Красота

Н. Чернышевский назвал эстетическое чувство «чувством светлой радости». Это очень верно. Вернее, на наш взгляд, чем выражения «эстетическое наслаждение» или «эстетическое удовольствие». Понятия «удовольствие» и «наслаждение» по большей части употребляются в русском языке для характеристики ощущения, связанного с потреблением объекта. В обоих этих терминах присутствует некий гедонистический, потребительский оттенок.

В то же время эстетическое ощущение, что было подмечено множеством исследователей, характеризуется отсутствием какого бы то ни было вожделения. К классическому со времен Канта вопросу о заинтересованности или незаинтересованности эстетического чувства нам еще предстоит не раз обращаться. Сейчас же отметим то бесспорное обстоятельство, что в целостную структуру эстетического переживания действительно входит ощущение радости.

Однако можно ли ограничить содержание эстетического чувства одной только радостью? Ведь чтобы получить эту «светлую радость», необходимо нечто воспринять. Опыт говорит, что мы воспринимаем это нечто не просто органами чувств, но каким-то особым ощущением, для которого органы чувств дают только исходный материал. Если бы, например, острота или иные аналитические свойства зрения являлись решающим фактором для появления эстетического переживания, способности такого рода определялись бы в кабинете окулиста.

Эстетическое переживание возникает не в органах чувств. Оно основывается на их показаниях, что можно сказать вообще о всякой реакции на внешний мир. Но механизм возникновения эстетического переживания несравненно сложнее чувственного ощущения как такового.

Способность человека воспринимать прекрасное тоже входит в бытующее понятие эстетического чувства. Таким образом, это сложное чувство включает в себя как бы совершенно различные факты сознания. Во-первых, особое эстетическое восприятие. Во-вторых, эстетическую радость.

Термин «эстетическое чувство» в обычном его двойственном смысле обозначает два разных понятия, причем эти два понятия определяют две последовательные, хотя и слитые воедино, фазы одного процесса, включающего и причину, и следствие этой причины. Ведь эстетическая радость возникает на основе эстетического восприятия. Последнее относится непосредственно к области отражения, первое— к сфере эмоций. Представляется рациональным поэтому временно разделить понятие «эстетическое чувство» на два давно вошедших в литературу: эстетическое восприятие и эстетическая радость. Это тем более необходимо, что в ходе исследования оба термина будут неоднократно встречаться в причинно-следственной связи.

Как известно, чувственная картина мира — это все то, что человек видит, слышит, обоняет, осязает, находясь во взаимодействии с объективной реальностью. Эта картина определяется воздействием внешней среды на человека. Каждое наше ощущение — субъективная, но правильная реакция на объективный источник, находящийся вне сознания. Если не считать патологических явлений, ни одно ощущение не возникает само по себе, без совершенно реальной причины, его вызвавшей. Поэтому нельзя пытаться понять специфику того или иного восприятия, в том число и эстетического, так сказать, вообще, безотносительно к тому, что оно отражает. Лишь исследуя объект и одновременно способ его отражения, мы сможем приблизиться и к определению особенностей эстетического восприятия. Обратимся же к повседневной жизни и задумаемся прежде всего над тем, в каких случаях мы можем получить переживание красоты.

Не стоит утруждать читателя перечислением бесчисленных объектов этого ощущения, ибо куда бы мы ни направили взор, при определенных условиях и при определенном состоянии мы почти везде в той или иной степени сможем ощутить присутствие чего-то, что покажется нам красивым. Прекрасным может быть сочетание цветов, прекрасным может быть лицо человека, прекрасным может быть пейзаж, прекрасной может быть та ила иная форма, прекрасным может быть общественное устройство, прекрасными, наконец, могут быть мысль или решение какой-нибудь задачи *. Прекрасным может быть весь мир, от простого цветосочетания и до сложнейшего общественного явления.

* Как мы увидим ниже, последнее обстоятельство вовсе не противоречит заглавию настоящей главы.

Поскольку это так, попробуем подойти к делу с другой стороны и попытаемся проследить, что именно нас привлекает в каком-либо одном, частном случае восприятия красоты. Какие изменения в предмете нашего внимания вызывают соответствующие изменения эстетического ощущения. И от чего, следовательно, объективного может зависеть ощущение красоты, которое мы испытываем.

Необходимо заметить, что, приступая к рассмотрению этих вопросов, мы на время как бы покидаем область строго теоретического анализа и погружаемся в зыбкую сферу субъективных восприятий и ощущений. Как говорится, на вкус, на цвет товарищей нет. Однако такова специфика исследуемого предмета. Ведь эстетическое восприятие, как и любое другое, не существует вне всегда глубоко индивидуальных, неповторимых особенностей психики воспринимающего человека, безотносительно к генетически и социально детерминированной психофизической структуре его личности. Поэтому предлагаемые ниже наблюдения и выводы, не опирающиеся на солидный статистический материал, конечно же, сами по себе не могут претендовать на общезначимость. В то же время они, как представляется, дают некоторую возможность приблизиться к пониманию субъективного, но объективно обусловленного механизма ощущения красоты.

Карл Маркс однажды отметил, что чувство цвета является «популярнейшей формой эстетического чувства вообще». «Чувство цвета», как и «чувство формы», безусловно, наиболее распространенные случаи эстетического восприятия. Попробуем начать наблюдения именно с этих простейших случаев. Проделаем мысленно доступный каждому опыт.

Перед нами несколько ярко окрашенных разноцветных кусков бумаги. Будем класть их рядом по два, убирая остальные. Нетрудно заметить, что некоторые из этих пар будут казаться красивее других. Попробуем теперь в той паре, которая нам больше всего понравится, оставить один из ее цветов, самый красивый, на наш взгляд, а второй станем поочередно заменять цветами из других пар. Мы тут же увидим, что в одном случае поправившийся цвет будет выигрывать, в другом — наоборот. Наконец, в определенном соседстве он вдруг может показаться просто некрасивым и снова понравиться, если приложить к нему тот цвет, что лежал рядом с самого начала.

Проделаем другой опыт. Из тех же окрашенных кусков выберем самый красивый и самый некрасивый и начнем к тому и другому прикладывать по одному остальные цвета. Мы вдруг обнаружим, что в некоторых сочетаниях пара, в которой находится «самый красивый» цвет, нам меньше нравится, чем та, где присутствует «самый некрасивый».

Из этих простых опытов можно сделать интересный вывод: ощущение красоты цвета и связанная с ним эстетическая радость зависят не только и даже не столько от самого цвета, сколько от того сочетания, в котором этот цвет воспринимается. Измените сочетание — изменится и эта радость; измените еще раз, и она уступит место ощущению раздражения, как от фальшивой ноты.

«Однако есть же просто красивые и просто некрасивые цвета! — воскликнет читатель. — Я вот, например, больше всех других цветов люблю ярко-синий. По-моему, он самый красивый». В ответ хочется предложить еще один опыт, к сожалению, в отличие от двух первых, реально невыполнимый. Представим себе на минуту, что все вокруг приобрело окраску любимого цвета. Этот цвет не только перестанет нравиться, но и просто исчезнет из восприятия, ибо его не с чем будет сочетать.

Когда мы говорим, что любим такой-то цвет, что он самый красивый, мы забываем, что любой цвет мы всегда воспринимаем в сочетании с общей многоцветностью мира, что любимый цвет — тот, который нам представляется красивым в сочетании с наибольшим количеством окружающих цветов, ибо сам по себе отдельно взятый цвет никто никогда не видел и не смог бы увидеть. Оставшись один, оп, можно сказать, перестал бы существовать как цвет.

Таким образом, в области ощущения красоты цвета для эстетического восприятия характерно то, что оно фиксирует не просто цвета, но прежде всего их сочетание, их зрительную взаимосвязь.

Можно, по-видимому, сказать, что ощущение красоты цвета — это ощущение некоего качества отношения одного цвета к другому, что в данном частном случае объектом эстетического восприятия является воспринимаемая взаимосвязанность цветов, соответствие или несоответствие одного другому. В то же время, поскольку одно и то же отношение одному человеку может нравиться больше, другому меньше, а третьего оставлять совершенно равнодушным, можно сказать, что при эстетическом восприятии цвета существенную роль играют также и личные, субъективные привязанности и вкусы.

Обратимся к эстетическому восприятию красоты формы и снова проделаем небольшой опыт. Предположим, что у нас в руках кусок однородной и одноцветной глины. Разминая его пальцами, придадим этому куску те или иные очертания, напоминающие формы естественных или искусственных образований, — то обломка камня, то сгустка лавы, то вытянутого сферического тела, то призмы, то параллелепипеда или куба. Очень может быть, что какая-нибудь из этих фигур покажется нам красивой, как красивыми представляются те или иные своеобразные по форме камешки на берегу моря. Сомнем понравившуюся фигуру, и она перестанет казаться привлекательной. Продолжая изменять форму куска, мы снова можем найти такую ее конфигурацию, которая покажется приятной.

В чем же дело? Ведь кусок глины оставался все тем же, его вес, объем, его цвет и фактура не менялись. А что менялось? Менялась его форма. Форма простого тела определяется, как известно, взаимоотношением ограничивающих его в пространстве поверхностей, их пропорциями по отношению друг к другу и их взаимным расположением. Форма более сложного тела определяется пропорциями и взаимоотношением простых форм, составляющих это тело, каждая из которых определяется в свою очередь пропорциями, конфигурацией и взаимоотношением поверхностей, ее определяющих. При сохранении данного объема вещества изменение внешнего вида тела определяется, таким образом, изменением взаимоотношения и взаиморасположения его частей и поверхностей, определяющих форму этих частей. Это же изменение взаиморасположения и взаимоотношения пропорций и поверхностей изменяло и наше эстетическое отношение к форме видимого объема. Иными словами, и в частном случае эстетического восприятия красоты формы, как и в частном случае эстетического восприятия красоты цвета, характер эстетического переживания, степень ощущения красоты определялись (при учете субъективного фактора личного вкуса) взаимоотношением компонентов данной формы — ее поверхностей, граней и т. д., отношением ее частей, взаимосвязью между этими частями.

Форма, не расчлененная на части, определенным образом относящиеся друг к другу, и не ограниченная обозримыми поверхностями, перестала бы быть зрительно воспринимаемой формой, она превратилась бы в безликую аморфную массу, безобразную (не имеющую образа) в полном смысле этого слова. Бесформенная масса, лишенная какой бы то ни было определенности, не может вызвать ощущение красоты. Это обстоятельство, правда в несколько иной связи, отметил еще Аристотель в «Поэтике», сказав, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины» 2.

Можно отметить, что по крайней мере в двух простейших случаях эстетического восприятия нам удалось отметить его общие свойства: а) ощущение красоты предопределяется наличием взаимоотношения, связи между явлениями, изменение ощущения — изменением качества зрительно воспринимаемой связи; б) эстетическое ощущение исчезает в случае попытки рассматривать явления вне их отношений между собой, вне чувственно конкретных наблюдаемых связей в одном данном явлении или между явлениями; в) при учете первых двух условий, ощущение красоты чего-либо детерминируется также личными вкусами и пристрастиями.

Обратимся к более сложным случаям эстетического восприятия и посмотрим, не обнаружатся ли и здесь те же свойства, поскольку они уже были отмечены дважды.

Предположим, перед вами лицо нравящегося человека. Оно кажется красивым, его созерцание доставляет эстетическую радость. Проанализируйте свое ощущение. Очень вероятно, что вы с удивлением должны будете признать: и глаза как глаза, и нос как нос, а рот, скажем, явно крив, или велик, или, наоборот, мал. Попробуйте мысленно изменить не понравившуюся вам деталь в общем приятного лица в соответствии с тем идеалом отдельной детали, который вы себе представляете. Например, девушке с маленьким, вздернутым, неправильной формы носиком примыслить античный нос безупречной формы. Если есть под руками грим, попробуйте налепить ей такой нос. Почти наверное окажется, что от поправки лицо не стало лучше. Снимите накладной нос, и девушка снова сделается миловидной.

