крамского) собеседником (и на бумаге) — умел внимательно выслушивать долгие размышления и откровенные излияния и сам был горазд ответить тем же.

В 1871 году (тот самый год, когда началась их переписка) Крамской исполнил два портрета Васильева. Один — широко известный поколенный портрет, другой — неоконченный, написано только лицо. Год 1871-й — пора зрелости Васильева, когда он, по замечанию Крамского, «вырос и сложился — и лицом и характером». Крамской и Васильев еще не друзья, но как учитель и ученик уже предельно близки, по-дружески близки, уже накануне того, чтобы «переступить грань» учитель — друг. Но в запечатленном Крамским лице Васильева есть еще нечто повседневное, «суетное», не осознаваемое, но против воли улавливаемое зрителем, то, очевидно, что поначалу заставляло Крамского наблюдать за юношей, удерживало от сближения. «Его манеры были самоуверенны, бесцеремонны и почти нахальны; в семнадцать лет он не отличался молчаливостью и скромностью», — вспоминает Крамской свои первые впечатления; неизгладившиеся следы их улавливаются в портретах (в известном больше, в неоконченном меньше — не потому ли, что сам это почувствовав, Крамской, едва один портрет закончил, тотчас захотел взяться за второй). Образ Васильева в портретах, исполненных Крамским, ниже, чем в их переписке, ниже, чем в письмах Крамского и чем в собственных его, Васильева, письмах.

Только при поверхностном чтении письма их кажутся спокойным и гладким потоком сомыслия и сочувствия, полного созвучия (если бы все можно сказать словом, то зачем музыка, — говорил Крамской про их переписку) — поверхность потока и впрямь не замутнена ничем, но в глубине он наталкивается на подводные камни, проваливается в ямы; иначе и быть не может: любовь любовью; дружба дружбой, но уж очень разные они в отношениях к искусству и к жизни. Федор Васильев и Иван Крамской. Меж ними многое рождало споры, внешне (на поверхности) не проявляемые как споры — внешне это откровенные высказывания по тому или иному поводу, иногда растянувшиеся на несколько писем, иногда лишь промелькнувшие между строк. Нет, это не пустячные разногласия, это спор разных, быть может, противоположных натур, и спорят они о самом главном, о сути искусства и жизни.

Они спорят о «фарфоровых чашках»… Тогда много читали Гейне, его статью о Людвиге Бёрне; Крамской пишет Васильеву: «Когда я думаю о вас, мне приходят в голову слова Бёрне, друга и приятеля Гейне, который говорит, что „горе тому общественному деятелю, у которого оказались фарфоровые чашки“. Черт знает, в самом деле, фарфоровые чашки — это все то постороннее, что, собственно, должно только сопровождать, следовать за картинами, а не предшествовать им». Речь здесь, конечно, не о том, что Васильев (как толкуют иногда) — весь в долгу, как в шелку, не имея средств к существованию, — покупал у ялтинских антикваров дорогие вазы и ковры (хотя, косвенно, речь и об этом). Гейне приводит в статье слова Людвига Бёрне об «узде», в которой держит творческого человека или политического деятеля «обладание дорогим фарфором»: «с приобретением собственности — и, вдобавок, собственности ломкой — являются страх и рабство». Обремененный семьей, заказами, материальными обязанностями Крамской, — Крамской, успевший достаточно закабалить себя собственностью ломкой и неломкой, тоскуя о своей упущенной юности, оберегает свободу чудо-мальчика от фарфорового рабства. Но Васильев может накупать в долг вазы, ковры, бронзу — точнее, не может не накупать: он из тех, кто, по словам поэта, легко обходится без нужного, но не в силах жить без лишнего; он посмеивается над Бёрне, посмеивается и над Крамским с его склонностью придать всему чрезмерно серьезное значение, да и почему он, Федор Васильев, должен быть убежден в мощи фарфорового рабства. Он не намерен дрожать ни за какие чашки (если они у него и заведутся): «увлекшись чем-нибудь, я забуду, что они — моя собственность и стоят под рукою; развернусь, и останутся от прекрасных чашек осколки»…

Крамской запомнил слова Бёрне о силе «чашек», но Гейне связывает рассуждение Бёрне с аскетизмом его натуры, известной узостью и педантизмом «направления его ума и воззрения на вещи». Гейне выводит два типа миросозерцания: есть люди упрямо сосредоточенные, не признающие отступлений от принятых решений, склонные к мученичеству, им недостает величия в наслаждении жизнью, ревность лежит в их характере и заставляет смотреть на все явления сквозь желтые очки недоверия и есть люди свободные, веселые, не омрачающие мир своими сложными духовными построениями.

— Подведите итоги всему, что у вас происходит внутри, переберите все свои страсти, все влечения своей натуры, которые мешают вам, и безжалостно вытолкайте их в шею… — уговаривает Крамской.

(Ах, чудо-мальчик, бедный мальчик, натура его — ужасный огонь, который горит слишком жарко и разрушительно и который надо потушить во что бы то ни стало. Крамской и Васильев спорят о натуре художника.)

— Талант — штука страшная, и, черт его знает, до чего требования его неумолимы. У него только одна дилемма: или будь, ступай вперед, совершенствуйся, за ним только и ухаживай, для него только и работай, или умри и отвечай перед совестью. Невеселая штука. Что-нибудь одно: или он, талант ваш, или вы, человек. Убейте в себе человека, получится Васильев-художник; погонитесь за человеком, полагая, что талант не уйдет, и он уйдет наверное.

— Да что это вы, отец и благодетель, Иван Николаевич! Талант — штука вовсе не страшная. Он никак не противостоит мне, человеку, он — часть меня, человека. Он так же моя натура, как и все мои порывы, поступки, желания. Если стану бороться со страстями, не нарушится ли общая гармония моей натуры?.. Нет человека отдельно и художника отдельно. Есть человек с его страстями, с его талантом художника — корабль и паруса: несут паруса — плывет судно, нет их — встало, и кончено…

Такой диалог легко выстраивается за строками их долгих писем-рассуждений.

Они спорят об «алгебре» и «гармонии» в искусстве. Васильев отправляет Крамскому всякую новую свою работу: «Как вы хорошо, как глубоко умеете критиковать картину!» Как дотошно знает Крамской альфу и омегу живописи, какой беспощадный аналитик, какой величественный судия! Как больно и нужно читать его беспристрастный разбор «вида», написанного по заказу великого князя Владимира Александровича, товарища президента Академии художеств. На редкость верно заметил он и нарушение законов зрения и перспективы, и слабость отношений между светом и тенями, и то, что сразу прет от холста, — вещь-де казенная, заказная. Васильев и сам знал, что «преглупейшая и преказеннейшая штука будет», но все-таки нужно услышать эти точные, как «а» плюс «б» в квадрате, формулировки. «Сегодня получил ваше, дорогой друг, письмо… То место в нем, где вы пишете про картину мою, оставило такое тяжелое, тяжелое впечатление… Я знал, что она дурна, но не знал, что в такой мере; вот почему на меня подействовало сильнее, чем я мог ожидать…» (А тут еще неожиданная худоба, кашель, с горлом неспокойно и проклятая боль в боку.)

«Одиночество — самый страшный враг для художника», — золотит пилюлю добрый Иван Николаевич. Но разве похвала в сравнении с другими нужна Васильеву? Да будь он, Федор Васильев, один на всем белом свете, да не знай он ничего о существовании других картин кроме тех, что стоят на его мольберте, разве тогда был бы он доволен собой?.. Разве точное соблюдение принятых правил (алгебраических формул) нужно ему, разве того он добивается, чтобы его решение задачи сошлось с заранее указанным ответом?.. Одни пейзажисты стараются точно изобразить камни, древеса, горы и так далее, другие — ищут гармонию природы. Ах, мой добрый Иван Николаевич, мне дороги ваши опасения, да, право же, техника — дело наживное: но ни одна черта, ни один тон, ни одна комбинация не похожи на то, что я хочу выразить, все так далеко от моего идеала — вот где пытка духа, кровь, борьба души с телом…

Спор идет о вдохновении. Крамской несколько лет спустя найдет для своих размышлений точные, по его мнению, слова: «Ну, скажите, ради бога, зачем мне дожидаться какого-то вдохновения, когда у меня постоянно бьется сердце и кипит кровь, как только я подумаю…» И — с гордостью: «Я заранее чувствую, управляю ли я своими способностями или нет». Васильев не в силах подчинить себе свои замыслы, «поверить алгеброй гармонию»: «Или еще и так бывает: думаешь, например, о чем-нибудь хорошо знакомом, известном до последней возможности; все идет прекрасно, последовательно… Вдруг нападает какой-то столбняк, прежней работы над этим известным и след простыл, сдуло куда-то так далеко, что из памяти пропало… Случается переворот в мозгах, которые начинают устраивать какую-то мысль, мысль совершенно новую, но вместе с тем как будто и знакомую, как будто когда-то давно приходившую в голову» (Белинский: «Вдохновение — это внезапное проникновение в истину»).

«От прежнего Васильева ничего не осталось, а между тем это все тот же», — Крамской, волнуясь, неотрывно, до изнеможения неотрывно, рассматривает последнюю (вообще — последнюю!) картину гениального мальчика (повзрослеть — не суждено!) «В Крымских горах». В первом плане, пожалуй, надобно больше грубости, силы, кустарник налево вроде бы не закончен, низ (тут опасность!) отдает миниатюрой — ах, не про то я все, не про то… «Настоящая картина — ни на что уже не похожа, никому не подражает, не имеющая ни малейшего, даже отдаленного сходства ни с одним художником, ни с какой школой, это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, т. е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это — гениально». И — как боль, как крушение: «Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты… Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо писать…»

Они размышляют о свободе художника — Иван Николаевич Крамской, столько сил положивший в борьбе ради освобождения русского художника, и Федор Васильев, просто родившийся свободным, как птица, с чем ни он сам, ни кто другой ничего уже поделать не могут. Примерно в то же время, когда Крамской писал свою «первую настоящую картину» («Христос в пустыне»), Васильев впервые и жизни взял заказ (от великого князя). Мука душевная, мука творческая! «Если бы вы только видели, что это за мерзость!.. Когда я на нее смотрю, то просто волосы дыбом становятся, и я поскорее припираю ее к стене». Наконец «одолел себя и довел картину благополучно до конца», и, «сказать по чистой совести, картина вышла хороша»; великий князь доволен (заказал художнику работы для украшения ширм) — тут бы радоваться, рвать, пока само в руки лезет, но… «Небо — голубое-голубое… Волны колоссальные, и пена, разбиваясь у берега, покрывает его на далекое пространство густым дымом, который так чудно серебрится на солнце, что я просто готов на стенку взлезть. Картина, в самом деле, так очаровательна, что я рву на себе волосы — буквально, — не имея возможности сейчас бросить все дурацкие заказы и приняться писать эти волны. О горе, горе! Вечно связан, вечно чему-нибудь подчиняешься… Свет падает сзади и транспарантом светит пена. Легкость и блеск воды поразительны. На горе едва-едва заметны детали и глубоко сидят за блеском, которым сверху все пролессировано. Этот мотив я написал бы хорошо. А тут извольте мазать отвратительные заказы — этакая мука!..»

— Вы, я вижу, не имеете еще ни малейшего понятия о том, как нужно исполнять заказ, — уговаривает Крамской. — Сделайте усилие — и отработайте ширмы. Разумеется, тяжело, но, скажите, что не тяжело? Тяжело все, что делается по необходимости.

