Крамской

Расчеты

Всем известная «Неизвестная» Крамского — красивая, изысканно одетая молодая женщина в коляске посреди Невского, против Аничкова дворца, куда хаживал Крамской писать государя и государыню, легендарная неизвестная, загадка, долго толкавшая к поискам — кто она? Беспомощные предположения перемежались необоснованными открытиями, время от времени упоминались имена баронесс или актрис, потомки сопоставили «Неизвестную» с Анной Карениной, о которой Лев Николаевич Толстой написал десятью годами раньше, чем увидело свет полотно Крамского, с Незнакомкой Блока, которая появилась лет на двадцать позже картины (название «Незнакомка» укоренилось среди зрителей равноправно с «Неизвестной»). Но недавно вдруг вынырнул из частного собрания в Чехословакии этюд к картине (так называемый «пражский этюд»): та же самая женщина и совершенно не та, хотя сходство «модели», «натуры» для этюда и картины несомненно и поза ее в обоих случаях почти полностью сохранена. Пражский этюд «закрывает» поиски, «убивает» открытия, выводит «Неизвестную» из ряда портретов Крамского: не «Портрет Неизвестной» — просто «Неизвестная», картина.

Женщина с пражского этюда некрасива, простовата, резка, пожалуй; характеристика явственнее: в ее надменности — оттенок грубоватой чопорности, в презрении — оттенок развязности; лицо тяжелее и черты лица грубее, рот некрасив, полные губы откровенно чувственны, вздернутый нос совсем «сапожком», глаза плотнее прикрыты, ничего загадочного в них нет, взгляд вызывающий, сверху вниз.

Поиски прототипа больше увлекали потомков: современники, хотя и называли иногда «Неизвестную» портретом баронессы L, г-жи М или г-жи N, хотя и допускали, что имеют дело не с картиной, а с этюдом, за которым стоит действительно существующий прототип, но изображенный Крамским социальный тип определили почти единодушно. «Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая вас презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин презренных под их нарядами, купленными ценою женского целомудрия. А если они позволяют себе смотреть с презрением на это общество, то оно само и виновато, — пишет близкий Крамскому художественный критик П. М. Ковалевский. — Картина это, или этюд, может быть, портрет действительного обличительного свойства, и за такое обличение художнику спасибо».

Стасову, наоборот, не нравится, что Крамской написал «кокотку в коляске» (не нравится и как написал), но слово сразу найдено, произнесено: «кокотка» — определение социально точное.

Современники почти единодушно говорят о «Неизвестной» так, словно видят не картину, а этюд к ней с его резкими, явственными характеристиками. Вряд ли потому только, что были ближе к замыслу Крамского. Наверно, и потому, что образ, созданный Крамским, был им ближе и понятней, чем потомкам, за внешним они легче и быстрей угадывали суть.

Для современников «Неизвестная» Крамского — картина, этюд или портрет общественной нравственности. Тогдашние исследователи нравов писали о неизбежных жертвах «общественного темперамента», ссылались на Руссо («Рядом с умственным прогрессом идет нравственная испорченность»). Современное общество превратило женщину, как и все вокруг, в предмет купли-продажи. Обличительного свойства портрет такой женщины («исчадия больших городов») обличает и породившее ее общество («большие города»).

Когда Репин написал «Парижское кафе» с роскошной кокоткой на первом плане, Крамской (не одобряя обращения Репина к парижской теме) высоко оценил «идею картины»: «…Эта картина могла беспощадно, неумолимо поднять в буржуазии (говорю опять это слово) представление о действительной мерзости, в которой общество начинает полоскаться…»

Крамской смолоду признавался: «Всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом, гнусно…» — это в доброе старое время, в шестидесятые годы, в патриархальной Москве; несколькими годами позже, в Берлине, в Париже, созерцание женщин подтверждает его панические мысли об упадке нравственности и крушении человечества (ища спасения, он ходит в Лувр смотреть Венеру Милосскую, «богиню настоящую и в то же время реальнейшую женщину»).

Если бы Крамской, работая над картиной, развивал все то, что намечено было в этюде («пражском этюде»), «Неизвестная» вряд ли вызывала бы впоследствии столько споров, — стремление раскрыть явление вылилось бы в откровенно обличительную иллюстрацию. Но Крамской уходит от вызывающей иллюстративности этюда. Как и в других своих «картинах-портретах», он ищет многозначности «иероглифа». Как в лучших поздних портретах, он по дороге от этюда к картине проходит путь от «намеков» к изображению «живьем». Обличая общественную нравственность, он пишет одну из тех всем известных «неизвестных», что (по словам тогдашних газет), «соблазнительно лежа в щегольских экипажах», спешат в театры, клубы, рестораны, на скачки и в прочие публичные места — «вывозят себя на продажу» (но при этом он и о Венере Милосской не забывает).

На пути от этюда к картине Крамской устраняет резкость характеристик: женщина с пражского этюда досказаннее героини «Неизвестной», но, выигрывая в характерности, она теряет в загадочности, в обаянии; в картине Крамской притушевывает бьющую в глаза определенность, «поднимает» натуру, подчеркивает ее красоту, — от этого всеобщая купля-продажа еще страшней. Продажность красоты подлинной углубляет трагедийность образа.

Красоту Неизвестной Крамской пишет увлеченно и увлекающе. Красота, по его словам, сильно на него действует.

Однажды, еще в давние артельные времена, ввалилась в их общий дом ватага артельщиков-художников, с холодом мороза на шубах, они ввели в зал красавицу, черноглазую брюнетку — дивное лицо, рост и все пропорции тела (Репин рассказывает): «В общей суматохе быстро загремели стулья, задвигались мольберты, и живо общий зал превратился в этюдный класс. Красавицу посадили на возвышение… Оправившись, я стал глядеть из-за спин художников… Наконец, я добрался и до Крамского. Вот это так! Это она! Он не побоялся верной пропорции глаз с лицом: у нее небольшие глаза, татарские, но сколько блеску! И кончик носа с ноздрями шире междуглазья, так же как и у нее, — и какая прелесть! Вся эта теплота, очарование вышло только у него».

Красота Неизвестной написана без этой подкупающей открытости, горячечной непосредственности. Мглистый, пробирающий до костей холод, женщина выявлена из все окутавшего, заполнившего город туманного воздуха, как выявляют ретушью нужное изображение на умышленно недопроявленной фотографической пластинке, царственная красота женщины непроницаема. На пути от этюда к картине Крамской оставляет мысль написать пугавшую его смолоду дерзость женщины — «исчадия», пишет властную и манящую красоту, опустошенную на публичном торжище.

Царственно возвышается Неизвестная над заиндевевшим, мглистым городом, лежащим у подножия ее щегольского лакированного трона-коляски, — вокруг бело и пусто: холодный, пустой в бездушной многолюдности город низвел женщину до уровня вещей, для нее и как бы заодно с нею купленных. (Красота женщины вещна, вещи ее написаны если не одушевленно, то в своем роде чувственно: нежная смуглая кожа Неизвестной, кожа перчатки и кожа, которой обита коляска, объединены не только тоном, но и общей чувственностью письма.)

«Ты здесь, мы в воздухе одном, твое присутствие как город…» Образ города: замершая и как бы пустая мглистая улица, выползающий из тумана тяжелый силуэт Аничкова… Когда пишут об этом времени, часто вспоминают Горького — «Тяжелые серые тучи реакции плыли над страной, гасли яркие звезды надежд», цитируют Блока — известные строки про годы дальние, глухие, про сон и мглу, про совиные крыла Победоносцева, простертые над страной…

В одном и том же 1883 году появляются «Неизвестная» Крамского и «Курсистка» Ярошенко.

Девушки-курсистки в простом темном платье, в высоких ботинках спешат по сумрачной промозглой улице на лекцию или на частный урок — уверенно стучат по серому камню стоптанными каблуками.