С другой стороны, бывают лица, казалось бы, с безупречными чертами, но в целом они не кажутся красивыми. И нос прямой, и лоб чистый, и рот, как у милосской богини, а все это вместе оказывается или грубым, или мелким. Как говорят французы, «нет абсолютной красоты без некоторой неправильности черт»*. Если же мы попытаемся определить, что радует нас эстетически в действиях человека, мы вновь столкнемся с особенностью эстетического восприятия ощущать красоту не в изолированном факте, по в цепи фактов или событий, в связи с которыми данное явление и будет казаться прекрасным или безобразным. Об этом превосходно сказал Дидро в статье «О прекрасном», где он обосновывает понимание чувства красоты именно как чувства отношений.

* Сказанное, конечно, не отрицает и иных вариантой, когда гармонично сочетаются вполне правильные черты или, напротив, соединение неправильных черт вовсе не является залогом красоты.

«Всем известны, — пишет Дидро, — возвышенные слова в трагедии „Гораций": „Лучше бы он умер!“ Я спрашиваю у кого-нибудь, кто незнаком с пьесой Корнеля и не имеет понятия об ответе старого Горация, что он думает о восклицании: „Лучше бы он умер!" Несомненно, что тот, кого я спрашиваю, не зная, что означают слова „Лучше бы он умер!”, не имея возможности догадаться, закопченная ли это фраза или отрывок ее, и с трудом устанавливая грамматическую связь между составляющими ее тремя словами, ответит мне, что она не кажется ему ни прекрасной, ни безобразной. Но если я скажу ему, что это — ответ человека, спрошенного о том, как другой должен поступить во время сражения, он увидит в словах отвечающего выражение мужества, которое не позволяет ему считать, что при всех условиях лучше жить, чем умереть. Теперь слова „Лучше бы он умер!“ его заинтересуют. Если я добавлю, что в этом сражении дело идет о славе родины, что тот, кто сражается, — сын того, который должен дать ответ, что это единственный сын, оставшийся у него; что юноша должен был биться с тремя врагами, которые уже лишили жизни двух его братьев; что слова эти старец говорит своей дочери; что он римлянин, — тогда восклицание: „Лучше бы он умер!“, раньше не бывшее ни прекрасным, ни безобразным, будет становиться все более прекрасным по мере того, как я буду раскрывать его взаимоотношения со всеми этими обстоятельствами, и в конце концов станет возвышенным.

Измените обстоятельства и отношения, перенесите слова: „Лучше бы он умер!“ из французского театра на сцену итальянского и вместо старого Горация вложите их в уста Скапена, — и они станут шутовскими.

Еще раз измените обстоятельства и представьте себе, что Скапен находится на службе у жестокого, скупого и угрюмого господина и что на них напали на большой дороге трое или четверо разбойников. Скапен обращается в бегство. Его господин защищается, но, уступая численному превосходству, он вынужден тоже бежать. Скапену приходят сообщить, что его господин спасся. „Как! — восклицает Скапен, обманутый в своих ожиданиях. — Значит, ему удалось бежать? Трус проклятый!.— „Но, — возражают ему, — что же ты хотел бы, чтобы он сделал, будучи один против троих?" — „Лучше бы он умер!“ — отвечает Скапен. И слова: „Лучше бы он умер!“ становятся забавными. Можно считать, таким образом, установленным, что красота появляется, возрастает, изменяется, падает и исчезает вместе с отношениями [...]»3

Выше отмечалось, что при восприятии красоты цвета, формы и т. п., то есть красоты внешних физических качеств и свойств действительности, наше ощущение зависит также от психофизических особенностей и настроенности субъекта (одному больше нравится красный цвет, другому — голубой). При восприятии красоты общественных явлений эта субъективная сторона восприятия прекрасного также несомненна. Однако здесь она отчетливо приобретает более или менее ярко выраженный социальный характер. На первый план выступают уже не личные вкусы, но такие факторы, как классовая, национальная или историческая обусловленность эстетической оценки явлений соответственно сложившимся этическим, политическим и иным общественным идеалам.

Индивидуальное здесь весьма заметно становится носителем и выражением общественного. В индивидуальных эстетических предпочтениях проявляется социально-историческое отношение тех или иных групп людей к явлениям и процессам действительности. Как мы увидим, общественная обусловленность субъективного момента эстетического отражения, в той или иной степени присутствующая и во всех случаях ощущения прекрасного, при учете непосредственности эстетического восприятия приобретает здесь очень важное значение. Человек непосредственно, глубоко лично ощущает красоту прежде всего в том, что соответствует идеалам современного ему общества.

Однако, как уже неоднократно подчеркивалось, нас интересует пока не субъективная обусловленность переживания красоты, не те или иные вкусы, пристрастия и идеалы, но объективный источник этого переживания, находящийся вне сознания (как индивидуального, так и общественного). Поэтому, отметив еще раз важность и непременность субъективной обусловленности восприятия прекрасного (мы подчеркивали ее значение во всех случаях, о которых говорилось выше), сосредоточим внимание на самом этом источнике и тех гносеологических механизмах, посредством которых мы его воспринимаем.

Способность эстетического восприятия избирать в качестве объекта либо нечто, находящееся во взаимоотношении с чем-то другим, удачно сочетающееся с чем-то, либо нечто целое, состоящее из частностей, подходящих, соответствующих друг другу, связанных друг с другом, составляющих общую, подчас весьма сложную гармонию, была замечена еще в глубокой древности. «[...] Красота, — писал, по свидетельству Галена, Поликлет в своем „Каноне“, — [...] в соразмерности пальца относительно пальца и всех их относительно пясти и кисти руки, и последних относительно локтя, и локтя относительно руки, и [вообще] всех [частей] относительно всех [...]»4

«[...] Красота тела, благодаря соразмерности его членов, привлекает наш взор и радует нас именно тем, что все части тела соответствуют одна другой с некоторым изяществом [...]» 5, — говорил Цицерон. Мысль о красоте как о соответствии, согласовании частей в единое целое мы встречаем и у многих мыслителей средних веков. «Но так как, — пишет Августин, — во всех искусствах приятное впечатление производит на нас гармония, благодаря только которой все бывает целостным и прекрасным, сама же гармония требует равенства и единства, состоящего или в сходстве равных частей, или пропорциональности частей неравных: то кто же найдет в [действительных] телах полнейшее равенство или сходство и решится сказать при внимательном рассмотрении, что какое-нибудь тело действительно безусловно едино [...]»6. Эта идея продолжает звучать и на страницах памятников эпохи Возрождения: «[...] Совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Альберти). «[...] Я считаю соразмерные предметы самыми красивыми. Хотя иные, отступающие от меры, предметы не вызывают удивление, все же не все они приятны» (Дюрер) 8. Эту же идею впоследствии, по-своему развил Дидро, назвав «прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» 9.

Если ощущение в собственном смысле слова есть акт прежде всего аналитический, то есть отделяющий один цвет от другого, одну форму от другой, одно воспринимаемое раздражение от другого (И. П. Павлов назвал анатомо-физеологическнй аппарат ощущения нашим «анализатором»), то эстетическое восприятие можно назвать для начала как бы своеобразным «синтезирующим» восприятием. Когда мы видим стоящий на столе букет полевых цветов, мы нашим чувственным восприятием различаем синюю корону василька, голубой цвет колокольчика, белый с желтой серединой венчик ромашки, ярко-желтые головки одуванчиков, пурпурные звездочки гвоздики. В то же время эстетически мы ощущаем красоту сочетания фиолетово-синего с желтым, голубого с белым — красоту букета как целого. И именно руководствуясь этим непосредственным чувством целого, мы подчас берем какой-нибудь цветок из стоящего перед нами букета, и, вынув его, переставляем в другое место, потому что так «красивее», потому что здесь он больше «подходит».

Тот, кому приходилось бывать в мастерской художника, мог наблюдать, как хозяин, эстетическое восприятие которого профессионально развито, ставя натюрморт или усаживая модель, вдруг начинает метаться по комнате в поисках «чего-нибудь красного», или «чего-нибудь желтого», или «чего-нибудь синего». Он бывает готов содрать с вас рубашку, если она покажется ему подходящей, он может испортить нужную в хозяйстве вещь, лишь бы положить необходимое цветовое пятно. Спросите его, почему он ищет именно этот цвет, нельзя ли заменить его другим. Художник посмотрит на вас, как на сумасшедшего, и, подведя к натюрморту, скажет: «Видите, вот тут не хватает красного пятна». — «Но почему же именно красного? Почему вы так думаете?» — «Я не думаю, я чувствую: красный и только красный!» И действительно, когда требуемый цвет будет положен на место, вы с удивлением заметите, что весь натюрморт начинает светиться, будто этот цвет, войдя в соприкосновение с другими, ранее холодными и мертвыми, вдруг заставил их ожить и заговорить в полную силу.

Может показаться, что указанная специфика эстетического восприятия не является только его спецификой, но составляет особенность всякого восприятия, возникающего, как известно, на базе ощущений, в процессе синтезирования и обобщения последних.

Однако это не так. Восприятие в его обычном (не эстетическом) смысле является живым созерцанием, формой непосредственного отражения в создании предметов и явлений действительности. Специфика такого восприятия — в преобразовании отдельных ощущений в картину вещного мира, который явился объектом восприятия. Оно отражает мир состоящим из целостных чувственно воспринимаемых предметов. Однако оно не фиксирует специально внимания на зрительно воспринимаемом взаимоотношении предметов, как и на соотношении отдельных частей предметов. Характерная черта эстетического восприятия, как мы видим, напротив, заключается в констатации взаимосвязей и отношений тех или иных явлений, предметов и процессов, в эмоциональной «квалификации» их как подходящих или неподходящих, согласующихся или несогласующихся, составляющих гармоничное целое или нет. Во всяком случае, на это указывает как наш личный опыт восприятия красоты, так и опыт мастеров искусства самых разных эпох, профессионально заинтересованных в данном вопросе.

В практической жизни мы, как правило, не выделяем эстетическое восприятие из восприятия вообще, так как для того, чтобы эстетически воспринять связи и отношения явлений, необходимо прежде всего осознать эти явления в виде реальной, взаимосвязанной картины, раскрываемой непосредственным созерцанием. Обыденное сознание не выделяет, например, эстетическое восприятие формы или цвета предметов из непосредственного их восприятия, удовлетворяясь лишь достаточно пассивными эстетическими ощущениями, как бы «сплавленными» с общей чувственной картиной действительности.

Но эстетическое восприятие художника, специально тренирующего свои эстетические способности, уже может в той или иной мере «нарушить» — если художнику это кажется необходимым — реальную предметность мира, сосредоточиваясь преимущественно на отношениях, на контрастах и сочетаниях цвета, формы и т. д.

Известен пример разговора с Делакруа. Когда одна дама сообщила последнему о том, что на приеме, где она присутствовала, встретились князь Меттерних и герцог Веллингтон и что их встреча была прекрасной темой для художника, Делакруа поклонился и ответил: «Мадам, для настоящего художника это было только красное пятно рядом с синим пятном...» Не существенно, насколько достоверен этот анекдот, но очевидно, что при профессиональной тренировке эстетическое восприятие художников становится способным, если это необходимо для его работы, фиксировать только цвета и их сочетания, только пропорции, только формы, их конструкцию и взаимоотношение, отвлекаясь временно от многосложного реального содержания мира. Собственно, формальная «кухня» художника, ищущего, например, цвет будущей картины или ее композиционное решение, есть не что иное, как такое зафиксированное отвлечение, где все богатство непосредственно воспринятого мира сводится к двум-трем мазкам краски, где лица изображаются как «пятно», а толпа людей — как черная полоса. То же самое представляют собой и «нашлепки» скульптора, в которых он стремится запечатлеть ощущение от взаимоотношения двух-трех «больших» форм позирующей модели.

Именно возможность подобного «отвлечения» лежит и в основе формальных поисков вообще, и в основе формалистических крайностей. Мы ставим здесь слово «отвлечение» в кавычках по той причине, что обычно под этим словом подразумевается чисто логическая операция, реализующая абстрагирующую способность мышления, тогда как в данном случае имеют место отражательные процессы совершенно иной природы, речь о чем будет ниже.

