Красота

Попробуем начать с несколько необычной для эстетики стороны и посмотрим, что может казаться прекрасным человеку с малоразвитым, в привычном смысле, эстетическим чувством, не любящему ни искусства, ни красоты природы — эдакому узкому специалисту, самозабвенно увлеченному лишь своим непосредственным делом. Предположим, что это изобретатель-радиолюбитель.

Поскольку людям представляются прекрасными прежде всего плоды собственной творческой деятельности, можно, не ломая голову, сказать, что для нашего героя единственным прекрасным предметом будет создаваемая конструкция. Подчас вызывает бестактную насмешку окружающих восторженное любование ничего не говорящими им железками и проводочкамн, которое светится в глазах такого человека, перед самыми значительными произведениями искусства способного остаться равнодушным.

Может показаться, на первый взгляд, будто его радость — радость приобретения, радость обладания новым, создаваемым полезным предметом. Такая радость возможна, но не о ней речь. Обычны оправдания всякого любителя: в магазине такого не купишь, мастер так не сделает. Это, конечно, лишь отговорки, которыми застенчиво прикрывается, как правило, непонятная родным и знакомым «страсть». В действительности же купленная в магазине самая превосходная вещь не доставит любителю и сотой доли той радости, которую он испытывает, созерцая собственную модель. И это естественно. Потому что его радость — творческая радость воплощения в реальность идеально представляемого, манящего образа будущей новой конструкции.

В общежитии и сегодня еще бытует мнение, будто техника оперирует только логикой, только абстракциями, только расчетами. Как отмечалось, это глубоко неверно. Конструктор также мыслит образами. Более того, «конструкторская жилка», как и всякое творческое начало, в сущности определяется способностью осознать будущее, становящееся влекущей и осуществляемой целью созидательной деятельности, способностью представить непосредственно в проектируемом образе то новое, чего пока еще нет в природе. Эскизы и наброски конструкций, еще не существующих решений «узлов» и целых сооружений, выбрасываемые в мусорные корзины любого КБ, являются наглядным подтверждением образности исканий их авторов. И каждая удачная находка, возникшая на основе расчетов и более или м:енее явственно представленная в образе будущего, как и претворение идеальной находки в реально существующую новую конструкцию, способны вызвать у специалиста, «имеющего понятие» о сути созданной машины, прибора или приспособления, подлинно эстетическую радость.

В определении специалистами той или иной удачной конструкции как «красивой» и в помните нет никакой метафоричности. Поиски технической конструктивности, технического совершенства и более или менее осознанное стремление к красоте здесь имеют один смысл: создание нового наиболее существенного явления познанной закономерности, практическое воплощение технической идеи, реализуемой в данной конструкции. Это две стороны творческого процесса преобразования действительности — в логике и в образе, в понимании правильности, целесообразности, «истинности» конструкции и в непосредственном, мобилизующем ощущении ее красоты — пусть своеобразной, пусть и непонятной, чуждой профанам.

Радость конструктора — та же светлая эстетическая радость творчества, радость самопреобразования материи, познающей и творящей себя в познании и труде человека; радость, не сравнимая с эгоистическим удовольствием приобретательства, как и обладания самыми роскошными готовыми вещами. Природа этой радости и в творчестве ученого, делающего открытие, создающего новые духовные ценности, и в творчестве конструктора, создающего ценности материальные, в сущности, одна. Эта та самая светлая радость созидания, которая делает нищего творца в момент творческой работы счастливее сытого стяжателя, получившего весь возможный набор житейских благ.

Но вернемся к нашему энтузиасту-любителю. Оказывается, удачно решенный и конструктивно выполненный им приемник или передатчик доставляет эстетическую радость не только ему самому, но и всем увлеченным той же страстью радиолюбителям. Правда, радость последних уступает радости, непосредственно связанной с творческим актом. Однако она вполне достаточна для того, чтобы подолгу любоваться чужой конструкцией, рассматривать ее и завидовать ее автору чисто творческой завистью. В то же время люди, не «болеющие» радиолюбительством, ничего, кроме унылых рядов сопротивлений, не увидят и в самой гениальной конструкции. Она не вызовет в них никаких чувств.

Для того, чтобы пережить эстетическую радость, чтобы в образном восприятии или представлении создаваемого или уже созданного непосредственно ощутить открывшуюся в явлении глубинную, закономерную связь и почувствовать красоту, необходима либо личная творческая заинтересованность в объекте, либо большее или меньшее творческое сопереживание. Это относится не только к практически создаваемой человеком второй природе, но и ко всей так называемой «дикой», «нетронутой» природе.

