Красота

Мир един в своей материальности — мир прекрасен в своем единстве.

Почти поэтический вывод, к которому привели нас наши рассуждения, сразу же ставит красоту в совершенно новое положение по отношению к истине. Они оказываются связанными не только единым процессом целостного познания, но и как бы единым объектом и единой конечной целью.

Истина как результат правильного познания, раскрывающего суть явлений действительности (иначе мы имеем дело не с правильным познанием и не с истиной), есть раскрытие за внешними случайностями закономерных связей бытия, в которых непременно какой-то своей гранью обнаруживается всеобщая взаимосвязь явлений — всеобщее диалектическое единство саморазвивающейся материи. Поэтому можно сказать, что независимо от конкретного содержания, которое заключено в истинном понятии, истина всегда имеет в конечном счете своим предметом всеобщую диалектическую взаимосвязь явлений действительности, развивающейся под знаком необходимости. Таким образом, она как бы оказывается выявлением той же глубинной сущности мироздания, которая своеобразно раскрывается и ощущении прекрасного. Понятийная логика дает нам теоретическое знание всеобщей диалектической взаимосвязи явлений — объективную научную истину. Эстетическое восприятие наделяет нас при непосредственном созерцании действительности субъективным ощущением всеобщей гармонической взаимосвязи явлений — радостным переживанием красоты.

Но не только истина шагнула навстречу красоте, стоило определиться объективному источнику прекрасного. Само прекрасное также устремляется навстречу истине.

Ведь всеобщее гармоническое единство не существует в некоей абстрактной, отвлеченной от конкретных явлений форме. Оно реализуется в действительности и открывается нам эстетически лишь в конкретной, данной гармонической взаимосвязи, обнаружившейся в реальных явлениях: в сочетании цветов, в завершенности и единстве формы, в ясности и справедливости человеческих взаимоотношений. Чувство красоты как ощущение всеобщего диалектического единства практически возникает лишь в результате непосредственного восприятия данной конкретной гармонической связи. Можно сказать, что ощущение красоты всякий раз есть результат непосредственного проникновения сознания в ту или иную конкретную взаимосвязь, что светлая радость красоты — это радость непосредственного познания внутренней закономерности воспринятых эстетически процессов и явлений действительности. Иными словами, фактическим объектом эстетического отражения выступает перед нами не всеобщая диалектическая взаимосвязь явлений, ощущение присутствия которой дает нам переживание красоты, но конкретная, данная, непосредственно раскрывающаяся гармоническая связь.

Ощущение красоты констатирует, что данная связь непосредственно познана как часть всеобщей взаимосвязи, то есть познана вообще. Это ощущение вспыхивает в нас как сигнал непосредственного проникновения сознания в глубь вещей, как эмоциональный индикатор непосредственной познанности. Красота, своим внезапным светом озаряя для нас те или иные самые обычные предметы, факты, процессы действительности, как бы оповещает, что то, что представляется красивым, познано нами. Познано в тех самых конкретных гармонических связях, которые оказываются предметом и логического познания, раскрывающего в истинных понятиях всеобщую закономерность и диалектическое единство бытия. Подобно искре божественного огня, молния красоты возникает в момент непосредственного контакта между нами и внешним миром, на миг озаряя его скрытые тайны, доступные в других случаях лишь суровой логике понятий.

Всякое открытие непременно связано с чистой и светлой радостью познания. Эта радость коренится в человеческой природе, она заложена в самой глубочайшей сущности человека. Ибо в человеческом познании материя, порвав путы бесконечно долгого неорганического и животного существования, начинает узнавать самое себя во всем сверкающем великолепии естества, во всем величии космических законов, в мудрости наук и гениальности искусства.

Но что значит сделать научное открытие? Это значит, так или иначе сопоставив какие-то уже известные величины и факты, явления и законы, соотнести их с непонятыми пока данными опыта и в результате обнаружить новую, закономерную связь в познаваемом. Даже самое малое научное открытие есть не что иное, как еще один шаг на пути познания диалектической взаимосвязи всего сущего. Каждый такой шаг доставляет радость познания, радость материи, узнающей самою себя. И не просто узнающей, но и творящей. Потому что акт познания — это акт духовного творчества, предваряющих* и программирующий творчество материальное. В каждом акте познания уже бьется пульс созидания, пульс разумного преобразования материи на человеческом этапе ее саморазвития.

Очевидно, уже сейчас у нас есть все основания предположить, что светлая эстетическая радость состоит в кровном родстве с радостью теоретического открытия. Ведь радость переживания красоты — это также радость своеобразного познания. Даже, казалось бы, в малых и незначительных явлениях окружающей повседневной жизни, ощущая их красивыми, человек, сам не осознавая того, приоткрывает для себя все гармоническое единство развивающегося мироздания. А поскольку эстетическое восприятие, оставаясь непосредственным восприятием, не отделяет объект познания от субъективной на пего реакции, как это происходит при теоретическом проникновении сознания в глубь явлений, постольку человек, ощущающий красоту, воспринимает не только диалектическое единство внешнего мира, но и свое личное к нему причастие.

Материя в лице человека непосредственно узнает собственную, скрытую в случайностях, всеобщую глубинную закономерность, непосредственно ощущает в красоте диалектику собственного гармонического развития. Поэтому светлая радость эстетического переживания — радость ощущения красоты чего-либо — всегда есть и личная радость самопознания. Переживая красоту, человек непосредственно ощущает себя человеком — познающим и творящим началом человеческой вселенной.

В явлениях, которые воспринимаются прекрасными, — в раскрывшейся гармонии форм, в гармонических цветосочетаниях, в гармонии тех или иных общественных отношений — мы непосредственно ощущаем не только закономерное диалектическое единство всех явлений действительности, но и прецедент, и залог возможности деятельного преодоления внешней незакономерности, бренности и случайности во имя торжества необходимости, стройности, вечности мироздания. Ощущаем залог победы космоса над хаосом, организованности над энтропией, жизни над смертью, как бы воочию видим перспективу дальнейшего гармонического развития, носителем которого с появлением разума стала общественная человеческая субъективность как в духовном акте самопознания материй, так и в материальном ее самопреобразовании в трудовой практике человечества.

Выше неоднократно подчеркивалось, что субъективное переживание красоты есть реакция познающего сознания на объективный источник эстетического восприятия. Теперь мы видим, что красота предстает перед нами как эмоциональный сигнал непосредственной познанности.

При кажущемся несовпадении этих двух определений (красота — результат познания и красота — индикатор поэтапности), они в действительности лишь дополняют друг друга. Ведь познанность от непознаниости с формальной стороны отличается именно тем, сумели ли мы раскрыть данное явление в его внутренней закономерности и в его закономерных взаимосвязях с другими явлениями действительности.

Поскольку в красоте мы непосредственно воспринимаем диалектическую взаимосвязь развивающейся под знаком необходимости материи и поскольку факт познания в любом случае (и в теоретическом и в эстетическом вариантах) характеризуется не чем иным, как раскрытием именно этой, всеобщей взаимосвязи, постольку переживание красоты одновременно оказывается и фактом своеобразного, непосредственного познания, и эмоциональной констатацией этого факта. Радость совершившегося акта познания здесь полностью сливается с самим познавательным актом.

Слитность эстетического восприятия с радостью по поводу совершившегося акта познания предопределяет то доставившее немало хлопот исследователям субъективное «вынесение» эмоционального ощущения красоты во внешний мир, благодаря которому людям всякий раз кажется, будто радость красоты — это не их собственное счастливое переживание раскрывшейся в предмете гармонии, но некое особое, непознаваемое рационально, «эстетическое», «человеческое», «общественное» качество предмета. «[...] Красота создается объективацией наслаждения. Это — объективированное наслаждение», — говорит Сантаяна1. Да, говорим мы, красота, взятая в одном из своих аспектов, — это объективированная радость; но суть дела, опускаемая Сантаяной, считающим, что эмоция красоты не только достояние сознания, но и целиком порождена сознанием, заключается в том, что эмоциональное переживание красоты есть познавательная реакция сознания на вполне реальное, вполне определенное содержание действительности.

Мы как бы эмоционально одариваем, отмечаем, награждаем нашим собственным переживанием красоты тот предмет, который открыл нам свою глубинную сущность и дал возможность непосредственно прикоснуться к глубочайшей сущности мироздания. Мы щедро окрашиваем его для себя той светлой радостью, которую переживаем сами, как любящий человек окрашивает собственной любовью предмет, подаривший ему состояние любви. Ниже мы увидим, что — как и в этом последнем случае — природа, внушающая нам особую бескорыстную любовь к тому, что доставляет эстетическую радость, сама отнюдь не так уж и «бескорыстна», как это может показаться...

Необходимо отметить, что подобное субъективное «вынесение» во вне эмоциональных реакций, как бы объективируемых в явлениях, доставляющих нам те или иные непосредственные ощущения, отнюдь не есть прерогатива именно эстетического сознания. Ведь при всем своеобразии, сложности и познавательных возможностях — эстетическое восприятие остается восприятием непосредственным. А непосредственное восприятие, как неоднократно подчеркивалось выше, не только связывает нас с внешним миром, правильно рисуя образ последнего, но и переводит объективные явления действительности на язык непосредственных реакций. Причем результатом этого перевода оказывается, в частности, ж то, что мы изначально склонны при непосредственном восприятии действительности «выносить» ощущения во вне, как бы отождествлять их с той объективной реальностью, которая на нас воздействует.

Так, например, мы считаем пирожное «сладким», хотя «сладость» пирожного есть лишь вкусовое ощущение. Мы считаем укол «болезненным», тогда как боль есть лишь реакция организма на укол. В более сложных случаях мы склонны, например, нечто считать «страшным», хотя страх — наше собственное переживание, оценивать некоторые явления как «вдохновляющие», хотя вдохновение — сугубо личное, человеческое состояние.

И нужно сказать, что этот постоянный «самообман» вовсе не столь уж бессмыслен, как может показаться на первый взгляд. Ведь, скажем, боль есть прямой сигнал опасности. Горечь пищи или ее зловоние также сигнализируют о возможных неприятностях. Напротив, то, что кажется «приятным» (хотя само удовольствие — это лишь наша реакция на внешний мир, но не его воздействующее на нас объективное содержание), обычно оказывается и полезным. Одним словом, кажущаяся объективно-эмоциональной окраска, которую для нас приобретают субъективно окрашенные нашими же переживаниями предметы и явления, несомненно, способствует непосредственной ориентации в сложностях окружающей действительности.

То обстоятельство, что, непосредственно восприняв в явлениях и процессах их внутреннее, гармоническое начало и испытав радость этого открытия, мы безотчетно переносим собственное ощущение счастья на объект эстетического восприятия — это обстоятельство само по себе уже красноречиво свидетельствует об особенной, жизненной заинтересованности человечества в эстетическом раскрытии окружающего, о совершенно объективной потребности в увеличении числа объектов, вызывающих ощущение красоты.

В предыдущей главе мы ограничивались рассмотрением явлений, которые несомненно доставляют эстетическую радость переживания красоты. Однако бывают случаи, когда те или иные формы производят лишь более или менее приятное впечатление, по не пробуждают ощущения красоты в полном объеме этого понятия. Различие здесь может показаться довольно трудно уловимым. Но для чувствующих красоту людей оно, безусловно, существует. Причем субъективно это различие предопределяется как раз наличием или отсутствием в момент восприятия элемента непосредственного открытия, что, в свою очередь, конечно, имеет вполне объективные основания вне сознании.

Так, например, нам могут доставлять удовольствие, близкое к эстетическому, ровная, гладкая поверхность, однородность и чистота цвета, механическая завершенность и определенность простейшей формы, плавность и равномерность движения и т. д. Все эти явления могут казаться приятными, «ласкающими» эстетическое восприятие, однако настоящего переживания красоты они вызвать не способны.