Коснувшись в самом первом приближении некоторых особенностей эстетического восприятия, мы оказываемся перед следующим вопросом. Почему различные вещи и явления, казалось бы не имеющие в своей чувственной определенности ничего общего, вызывают в нас одно и то же ощущение красоты? Мы далеко не всегда способны дать себе отчет в том, что именно и почему нам нравится в объекте эстетического восприятия, мы часто не сумеем найти никаких идентичных или хотя бы близких черт в различных явлениях, кажущихся нам красивыми.

Однако мы с полной убежденностью можем констатировать, что испытываем именно ощущение красоты, испытываем одно и то же совершенно особое радостное чувство при встрече с теми или иными объектами самого различного характера. Это ощущение мы всегда легко отличаем от множества других. Его сущность, несмотря на различие объекта восприятия (красота цвета, красота формы, красота движения, красота поступка, красота события, красота общественного устройства, красота мысли и т. д.), остается неизменной: мы воспринимаем именно красоту и испытываем при этом эстетическую радость.

Но одинаковое, а точнее, одно и то же ощущение (если исходить из материалистической идеи, что наши чувства раскрывают правильную картину мира) никак не может вызываться бесконечной чередой качественно различных причин. Возникновение идентичного чувства красоты при столкновении с совершенно различными явлениями может свидетельствовать лишь о наличии какого-то общего для всех этих явлений объективного качества. Однако в бесчисленном множестве явлений естественной и общественной жизни, во всем многообразии сочетаний цветов, форм, в поступках людей или событиях, возбуждающих в нас чувство красоты, казалось бы, немыслимо найти некое одно общее, непосредственно воспринимаемое, чувственно-конкретное качество. Мы не сумеем найти ничего похожего уже в элементарной чувственной конкретности цвета и формы, звука и движения, хотя и те, и другие, и третьи способны дать нам несомненное ощущение красоты.

Возникает единственное, по сути дела, возможное предположение: не воспринимаем ли мы эстетически какую-то всегда одну и ту же общую закономерность, своими различными гранями выступающую перед нами во всех разнообразных явлениях общественного и естественного порядка, представляющихся прекрасными? Не угадывает ли эстетическое восприятие во всех этих явлениях некую несравненно более глубокую общую сущность, пробуждающую в нас при их восприятии одно и то же ощущение красоты? (Подчеркнем, что эта глубинная закономерность ни в коем случае не может быть при этом объективно-эстетической, якобы существующей наряду с другими объективными формами бытия материи, как это утверждалось в приводимых выше рассуждениях искателей «объективно-эстетического ».)

Но, с другой стороны, можно ли предположить, будто эстетическое восприятие способно проникнуть глубже самых внешних связей чувственно воспринимаемых явлений действительности. Ведь оно, как это подтверждается многочисленными авторитетами, не оперирует всеобщими абстракциями, оставаясь непосредственным, всегда личным, субъективным переживанием. Кстати, именно из этого традиционного представления об эстетическом восприятии как о восприятии, не проникающем в сферу глубинных сущностей мироздания, как мы помним, исходят все те исследователи, которые считают «эстетическим в действительности» чувственно-конкретные качества последней.

Можно заметить, что мы снова оказываемся перед противоречием. С одной сторопы, эстетическое восприятие, видимо, не способно проникнуть глубже чувственной конкретности мира, и, следовательно, наше ощущение красоты — отражение внешних чувственно-конкретных качеств действительности, С другой стороны, одно и то же чувственно-конкретное, непосредственно воспринимаемое качество никак не может характеризовать одновременно и сочетание двух пятен масляной краски, нанесенных на грунтованный холст, и, скажем, динамическую гармоничность общественного устройства. Первое — явление естественное, второе — общественное; одно — очень просто и зрительно воспринимаемо, другое — чрезвычайно сложно и доступно в своей полноте только изощренному логическому анализу. Могут ли они характеризоваться одпим, общим для того и другого, чувственно воспринимаемым конкретным признаком?

В сложившейся ситуации можно сделать только два вывода. Или мы своевольно наделяем мир несуществующим на самом деле единым качеством, которое затем воспринимаем как красоту. Или же все-таки, действительно, в самых разных конкретных явлениях эстетическое восприятие улавливает некую общность, некую общую закономерность, частными проявлениями которой являются все конкретные случаи, пробуждающие в нас чувство красоты. Естественно, что первый вывод не может нас удовлетворить, так как согласиться с ним означает признать априорность сознания. Остается со всем вниманием рассмотреть основательность причины, мешающей стать на вторую точку зрения.

Как известно, ощущение, восприятие, представление, составляя первую ступень постижения истины и обладая качеством непосредственности, не имеют в то же время силы абстрактного, отвлеченного мышления. Обычно, констатируя это, мы имеем в виду определенную ограниченность первой ступени познания. И это оправдано, поскольку речь идет о постижении теоретической истины как результата абстрактно-логического анализа действительности. Однако попробуем обратить теперь внимание не столько на то, в чем заключается недостаточность непосредственного восприятия по сравнению с логикой, сколько на некоторые его особенности и собственные возможности.

Спецификой этого восприятия, принципиально отличающей его от абстрактного отвлечения, является то, что оно не отделяет познаваемый предмет от психофизической субъективности познающего, от нашего ощущения этого предмета. А ощущения, на что уже обращалось внимание, не только связывают сознание с внешним миром, но, давая правильное отражение последнего, в то же время переводят собственную сущность объективных закономерностей на язык человеческих реакций, включающих в себя и все оттенки субъективного отношения. Непосредственное созерцание, проникнутое всей нашей субъективностью, не в состоянии абстрагироваться не только от того, что мы видим, слышим, осязаем и т. д., но и от того, что мы чувствуем, что нас волнует, раздражает, радует. Это доступно логическому абстрактному мышлению, отвлекающемуся от субъективной реакции на внешний мир и познающему в понятиях и умозаключениях его собственные, объективные, уже не зависящие от человеческого их ощущения и человеческого к ним отношения закономерности.

Но, при всей справедливости вышесказанного, так дело обстоит лишь в идеальном варианте. В действительности же непосредственное и логическое в познании вовсе не разделены некой жесткой непроницаемой перегородкой. Напротив, составляя диалектическое единство, они взаимно, на всех уровнях постижения истины, проникают друг в друга: логика непрерывно наполняется данными непосредственного опыта, непосредственность опосредуется логикой.

В процессе трудовой практической деятельности человек миллионы раз получал те или иные ощущения. Эти ощущения сопровождались теми или иными последствиями или вызывались закономерно теми или иными причинами, познаваемыми человеком. Каждое чувственное восприятие тысячами ассоциаций связывалось с различными уже познанными закономерностями, как и с данными личного, эмпирического, иногда и не осмысленного до конца опыта. А поскольку вся практика человека с момента появления человечества была практикой общественной, постольку чувственные представления людей изначально получили ассоциации не только естественного порядка, но и общественного. Простейшим примером может служить всем знакомая ситуация, когда, идя по улице и неожиданно увидев, что народ валит сплошным потоком, в то время как полчаса назад на тротуаре было свободно, вы непроизвольно констатируете, что кончился рабочий день. В непосредственно воспринятом изменении количества пешеходов вы, не задумываясь, «увидели» окончание рабочего дня.

По существу, современный сформировавшийся человек почти не имеет непосредственных восприятий в идеальном теоретическом смысле, ибо все наши ощущения, восприятия и представления так или иначе, в том или ином смысле опосредованы. Можно сказать, что на каждом этапе исторического развития непосредственность первой ступени познания определяется практически не просто чувственной ограниченностью непосредственного восприятия действительности, но той границей, за которой это восприятие уже бессильно. Непосредственное восприятие в реальном значении этого понятия кончается там, где становится необходимым прибегать к вырастающему на его базе логическому мышлению, то есть где человек уже не может непосредственно, с одного взгляда осознать, почувствовать, угадать то, что его интересует, где он должен прибегнуть к логическим суждениям и умозаключениям, чтобы сделать необходимый вывод. Эта гибкая граница, разделяющая диалектическое единство первой и второй ступеней познания, никогда не остается неизменной, перемещаясь по мере накопления человечеством в целом и каждым отдельным человеком опыта и знаний, входящих, что называется, в плоть и кровь человека и вновь опосредующих его непосредственные восприятия.

Однако специальной чертой непосредственного восприятия, даже и опосредованного всем опытом и знанием человечества, остается тем не менее не отвлекающийся от субъекта и его ощущений, чувств, настроений, от всей его личной и общественной субъективности характер. Причем решающей особенностью этой специфики является не качество чувственности в ее узкофизиологическом смысле, связываемое обычно с деятельностью естественных органов чувств, но качество непосредственности, субъективности восприятия, воспринимающего нечто лишь в непосредственной человеческой реакции, в непосредственном воздействии этого нечто на познающее и эмоциональное сознание субъекта. Именно непосредственность, а не только физическая чувственность принципиально отличает в данной связж первую ступень познания от абстрактного мышления, отвлекающегося от субъективности и раскрывающего собственную объективность исследуемого.

На этом обстоятельстве нужно задержать внимание хотя бы потому, что ведь предметом как непосредственного восприятия, так и абстрактного мышления могут быть явления и не обладающие вовсе чувственностью в физическом смысле слова. Соответственно, тренированный мозг математика, например, совершенно непосредственно реагирует на недоступные (даже логически) для огромного большинства людей математические выкладки. Философ, не прибегая к логическим умозаключениям, непосредственно воспринимает сложнейшие философские категории и т. д. Дело не в том, что непосредственное восприятие непременно связано с физической чувственностью, но в том, что в непосредственном восприятии собственная сущность познаваемого воспринимается не абстрактно, не отвлеченно (как она познается и формулируется наукой), но со стороны непосредственного ее воздействия в том или ином явлении на сознание человека.

Она воспринимается в человеческом непосредственном отношении, воспринимается во взаимодействии объекта и субъекта непосредственного восприятия. Объективное содержание познания здесь остается неотделимым от субъективного «я» познающего. Именно поэтому непосредственное восприятие одного и того же явления или процесса может быть не только в разной степени выражено у различных людей, но и качественно по-разному осознано, вплоть до полной противоположности субъективного отношения. Например, зрительное восприятие высоты или простора в одних способно вселить ощущение радости и свободы, а на других может подействовать угнетающе.

Можно сказать, что все или во всяком случае почти все непосредственно воспринимаемые явления и процессы жизни, благодаря непрерывному опосредованию восприятия логикой, опытом и знаниями раскрывают нам несравненно большие значения, нежели те внешние качества или свойства действительности, которые мы в данный момент физически воспринимаем.

«Вопрос единственности, общности чувственных и интеллектуальных процессов в структуре сознания имеет свою историю развития. Гельмгольц видел основу этой общности в бессознательных умозаключениях, посредством которых из непосредственных ощущений, многозначных узоров, рисуемых на сетчатке глаза световыми лучами, возникают образы предметов. Аналогично Грегори описывает различного рода системы „интеллектуальных" механизмов, включенных в работу глаза и обеспечивающих „разумность" и адекватность зрительного восприятия. На факты такого рода ссылается А. Леонтьев, обсуждая вопрос о психологической многомерности развитого сознания индивида [...] В то же время А. Леонтьев отмечает в качестве „решающего шага" утверждение в психологии идеи о разных уровнях психического отражения. Он видит в явлениях сознания их чувственную грань и отражение мира, опосредованное значениями, глубоко анализируя как взаимосвязь, так и специфику уровней сознания. В то время как чувственные образы сохраняют свою изначальную предметную отнесенность, несмотря на любое усложнение связен их с другими процессами и реализующими их формами деятельности, значения преломляют мир в сознании человека. Выступая перед субъектом не только в качестве объектов его сознания, но и в качестве способов и механизмов осознания, то есть функционируя в процессах отражения субъектом объективной действительности, значения именно в этом качестве вступают во внутренние отношения, связывающие их с другими „образующими" сознания, в частности с восприятием, которое приобретает новые системные качества» 10.