Естественно, что условием заинтересованности в чем-либо должен быть определенный уровень логического опосредования непосредственных восприятий и представлений. Без известного знания предмета творческое отношение к нему невозможно. То, чего мы совершенно не знаем, то, о чем не имеем никакого понятия, не может войти в сферу наших творческих интересов*.

* Следует иметь в виду, что логическое опосредование эстетического восприятия может подчас выступать в «свернутом», «снятом» виде, как «усвоенное» наследие прошлой культуры, как результат «забытого» образования и воспитания и т. д.

Таким образом, для получения эстетического ощущения необходимо, с одной стороны, творчески заинтересованное в возникновении, существовании и развитии объекта отношение к нему, а с другой — как условие подобного отношения — известное понимание сути объекта. В особенностях субъективного влечения, направленного не на потребление объекта, но на созидание, сохранение и развитие его собственных имманентных качеств, и заключается своеобразие эстетического вкуса.

При рассмотрения человеческой творческой субъективности в ее общих определениях диалектический «дуэт» объективного знания и субъективного влечения выступал перед нами как опосредованность эстетического сознания логикой и как его «целеустремленность», соответствующая извечной тенденции самоотражения и самопреобразования материи. В реальной деятельности конкретных людей те же взаимосвязанные условия эстетического отношения к действительности выражаются в объективных знаниях о мире, определяющих ту или иную направленность субъективных творческих интересов и пристрастий, которая, в свою очередь, формирует характер индивидуального эстетического вкуса.

Родные и знакомые нашего радиолюбителя оказались неспособными понять его эстетические переживания просто потому, что она ничего не смыслили в радиотехнике. В то же время совершенно посторонние люди, познакомившиеся с новой конструкцией, например, на выставке, вполне разделят эстетическую радость ее создателя, если будут увлечены радиолюбительством и смогут по достоинству оценить техническую находку. Рациональная опосредованность эстетического восприятия проявляется здесь весьма очевидно.

Собственная специфика этого восприятия, как мы помним, заключается в способности (на что бы оно ни было обращено) образно-непосредственно фиксировать внутренние, закономерные взаимосвязи явлений, раскрывая то гармоническое (то есть диалектическое под знаком необходимости) начало, которое лежит в основе саморазвития всего сущего. Именно в силу способности непосредственно воспринимать как зовущую, желанную, мобилизующую красоту развивающиеся и становящиеся гармонические связи действительности — в том числе или, вернее, в первую очередь, в плодах человеческой преобразовательной деятельности — эстетическое восприятие и оказывается творческим восприятием. Оно как бы эмоционально указывает нам правильное (соответствующее объективной тенденции саморазвития материи) направление нашей практической деятельности. В индивидуальном, глубоко личном переживании конкретной красоты чего-либо оно зовет каждого из нас, чем бы мы ни занимались, к осуществлению общей человеческой творческой цели, к деятельному преобразованию материи согласно ее внутренним закономерностям гармонического развития.

Понимание эстетического вкуса как вкуса созидательного под новым углом зрения, думается, освещает многократно отмеченные предшественниками Канта1 и педантично исследованные им самим, своеобразно телеологические, связанные с субъективным, но «бескорыстным» отношением к объекту особенности этого не «теоретического» и не «практического» отношения к действительности. В этом свете, быть может, становится понятнее и поразившая самого Канта (что отмечает в своей книге «Иммануил Кант» В. Асмус) неожиданная плодотворность идеи связать «критику вкуса» именно с телеологией.

Кажущаяся парадоксальность этой идеи (ведь эстетический вкус, благодаря своей «незаинтересованности», казалось бы, менее всего должен быть связан с понятием цели), как и вообще парадоксальность целого ряда утверждений «Критики способности суждения», как представляется, таили в себе интуитивно правильное понимание предмета, мистифицированное исторически ограниченными возможностями сформулировать и обосновать это понимание. Не случайно некоторые фундаментальные положения эстетики Кант предлагает как недоказуемые, удовлетворяясь тем, что они не могут быть опровергнуты логически.

Хотя анализ эстетических взглядов кенигсбергского мыслителя не входит в нашу задачу, хотелось бы в этой связи отметить, что «формализм» «Критики способности суждения», констатация которого давно стала общим местом, был, на наш взгляд, неизбежным следствием стремления строго проанализировать отличительные особенности эстетического вкуса, исходя из теоретических возможностей домарксистской мысли в целом.