Определив, что ощущение красоты вызывается открывающимся непосредственно в явлениях диалектическим единством развивающейся действительности, мы не можем не вспомнить и об этих случаях получения чувства удовольствия от внешней правильности, непротиворечивости, внешней однородности чего-либо. Тем более, что в истории эстетики на явления такого рода не раз опиралась критика, подвергающая сомнению взгляд на красоту как на сложное единство и гармонию. Ведь последние требуют согласования разнородных, разнообразных, более или менее самостоятельных элементов, тогда как здесь приятное ощущение вызывается как раз отсутствием какого бы то ни было многообразия. К подобной аргументации прибегали, например, Плотин, Леон Еврей и некоторые другие авторы.

Представляется, что удовольствие, приближающееся к эстетической радости ощущения красоты, как бы намекающее на нее, но все же не являющееся ею, связано с тем, что здесь мы сталкиваемся с простейшими, элементарными формами внешнего, физического единства. Однако не с единством в его диалектическом, динамическом смысле, каким предстает перед нами эстетически познаваемая в красоте диалектически развивающаяся материя и как еще на заре времен его осознали древние, назвав «прекраснейшей гармонией», но с чисто внешним, очевидным единообразием. Единообразием, не несущим в себе объективного диалектического самоотрицающего начала и не имеющим поэтому перспективы развития. Подобные явления слитком очевидны, слишком поверхностны, слишком количественны. Для их констатации не требуется «работы» эстетического восприятия.

«[...] При оценке влияния его (приятного. — О. Б.) на душу все дело сводится к количеству [внешних] возбуждений (одновременных или следующих друг за другом) и, так сказать, лишь к массе ощущения приятного, следовательно, его можно объяснить только через посредство количества. Приятное не содействует культуре, а относится только к наслаждению. — Прекрасное, напротив, требует представления о том или ином качестве объекта, которое также может быть понятно и сведено к понятиям (хотя в эстетическом суждении оно не сводится к ним); и оно содействует культуре, так как учит в то же время обращать внимание на целесообразность в чувстве удовольствия»². Это наблюдение Канта, относящееся и к тем случаям, о которых идет речь, становится очень глубоким, если принять во внимание, что конечный смысл различия между ощущением приятности и ощущением красоты окажется, как мы увидим ниже, связанным не только с познанием действительности, но с ее творческим преобразованием. Полное, завершенное в себе единообразие как окончательное, уже достигнутое, элементарное единство не требует дальнейшего практического выявления, не требует, если исходить из его собственных характеристик, вообще никакого творческого усилия.

Именно здесь находит объяснение, казалось бы, удивительная «непоследовательность» эстетического восприятия, постоянно влекущего нас к универсальной завершенности, цельности, организованности окружающего и в то же время как огня боящегося достигнутой полной организованности. Нас пленяют стройность и уравновешенность, но не просто механическая симметрия, нас увлекает мощная шарообразность формы, но не мяч, нас восхищает золотое сечение, но не членение на две или три равные части. Короче говоря, нас эстетически волнует организованность как преодоление дезорганнзованности, как зримое, динамическое торжество гармонии над хаосом, как неожиданное проявление закономерности, как бы скрытой, как бы еще окруженной нерассеянной тайной случая. Все это происходит потому, что суть эстетического ощущения — в непосредственном восприятии именно динамических связей гармонического развития, диалектического, живого, полного противоречий и взаимоотрицаний самодвижения объективной реальности. Оно как бы постоянно мобилизует нас духовно на творческое продолжение еще не завершенных, еще перспективных, еще требующих нашего вмешательства процессов.

Нужно отметить, что Гегель, считая высшей формой красоты, или идеалом, красоту искусства, то есть, как мы сказали бы теперь, красоту творчески решенного художественного образа, где художественно раскрываемая сущность обретает свое существенное явление, также рассматривал отмеченные выше простейшие формы единства как только «количественные определенности», как предмет абстрактной рассудочности. Он стремится в этой связи провести отчетливую грань между двумя родами природных явлений, воспринимаемых эстетически: теми, где единство представляет собой внутреннюю сущность (гармония и в известной степени закономерность) и может проявиться во вне лишь в чувственной форме образа (почему гармония в его системе оказывается даже как бы на грани между природой и «свободной субъективностью» идеала), и теми, где внешнее единообразие не нуждается в образном раскрытии, становясь лишь предметом плоской рассудочности.

С другой стороны, мы видим, что даже только намек на открытие живого, диалектического единства, хотя он и не волнует радостью познания и творчества, оставаясь фиксацией для всех очевидного, все же способен доставить некоторое удовольствие как напоминание о настоящей эстетической радости, как обещание возможности открытий и свершений. Подлинное же переживание красоты мы получаем, когда эстетическое восприятие, словно прорвав рамки обыденных явлений, непосредственно ощущает в них раскрывшиеся во внешних случайных формах глубинные, закономерные связи бытия — всеобщее, диалектическое единство развивающейся материи, равно и всякий раз как бы неожиданно воспринимаемое нами то в могучей стихии ритмов бушующего океана, то в трепетной гармонии черт человеческого лица, то в, казалось бы, элементарном сочетании синевы неба с золотыми стволами освещенных солнцем деревьев. Тогда падает извечная преграда между «я» и «не я», и пораженный человек просветленным взглядом видит недоступное никому, кроме человека, зрелище красоты...

Итак, логическое и эстетическое проникновение в действительность как бы с разных сторон под разными углами зрения, подобно перекрещивающимся лучам прожектора, высвечивают внутренние, закономерные взаимосвязи явлений и процессов. В одном случае в виде абстрактно-логического знания, в другом — в виде непосредственного ощущения. Но здесь, как уже отмечалось, сам собой возникает вопрос. Если истина и красота, пусть и своеобразно, но раскрывают в конечном счете одну и ту же всеобщую сущность диалектического единства материального мира, то зачем все-таки нужно такое двойное отражение действительности? Почему познающая способность материи обрела в сознании человека два инструмента самопознания?

Над этим вопросом задумывались многие исследователи. По большей части высказывалось мнение об особом «человеческом», по сравнению с наукой, содержании эстетического отражения, которое якобы и определило необходимость развития последнего. Действительно, будучи преломленным непосредственностью общественного человека, будучи всецело выраженным в наших ощущениях, восприятиях и представлениях, так же как и опосредованно — нашими взглядами и идеями, эстетическое познание в целом, и прежде всего искусство, отражая объективный мир, отражает его исключительно с точки зрения человека в его человеческих деяниях, переживаниях и стремлениях³. И все-таки вряд ли можно согласиться с тем, будто возникновение и своеобразие этого особого отражения обусловливается только «человеческим» его предметом. (Мы здесь вновь сталкиваемся с вульгарной трансформацией гегелевского принципа духовного самопознания как якобы самопознания исключительно «человеческого».)

Суть всякого подлинного творчества, в том числе и искусства, как раз обратная: создавать универсально, производить, как писал Маркс, «по меркам любого вида» и всюду уметь «прилагать к предмету соответствующую мерку»⁴. Что же касается общественного содержания любого произведения искусства, то оно, на наш взгляд, обусловлено не тем, что его главным предметом целенаправленно становится общественный человек (хотя он им действительно является), но тем, что единственно общественный человек создает искусство.

Думается, любые попытки вывести факт в самом дело наглядного, обязательного присутствия общественно-человеческого содержания в произведениях искусства из стремления художников обязательно изображать только человека и человеческую жизнь крайне упрощают и уплощают проблему. В то же время распространенное желание теоретиков увидеть в искусстве специальный инструмент исследования общественной жизни (как, кстати, и старания многих эстетиков любыми путями отыскать объективно-общественные качества красоты) далеко не случайно. Представляется, что побудительная причина того и другого кроется в несомненно правильном в принципе понимании особой значительности роли художественного творчества в общественно-человеческой практике. Однако попытка теоретически обосновать это посредством конструирования особого общественного предмета эстетического отражения, будь то специальный общественно-человеческий предмет искусства или объективно-общественное качество красоты, не решая проблемы, немедленно возвращает авторов к обреченно пассивной (ибо здесь эстетически отражается уже данное «человеческое» содержание), к той узко познавательной эстетической концепции, преодоление которой и ставят, как правило, своей целью сторонники подобных теорий.

Ответ на поставленный выше вопрос видится совсем не в том, чтобы «изобрести» особый общественно-человеческий предмет художественного познания, в остальном идентичного познанию научному. Необходимо раскрыть особую, ничем не заменимую роль красоты и искусства в созидании материальных и духовных ценностей в общем процессе трудовой деятельности человечества. Только тогда может стать действительно понятной и оправданной необходимость двустороннего отражения действительности в формах логического и эстетического отражения.

Но уже сейчас, ставя вопрос в чисто гносеологической плоскости и сравнивая существо понятийного и эстетического отражения, нельзя не увидеть, что пути логического и непосредственного познания не были и не могли быть произвольно «избраны человеческой мыслью». Обе эти формы неизбежно и закономерно возникли в процессе человеческой практики, породившей и самою мысль. Ибо они оказались изначально обусловленными как двойственной природой объекта, так и двойственной природой субъекта отражения.

Со стороны объекта они были обусловлены реальным существованием всеобщих закономерностей, проявляющихся лишь в более или менее случайных, частных, единичных связях бытия, частью которого является и сам человек. Со стороны субъекта они были обусловлены непосредственностью его чувств, связывающих сознание с миром явлений, и в то же время способностью к отвлеченному, абстрактному мышлению.

Без такой способности, выросшей в процессе трудовой деятельности, человечество никогда не смогло бы проникнуть в собственную, не зависимую от субъективных реакций сущность явлений. В то же время реальное, деятельное существование человека было бы невозможным без чувственного, индивидуального, непосредственного восприятия им тех же явлений, без которого он не имел бы вообще никаких знаний о мире, не имел бы с ним непосредственного общения.

Сознание общественного человека закономерно развивалось познающим действительность в двух формах — в ее чувственно-конкретных проявлениях и в ее всеобщности. Оно развивалось как логика и как непосредственное восприятие, как понятие и как образ, как наука и как искусство, как истинность и как красота. Подобно всякому диалектическому единству, две стороны познанности непрерывно проникали друг в друга, опосредовали друг друга, не существовали друг без друга. Нет и никогда не было ни одного самого строгого научного обобщения, в основе которого не таилось бы непосредственное начало, как нет и ни одного художественного откровения, в фундаменте которого но лежали бы кирпичи логики. И в то же время две формы общественного сознания оставались диалектически отрицающими друг друга противоположностями, отражающими реальное единство противоположностей саморазвивающейся материи, движущейся по всеобщим законам и существующей в частной форме явлений...

«Общие законы движения внешнего мира и человеческого мышления, по сути дела, тождественны»⁵. Эта мысль Энгельса содержит вполне конкретный смысл, и понимать ее нужно, думается, во всей ее конкретности. Человеческое сознание, будучи отражением но только всеобщих законов, но и их реального бытия в форме взаимодействия частных явлений, принципиально способно отразить всю действительность как саморазвивающийся процесс. Причем само движение мысли не может не отражать реальные процессы действительности в ее диалектическом саморазвитии. «Продвижение» сознания по пути постижения истины не может не быть поэтому движением подлинно диалектическим, процессом, не пассивно следующим только некоему волевому импульсу познающего «я», извне «подталкивающего» мысль по ступеням познания, но процессом, саморазвивающямся на основе внутренней диалектики, отразившей диалектическое саморазвитие вселенной.