Однако здесь возникает вопрос, чрезвычайно существенный лля правильного понимания всего последующего. Обретает ли непосредственное восприятие это дополнительное «осмысленное» содержание в результате чисто условного наделения его некими привходящими умозрительными знаниями, никак недетерминируемыми непосредственно воспринимаемыми особенностями реального объекта восприятия; или же опосредованность знаниями развивает нашу непосредственность, помогает непосредственному восприятию в самих реальных явлениях ярче, полнее, глубже ощутить их внутренний, существенный для нас собственный смысл, на который нацеливает все то прошлое и настоящее, что опосредует непосредственное восприятие? От ответа на этот вопрос зависит очень многое.

Если согласиться с тем, что очевидное и ежечасное всестороннее обогащение непосредственного восприятия происходит лишь за счет привнесения извне знаний, подтверждение которым абсолютно невозможно получить непосредственно в объекте восприятия, то это означает, что исходным и доминантным моментом здесь оказывается в конечном счете априорность сознания. Ибо возрастание субъективного момента восприятия становится бесконечным, тогда как объективная его обусловленность остается весьма ограниченной. Ее ограничивают раз навсегда данные гносеологические возможности непосредственного восприятия, понимаемого лишь как пассивная фиксация внешних, поверхностных сторон действительности, ее самого наружного слоя, как бы отсеченного от глубинных сущностей.

Если же согласиться с тем, что по мере опосредования непосредственного восприятия последнее становится в какой-то мере способным во внешних формах и свойствах явлений ощутить глубинные, объективно проявляющиеся в них закономерности действительности, то, следовательно, придется признать и особую, чисто человеческую, значительно превосходящую просто возможности физиологической субъективности, гносеологическую потенцию нашего непосредственного восприятия.

Это не означает, разумеется, будто непосредственное восприятие способно в любом явлении раскрыть и осознать любой глубины породившую это явление сущность. Если бы было так, отпала бы всякая необходимость в теоретическом мышлении. Однако это означает принципиальную возможность непосредственно воспринимать все более глубокую существенность явлении, возможность, не отвлекаясь от конкретного, единичного явления, ощутить в нем глубинное содержание реальности, через внешние качества действительности воздействующее на сознание субъекта восприятия.

Такая возможность заложена не только в уникальных особенностях человеческого сознания, речь о чем пойдет ниже, но и в объективном характере существования самих явлений. Любое явление существенно, то есть в нем совершенно объективно проявляется в какой-то конкретной форме внутренняя, породившая его сущность. Благодаря этому даже в самых непосредственных чувственных восприятиях, отражающих явления, не могут не быть заложенными и элементы общего и особенного, хотя они и слиты здесь с единичным, не отвлечены от него, еще не осознаны теоретически как всеобщие и особенные сущности.

Слитность общего и единичного, то обстоятельство, что общее проявляется и существует только в единичном, а единичное есть конкретное проявление общего, с одной стороны, не позволяет нам непосредственно осознать в чистом, освобожденном от случайностей виде глубинную сущность явления, а с другой — делает возможным более или менее отчетливое непосредственное ощущение существенности явления — присутствия в нем породившей его глубинной сущности. Известно, что в зависимости от рода занятны и соответственно развитых интересов и знаний тот или иной специалист бывает способен с первого взгляда реагировать на занимающие его явления и их изменение, непосредственно фиксируя в них подчас весьма сложные глубинные связи и процессы. Опытный врач во внешних симптомах видит не только диагноз, но и вероятный прогноз течения болезни. Крестьянин по самому ему не всегда ясным «приметам» безошибочно угадывает погоду, устанавливает сроки начала тех или иных работ. Летчик в доли секунды по показаниям десятков приборов, а то и просто особым «шестым» чувством ощущает состояние своей машины. Шахматист еще до начала анализа ситуации «чувствует» ее скрытые шансы.

Подобная, как говорят психологи, «свернутость» профессионального мышления была бы невозможной, если бы мгновенная реакция даже профессионально подготовленного и тренированного сознания не детерминировалась реальными, видимыми данными, в которых проявляются некие глубинные объективные процессы и закономерности. Ведь и перемещение стрелки компаса на приборной доске — вполне объективное проявление перемены курса воздушного лайнера, как и в еле заметном изменении пульса столь же объективно фиксируется перемена в состоянии организма.

Но не только в узко профессиональном смысле человек оказывается способным непосредственно постигать в явлении присутствие и воздействие более или менее общих, глубоких закономерностей природы и общества. Всесторонний жизненный опыт человечества в целом и каждого конкретного индивида, опосредующий непосредственность последнего, обеспечивает нам столько раз становившуюся предметом недоумений и философских споров всю сумму «необъяснимых» прозрений, предчувствий, казалось бы, алогичных, интуитивных обобщений и выводов. Нельзя забывать, что каждый человек, помимо специальной, профессиональной подготовки, волей-неволей проходит «подготовку» всей своей жизни, жизни своих предков, своего народа, нации, класса, всего человечества. Этот колоссальный, поистине неизмеримый опыт человеческого, общественного, трудового бытия, опыт активного, творческого взаимодействия со всем окружающим миром предопределил не только человеческую способность к абстракции, но и особую силу именно человеческой непосредственности.

Тем, что в реальной жизни всякая закономерность всегда проявляется в форме единичного явления, и, напротив, в явлении может обнаружиться для непосредственного восприятия весьма глубокая сущность, обусловлено, в частности, своеобразие художественного отражения действительности. Факт создания и восприятия художественного образа с гносеологической точки зрения был бы невероятен, если бы человек не обладал способностью уже в чувственно-конкретных явлениях непосредственно выражать и воспринимать более или менее глубокие сущности.

Особенно это наглядно в изобразительном искусстве. В распоряжении живописца, например, нет никаких путей так или иначе логически объяснить, растолковать, обосновать все то, что он хочет донести до зрителя. В его руках имеется лишь возможность изобразить нечто, воплотить свой замысел только в одном чувственно воспринимаемом конкретном моменте действительности, только в одном единичном ее явлении, запечатленном на холсте. И в этом одном-единственном явлении большой художник может рассказать о мире и о себе самом столь многое, что его творение переживает века, питая поколения людей высокими идеями и светлыми чувствами.

Хорошо известны слова В. Белинского о том, что ученый доказывает, а художник показывает, и оба убеждают. Также известен и, казалось бы, не вызывает сомнения тот факт, что художник в живых образах «выражает» ту или иную идею современности. Однако вопрос о том, как это происходит, что именно показывая, убеждает нас художник, каким способом в «живых образах» он выражает идею с точки зрения гносеологической, — еще далеко не исследован.

Под идейностью, например, обычно понимаются наиболее общие взгляды и убеждения, выраженные в произведении искусства. Каким же образом художники «показывают» зрителю свои идеи в картинах и статуях? Повторяем: не логически объясняют, оперируя в процессе объяснения соответствующей аргументацией, но именно показывают в чувственно воспринимаемой конкретной форме единичного момента изображенной действительности. Все богатство содержания живописи, скульптуры, графики мы получаем отнюдь не на основе теоретического анализа того, что изобразил художник, хотя, конечно, в создании, как и в интерпретации и в последующей переработке впечатлений, логический момент далеко не последний. Однако если бы перед произведением искусства необходимо было логически анализировать то, что мы видим, как подчас приходится это делать, желая понять явления действительности, это говорило бы лишь о том, что художник не справился со своей задачей.

«При созерцании творений природы, — писал Гете, — зритель сам должен привносить в нее осмысление, чувство, мысли, эффект, воздействие на настроение; в произведении же искусства он хочет и должен находить все это уже как данное» п.

Решенным художественный образ — уже не просто видимое явление, за которым скрываются породившие его сущности. Образ в искусстве — это продукт познания, это уже познанная художником действительность. И эту познанность мы получаем сразу, в виде единого непосредственного восприятия произведения, опосредованного всем, что мы носим в себе, как наследие культуры поколений людей, на «плечах» которых, по меткому выражению Энгельса, мы стоим.

Из сказанного вовсе не следует, будто содержание художественного произведения оставляет зрителя бездумным, не возбуждает в нем напряженной работы мысли, не приводит к определенным умозаключениям. Напротив, выражая непосредственно какие-то глубокие сущности жизни, делая их близкими и понятными, искусство заставляет зрителя активно отнестись к тому, что волнует художника, вызывает целую цепь размышлений, наталкивает на те или иные практические выводы или теоретические обобщения. В то же время само художественно-образное выражение, как и восприятие искусства, оперирует не отвлеченными понятиями и абстракциями, но непосредственно воспринимаемыми образами, непосредственным показом и восприятием в чувственно-конкретных явлениях весьма глубоких сущностей и закономерностей природы и общества. Нельзя не согласиться с известной мыслью, что. хотя искусство и не формулирует закон, оно «изображает закономерные явления» 12.

Если быть последовательным, считая искусство (в его гносеологическом аспекте) высшей формой подобного «не формулирующего» и, следовательно, «алогичного» в формальном смысле познания, мы столкнемся здесь с явно недостаточно исследованной в целом, особой формой отражения действительности. Формой, хотя и возникшей не без прямого воздействия понятийного мышления, хотя и опосредованной им, хотя диалектически и связанной с ним, по в то же время развивающейся как особая форма и имеющей могучей кульминацией искусство, так же как могучей кульминацией логического мышления является наука.

Та самая непосредственность, которая препятствует чувству исследовать предмет в его внутренней, отвлеченной от нашей субъективности собственной определенности и этим ограничивает познание, с другой стороны, оказывается незаменимым инструментом художественно-образного проникновения в действительность. Инструментом оценки не просто субъективно-личной, но и оценки общественной. И эта оценка, находящая свое полное воплощение в искусстве, начинается уже в элементарном, эмоционально обусловленном отборе непосредственных впечатлений.

Следовательно, непосредственность первой ступени постижения истины уже характеризуется не только ограниченностью по отношению к абстрактному знанию, но и в известном смысле (имея прежде всего в виду художественно-образные пути) и превосходством над ним...

«В последние годы фундаментальную разработку получил вопрос о видах обобщения [...] Мы хотели бы [...] отметить, что так называемым „эмпирическим обобщениям" не следует обязательно приписывать знак низкого качества. Существует класс задач, которые решаются человеком лишь на основе эмпирических обобщений и здесь они демонстрируют свое превосходство над теоретическими обобщениями. Есть основания считать, что эмпирические обобщения являются одной из основ интуитивного мышления, а отсюда следует, что при усвоении логических процедур следует использовать не только критерий эффективности усвоения, но и анализировать последствия усвоения по отношению к интуитивному опыту. Интуиция может быть усилена логикой, но ею же она может быть разрушена» 13.

Необходимо подчеркнуть, что, как бы противопоставляя подобным способом интуицию и логику, науку и искусство, мы меньше всего хотели бы быть понятыми в вульгарно крочеанском или фрейдистском смысле. Как известно, на крочеанское противопоставление логического и художественного сознания в значительной мере опираются теоретики семантического позитивизма, например А. Ричардс, создатель метафизической теории дихотомии (двуствольности) языка, суть которой сводится к противопоставлению взаимоисключающих языковых форм — «символической», характеризующей теоретическое мышление, и «эмотивной», специфической для искусства. И сам Ричардс, и многочисленные его оппоненты и сторонники, развивающие принципы семантического подхода к теории искусства, сосредоточиваясь на проблеме формальной «несовместимости» логики и интуиции, мысли и чувства, символа и эмоции, науки и искусства, более или менее программно исключают из рассмотрения гносеологическую основу и сознания как правильного объективного отражения реальности 14.