— Ну, конечно же, нельзя, невозможно было отказаться от заказа — две с половиной тысячи долгу, да со старой квартиры пришлось съехать, новая — сто рублей за одни стены, но небо-то голубое-голубое, а длинные великокняжеские ширмы стоят вокруг зримым кошмаром, надувают щеки, брюхо оттопырили, точно солдаты на смотру. Грудь болит, дыхание несвободно. Несвободно дыхание… Скрипка на стене — вещь крайне соблазнительная, вот провожу смычком, слышите, как чисто, и ведь не учился никогда — я ведь не лицеист какой-нибудь, не мещанин даже, как в документах (ах, вечная возня с этими документами), я вообще — незаконнорожденный… Но, вы же знаете, голубчик, об этом никому, никому… Я вам — про скрипку, или — про пианино лучше: подойду, ткну пальцами — и возникают во мне целые хоры, колоссальные хоры, такие хорошие и сильные мотивы, что головная боль начинается, когда стараюсь, не зная нот, передать эти созвучия. Как вы пишете? «Сделайте усилие»? Человека заперли в комнате и наполняют ее дымом. «Выпустите дым, задыхаюсь!» А люди с чистого воздуха: «Сделайте усилие! Не задыхайтесь!» Этакий совет хотя ничего и не стоит, но я готов за него обнять и расцеловать вас, ибо он доказывает вашу ко мне привязанность — неоцененное сокровище… Впрочем, погодите — смешно, — ширмы стали занимать меня. Я секрет обнаружил относительно их композиции: нужно только этакую дыру округлить, а в самую-то дыру — лупи что хочешь!..

(Замечательные монологи без труда выявляются из их писем.)

Нет, добрый мой Иван Николаевич, не могу я быть художником, зная заранее, что девять десятых моих трудов — не то, что я хочу делать, да и не творчество вовсе, а нечто чужое, тяжелое, неприятное. Тогда прощай ваш чудо-мальчик, по гроб ваш верноподданный даже с продранием бумаги Федька из Капернаума, который, задыхаясь, в одном белье, взмокшем от пота, едва не валится у мольберта в поисках этих теней, обозначенных на поверхности моря солнцем сквозь облака, этого серебристого дыма от разбившейся волны, тогда не «Вперед, вперед!», а, как поется в песенке, кажется, все того же Гейне (помните:

тогда струны порваны и остается присяжный художник Федор Александрович Васильев со всеми положенными свидетельствами и справками от Академии художеств и придворного ведомства (бумажки, которые вы, мой добрый, так долго стараетесь для меня добыть) — большой мастер писания крымских видов с балкона царской дачи и изготовления дворцовых ширм…

Васильев надевает новую охотничью куртку со множеством карманов и пряжек, высокие сапоги со шнуровкой («Вечно вы, мамаша, норовите подсунуть ношеную обувь!») и отправляется стрелять морских нырков («Надоело мне, мама, слушать про кашель!»). Он возвращается счастливый — с убитой птицей и старинным чайным сервизом французской работы («Уговорил шельма-антиквар»).

Крамской выговаривает ему за новые траты, обещает просить денег у Третьякова, но Третьякову пишет честно: был человек из Ялты, Васильев вряд ли переживет нынешнее лето, едва держа кисть, он работает ширмы — «следовательно, если вы ему пошлете деньги, то уж это будет безвозвратно…»

Васильев — Крамскому:

«Завтра нужно съезжать с квартиры… Я, больной до крайности, изъездил все дачи, и дешевле 800 руб. в пять месяцев нет. Боже ты мой! Да что же мне делать?!.. Я все-таки думаю, что судьба не убьет меня ранее, чем я достигну цели».

Крамской — Третьякову:

«Прошу вас, многоуважаемый Павел Михайлович, принять наше личное поручительство, т. е. мое и Шишкина, в обеспечение той суммы, которую вы пошлете. Вещи мои и Шишкина будут в вашем распоряжении».

Крамской — Васильеву:

«Мы недаром встретились с вами… Вы живое доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой… В вашем уме, в вашем сердце, в вашем таланте я видел присутствие пафоса высокого поэта… Как мне выразить печаль свою о судьбе наших жизней, и чего бы я не дал, чтобы быть всемогущим? Какое глупое слово, и как часто человек принужден его употреблять!»

Васильев — Крамскому:

«Похудел я жестоко, зато глаза постоянно так чисты и блестящи, как у меня, у здорового, никогда не бывало…»

Третьяков

Часы бьют восемь — поворачивается начищенная до блеска ручка двери, Павел Михайлович Третьяков, первый посетитель, вступает из внутренних комнат дома в зал своей галереи. Всегда ровно в восемь, после всегдашнего утреннего кофея, и если бы часы вдруг перестали отсчитывать и отбивать время, можно, заведя их, поставить стрелки по этому бесшумному, но мгновенно улавливаемому служителями повороту медной ручки. Всегда в костюме одинакового цвета и покроя (будто всю жизнь носит один и тот же), прямой, суховатый, даже как бы несколько скованный в движениях, он шествует размеренной, чуть деревянной походкой вдоль густо завешанных картинами стен — служители следом, — останавливается, сосредоточенно, будто впервые, рассматривает до последнего мазка знакомое полотно — и неожиданно: «Перова — во второй ряд возле угла». Из-под кустистой брови взглянет быстро жгучим глазом в удивленное лицо служителя: «Я во сне видел, что картина там висит, — хорошо…»

А за окном, под набежавшим ветерком, шепчется густая листва вековых лип и тополей, пьяно благоухают тяжелые гроздья сирени, готовы взорваться роскошным цветком тугие бутоны махровых пионов. И там же, за окном, на широкий, устланный камнем двор въезжают ломовики, груженные льняными товарами с Костромской мануфактуры Третьяковых, — плотные кипы складывают в амбары.

В девять Павел Михайлович покидает галерею и, пройдя по двору, скрывается за дверью с маленькой вывеской «Контора». Девять конторщиков, увидя его, громче и старательнее щелкают костяшками счетов: «Доставлено товаров…», «Передано в магазины…», «Продано…» Павел Михайлович усаживается поудобнее за свою конторку — с девяти соседних к нему сходятся бесконечные столбики цифр, чтобы быть суммированными и разнесенными по графам: «Развитие производства», «Жалованье рабочим», «Покупка картин…» Его счеты, покрывая перещелк остальных, нечасто и размеренно отстукивают пяти- или шестизначную цифру (так ровные, степенные удары главного колокола побивают шустрый перезвон малых колоколов).

С двенадцати до часу — завтрак, к трем — в Купеческий банк, оттуда в магазин на Ильинке, к шести его ждут обедать. В экипаже Павел Михайлович открывает журнал — он любит читать дорогою, — но часто книга отложена в сторону: возле Третьякова, на сиденье или стоймя у ног его, нежно придерживаемая им, свернутая рулоном или натянутая на подрамник картина — «самое дорогое» (он говаривал). Родные и служащие поздравляют с покупкой, когда он, передавая полотно в их бережные руки, вылезает из коляски; все радостно возбуждены, и по серьезному лицу Павла Михайловича (домашние называют его «неулыба») пробегает тень улыбки, и за обедом, который у него тоже почти всегда один и тот же («А мне щи да кашу»), он объявляет, что сегодня все едут в театр или в концерт, слушать музыку. Если же в такой вечер нагрянут гости, Павел Михайлович без сожаления покидает свой молчаливый кабинет, заваленный книгами и журналами, свой излюбленный маленький, почти квадратный диванчик, на котором длинноногий хозяин притуливается, свернувшись калачиком, и радушно идет навстречу гостю. С художником Павел Михайлович троекратно целуется, ведет показывать бесценное приобретение, обычно молчаливый, занимает его беседой и просит супругу, Веру Николаевну, сыграть для дорогого гостя на рояле, и угощает хлебосольно — только вина в доме почти не подают: Павел Михайлович вина не пьет. А на следующее утро, ровно в восемь, выйдя из внутреннего покоя в зал галереи, Павел Михайлович отдает служащим распоряжение насчет рамы для новой картины, указывает, куда ее повесить: «Я всю ночь думал…»

Мало кто знает, да и вряд ли кто узнает когда-нибудь, как долго и упорно добивается иной раз Павел Михайлович заполучить в свое собрание примеченную картину, но такой у Третьякова характер: не подумав, шагу не ступит, а обдумал все, решил — своего добьется. Сосредоточенный и молчаливый, он появляется на открытии выставок, в Москве, в Петербурге, на лице ничего не прочитаешь; кажется — пока лишь прислушивается к расхожим мнениям, но решение уже принято, неуклонное: картины еще не развесили в выставочных залах, а он успел побывать в мастерских, узнал, кто чем занят, взял на заметку, приценился и, еще раньше, из писем знакомых художников, действовавших по его просьбе или самостоятельно, вычитал необходимые сведения и мысленно составил для себя некий чертеж того, что творится ныне в российском искусстве. Он всех обгоняет и от своего не отступает никогда; даже царь, подойдя на выставке к облюбованному полотну, узнает подчас, что «куплено г-ном Третьяковым».

Когда речь о «самом дорогом», для Третьякова собственная цель — наивысшая, собственные желания — закон; но цель его величественна — собрать для общества лучшие творения отечественной живописи, а желания необыкновенно удачны: «Это человек с каким-то, должно быть, дьявольским чутьем», — почти в сердцах обронил как-то про Третьякова Крамской.

Крамской понадобился Третьякову в конце шестидесятых годов. Лично они еще незнакомы: Третьяков через своего приятеля и частного поверенного, художника Риццони, просит Крамского написать для галереи портрет Гончарова. Обращение к Крамскому понятно: он уже известный портретист, многие его работы высоко отмечены любителями искусства, критикой, портреты Крамского более, чем другие чьи, отвечают требованиям времени; Третьяков не мог о нем не знать. Возможно (свидетельство — характер просьбы), Третьякову также известно, что Крамским несколькими годами раньше исполнен монохромный (соусом) портрет Гончарова. Первые письма, которыми они обмениваются, сдержанные, немногословно-деловые — характеры: купец, предприниматель, привыкший добиваться задуманного, и художник, который себе цену знает и не намерен задохнуться от счастья, что дождался выгодного заказа; оба внутренне тянутся друг к другу, обстоятельствами (историческими!) поставлены в такое положение, что неизбежно должны встретиться, сойтись, но каждый слишком «сам с усам», чтобы сразу сделать навстречу другому несколько лишних шагов. Крамской спешит за границу (Гончаров же предпочел отложить работу до его возвращения, «потому, как он сказал, что надеется к тому времени сделаться еще лучше»); попутно Крамской сообщает без примечаний, что его цена за такой портрет — пятьсот рублей серебром. Третьяков просит отложить поездку («Мне очень хочется поскорей иметь портрет»); Перову он платит за такой триста пятьдесят рублей, но согласен и на пятьсот. Но Крамской покорнейше просит потерпеть до его возвращения, он обещает приложить все старания, чтобы портрет был достоин галереи. Оба выдержали характер, оба, кажется, довольны собой и друг другом, оба надеются вскоре познакомиться лично.