Если мы рискнем даже в самой общей форме представить себе диалектику творческого мышления, мы увидим, что соответствие содержания сознания «общей природной связи» — не в каком-то переносном или условном смысле, но в самом прямом — очевидно. Всеобщие законы и закономерности действительности, их глубинная взаимосвязь находят адекватное отражение в абсолютных и относительных законах теоретической истины. Научная истина — идеальное отражение строгого царство сущностей. С другой стороны, проявление всеобщих закономерностей в форме их зримого бытия, в виде реальных, конкретных фактов и событий находит отражение в непосредственной образности мышления. Диалектика понятия и образа воспроизводит совершенно реальную диалектику сущности и явления сущности. Тогда диалектика истинности и красоты предстает перед нами как диалектика сущности, абстрактно познанной в самой себе, и сущности, непосредственно раскрывшейся в ее закономерном явлении.

Однако, поскольку ни один закон реально не существует в самом себе, получая существование лишь в конкретном явлении, и поскольку это явление также реально никогда не становится полностью закономерным, ибо сущность в действительности никогда исчерпывающе не находит своего явления (это был бы оживший гегелевский идеал), постольку сами истина и красота не только не переходят, но и не могут перейти в реальность.

Как то, так и другое есть идеальное отражение реальности. Идеальное не потому лишь, что оно порождено сознанием, но и в том смысле, что и красота, и истина — это творческое, а не зеркальное отражение, что и то и другое есть разные формы познанности, отражающей реальность, но не тождественной ей.

В то же время, оставаясь достоянием сознания, диалектика истинности и красоты отражает совершенно реальную тенденцию диалектического саморазвития материи ко все большей существенности, закономерности, целесообразности своего бытия. Эта тенденция, как мы увидим ниже, находит разумное материальное воплощение в человеческой практике, делающей материю, по образному выражению В. И. Ленина, «объективно истинной». Научная истина и красота, как бы завершая всякий раз цикл идеального (в сознании) саморазвития мира, определяют, каждая по-своему, цель последующего материального преобразования действительности, тем самым деятельно, хотя и по-разному, участвуя в практике.

Но наметив в общем, так сказать, «статическом» виде диалектические составляющие процесса познания, мы пока не коснулись динамики последнего, диалектического саморазвития этого процесса. Очевидно, и здесь следует искать прообраз в самодвижении реальной, отражаемой сознанием действительности. Подчеркиваем, что здесь не может быть речи об аналогии. Вопрос стоит о соответствии процессов познания всей остальной «природной связи», на которое столь обоснованно указывали классики марксизма.

Мы знаем, что мир развивается под знаком необходимости. Но одной лишь необходимости недостаточно для осуществления саморазвития. Необходимость, рассматриваемая в своей собственной внутренней определенности, именно в силу этой определенности но способна к развитию и трансформации, как не способна и к созданию новой, ранее не бывшей необходимости. Она необходима в самой себе.

Только во взаимодействии — этой «конечной причине вещей» — осуществляется саморазвитие мироздания. Но взаимодействие, хотя оно и протекает под знаком необходимости, есть незакономерное с точки зрения каждой из взаимодействующих необходимостей, их взаимное столкновение друг с другом. В то же время именно в этих бесчисленных столкновениях и проявляются, то есть реально существуют в явлениях — единственной форме существования — все закономерности действительности.

Исходя из этого, Плеханов, как известно, пытался охарактеризовать случайность как «точку пересечения» независимых рядов. Неточность такого определения заключалась в том, что оно делало случайности и необходимости равнозначными формами бытия материи, превращая мир в хаотично пересекающиеся, независимые друг от друга, несвязанные друг с другом единой необходимостью процессы. Между тем само существование случайности есть, по выражению Гегеля, «абсолютная необходимость». Всеобщая связь явлений, всеобщее диалектическое единство материального мира проявляется во взаимодействии закономерностей, каждая из которых, если идти от общего к отдельному, оказывается все более частной, более случайной формой все того же единого движения материи.

Но во взаимодействии не только проявляются уже существующие необходимости — в них рождается новое. Необязательное для каждой из взаимодействующих закономерностей их столкновение друг с другом — вот то единственное, что способно породить новую закономерность. Так, прямолинейно летящий камень в идеальных условиях осужден вечно совершать свое движение. В этом движении — сущность летящего камня. Однако сама по себе эта сущность может проявиться, то есть обрести реальное существование, только во взаимодействии со всем тем, что не движется в том же направлении и с той же скоростью. При этом движение камня не только абстрактно проявляется в явлениях, оно в них обретает вполне конкретное столкновение с другими необходимостями. С сопротивлением воздуха, с силой притяжения земли. В результате прямолинейное равномерное движение замедляется, переходит в падение. Это уже новая, ранее не существовавшая закономерность.

Но вот камень падает на землю. И случайно попадает в бегущее животное. Животное убито. Неожиданное, с точки зрения участвующих в столкновении элементов — скорости и массы падающего камня и жизнедеятельности животного, — обрывает организованнейший в себе самом, сложнейший процесс биологической жизни и дает начало иному процессу, процессу распада белковых структур вплоть до образования простейших элементов, питающих почву. И вот уже рядом с упавшим когда-то камнем бурно прорастают семена растительной жизни...

Ничего этого не было бы, если бы камень летел вне случайных для его полета столкновений, как, впрочем, не было бы и самого полета камня, потому что для проявления движения нужно, чтобы ему противостояло нечто, что не движется или движется в иную сторону, или с иной скоростью. Лишь диалектика необходимого и случайного, в которой осуществляется реальное бытие мира во взаимодействии сущностей, проявляющихся в случайной форме, способна порождать и все реальное новое, что возникает в мире.

Известно, что наша понятийная логика есть идеальное отражение закономерности, необходимости, под знаком которой существует и развивается действительность. Об этом написано столь много, что вряд ли есть нужда повторять здесь уже сказанное. Однако хотелось бы обратить внимание на парадоксальное, на первый взгляд, обстоятельство. Именно потому, что логика, не только как содержание сознания, но и как процесс самого мышления, представляет собой способность исследовать предмет в его собственной, внутренней закономерности, она сама по себе не может породить ничего нового. Творчески она так же бессильна, как бессильна в этом отношении и любая необходимость реальной действительности, взятой лишь в своей внутренней, собственной определенности. Условно говоря, логика может лишь исследовать уже открытый, уже известный факт или процесс. Условно, потому что и этого она не могла бы, если бы, наряду с логикой, сознание не обладало еще одной важнейшей способностью, в идеальной форме отразившей вторую составляющую реального процесса диалектического существования и развития действительности — случайность. Эта способность — способность фантазии.

В самом доле, суть фантазии заключается как раз в возможности алогичного, с точки зрения существующих понятий, столкновения, сопоставления, сочетания уже известного, по не сопоставляемого ранее в данной, неожиданной, не вытекающей прямо из собственных характеристик сопоставляемого связи. Только посредством этой способности мы можем допускать любое предположение, совершать любое открытие, делать любое обобщение в любой области познания и в любой его форме — как научной, так и художественной. Ленин писал, отмечая огромную ценность этой способности: «[...] В самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее („стол“ вообще) есть известный кусочек фантазии»⁶. Всякое созидание идеального нового, всякое духовное творчество сопряжено как с деятельностью логики, так и с деятельностью фантазии. Диалектика логики и фантазии в сознании есть не что иное, как идеальное отражение диалектики необходимости и случайности, адекватно моделирующее реальное самодвижение и развитие внешнего мира.

У нас нет возможности всесторонне анализировать здесь еще далеко не исследованную диалектику творческого мышления. Отметим лишь некоторые ее аспекты в том плане, как они представляются в связи с нашим изложением.

Необходимость, проявляясь в реальной действительности всегда в случайной форме, в то же время отрицает случайность как свою диалектическую противоположность. Точно так же и логическое мышление, в своем реальном процессе неизбежно и постоянно протекая в формах, невозможных без активного участия фантазии, в то же время диалектически отрицает последнюю, фиксируя это отрицание в уже найденных системах «жестких» логических понятий.

С другой стороны, случайность, будучи формой существования и возникновения необходимостей внешнего мира и сама являясь «абсолютной необходимостью», отрицает всякую, уже ставшую закономерность, рождая все новые пути развития. Точно так же и фантазия, пока она остается творческой созидательной способностью (а не средством стихийного, бессмысленного искажения реальности), непрестанно оперируя логическими понятиями и выводами, сопоставляя их и соединяя в новые комбинации, открывающие возможные перспективы дальнейших исследований, в то же время самим своим существом отрицает логическую завершенность чего-либо уже найденного. Она непрестанно толкает мышление вперед, не позволяя ему остановиться на достигнутом, будоража все новые процессы, приоткрывая новые горизонты.

Как мы увидим ниже, это движение познания вперед, его «стремление» к новому, еще не открытому, не освоенному неизбежно проходит через стадию образного представления как вожделенной цели всякого творчества — материального и духовного. Давно отмеченная связь фантазии, прежде всего, с образностью мышления, в свою очередь, непосредственно связанной с целевым эмоциональным содержанием сознания, о котором Маркс писал, что оно «полагает предмет [...] идеально, как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель»⁷, представляется в данной связи весьма симптоматичной. Ведь и в реальном мире, в процессе его саморазвития все новое возникает во взаимодействии сущностей, в их явлениях, отражаемых сознанием именно в образной форме, составляющей диалектическое единство с логической формой раскрытия истины.

Интересно в этой связи то, что пишет о своем творческом процессе А. Эйнштейн:

«Слова, так как они пишутся или произносятся, по-видимому, не играют какой-либо роли в моем механизме мышления. В качестве элементов мышления выступают более или менее ясные образы и знаки физических реальностей. Эти образы как бы произвольно порождаются и комбинируются сознанием.

Существует, естественно, некоторая связь между этими моментами мышления и соответствующими логическими понятиями. Стремление в конечном счете прийти к ряду логически связанных одно с другим понятий служит эмоциональным базисом достаточно неопределенной игры с вышеупомянутыми элементами мышления.

Психологически эта комбинационная игра является существенной стороной продуктивного мышления. Ее значение основано прежде всего на некоторой связи между комбинируемыми образами и логическими конструкциями, которые можно представить с помощью слов или символов и таким образом получить возможность сообщить их другим людям.

У меня вышеупомянутые элементы мышления зрительного и некоторого мышечного типа» 8.

Подобного рода признания можно найти у многих творчески одаренных людей. Обычно они комментируются как «чудачества гениев». Но «гении» к этому относятся вполне серьезно.

Наконец, творческая сила фантазии, о которой говорилось выше как о двигателе, стимуляторе самодвижения мысли в процессе постижения реальности д конструирования идеальных моделей будущего, остается действительно творческой лишь до того момента, пока она движима осознанной полей к открытию, пока она не хаотично и извращенно, но целенаправленно ищет новое в совершенно определенном направлении, диктуемом целью, внутренней логикой исследования или созидания. «Фантазия, — писал Гойя, — лишенная разума, производит чудовище; соединенная с ним, она — мать искусства и источник его чудес» 9.

Это не означает, конечно, что не бывает совершенно случайных открытий или что в процессе поиска одного нельзя неожиданно для самого себя найти что-то другое. Но это означает, что суть правильного познания как процесса — в его целеустремленности. В подчинении свободного полета фантазии общей логике разумного, ищущего мышления нельзя не увидеть адекватного соответствия творческого процесса мышления всему саморазвитию процессов реальности, где при всей случайности и всем многообразии явлений глубинные сущности пробивают себе дорогу и где общие тенденции развития, порождая все новые формы бытия, в конечном счете утверждают именно тс формы, которые не противоречат этим тенденциям, но, напротив, выражают их наиболее полно.

Все это еще раз подтверждает, что не только идеальные составляющие духовного процесса мышления соответствуют всей «природной связи», но и

156

сам этот процесс также соответствует ей, потому что по сути дела он сам есть не что иное, как часть этой связи — «общие законы движения внешнего мира и человеческого мышления [...] тождественны».