Между тем ни о какой принципиальной «несовместимости» науки и искусства, мысли и чувства не может быть и речи. И то, и другое — взаимосвязанные стороны единого диалектического процесса познания мира. И то, и другое имеет предметом объективную реальность. В результате того и другого рождается правильное отражение действительности. То и другое, хотя и по-разному (о чем речь впереди), отражают действительность в ее человеческом преломлении, в соответствии с реальной общественной практикой. Наконец, и в науке, и в искусстве, при внимательном анализе всего процесса творчества ученого или художника, мы можем обнаружить и непосредственное «алогичное» откровение, и целенаправленный логический анализ, и объективное содержание, и субъективное к последнему отношение. Однако специфика науки как формы общественного сознания заключается в логическом, абстрактно-теоретическом познании, в то время как суть искусства, его специфика — в непосредственно образном отражении и выражении. И если в науке непосредственность — лишь первая ступень познания, предшествующая всей силе логики, то в искусстве логические умозаключения играют, скорее, подсобную роль, предваряя и обусловливая неотразимую мощь непосредственной эмоциональной образности художественного прозрения.

«[...] Сущность познания состоит в том, что оно есть процесс, постигающий истину путем диалектического взаимодействия непосредственного и опосредованного, чувственного и интеллектуального проникновения в исследуемые объекты. Это незыблемая общая основа всякого познания, научного и художественного. Вместе с тем они не тождественны а не находятся в отношении субординации. Между ними существует разница, каждое из них имеет свою специфику. Если искать эту разницу и эту специфику внутри самой структуры познания, то они обнаруживаются в своеобразном соотношении непосредственного и опосредованного, чувственного и логического, эмоционального и интеллектуального в художественном и в научном познании» 15.

Уже само формальное отличие искусства от науки, именно вследствие своей формальности, требует исследования эстетического отражения не только в его высших проявлениях — художественном образе, — но и исторического развития этой формы и ее современного существования в обычном внехудожественном сознании. Иными словами, особую актуальность, на наш взгляд, приобретают исследования, пафосом которых явился бы специальный анализ непосредственного познания уже не просто как первой, начальной ступени постижения научной теоретической истины, но как особой достаточно результативной формы отражения действительности, достигающего высшего уровня в искусстве. Следует обратить внимание на то, что за последнее время и при изучении так называемого «продуктивного мышления» в целом центр тяжести научных интересов заметно перемещается в область мало исследованных ранее эмоционально-интуитивных процессов, охватывающих не только начальные этапы интеллектуального творчества, но и проявляющихся на всех уровнях умственной деятельности. «Можно сформулировать следующее общее положение, — пишет О. Тихомиров в уже цитировавшейся работе, — деятельность, в том числе мыслительная, реализуется параллельными процессами, происходящими на различных уровнях, взаимодействующими между собой» 16. Отмечая, что после известной книги

В. Асмуса («Проблема интуиции в философии и математике») стало общепринятым, критикуя интуитивизм в философии, не распространять отрицание философского интуитивизма на несомненные факторы интуитивного познания, автор обращает внимание на собирательный характер философского понятия «интеллектуальная интуиция», охватывающего множество различных механизмов интеллектуальной деятельности (установки, предвосхищения, догадки, симультивное схватывание отношений, эмоциональное предчувствование, бессознательная психическая активность), и констатирует необходимость исследования всех этих явлений. Таким образом, не только в сфере эстетики, но и в современной психологии проблема активной роли непосредственности в познании приобретает вполне оправданную актуальность.

«[...] Главная перспективная теоретическая задача, объективно поставленная развитием пограничных, психолого-физиологических исследований, состоит в том, чтобы осуществить как бы, "вертикальный синтез" различных уровней, на которых протекают процессы, реализующие психическую деятельность человека [...] Эта задача может быть выражена как задача выработки такого представления о структуре психической деятельности, которое раскрывало бы связи и переходы процессов, протекающих на ее различных уровнях» 17.

У нас нет возможности подробнее останавливаться здесь на этом вопросе, хотя к некоторым его аспектам мы еще не раз будем обращаться в дальнейшем. Однако уже теперь можно, по-видимому, заключить, что непосредственное восприятие человека. оставаясь именно непосредственным, не отвлекающимся от всей общественной и индивидуальной субъективности и не формулируя в чистом, абстрактно-логическом виде смысл тех или иных закономерностей внешнего мира (что свойственно абстрактному мышлению), в то же время не только способно эмоционально уловить воздействие существенных для человека закономерностей в воспринимаемых конкретных, единичных явлениях, но в значительной степени специфично этой способностью. Способностью, выросшей из опосредования и соответствующего развития непосредственного восприятия многими тысячелетиями общественной практики и всестороннего познания действительности. На этой чисто человеческой особенности непосредственного восприятия основывается, с гносеологической точки зрения, важнейшая форма общественного сознания — искусство, суть которого, в данной связи, заключается как раз в раскрытии более или менее глубоких общих закономерностей жизни непосредственно в явлении — в конкретном и единичном образе, созданном художником.

Как представляется в свете всего сказанного, мы имеем достаточные основания вернуться к размышлениям о внешнем источнике чувства красоты, сосредоточив внимание на втором из высказанных выше предположений. Именно, попытаться представить себе возможный характер некоей единой глубинной закономерности (подчеркнем еще раз: объективной, но не объективно-эстетической!), непосредственное воздействие которой на человеческое сознание всякий раз рождает в нас одно и то же ощущение красоты, несмотря на бесконечное многообразие самых различных и, казалось бы, не имеющих между собой сходных черт конкретных объектов восприятия, в которых эта закономерность преломляется. Напомним, что поиски единой объективной материальной причины всех бесчисленных, всякий раз уникальных случаев, рождающих тем не менее одно и то же чувство, — единственный путь материалистического решения проблемы, ибо, с точки зрения материализма, сознание раскрывает нам правильную картину мира, и поэтому, во-первых, ощущение не может не иметь вполне объективной причины вне сознания, а, во-вторых, одно и то же ощущение не может вызываться бесконечным количеством всякий раз новых причин. Если бы это было иначе, ни о какой достоверности картины мира, раскрываемой в ощущениях, не могло бы быть и речи.

Что же можно сказать о предполагаемой глубинной закономерности, проявление которой в самых разных конкретных формах рождает одно и то же ощущение красоты?

Мы видели, что эта закономерность не может проявляться лить в какой-то одной части естественных явлений, скажем, в живой природе, так как в таком случае мы не могли бы воспринимать ее непосредственно в явлениях неживой материи. Эта закономерность не может быть вообще закономерностью только естественного порядка, тёк как тогда мы не могли бы воспринимать ее в явлениях общественных. Но она не может быть и закономерностью лишь общественной, ибо тогда она не способна была бы объективно выступать в естественных качествах предметов.

Исключав, таким образом, возможность существования искомой закономерности как закономерности только естественной или только общественной, мы неизбежно должны прийти к выводу, что она, равно проявляясь во всевозможных явлениях и процессах как естественного, так и общественного порядка, не может не быть весьма общей закономерностью. В то же время, поскольку красоту мы ощущаем и в интеллектуальной, и в эмоциональной сфере сознания (красота мысли, красота чувства), становится очевидным, что она присуща не только материи, но и отражению последней в сознании человека. Все это говорит о том, что искомая закономерность может быть лишь универсальной закономерностью мира, пронизывающей как его объективные явления, так и их отражение.

Такова несомненная, если можно так выразиться, количественная характеристика искомой закономерности. Какой же может быть ее качественная характеристика?

Сама всеобщность, универсальность этой закономерности отрицает, казалось бы, всякую качественную определенность: она не может быть ни физической, ни химической, ни биологической, ни какой-либо общественной закономерностью. Она не может быть вообще закономерностью одной качественно определенной формы движения материи. Ее характерное качество как раз в том и заключается, что благодаря своей всеобщности она проявляется в самых разных, качественно различных формах и видах движения. Следовательно, она может быть лишь одной из наиболее глубоких сущностей мироздания.

Самой глубокой из доступных нам на сегодня сущностей, как известно, является извечное движение материи. "В мире нет ничего, кроме движущемся материи, и движущаяся материя не может двигаться иначе, как в пространстве и во времени», — отмечал В. И. Ленин18. Однако именно благодаря абсолютной всеобщности эта изначальная сущность рассматривается диалектическим материализмом как неотъемлемый атрибут материи, как единственно возможный способ бытия всего сущего во времени и пространстве. Движение немыслимо без материи, и материя немыслима вне движения.

Поэтому предположение, что нас эстетически привлекает факт движения материи, равнозначно утверждению, будто мы воспринимаем как прекрасное саму движущуюся материю. И это, конечно, справедливо, но лишь в том смысле, что эстетические переживания мы действительно получаем в результате восприятия объективной реальности, то есть что именно в ней присутствует и та закономерность, которую мы стремимся нащупать. Следовательно, такое предположение возвращает нас на исходные позиции.

Исключив из рассмотрения наиболее глубокую закономерность самого факта движения материи (материя существует лишь в движении), мы оказываемся перед более или менее общими закономерностями характера этого всеобщего неизменного движения (как именно движется материя). Но поскольку всякий особенный характер всех качественно определенных форм движения материи, изучаемый всевозможными конкретными областями знания, тоже исключается (ввиду установленной выше всеобщности проявления искомой закономерности), нам не остается ничего другого, как сосредоточить внимание на закономерности характера движения материи в целом.

Такой закономерностью, проявляющейся во всех конкретных формах движения материн, как и в адекватных формах ее отражения сознанием, изучаемой уже не частными науками, но материалистической диалектикой, является универсальная закономерность взаимосвязи, то, что Гегель назвал в свое время взаимодействием — конечной причиной вещей.

В отличие от абсолютного, неизменного действия всеобщей закономерности самого движения материн, проявления универсальной закономерности взаимосвязи в различных процессах и явлениях мира достаточно дифференцированы, чтобы быть объективным источником, питающим избирательную способность нашего восприятия. Борьба и единство противоположностей, переход количества в качество, отрицание отрицания — уже эти основные законы диалектики раскрывают перед нами сложнейшую, противоречивую динамику саморазвития материи от простого к сложному, от низшего к высшему, от хаоса к организованности, содержащую в себе совершенно объективно предпосылки всего возможного спектра возникновения непосредственных эмоциональных реакций. В то же время, будучи закономерностью не раз навсегда данной взаимосвязи, но и закономерностью развития (ибо взаимосвязь явлений и процессов реализуется именно в развитии; развитие есть рост организованности, взаимообусловленности процессов и явлений, а сам диалектический процесс развития невозможен вне всеобщей взаимосвязи), эта закономерность, оказавшись воспринятой непосредственно в явлениях, в тех или иных конкретных видимых, ощущаемых, проявляющихся перед нами взаимосвязях мира, в принципе не только способна, но и должна доставлять человеку безотчетное чувство радости. Радости непосредственного восприятия развития, прогресса, восходящего движения, радости субъективного, личного, эмоционального приобщения к великим, извечным процессам развивающейся, творящей себя материи, высшей, осознанной формой саморазвития которой объективно сделался творческий человеческий труд.

Поскольку ни более общая, самая общая из известных закономерностей (закономерность самого факта движения материи), ни любая из более частных (закономерности характера движения конкретных, качественно определенных форм и видов материи) не могут быть искомой закономерностью и поскольку, следовательно, единственная из возможных — универсальная закономерность всеобщей взаимосвязи, — как мы видим, не только не противоречит условиям стоящей перед нами задачи, но, напротив, вполне соответствует им, мы имеем все основания заключить, что именно она и является, той глубинной закономерностью объективной действительности, проявления которой мы субъективно воспринимаем как красоту.

Тогда мы должны будем сказать, что непосредственное ощущение проявляющейся в самых разных объектах восприятия — в сочетании цветов и звуков, в единстве и целостности форм, в соразмерности и стройности пропорций, в гармонической организованности человеческих взаимоотношений — универсальной динамической взаимосвязи процессов и явлений действительности, их скрытого в случайностях доминантного гармонического единства и дает нам светлое переживание красоты мира. Непосредственное раскрытие в малом и великом всеобщего объективного диалектического единства развивающегося мироздания рождает в нас яркую и бескорыстную радость ощущения его красоты.