Проносятся мимо разряженные «неизвестные» — брызги летят из-под больших, обутых в мягкий каучук колес.

Ездит на извозчике по улицам столичного города Санкт-Петербурга известный художник Иван Николаевич Крамской…

«Я себя продаю: кто купит?» — Крамской пишет Третьякову в самый разгар работы над «Неизвестной»: хочет продать себя на год за двенадцать тысяч. Через три года после того, как объяснил Третьякову, что следовало работать другое, он снова уговаривает себя, Третьякова, всех остальных: надо опять приняться за картину, ах, надо бы, надо бы, — зимой он с надеждою ждет лета, летом зимы, перекладывает с недели на неделю, на «после Пасхи», на «после Рождества», на «после окончания того, что на очереди…» Уже занавеска коленкоровая вылиняла, и прут железный, на котором прилажена занавеска, поржавел…

«Хохот» висит за выгоревшей занавеской, Крамской никому его не показывает, но, продавая себя, предлагает его в заклад. Третьяков как осмотрительный купец не хочет «кота в мешке» и как ценитель искусства не ожидает «ничего истинно художественного» от холста, который вместо превращения в картину превращается в предмет для получения ссуд; он подозревает Крамского в «умышленном неокончании» картины. В вопросе Крамского: «Выгодно ли кому-нибудь прокормить меня год, что обойдется в 12 т., и взять себе все, что будет сделано?» — Третьяков подчеркивает последние слова: над предложением Крамского он думал по-деловому и отказал.

Крамской через три дня снова пишет Третьякову, пускается, конечно же, в объяснения: вся его беда в том, что не умеет, как другие, — два дня для публики («ходить за хлебом»), а остальное для себя. «Купите меня, пока не испортился, как машинка; может быть, я даже доходная машинка». Но вежливый Третьяков боится не понять «достоинства затей» Крамского. В третьем письме, уже не длинном, Крамской просит прощения за вздор, за ненужный лиризм предыдущих писем: «Воротиться к юности нельзя, чтобы начать сызнова и поставить себя так, как все художники себя ставят, т. е. работают, что хотят, а публика покупает… Быть может, я и в самом деле ничего больше, как портретист, но я пробовал раза два-три того, что называют творчеством, и вследствие того попорчен…» За двенадцать тысяч он надеется купить «полную и безусловную свободу» для творчества. (Антокольский острит, что готов последнюю рубашку продать, лишь бы стать богатым и не брать заказов.)

«Меня ли общество не ценило? — грустно признается Крамской, уже отчаявшись и не найдя покупателя. — Нет, общество платит и платило мне то, что я спрашивал. Не вина общества, что я не хотел и не мог довольствоваться ролью простого портретиста». (После смерти Крамского, вычитав в статье о нем «мученика портретов» и «мученика искусства», Третьяков внесет трезвую коррективу: «Он, вернее, мученик сложившихся обстоятельств»; и пометит в сноске: «Полет не по силам, непрактичность, мишура столичной жизни и пр.».)

В конце концов, и он, как другие, пишет что хочет (что может), и продает что пишет: вот написал «Лунную ночь», занят «Неутешным горем», «Неизвестной», главное же — работает портреты. Больше он, кажется, ничего и не хочет: «Хохот» за выцветшей занавеской не в счет — он не писать его хочет, а написать (если бы отдернуть однажды занавеску и увидеть картину такую, какой мечталась долгими ночами); есть картины, которые, оставленные, «сами дописываются», «Хохот» не из таких — время беспощадно разрушает ее. Крамской ни перед кем не отдергивает занавеску, а за год с небольшим до смерти признается, что «сам не видал своей картины (которая только начата) вот уже шестой год».

Он хватается писать «Иродиаду»: красивая женщина в легком, полупрозрачном одеянии рассматривает лежащую перед ней на блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя. «Казалось бы, какой сюжет мог больше ему идти, — восклицает Стасов. — Тут был весь тот трагизм, вся та тягостная мысль, которые были нужны его натуре». Стоило уходить из Академии, заваривать Артель, Товарищество передвижников, отвергать Салон, ломать голову над импрессионистами, бороться за новое искусство и постоянное обновление его, стоило писать «Христа в пустыне», «Неутешное горе», портрет Льва Толстого, стоило расстаться с «Хохотом», стоило, продавая себя, покупать свободу, чтобы изобразить грустную даму с обнаженными руками у столика, на который подана на блюде голова солиста итальянской оперы! Кажется, ему теперь и свобода не нужна — поздно: «От меня ждать больше уже нечего. Я в самое лучшее свое время старался себя сохранить для своего будущего и для искусства… Да так всю жизнь и прождал»…

Он посылает Победоносцеву для рассмотрения проект памятника Александру Второму (памятник предполагают воздвигнуть в Московском Кремле): «Мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека». Дорогого хочет — мгновенного душевного отзыва!

Проект: четыре лестницы ведут на большую площадку, обнесенную перилами, на которой установлена меньшая четырехугольная площадка с полукружием, также обнесенная перилами, к этой меньшей площадке ведут три лестницы; на меньшей площадке тронное место, как в Успенском соборе (трон и стол для регалий), возле трона фигура императора в молитвенной позе; на двенадцати ступенях у трона фигуры сановников с государственным знаменем, государственным мечом и государственными актами, «имеющими быть прочитанными впоследствии», а также фигуры воинов с саблей наголо, герольдов, часовых, церемониймейстера, митрополита Филарета, протодиакона, мальчика в стихаре с посохом, властителей покоренных народов, Шамиля, ханов Средней Азии, депутатов народа русского, польских крестьян с хлебом-солью, болгарских депутатов с образом — всего около тридцати фигур; к тому же орнаменты в русском стиле, и гербы губерний из бронзы, и мозаичная картина — в бозе почивший император в Петропавловском соборе при отдании ему последних почестей. И впрямь перекрестишься!.. Проект Крамского внешен и, вопреки желанию его, катастрофически бездушен — казенный проект, в котором художник, как церемониймейстер, как гофмаршал какой-нибудь, не создать пытается, а боится позабыть, учитывает все пятьдесят четыре параграфа, предусмотренные церемониалом.

Победоносцев, ознакомившись с описанием пышной громады, предположил, что «великий образ» коронации, коей Крамской был свидетелем, «не дает ему покоя». (Сам Крамской в откровенном письме к Третьякову признается: «Так как тут пахнет не более, не менее как миллионом, то естественно голодному алкать».) Сделанный Крамским проект памятника плосок, как и дешевые олеографии коронационного альбома; то, что это скульптура, не спасает его от плоскости. Проект неосуществим: за словесным описанием нет пластической концепции, без которой, согласно Крамскому, произведение изобразительного искусства появиться не может. Десятью годами раньше Крамской осудил проект памятника Пушкину, предложенный Антокольским: поэт сидит на высоком постаменте (скале), по лестнице, окружающей постамент, поднимаются к поэту герои его творений. «Остроумное сочинение», но пластическая мысль несостоятельна — Крамской противопоставлял громоздкому проекту античные скульптуры: «Они изображали своих великих людей просто портретами, на простом цоколе, и больше ничего». Теперь обер-прокурор синода Победоносцев отзывается о проекте художника Крамского почти теми же словами: «В проекте слишком много фигур, которые подавляют его и отвлекают от центральной мысли. Группа выходит величественная, но громоздкая…» Проект оставлен без рассмотрения, исправлять его Крамской тоже не берется: каждая снятая со ступеней помпезной пирамиды фигура яснее обнажит бездуховность, бездушность замысла.