Они знакомятся в конце 1869-го или в начале 1870 года. Несколько писем 1870 года — все еще о портрете Гончарова: Иван Александрович отлынивает, ссылается на нездоровье, на дурную погоду, успокаивает Крамского, что сам будет нести ответственность перед Третьяковым, убеждает Третьякова, что деятельность его «не так замечательна, чтобы стоило помещать его портрет в галерее», наконец вроде бы соглашается, назначает художнику день и час, но накануне спешно извещает, что не совсем здоров «и в будущем не обещает». Крамской огорчен: «Мне очень жаль, что упущен случай для меня сделать что-нибудь для вашей галереи…»

Письма следующего, 1871 года показывают, что, хотя с первым заказом — неудача, личные отношения заказчика и художника укрепились. Нет, не приятельские (оба не из тех «ларчиков», что просто открываются) — деловые пока: Крамской выполняет некоторые поручения Третьякова. Скоро, убедившись, что лучшего советчика и посредника не найти, Третьяков предложит без обиняков: открывается выставка в Академии, а я в Петербург не поспею, буду очень благодарен вам, Иван Николаевич, если сообщите, не явилось ли на ней чего-либо замечательного — в устах Третьякова доверие необычайное!.. С этих пор (и на целое десятилетие) весь незаурядный дар критика — глубину анализа, точность характеристик, определенность суждений — Крамской охотно отдает Третьякову, как горячо отдает его делу свою энергию, деловитость, время: разве сбросишь со счета многочисленные советы, которые Третьяков при всей своей самостоятельности считал нужным принимать, всякого рода «смотрины», которые по просьбе Павла Михайловича устраивал Крамской картинам, намеченным для покупки, разве сбросишь со счета участие Крамского в приобретении новых полотен — в частности «туркестанской коллекции» Верещагина (дело складывалось хитро и сложно: «Москва. Павлу Михайловичу Третьякову. Мы вовремя успели. Обстоятельства переменились. Боткин везет к вам письмо от уполномоченного и будет предлагать то, что вы ему уже предлагали. Ухватитесь. Вы однако ж ничего не знаете. Крамской» — одна такая телеграмма чего стоит! Доверительность!..).

В пору их сближения (по-своему неизбежного) Крамской отвечает существеннейшим требованиям Третьякова. Год 1871-й: создается и сплачивается Товарищество, готовится Первая передвижная выставка, идеи Товарищества, идеи передвижничества определяют направление русского искусства, Крамской во главе дела, это его идеи, выношенные, прочувствованные, осмысленные, — может ли Крамской, человек прежде всего идейный, движимый мыслью о высоком развитии национального, отечественного искусства, не откликнуться на затеянное Третьяковым собирание творений этого искусства, а откликнувшись, может ли он, человек общественный, горячо не побуждать себя и своих сотоварищей художников всячески способствовать деятельности Третьякова, может ли он, удостоенный доверия Третьякова, не побуждать горячо и самого собирателя к укреплению и развитию его деятельности? Со всяким новым замыслом он устремляется в «единственный адрес мне, да и всем мало-мальски думающим русским художникам известный… — Лаврушенский переулок. Никола Толмачи»^[7]. Общепризнанный портретист и портретист по преимуществу, портретист идейный, ищущий запечатлеть характернейшие черты современников, — может ли Крамской не сочувствовать желанию Третьякова иметь в галерее собрание портретов выдающихся русских деятелей, именно деятелей, людей, отмеченных деяниями, а не «положением», и может ли сочувствие и, более того, непосредственное участие Крамского в создании такого собрания не воодушевлять Третьякова? Третьяков учитывал, конечно, и то обстоятельство, что Крамской к тому же — художник «заказной», «управляемый»: для собирателя, тем более собирателя портретов, крайне необходимо иметь «управляемого» и притом первоклассного портретиста, который (тоже не всякого уговоришь) пишет вдобавок и с фотографий…

Пока тянется дело с портретом Гончарова (а тянуться ему долго — пять лет целых), Крамской исполняет для Третьякова по фотографии тепло принятый современниками портрет Тараса Шевченко (знаменитый — в смушковой шубе и шапке); довольный Третьяков тотчас заказывает ему портреты Фонвизина, Грибоедова и Кольцова. Фонвизин как-то сразу отпадает, Крамской недавно писал его для галереи великих людей Дашкова — должно быть, не хочет повторения (да и Павел Михайлович их не любит); заказ на портреты Кольцова и Грибоедова принимает легко и уверенно — задачка, дескать, не из сложных, было бы время: «Портрет Кольцова на святой неделе кончу. Портрет Грибоедова начал только что». Но Грибоедов решительно «обогнал» Кольцова: несколько свиданий со старым актером Каратыгиным, хорошо знавшим автора «Горя от ума», изучение акварельного портрета Грибоедова, исполненного Каратыгиным, его рисунков, и — «чем я несказанно доволен, так это Грибоедовым… Каратыгин находит его совершенно похожим».

Но Третьякову хочется Кольцова. Надо же — казалось, он в руках почти: щепетильный Крамской настолько не сомневался в успехе, что едва принял заказ, тотчас взял деньги «в счет уплаты за портрет Кольцова». И в письмах сперва так уверенно — начал, пишу, кончаю, привезу. Но словно машинка какая-то испортилась, застопорилось что-то — и цвет лица не тот, и наклон головы, и одежда. Третьяков с настойчивостью исследователя собирает сведения о внешности и характере Кольцова, посылает «добычу» художнику, но портрет все не задается, нет. Уж и Гончаров будет написан, станет податливым Иван Александрович перед непреклонной настойчивостью Крамского, будет написано бесконечное множество портретов, заказных и незаказных, с натуры и с фотографий, будут прочитаны десятки строк описаний Кольцова, выслушаны десятки замечаний людей, помнивших его, будут просмотрены все, наверное, сохранившиеся изображения поэта, будут испробованы бесчисленные повороты головы, корпуса, будет бесчисленно изменяться тон, цвет — жизнь художника Крамского пройдет, но Кольцова он так и не напишет: «Заколдованный портрет!..» На заре знакомства с Третьяковым он готовно принял заказ и легко взял «под него» (считайте, что исполнен) двести рублей серебром, а в последнем письме Павлу Михайловичу смертельно больной, за два месяца до кончины, волнуясь, «очистил» ли он долг, будет сожалеть, «что не сделал этот несчастный портрет» («в будущем не представится времени сделать»). Невероятный срыв! Крамской-то гордится, что не ждет вдохновения, «управляет» своими способностями…

Но вдохновение нужно! «Управляя» своими способностями, можно похоже писать лица, умело намечать характеры, но для галереи Третьякова мало написать портрет похожий, мало написать портрет хорошо исполненный, для его галереи надо писать портреты одушевленные. Особенно трудно одушевить лицо, когда пишешь его с фотографии, чужого рисунка, акварели; человека не видишь, не слышишь, глаз не схватывает его жестов, выражений лица, пластики тела, ухо не слышит интонаций голоса; вне бесед, высказанных суждений трудно понять характер человека, его пристрастия: нужно догадываться, домысливать… И все-таки странно, что «заколдованным» оказался для Крамского именно портрет Кольцова, чье творчество, народное по духу своему, как бы оживилось «вторым дыханием» в начале семидесятых годов, в пору пробуждения невиданного прежде интереса к народу, странно, что «лицом неодушевленным» оказался для Крамского именно Кольцов — воронежский прасол, который проезжал следом за своими стадами по тем самым селам и степям, где прошли детство и отрочество Вани Крамского…

Еще одна неисполненная просьба Третьякова — портрет Ивана Сергеевича Тургенева. Но не потому, что Крамской и на этот раз не сумел, а потому, что не захотел.

Наверно, Крамской более других художников умел «властвовать собой»; наверно, вдохновение реже, чем к другим художникам, приходило к нему как увлечение, но, как бы там ни было, взяться за серьезную работу, рассчитывая лишь на постоянное биение сердца, на привычную верность глаза и руки, подойти «пустой» к мольберту он не мог.

Третьяков предлагает Крамскому сделать портрет Тургенева, когда того уже написали Ге, К. Маковский, Перов; последний портрет Репин написал (тоже для галереи), но, по мнению Павла Михайловича, «не совсем удачно». Третьяков словно «подманивает» Крамского принять заказ — он и с Тургеневым поговорил, «на что Иван Сергеевич изъявил согласие с большим удовольствием», и вообще Тургенев «очень желает с вами познакомиться: он очень был заинтересован вашим Христом», «очень понравился ему портрет Шишкина и этюд мужичка (большой), который он желал очень купить», и проч. и проч. Крамской отвечает уклончиво: «Мне было бы и очень лестно написать его, но после всех как-то неловко, особенно после Репина». И тут же: говорят, в Париже Тургенева собирается писать Харламов, которого сам Иван Сергеевич именно как портретиста ставит чрезвычайно высоко. И тут же: вы, Павел Михайлович, не думайте, «попробовать и мне хотелось бы», получив ваше предложение, я пытался разыскать Тургенева, «много побегал», да упустил — он снова выехал за границу. И после всей этой скороговорки: «Что за странность с этим лицом? и отчего оно не дается? Ведь, кажется, и черты крупные, и характерное сочетание красок, и, наконец, человек пожилой? Общий смысл лица его мне известен… Быть может, и в самом деле правы все художники, которые с него писали, что в этом лице нет ничего выдающегося, ничего отличающего скрытый в нем талант; быть может, и в самом деле вблизи, кроме расплывающегося жиру и сентиментальной искусственной задумчивости, ничего не оказывается; но откуда же у меня впечатлений чего-то львиного? издали?..» (Разрядка моя. — В. П.)

С Репиным в эту пору Крамской откровенней, чем с Третьяковым; письма к Репину показывают, что личность Тургенева видится Крамскому не с одной только внешней стороны. Репин сообщает из Парижа, что Тургенев «в большом восторге» от увиденных им в России портретов работы Крамского — вроде бы и лестно, однако Крамской отвечает сдержанно: «О Тургеневе, спасибо ему — благодарен, даже восхищен; только одно обстоятельство мешает мне счесть себя достойным похвал его, — говорят, он сказал так: „Я верю в русское искусство (т. е. будущность) на основании того, как вы написали его руки на портрете, и по тому, как пишет Харламов“. Оно, может быть, и правда, портрета вашего я не видал, только все-таки как-то странно говорить, о будущности искусства по живописи рук; или уж я не понимаю. Только мне кажется, он не совсем знает Россию, судя по предисловию к своей повести, помещенной в „Складчине“».

В литературном сборнике «Складчина», составленном в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии, был напечатан рассказ Тургенева «Живые мощи» с приложением письма автора, восхваляющего покорность и долготерпение русского народа. Ни взгляд Тургенева на искусство, ни взгляд его на русский народ Крамской не пожелал принять и не принял.

Что до живописи, то Репин в своем ответе подтвердил предположение Крамского: «Тургенев глядит на искусство только с исполнительной стороны (по-французски) и только ей придает значение». (Крамскому еще предстоит получить от Тургенева назидательное письмо по случаю подготовки в Париже выставки русского искусства. Тургенев попросит строгого отбора произведений и прежде всего «удаления» произведений тенденциозных — как «несвободных» и «обремененных задней мыслью».)

Двумя годами позже, когда Крамской отправится в Париж, Третьяков ему туда — эдаким пробным шаром (настойчив Павел Михайлович): «А ведь Тургенева-то вам придется сделать». Но Крамской снова откажет: «Что касается Тургенева, то… как бы вам это выразить — теперь мне даже как-то не хочется его писать. Мне кажется, что им уж очень занимаются, и потом, я вижу теперь, что его портреты все одинаково хороши и что ничего нового не сделаешь». И Павел Михайлович — то ли прежде был у них какой-то разговор, то ли «дьявольским чутьем» своим почуял что-то за непреклонностью Крамского — отступит: «Это дело кончено». Но буквально в те же дни Крамской в письме к Стасову объяснит свое суждение о Тургеневе и оброненное слово «занимаются» вовсе не со стороны портретной живописи и докажет еще раз, что главная причина, которая не позволяет ему писать Тургенева, — не в особенностях внешности писателя и не в том, хороши или плохи другие его портреты: «Он (Тургенев) совершенно не виноват, и даже невинен, в своих художественных симпатиях, так как они у него вытекают из его иностранно-французского склада понятий, благоприобретенных им в последние годы жизни, и той доли фимиама, которую некоторые наши органы печати усердно стараются распространить. После его отзыва о русском народе („Складчина“…) для каждого из нас должно быть ясно, чем стал Ив. Серг. Тургенев».