Этот несколько абстрактный, на первый взгляд, и потому в какой-то мере обескураживающий вывод, к которому мы пришли чисто логически, действуя методом исключения, находит тем не менее позитивное подтверждение как в реальной повседневной практике эстетического восприятия (вспомним хотя бы наши незамысловатые опыты, всякий раз фиксировавшие внимание на характере той или иной связи явлений, на их взаимодействии, на их соотношении, на их единстве), так и в многовековой традиции, обобщившей эстетический опыт бессчетного числа поколений.

Действительно, когда под определенным углом зрения начинаешь всматриваться в, казалось бы, столь несовместимые между собой, своеобразные для разных цивилизаций, эпох, религий, социальных, экономических, нравственных воззрений эстетические суждения и концепции, составляющие весьма значительный раздел мировой философской мысли, нельзя не обратить внимания на поразительное (в контексте исторических метаморфоз культуры) единодушие при решении занимающего нас вопроса.

Отмечая это, автор вполне отдает себе отчет в возможных недоумениях: о каком единодушии при решении кардинального вопроса эстетики (а пока таковой не существовало как науки — философии) может идти речь, скажем, у последовательного материалиста и столь же убежденного идеалиста? Однако это именно так, хотя материалист остается вполне материалистом, а, например, средневековый теософ продолжает доказывать бытие божее. Дело в том, что признание доминантного единства и гармонии первоисточником феномена красоты, подводя итог определенному, прежде всего художественному опыту, само по себе еще не предопределяет того или иного решения основного вопроса философии, бескомпромиссно разделяющего философов на противоборствующие лагери. Так, если это гармоническое единство предустановлено или регулируется внешним духовным началом — перед нами объективный идеализм. Если его истоки только в сознании субъекта восприятия — это идеализм субъективный. Если природа гармонии непознаваема — концепция склоняется к агностицизму. Если же гармоническое единство объективно, материально и познаваемо — мы имеем дело с материалистической философией.

В то же время само то обстоятельство, что мыслители разных школ и направлений, по-разному объясняя и трактуя некий факт, на протяжении тысячелетий солидаризируются в его утверждении — в данном случае в утверждении единства и гармонии явлений мира как основы ощущения его красоты, — это обстоятельство, на наш взгляд, несомненно свидетельствует в пользу достоверности самого утверждаемого факта, независимо от того, насколько правильно он объясняется в том или ином отдельном случае. Особенно весомыми представляются здесь суждения людей, имевших дело с искусством, то есть не только с восприятием, но и с активным, целенаправленным созиданием прекрасного. Ведь художник всех времен и народов всегда компоновал, организовывал в целом свое произведение, всегда подбирал, сочетал краски, всегда уравновешивал, взаимосвязывал форму7. В поте лица он добивался единства и гармонии внутри создаваемой им модели мира, что бы конкретно ни изображало его создание. Искусство всегда из хаоса творило свой космос. Поэтому теоретические обобщения художников на эту тему есть просто попытка логически осмыслить процесс собственного творчества — создания совершенно особых объектов, для которых именно красота так же существенна, как истина для научного поиска.

Но прежде чем коснуться истории вопроса, нельзя не Задуматься над тем, в какой мере имеем мы право сегодня соотносить наши выводы с представлениями и выводами далеких предшественников. Ведь, как известно, наука эстетика вообще возникла лишь в новое время и ее рамки, как и содержание ее понятий, далеко не соответствуют «доэстетическим» эстетическим воззрениям и представлениям, например, древности или средневековья.

Можно ли вообще пытаться, не греша против научной добросовестности, искать подтверждение современным взглядам в дошедших до нас текстах и высказываниях прошлых эпох?

«Исследователь, — пишет в этой связи С. Аверинцев, — с самого начала обязывается искать в материале то, чего там в собственном смысле слова по самому определению не может быть дано и что возникает лишь после перегруппировки и перетасовки материала — например, „эстетику". Не из такого ли подхода к вещам рождается популярное представление о „наивной мудрости" древних мыслителей, которые якобы мыслили не иначе, как „гениальными догадками”?» 19

С этим тонким и точным наблюдением нельзя не согласиться. Очевидно, когда дело касается истории эстетики, методология которой волнует Аверинцева, исследователь не имеет права ограничивать свои изыскания формальными рамками современных представлений и соответствующих терминологических совпадений, но должен рассматривать под определенным углом зрения все мировоззрения подобной эпохи, раскрывая подлинную, а не формальную эстетическую содержательность сознания люден того времени.

Однако в нашем случае речь идет не об исследовании эстетического сознания минувшей эпохи во всем его своеобразии и неизбежном отличии от современных форм сознания. Напротив, обращаясь к прошлому и вполне отдавая себе отчет в «закрытости» для нас полного смысла и ушедших значений тех или иных текстов, мы тем не менее стремимся увидеть в нем зарождение и развитие эстетического содержания, которое впоследствии вошло в современные научно оформленные эстетические представления. Ведь наука эстетика, выросшая из «донаучных» эстетических воззрений, сортировала и отбирала важное и ценное в них именно потому, что это представлялось важным и ценным, «остающимся», содержащим истину. И в этой связи полагать, как это делает Аверинцев, будто «меткое попадание» сказанного древними в «одну из наших проблем» всегда просто случайность, на наш взгляд, опрометчиво. Опрометчиво потому, что сами-то «наши» вечные проблемы эстетики, в каких бы архаических формах они не фигурировали прежде, возникли задолго до того, как появилась наука эстетика, вобравшая в себя эти проблемы и продолжающая их разрабатывать по сей день.

Одной из таких вечных проблем как раз была и остается теперь проблема источника эстетического переживания. И, как уже отмечалось, самые разные мыслители, представители самых различных философских школ и направлении, подавляющее большинство художников, по-разному трактуя и объясняя это обстоятельство, искони стремились увидеть в основе ощущения красоты некое единство, некие гармонические взаимосвязи явлении мира.

Идея организованного, гармонического единства как идея красоты космоса, противостоящего отрицающему определенность и организованность грозному безначальному хаосу, буквально пронизывает античную философию. Даже Платон и поздние неоплатоники, поставившие под сомнение онтологические и гуманистические принципы античной эстетики, утверждая высшее, творящее начало, ни в коем случае не отказывали последнему в стремлении привести мир к организованному единству. «Все бесформенное, способное по природе своей принять форму и идею и лишенное, однако, ума и идеи, безобразно и чуждо божественному уму, чуждое же уму вполне безобразно. [...] Итак, идея, привходя [к материи], приводит в порядок то, что благодаря сочетанию должно сделаться единым из многих частей, и приводит в единую полноту целого, и в силу согласия делает единым. И так как сама идея была единою, то и оформляемому надлежало быть единым, насколько это возможно для него, состоящего из многих [частей]. Итак, красота водворяется в нем — когда оно уже приведено в единство, — сообщая себя и частям и целому»20.

Средневековая философия постоянно обращается к мысли о божественном происхождении всеобщего единства как основы красоты мира. В ранней средневековой эстетике явственно присутствие античной традиции и пифагорейцев, и Гераклита, и Аристотели, и особенно неоплатоников. «Прекрасное и благое, — читаем мы в «Ареопаглтиках», — является оиять-таки взаимообщением всех во всем соответственно возможностям каждого: их согласованностью и неслиянной дружбой; гармонией всего и всеобщим соединением; неразрывной связью всего сущего; непрерывной сменой поколений; всяким постоянством и подвижностью умов, душ и тел; постоянством во всем и подвижностью [...]»21. «Что же такое прекрасное? — спрашивает Августин. — И что такое красота? Что прельщает и влечет нас к тому, что мы любим? Если бы в любимых нами предметах не было красоты и изящества, то они не могли бы привлекать нас к себе. Я наблюдал и замечал, что в телах есть нечто прекрасное (pulchrum) само в себе, как нечто цельное; и есть нечто пригодное (aptum), привлекательное только потому, что соответствует целому и удачно приспособлено к нему как, например, члены тела по отношению к целому организму, или башмак по отношению к ноге и тому подобное. И это размышление гнездилось в глубине души моей, и я написал книги о прекрасном и пригодном (de pulchro et apto), кажется, две или три»22. Боэций писал в «Наставлениях к арифметике»: «И потому сказано не без причин — все, слагающееся из противоположностей, объединяется и сочетается некоей гармонией. Ибо гармония есть единение многого и согласие разногласного» 23.

До известной степени близкое к античному пониманию гармонии как первоисточника прекрасного можно усмотреть и в эстетических воззрениях писателей эпохи так называемого Каролингского возрождения в VIII — IX веках, и в философских трактатах «парижской Сен-Викторской школы» XII века.

«[...] Ни множество, ни величии не вредят красоте, — писал в «Наставительном поучении» Гуго Сен-Викторский, — и красота не упраздняет пользу, но все сделано так, как если бы сделано было само по себе, дабы, когда ты взглянешь на целое, ты вместе с тем дивился и каждой детали»24. «Музыка есть подразделение звуков и разнообразие голосов. Иначе говоря, музыка или гармония есть согласие многих противоположностей, сведенных к единству»25. Конечно, говоря о средневековой эстетике, нельзя ни на минуту забывать об общих ее теологических принципах, согласно которым «высшей», «истинной», «незримой» красотой остается надчувственная, ирреальная, божественная красота.

Эти принципы нашли яркое выражение в многочисленных сочинениях философов-схоластов. В то же время мысль о единстве и гармонии (конечно, связываемых с религиозными представлениями) не оставляла средневековых философов. Бонавентура, Фома Аквинский и другие в своеобразной теологической форме, где с традиционными для классики космическими мотивами переплетались мотивы нравственные и чисто богословские, то и дело обращались к различным, порой неожиданным реминисценциям античного понимания красоты. Любопытно в этом отношении «эстетическое» оправдание безобразия и зла как необходимого контраста к положительному содержанию прекрасной в целом, гармонической вселенной, предпринятое Бонавентурой. «[...] Подобно тому, как белая картина вместе с черным цветом, положенным на своем месте, прекрасна, так и вселенная вместе со злом; следовательно, зло в этом смысле украшает вселенную [...] Для совершенной красоты вселенной необходимо добро перемежать злом [...]»26.

Хочется обратить внимание и на то не отмеченное исследователями обстоятельство, что в знаменитой главе «О красоте» Ульрих Страсбургский, утверждая бога как «единственный истинный свет», как саму «божественную природу», в доказательство этих непревзойденных качеств, делающих бога «совершенно прекрасным», приводит рассуждение о «дивном согласии», о единстве как о «пределе красоты».

«Ведь так бог во свете живет неприступном, — пишет Ульрих, — и носитель этот не только созвучен, но и совершенно реально тождествен божественной природе, заключая, в себе три лица, приведенные друг с другом в дивное согласие, ибо сын есть образ отца, а дух святой связь между ними обоими.

Он, то есть бог, не только совершенно прекрасен в себе самом как предел красоты, но, кроме того, он есть причина действующая, причина-образец и причина конечная всей созданной красоты» 27.

Единство христианской троицы — святого святых католической религии — здесь преподносится как символ, предтеча и первооснова всякой возможной красоты.

Эстетика Возрождения внесла в представление о гармонии и единстве мира как основе его красоты качественно новые черты. В этом огромную роль сыграла общая гуманистическая направленность эстетических учений. Гармонический человек, преобразующий себя и окружающее, оказавшийся в центре внимания философской мысли, снова, как и в античном мировоззрении, стал мерой вещей, но уже не только и не столько в количественном понимании меры, пропорций и т. д., сколько в смысле соответствия деятельности человека и природы, активной личности и ее места в мироздании. Джордано Бруно писал: «[...] То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласности членов и красок. Это доказывает известное, доступное чувствам, родство тела с духом [...]»28. Пантеистическое одухотворение природы явилось основой понимания гармонии как некоей целесообразности, как качества более определенного и конкретного, нежели простое численное соответствие или математическая пропорция. В то же время вместе с гордостью человека, по-новому осознавшего себя центром мира, впервые наметилось в европейской эстетике концепционное оформление взглядов на красоту как на человеческое, вынесенное во вне, качество. Если средневековье вслед за неоплатониками провозгласило демиургом гармонии творящее божественное начало, то Возрождение, в своем увлечении человеком и всем человеческим, склонно было передать ему те же функции, со своей стороны своеобразно покусившись на классические представления. В то же время эстетика Возрождения, преодолев узкую при всех ее вариантах догматическую формулу средних веков «красота — это гармония к ясность или приятность цвета», обеднившую понимание гармонии как универсального принципа красоты, вернулась на новом этапе к этому античному взгляду.