В письме к государю обер-прокурор характеризует Крамского лестно: «Душа живая, русская и религиозная». По рекомендации Победоносцева высочайше благоугодно доверить Крамскому заказ на изготовление образов-картин для русской посольской церкви в Копенгагене; заказ почтенный — Александр Третий, по признанию его, «страсть как любит получать образа». («Душа живая», принимая «всякие заказы», пишет с печальной надеждой: «Думаю, что через год совершенно буду чист от долгов, да, вероятно, буду чист и от сил и от энергии».)

«Возле меня давно уже нет никого, кто бы, как голос совести или труба архангела, оповещал человеку: „Куда он идет? По настоящей ли дороге или заблуждается?“» — голос совести самого Крамского диктует ему эти строки, бесстрашные и печальные; откуда раздастся труба архангела, он не знает…

Автопортрет с будущим

Скучный городок Ментона переполнен больными, почти исключительно безнадежными. Утром, когда горячее солнце, скатившись с близких гор, течет в узкие каменистые улочки, согревает серый камень стен и мостовых, приветливо заглядывает в окна, обитатели городка, подобно дантовским теням, вызванные властной жаждой жизни, тепла, света, выползают из своих убежищ, уныло бредут к набережной, к общественному саду, и солнце впрямь творит чудеса — они движутся резвее, бодро беседуют, жестикулируют, на их лицах даже появляется нечто напоминающее улыбку, но, не успеешь оглядеться, солнце уже клонится к закату, откуда-то снизу, будто из преисподней, начинают доноситься усердные голоса лягушек, страдальцы, наскоро раскланявшись, торопятся по домам — кашлять в унылых комнатах, слабо натопленных экономной хозяйкой и дурно проветренных, чтобы не уходило скудное тепло, запираются в них до завтра. Только не у всякого оказывается это завтра…

На кладбище ленивое благоухание роз, аккуратные аллеи обсажены густым кустарником, розы чайные, белые, розовые розы (и вдруг неожиданно тяжелый, слегка качающий ветку ярко-красный цветок), прозрачные подвижные тени серебристо-серых оливковых деревьев, черные тени кипарисов, чистая белизна памятников — разрушенные колонны, погасшие факелы, ангелы с поникшими плечами: Иван Николаевич любит гулять по кладбищу, он не боится грустных мыслей и не бежит от зрелища смерти, он давно смирился с неизбежностью постоянного обновления и твердит о своей старости, как бы уступая больше места в жизни тем, кто идет следом. Профессор Боткин вытолкал его сюда, в Ментону, из сырой петербургской весны. Здесь и правда хорошо — солнце, воспетая в стихах лазурь Средиземного моря, розы, лимоны (поистине «край, где апельсины зреют»); здесь ему, конечно, полегче — аорта не колотится о ребра с болезненной яростью, и дыхание так страшно не захватывает, и кашель «упорядочился» (мучает не когда придется, а два раза в день всего), но Иван Николаевич в спасение от Ментоны не верует, как не верует в спасение от йодистого кали. Он шутит, что при таком-то кладбище, как в Ментоне, умирать где-нибудь в другом месте просто неприлично — тут и вид хороший, и к небу близко, и (не менее практическое соображение) сухо. Крамской не умрет в Ментоне весной 1884 года, у него еще три года впереди…

Из Ментоны он уходит пешком на Кап-Мартен, поросший пиниями и точно висящий в густом запахе смолы; по дороге он отдыхает в оливковой роще, про которую говорят, что она помнит римских цезарей. Он рисует узловатый, жилистый ствол старого дерева — десятки стволов как бы сплелись, срослись в один, — он пробует написать такой ствол, освещенный солнцем, написать у самого корня: он хочет написать, как растет дерево — не обновление и продолжение жизни, не свежие побеги, ветви, а начало ее, основу, вгрызшийся глубоко в землю корень. Он думает о том, что соки земли на пути к новым побегам поднимаются по вековому стволу и текут по заскорузлым старым ветвям. Он думает о бессмертии, не о бессмертии Ивана Крамского — о бессмертии искусства: как писать, чтобы холсты не стали памятниками известного увлечения, одной человеческой смены, чтобы они приобрели самостоятельную ценность? «Нужен голос, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной нет картины, а есть благие намерения и только».

Мысли о благих намерениях мучительны, как ежедневный кашель: «От меня ждать уже нечего… ждали, ждали, да и ждать перестали», — вот взял заказ написать образ для русской церкви в Ментоне (не ради денег: образ намереваются поместить в часовне, возводимой на кладбище)…

Он давно не пишет автопортретов; иногда фотографируется. Есть фотография — Иван Николаевич покойно сидит на мягком стуле перед установленным наподобие легкой парты мольбертом. Крамскому и пятидесяти нет (ему и не будет пятидесяти — не доживет), но на фотографии он и правда старик: хотя волосы лишь тронуты сединой, борода совсем седая; главное же, стариковская тяжесть в огрубевших чертах лица, в согнутой шее, сутулых раздавшихся плечах, в левой руке с платком, неподвижно лежащей на мольберте, в устало вытянутых ногах — скорее, не тяжесть, а притяжение к земле (когда про человека говорят, что «в землю растет»). Пенсне на носу, в правой руке карандаш — Крамской работает сосредоточенно, но скучно, обыденно, даже перед аппаратом не удалось изобразить вдохновения: привычно и уныло рисует заказ с фотографии.

В Ментоне на небольшом куске картона он пишет автопортрет — странный, удивительный, можно бы назвать его «автопортретом с дочерью», но как-то не принято про этот картон — «автопортрет», он числится в разряде картин: «Крамской, пишущий портрет своей дочери»^[21].

И все же — автопортрет, хотя сам художник взят со спины, темным пятном, силуэтом, поворот головы незначителен, контур лица при таком повороте едва намечен, захвачен лишь самый «край» — выпуклость лба, бровь, резкая впадина глаза, кончик носа, усы, борода. Он так же сутул, и спина его так же грузно-округла, как на фотографии, и сидит он на низком стульчике, широко расставив согнутые в коленях ноги, как бы несколько придавленный к земле, но «земное притяжение» уравновешено изображенным в центре картона холстом на мольберте, портретом дочери, который пишет Крамской. Темный и тяжелый силуэт старого художника — и перед ним на холсте обращенное лицом к зрителю прекрасное существо, юное, чистое и возвышенное, солнечное и яркое (радостным цветовым пятном), и, так же выразительно, как передана на этом случайном куске картона «действующая» на Крамского сила тяготения к земле, открывается устремленная в полет сила юности. Тонкая кисточка, которой художник кладет последние мазки, пока соединяет их — взлетающую юность и «в землю растущую» старость; тонкая кисточка — вдохновение, соломинка, за которую держится старость, веточка, по которой тысячелетний корень посылает свежим побегам живительные соки.

Маленький картон, автопортрет с дочерью, в разряд картин занесен, конечно, не случайно: это — картина по глубине замысла (внешне не сразу ощутимой), по значительности идеи, по жизненной диалектике, высказанной в ненадуманном сюжете, высказанной к тому же подлинно живописными средствами, которые не рациональным, искушенным умом найдены, но подсказаны все еще пылким сердцем. Крамской на автопортрете с дочерью стар, темен и тяжел, зрителю не дано заглянуть в глаза его, но картон «бедово заряжен», дышит бодростью, оптимизмом, потому что «заканчивается» старый художник солнечной и яркой юностью, расцветшей на конце вдохновенной кисти…

Вскоре после возвращения из Ментоны он пишет приятелю с дачи на Сиверской: «Если я и сижу под тенью… то уж никак не дерева, а скорее, навеса, так как у нас нет еще таких взрослых деревьев: все еще молодо. Вообще я окружен молодежью. Как кому, а я ничего, переношу отсутствие сверстников», — несколько шутливых строк, «похожих» и на автопортрет с дочерью и на размышления в оливковой роще.