Но большей частью желания заказчика совпадают со стремлениями портретиста (или стремления портретиста с потребностями собирателя). Чутье Третьякова на картину не только собирательское (не «купеческое»), но подлинно художественное (подчас художническое) чутье.

В таком единодушии художника и собирателя родилась мысль о портрете Салтыкова-Щедрина; не так, как частенько случается — «желал бы иметь», «не возьметесь ли написать»… Зимой 1876 года Крамской в Москве у Третьякова, по вечерам читают вслух (Крамской читает вслух семейству Третьякова) «Благонамеренные речи». После отъезда художника Павел Михайлович торопливо пишет ему вслед: «Прочтите в мартовской книге „Отечественных записок“ Щедрина продолжение „Благонамеренных речей“ о „Иудушке“. Огромный талант!.. Еще более сожалею, что нет его хорошего портрета». Похоже, шла у них беседа о портрете, не заказ — обоюдная беседа: такого человека, как Салтыков, надо написать, его можно хорошо написать. И лишь почти год спустя Крамской сообщает: «Салтыков (Щедрин) в среду уже будет у меня, начинаем». Но не так скоро, как думается Крамскому и хочется Третьякову, окажется завершен этот охотно и душевно начатый портрет — не так скоро, хотя всего через два месяца Крамской объявляет уверенно: «Портрет Салтыкова кончен».

Пройдет еще два года — два года какой-то скрытой от потомков трудной работы Крамского, два года нетерпеливого, словно и не было разговора, что портрет «кончен», ожидания Третьякова («Иван Николаевич, не упустите Салтыкова!», «Когда я его получу?»), — два долгих года еще пройдет, пока появится на свет божий знаменитый этот портрет: монументальная фигура, неподвижная, сдержанная (скорее, сдерживаемая изнутри), сурово сосредоточенное лицо, подчеркнуто открытый и ясный лоб («светлое чело») и холодный, несколько неподвижный взгляд; есть такая отрешенность взгляда, рожденная долгим и непрерывным страданием, болью сердца. Монументальность позы, лица зритель сразу схватывает, но удерживают его эти скорбные в отрешенности своей глаза — извечная трагедия сатирика, трагедия великой любви к человечеству и великой боли за него, трагедия писателя, для которого творчество — «не только мука, но целый душевный ад» («капля по капле сочится писательская кровь, прежде нежели попадет под печатный станок»).

Выяснилось^[8], что портрет был поначалу несколько иным — записана, в частности, высокая спинка кресла: на нейтральном фоне голова стала скульптурнее, резче, «изобразительнее», что ли. Известно, что вначале был вообще другой портрет, тот, про который Крамской быстро сообщил: «Кончен» — и прибавил: «Он вышел действительно очень похож и выражение его (жена очень довольна), но живопись немножко, как бы это выразиться, не обижая, вышла муругая…» (на этом портрете не было стола, на котором покоится теперь левая рука писателя). Сохранился, наконец, погрудный портрет Салтыкова, необыкновенно горячий портрет, порывистый, подвижный — стремительное и легкое движение головы («плодотворный момент»!), встрепанность («встречный ветер!») бороды и волос, непокорная прядь над ухом, тревожные глаза, в которых не скрытая — открытая, хватающая за сердце боль.

«…Лично я его почти ни знал, — писал Салтыков-Щедрин, услышав о смерти Крамского. — Он двукратно снимал с меня портреты по заказам»^[9]. Погрудный портрет безусловно с натуры — он этюден, мгновенен, из тех, над которыми долго не возятся, пишут сразу, вдруг. Так и кажется, что в не ясной до конца истории с портретами Салтыкова он — начало, он — первый, сразу, проникновенно, почти болезненно остро написанный; в нем ощутима изначальность, открытие, постижение, но на радостное Крамского — «начинаем» настойчивый Павел Михайлович отозвался: «Мне кажется, его следовало бы писать с руками». И, сообщая, что портрет (какой-то из первых вариантов) кончен, Крамской (не без усмешки, если вчитаться!) докладывает: «Обе руки находятся налицо» (разрядка моя. — В. П.).

Лучше Павла Михайловича Третьякова заказчика не найти: им движет любовь к искусству, а не стоимость собрания, его помощь художникам неоценима, его замечания часто метки и неизменно вызваны желанием лучшего. Но сказать художнику: «Напишите с руками» — такое может не только подсказать решение, подвинуть к цели, может в равной мере уничтожить прозрение, сдуть счастливый мираж внутреннего видения; технически такое означает выбрать новый холст, искать новую композицию, новое положение фигуры — писать по-новому! (исчезает всегда дорогая художнику непосредственность чувства).

Очевидный пример: Третьяков очень хочет портрет Сергея Тимофеевича Аксакова и хочет, чтобы портрет вышел такой, какой он хочет. Предлагая заказ, он высылает фотографии Аксакова (писатель уже умер), сообщает подробные — до тонкостей — сведения о его внешности: цвете волос и бороды, цвете глаз и их выражении, цвете лица, его форме, даже о «теле лица», рассказывает о характере и нраве Аксакова, о «расположении духа» его. Он так ясно видит портрет (умел бы, сам написал!), что не в силах удержаться на перечислении необходимых подробностей — советует: «Не следует ли Аксакова на воздухе написать с руками?» (и для убедительности — «разумеется, не за казенную цену»). Будущий портрет видится ему и колористически: «Кафтан носил Аксаков черный, а рубашку синюю». Крамской принимает заказ, принимает совет («Написать Аксакова думаю, как вы советуете, с руками, по колена и на воздухе»); замысел рождается в нем и крепнет, он уже прозревает понемногу, уже вглядывается в будущее полотно: «Он у меня будет сидеть на травке… Не худо бы в шляпу ему положить записную книжечку и карандашик (если только было что-либо подобное в его привычках)». Третьяков отвечает, что, по сведениям, «в привычках» Аксакова было носить летом картуз с длинным козырьком, но дело не в шляпе: «У Аксакова руки складывать вместе, кажется, не годится — и руки от этого потеряют, да и не в характере подобных людей сжимать руки, мне кажется, придется положить другую руку на колено, недалеко от той руки, чтобы она спокойно лежала; нужно кого-нибудь посадить и сделать это с натуры, а рука на фотографии прекрасная. Картуз, кажется, следовало бы положить» — вот как будущая работа Павлу Михайловичу видится (между описанием замысла Крамского — «на травке» — и этим письмом с указаниями — какие уж тут советы! — были, наверно, еще письма или встреча: больно далек портрет и все эти частности с руками от первоначальной мысли художника!)…

В том же письме Третьякова: «Мне желалось бы, чтобы вы как можно с любовью окончили портреты Аксакова и Некрасова… Мне кажется, что Рубинштейна и Кольцова решительно нужно оставить до свободного времени. Извините, что я ввязываюсь все с своими советами, но не могу, что вы прикажете делать? Вот Самарина для Думы нужно кончить…»

Это горькие для художника письма; не всем художникам Третьяков писал такие, «докучливо» (по собственному его выражению) определяя характер работы и даже ее последовательность, «ввязываясь с советами» в ту часть жизни художника, которая всего ранимее, всего беззащитнее перед всякого рода советами, — творчество. Нужны были особые отношения, точнее — особая пружинка, что ли, в отношениях духовно близких, общных по многим своим взглядам людей, которая бы приоткрывала возможность появления таких писем. Эта пружинка — заказ. Крамской — заказной художник; для всех, для Третьякова, для себя самого — заказной. Заказной портретист — тут его мука, может быть, его крушение, гибель — тут «пружинка», причина сложных (осложненных!) его отношений со многими, даже близкими ему людьми.

Третьяков всегда предупредителен, благожелателен, предлагает взаймы, платит вперед, переплачивает иногда (Крамскому можно — отдаст работой: «Если я этюд и нахожу немножко дорогим, то это все равно, на другом сойдет, т. е. с вашими работами, полагаю, я никогда в накладе не буду») — денежная тема в их переписке иногда высказывается просто, иногда по-купечески, «с подходцем», иногда по-приятельски шутливо, иногда Крамской пускается в путаные объяснения о том, сколько бы надо назначить и почему он назначает меньше, — все как будто ладно, но пружинка-заказ неизменно щелкает, открывая смысл многого, что стоит за их письмами. Горечь зависимости, оборотной стороны заказа, еще не выплескивается наружу; разбавленная личными отношениями, она опускается до поры на дно. О личных отношениях в лучшую пору ясней писем говорит портрет Третьякова, написанный Крамским зимой 1876 года, написанный как будто и случайно: Павел Михайлович долго не позволял писать с себя портретов, а тут заболел (нарушилось привычное — заведенным механизмом — течение дней) и на предложение Крамского махнул рукой, соглашаясь, — пишите! В небольшом портрете таится эта счастливая случайность, то самое «вдруг», когда кропотливая подготовительная работа — вглядывание, вслушивание, обдумывание (проникновение!) — остается скрытой не только от портретируемого, но и от портретиста.

Счастливая случайность: она и в небольшом, почти квадратном холсте, как бы не выбранном, а нежданно попавшем под руку, и в совершенно непреднамеренной простоте и ясности композиции, которой, по сути, и нет вовсе; истинность предельная — Павел Михайлович будто бы и не «сидит для портретиста», а портретист приметил, что сидит, задумавшись о своем, Павел Михайлович, незаметно расположился перед ним — и написал. Но подготовительная работа огромная — все предшествующее портрету развитие их отношений: осознание Крамским не только Третьякова-собирателя, но Третьякова — деятеля искусства, Третьякова-человека, и человека во многом близкого по духу и направлению; в свою очередь осознание Третьяковым Крамского как человека душевно свойственного, наконец, укоренившееся мнение Третьякова о Крамском как о лучшем из «заказных» портретистов, вообще как о портретисте, который наиболее отвечает его собственному вкусу.

Многие художники просили разрешения у Третьякова написать его самого и супругу его, Веру Николаевну, но, по свидетельству дочери собирателя, «только в 1875 году Павел Михайлович решил позволить себе иметь портрет Веры Николаевны»: «Что выбор его остановился на Крамском, — совершенно понятно». Осенью того же года Крамской начал портрет Веры Николаевны, но отложил; зимой 1876 года его пригласили заняться работой уже всерьез. После рождества он появился в доме у Третьяковых. «Приятно провели три месяца пребывания Крамского у нас», — записывает Вера Николаевна в альбоме-дневнике, который вела для детей; Иван Николаевич «стал к нам довольно близко», — помечает она тут же: «Сколько он прочел нам интересного, в особенности останавливался он на Шекспире, Никитине, Полонском, Салтыкове-Щедрине… Пребывание Крамского очень оживило нашу обыденную жизнь. Папа^[10], любя его и доверяя ему, много разговаривал с ним…» (Молчаливый Третьяков!)

Примечательно: Крамского позвали написать портрет Веры Николаевны, а он, воспользовавшись приступом подагры у Павла Михайловича, написал его. Душевное «любя и доверяя», взаимное, конечно, очень передалось в портрете: теплая задумчивость взгляда, мягкая линия губ как бы опровергают «объективно существующий» образ суховатого «неулыбы», однако же сообщают ему особенную интимную достоверность, передают сердечную близость художника и натуры.