«Есть [...] нечто, — говорит Альберти, — чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая без сомнения есть источник всей прелести и красы. Ведь назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту [...] И не столько во всем теле в целом или его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей» 29.

Другой значительный представитель эстетической мысли кватроченто — Марсилио Фичино пишет: «Красота является некоей гармонией, которая рождается, по большей части, от сочетания как можно большего количества частей. По природе своей она трояка. Ведь гармония в душах возникает от сочетания многих добродетелей; в телах гармония рождается из согласия красок и линий; величайшая же гармония в звуках — из согласия множества голосов» 30. Отметим в скобках, что саму природу гармонии Альберти и Фичино понимают весьма по-разному. Однако важно подчеркнуть то обстоятельство, что оба они не мыслят красоты вне некоей гармонии, определенного единства.

Мы уже были свидетелями того, как рассуждениями о единстве подтверждалась особая, высшая красота бога, сконцентрировавшая в троице всю возможную красоту вселенной. Интересно сопоставить с этим суровым средневековым доказательством возрожденчески гуманное рассуждение Пико делла Мирандола, по сути отказывающего богу в какой-либо активной деятельности именно вследствие того, что бог как полное совершенство не имеет никакого отношения ни к любви, ни к красоте. Причем само доказательство снова строится на представлении о красоте как о гармоническом единстве. «[...] Никакая простая вещь (то есть вещь, не представляющая собой некоего единства многих составляющих.— О. Б.) не может быть красивой. А значит и в боге нет красоты, так как красота включает в себя некоторое несовершенство, то есть некоторым образом сотворенную сущность... После него [бога] начинается красота, так как начинается противоречие, без которого не может быть никакого творения, но лишь сам бог. Но этого противоречия и разногласия различных природ недостаточно для создания творения, если в силу должного смещения противоречие не становится единством, а разногласие — согласием, что позволяет определить красоту не иначе, как дружественную вражду и согласное разногласие» 31.

Ульрих Страсбургский, утверждая единство как необходимое условие красоты, полностью абсолютизировал значение бога — средоточия, первоосновы и первопричины подобного единства; Пико, также утверждая единство как условие красоты, напротив, ограничивает значение бога, оставляя ему лишь роль «перводвигателя» в развитии уже чисто человеческого мира любви и красоты. Сопоставление этих двух позиций говорит о многом, свидетельствуя и о неизменности центральной эстетической идеи, варьирующейся и претерпевающей известные превращения на протяжении истории европейского эстетического сознания.

Новые, своеобразные модификации идеи красоты как единства и гармонии можно увидеть в эстетике XVII столетия, где рационализм Декарта и Буало. трактующий гармонию как формальную простоту и ясность, соседствует с некоторым эстетическим нигилизмом итальянского барокко, с его стремлением к «нарушению правил», к неожиданным контрастам и диссонансам. Здесь намечалось диалектическое понимание гармонии, быть может, несколько односторонне развивающее стихийную диалектику античной эстетики.

Выдающийся математик и астроном XVII века Иоганн Кеплер в труде «Гармония мира» стремится возродить на основе точных расчетов пифагорейскую традицию гармонии «музыкальных сфер». Традицию, питавшую эстетические воззрения раннего пифагореизма, эллинистического неопифагореизма, средневековые музыкальные концепции, в значительной мере эстетику Ренессанса и теперь словно бы нашедшую новое астрономическое подтверждение. Тесно связано с эстетическими воззрениями XVII столетия и учение Лейбница о «предустановленной гармония», которое, хотя и носило очевидные теологические черты, ибо всеобщая мировая гармония устанавливалась здесь богом, однако имело целью теоретически объяснить всеобщую взаимосвязь явлений действительности, воспринимаемую как красота. В. И. Ленин отмечал, что Лейбниц «через теологию подходил к принципу неразрывной (и универсальной, абсолютной) связи материи и движения»32.

Сенсуалисты XVIII века, подвергнув уничтожающей критике мифологические и метафизические принципы понимания гармонии, в частности пифагорейскую традицию, внесли в эстетику струю эмпиризма и практицизма социально-нравственного толка. Просветители хотели видеть красоту прежде всего в реализации своих социальных воззрений. Основой красоты стали гармонические отношения, связанные с разрешением конфликтов между личностью и государством, эгоизмом и симпатией — всем тем, что в первую очередь занимало мыслителей, озабоченных проблемами воспитания гармонической личности. Красота здесь достаточно определенно, в чисто практическом значении начинает связываться с понятиями не только целесообразности, но и пользы, добра, справедливости. Даже такой, казалось бы. чисто эстетический, формальный принцип, как симметрия, наполняется вполне утилитарным смыслом. «[...] Симметрия, — пишет Монтескье, — приятна всюду, где полезна и может способствовать восприятию. Но там, где симметрия бесполезна, она пресна, ибо убивает разнообразие»33. Вильям Хогарт, начиная свой «Анализ красоты», сообщает читателю, что «соответствие частей общему замыслу, ради которого создана каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое большое значение для красоты целого». И затем приходит к выводу, что «объем и пропорции предметов определяются целесообразностью [...] В кораблестроении размеры каждой отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем — так тесно связаны оба эти понятия!» «Короче, — завершает Хогарт главу «О единообразии, правильности или симметрии», — все то, что кажется целесообразным и соответствует большим намерениям, всегда удовлетворяет наше сознание, а потому и нравится [...] Таким образом, вы видите, что правильность, единообразие или симметрия нравятся только тогда, когда создают представление о целесообразности» 34.

Несколько особняком на фоне практической эстетики просветителей возвышается грандиозное здание «мировой гармонии», воздвигнутое в космологической концепции Шефтсбери. «Все философское и эстетическое учение Шефтсбери, — пишет в своем исследования «Гармония как эстетическая категория» В. Шестаков, — проникнуто принципом гармонии. Гармония царит во всем мире, она является упорядочивающим и творческим началом всей природы и космоса. Восхищение красотой и гармонией природы принимает у Шефтсбери характер своеобразной „космодицеи"» 35. В то же время как яркий представитель английского Просвещения, оказавший большое влияние на современников, Шефтсбери рассматривает мировую гармонию также и в социальном аспекте, видя в ней залог нравственного самоусовершенствования человека. Он ищет глубинные связи между истиной, красотой и добром. «То, что прекрасно — гармонично и пропорционально; то, что гармонично и пропорционально — истинно, а то, что одновременно прекрасно и истинно, является приятным и добрым» 36.

Важнейшим принципом, введенным в эстетику философами Просвещения, был принцип понимания красоты как единства и многообразия. «Итак, — формулирует этот принцип Френсис Хатчесон, — мы, возможно, решим, что вселенной глубоко присуще многообразие, сочетаемое с единством. Поэтому мы с готовностью признаем эти качества главным принципом прекрасного, творимого искусством. Мы даже устанавливаем, что ни один предмет не может мыслиться нами как прекрасный, ежели он не отвечает требованиям правильности и единства» 37.

Возникнув первоначально как внешнее, чисто формальное условие красоты, принцип «единства в многообразии», сделавшийся центральным для многих эстетических теорий XVIII века и легший в основу взглядов таких философов, как Генри Хом, Монтескье, Хогарт, Гредер и другие, постепенно обретает все более содержательный и диалектический смысл. Глубокая разработка этой идеи содержится в философской системе родоначальника немецкой классической эстетики, автора самого термина «эстетика» (наука о совершенстве чувственного познания) Александра Баумгартена. «Цель эстетики, — пишет Баумгартен, — совершенство чувственного познания как такового и это есть красота»38. «Обилие, величие, истина, ясность, достоверность и живость познания в ту меру, в какую они оказываются в согласии в едином восприятии или в согласии друг с другом (например, обилие и величие, способствующие ясности, истина и ясность, способствующие достоверности, все прочие — живости), и в ту меру, в какую различные другие элементы познания оказываются в согласии с ними же, дают совершенство — всякому познанию, универсальную красоту — способности ощущать феномены [...]» 39.

Диалектический взгляд на единство, составляющееся из сложных гармонических сочетаний и противоречий, характеризует эстетическую теорию И. Винкельмана, оставившую глубокий след в истории философии искусства. В частности, Винкельман исследовал такие эстетические категории, кг-к мера, середина, среднее состояние, не ограничиваясь элементарными понятиями о частях и целом. «Чем больше единства в соединении форм и в перетекании одной формы в другую, тем больше красоты в целом, — пишет Винкельман. — Формы прекрасного тела напоминают единство, характеризующее поверхность моря, которое на известном расстоянии кажется гладким и спокойным, как зеркало, несмотря на то, что находится в постоянном движении к вечно катит свои волны» 40.

Идея гармонического человека, гармонии человека и общества, общества и мироздания неизменно занимала умы философов, писателей и поэтов XVIII — XIX столетий. Однако теперь эта извечная философская идея выступает в новой ипостаси: как идея потерянной гармонии. Критические взгляды просветителей, трансформируясь в общественном сознании эпохи, все больше раздираемой противоречиями и растущими неразрешимыми проблемами «победившего» буржуазного мировоззрения, обретают все более пессимистический оттенок, как бы предваряя в классических философских формах современный цинизм и отчаяние модернистской эстетики. Кант стремится теоретически обосновать реальные противоречия жизни, ищет гармонию в самом человеческом восприятии действительности. Причиной эстетического удовольствия, испытываемого нами от предмета, становится гармония познавательных способностей, возникающая в процессе игры рассудка и воображения. В соответствии с этим в центре внимания Канта оказывается анализ субъективных условий восприятия прекрасного. «Для него главный вопрос не „что такое прекрасное?", а „что такое суждение о прекрасном?"» 41 «Красота, — писал Кант, — это такое свойство предмета или познания, посредством которого способность познания может быть приведена в состояние гармонической согласованности» 42.

Гете и Шиллер, каждый по-своему (сам Гете определял различие между своими взглядами и взглядами Шиллера как различие между «принципом объективного изображения» и «чисто субъективным творчеством»), видели в искусстве средство, способное внести гармонию в реальный мир и дать ей вечное существование. Гете писал:

«Мы имеем в виду стремление к чувственно-прекрасному, а также и само чувственно-прекрасное, ибо высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек. Правда, природе лишь редко удается создать его; ее идеям противоборствует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только на миг.

Против этого и выступает искусство, и человек, будучи поставлен на вершину природы, в свою очередь, смотрит на себя как на целостную природу, которая сызнова, уже в своих пределах, создает вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до создания произведения искусства, которому, наряду с другими его деяниями и творениями, принадлежит столь блистательное место» 43.

Но если «реалист» Гете видел в искусстве кульминацию человеческого начала, противостоящего несуразностям жизни, то «идеалист» Шиллер рассматривал искусство и красоту как реальное средство эстетического перевоспитания заблудшего человечества.

«Если в динамическом правовом государстве человек противостоит человеку как некоторая сила и ограничивает его деятельность, если в этическом государстве обязанностям человека противополагается величие закона, которое связывает его волю, то в кругу прекрасного общения, в эстетическом государстве, человек может явиться лишь как форма, может противостоять только как объект свободной игры. Свободою давать свободу — вот основной закон этого государства.

Динамическое государство лишь делает возможным общество, покоряя природу природою же; этическое государство делает его (морально) необходимым, подчиняя единичную волю общей воле; только эстетическое государство может сделать общество действительным, ибо оно приводит в исполнение волю целого через природу отдельного индивида. Хотя уже потребности человека и заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, однако только одна красота может придать ему общественные качества. Только вкус вносит гармонию в общество, так как он создает гармонию в индивиде» 44.