Объективная диалектика жизни породила с той же неизбежностью, с какой возникло само человеческое познание, и диалектический характер эгого познания. Познания абстрактно-логического и конкретно-образного, теоретического и эстетического, научного и художественного, в разных формах отражения, в совокупности этих противоположностей дающего наиболее полное духовное овладение миром.

До сих пор мы отвлекались от прекрасною, созданного руками человека. Теперь, чтобы ясней представить механизм эстетического отражения и его взаимоотношение с теоретическим мышлением, необходимо сосредоточить внимание на собственно эстетической деятельности людей, и в первую очередь, на художественном творчестве. Ведь именно в этой сфере эстетическое восприятие реализуется в образах искусства, для которых красота не менее существенна, пежелн истинность для выводов теоретической мысли.

Это не означает, естественцо, будто в произведениях искусства оказывается присутствующим некое особое качество красоты, помимо и сверх собственного содержания произведения; точно так же, как и в научных выводах, помимо их конкретного содержания, нет никакого особого качества истинности. Красота, как и истинность, здесь выступает как свидетельство, как признак познанности. В одном случае эстетической, в другом — теоретической: в одном случае констатируемой в непосредственном ощущении, в другом — устанавливаемой средствами логического анализа и поверяемой практикой. В известном смысле можно сказать, что истинность и красота в науке и в искусстве выступают перед нами как фиксация совершившегося акта творческого познания действительности.

Более подробно соответствия чувства красоты истинности как правильности познания мы коснемся несколько ниже.

Гегель по-своему был, несомненно, прав (что отнюдь не является оправданием его идеалистической концепции прекрасного), когда ограничил исследование красоты областью искусства. Ибо прекрасное вне искусства, то есть наше более или менее случайное переживание красоты действительности, в искусстве приобретает характер образной фиксации эстетического открытия мира, посредством которого совершается акт общественного сознания и которое можно исследовать и систематизировать как нечто вполне определенно данное. В той же самой мере мы имеем право сказать, что истинность (хотя она присутствует в различной степени и в житейской логике обыденного мышления) плодотворнее искать в выводах и определениях науки, а не в разрозненных суждениях обывателей. Именно в художественном образе объективная закономерность, являющаяся источником и всякого ощущения красоты, закономерность всеобщей диалектической связи явлений получает для нас свое наиболее полное выражение как непосредственная познанность, ибо искусство — это высшая ступень эстетического познания и творчества, так же как наука — высшая ступень познания и творчества логического, венчаемого научной истиной.

В нашу задачу не входит, конечно, всесторонний анализ художественного творчества. Нас будет интересовать пока только то, что имеет прямое отношение к теме: так называемые законы красоты искусства, а также некоторые аспекты художественного образа, поскольку в его создании участвует эстетическое восприятие и поскольку его созерцание вызывает в нас чувство прекрасного.

Прежде всего, следует обратить внимание на одно важное обстоятельство. Эстетические формальные законы художественного познания и творчества, или, как их часто называют, законы формальной красоты искусства, есть действительно вполне объективные, именно эстетические законы. Насколько бессмысленно говорить об объективно эстетических законах внешней действительности (как бессмысленно было бы говорить, например, и об объективно-логических законах вне сознания человека), настолько же поучительно исследовать объективные законы художественного творчества, как мы изучаем объективные законы логики — законы правильного мышления, нарушение которых делает невозможным достижение истины.

Художественное произведение создается в результате более или менее осознанного следования эстетическим законам именно искусства, например, законам построения композиции, ритма, мелодии, законам стихосложения и т. д. С одной стороны, художественное творчество, как и всякое человеческое творчество, не могло бы возникнуть, если бы его законы не являлись правильным отражением объективно существующих законов бытия, а с другой стороны, художественное творчество не могло бы возникнуть как художественное, если бы оно не протекало на основе особых именно эстетических, художественных законов. В то же время всякая попытка искать объективные эстетические или художественные законы вне эстетического познания и творчества — неизбежный путь в идеализм. Так, если законы ритма в поэзии — это объективные законы поэтического творчества, то ритм природных процессов не песет в себе ровно ничего объективно эстетического, как любой, закон природы не несет в себе ничего объективно теоретического, хотя на основе применения именно теоретических законов истины, отражающих в сознании людей законы действительности, протекает все материальное творчество.

Обратимся для примера к живописи. Почему один и тот же сюжет, скажем простейший: натюрморт с яблоками или цветами, двумя разными живописцами при наличии одних и тех же красок для работы может быть написан и как россыпь драгоценных камней, и как скучное бесцветное месиво? Секрет живописного богатства прост. Он — в сочетании цветов.

При всех бесчнсленных вариациях школ и канонов цвет в живописи в конечном счете — отношение цветов. Создать цветовое, богатство — это значит подобрать, организовать отдельные цвета, увидеть их как цветовое единство, состоящее из тех или иных опорных цветовых пятен и подчиненных им, более или менее контрастирующих с ними дополнительных цветовых нюансов. Можно сказать, что цвет в живописи — это организованное гармоническое единство цветов, составляющих палитру автора.

Эстетический формальный закон живописи — требование цветового решения полотна — есть, как мы видим, требование в конкретном сочетании цветов картины отразить и выявить одну из непосредственно, зрительно воспринимаемых объективных сторон всеобщего единства явлений действительности, в данном случае — единство многоцветности мира.

Задумавшись над смыслом колористических поисков, нельзя не признать, что эстетическое требование колористического решения вновь предполагает требование организованного единства. Требование подчинения всего цветового богатства живописного произведения какой-то определенной гармонической гамме. То же можно сказать и об эстетическом требовании композиционного решения, предполагающем поиски наиболее выразительного и одновременно организованного в единое целое соединения всех элементов произведения. Если вспомнить другие формально-эстетические требования, предъявляемые не только к живописи и не только к изобразительному искусству, нельзя не согласиться, что практически любое из них, будь то законы и правила стихосложения, мелодики, архитектоники и т. д., неизбежно оказывается в конечном счете требованием выявления в той или иной, исторически и стилистически детерминированной, конкретной форме диалектического единства, свойственного объективной действительности. Иначе и не может быть, потому что непосредственное восприятие именно этой всеобщей закономерности вызывает в нас ощущение красоты. Естественно, что законы формальной красоты искусства и должны при всем своеобразии требовать от художника выполнения тех условий, следование которым способно вызвать в зрителе или слушателе ощущение красоты.

Необходимо отметить, хотя этого вопроса мы специально коснемся ниже, что формальные требования красоты, предъявляемые к тем или иным видам искусства, отражают каждое по-своему не только доминантное единство закономерностей объективного мира, но и диалектическую сложность реального проявления всеобщей взаимосвязи процессов действительности. В этом смысле требования, например, художественной простоты и ясности вовсе не есть требования элементарных решений. Элементарная симметрия, как правило, столь же противопоказана художественному творчеству, как и элементарная локальность цветового решения, как и элементарное решение скульптурной формы. Простота и ясность высокого искусства — плод напряженной творческой работы, подчас совершенно неожиданных, парадоксальных находок, долгих упорных поисков, высочайшего мастерства. Задача искусства в этой связи заключается не в том, чтобы привести компоненты произведения к простейшим формам единства, но в том, чтобы теми или иными, свойственными данному виду средствами зримо выразить торжество, победу закономерности и организованности над случайностями мироздания. Победу, не разрушающую сложность и противоречивость реальности, но подчеркивающую то и другое и потому особенно впечатляющую, максимально выявляющую могучую силу всеобщей необходимости, царствующей над миром.

Пластическая организованность высокого произведения искусства, творчески воспроизводя и развивая реальную, как правило, скрытую от обыденного сознания, диалектическую, полную противоречий и глубинных катаклизмов динамику гармонического в целом (пока объект не начал стремиться к распаду или произвольно не деформируется художником) развития мира, ни в коем случае не останавливает эту динамику зримой определенностью и завершенностью формальных решений. Напротив, найденное завершенное художественное решение выявляет эту динамику. Решенная пластически форма всегда динамична, всегда внутренне напряжена. Она может быть стремительной, развивающейся, льющейся, даже неподвижной, но никогда — статичной. Ее неподвижность неизбежно таит в себе скрытое движение, внутреннюю силу, пусть скованную, но ощутимую энергию. То же можно сказать и о художественно решенном пространстве, цвете, ритме и т. д. Искусство никогда не «останавливает мгновение». Наоборот, оно дает быстротечному мгновению и вечное существование, и зримое ощущение вечности, протяженности развития всех форм жизни — тем более бесконечного, чем мощнее творческий гений художника. Не потому ли высокое искусство, воспроизводя правду реальности, в то же время обладает глубоким, как бы тайным смыслом, той самой извечной «семантической неисчерпаемостью», о которой так много пишут в последнее время.

Художественная гармония как результат следования законам формальной красоты искусства не просто отражает эстетически воспринятую гармонию реальной жизни, но творчески выявляет, подчеркивает, оттеняет активность, доминантность гармонических связей и взаимодействий. На достижения этого результата фактически и направлены все самые различные формальные требования красоты, предъявляемые к искусству.

В то же время эти требования в своей конкретной форме не являются вечными, незыблемыми. Характерный пример среди множества других — требование «трех единств», сформулированное Буало. С развитием театрального и киноискусства сценические законы XVII столетия давно стали казаться старомодными причудами, под стать пудреным парикам их создателей. И все же, несмотря на, казалось бы, неограниченную свободу обращения со временем и пространством, несмотря на головоломную смену планов, масштабов, ракурсов, мы не можем не выдвигать и сейчас вполне определенных формальных требований, художественной организованности, единства создаваемого спектакля или фильма — единства сквозной мысли, единства графической выразительности и т. п. Ибо, если частные формально эстетические законы различных искусств предстают перед нами как более или менее нормативные правила, исторически сменяющие друг друга, то общие формальные принципы красоты искусства, всякий раз по-своему воплощенные в них, остаются неизменными, так же точно, как в познании научном остаются неизменными глубочайшие абсолютные истины. Абсолютной истиной, как известно, является, например, философское понятие материи. «[...] Что такое понятие может „устареть", есть младенческий лепет, есть бессмысленное повторение доводов модной реакционной философии*.

Таким вечным в смысле неизменности своего содержания абсолютным законом всякого искусства, законом, которому подчиняются все эстетические требования, остается закон цельности, организованности, внутренней взаимообусловленности всех входящих в произведение компонентов. Этот основной эстетический закон, закон целого, есть наиболее емкий формальный закон искусства, в наиболее общем виде отражающий всеобщий объективный закон диалектического единства закономерностей материального мира. Художественное произведение, по словам Белинского, должно быть «целым, единым, особным и замкнутым в себе миром» п.

Любопытно напутствие одного из известных русских рисовальщиков прошлого А. Егорова, который, будучи профессором Академии, имел обыкновение твердить студентам: «Целое, батенька, целое; а внутрь хоть мусор насыпь!..»

Произведение искусства может быть только тогда прекрасным, когда оно пластически организовано в самом себе, когда оно как единое гармоническое целое отражает, как в малой капле воды, всеобщую взаимосвязь закономерностей действительности.

«Знай же, художник, что нужны во всем простота и единство», — писал Гораций. Это абсолютный эстетический принцип, без соблюдения которого искусство перестает быть прекрасным.

Однако, будучи необходимым условием создания произведения, следование формально эстетическим законам, по-видимому, не оказывается еще тем специфическим фактором, который определяет искусство именно как искусство — как особую форму общественного сознания.

Таким фактором является художественная образность. Процесс художественно-образного отражения действительности неоднократно рассматривался в специальной искусствоведческой литературе. Много поучительного в этой связи можно почерпнуть из дошедших до нас старинных изданий и в высказываниях современных мастеров искусства. Тем не менее нам придется под несколько особым углом зрения коснуться этой темы, пока что, как отмечалось, сосредоточив внимание на собственно изобразительной, познавательной стороне художественного образа.