Крамской отвлекся ненадолго от «главного дела» (кто из художников знает заранее, какое дело окажется «главным»!) — написал «вдруг» Павла Михайловича, между тем портрет Веры Николаевны, ради которого он приехал в Москву, не задается, идет туго, слишком старательно как-то. Холст более чем двухметровой высоты, Вера Николаевна, ярко одетая, в рост, на фоне природы («Я же гуляю по любимому моему Кунцеву, в моем любимом платье с красным платком и простым деревянным батистовым зонтиком») — такая картинность замысла трудно согласуется с желанием сделать портрет сердечным, душевным, своим; а он должен быть своим: предназначен не для галереи, а для внутренних комнат — портрет для Павла Михайловича, для детей.

Наверно, несоответствие задачи («свой», «домашний» портрет) и замысла привело эту работу в число «заколдованных». Крамской бесконечно к ней возвращается — «механистичность» («натяжка»), ремесленная рассудочность, с которой он всякий раз вновь берется за портрет, опять-таки ничего общего с задачей не имеют. Мало того, что летнее Кунцево пишется зимой (зеленую ветку к тому же подрисовал Шишкин), Крамской затем, также в мастерской, «переделывает», лето на осень. Мало того, что значительную часть «сеансов» вместо Веры Николаевны ему «позирует» фотография, он, также без натуры, по собственным его словам, «платье совершенно перешил» и притом заменил красную шаль белым шарфом. Взамен душевного, взамен чувства — невероятная (просто карикатурная) нарочитость: Вере Николаевне «ужасно хотелось», чтобы Крамской «чем-нибудь в портрете напомнил» про ее детей — «и выдумали мы с ним в изображении божьей коровки, сидящей на зонтике, — Машурочку, под видом жука — Мишу, бабочки — Любочку, кузнечика — Сашу, а Веру напоминала бы мне птичка на ветке» (Павел Михайлович пишет художнику, морщась: «После вашего отъезда нашел птичку совершенно, по-моему, лишнею»). Крамской «ужаснется», увидев портрет после некоторого перерыва. Искусство мстит за неискренность.

Крамской напишет Веру Николаевну несколько лет спустя, в 1879 году, в том же самом любимом Кунцеве, которое перестанет быть фоном и станет чувством. Семейство Крамских поселится на даче неподалеку от Третьяковых. Удивительно «домашний» рисунок Крамского «Вечер на даче»: перед домом стол с самоваром, белая скатерть уютно озарена теплым светом лампы, прикрытой абажуром, цепочка фонариков, освещающих сад, гигантские шаги, на которых резвятся дети, — идиллия. Близость семейная, совместное отдохновение, серьезные разговоры и неизбежная семейственная, застольная болтовня — вот когда Иван Николаевич наберется душевного тепла, нужного, чтобы написать портрет. «Домашность» явится в замысле: привлекательная обыкновенностью женщина в темном платье с широким белым воротником и манжетами спокойно сидит в кресле — да, позирует, но очень естественно, для дорогого Ивана Николаевича; это их дружеское, семейное дело — портрет мужу и детям; образ раскрыт без фамильярности, но в нем есть красивая простота «домашнего», примеченная у старых мастеров. Позади Веры Николаевны поставлены «ширмы, служившие темным фоном, а также защищавшие ее от сквозняка», уже в этом двойном назначении ширм — ненарочитость обстановки, в которой пишется портрет и которая не может не перейти в него.

В конце того же 1879 года между Крамским и Третьяковым — первая размолвка, более глубокая, более знаменательная, чем внешне кажется. Третьяков узнает, что Крамской согласился исполнить для одного заказчика портрет с фотографии, и пишет без обиняков: «Вы в Москве мне говорили, что более писать с фотографий ни за что не будете, и я вас уговаривал, как исключение, еще сделать только один — Иванова… С фотографии на вас лежит еще священная обязанность сделать портрет Никитина…»^[11]; Третьяков интересуется также, правда ли, что Крамской (при его вечной нужде в деньгах) написал несколько «даровых» портретов — «это мне нужно знать собственно для моего дела».

Крамской взбешен, именно вот этим «нужно знать для моего дела» взбешен: «Позвольте, Павел Михайлович, я ведь мог бы вам не отвечать…»

Бунт человека зависимого, оскорбленное самолюбие художника продающегося (и словно бы пойманного на том) — вот что бьет через край в дышащем яростью письме.

Да, он продает свой труд, свой талант, продается, — но Третьякову ли, который всегда имел возможность не изменять принятому решению, судить его!.. Заказной художник жаждет отделаться от заказов, ибо до боли в сердце чувствует, как то, для чего он рожден, уплывает из рук… «Священные обязанности» (перед Третьяковым — «обязанности», для Третьякова — «священные») иной раз могут и подождать… Что же до портретов «даровых» — тут уж не Третьякова, тут его, Крамского, дело: есть люди, капитал которых искреннее, не отягощенное ничем к нему расположение и оценка его работ…

Зависимость от ближнего: как бы любовно ни сложились отношения, не бывает, чтобы не жгла она сердце, не оскорбляла, не душила по ночам яростью (днем — от людей и от себя скрываемой)…

Несколькими месяцами раньше Третьяков просил Крамского продать ему портрет Софьи Николаевны. Просил почтительно: «Мы оба стоим на такой ноге с русским искусством, что всякая неловкость должна отбрасываться». Просил почетно: «Я находил бы его в своей коллекции ваших работ необходимым». Крамской ответил как никогда коротко и ясно: «Портрет С. Н. должен остаться детям. Если они после моей смерти его продадут, их дело; а мне нельзя, как бы нужно денег ни было». И умница Третьяков почувствовал потаенный смысл ответа: «Преклоняюсь перед вашим глубокоуважаемым решением. Я уверен, что предложение мое вы никак не сочли за обиду, за отношение могущего все купить к художнику, могущему продать каждое свое произведение».

Когда, заминая размолвку, Третьяков душевно и обстоятельно отвечает на яростное послание, Крамской несколько дней напряженно молчит: страдая и отчаиваясь, он запоем читает только что увидевшие свет письма художника Александра Иванова…

Лев Толстой

Летом 1873 года Иван Николаевич Крамской живет на даче в Козловке-Засеке, близ Тулы. Выбрались тремя семьями — Крамские, Шишкины, Савицкие; разместились в старой усадьбе. Заброшенная усадьба приходила понемногу в упадок; трехэтажный каменный дом, в котором хозяева не жили и который от неухоженности, сырости и холодов ветшал понемногу, сдавали внаем по комнатам (всего в доме четырнадцать комнат). Заросшие аллеи, водяная мельница с замшелой плотиной, старый, покрытый зеленью пруд — все след былого, воспоминание, но выйдешь из усадьбы, спустишься в лощину — и тотчас окружит тебя могучий, сказочный лес; столетние дубы неподвижно чернеют, тонко, беспокойно шелестят осины, дорога, прорезанная черной, глубокой рытвиной, круто берет вверх; сумерки, солнце скрылось за черной стеной деревьев, только одно облачко, будто перышко лебединое, горит высоко над лесом. Вечность… Ветка хрустнула, снова явственно потрескивает под ногами валежник; чей-то крепкий шаг — вот-вот выйдет навстречу, как сто, двести, и тысячу, и бесконечно сколько лет назад, удалой добрый молодец… «Здравия желаем, ваше благородие» — с боковой, спрятанной от незнающего глаза тропинки вынырнул на дорогу мельник, старик хитрый и, по слухам, быстро разбогатевший; острые темные — не разглядишь зрачков — глаза глубоко притаились за мохнатыми седыми бровями, потрепанный зипун едва сходится на сытом пузе…

Савицкий в лес не ходит — каждое утро тащится с этюдником к полотну железной дороги писать землекопов-ремонтников. Что и говорить, тема современная: сквозь сказочные леса, через поля бескрайние, привыкшие лишь к шелесту высоких трав и нежной песне тающего в небе жаворонка, тянет по всей России свои линии «железка», шипит, ухает, гудит, проносясь, «машина», обволакивает серым липким паром придорожные кусты.

Крамской стал было писать акварелью утлые землянки ремонтных рабочих, но больше влечет его с Шишкиным в лес; шутит: «Боюсь, как бы не сделаться совсем пейзажистом…»

В нескольких верстах от Козловки-Засеки живет в своем имении человек, про которого близкие говорят, что у него «зрение пейзажиста», хотя он никогда кисти в руки не берет. Но он с пылким постоянством любит здешние места и, гуляя, вдруг останавливается, всякий раз заново пораженный красотой открывшегося ему вида. С прогулки человек приносит домой цветок орешника, багряный кленовый лист, серьги бересклета. Человек этот — Лев Николаевич Толстой, живет он недалеко: из Ясной Поляны ездят на станцию в Козловку встречать гостей…

Крамской приехал в Тульскую губернию не пейзажи писать — его привела сюда мысль о картине, которую он называл «Осмотр старого барского дома». Мысль о картине захватила его давно — продажа родового дома и, наверно, снятая под дачу усадьба показалась ему сначала подходящей натурой. Но в Козловке-Засеке замысел меняется — действие картины переносится в помещение. В доме, на первом этаже, где от сырости жить уже нельзя, Крамской набросал карандашом угол комнаты с обрушившимся потолком и отворенной в глубину дверью, на стене намечены прямоугольники фамильных портретов. Он жалуется Третьякову: «Нужны такие детали, которые только могут быть в доме, где не жили около двадцати лет. А где этакую штуку сыщешь? Ну, что будет».

Понемногу перед взором внутренним прорисовывается, «что будет»: «Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в свое родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола — иностранки сомнительного вида. За ним покупатель — толстый купец, которому развалина-дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, вот это бабушка, а это такой-то и т. д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища гораздо более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может отпереть следующую комнату». Появляется рисунок — все, правда, общо, одним наброском, контуром, но довольно точно соответствует описанию: и его сиятельство едва переставляет ноги, и две сомнительные дамы по бокам, и еще какие-то лица — «процессия», но изменение — важнейшее — купец, будущий владелец, который, кстати, и проработан наиболее четко (несколько выразительных штрихов лица, пыльник до полу, высокий картуз, сапоги), будто навязчивая мысль художника задержала карандаш его именно на этой фигуре, — купец на рисунке, властно оглядывая помещение, шествует хозяином, впереди.

Наконец, последний, тоже неоконченный вариант — маслом: гостиная в заброшенной усадьбе, в окна, впервые за много лет освобожденные от ставен или тяжелых глухих портьер, ворвалось солнце — удивительно тонко схвачен тот миг, когда многолетняя темнота еще не ушла, не вытеснена из комнаты туманно-золотистыми, пронзившими воздух с мириадами сверкающих пылинок лучами; темнота как бы остановилась у стен, в углах, в черноте распахнутой двери, в резких складках надетых на мебель чехлов, на почерневшей поверхности старинных портретов. Из «процессии» остались только двое: старик-сторож, скорчившийся у очередной двери в тщетных попытках отомкнуть заржавевший замок, и владелец усадьбы, старый, но крепкий еще человек в дорожном пальто, зимней шапке и тяжелых сапогах; за его спиной далекий путь — через версты и годы добирался он сюда, в прекрасную безмятежную страну своей молодости, где все теперь — не предметы сами по себе, а лишь следы былого, воспоминание; свет нынешнего дня, ворвавшийся в окно, остановил, точно пригвоздил его к полу почти у самого порога, старый человек застыл, замер, потрясенный и печальный, минувшее его объемлет живо (вот из темноты угла раздались будто тихие звуки фортепьяно, вот старая тетенька в кружевном чепце ласково улыбнулась с портрета), еще мгновение — заскрипит протяжно ржавый замок, и с этим скрипом оборвется высоко звенящая струна воспоминаний, гудок локомотива донесется с «железки», проложенной недалеко, в полутора верстах всего, — нужно торопиться, нужно как-то подправить дела, нужно что-то предпринимать…

Гудел возмущенно Стасов, прочитав описание первоначального замысла и сравнив с живописным вариантом: «Сюжет был богатый, великолепный, совершенно под пару всему тому, что у нас сочинялось и писалось в этом роде в шестидесятых и семидесятых годах, даже больше того, совершенно достойный Перова и Федотова»… Но: Крамскому «нужны были сцены тяжелые, горькие, моменты мучительные, трагические, моменты удручения и погибели». Стасов сокрушался по жанру, по сатире, по иллюстрации, но Крамской, освобождая замысел от «внешней» информации, сгущал информацию психологическую; ссылки на Федотова и Перова тоже неосновательны: можно взять для примера из Федотова «Вдовушку» или «Анкор, еще анкор!», из Перова «Последний кабак у заставы». Крамской изгоняет из картины жанровую тему продажи, усиливает горькую и элегическую тему воспоминания, но мучительное, трагическое, верно подмеченное Стасовым, остается: обреченность. Она и в грустно застывшей фигуре старого владельца, и в согбенной фигуре сторожа, и в почерневших портретах предков, и в чехлах на бесполезной мебели, некогда уютно расставленной в углу, а теперь холодной, давно утратившей тепло человеческих прикосновении; обреченность и в темноте, которая привычно жмется к стенам, прячется за раскрытыми дверьми, и в ярком свете, бьющем снаружи, где, огибая заброшенную усадьбу, ухая, гремя, сотрясая воздух гудками и заполняя его горячим серым паром, мчится со скоростью локомотива иная жизнь.