— Они меня сами научили понимать их иначе, чем, признаюсь, я, грешный, с чужого голоса понимал их, — это Крамской говорит о молодых, о «нынешних», о будущих. — В первый раз как-то, это было на даче, сел я на скамейку, и тут же сыновья с товарищами — студенты, академисты, молодежь толковая, — но ведь молодежь же, — судят и рядят, да так горячо. Я сперва если и не совсем презрительно, то, сознаюсь, со снисхождением-таки стал прислушиваться, потом мало-помалу уже со вниманием. Дальше да больше, подсел поближе и шляпу снял. Нет, думаю себе, нам в их годы и в голову ничего такого не приходило. Куда ушли!.. Боже мой, куда они ушли! После я проверял еще их — и увидел, что уважать надо, положительно уважать, а не со снисхождением относиться…

Возможно, мемуарист, пересказавший эти слова, «прессует» события, движимый стремлением коротко и полно сообщить об отношении «позднего Крамского» к молодежи; возможно, Крамской, передавая мемуаристу свои чувства и соображения, облек рассказ в форму незамысловатой новеллы, «случая». Трудно представить себе, что Крамской, который по своему положению в Товариществе передвижников постоянно имел дело с молодыми художниками, а по интересам, его не оставлявшим, постоянно занимался поисками новых форм художественного образования, вдруг от одного разговора на даче «прозрел» и стал по-новому относиться к молодежи, трудно представить себе такое, тем более что и многие другие высказывания Крамского и многие известные факты свидетельствуют о пожизненно добром и уважительном отношении его к тем, кто идет следом, и вся жизненная философия его, непрестанная вера в будущее, этого от него требовала. Но в словах, пересказанных мемуаристом, есть оттенок, именно для «позднего Крамского» характерный, — чувство собственного предела, предела «времени Крамского», в котором именно ему, Крамскому, принадлежало право судить и рядить, чувство, что будущее, куда ему, старику, не попасть, больше не за горами, уже созрело, рядом, ушло из-под его опеки, для этого будущего он уже не учитель, каким был вчера для тех, кто пришел с ним в сегодня, он сам, почтительно сняв шляпу, слушает это будущее и учится у него. Репину удалось тонко передать этот оттенок: «Он хорошо знал, что дни его уже сочтены… Но по-прежнему он любил общество. По субботам у него собиралось много молодежи, сверстников детей его. Кабинет его был полон юношами и их товарищами. Спорили, играли в винт и даже много курили. Все это было ему приятно и на все это он смотрел, душевно улыбаясь».

«Итак, у меня больше нет планов»… Все надежды на будущее, на молодое: он воочию видел не только предел своего искусства, но жизни своей предел, воробьиный шажок этот, который ему остался, — он по три раза на дню, валясь на тахту от боли и удушья, со всеми прощался, и с близкими, и с дальними, и со сверстниками, и с молодыми. «Он „заводил“ себя морфием и работал, работал… Его портретные сеансы продолжались по пяти часов сряду. Этого и вполне здоровый не вынесет. Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением», — свидетельствует Репин. Но и в эти последние годы, когда в жизни остались, кажется, только боль, морфий и работа, работа (с увлечением работа), но и в последние годы, и в последние дни, и в последний день и мгновение он по-прежнему печется об искусстве вообще, у него есть планы, до искусства вообще касающиеся.

Мясоедов вспоминает о нелегкой жизни, которая выдалась под конец Крамскому: «Портреты отнимали массу времени, картины давались трудно, бедное воображение, не имевшее ничего общего с рогом изобилия, утомленное постоянной работой, не поднималось, пришлось прибегать к „всеразъедающему анализу“ для самоутешения, а снизу поднимались новые силы…» — тирада подводится к тому, что Крамской должен был новым силам явно или тайно противодействовать. Но никогда под натиском наступающих и отодвигающих его новых сил не захотел Крамской сказать своему мгновению: «Остановись!» «Это был человек, который не останавливался на одной точке, хотя бы эта точка была золотая», — скажет о Крамском Антокольский. В Ментоне он гулял на кладбище, шутя (а может быть, и всерьез) просил похоронить его здесь, но в искусстве призывал «бежать со всякого кладбища» (совет товарищу-художнику в отчаянном, безнадежном письме: «Я давно уже работаю впотьмах»); бежать с кладбища — совет бежать и от него, Крамского.

Его восхваляют в пошлых стишках: «Напрасно Репин мнит как портретист затмить в искусстве кисть бравурную Крамского», — а он, поучая Суворина верно смотреть живопись (для отчета о выставке), объясняет без обиняков: «Теперь о горьком личном чувстве, что „школа ушла вперед“!.. Обратите внимание на портрет Репина Стасовой^[22]. Посмотрите, ради бога, какая оригинальность во всем: все лицо сверкает по отклоняющимся плоскостям настоящими живыми тонами, а руки? Отсюда перейдите к портрету моему Л. Г. Г.: „Девушка с корзиною цветов“^[23] — и вы ясно увидите, что это только художник притворяется, что будто бы он написал это на берегах Средиземного моря, среди мрамора и роз, а, в сущности, все это сделано в комнате и в Петербурге, и главное, в комнате, да и то неверно в красках, а так, как, наконец, по рутине выходит».

Бенуа, как бы от имени молодежи конца прошлого столетия, вспоминает, что на фоне «сухого, чересчур трезвого и рассудочного творчества Перовых, Крамских и Шишкиных… появление картин Репина действовало как приток свежего воздуха», — наверно, Крамской (с болью сердечной) подписался бы под этими строками. «Ведь как мы все, старые живописцы, пишем… Например, Шишкин: пишет, положим, небо, пишет, пишет — недостало краски домазать угол, он, ничтоже сумняшеся, берет маслица, разбавляет краску, и ее хватает докрасить и т. д. Между тем в небесах у пейзажистов-живописцев нет вершка одного тона, даже в белом простом небе. Потому что, как только одна краска идет долго, так и выходит выкрашено, а не написано. И Клодт и Шишкин — оба не стали хуже, а только другие ушли дальше», — это уже сам Крамской пишет о себе, о своем времени.

Вроде бы знал, что дни сочтены, — должен цепляться за свое время, за свое искусство, но он не верит, что бессмертие есть возведение чего-то временного в постоянное и непреложное: на том стояли еще в пору академических антиков, на том и теперь стоим. Бессмертие — не преграда на пути, а само движение. Искусство не останавливается; старое если и остается в нем, то не повторенным, а обновленным: «К старой живописи воротиться решительно невозможно… Молодость бывает только однажды…» Крамской не бросается поперек движения, не объявляет свою молодость, свое искусство, свою борьбу каноном, остальное же все «от лукавого». Он утверждает, что, вопреки прежним бунтарям, ему самому, Крамскому, вопреки, нынешний молодой и талантливый художник отделяется от Академии, «ломая голову» не только над новым не академическим сюжетом, но и над тем, «который из сюжетов может быть исчерпан живописью».

Он и сам, Крамской, ищет пути исчерпывать сюжет живописью: поздние портреты Крамского, заслужившие у многих критиков, тогдашних и последующих, часто справедливые упреки в салонности, требуют и иного осмысления.

Стасов за четыре года до смерти художника хоронит его, о нем сожалеет. «Вот насчет Крамского я совершенно расхожусь с большинством публики: это не успех в колорите, а только „потуги“ человека, не обладающего колоритом, а ищущего его „на европейский лад“. Дети Гинцбурга, мадам Вогау, кокотка в коляске — это не картины, а потуги! Как им далеко до портретов Толстого, Литовченки и Суворина. Вот те были писаны искренно, просто, без потуг и искания эффектов. В новых вещах тела нет, а только краски, исканным и до некоторой степени достигнутым. А как я желал бы прежнего Крамского!! По моему, он теперь на скользкой дороге».