Как известно, процесс художественного обобщения, в чем бы конкретно он ни заключался, в принципе сводится к образному выявлению сущности в явлении. В данном изображенном событии, человеке или предмете художественное произведение позволяет нам непосредственно ощутить сущность этого события, человека или предмета.

И здесь происходит чудо. Если предмет или событие могут быть отдельными, случайными явлениями, то их глубинная сущность, выявленная художником, уже не укладывается в рамки единичности. В нашем сознании она ассоциативно и эмоционально снизывается с другими явлениями, которые, в свою очередь, начинают захватывать все новые и новые связи. В зависимости от глубины раскрытия образа сознание зрителя, как бы «уцепившись» за глубокую сущность, выявленную художником, включается в непосредственное познание существенных связен мира, делается способным в момент созерцания единичного изображенного художественного явления ощутить внутреннее единство многообразных связей действительности, из скопления случайных явлений превратившейся вдруг в стройную картину, рамки которой раздвигаются тем шире, чем глубже созданный в произведении образ. Чем глубже художественный образ, чем значительнее выявленная в нем сущность, чем шире круг ее жизненных явлений — тем большую часть действительности мы воспримем как эстетически познанную, тем сильнее взволнует нас произведение, тем острее вызовет оно в нас радость непосредственного познания, тем ближе и прекраснее оно нам покажется.

Это относится не только к образному решению темы, сюжета, психологии, характера героев, но, в равной степени, и к изображению их внешности, человеческого тела, одежды, к изображению всего, что является предметом внимания автора.

Нужно отметить, что, если анализу художественного обобщения, раскрывающего общественный смысл образа, теория уделяла и уделяет сравнительно много внимания, то проблемы художественно-образного решения физических, естественных явлений почти не исследованы.

Когда читаешь многие искусствоведческие произведения, может показаться, что процесс создания художественного образа ограничивается либо лишь задачами идейно-социального порядка, либо так называемыми «чисто формальными» поисками композиции, пространства, ритма и т. д.

Толкуя об образном выражении общественно-человеческого содержания, теория искусства словно забывает, что и характеры героев, и общественное значение изображаемых событий, как и авторское отношение к тому или иному, можно передать лишь в конкретно-чувственном, изображенном художником явлении. А создать такое явление значит образно решить все то, что фактически изображено на полотне, в графике или в скульптуре. Вне изображения нет выражения идей и эмоций автора, как нет и раскрытия конкретного общественного содержания образа. Претензии формалистического толка в этом смысле явно несостоятельны.

В чем же конкретно заключается процесс образного решения предметного мира искусством? Рассмотрим для наглядности, так сказать, академический вариант.

Перед художником стоит задача нарисовать обнаженного натурщика. Казалось бы, что здесь решать, что искать? Перед тобой живой натурщик, изобрази его — и дело сделано. Однако это не так.

Буквальное, самое педантичное срисовывание фигуры натурщика даст в лучшем случае протокольную фотографию, наподобие тех, которые можно встретить в медицинских учебниках. Живая конструкция, пленяющая нас пластика обнаженного тела требует всякий раз особого художественного решения. В данном случайном объекте художник вскрывает и показывает зрителю конструктивно-пластические закономерности строения и движения человеческого тела, проникает в сущность его живого, всегда индивидуального и в то же время единого для всех людей строения. В единичном он и здесь выявляет всеобщее, в случайном — закономерное, таков и здесь смысл художественного образа.

Иногда полагают, что для умения изобразить модель достаточно хорошо изучить анатомию. Это глубокая ошибка. Анатомические знания как знания теоретические столь же абстрактны, сколь абстрактно всякое теоретическое содержание науки. Конкретный же анатомический препарат всегда так же случаен, как и любой конкретный натурщик, как и всякое частное явление действительности. Поэтому, хотя знания анатомии нужны художнику, они все же не являются ключом к образному решению обнаженного тела, точно так же, как теоретическое изучение, например, производственных условий еще далеко не достаточно для успеха создания так называемого «производственного» портрета, как и знания ботаники не достаточно для художественного изображения цветов.

Конструктивно-пластические закономерности человеческого тела, выявляемые в образной форме, рождаются из многих слагаемых, куда входят и пропорции, и трехмерность сочетающихся объемов, и внутренние оси форм, и их движение, и распределение веса, массы тела, и ритм целого и составляющих его частей.

Например, в стоящей и опирающейся на одну ногу фигуре художник должен ощутить и передать зрителю могучую тяжесть груза торса, обрушившуюся на пружинящую опорную йогу, должен почувствовать свободу и провисание уже под собственной тяжестью расслабленного бедра другой ноги, должен четко выявить, как приподнялся таз и как в ту же сторону качнулось плечо, должен совершенно органически, со всех сторон ясно прочувствовать сквозную линию равновесия, пронизавшую щиколотку, таз, грудную клетку, проходящую через основание шеи и венчаемую склоненной головой. Наконец, он должен вслушаться в многообразный ритм фигуры, то гулкий и напряженный, то плавный и текучий, вглядеться в динамику ее форм, то устремляющихся к нам, то отступающих, то замкнутых в самих себе, то переливающихся одна в другую...

Все это превосходно можно проследить на примере античной, скульптуры, и живописи и рисунках мастеров. Однако в живой, конкретной модели, стоящей перед художником, сущность строения и движения тела может проявляться чрезвычайно слабо или, как это чаще всего бывает, проявляться частично. И тем не менее она неизбежно присутствует, более или менее ярко выступая в каждом конкретном человеке. Более того, как и всякая сущность, она не существует вне конкретного явления, в данном случае вне конкретного данного натурщика, и раскрыть ее, познать ее художественно можно только исходя из того, что дает тебе натура.

В данной индивидуальной фигуре, и своеобразии ее тела, в упругости мышц и напряжении сухожилий художник должен почувствовать, открыть, осознать и показать нам то общее, то закономерное, то глубинное, что важно и существенно в формах, движении, пластической конструкции данного человека. Он должен показать это не как абстрактное понятие или схематический чертеж, но как образ, как художественно выявленную сущность в явлении, как всеобщий закон живого строения и движения человека, проявившийся в позирующем натурщике. Именно здесь, в том, как художник подойдет к изображению предметного мира, и коренится возможность отхода от правды в искусстве как в сторону натурализма, так и в сторону формализма.

Вот перед нами три автора. Все трое изображают одну и ту же модель. Первый, убежденный, что нужно изображать только то, что видят глаза, что всякий пластический поиск — «от лукавого», ибо это «формальный» поиск, срисовывает с возможной добросовестностью детали натурщика, не задумываясь над «высокими материями». В лучшем случае он имеет точный слепок, не проникающий глубже случайных пропорций, случайных особенностей скелета, случайных черт лица. Такое изображение никого, кроме знакомых позирующего человека, не взволнует, как не волнуют нас чужие фотографии.

Второй художник, не желая повторять несостоятельный опыт первого, задается целью изобразить человека «вообще», найти всеобщее, отвлекаясь от всего случайного. Он занимается поисками формы «вообще», веса «вообще», движения «вообще». Он перестает уже видеть живого позирующего человека, считая его изображение «литературщиной», описательством, которое можно-де сделать и посредством фотографии. В результате перед нами мертвая, уродливая схема, не говорящая совсем ничего непредубежденному зрителю. Ибо «движения вообще», «формы вообще», «конструкции вообще» не существует в природе. Такой рисунок не будет близок уже никому, кроме разве самого художника.

Если в первом случае художник не создал подлинного произведения искусства потому, что он отказался от образного повествования, ограничившись эмпирическим воспроизведением поверхности явлений, то во втором случае произведение не стало искусством потому, что художник, также отказавшись от образа, попытался изобразить схему, абстракцию, то есть показать сущность саму в себе, показать закон не в закономерном явлении, но в его чистом, отвлеченном виде, иными словами, попытался в искусстве говорить умозрительным языком теории.

Наконец, третий художник пошел по единственно верному пути, по которому шли все великие мастера реалистического искусства. Только от таланта, разума и профессионального умения, присущих художнику, зависел конечный результат его работы. Предположим, что этим художником оказался Микеланджело Буонарроти, и результатом его труда явилось создание всем известной статуи Давида.

Если сосредоточить внимание на естественно-человеческом содержании этого великого произведения, нельзя не согласиться, что художественное проникновение в сущность живого человеческого тела не уступает здесь общественно-человеческому образу Давида. Эта статуя пи для кого не может оказаться «чужой», так как в ней выражены все наши представления о человеческом теле. В одном явлении, созданном художником, мы как бы воочию видим все человечество, и мы горды за человечество, сила, мужество и мудрость которого заключены в столь совершенную, прекрасную форму. И в то же время это настолько живое, трепетное, индивидуальное тело, что почти физически ощущаешь биение его пульса и теплоту его кожи...

Гений флорентийца дал статуе жизнь столь же долгую, сколь долго будет существовать человечество, способное к образному осознанию мира.

Итак, образное познание искусством физических явлений принципиально идентично образному познанию общественно-человеческого содержания действительности. Естественно, что и закономерность восприятия здесь и там совпадает. Чем глубже предметно-естественный художественный образ, тем большая часть действительности познается как единство закономерностей, тем острее эстетическая радость познания, тем прекраснее нам представляется произведение искусства.

Выше говорилось, что в качестве примера образного решения предметного мира наглядности ради будет взят академический вариант изображения натуры. В действительной художественной практике в разные времена и у разных народов ответ на вопрос, что именно и под каким углом зрения привлекает художника в предметной действительности, какие именно реальные сущности стремится выразить его искусство, достаточно изменчив. Принципы изображения человека, например, в искусстве Древнего Египта, в японском классическом искусстве, в античном искусстве Европы, казалось бы, не имеют прямых точек соприкосновения. И тем не менее общим выступает стремление художника в одном изображенном частном явлении показать занимающую автора сущность, художественно активно преобразовать явление, сделать его существенным, закономерным. Собственно, и любой, так сказать, «ограничительный» канон, даже когда он вроде бы программно порывает с предметным миром, порывая с тем, что должно быть в силу каких-то социальных или исторических причин изгнано из искусства, в то же время учит раскрытию внутреннего содержания, внутренней закономерности в том, что канонически остается в поле художественного зрения. В общем же следует сказать, что в данной связи суть дела заключается не в том, какие именно объекты в предметном мире попадают в сферу художественного внимания (это совсем иная тема), но в том, что-то, что по каким-то причинам становится предметом изображения, должно быть не пассивно срисовано, по активно решено в образе. (Напомним, что содержанием нашего разговора пока является лишь сугубо формальная сторона искусства.)

Теперь мы должны обратить внимание еще на одну сторону художественного отражения действительности. Образное познание общественно-человеческих сущностей, как мы видели, имеет своей изобразительной формой образное же решение явлений естественно-природных. Однако у этой предметной естественно-физической формы оказывается, в свою очередь, художественная форма выражения, без которой не может существовать искусство. Имеются в виду те наиболее простые и внешние элементы, из которых слагается любое произведение живописи, графики или скульптуры — объемная форма, цвет, светотень, перспектива и т. д.

На первый взгляд кажется, что все эти так называемые формальные элементы — лишь специфические средства изображения. Касаясь в общих чертах вопроса о формальных законах красоты искусства, имеющих в виду прежде всего именно эти простейшие изобразительные элементы, то есть сочетания цветов, пластику форм, отношения тонов и т. д., мы так и говорили, полагая, что, хотя искусство и не может существовать, не соответствуя этим законам, тем не менее определяется не этим соответствием, но образностью.