Картина не завершена, но и завершенная она вряд ли соответствовала бы словесным описаниям, вряд ли поднялась бы до уровня замысла Крамского. Идея вещи, настроение ее требовали, как говаривал иногда сам художник, «мировой картины» — вряд ли он был в силах создать такую. Но для характеристики личности Крамского важны прозорливость его, свойственное ему обостренное ощущение бесконечного движения времени, заложенные уже в самом замысле «Старого дома». Варианты не изменяют идею, но по-другому расставляют акценты: если, перемахнув через несколько десятилетий, искать сопоставлений с Чеховым, то вариант с купцом — сцена Лопахина, который намеревается вырубить вишневый сад и настроить дачные участки, а вариант с одним только барином — грустный монолог Раневской или Гаева о неизбежной утрате прошлой жизни. Художественный критик Ковалевский писал о картине: «Она не только страница из повести какой-нибудь отдельной жизни — она картина перехода одной исторической эпохи в другую. Тут дореформенная Россия с помещичьим бытом и поминки по нем».

Время такое у нас теперь, «когда все это переворотилось и только укладывается», — прозорливость Крамского в том, что он ухватил дух времени и почувствовал, как уложится. И в подтверждение той же формулы — взгляд с другой стороны: выразительная фигура мужика, повторяющего позу Христа в пустыне, написана тем же летом в Козловке-Засеке…

Крамской, конечно, не знает, что минувшей весной владелец Ясной Поляны отложил исторические материалы, которые занимали его несколько лет в связи с задуманным сочинением о Петре Первом, и увлеченно принялся за роман «из жизни частной и современной эпохи», за роман «о неверной жене», в который, по словам автора, вдруг «без напряжения» вошло «все, что кажется мне понятым мною с новой, необычной и полезной людям стороны». Крамской не знает, конечно, что несколько лет спустя прочитает в романе размышления об оскудении дворянства, остро ощущаемом и самим Толстым. «Мне досадно и обидно, — говорит в романе Левин, — видеть это со всех сторон совершающееся обеднение дворянства…». (Знакомый помещик рассказывает Левину про купца, который предлагает ему вырубить липовый сад на лубки и струбы. «А на эти деньги он бы накупил скота или землицу купил бы за бесценок и мужикам роздал бы внаймы, — с улыбкой докончил Левин… — Но для чего ж мы не делаем, как купцы? На лубок не срубаем сад?.. — Да вот, как вы сказали, огонь блюсти. А то не дворянское дело…») Крамской не знает, трудясь в Козловке-Засеке, в нескольких верстах от Ясной Поляны, над «Старым домом», что прочтет несколько лет спустя в новом романе Толстого: «У нас теперь, когда все это переворотилось и только укладывается, вопрос о том, как уложатся эти условия, есть единственный важный вопрос России…»

Крамской не знает, конечно, что Толстой работает над «Анной Карениной», но он знает и любит писателя Льва Толстого; творения Толстого (скажет он годы спустя) делают лично его человеком. Портретист Крамской не может не стремиться написать портрет Толстого, ему известно также, что Третьяков очень хочет иметь портрет у себя в галерее: Крамской, едва проведал, что граф Толстой «оказывается моим соседом», отправляется, заранее не сговариваясь с собирателем, в Ясную Поляну; визит неудачен — Лев Николаевич на своем хуторе в Самарской губернии, но скоро воротится, и «я употреблю все от меня зависящее, чтобы написать с него портрет».

Третьяков и вправду давно старался заполучить драгоценное изображение: четырьмя годами ранее он действовал через Фета, рассчитывая на дружбу его с Толстым; но Фет получил от Толстого решительный отказ: «Насчет портрета я прямо говорил и говорю: нет… Есть какое-то чувство, сильнее рассужденья, которое мне говорит, что это не годится». Причина отказа, которая, собственно, прямо не названа, очень характерна для Толстого и очень важна — это нравственная причина.

Сдержанный Третьяков буквально вспыхнул радостью, получив известие от Крамского; пишет, что «мало надежды имеет», просит: «Сделайте одолжение для меня, употребите все ваше могущество, чтобы добыть этот портрет».

В первых числах сентября Крамской снова в Ясной Поляне. Услышав от прислуги, что граф куда-то отлучился, Крамской отправился его разыскивать. В сарае работник рубит дрова.

— Не знаешь ли, голубчик, где Лев Николаевич?

— А вам он зачем? Это я и есть…

В ответ на просьбу о портрете покачал головой:

— Нет, нет, этого не нужно. Но я рад вас видеть, я вас знаю. Пойдемте ко мне…

Крамской сообщает Третьякову (5 сентября 1873 года): «Разговор мой продолжался слишком два часа, четыре раза я возвращался к портрету и все безуспешно… Одним из последних аргументов с моей стороны был следующий: я слишком уважаю причины, по которым ваше сиятельство отказываете в сеансах, чтобы дальше настаивать, и, разумеется, должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет, но ведь портрет ваш должен быть и будет в галерее. „Как так?“ Очень просто, я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через тридцать, сорок, пятьдесят он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно. Он задумался, но все-таки отказал, хотя нерешительно. Чтобы наконец кончить, я начал ему делать уступки и дошел до следующих условий, на которые он и согласился: во-первых, портрет будет написан, и если почему-нибудь он ему не понравится, будет уничтожен, затем, время поступления его в галерею вашу будет зависеть от воли графа, хотя и считается собственностью вашей… А затем оказалось из дальнейшего разговора, что он хотел бы иметь портрет и для своих детей, только не знал, как это сделать, и спрашивал о копии и о согласии наконец впоследствии сделать ее, то есть копию, которую и отдать вам; чтобы не дать ему сделать отступление, я поспешил ему доказать, что копии точной нечего и думать получить, хотя бы и от автора, а что единственный исход из этого — это написать с натуры два раза совершенно самостоятельно, и уже от него будет зависеть, который оставить ему у себя и который поступит к вам. На этом мы расстались и порешили начать сеансы завтра… Не знаю, что выйдет, но постараюсь, написать его мне хочется».

Крамской наивно полагает, что он «обошел» Толстого — отыскал убедительный «аргумент», делал всевозможные «уступки», наконец, определил взаимоприемлемые «условия»; он еще очень мало знаком с Толстым, чтобы знать, что причины, которые он, портретист, тотчас нашел «слишком уважаемыми», не могут быть поколеблены его «уступками» и «условиями». Все эти «уступки» и «условия» — практическая сторона переговоров, Крамскому же удалось сломить нравственное сопротивление Толстого и сломить окончательно, навсегда, ему удалось открыть дорогу к Толстому многим художникам, современникам и потомкам, — право, не практической ловкостью удалось ему «убедить неубедимого» (как выразился Третьяков, прослышав, что дело сталось).

Толстой в письмах людям ему близким вроде бы подтверждает сообщение Крамского. Страхову: «Уж давно Третьяков подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: все равно ваш портрет будет, но скверный. Это бы еще меня не убедило, но убедила жена сделать не копию, а другой портрет для нее». И дальше — про Крамского: «Для меня же он интересен…» Фету (словно оправдываясь за давний отказ): «У меня каждый день, вот уже с неделю, живописец Крамской делает мой портрет в Третьяковскую галерею, и я сижу и болтаю с ним… Я согласился на это, потому что сам Крамской приехал, согласился сделать другой портрет очень дешево для нас, и жена уговорила». Все как будто точно совпадает с рассказом Крамского, разве что в письмах Толстого появилась еще как активная «действующая сила» жена; все совпадает, и Толстой тоже выдвигает на первый план «деловые соображения»: «очень дешево», «не копию, а другой портрет», «жена уговорила».

Трудно сказать, сопутствовала бы Крамскому удача, если бы он приехал в Ясную Поляну четыре года назад, когда Третьяков стал впервые добиваться портрета Толстого. Скорее всего, нет. Год 1869-й и ближайшие за ним — для Толстого пора тяжелого внутреннего перелома: «Он сам много думал и мучительно думал, говорил часто, что у него мозг болит, что в нем происходит страшная работа; что для него все кончено, умирать пора и проч.» (из дневника Софьи Андреевны)… А тут Третьяков с портретом!.. Осень 1873 года началась для Льва Николаевича хорошо, бодро: «Я здоров, как бык, и, как запертая мельница, набрал воды», — пишет он, возвратись из Самарской губернии. «Анна Каренина» движется успешно («Я начинаю писать, т. е. скорее кончаю начатый роман» — в том же письме Фету, где про Крамского), мысли Толстого заняты предстоящими творческими и общественными трудами, ему не терпится «в дело употребить набранные силы». Крамской появился вовремя.

Но и это, должно быть, еще не все. Из письма Крамского следует, что с Толстым они два часа разговаривали не только о портрете. В письмах же Толстого существенны оттенки: согласился, потому что «сам Крамской приехал», «приехал этот Крамской и уговорил», — как бы подчеркнута значимость личной встречи, личного общения (для меня «он интересен, болтаю с ним»), Софья Андреевна словно кристаллизует все, что не вполне ясно, намеками вычитывается из писем Толстого: «Он не хотел ни за что допустить И. Н. Крамского писать свой портрет. Но Крамской приехал в Ясную Поляну сам и своей симпатичной личностью, беседою привлек Льва Николаевича, и он согласился» (никаких «условий», «уступок», «аргументов»).

Крамской признается: «Написать его мне хочется» — да как хочется! Он замышляет почти невозможное: пишет, выполняя «условия» Толстого и условия Третьякова, не терпевшего копий, сразу два портрета. Видавший виды Третьяков, сомневаясь, просит «предложить копию графу», но Крамской — решительно: «Я знаю, что вам копии не нужно… Но прошу вас успокоиться… Я пишу разом два, один побольше, другой поменьше».

Скромная на первый взгляд, но немаловажная подробность: холсты немного отличаются размером и форматом — уже это неизбежно толкает художника к разным решениям. Портрет, который Толстой оставит у себя, «яснополянский», написан на более удлиненном холсте; «третьяковский» портрет «квадратнее», оттого фигура на нем «посажена» прочнее, устойчивее. Крамской не изобретает для Толстого двух разных поз — обе вышли бы нарочитыми: для Толстого специально позировать «на два портрета» было бы немыслимо театрально, а для Крамского писать его, «напряженного», ремесленно и утомительно — найдена единственно возможная естественная поза, когда и Толстой чувствует себя самим собой, и Крамской, когда обоим легко и просто. Никак нельзя потерять эту «уравновешенную» позу, но можно писать с двух разных точек. Крамской лишь чуть сдвигается в сторону, но как изменяется облик Толстого!