Дело в том, что, воплощая в себе творческий (а не потребительский!) интерес, эстетическое суждение на самом деле (независимо от степени идеалистической превратности толкования проблемы) не связано ни с какими представлениями о практической цели как о цели потребительской в любых ипостасях потребления. Гегель, разъясняя точку зрения Канта, писал: «Эстетическое суждение предоставляет внешнему предмету существовать в его для-себя-бытии и проистекает из такого интереса к предмету, когда он нравится ради самого себя и ему позволяют обладать своей целью в самом себе. Это важная мысль [...]» 2 Между тем понятие блага, с которым традиционно соединялось домарксистское представление практической цели, неизменно предполагало присвоение объекта. Движение к объекту как к «содержательной» цели здесь всегда связывалось с желанием его получить, овладеть им, так или иначе использовать объект. И это естественно, ибо всякие содержательные — полезные, нравственные, политические и все другие практически преследуемые человечеством — цели есть в конечном счете цели «потребительские», «эгоистические», независимо от того, один человек является потребителем или свой потребительский «эгоизм» здесь проявляет пусть даже самое прогрессивное общество в целом.

Эстетическое отношение — единственное в своем роде «формальное» отношение к предмету или к мирозданию, в котором нет потребительского (в вышеуказанном смысле) оттенка. Нет потому, что суть эстетического отношения связана не с потреблением в любой его форме, но, напротив, с созиданием. И Кант по-своему был совершенно точен, когда, подчеркивая особенность этого отношения, утверждал, что суждение о красоте, в котором присутствует хоть малейший интерес (в смысле потребительского интереса), «очень пристрастно и не есть чистое суждение вкуса» 3.

Иное дело, что, определив истинную специфику внешних признаков суждения вкуса, Кант не сумел открыть всей истины. И не столько вследствие сугубой «аналитичности» своего метода исследования (как это полагает, в частности, В. Асмус), сколько просто потому, что решение проблемы требовало недоступного кантовскому времени понимания человеческой субъективности не как одного лишь стремления к потреблению — к приятному или к благу, — но как стремления к практическому творчеству, к созиданию. Проблематика материального творчества в то время не стала еще достоянием философской мысли. А без понимания цели как цели созидательной эстетическое отношение иначе, нежели отношение «незаинтересованное» и практически «бесцельное», определить было действительно невозможно.

Кантовский «формализм» имеет и еще один аспект, особенно охотно используемый в течение последних ста лет формалистическими течениями философии и эстетики. Он связан с исследованием исключительного внимания эстетического суждения к форме. Представляется, однако, что и здесь Кант, хоти и дал пищу бесчисленным кривотолкам, в действительности весьма точно, по при этом столь же внешне (имея в виду невозможность осознать в ту пору подлинную суть эстетического восприятия) охарактеризовал, сам не отдавая себе в том отчета, специфическую особенность именно творческого отношения к действительности. Ведь творящий человек (на что со всей определенностью указывал Маркс) творит так же, как «творит» вся природа — он изменяет лишь форму вещей. Всякое материальное творчество есть формирование того или иного данного жизненного материала. И этим творчество принципиально отличается от потребления, цель которого не в формировании материала, но в использовании, усвоении, поглощении содержания.

Творчество — всегда есть изменение старой и поиски новой формы, выявляющее новое содержание, будь это творчество художника, творчество архитектора, творчество конструктора или, наконец, народных масс, творящих новое общество. Это творческое формирование материала в любой области деятельности протекает, как мы знаем, не своевольно, но лишь в совершенно определенном направлении, в направлении практического выявления закономерных, гармонических взаимосвязей объекта. Иначе творчество уступает место насилию и разрушению. Непосредственное ощущение в творчески преобразуемых явлениях и процессах объективно проявляющихся гармонических связей и вызывает в нас переживание новой, рождающейся в творчестве красоты создаваемого.

Следовательно, эстетическое восприятие, предметом которого являются закономерные взаимосвязи, свидетельствующие о правильности преобразования материала и раскрывающие, в конечном счете, всеобщую гармонию развивающейся действительности по отношению к самим тем явлениям и процессам, в которых эти связи нам открываются, и известном смысле, оказывается действительно формальным. Ведь оно воспринимает как красоту как бы собственную творческую цель — внутреннюю закономерность, гармоничность того, что является объектом восприятия. В отличие от потребительского, «заинтересованного» отношения (для которого важен уже данный, уже сформированный, уже существующий и желанный объект потребления — приобретаемое или используемое, уже ставшее его содержание), для эстетического отношения существен не объект как предмет потребления — его может даже еще не быть, он может еще только создаваться, — но именно созидание или существование объекта. Здесь важен объект как результат созидания, а не как цель потребления. Важен рост внутренней организованности объекта. Важно само формирование объекта, результатом которого явится то новое содержание, которое может стать затем предметом потребительского интереса.