Однако теперь, когда мы еще раз убедились, что искусство как специфическое познание отнюдь не имеет своим предметом только общественно-человеческие сущности, но также в образной форме познает и естественные явления, мы должны более внимательно присмотреться к изобразительным элементам, составляющим наиболее внешний пластический язык искусства. Ведь, например, тот или иной цвет — это есть не что иное, как реальное физическое явление, воспринятое художником и найденное в сочетаниях с другими, также воспринятыми из внешнего мира цветами согласно требованию формально-эстетического закона живописности. Форма — это какой-то реально существующий физический объем, также воспринятый художником и изображенный им в соответствии с формально-эстетическими законами отношений, пропорций, перспективы и т. д.

Мы говорили, что найти сочетание цветов в картине — это значит увидеть один цвет относительно другого, решить их в отношениях. Но что же это означает с гносеологической точки зрения? Каждый отдельный цвет, существуя как частное проявление всеобщей полихромности мира, сам по себе случаен для нее. Однако, с другой стороны, уже своим существованием каждый отдельный цвет предполагает многоцветность мира. Ведь если бы все было, например, красного цвета, сам этот цвет перестал бы существовать как цвет. Таким образом, в данном сочетании цветов уже как бы заложено все многоцветие, все многоцветное единство, диалектически отрицаемое и подтверждаемое каждым цветом в отдельности.

Следовательно, поиски отношения цветов оказываются не чем иным, как раскрытием в одном данном художественном цветосочетании объективно существующего всеобщего многоцветий действительности. В гносеологическом аспекте художественные поиски цветовых сочетаний — это также образное раскрытие глубинных закономерностей действительности.

Чем тоньше, чем гармоничнее подобраны цвета, чем вернее взяты их отношения, чем они богаче — тем ярче цветовой художественный образ, тем глубже в нем раскрыто зрительно воспринимаемое цветовое многообразие и единство мира, тем более сильную эстетическую радость мы получаем, тем прекраснее нам представляется живопись.

Если вдуматься в процесс решения художником пластической формы, можно увидеть, что и здесь творческие попеки оказываются поисками образного познания действительности. Всякое существующее тело объективно трехмерно. Задача художника — в случайной конфигурации данного тела, за всеми его гранями и поверхностями ощутить и показать зрителю его «большую» общую, трехмерную форму, присущую всему предметному миру. В частной форме данного яблока, например, какова бы ни была его индивидуальная характерность, художник выявляет объемную простую форму, приближающуюся к форме шара, частным явлением которой выступает и это яблоко со всеми его отклонениями, со всей его неповторимой, конкретной, единичной формой.

Изображая сложную форму, скажем, голову натурщика, начинающие обычно увлекаются деталями и рисуют их каждую в отдельности. В результате такие рисунки оказываются «непостроенными», они как бы разваливаются по частям. Подобные ошибки естественны, так как и в действительности каждая деталь головы существует именно как отдельная часть, противостоящая по форме и назначению другим частям. Так, кстати, они и изучаются медициной или анатомией. И в то же время все отдельные части головы — затылок, лоб, нос, рот, уши — закономерно связаны друг с другом, взаимоподчинены, взаимообусловлены, составляя общую единую сложную форму.

В задачу художника как раз входит в данных конкретных чертах лица, в данной случайной конфигурации форм найти общее движение, общую конструкцию большой формы, состоящей из связанных между собой более мелких, более простых форм. Иными словами, перед нами снова образное раскрытие в частной конкретной объемной форме всеобщей закономерности единства трехмерной формы, из каких бы сложных, отрицающих друг друга частей последняя ни состояла. Поиски пластической формы, несомненно, есть поиски образного ее решения.

Здесь, по-видимому, пора сделать небольшое отступление. Говоря о художественном образе и в общественно-человеческом его смысле, и в предметно-естественном, и в наиболее элементарном, формальном, мы все время выделяли его специфику — в частном, конкретном явлении раскрывать более или менее глубокие общие закономерности. Может возникнуть вопрос: но ведь в искусстве, особенно в искусстве нового времени, огромное место занимает характерность, неповторимость, индивидуальность, даже исключительность, парадоксальность героев, ситуаций, типажа и т. д. В то же время в наших рассуждениях главным в художественно-образном отражении неизменно оказывается выявление не характерного, не индивидуального, но всеобщего, закономерного, которое раскрывается в данном индивидуальном и особенном.

Нужно сказать, что, действительно, история развития искусства предстает перед нами как процесс непрерывного видоизменения художественной структуры образа, общая тенденция которого до последнего времени характеризовалась все большей индивидуализацией. Своеобразие и историческую обусловленность этого процесса отмечали многие исследователи, оценивая ее в соответствии с теми или иными философскими принципами. Вспомним исторический анализ развития искусства в эстетике Гегеля. Глубокие суждения на этот счет были высказаны в трудах классиков марксизма. Советская эстетика также уделяет этой проблеме немало внимания.

Однако нашей задачей теперь является рассмотрение художественно-образного отражения в самом общем гносеологическом аспекте. И с этой точки зрения его основой, независимо от степени преобладания в образе характерного и индивидуального, все же остается непосредственное раскрытие сущности в явлении. Ведь любая самая острая характерность может быть убедительной лишь до тех пор, пока она остается пусть необычным, даже невероятным, но явлением общей закономерности. Ибо смысл любой заостренности, любой характерности, любой выразительности художественного образа заключается как раз в том, насколько эти качества способны раскрыть глубинное жизненное содержание. Когда же заостренность явления начинает отрицать его сущность, она перестает быть образным раскрытием мира, теряя постепенно и все качества искусства.

Например, острое своеобразие черт уродливого лица будет восприниматься как своеобразие, пока мы в образе будем воспринимать его именно как уродство лица. Если за своеобразием черт потеряется для нас представление о лице вообще, мы перестанем воспринимать и его своеобразие. Это будет просто нечто никому не понятное. Острота индивидуального, характерного в образе действует на зрителя лишь как контраст с выявленной в нем всеобщностью. В этом контрасте, по сути, и заключается сила выразительности в искусстве.

На подобном же контрасте, когда зритель и узнает предмет и поражается том, как его видоизменил художник, в значительной мере основывается, кстати говоря, эмоциональная активность всевозможных формалистических «деформаций» — наиболее внешнего и элементарного экстравагантного способа произвести впечатление. Однако следующий шаг — шаг в область так называемых «художественных абстракций», в область, где уже не раскрывается никаких предметных сущностей, — сводит отражение действительности, если в работе еще присутствуют элементы художественно-образного начала, к самым внешним, самым элементарным, действительно формальным поискам гармонии и контрастов цветосочетания, форм, линий и т. д.

Но вернемся к нашей теме. Образное раскрытие наиболее внешних и общих явлений действительности, о которых шла речь, имеет существенную особенность. Она заключается в том, что, выступая как элементарное образное отражение мира, цвет, форма и т. п., с другой стороны, оказываются как бы чисто физической вещностью произведения искусства, входят уже в его материальную структуру. Всякое произведение, например, изобразительного искусства — это реально существующая, чувственно воспринимаемая вещь. Тот же цвет поэтому зависит и от того, насколько художник сумел взять его в отношении, и от качества краски, употребленной для работы, от особенностей лака, от сохранности пигмента. Цвет как элемент образности оказывается и физически воспринимаемой окрашенностью данного участка полотна. Живописец в этой связи должен учитывать особенности той или иной техники живописи, использовать тот или иной прием наложения краски, владеть теми или иными инструментами, кистями, мастихином.

Если в масляной живописи зависимость художника от техники, в собственном смысле слова, и от качеств материала сравнительно не так велика, то, например, уже в акварели эта зависимость весьма ощутима. В скульптуре она еще больше. Скульптурная форма одновременно является, во-первых, образным раскрытием общественных и естественных человеческих сущностей, во-вторых, образным решением объемной формы и, в-третьих, она представляет собой реальный физический объем, прямо связанный с особенностями и возможностями того материала, из которого изготовлена статуя. Физическая вещность статуи при этом может оказать влияние не только на внешний язык этого искусства, но даже и на выбор самого сюжета произведения, на характер воплощенных в нем естественно-природных и общественно-человеческих образов. Иногда кусок камня или дерева может подсказать автору и пластический мотив, и тематическое содержание работы.

Но, отметив указанную двойственность их природы, мы должны снова подчеркнуть, что и цвет, к пропорции, и тон и другие так называемые «формальные» изобразительные средства, оставаясь внешней формой и изобразительным языком того или иного искусства, сами выступают перед нами как элементарное образное отражение действительности, как образное проникновение в сущность ее явлений. Это образное проникновение в сущность явлений не может не вызывать в нас чувство красоты образа, сопровождающееся эстетической радостью.

Если теперь вспомнить о формальных за кош х красоты искусства, можно заметить, что образное раскрытие, скажем, многоцветности мира в форме данного найденного цветосочетания, оказывается не чем иным, как выполнением требования эстетического формального закона красоты сочетания цветов в живописном произведении. Отвечает требованию формально-эстетического закона композиционного построения произведения искусства и образное раскрытие связи явлений мира, выраженной в конкретном единстве данной композиции. Короче говоря, следование требованиям формальной красоты искусства практически влечет за собой образное решение цвета, формы и т. д.

Поскольку это так во всех без исключения случаях, мы имеем основания заключить, что формально-эстетические законы красоты искусства или формально-эстетические требования, предъявляемые к искусству, есть эмпирически сформулированные требования элементарной художественной образности. Эти требования как требования формальной красоты возникли еще тогда, когда человек не мог теоретически сформулировать особенностей образного познания и умел судить о наличии художественного образа лишь по тому эстетическому удовлетворению, по той эстетической радости, которые возбуждали в нем образно познанные явления действительности, раскрывающие, в отличие от пассивного срисовывания, внутренние, глубокие связи бытия.

Формально-эстетические законы, следовательно, перестают быть метафизически изолированным феноменом, неизвестно как соотносящимся с художественной образностью, специфической для искусства. Они выступают перед нами как чисто практические правила образного художественного познания, рожденные мудростью тысячелетий, как и многие другие эмпирически найденные правила в любой сфере деятельности. То, что эти правила иногда абсолютизируются, превращаются в догму, в самоцель в руках формалистов-эстетов, ждущих от искусства лишь «формальной» красоты, нисколько не должно умалять в наших глазах их подлинной практической роли и значения.

Итак, формальная красота искусства — залог его образности, то есть залог его познавательной потенции. Она свидетельствует о том, что структура данного произведения искусства — образная, активная структура, в которой пластически раскрываются глубинные закономерности действительности.

Но ведь и образное раскрытие в искусстве глубоких общественно-человеческих и природно-естественных явлений также сопровождается ярким ощущением красоты. Можно сказать, что и здесь ощущение красоты свидетельствует о свершившемся акте образного познания, что и в этом случае, предъявляя к искусству требование красоты, мы по существу требуем глубокого образного постижения действительности. Следовательно, требование красоты искусства, к чему бы это требование ни относилось — к решению ли наиболее внешней, так называемой «формальной» его стороны или к раскрытию в нем самых глубоких человеческих сущностей, — есть требование художественной образности искусства. Требование специфического для искусства образного отражения действительности.

Это означает, что старинный спор, касающийся вопроса о том, должно ли искусство быть правдивым или прекрасным, оказывается затянувшимся недоразумением. Ибо высокая красота искусства и есть свидетельство его правдивости, свидетельство того, что художественный образ, представляющийся прекрасным, глубоко и правдиво раскрывает суть реальных жизненных явлении. На этой особенности искусства, в частности, основывается с формальной стороны и его способность художественно «преодолевать» безобразные явления действительности. Образно глубоко и правдиво раскрытое уродливое явление жизни как познанность, как художественный приговор, вынесенный искусством, именно благодаря своей художественной правдивости, возможной в искусстве только в виде художественного образа, остается художественно прекрасным, хотя само изображенное явление может быть отталкивающе безобразным. И напротив, даже самое прекрасное жизненное явление, изображенное поверхностно, не решенное художественно-образно, не вызовет в нас переживания красоты искусства, а значит, и не убедит нас, оставит равнодушными. Здесь будет отсутствовать элемент художественного открытия жизни, будет отсутствовать правда художественного раскрытия действительности.