Стасов скажет о портрете: «Все те высокие и своеобразные элементы, которые образуют личность графа Толстого: оригинальность, глубина ума, феноменальная сила творческого дара, доброта, простота, непреклонность воли — все это с великим талантом нарисовано Крамским на лице графа Толстого». Но на «третьяковском» портрете голова в фас, и все, что вобрал Крамской, всматриваясь в этого ни на кого не похожего человека, «из глаз в глаза» передается от Толстого зрителю. На «яснополянском» портрете голова слегка повернута влево, взгляд Толстого не так прям, не так открыт, действен — Толстой как бы смотрит на зрителя немного со стороны, ничего не утрачено из открытого художником в личности его, все передано, но не с такой страстной откровенностью, все чуть-чуть (!) «вещь в себе»: Лев Николаевич на «яснополянском» портрете самоуглубленнее, замкнутее.

Крамской (много лет спустя) скажет уверенно: «Конечно, портрет Толстого разителен… Он взят энергично и написан скоро, с огнем, так сказать…» Он говорит о двух портретах, как об одном — неразрывность, цельность восприятия. Увлеченный работой Крамской рассказывает в письме к Третьякову, как после каждого сеанса Лев Николаевич и Софья Андреевна приходят к единодушному мнению, что лучше тот портрет, который писался сегодня.

Вряд ли Лев Николаевич оставил себе портрет, который в самом деле счел лучшим (он однажды сказал Крамскому, что ему будет совестно оставить лучший у себя). Как бы там ни было, в Третьяковскую галерею попал именно тот из двух портретов, который должен был туда попасть; и выбор, думается, не так прост: «лучший» — «худший». Толстой с его обостренной чуткостью, с неизменно глубокой «сверхзадачей» в подходе к любому делу отлично понимал — в галерею следует передать портрет более цельный в выражении, более открыто обращенный к зрителю.

С огнем и один портрет трудно написать, — с огнем подлинным, пылающим, а не едва тлеющим, раздуваемым, как угли в самоваре, сапогом благоразумия: «надо», «надо», «надо»… Какое же огромное тяготение должно быть к человеку, чтобы сразу два — с огнем, а Крамской, кажется, готов и за третий приняться: есть свидетельство, что он хотел написать Толстого в кафтане на лошади. Репин, который позже сам на много лет будет захвачен тяготением к Толстому (или, точнее, притягательной силой Толстого), объяснит: «Лев Николаевич Толстой как грандиозная личность обладает поразительным свойством создавать в окружающих людях свое особое настроение… Для меня духовная атмосфера Льва Николаевича всегда была обуревающей, захватывающей».

Крамской в позднейшем письме к Толстому вспомнит об их первой встрече: «Вы были тогда уже человеком с характером сложившимся, с прочным и широким образованием, большим опытом (талант пропускаю, как величину всем известную и определенную), с умом и миросозерцанием совершенно самостоятельным и оригинальным, до такой степени самостоятельным, что я помню очень хорошо, какое впечатление вы делали на меня, и помню удовольствие в первый раз от встречи с человеком, у которого все детальные суждения крепко связаны с общими положениями, как радиусы с центром».

В письме к Репину (через полгода после завершения портрета) Крамской заметит — вдруг, как бы в постскриптуме, без всякой связи с предшествующим текстом, словно вырвалась неотступно сидящая в нем мысль: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

Характеристики для понимания (для ощущения) портрета необыкновенно важные! Это теперь мы привычной скороговоркой произносим применительно к Толстому — «гениальный»; Крамской почувствовал гениальность Толстого много раньше, чем большинство современников. Это, конечно же, создает «духовную атмосферу» при работе над портретом.

В письмах Льва Николаевича дважды упомянут Крамской, и оба раза про их беседы — почти одинаково. Фету: «…И я сижу и болтаю о ним и из петербургской стараюсь обращать его в крещеную веру»; Страхову: «Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре… Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру и, кажется, успешно».

Двадцатью годами позже встречи с Крамским Лев Николаевич запишет в дневнике: «Когда проживешь долго — как я 45 лет сознательной жизни, то понимаешь, как ложны, невозможны всякие приспособления к жизни… Не успеешь привыкнуть к одному состоянию общества, как его уже нет и оно перешло в другое». Но семидесятые годы для Толстого — период особенно напряженных поисков «единственно правильного» пути («христианской», «крещеной» веры), полоса, когда в его собственной жизни все переворотилось и только укладывается (перелом восьмидесятых годов покажет, как уложилось).

В «Анне Карениной» «высокоумный либерал» Голенищев говорит о художнике Михайлове: «Он чудак и без всякого образования. Знаете, один из тех диких новых людей, которые теперь часто встречаются… которые вырастают и не слыхав даже, что были законы нравственности, религии, что были авторитеты, а которые прямо вырастают в понятиях отрицания всего, то есть дикими… Когда он поступил в Академию и сделал себе репутацию, он, как человек неглупый, захотел образоваться. И обратился к тому, что ему казалось источником образования, — к журналам… Он прямо попал на отрицательную литературу, усвоил себе очень быстро весь экстракт науки отрицательной, и готов». Нельзя вычитывать в этих строках мнение Толстого о Крамском, но ключик к расшифровке их бесед, к «обращению» Крамского из «петербургской веры» в «истинную» здесь обнаруживается.

Конец шестидесятых — начало семидесятых годов: Толстой «ненавидит газеты и журналы», он убежден, что умственный и художественный труд есть высшее проявление духовной силы человека, что именно этот труд направляет всю человеческую деятельность, а потому — «мысль о направлении газеты или журнала мне кажется тоже самою ложною». Конец шестидесятых — начало семидесятых годов: Толстой работает над «Азбукой», которая для него не только совокупность рассказов и статей, но попытка изменить на свой лад всю практику народного образования: «Системе разума он противопоставляет систему веры, системе науки — систему инстинкта и воображения, системе убеждения и идей — систему нравственных правил… Вращается ли земля и „бегает“ или стоит на месте — это и для хозяйства и для нравственности совершенно безразлично»^[12]. Конец шестидесятых — начало семидесятых годов: «Война и мир» — уже прошлое, и также уже прошлое только что отложенный в сторону ради «Анны Карениной» не задавшийся роман из эпохи Петра; историческая наука решительно отрицается — «В истории только и интересна философская мысль истории…» (интересно то, что, откристаллизованное, остается «неизменным», область религиозно-нравственная).

Во время бесед Крамской не только слушает Льва Николаевича — несомненно спорит, сопротивляется, утверждает свое. Иначе откуда выводит Толстой мнение о его «петербургской вере»: без возражений Крамского, подавляемых несокрушимой для него аргументацией Толстого, у Льва Николаевича не сложится убеждение, что он успешно обращает живописца в свою «крещеную веру».

Известно со слов самого Крамского, что они спорили о религии. Толстой доказывает, что учение Христа и он сам — лишь исторический момент в развитии человечества. Крамской не согласен: он не согласен, что «нити порваны», что человечество «переросло» учение Христа, что пример его — не более как история. Согласиться с этим или нет — для Крамского жизненно важный вопрос: тотчас после «Христа в пустыне» он задумал новую картину, как бы продолжение предыдущей («Надо написать еще Христа, непременно надо!» «В самом деле, вообразите: нашелся чудак — я, говорит, знаю один, где спасение»; чудака схватили, вывели на площадь, и народ, конечно, покатывается со смеху). Для Крамского согласиться с тем, что «мы переросли учение», что пример Христа — «история», значит отказаться от картины. Приходят они к замыслу Крамского от беседы о Христе, или к Христу от разговора о новом замысле, или, наконец, к тому и другому от «Христа в пустыне», которого Толстой знает, — важно, что о новом замысле Крамского они говорят, видимо — спорят. И поэтому, когда совершится «перелом», когда Толстой в восьмидесятые годы «переведет» четыре Евангелия и, утверждая нравственный идеал, примется за «Евангелие от Толстого», Крамской напомнит ему старый спор и прибавит восторженно и потрясенно: «Я был поражен и испуган, испуган тем, что современный человек (как и древний) готов будет распять Христа с тем же самым убеждением»…

Софья Андреевна (в дневнике 4 октября 1873 года) отмечает: «Крамской пишет его два портрета и немного мешает заниматься. Зато споры и разговоры об искусстве всякий день».

Для Толстого 1873 год — новое прочтение Пушкина, «Повестей Белкина», вообще прозы его, оттолкнувшись от которой Лев Николаевич, по собственному признанию, приходит не только к замыслу «Анны Карениной», но и к поискам новой манеры, новой системы повествования. Он добивается большей «объективности» повествования сравнительно с «Войной и миром», более точного обращения с материалом, более «правильного распределения» его. Толстой не просто читает «Повести Белкина» — он изучает их, многократно подчеркивает, что чтение Пушкина имеет характер изучения («Писателю надо не переставать изучать это сокровище»): «Изучение это чем важно?.. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства. Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Толстого волнует вопрос об «алгебре» и «гармонии» в искусстве — понятия, раскрытые (сопоставленные и противопоставленные) также Пушкиным. Толстой мучается в поисках соответствия изображения изображаемому, натуре: «Жизнь так хороша, легка и коротка, а изображение ее всегда выходит так уродливо, тяжело и длинно». Он явственно чувствует расхождение высоких устремлений художника и вкуса публики («заказа»): «Я думаю, что будет хорошо, но не понравится и успеха не будет иметь, потому что очень просто» (об «Анне Карениной»).

Крамской общается с Толстым почти месяц, любая из этих тем может быть развита в беседе; всякая беседа выправляет и укрепляет взгляд портретиста, придает руке точность и силу.

Репин в плане ненаписанной статьи о Толстом пытается «распределить» его внешность по периодам жизни, найти соответствие между внешностью и деятельностью его. Запись на полях: «Крамской — граф, помещик»; и тут же разъяснение, какого графа, помещика писал Крамской: «Семейный помещик, образцовый хозяин, красивый и сильный мужчина. Общественный деятель: воспитатель, народник, изучающий жизнь на всех ступенях с определенными задачами».

В Самарской губернии летом 1873 года была засуха — третий подряд неурожайный год. Находясь на самарском хуторе, Толстой ясно понимает, что нынешний уже не просто неурожайный, но голодный год доведет до нищеты почти девять десятых населения края. Толстой ощущает острую внутреннюю потребность взять на себя спасение самарских крестьян от голода. Он отправляется по губернии и всюду видит одно и то же. Поля голые там, где сеяны пшеница, овес, просо, ячмень, лен, так что нельзя узнать, что посеяно, и это в половине июля. Где покосы, там стоят редкие стога, давно убранные, так как сена было в десять раз меньше против обычных урожаев, и желтые выгоревшие места. Он видит по дорогам везде народ, который идет или в Уфимскую губернию на новые места, или отыскивать работу, которой или вовсе нет, или плата за которую так мала, что работник не успевает выработать на то, что у него съедают дома. По деревням и во дворах он видит все признаки приближающегося голода — крестьян нигде нет, все уехали искать работы, дома худые бабы с худыми и больными детьми и старики; собаки, кошки, телята, куры худые и голодные; нищие, не переставая, подходят к окнам — им подают крошечными ломтиками или отказывают. Он отправляет в «Московские ведомости» письмо о народном бедствии; чтобы не показаться голословным, он самостоятельно производит «расчет крестьянских семей» села Гавриловки (число работников, число едоков, наличие скотины, сколько посеяно, сколько уродилось, — сумма долга) — расчет подтвердил, что большинство крестьян в самом бедственном положении. Письмо Толстого, перепечатанное другими газетами, привело к повороту в организации помощи голодающим. Письмо опубликовано 17 августа, за несколько дней до возвращения Толстого в Ясную Поляну; Крамской уже решил писать его, ждет его — трудно предположить, что такому, в отличие от Толстого, читателю газет, как Крамской, не попался номер газеты с письмом Толстого.