Кристально ясная, завершенная в себе эстетическая система Гегеля вновь возвращает нас уже на совершенно новом, диалектическом уровне к понятию универсального единства как основы прекрасного. Будучи частью гегелевской гносеологии, парадоксальным образом перевернутой с ног на голову ее центральной идеен самопознания великого ничто, которое тщится осмыслить и ощутить себя во всем реально существующем (и только в этом «призрачном», с точки зрения Гегеля, «конечном» существовании и узнает свои, иначе никак не узнаваемые «абсолютные» черты), эстетика Гегеля предстает перед нами поистине великолепной вершиной, венчающей классическую философскую мысль. Чтобы стать истинной и, следовательно, немедленно уничтожить самое себя, уступив место подлинно научному мировоззрению, ей не доставало лишь одного гениального открытия, «предчувствовавшегося» Гегелем ярче всего именно в его «Лекциях по эстетике», но сделанного уже марксизмом. Не доставало великой философской идеи, гласящей, что мир не только познает себя, но и активно самопреобразуется в творческом человеческом труде, и что познает себя не фантастическое чудовище абсолютного духа, но сама материальная природа, в лице человека ищущая и обретающая собственные истинные определения, объективно реализуемые в практике. Однако тогда перед нами был бы уже не венец идеалистической философии, но философия совершенно нового типа — диалектический материализм...

Тем не менее эстетика Гегеля, в том виде как он ее создал, столь глубока и при критическом прочтении столь плодотворна, что относиться к ней лишь как к одному из этапов развития идеалистических взглядов прошлого представляется неверным. Нельзя не согласиться с М. Лифшицем, когда он отмечает, что именно эстетика — наиболее материалистический и революционный раздел философской системы Гегеля. «Среди других произведений Гегеля „Эстетика“ ближе к земле, к реальной действительности, доступной нашим чувствам, к материализму». И ниже: «Есть высшее единство сверхчеловеческого порыва и возвращения к матери-земле. Вот основная тема „Лекций по эстетике" Гегеля. Если сравнить их с другими разделами его системы, то окажется, может быть, что в эстетике он глубже и человечнее. Здесь чаще происходит то великое, что Энгельс по отношению к Бальзаку назвал „победой реализма". Большой ум находит дорогу к действительности, даже не зная этого и вопреки однажды принятой им ложной системе» 45.

Уже в эстетических взглядах Канта подобные «прорывы» к реальности, когда искусство оказывалось средством духовного преобразования мира в соответствии с собственными мерой, целью и согласованностью последнего, не только свидетельствовали о глубоком понимании философом сути художественного творчества, но и открывали, по существу, перспективу исследования всякого разумного созидания вообще. Упрекнув Канта в том, что он «снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов»46, и решительно включив «объективность» как «реальность понятия» в содержание своей целостной идеи, Гегель, казалось бы, полностью порвал со всяким материальным творчеством, заслуживающим внимания философии. Однако сама его «идея», понимаемая Гегелем как «истина, и притом вся истина» 47, не оказывается ли она в своей «целостности», включающей и «объективность», идеалистически мистифицированным процессом разумного познания и творчества на основе познания?

Ведь необходимое для гегелевской идеи «соотнесение» понятия с самим собой в сфере объективности, если ввести в рассмотрение реальный практический труд на основе понятия, становится не чем иным, как творчески разумным самопреобразованием материи на человеческом этапе ее существования. «[...] Лишь соразмерная понятию реальность, — пишет Гегель, — есть истинная реальность, и она истинна потому, что в ней идея осуществляет сама себя» 48. Вспомним в этой связи слова В. И. Ленина о том, что «деятельность человека, составившего себе объективную картину мира, изменяет внешнюю действительность, уничтожает ее определенность (= меняет те или иные ее стороны, качества) и таким образом отнимает у нее черты кажимости, внешности и ничтожности, делает ее само-в-себе и само-для-себя сущей (= объективно истинной) » 49. К этой замечательной мысли В. И. Ленина нам предстоит еще впоследствии вернуться.

Теперь же подчеркнем лишь то обстоятельство, что гегелевское понимание красоты целиком и при этом в нескольких уровнях связано с понятием единства. Во-первых, определение красоты как идеи или, точнее, как идеала предполагает здесь внутреннее «имманентное единство и согласие подлинной сущности и понятия и определенного внешнего бытия»50. Во-вторых, рассматривая различные аспекты природной красоты, Гегель считает, что последняя есть «одушевленная внутри себя связь, обнаруживающаяся в соразмерной понятию определенности природных образований» 51. В-третьих, уже с точки зрения чисто формальной, любой жизненный материал, как природный, так и вновь созданный художником, чтобы стать вместилищем чувственного бытия идеи прекрасного, должен быть организован в соответствии с тем или иным принципом единства — правильностью, симметрией, закономерностью, гармонией — или с чувственным единством, однородностью материала. Наконец, сама «идея» — центральное понятие гегелевской гносеологии, вбирающее в себя и истину и красоту, — предстает здесь как «не только идеальное, духовное единство и субъективность понятия, но также и его объективность, однако такая объективность, которая не противостоит понятию как нечто лишь противоположное, а в которой понятие соотносится с самим собою. С обеих сторон — со стороны субъективного и со стороны объективного понятия — идея есть некое целое и одновременно с этим вечно осуществляющееся и осуществленное совпадение и опосредствованное единство этих целостностей» 52.

Наш краткий обзор остался бы неполным, если не коснуться русской домарксистской эстетики. Как известно, эстетические взгляды русских революционеров-демократов были существенно определены конкретными политическими и социальными установками революционной идеологии тех лет. Понимание прекрасного здесь непосредственно связывалось с представлением о гармоническом общественном устройстве будущего. Интересную трактовку знаменитой формулы Н. Чернышевского «прекрасное есть жизнь» дает Н. Дмитриева. «Мысль о том, что тайна красоты заключена в гармонических отношениях, образующих „единство в многообразии", высказывалась в эстетике неоднократно. Она не нова. Но если понимать ее отвлеченно от процессов жизни, она может показаться чем-то слишком формальным, внешним. Если же подойти к этому вопросу глубже, оказывается, что гармонические соотношения, связи и взаимодействия есть тот путь, по которому идет развитие жизни в природе, движение ее от низших форм к высшим. Значит, эта догадка не исключает идею Чернышевского, что „прекрасное есть жизнь", а является как бы ее расшифровкой. „Красота есть гармония" и „красота есть жизнь" — это взаимодополняющие определения, если жизнь действительно стремится к гармонии» 53.

Широко известна та роль, которую играли понятия целостности, единства, гармонии в эстетике В. Белинского, в его понимании красоты и содержательности художественного образа. «Как все в природе, — писал Н. Огарев, — ни одно искусство не обходится без количественной категории, требует меры, изящного гармонизирования отношений» 64.

Думается, всего вышесказанного достаточно, чтобы убедить читателя в том, что наш первый вывод, вытекающий из теоретического исследования восприятия красоты и столь важный для дальнейшего, имеет вместе с тем в истории философской мысли весьма солидную традицию. Традицию, охватывающую собой, как мы убедились еще раз, самые различные, подчас противоборствующие философские системы взглядов как идеалистического, так и материалистического направления, как метафизические, так и диалектические.

Даже современная модернистская стихия, где разрушительный по отношению к традиционным ценностям культуры пафос изначально играл важную, если не определяющую роль, в этом пункте явно сдерживает присущий ей нигилизм. Наряду с полным отрицанием всякой эстетической организованности художественного творчества, с программным провозглашением хаоса и дисгармонии знамением современной культуры, значительное место занимают здесь концепции, стремящиеся возродить на модернистской почве некоторые античные и главным образом средневековые представления, связывающие идею гармонического единства как основы прекрасного с идеалистическими философскими системами. Так, А. Ланге обращается к средневековым трансформациям пифагорейства, Ж. Маритен реставрирует взгляды Фомы Аквинского, А. Уайтхед апеллирует к эстетике Платона и т. д. Не говоря уже о разных вариантах столетней ныне давности формалистической эстетики, более или менее программно отрицающей общественно-человеческие ценности искусства, но, как правило, утверждающей целостность и единство элементов изображения как чисто внешний формообразующий принцип.

Очевидно, нет никаких оснований сбрасывать со счетов трехтысячелетнюю традицию, обобщившую наблюдения многих умов прошлого над феноменом восприятия красоты, перед лицом которой оказался бессильным даже неистовый дух отрицания и сомнения, сжигающий современную буржуазную культуру. Тем более, что, как уже отмечалось, дело тут, собственно, не в традиции как преемственности идей. Характерно, что те же, в сущности, идеи питали далеко не только европейскую мысль.

Характеризуя, например, эстетические воззрения мыслителей Китая эпохи Хань (II век до н. э. — II век н. э.), советский исследователь Е. Виноградова пишет: «Впервые к осмыслению творческого процесса обращается художник и теоретик Лю Ань. Основным принципом художественного творчества Лю Ань считает целостность произведения, пропорциональность его частей» Б5. «Общий закон Дао, — читаем мы в трактате Мо Ши-Луна (XVT век), — для живописи в том, чтобы держать Вселенную в своей руке так, чтобы перед глазами не было ничего, лишенного движущей силы жизни. Кто постоянен в этом, тот достигает часто долголетия» 56.

«[...] Точка зрения Абхинавагупты (виднейший эстетик и философ Индии X века. — О. Б.), — пишет П. Грипцер, — тождественна взглядам философов Веданты, считавших, что источником высшей радости может служить созерцание гармонии Вселенной, свободное от фрагментарного восприятия мира и эгоистического противопоставления „я“ и „не я“» 57.

Поскольку эстетическая культура здесь не имеет прямой преемственности по отношению к культуре европейского древнего мира с его представлениями о гармонии, говорить о развитии единой традиции в обычном смысле этого слова трудно. В то же время вряд ли может идти речь и о случайном совпадении. Гораздо правомернее оказывается высказанная выше мысль, что идентичность эстетических воззрений самых разных художественных культур и разных эпох основывается на правильном в целом, хотя и по-разному объясняемом эмпирическом обобщении практического опыта.

Отметим в этой связи то обстоятельство, что как древнеиндусская, так и древняя и средневековая китайская эстетика носили по преимуществу сугубо практический характер своеобразных наставлений и правил, предназначенных для совершенствования художественного мастерства. Высочайший уровень последнего убедительно свидетельствует о целесообразности эстетических доктрин, в основе которых лежало стремление к цельности, единству и гармонии как к основам художественного творчества. Впрочем, о том же свидетельствует и вся история домодернистского европейского искусства, где те же принципы помогали на протяжении столетий создавать поистине прекрасные произведения.

И все же мы не можем удовлетвориться выводами предшественников. Не можем потому, что домарксистская эстетика* либо ограничивалась констатацией обобщенного опыта, не раскрывая причины и смысла постоянного влечения эстетического восприятия в совершенно определенном направлении, либо объясняла это влечение идеалистическими, а то и открыто теософическими мотивами.

* Марксистско-ленинскую эстетику мы, естественно, не включили в наш краткий обзор предшественников, так как не имеем никаких оснований относить к области традиций основополагающие воззрения современной науки, в частности и настоящей работы.

Напомним здесь, кстати, уничтожающую ленинскую критику взглядов А. Богданова, «свихнувшегося», в частности, и на идеалистической трактовке (заимствованной у махизма) извечного стремления эстетического сознания к гармонизации, отражаемой в образах искусства действительности 58.

Тайна красоты осталась нераскрытой, ибо, даже соглашаясь с тем, что нас волнуют и привлекают открывающиеся эстетическому восприятию гармонические взаимосвязи цвета, формы и т. д., мы так и не можем сказать, основываясь на классических представлениях, почему созерцании всего этого доставляет светлую эстетическую радость.

Не раскрывает тайны красоты и наш первый вывод, по существу только реабилитировавший на современном теоретическом уровне традиционную эстетическую идею, имевшую, как мы убедились еще раз, многовековую историю. Это было необходимо перед лицом воинствующих концепция, самонадеянно отвергающих весь опыт искусства и эстетики прошлого во имя сомнительных поисков «объектно-эстетического», столь же несостоятельных, на наш взгляд, как и поиски истины вне сознания.