Углубленный поиск правды реальной жизни — будь то правда событий, ситуаций, характеров, предметов и явлений, вплоть до самых внешних, самых элементарных — вот что рождает красоту искусства. Тем большую, чем глубже и правдивее в образной форме раскрывается перед нами реальность. Следование законам красоты искусства заключается, таким образом, в правдивом постижении действительности. И наоборот, попытки в угоду любым предвзятым представлениям о красоте искусства принести в жертву реальную правду жизни, глубину образного раскрытия явлений влекут за собой не возрастание, но падение ощущения красоты, подмену красоты искусства ложной красивостью, жеманством, стилизацией. Требование красоты в искусстве есть требование беспощадной образной достоверности. И преодолевать внешнюю достоверность жизненных явлений художник, оставаясь в полном смысле художником, вправе только во имя раскрытия еще более глубокой, еще более существенной правды внутреннего смысла жизни.

Поэтому столь надуманными представляются возникающие подчас дискуссии о «правде» и «правдоподобии» искусства, в которых эти дна понятия противопоставляются друг другу как взаимоисключающие. Если под «правдоподобием» иметь в виду нечто такое, что не раскрывает в образной форме сущность явлений, то это уже или вовсе не искусство, или искусство столь слабое, что о нем и говорить серьезно не приходится. Если же иметь в виду узнаваемость явления, в котором художественно-образно раскрыта его сущность, то это и есть художественная правда. Ведь образное познание действительности заключается именно в том, что сущность обнаруживается непосредственно в явлении. В реальном, жизненном — если речь идет об эстетическом восприятии самой действительности; в особом, художественном, созданном искусством — если речь идет о художественном творчестве. В первом случае явление, в котором воспринимается сущность, попросту тождественно самому себе, ибо самим собой и является. Во втором — изображенное художественное явление, в котором образно раскрывается сущность реального явления, не может не походить на последнее, не быть изоморфным по отношению к нему, так как сущность образно раскрывается только в своем явлении, а не в чем-то таком, что не было бы даже на него похоже. Художественное явление, в котором образно-непосредственно выражена глубинная сущность жизненного явления, то есть достигнута подлинная правда жизни, и представляется нам художественно прекрасным.

Всякая же фальшь, всякая ложь, независимо от того, во имя чего они совершаются, разрушая образную правду, лишая художника возможности познать живую гармонию мира, разрушают и красоту искусства. Еще пифагорейцы писали: «Лжи же вовсе не принимает в себя природа числа и гармонии. Ибо [ложь] им чужда. Ложь и зависть присущи природе беспредельного, бессмысленного и неразумного» 12.

Конечно, бывают случаи, когда натуралистическое искусство, не раскрывающее подлинной правды жизни, может обладать внешней правдоподобностью, поверхностным сходством. Однако, как уже говорилось, это не повод для теоретической дискуссии, ибо речь идет попросту о плохом искусстве.

Но не привел ли наш анализ механизма эстетического познания с несколько необычной стороны к старой как мир и давно скомпрометированной идее, трактующей красоту как «превосходное в своем роде»? Ведь существенность чего-либо, к достижению которой стремится художник в своем творчестве и которая делает возможным вообще непосредственно-образное постижение сущности в явлении, есть ощутимое присутствие в последнем тех именно черт, которые выпукло характеризуют сущность этого и всех подобного рода явлений. Наиболее существенным будет то явление, где сущность всех данного рода явлений проявится наиболее полно. И если ощущение красоты обусловлено непосредственной возможностью воспринимать сущности в их явлениях, если красота явления оказывается, следовательно, предопределяемой существенностью последнего, то наиболее «жабистая» жаба должна бы нас пленять наивысшим образом и уж во всяком случае казаться привлекательнее, например, женственного юноши.

В то же время все мы прекрасно знаем, что великое множество явлений, не только естественных, но и общественных, будучи весьма существенными для породивших их закономерностей, вовсе не представляются нам прекрасными. Например, существенное проявление жестокости, тупости, милитаризма, фашизма и т. д.

Здесь позволительно напомнить читателю, что ощущение красоты вызывается в нас не самой по себе существенностью явления, но той взаимосвязью явлений, которая открывается нам по мере образного раскрытия их сущности. Из того факта, что только в существенном явлении той или иной сущности эстетическое восприятие способно ощутить всеобщую взаимозависимость и гармоническую взаимосвязь и что ощущение красоты возрастает по мере непосредственно-образного выявления все более глубинных гармонических сущностей, еще вовсе не следует, будто любая раскрывшаяся сущность непременно окажется результатом действия глубоких гармонических взаимосвязей мироздания. Если тот же фашизм, например, в известном смысле есть закономерное порождение империалистического мира, то из этого вовсе не следует, будто возникновение фашизма — необходимая закономерность, присущая человеческому обществу. Напротив — это трагическая случайность общественного развития, которой вполне могло бы и не быть, которая не только не необходима для гармоничного развития общества, но самым вопиющим образом отрицает такое развитие.

Чтобы понять, что и почему конкретно в реальной действительности способно вызвать в нас светлое ощущение красоты, необходимо исследовать проблему уже не с формальной, но с ее содержательной стороны.

Из всего сказанного можно сделать некоторые существенные выводы, позволяющие уточнить механизм процесса эстетического отражения и художественного творчества, а также внести известную ясность в содержание и взаимоотношения важнейших эстетических понятий, соотнеся последние с понятиями общефилософскими.

Прежде всего это относится к пониманию самого «эстетического», вконец запутанному сторонниками теорий, трактующих эстетическое как некое внешнее, весьма таинственное «объективное» качество действительности. Мы убедились, что такая трактовка проблемы ничего, кроме порочного тавтологического круга, дать не в состоянии, ибо «эстетическое вне сознания» можно определить лишь исходя из «эстетического отношения» к действительности, а само это отношение в подобных теориях вновь обращает нас к «эстетическому вне сознания». Но и более традиционное понимание эстетического как своеобразного качества искусства, доставляющего особое эстетическое наслаждение, также недостаточно. Страдая очевидной метафизичностью, ибо эстетическое начало здесь никак не связывается, например, с познавательным началом художественного творчества, эта точка зрения в сущности характеризуется эклектическим включением в чисто гносеологическую теорию элементов гедонистических концепций искусства, трактующих последнее как элитарно-развлекательное занятие.

Между тем, как мы стремились показать, эстетическая радость переживания красоты искусства самым непосредственным образом связана как раз с образной познавательной способностью последнего. Художественный образ прекрасен именно потому, что он непосредственно раскрывает нам внутренние связи мира, в конечном счете его всеобщую гармонию — диалектическое единство развивающихся закономерностей действительности. Если вспомнить при этом, что художественно-образное отражение осуществляется посредством деятельности эстетического восприятия, а само это восприятие обусловлено чисто человеческой способностью уже непосредственно в явлении ощущать его внутреннюю сущность, то становится возможным прояснить наконец действительный смысл эстетического начала искусства.

Это начало характеризуется не какими-либо внешними факторами, но самим способом художественного отражения, как отражения образно-непосредственного, подобно тому как теоретическое начало научного мышления характеризуется абстрактно-логическим способом познания истины. Иными словами, эстетическая сущность искусства заключается в самой его образности, так же точно, как теоретическая сущность науки — в своеобразии логического, абстрактного мышления.

Однако мы видели выше, что не только в искусстве, но и во всех без исключения случаях ощущения красоты, это ощущение возникает в результате непосредственного проникновения сознания в глубинные связи явлений. Непосредственно воспринимаемые формы и движения окружающих нас предметов и процессов ощущаются прекрасными, когда эстетическое восприятие фиксирует в них глубинные гармонические взаимосвязи. Иными слонами, и здесь налицо образное проникновение сознания в глубь явлений действительности. И здесь ощущение красоты возникает как эмоциональный сигнал, свидетельствующий о факте образного раскрытия непосредственно в явлениях их глубинной, внутренней сути.

Можно сказать, следовательно, что собственная сущность особого непосредственного восприятия, способного не просто фиксировать внешние стороны действительности, но и проникать в глубь явлений, раскрывая в них внутренние, гармонические взаимосвязи — та собственная сущность, которая позволяет выделить это восприятие и определить сто именно как эстетическое, — заключается в его образной специфике. Эстетическое восприятие и в искусстве и вне его есть образно-непосредственное восприятие.

Гегель в «Лекциях по эстетике» со свойственной ему четкостью фактически охарактеризовал эстетическое восприятие именно как образное восприятие (в современном значении этого понятия), хотя и преподнес его в контексте соответственно с общей своей концепцией красоты природы.

«[...] При созерцании прекрасного предмет не должен являться нашему умственному взору как мысль или представлять собой — в качестве предмета мышления — чего-то отличного от созерцания и даже противоположного ему. Не остается ничего другого, кроме того, что предмет существует для внешнего чувства, и в качестве подлинного способа рассмотрения прекрасного в природе мы получаем чувственно осмысленное (sinnvoll) созерцание природной формы.

„Sinn“ есть именно то чудесное слово, которое само употребляется в двух противоположных значениях. Оно обозначает, во-первых, органы непосредственного восприятия, но, кроме того, мы называем „Sinn“ значение, мысль, всеобщее. С одной стороны, „Sinn“ соотносится с непосредственно внешним аспектом существования, с другой — с внутренней сущностью этого существования. Чувственно осмысленное рассмотрение не отделяет друг от друга эти стороны, а, идя в одном направлении, оно содержит в себе также и противоположное направление и в чувственно непосредственном созерцании схватывает одновременно сущность и понятие» 13.

Но если эстетическое восприятие мы определим как образное восприятие, позволяющее непосредственно в образе ощутить собственную сущность и закономерную взаимосвязь явлений, а художник, создавая особые художественные образы, также имеет целью вскрыть в образной форме глубинные закономерности действительности, то различие в функциях обычного эстетического восприятия и эстетического сознания художника будет определяться творческой, созидательной активностью последнего. Кант определял это различие между обыденным эстетическим восприятием и эстетическим сознанием художника как различие между «вкусом» и «гением»14.

Обычное эстетическое восприятие дарит нам радость ощущения красоты лишь тех явлений, в которых оно оказывается способным непосредственно воспринять глубинную сущность и в этом акте непосредственного открытия как бы приобщает нас ко всеобщей, гармонической взаимосвязи явлений. Творческое эстетическое сознание художника способно не просто ощутить всеобщую взаимосвязь в том или ином данном реальном более или менее случайном явлении, но и творчески преобразовать явление действительности, создав новое, художественное явление. Оп не только познает в образной форме действительность, но и с помощью творческой фантазии создает художественный образ, где все явления приобретают особую, не свойственную реальным явлениям существенность, позволяющую зрителю, читателю. слушателю необычайно ярко воспринимать их глубинный, обычно скрытый смысл, их внутренние закономерные гармонические взаимосвязи. С элементарными примерами подобного преобразования мы уже встречались, касаясь особенности художественно-образного отражения различных сторон действительности.

Теперь обратимся еще раз к законам формальной красоты. Выше мы рассматривали эти законы только как специфические законы художественного творчества. Таковыми они и являются в качестве чисто профессиональных требований художественной образности искусства. Однако сейчас, отметив, что и вне искусства, вне собственно художественного творчества эстетические восприятия и представления отличаются от обычных именно образностью, мы имеем все основания спросить: а не распространяется ли действие этих законов и на любые эстетические переживания?