В письме о встрече с Крамским Толстой огорчается, что задерживает «отделку» романа: «Все сговорилось, чтобы меня отвлекать: знакомства, охота, заседание суда в октябре и я присяжным; и еще живописец Крамской, который пишет мой портрет по поручению Третьякова».

Посмеивается над «делающими», но сам непременно делающий, из тех, кто ощущает необходимость личного участия во всяком важном, на его взгляд, деле: деятель по страсти, деятель по совести. Воспел Платона Каратаева: «Жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла, как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал». Одобрил Кутузова и посмеялся над Наполеоном: «Кутузов никогда не говорил о 40 веках, которые смотрят с пирамид», но сам признается: «Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 siècles me contemplent^[13] и что весь мир погибнет, если я остановлюсь».

Громадная деятельная энергия Толстого, — сила воли человека, убежденного в своей нужности этому миру, почувствованы и переданы Крамским. Этого Крамской не мог упустить: в постоянной, кипящей жажде деятельности, в чувстве собственной необходимости миру, человечеству, в непреклонной вере в свою историческую задачу (ощущение взгляда сорока веков), которые он «извлекает» из Толстого, — для Крамского оправдание собственной его уверенности, что он нужен людям, русскому искусству, что он обязан на плечи свои взвалить ответственность за людей и за искусство, которым он нужен, здесь оправдание академических сходок, «бунта тринадцати», Артели, Товарищества передвижных выставок, оправдание того, что и на сходках, и в Артели, и в Товариществе он чувствовал себя первым — не по таланту, а потому, что всегда шел первым, впереди, вперед, воспринимал себя несколько отличным от них, от остальных, не осознающих происходящего так глубоко и всесторонне, как он. И (что для него, конечно, очень дорого) это — оправдание не с позиции того, что он делал, а с позиции того, почему делал, с позиции страсти и совести, нравственного долга.

Но перед ним, художником, «красивый и сильный мужчина», «самая красивая фигура мужчины, какую ему пришлось видеть в жизни» (ему, портретисту, видавшему множество лиц, — признание Крамского Репину).

Крамской не оставил словесного описания внешности Толстого, оставил «только» портрет — и в нем все сказал; несколько точных подробностей записал (словами) Репин. Эти подробности схвачены и на портрете кисти Крамского. Схвачены и переданы привлекательные, благородные губы — «широкий рот очерчивался смело, энергично, углы тонко извивались, прячась под львиными усами; средина губ так плавно и красиво сжималась, хотя и мягко». Схвачен и тепло передан «цвет толстой кожи — терракоты». Схвачены и стали средоточием образа глаза: «Мне всегда казалось, когда я смотрел ему в глаза, что он знает все, что я думаю, и при этом старается скрыть эту свою способность проникновения». Репин отметил также «склад его тела: кости — отростки мыщелков — прикрепление сухожилий — рабочие руки большие, несмотря на длинные пальцы, были „моторными“ с необыкновенно развитыми суставами — признак мужицкий»; но этого уже нет на портрете работы Крамского. Крамской писал с натуры только голову. Знаменитую блузу, которую умела сшить одна старуха Варвара из яснополянской деревни, набивали, как чучело, когда Крамской брался за фигуру. Исследователи находят в живописи фигуры существенные недочеты, руки не завершены, но Репин считал, что портрет, написанный Крамским, «может стоять рядом с лучшим Вандиком»: то, что не прописано в «складе тела» — развитость костяка, «моторность», признаки мужичества, — как бы «перенесено», «вложено» в живопись лица, головы. Подытоживая наблюдения, Репин замечает: «Вырубленный задорно топором, он моделирован так интересно, что после его на первый взгляд грубых, простых черт все другие покажутся скучны»; и еще: «Как он себя держал! Ибо от природы был полон страсти и нетерпимости». В портрете, написанном Крамским, таится эта постоянно сдерживаемая страстность Толстого и убедительно точно и свободно выраженная внешняя необыкновенность (не обыкновенность) личности его.

Но и Толстого не просто занимает Крамской, «чистейший тип петербургского новейшего направления», по сути, первый художник-профессионал, за повседневной работой которого он близко наблюдает; ему не просто нравится «хорошая и художническая натура» — взгляд Толстого обладает способностью не только проникать в душу и мысли другого человека, но и «доставать» оттуда, «приносить» для «переработки», «прятать» в кладовые памяти все, что кажется или окажется ему, Толстому, интересным и нужным. «Живописный мотив» появляется в эти дни и недели в письмах и дневниковых записях Льва Николаевича (прямо в том же письме, где о Крамском: «Как живописцу нужно свету для окончательной отделки, так и мне нужно внутреннего света, которого всегда чувствую недостаток осенью»). Главное же, начинает, еще неосознанно, вынашиваться, чтобы потом родиться и облечься плотью, один из интереснейших персонажей «Анны Карениной» — художник Михайлов, который, по выражению Репина, «страх как похож на Крамского!».

Наивно полагать, что Толстой «вставил» Крамского в роман, но — «страх как похож» (или просто похож, как находили современники, как определили исследователи, как укоренилось, и бытует, и переходит от одного поколения читателей к другому). Толстой пишет про Михайлова, что «его художественное чувство не переставая работало, собирая себе материал». «Несмотря на свое волнение, мягкое освещение фигуры Анны, стоявшей в тени подъезда и слушавшей горячо говорившего ей что-то Голенищева… поразило его. Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Возможно, Крамской сказал ему, что помнит все лица, которые когда-либо видел, как будет помнить их художник Михайлов, но ведь и сам Толстой, каким бы ни было душевное его состояние — радость, скорбь, безмятежность, волнение, — также, сам не замечая, схватывал и проглатывал всякое впечатление; схватил и проглотил он и впечатление, произведенное на него Крамским, его поведением, разговорами, жестами, работой. Учитель детей Толстого, близко наблюдавший писателя, свидетельствует: «Он обладал неутомимым художественным аппетитом. Он вечно инстинктивно высматривал пищу для творчества».

Строки романа, скорей всего, «вынутые» откуда-то, куда «спрятал» Толстой «проглоченные» им впечатления от непосредственного наблюдения за работой художника: «Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена… Делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе». И дело тут не в технике: Михайлов часто замечал, «что технику противополагали внутреннему достоинству» («Дело не в красках и холсте, не в скоблении и мазке, а в достоинстве идеи и концепции», — очень характерное высказывание Крамского; он любил говорить применительно к искусству — «достойный», «достоинство»).

Репин не просто замечает «страшную» схожесть Михайлова и Крамского, он восхищен умением Толстого жить жизнью Михайлова, влезть в его душу. Михайлов, конечно, и Крамской и множество других людей, о которых современники и потомки знают, и не знают, и отдаленно догадываются, выискивая знакомые поступки, черточки, подробности, вроде схваченного Михайловым подбородка продавца сигар (Михайлов же подбородок этот «пририсовал» изображению разгневанного человека, позу которого подсказало попавшее на бумагу пятно стеарина); но художник Михайлов, как Голенищев, Вронский, Анна, — это еще (или прежде всего) Лев Толстой, который «влез в душу» каждого из них, живет его жизнью. И потому сжатая, скупая характеристика, которую Толстой в письмах дал Крамскому, вдруг похоже и подробно, пусть со своими оттенками, разворачивается в характеристику Михайлова из речи либеральствующего пустоцвета Голенищева — ведь и в ней, хотя произносит ее никчемный, «несуществующий» фразер-аристократ, современники и позднейшие исследователи находят живые черты Крамского.

Толстой разъясняет «объективность» творческой манеры «Анны Карениной». «Впечатление всякая вещь, всякий рассказ производят только тогда, когда нельзя разобрать, кому сочувствует автор». И потому «среднего роста, плотный, с вертлявой походкой» Михайлов «обыкновенностью своего широкого лица и соединением выражения робости и желания соблюсти свое достоинство произвел неприятное впечатление» на аристократических посетителей его мастерской, но потому же и лицо Голенищева оказалось для Михайлова «одним из лиц, отложенных в его воображении в огромный отдел фальшиво-значительных и бедных по выражению».

Михайлов показывает посетителям главную свою картину: в черновиках романа это был Христос, убеждающий юношу «отдать имение», но в окончательном тексте без труда угадывается несколько видоизмененный, переосмысленный замысел картины, захватившей тогда Крамского, — Христос перед Пилатом. Спор Михайлова с Голенищевым о том, как изображать Христа в современном искусстве, богом или человеком, тоже знаменателен: это тема размышлений Толстого о «третировании» религиозного сюжета как исторического — тема размышлений Крамского во время работы над «Христом в пустыне» и по поводу него.

«— …Он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели.

— Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, — сказал Михайлов мрачно».

(Крамской: «Я написал своего собственного Христа, только мне принадлежащего».)

В черновой рукописи еще резче: Михайлов изобразил Христа человеком со всем реализмом новой школы, «революционером», «начальником партии».

Михайлов и Голенищев спорят, нужна ли тема Христа в современном искусстве, действует ли она, не лучше ли избрать «другую историческую тему, свежую, нетронутую» — предмет спора Толстого с Крамским, отмеченный самим художником. «Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?» — горячо отстаивает свое убеждение Михайлов в близком соответствии тому, что думал и отстаивал Крамской.

Спор на страницах «Анны Карениной» затрагивает Александра Иванова, чья судьба непрестанно волнует Крамского; Репин напишет о Толстом: «Как жаль, что он не понимает картины Иванова»; Михайлов, в образ которого вплавились, кажется, и черты Иванова, защищает творца «Явления Мессии» от нападок.

Нежданные гости появились в мастерской Михайлова, чтобы заказать ему портрет Анны. Михайлов — портретист замечательный: «Вы видели его портрет Васильчиковой?» (портрет Васильчиковой, высоко оцененный критикой, был один из тех, за которые Крамской получил звание академика, — неизмененная подробность?). «Но он, кажется, больше не хочет писать портретов» (Крамской после «Христа в пустыне» говорил о портретах: «Я с ужасом думаю, как это я буду исполнять их»).

Михайлов соглашается делать портрет Анны. «Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. „Надо было знать и любить ее, как я ее любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение“, — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его».

Так, Софья Андреевна, следя за работой Крамского, словно заново узнает Льва Николаевича: «Пишутся оба сразу и замечательно похожи, смотреть страшно даже». И Репин, несколькими годами позже, тотчас как познакомится с Толстым: «Портрет Крамского страшно похож». Убедительное словцо «страшно» — не в значении «очень», а в прямом значении: «смотреть страшно даже».

Сам Толстой хорошо и беспощадно рассказывает: «Я помню, когда Крамской окончил мои портреты, был ужасно доволен и выставил их здесь в зале, прося меня самого выбрать, какой лучше. Я отвечал пошлостью, что не знаю своего лица. Он сказал: „Неправда, всякий лучше всех знает свое лицо“. И в самом деле, в этом случае в человеке есть какая-то внутренняя интуиция — он знает свое лицо».

Крамской по размышлении, через несколько лет, скажет о портрете то, что всего лучше можно сказать о портрете Толстого, найдет верное слово: честный портрет.