Наконец, если под тем же углом зрения присмотреться к кантовской трактовке исключительной субъективности эстетического суждения, можно увидеть, что подчеркивание философом этой стороны вопроса не так уж и произвольно. Ведь суть всякого творческого отношения действительно заключается в субъективной, эмоционально-волевой активности, воплощена ли последняя в единичном субъекте или имеется в виду деятельная общечеловеческая субъективность практики. Эта субъективно-волевая активность, требующая («одобрение», «неодобрение») утверждения или деятельного преобразования объекта, отличает эстетическое, творческое отношение, эстетический вкус уже не от потребительского интереса, но от теоретического подхода, бесстрастно раскрывающего объективную причинность вещей.

Как мы говорили выше, эстетическое восприятие непременно предполагает большее или меньшее опосредование знаниями, логикой, пониманием предмета. Но само по себе эстетическое переживание всегда эмоционально непосредственно, всегда исключительно субъективно. Оно не сообщает нам новых объективных сведении о мире, которые мы могли бы сформулировать логически, но, непосредственно раскрывая перед нами в ощущении красоты внутренние гармонические связи, оно влечет нас в направлении гармонического развития как в стихийных процессах природы, так и в разумном человеческом творчестве. Эта способность субъективного эстетического восприятия фиксировать вполне объективное гармоническое начало, непосредственно воспринимать в явлениях объективную диалектику их развития и сообщает субъективному суждению вкуса его всеобщее «объективное» значение.

Отмечая все это, мы ни в коей мере не стремимся «реабилитировать» кантовский идеализм или солидаризироваться с формалистическими выводами, которые делались на основе его философии бесчисленными интерпретаторами. В то же время было бы неверным и несправедливым не видеть, как это часто случается, глубокого позитивного содержания, таящегося в, казалось бы, наиболее формальных дефинициях «Аналитики прекрасного». Притягательная сила постулируемых здесь идей, в течение двухсот пятидесяти лет гипнотизирующая философов и теоретиков искусства, заключается в нераскрытом ни самим Кантом, ни его идеалистически мыслящими последователями столь раздражавшем Гегеля деятельно-материалистическом «зерне» этих, казалось бы, «чисто формальных» положений. Можно сказать, что Кант выступил здесь в качестве экспериментатора, строго зафиксировавшего отмеченные им и его предшественниками «аномалии» эстетического сознания, формально систематизировавшего внешние, «необъяснимые» проявления последних, но так и не сумевшего найти им толкование. В технике и естественных науках такое случается весьма часто.

Для теоретического разрешения поставленной Кантом проблемы загадочных, противоречий «незаинтересованного интереса», «целесообразности без цели», «суждения вкуса, претендующего на всеобщность», «объективной субъективности» и т. д. требовалось совершенно новое слово в философии — включение в философскую проблематику творческого, преобразующего труда. «[...] Только Маркс и Энгельс в своем учении о взаимодействии человека и природы в процессе чувственно-предметной производительной деятельности, о революционной практике как процессе изменения самих людей, изменяющих условия своей жизни, нашли действительный выход из неразрешимых трудностей старой общественной мысли. Диалектика субъекта и объекта, человека и природы получила материалистическое освещение. С другой стороны, материализм развился до понимания субъективного, деятельного начала. Тем самым была заложена основа и для научной эстетики»4.

Разгадка зафиксированных в «Критике способности суждения» «аномалий» сознания, подрывающих традиционные представления о «способностях души», заключалась в деятельном творчестве. И нужно признать, что не только в эстетике самого Канта, но и в эстетических взглядах целого ряда мыслителей его круга эта идея, хотя и в неразвитом виде, хотя и мистифицированная идеализмом, уже подспудно пробивала себе дорогу.