Сожаления Стасова несколько преувеличены; Третьяков, которому адресовано письмо, соглашаясь со Стасовым, «успокаивает» его: «Мне прежние лучшие работы Крамского также больше нравятся этих последних, но между ими есть вроде прежних…»

Рядом с портретами мадам Вогау и дочерей барона Гинцбурга повешены на Одиннадцатой передвижной портреты физика Петрушевского, художников Соколова и Киселева — произведения «прежнего Крамского», рядом с «кокоткой в коляске» стоит богатырь Мина Моисеев, «Крестьянин с уздечкой». «Прежний Крамской», которого так желал бы Стасов, не кончается и не кончится — впереди еще «Неутешное горе», портреты такие, как астронома Струве или Василия Ивановича Сурикова, молодого, будущего — поднимающаяся новая сила (тотчас после смерти Крамского Репин сообщит Сурикову: «Видел портрет, который он написал с вас, — очень похож и выражена вся ваша сила богатырская. Написан он плохо, но нарисован чертовски верно и необыкновенно тонко, до виртуозности своего, совершенно своего, рода»).

Не стоит оплакивать «прежнего Крамского», можно также не соглашаться со Стасовым в оценке «Неизвестной», им уничижительно освистанной, можно предполагать многие достоинства в портрете Вогау, которые находили все, кажется, кроме Стасова, современники (даже строгий Третьяков видит в портрете г-жи Вогау «много прекрасного»), но нельзя не заметить того, что заметил Стасов: в последние годы жизни Крамской пытается подчас («потуги») не просто раскрыть в портрете «сумму характерных признаков», а раскрыть ее живописными средствами, по-новому осознаваемыми. Вряд ли следует противопоставлять «нового» Крамского «прежнему», того более, «прежним» Крамским «нового» побивать: и «прежний» Крамской и «новый» — одно и то же лицо, один и тот же художник. «Новый» Крамской — это стремление «прежнего» к новому в искусстве и бессилие художника, запертого в отпущенные ему пределы. И вряд ли следует видеть «падение» Крамского в том, что он пишет, к примеру, «Девушку с кошкой» или «Женщину под зонтиком» — салонность не от названия, не от темы: «Девушку с кошкой» пишет в те же годы Ренуар, а «Женщину под зонтиком» несколькими годами позже Крамского напишет Репин и создаст одну из замечательнейших своих вещей — «На солнце»; но Репин, в согласии с пророчеством Крамского, художник нового искусства, он овладеет приемами и средствами новой живописи, главное же — ее видением мира. Салонность Крамского — не подлаживание под моду, а обреченная на неудачу попытка художника с прежним видением мира и прежними живописными средствами писать по-новому.

Товарищи — одни доброжелательно, другие нет, — но, по существу, почти одинаково будут вспоминать последние жизненные «потуги» Крамского.

«Им всецело овладела бесконечная любовь к людям, особенно к своим близким, кровным, к детям. Он всего себя уже отдавал на жертву им. Ему было не до искусства! Работать для них, оставить хоть что-нибудь для их обеспечения — вот о чем была его главная мысль и забота. Он „заводил“ себя морфием и работал, работал…» — скажет над его могилой Репин.

«Жил он напряженно и болезненно, работал много и более всего портретов, семья привыкла к роскоши, деньги шли без счета, сам он, человек очень простых привычек, любил представительность и обстановку, которая и пожрала в нем художника… Вся эта гадкая неопределенность мучает и терзает, а тут семья хочет веселиться, мальчики вино пить, дочь танцует и поет. Нужны деньги и деньги, нужно работать, нужно вспрыскивать морфий, нужно умирать…» — повернет по-своему Мясоедов. Так легче, понятнее — жизнь «по нисходящей!», так проще и яснее, для других, для себя, все укладывается.

Но жизнь Крамского до последнего часа идет и «по восходящей» — как ощущение и осознание бесконечного движения искусства, как бесстрашное отрицание себя, человека своего времени, в своем времени остающегося. И это нежелание удобно и навсегда обживаться в одном только времени, это стремление «Вперед, вперед!», этот отказ (с «горьким личным чувством») от себя, чтобы завтрашним, будущим уступить дорогу, эта «восходящая» в жизни Крамского не менее заказных портретов и денежных забот ускорила его кончину: не только оттого «нужно умирать», что не хватает сил старым искусством деньги зарабатывать, а оттого, что новое искусство на дворе — и нечем встретить, — стучит в окно, входит в двери, оттесняет в темный угол.

Никогда не станет он оканчивать Христа осмеянного («кладбище!»): кажется, на закате жизни теснится в голове Крамского замысел нового Христа — человека, который явился, чтобы выбросить вон то, что для Моисея было божественно и свято. Он и про Христа не страшится сказать: неизвестно, что свято теперь из сказанного Христом тогда — и это не отказ от выбора, сделанного человеком в пустыне восемнадцать столетий назад, это — утверждение того, что жизнь с наступлением каждого нового дня, с каждым первым лучом рассвета заставляет человека делать выбор, ибо тогда, восемнадцать столетий назад, движение не остановилось в момент выбора, как не остановилось вчера, сегодня, как не остановится завтра и никогда.

Прав тот, чей голос не противоречит истории, тот, кто не цепляется за старое, даже если это старое было хорошо тогда, тот, кто не стоит часовым у святынь, которым больше никто не молится. Не сотвори себе кумира: менее чем за год до смерти Крамской не страшится заявить, что Товарищество как орудие борьбы за новое искусство устаревает, что надо искать теперь новую форму объединения художников.

Последний — в жизни Крамского последний — поход Академии (он пророчит: генеральное сражение еще впереди) опасен не лобовым ударом, не обходом с флангов, не окружением, опасен отсутствием видимости боя: неприятель не палит из пушек, не прет в штыки, не летит с отчаянным свистом в кавалерийскую атаку, а полководцу противной стороны беспокойно, словно эта небоевая деловитость и есть самая решительная атака. Ничего Академия на сей раз не запрещает, не устраняет, просто намеревается сама по себе устраивать передвижные выставки: вы, дескать, передвижники, передвигайтесь со своими картинами, и мы, академики, будем передвигаться со своими — мир и благодать. Но Крамскому видится, как неприятельские солдаты, приноровив мундиры на чужой образец, проникают в ряды его армии, вызывают неразбериху, путаницу, смятение (где свои, где чужие?) и тем наносят коварный удар в спину: «Опасно, если Академия, фальшивое, но похожее на нас дело проволочив два — три года, убьет в публике сначала память о нас, а потом махнет рукой и на самое дело. Ведь несколько комично, когда две выставки с одной целью ездят и собирают гроши… Положим, мы остаемся как есть — это значит борьба еще лет на десять? Потому что раньше публика, особенно провинциальная, не расчухает, где притворство и где правда. А цензура, а влияние администрации. И пр., и пр., и пр.».

В первом параграфе Устава Товарищества для Крамского важнейшие пункты «а» и «б»: знакомить русских людей с отечественным искусством и развивать любовь к искусству в обществе. Пункт «в» — облегчать для художников сбыт картин — для Крамского и по значению на третьем месте. Если Академия выкрадет чужую идею, если станет устраивать свои передвижные выставки, — она на глазах у всех как бы подменит главные цели Товарищества: пожалуйте-де, почтеннейшая публика, в зале благородного собрания открывается нынче выставка картин академических художников, а по соседству, в зале университета, завтра открывается выставка товарищей-передвижников — спешите, спешите, почтеннейшая публика!.. А куда спешить? Да, собственно, какая разница — и в собрании, и через улицу, в университете, русское искусство, русская живопись, и плата за вход одинаковая — двугривенный. Что же остается художникам? Стать в ряды торгующих, заманивать зрителей и возможных покупателей: «Для всех ясно будет одно, что и та и другая группа желает только побольше получить с публики двугривенных».

Репин потом учителя пожалеет («ненормальный, больной человек») и упрекнет: «Он лично уже не нуждался в этих двугривенных и не хотел понять, что эти двугривенные составляют самую законную собственность бедных экспонентов».