Когда мы, например, ощущаем красоту формы, мы образно воспринимаем ее цельность, ее единство, непосредственно угадывая всеобщую закономерность единства формы, свойственную всему предметному миру, то есть то самое, что должен выявить художник в соответствии с требованиями формальной красоты искусства. Если мы получаем эстетическую радость от «красивого» расположения предметов, скажем, случайно сложившегося на столе натюрморта, то тем самым фиксируем не просто их физическое расположение в пространстве, но определенную поразившую нас композицию, в которой нам удалось образно ощутить всеобщее многообразное и многоплановое единство явлений действительности.

Короче говоря, чтобы стать эстетическим, нашему восприятию волей-неволей необходимо следовать тем же требованиям образного познания, которым подчиняется и мышление художника при активном, творческом поиске сочетания цветов, завершенности формы, композиции и т. д. Отличие состоит лишь в том, что требования формальной красоты искусства как требования образного творчества здесь уступают место требованиям образного восприятия тех же сущностей, которые творчески выявляет художник в уже существующих, более или менее случайных жизненных явлениях.

Законы формальной красоты, следовательно, действительно предстают перед нами не только как требования эстетического творчества, но и как законы эстетического отражения вообще. Они — нечто иное, как выработанные человечеством необходимые «правила работы» всей образно-непосредственной эстетической формы нашего сознания. Более или менее осознанное следование этим «правилам», нацеливая на ощущение красоты окружающего, воспитывает универсальную образность сознания в целом и развивает способность самому творчески создавать красоту искусства, а как мы увидим ниже, и далеко не только искусства. Ибо ощущение красоты как в искусстве, так и вне его есть эмоциональный сигнал, свидетельствующий о том, что явление познанно эстетически, что мы образно-непосредственно ощутили в нем его внутреннюю закономерную сущность и ее гармонические связи с другими явлениями. Воспитание эстетического сознания — способности ощущать красоту окружающего в соответствии с требованиями формально-эстетических законов — есть, таким образом, развитие способности к образному постижению мира, совершенно необходимой и каждому гармонически развитому человеку, по становящейся определяющей, когда дело касается художественного творчества. В этом смысле соотношение образного восприятия обычного человека и образного мышления художника можно сравнить с соотношением обыденной житейской логики с творческой логикой научного мышления.

Мы не случайно прибегли здесь к этой аналогии. Говоря о законах и требованиях эстетического отражения как особой образной формы сознания, нельзя не обратить внимания на удивительное и, конечно, не случайное, поистине волнующее сходство законов формальной красоты с законами формальной логики.

Законы формальной логики, как известно, есть совершенно необходимые требования правильности, связности, завершенности понятийного мышления вообще и научного — в особенности. Без соблюдения этих законов мысль теряет логическую основу, перестает быть орудием познания. Формальная логика — это фундаментальное условие понятийного познания действительности.

Законы формальной красоты, как мы стремились показать, есть необходимые требования образности непосредственного познания и художественного творчества в особенности. (Напомним в этой связи, что познание научное — также духовно-творческий процесс.) Несоблюдение требований законов формальной красоты ведет к неспособности образно воспринимать действительность, к эстетическому бессилию, к разрушению самой основы образного отражения. Законы формальной красоты, следовательно, также являются фундаментальным условием познания действительности, протекающего здесь уже не в понятийной, но в образной форме.

Законы формальной логики являются законами правильного мышления потому, что в них, в самом общем виде, зафиксирована отраженная сознанием объективная логика вещей, прежде всего внутренняя определенность и цельность всякого, взятого в самом себе явления действительности. Таким же, но не логическим, а непосредственным, правильным отражением в сознании объективной логики вещей оказывается и следование формальным эстетическим законам.

В гносеологическом смысле те и другие есть отражение в сознании объективных закономерностей, обеспечивающее правильность познания. По своей функции в процессе познания как те, так и другие законы выступают в виде условия и залога результативности этого процесса. Наконец, по своему происхождению, в генетическом аспекте, законы формальной логики и формальной красоты равно являются эмпирическими правилами двух различных форм познания, параллельно возникшими во мраке тысячелетий, в процессе зарождения и развития диалектики человеческого сознания.

Но, несмотря на их многоаспектную близость, формально-логические и формально-эстетические законы настолько же принципиально различны, настолько отрицают друг друга, насколько различны и диалектически отрицают друг друга сами формы понятийного и образного отражения.

Если законы формальной логики заключены в нескольких абстрактных, раз навсегда данных, универсальных формулах правильного мышления, в которые можно вместить любое конкретное содержание, то следование эстетическим требованиям всякий раз неповторимо индивидуально, как индивидуальны и сами образно познаваемые явления. Нет и не может быть композиции вообще, хотя каждый художник в каждом произведении занят ее поисками, нет колорита вообще, нет абстрактной пластики, как нет и единой схемы образного познания и художественного преобразования естественных или общественных явлений. Эстетический закон, сформулированный логически, — это лишь логическое обоснование возможности и необходимости собственно эстетического, эмоционального требования образного раскрытия действительности. Поэтому эстетические требования могут быть всякий раз лишь весьма приблизительно обозначены логически. С другой стороны, как отмечалось, например, компоновка всегда конкретного, данного художественного произведения (а иной она быть и не может) уже не есть просто следование абстрактно-логически изложенному требованию красоты композиции, но абсолютно индивидуальное всякий раз новое эстетическое преобразование неповторимого, единственного момента бытия.

Когда мы теоретически исследуем формальные эстетические законы, то есть пытаемся обосновать их специфику и природу, как это имеет место в наших нынешних рассуждениях, когда хотим сформулировать, что значит найти композицию или найти сочетание цветов, мы поневоле идем путем логического анализа, почему и испытываем немалые трудности. Когда же, непосредственно созерцая природу или произведение искусства, мы воспринимаем их эстетически, мы отдаемся своему эстетическому восприятию, и лишь оно одно свидетельствует о том, красиво ли то, что мы видим перед собой, и отвечает ли данная работа художника требованиям эстетических законов — скомпонована ли она, гармонична ли, ритмична ли и т. д., есть ли в ней образное, художественное начало — искусство перед нами или нет. Причем все это вовсе не отрицает, как уже неоднократно отмечалось, любой степени логического опосредования и осмысления процесса. Однако сам процесс — не логическое, но непосредственно-образное, всегда личное и интимное достояние индивидуального сознания.

Профессиональное — в собственном смысле слова — образование художника заключается поэтому, прежде всего, в воспитании его эстетических способностей. Вся система профессионально-художественного обучения имеет главной целью развить и воспитать эстетические способности в соответствии с требованиями образного познания и преобразования, вне которых нет искусства, точно так же, как вне логического мышления нет научного познания.

Мы видим, что как несомненное, причем принципиальное соответствие, так и столь же принципиальное различие между формально-логическими и формально-эстетическими законами определяются диалектическим единством и противоположностью двух форм отражения объективной реальности — абстрактно-понятийной и образно-непосредственной. Диалектическое единство этих двух форм отражения в их развитии и взаимодействии, развертываясь и во времени, и во все большей дифференциации и расширении различных сфер познания и творчества, составляет безграничное богатство и непреодолимую мощь духовного овладения объективной реальностью.

Итак, подводя первые итоги анализа процесса эстетического отражения, мы должны заключить, что сущность этого своеобразного раскрытия глубинных взаимосвязей явлений заключается в его образно-непосредственной природе. Понятие «эстетическое», к чему бы оно ни относилось — к восприятию красоты естественных или общественных явлений, к художественному творчеству или к восприятию результатов последнего, — означает в своей гносеологической основе не что иное, как «образное». При этом традиционная связь содержания понятия «эстетическое» со всей сферой ощущения прекрасного получает исчерпывающее объяснение. Она обусловлена тем обстоятельством, что эмоциональное переживание красоты во всех случаях есть результат образно-непосредственного проникновения сознания в сущность явлений, глубинная диалектическая взаимосвязь которых и вызывает при ее эстетическом восприятии это светлое, радостное чувство.

Можно сказать, что понятие «эстетическое» так же, как и понятие «гармония», представляет собой своеобразный перевод общефилософских категорий на специфический язык философской эстетики. В этом, разумеется, нет ничего зазорного ни для того, ни для другого понятия, тем более, что перевод этот добавил к содержанию каждого из них и известный новый смысл.

Выше говорилось, что если понятие всеобщей диалектической взаимосвязи явлений и процессов действительности в общефилософском значении определяет одну из наиболее глубоких сущностей мироздания безотносительно к ее образному восприятию, то понятие «гармония» (являющееся в известном роде философско-эстетическим синонимом первого понятия) в то же время предполагает, что образно-непосредственное восприятие гармонических явлений и процессов становится объективной основой субъективного переживания прекрасного. В иной связи для специальной науки — философской эстетики — это понятие не представляет никакого интереса.

Точно так же и понятие «непосредственное восприятие» вне философской эстетики определяет лишь один из первых этапов познания теоретической истины, а понятие «образ» выступает в качестве определения наглядности зрительного представления в общей структуре логического познания или технического проектирования. Понимаемая же как «эстетическое» образная непосредственность отражения предполагает все рассмотренные выше специфические именно для эстетики инварианты значений, начиная от проникновения в гармонические взаимосвязи явлений и кончая связанным с образным, непосредственным познанием ощущением красоты.

В процессе нашего изложения неоднократно подчеркивалась роль эмоционального начала при восприятии красоты действительности и искусства. Личностный, интимный момент здесь весьма существен. Как отмечалось, такой момент при восприятии красоты общественных явлений обретает особый смысл, так как в этом варианте субъективное начало эстетического восприятия совершенно недвусмысленно начинает выражать исторически и классово детерминированное общественное сознание. Индивидуальная субъективность становится персонифицированным выражением деятельной классовой субъективности, и эстетические симпатии и антипатии в конечном счете предопределяются более или менее осознанными целями общественного развития.

Эта эмоциональная целевая установка также становится компонентом образно-непосредственного отражения только в эстетическом значении последнего. Ибо понятие «образ», как и понятие «непосредственное», вне эстетики не включают оценки параметров эмоциональной содержательности сознания, квалифицируя, как отмечалось, либо уровень познающей потенции чувственного восприятия по сравнению с логикой, либо констатируя изобразительную наглядность восприятий и представлений.

В то же время понятие «эстетическое» содержит не только гносеологический смысл, свойственный общефилософскому толкованию непосредственности и образности восприятий, но в значительной степени и аксиологический, так как эстетическая непосредственность характеризуется ярко выраженной эмоцией, избирательная фильтрующая целенаправленность которой детерминируется теми или иными вкусами и идеалами субъекта. Но и само гносеологическое содержание образно-непосредственного восприятия также приобретает в эстетике некоторые новые черты. Ведь образ мыслится не только как изоморфное воспроизведение сознанием внешнего облика явлений, но и как непосредственное в явлениях раскрытие глубинных сущностей, то есть как особая, совершенно своеобразная форма отражения действительности, не носящая абстрактно-понятийного характера и в то же время далеко превосходящая (прежде всего в искусстве) гносеологические возможности первой, начальной ступени теоретического познания.

Следовательно, понятие «эстетическое», обозначая весьма сложную специфику эмоционального проникновения сознания в сущность явлений, как и особое переживание радости непосредственного открытия гармонической взаимосвязи явлений, ощущаемой как красота, вполне обладает собственным смысловым значением. В то же время «эстетическое» все-таки нельзя рассматривать иначе, как специфическую форму «образно-непосредственного». Если бы мы не «добрались» до этого исходного общегносеологического значения «эстетического», как и до общефилософского смысла понятия «гармония», мы, несомненно, были бы обречены на бесплодные блуждания по уже привычному кругу от века неясных и двусмысленных «эстетических» понятий, так ни на шаг и не приблизившись к истине.