Но Крамской недаром письма любил писать — он успел ответить на многие будущие упреки: некоторые товарищи полагают, что он «помешался от гордости, притязает на то, что отождествляет себя, свою наступающую старость и потерю сил с судьбой Товарищества. Сам опускается, а кричит: Товарищество изжило свое время. Утверждают: „Прекрасно. Академия будет возить и мы — разлюбезное дело!“ Я вижу в этом только собирание двугривенных. Но позвольте взять немножечко издалека…».

За полгода до смерти он еще раз, в последний раз, хочет объясниться с товарищами, с противниками, с русским искусством, сегодняшним и завтрашним. Что ж, возможно, Мясоедов и прав, когда насмешничает — Крамской-де на соседнюю улицу письма писал, все старался остаться в истории, но для него это «остаться, в истории» несколько иное, чем представляется Мясоедову, для него это — «только бы не заснуть!»: «История всегда благополучно обходится без помощи тех, кто не поймет своевременно, когда надо пойти с нею в ногу». Хорошо все-таки (хотя при жизни его и надоедало иным из товарищей, а все-таки хорошо), что Крамской любил объясняться и устно, и тем более на бумаге: в письмах его, часто многословных и путаных, отстаивался, золотым песком ложился на дно цельный, определенный и вместе подвижный, развивающийся взгляд на искусство — не только личный взгляд Крамского, но взгляд времени. Через десять лет после смерти Крамского, поостыв от личных обид и претензий, Мясоедов скажет не о честолюбии, не о зависти, и не о бесталанности его, и не о том, что Крамской век свой не на своей улице прожил, он произнесет слова, которые в его устах дорого стоят: «Наследники Крамского и его художественного понимания это мы», — вот что он скажет!..

Надо позволить Крамскому «взять немножечко издалека»… Размышляя о судьбе Товариществ, он вспоминает, конечно же, начало начал — год 1863-й, протест, бунт, Артель, вспоминает основание Товарищества и первые его успехи. Вспоминая, он думает о будущем: объединение, сообщество долговечно, когда сплочено идейно, он не верит в долгую жизнь профессиональных цехов — нужен цех единомышленников: «Товарищество (как форма) обязано позаботиться об идеях, если оно хочет жить и если оно желает играть какую-либо роль в истории искусства».

В ответ на проект Академии «выкрасть чужую идею и изменнически убить Товарищество» у Крамского рождается дерзкий план — нанести упреждающий удар, совершенно неожиданный: объединить передвижные выставки Товарищества с академическими, то есть вроде бы пойти навстречу давнему желанию Академии, но тогда пойти, когда она этого менее всего желает и ждет, — добиться, чтобы Академия привлекла Товарищество к организации своих выставок, и в рамках выставок, слитых, объединенных, оттеснить академическое искусство, загнать его в тень, в углы. Лучше общая выставка, где господствует искусство передвижников, чем две одновременно открытые выставки, к тому же открытые не на равных правах: власти, цензура, печать, всякая местная администрация будут способствовать академистам, товарищам же будут ставить подножки на каждом шагу. Товарищество не должно ради «кружкового самолюбия» выпустить из рук единовластное ознакомление России с русским искусством. Перед Крамским две задачи: тактическая (с помощью Боголюбова, который и в Академии член Совета, и передвижник, и при дворе известный человек) — постараться, чтобы Академия обратилась к Товариществу с просьбой о помощи, и стратегическая — найти новую форму объединения художников, «облеченного такими полномочиями, чтобы мочь оказывать могущественное влияние как на течение и развитие самого искусства, так и на способы распространения любви к нему в обществе».

Утопия? Конечно, утопия! Утопия, что власти прикажут Академии идти на поклон к передвижникам; утопия, что Академия согласится уступить кому-то первенство в оказании влияния на течение искусства и на способы распространения любви к нему; утопия, что руководителям передвижников позволят сплотить и возглавить новую, могущественную организацию русских художников. Но мысль о том, что Академия способна убить в обществе идею передвижничества, не утопия: «Что я вынес за эту зиму со времени возникновения слуха о передвижных академических выставках?! И никому это не казалось таким, как мне…»

Он сообщает Боголюбову план слияния с академическими выставками, сообщает тайно от товарищей передвижников: он для них хочет спасти Товарищество, но их к этому делу подпускать нельзя — не поймут, начнут обсуждать, спорить, а многие попросту не могут простить ему, что он «особа», что имеет влияние в обществе и что для общества Товарищество — это он, Иван Николаевич Крамской. (По впечатлению современника, Крамской — «это натура несколько родственная тем, которые горячо говорят о свободе, о равенстве, а сами для блага общего с какой-то удивительной искренностью нарушат и свободу и равенство» — натура!)

С Боголюбовым он ведет тайную переписку по тактическим вопросам, со Стасовым переписку стратегического характера: Крамской пытается втолковать ему, что передовому русскому искусству пора отыскивать новую форму объединения. Стасов его не понимает, не хочет понять. Для Крамского каждое письмо — мука, рубцы на сердце: «Писать мне — значит, страдать. Писать я не могу, такая боль в руке (правой), что приходится кричать, а писать необходимо», — в муках рождаются его последние письма. Стасов пересказывает художникам его письма по-своему, для него Крамской — перебежчик, консерватор, идет ко дну: шутка ли, говорит, что Товарищество устарело и что с Академией пора сливаться! А Крамской твердит свое: «Мне страшно умирать и жаль закрывать глаза без личной уверенности в торжестве того дела, которое любил и которое считал своим по праву рождения и по кровной связи».

После смерти Крамского, печатая его письма, Стасов станет доказывать, что в последних письмах к нему «это уже не прежний Крамской, прямой и решительный, а Крамской болезненный, лишенный прежней силы, путающийся и виляющий. Что он тут на меня нападает, это не худо, но, напротив, прекрасно! Но нападки эти слабы, кривы и неверны… Главное же, что худо в этих последних письмах Крамского, это — что он тут становится все больше и больше консерватором, и мнения его уже мало разнились от образа мыслей Академии. Теперь не время, но рано или поздно придется все это рассмотреть в печати. Нет, не в последнее больное свое время Крамской был велик, глубок и значителен, а в молодое и среднее. А теперь он все более и более шел ко дну».

Третьяков со многими стасовскими оценками «позднего Крамского» согласится, но здесь резко выступит наперекор: «Никак не мог я заметить, чтобы Крамской изменился к концу жизни как критик; если он изменился, в другом чем, но в критическом взгляде на искусство для меня он оставался тем же, во все время знакомства, до самой смерти; об этом я спорить с вами не буду, но ни за что не соглашусь. Письма к вам замечательны совсем не тем, что на вас нападает, а тем, что они написаны больным художником, за полгода до смерти, так сказать, уже предсмертные, и, несмотря на то, в них столько глубокой истины и любви к искусству».

Не придется Стасову рано или поздно рассматривать в печати «консервативные», «академические» мнения Крамского; ненависть к Академии как к системе воспитания художника, больше того и страшнее — как к системе воспитания личности, «не может остынуть даже и в последний вздох мой» (это Крамской объясняет Стасову в тех самых письмах, которые адресат объявит потом консервативными и академическими по образу мыслей), не остынет ненависть Крамского к Академии и не придется Стасову выносить в печати приговор перебежчику Крамскому. «Что значит, что нет более Крамского, державшего их в могучей деснице и направлявшего к правде и праву», — вот что напишет Стасов о Крамском и передвижниках несколько лет спустя…

Но, пока жив Крамской, так и не поймет Стасов, что объясняет ему умирающий художник о необходимости «постоянной смены форм». «Товарищество как форма (поймите это форма и только форма) отжило свое время. Все добро, которое могла эта форма принести русскому искусству, она уже принесла, больше форма эта дать не может… Дух же и содержание искусства требуют большого простора и иных элементов, чем те, которые теперь в Товариществе», — бедный Крамской все свое последнее лето одно и то же твердит, а в ответ слушки, один за другим, темные подозрения; его обвиняют в тайной переписке с Академией; он чувствует себя «в уединенности между товарищами» (ему, больному, не приносят даже общие адреса подписывать). Он просит взглянуть на жизнь его: «Жизнь человека ведь что-нибудь да свидетельствует». Теперь он умоляет Боголюбова огласить их переписку: «От меня отвернулись и надо мной тяготеет обвинение довольно безобразное… Я чувствую себя очень оскорбленным и в то же время не могу обвинять и товарищей, что их предположения зашли так далеко…»

Боголюбов подтверждает: «Переписка наша была самая дружественная, полная желания добра Товариществу». Он возвращает письма Крамского, все убеждаются в верности Крамского товарищам, читают его филиппики в адрес Академии, видят, как рассеивается его тревога, а вместе с тем отпадает и план «упреждающего удара» — оказывается, вершить академическое передвижение выставок собирается не общество, а учреждение, чиновник: «чиновник сам нас спасает: он сочинил такое передвижение, что оно серьезно существовать не может…» Подозрения товарищей не оправдываются, сомнения рассеиваются с каждым днем (так пишут иные из них друг другу, радуясь тому, «каким был и есть один из учредителей Товарищества Иван Николаевич Крамской»); все заканчивается как нельзя лучше — или, по Репину: «Спохватились, умилостивили его, совершенно примирились с ним, и остаток дней своих он провел в очень теплых и дружеских отношениях со всеми», — идиллия!..

Идиллия, в которой фигурируют затяжной, грудь раздирающий кашель, морфий, черная бархатная кофта, наподобие балахона, обшитая, кажется, горностаем, дорогие фарфоровые чашки, звякающие в буфете, дочка Соня, подающая надежды в живописи (входит в мастерскую: «Папочка, можно у тебя взять краску?»), и дочка Соня, нарядно одетая, — боа из светлых перьев вокруг шеи (входит в гостиную, вертится перед отцом — нравится ли ему, как одета; «Да, Сонечка, очень», — спешно прощается, едут с Софьей Николаевной на званый вечер), его вечера на какой-то тахте или оттоманке, горячий, горячее, чем прежде, разговор с товарищами («иногда голос его обрывался, и он схватывался за грудь, лицо темнело, и он, обессиленный, сваливался осторожно и неуклюже, боясь разбиться, на богатую персидскую оттоманку» — рассказывает Репин). Очень взволновала Крамского прочитанная за полгода до конца «Смерть Ивана Ильича»… История о том, как преуспевающий человек оступился однажды и стукнулся о ручку лесенки и как этот незначительный ушиб оказался сильнее всех важных, почтенных дел человека и стал его неотвратимой гибелью, история эта была, наверно, близка, дорога, болезненно, мучительно созвучна тяжелым мыслям Крамского. Но было в рассказе Толстого нечто, что не удручало Крамского, а сердечно радовало — «нечто такое, что перестает уже быть искусством, а является просто творчеством»; в рассказе Толстого открывает он движение искусства и бессмертие его.

24 марта 1887 года. Утро

Утром, если кашель отпускает, если железные тиски не сжимают сердце так, что ложись и кричи, он отправляется на прогулку.

Носит он серо-голубое, стального отлива, пальто-крылатку (с пелериной и черным бархатным воротником), низкий, по моде, цилиндр, узконосые ботинки. Темно-красные перчатки красиво облегают кисть руки, трость у него тяжелая, черного дерева, вырезаны на ней длиннолицые уродцы с вытянутыми подбородками, трость привезена откуда-то с далеких островов. Маршруты Крамского все короче.

У здания Биржи, где по-прежнему размещается рисовальная школа (только Михаила Васильевича Дьяконова больше нет — недавно умер), он сворачивает направо, идет по набережной мимо университета.

В университете нынче суматоха: первого марта (злополучное число) задержали на Невском трех студентов, имевших при себе разрывные снаряды, — говорят, готовилось покушение на государя, когда поедет из Аничкова в Исаакиевский собор; теперь ректор произносит речи, клянется в благонамеренности, от лица всех университетских уверяет его величество в бесконечной преданности. А юношей повесят, конечно, как повесили тех пятерых, с которых началось нынешнее царствование.

На Пятнадцатой передвижной народ толпится возле «Боярыни Морозовой» — в обществе толки, будто написал Суриков казнь Софьи Перовской. Умница Гаршин, Всеволод Михайлович, только что напечатал в журнале статью про «Боярыню»: дайте власть Федосье Морозовой — еще страшнее запылают костры, новые воздвигнутся виселицы и плахи, рекою польется кровь. В минувшее царствование Гаршин, сказывают, бегал ночью во дворец просить за какого-то юношу-террориста, проповедовал властям нравственный пример вместо казней: юношу, конечно, повесили, а бедный Всеволод Михайлович угодил в желтый дом. Крамской встречается с Гаршиным у Менделеевых, у Ярошенок; на Передвижной висит репинский портрет Гаршина — в глазах Всеволода Михайловича непереносимая тоска. Однажды у Менделеевых играли в фанты, Гаршину выпало читать стихи, он читал: «Не смейся над моей пророческой тоскою, я знал: удар судьбы меня не обойдет» — и плакал (Крамского тогда заставили прятаться в шкафу — он бегал, прятался; теперь идет медленно, вот, по совету Боткина, завел тяжелую трость, чтобы не спешить, не сбиваться с ритма ходьбы, — все равно задыхается.

Тяжелое белое небо, будто ватное одеяло, накрыло город, в улицах мглисто, едкий туман висит, лениво перемещаясь пластами, как табачный дым в гостиной. Начинался-то март хорошо, красиво, еще недавно, кажется, небо ярко голубело, солнце светило весело, сияло, слепя глаза, на куполах и шпилях, сверкало, переливаясь, на заиндевелых стенах домов, парапете набережной, на мраморе ростральных колонн, числа восьмого грачи прилетели, галдели, кружа, над садом Павловского училища — сердце радовалось, и вдруг однажды небо заволокло непроницаемой пеленой, с тех пор дни стоят одинаково непогожие — ни голубого, ни золота — серые, как солдаты на плацу.

Напротив, через Неву, знакомым силуэтом темнеет на Сенатской площади Фальконетов Медный всадник. Недавно торжественно отмечали полвека со дня кончины Пушкина; на Черной речке, на месте убийства, отслужили панихиду, в собраниях говорили речи, читали доклады (рассказывают, государь, почтивший присутствием доклад академика Грота, дивился, как это Пушкин изловчался писать при суровой николаевской цензуре). С чествования Пушкина их величества отправились знакомиться с проектами памятника императору Николаю Первому для города Киева (в уголке выставки проектов был неведомо зачем поставлен исполненный профессором Подозеровым бюст покойного начальника столичных женских гимназий Осинина — все почему-то ездили смотреть этот бюст и как достопримечательность сообщали друг другу, что по желанию сослуживцев покойного скульптор, когда работа была уже готова, приделал на установленном месте знак магистра богословия, которого удостоен был начальник гимназий, — зрители, приблизясь к бюсту, норовили потрогать знак, воссозданный с чудесной точностью).

Академия художеств высится в белой мгле — твердыня. Четверть века скоро, как Иван Крамской пошел на нее походом: иногда казалось, победа рукой подать, — нет, стоит, будто неколебимо, темные окна отливают холодною белизною, массивная дверь под четырехколонным портиком с всесильным Геркулесом и вечно юной Флорой открывается важно, значительно, словно ведает, кого пропустить, а кого — нет. Крамской по привычке бородку гордо кверху (а бородка — уже борода седая), щурит холодные серые глаза: он-то знает, что порасшаталась твердыня — подгнили балки, отчаянно скрипят полы, крысы испуганно суетятся в подвале; но и каблуки Ивана Николаевича не стучат по тротуару победно и решительно, походка его размеренна и тяжела, как дыхание.

Он вспоминает ментонскую весну, чистую белизну мрамора, окутанную благоухающим облаком роз, — туда ему, пожалуй, уже не добраться; придется здесь, на Смоленском, где на два аршина вглубь всегда вода, ну, да зато тащить близко.

Стоит Академия, точно не было шестьдесят третьего года, Артели, передвижников, вообще ничего такого не было (послезавтра пришлют на гроб Крамскому серебряный венок от alma mater, отменят утренние занятия, чтобы учащиеся могли проводить в последний путь маститого нашего портретиста, будут писать в некрологах, что Крамской окончил Академию с малой золотой, написал «Поход Олега на Царьград», «Моисея, извлекающего воду из скалы», что имел звание академика). Нынешний год заданы на конкурс программы: по исторической живописи — «Митрополит перед кончиною Иоанна Грозного посвящает его в схиму с наречением его Ионою», по скульптуре — «Положение во гроб» (все, как и прежде, животрепещущие темы!). Лица сфинксов-охранителей по-прежнему загадочны. От мглистой сырости у сфинксов бока потемнели, как у загнанных лошадей. Сфинксы, как в былые годы, высокомерно поглядывают на Крамского. Но был шестьдесят третий год, Артель, передвижники, была жизнь Ивана Крамского, жизнь, которая человеку недаром дается и которой человек держит ответ перед остальными людьми, сегодняшними и завтрашними. Крамской думает: какие они будут завтрашние, которым вести генеральное сражение в русском искусстве; он снова жалеет, что Товарищество так и не завело ни школ, ни мастерских, обновление оказалось бы легче, если бы росли свои молодые, движение очевиднее.

Он спускается по гранитным ступеням к воде, стоит, спиной к сфинксам, на небольшой, будто игрушечной пристани, смотрит на реку: лед синеват, у Николаевского моста купаются в прогалинах, по временам выбираясь на лед, большие блестящие выдры; за мостом готовят суда к навигации, слышно, как там погромыхивает железо, звякают цепи, гулко стучит тяжелый молот. Скоро вскроется Нева, понесет в море льдины, поплывут на льдинах синие санные колеи, зеленоватые проруби, бурые стога, черные поленья, желтые пятна навоза — следы сегодняшней жизни, уже ставшей вчерашней. Но завтра утром проснется человек как всегда: поведет лошадь на реку — поить, наколет дрова, печь затопит…

Крамской достает из кармана старые простого металла часы, которые называют «черными» (мальчишкой купил их на ярмарке в Орле, куда заехал с фотографией), — часы эти весь его век ему исправно служат, отмеряют время; цепочка приобретена недавно — золотая, плоская, тяжелая. Скоро десять — пора домой: перед началом работы надо отдышаться, «зарядить» себя морфием. Холст поставлен на мольберт еще с вечера. Если приналечь, можно за день написать голову и подмалевать остальное, а закончить потом, без натуры.

Нынешний год он берет заказы с разбором, цену назначает высокую. «Я чем ближе к концу, тем дороже стою», — это он так шутит.

На судах, укрытых в тумане за Николаевским мостом, бьют склянки. Десять. Он медленно, не оборачиваясь на сфинксов, всходит по гранитным ступеням, у края тротуара останавливается, поднимает трость. Ванька — замечает его издали, с моста, подлетает к тротуару — «Пожалте, ваше благородие!» Крамской неторопливо усаживается в пролетку, прикрывает рот вчетверо сложенным душистым платком, приказывает ехать шагом, чтобы не наглотаться холодного воздуха. Ванька (он уже и локти растопырил — сейчас удало тряхнет вожжами, домчит барина с ветерком) понурился, вяло качнул поводьями, лошадь, опустив голову, шагает безразлично.

Крамской мысленно устраивает на холсте сегодняшний портрет — писать нынче хочется, лицо доктора Раухфуса, Карла Андреевича, ему давно и хорошо знакомо. Он испытывает редкое теперь, захватывающее дух волнение — предчувствие, что напишет удачно. (Завтра Раухфус будет рассказывать, что Крамской работал с увлечением, оживленно беседовал и на приглашения отдохнуть отвечал, что чувствует себя нынче особенно легко и в ударе и нисколько не устал.)

Прежде, когда болели мальчики, дочка Соня, появлялся в доме Карл Андреевич, знаменитый детский врач, щупал лоб, смотрел горло, назначал лечение; теперь Крамской и Карл Андреевич встречаются реже: мальчики стали мужчины, не болеют, и Крамской с тревогой читает в газетах восторженные сообщения из разных стран о мелинитовых снарядах огромной разрушительной силы, о новых мореходных миноносцах, о лодке-пушке с одиннадцатидюймовым орудием, а мужчины, которые для него по-прежнему мальчики, заполночь шумно возвращаются домой, пахнет от них табаком, тонкими духами, они, хохоча, показывают, как смешно клоуны в цирке изображали вошедшие опять в моду турнюры. На днях мальчики возили Софью Николаевну и Сонечку смотреть аэрохореографические интермедии госпожи Григолатис: девицы, руководимые госпожой Григолатис, в виде фей, амуров, сильфид носятся с помощью машины над сценою, сохраняя, как указано в программке, свободу движений руками и ногами. Людям непременно хочется летать… В столице празднуют завершение строительства еще одной железной дороги — Закаспийской (собираются возить по ней со среднеазиатских рынков хлопок — чистое золото!); рейсовым пароходом можно уплыть в Америку или в Японию с той же уверенностью, с какой от пристани на Малой Неве отправляешься летом на гулянье в Петергоф. Только небо все еще свободно. Но уже поднимаются люди в небо на аэростатах, запускают воздушные змеи — аэропланы и опытные геликоптеры; научные обозреватели пророчат, что, когда все механические способы будут испробованы и множество денег окажется потраченным впустую, станут обучать крупных птиц, превратят их в воздушных упряжных животных (дело лишь в методах обучения, способах запряжки и конструкции экипажа). Лениво взмахивая крыльями, кружат в белом небе над Павловским садом грачи.

Крамской снова тянется за часами — четверть одиннадцатого, Карлу Андреевичу назначено в одиннадцать. Крамской велит: «Быстрее!» Ванька, словно проснувшись, лихо встряхивает вожжами, лошадь вскидывает голову и сразу берет резвой рысью.

Остается жить Крамскому семь часов ровно. С одиннадцати до четверти шестого вдохновенно напишет лицо Карла Андреевича, крепко напишет, душевно радуясь, что так свободно и точно лепится сегодня портрет, что так легко работается сегодня. Четверть шестого прицелится длинной кистью — положить мазок и, сокрушая мольберт, упадет на руки подоспевшего Раухфуса: по страшному слову Репина — «уже тело».

Пролетка весело летит, как по воздуху, — ветер в лицо. А у Крамского в груди, там, где сердце, тепло и хорошо, боли никакой и кашлять не хочется — волшебство! Спешит Иван Николаевич — торопится побольше света захватить: год на переломе, день побеждает ночь, но темнеет пока рано.

Спешит Иван Николаевич…

Вдруг промелькнуло в памяти давнее письмо сердечного друга Федора Васильева, какая-то песенка пустячная:

И доброе слово прощания: «Покойной ночи, дорогой мой!»

Автор приносит глубокую благодарность за товарищескую помощь работникам Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Киевского музея русского искусства, Государственного Литературного музея, Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина, Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Государственной Публичной Исторической библиотеки.

Автор сердечно благодарит за дружескую поддержку и неизменное внимание кандидата искусствоведения Софью Ноевну Гольдштейн, известного исследователя жизни и творчества И. Н. Крамского.