В. Асмус, например, приводит слова М. Мендельсона из «Утренних часов» (1785), в которых понимание эстетического отношения как отношения творческого прямо-таки поражает, если учесть, что эта работа увидела свет за несколько лет до появления «Критики способности суждения». «Познание, — цитирует В. Асмус, — стремится преобразовать человека, следуя природе вещей, одобрение (то есть то, что у Канта фигурирует как суждение вкуса. — О. Б.) стремится преобразовать вещи согласно природе человека» 5. Как известно, сам Кант видел в эстетической способности суждения своеобразного «посредника» между понятиями природы и понятиями свободы, между законами природы и принципами разума. При этом способность суждения, согласно Канту, дает возможность мыслить действие по понятиям свободы лишь при условии соответствия этого действия самим природным законам. Здесь уже эстетическое отношение оказывается не только соответствующим свободным целям разума, но и одновременно предполагает соответствие объективным природным закономерностям действительности. Таким образом, утверждая субъективность суждения вкуса (что, как отмечалось, обретает совершенно новый смысл, если иметь в виду субъективную активность творческого начала), Кант в этих рассуждениях не отрывает суждение вкуса от способности познания, но, напротив, считает, что именно оно призвано мыслить в единстве объективное и субъективное, царство природы и царство свободы.

Гегель в цитированном выше разделе эстетики, посвященном философии Канта, говорит, что у последнего «в художественно прекрасном [...] случайность, [...] внешнее чувство, переживание, склонность не только подводятся под всеобщие категории рассудка, не только охватываются понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но так связаны со всеобщим, что по внутренней своей природе оказываются адекватным ему в себе и для себя. Благодаря этому мысль получает воплощение в художественно прекрасном и материя определяется ею не внешним образом, а существует свободно, так как природное, чувственное, переживаемое и т. д. имеет в самом себе меру, цель и согласованность» 6. Правда, абзацем ниже Гегель справедливо замечает, что «это, казалось бы, полное примирение противоположностей (природы и свободы, чувственности и идеи. — О. Б.) носит, согласно Канту, субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным»7.

Если Баумгартен и его школа увидели в красоте непосредственное открытие действительности, если Гегель вырвал красоту из неопределенности субъективных вкусов и поставил ее рядом с истиной, то Канту принадлежит первое слово в осознании красоты как движущей силы свободного творчества. И хотя он сам, методично создавая строгую всеобъемлющую систему, так и не смог теоретически осознать смысла и значения волновавшего его вдохновенного «предчувствия» величайшего поворота в философии, совершенного столетием позже марксизмом, хотя его последователи, как и критики, опустили это главное в «Аналитике прекрасного», сосредоточившись на суетных спорах о том, в чем проявилась по существу историческая ограниченность эстетики Канта, нет сомнения, что именно ощущение присутствия могучей, свернутой до времени пружины истинного понимания проблемы прекрасного на протяжении двух веков волновало и волнует всех, кто задумывался над «формальными» парадоксами «Критики способности суждений».

Итак, эстетический вкус есть вкус созидательный. Собственно поэтому он присущ исключительно человеческому существу, способному, в силу своей творческой сущности, творчески заинтересованно относиться не только к произведениям собственных рук, не только к созданному другими, но к ко всей человеческой вселенной. Ощущение красоты, эстетический вкус остаются достоянием только человека, ибо только человек универсально формирует материю согласно ее собственным объективным закономерностям, только человек творит по «мерке» любого вида, только человек по-человечески, в соответствии с законами истины преобразует действительность, приводя ее к «объективно истинному» состоянию.

Начав разговор об «узком специалисте», мы как бы предполагали, что ограниченность сферы его индивидуальных интересов должна препятствовать развитию эстетических способностей. Однако именно присутствие ярко выраженной и определенно направленной личной творческой активности породило здесь способность эстетического восприятия и той области, которая для других людей представляется эстетически безразличной.

На это хотелось бы обратить особенное внимание. Творческая активность (пусть даже и узко направленная), а вовсе не равнодушная всеядность, не вялая и пассивная «широта» взглядов рождает эстетический вкус. Эстетическое начало и творческая устремленность взаимосвязаны, неразрывны. Они характеризуют подлинно человеческое отношение к миру, противостоящее потребительству.

Выше говорилось, что творческое сопереживание не обязательно предполагает непосредственное, личное участие в производстве. Общественный характер последнего предопределил возможность творческого отношения людей, занятых своим конкретным делом, ко всем тем областям существующего, созданного или создаваемого, о которых данный человек имеет известное понятие, суть и смысл которых ему более или менее ясны. Так, например, каждый современный человек, не будучи ни архитектором, ни конструктором автомобилей, способен эстетически воспринимать красоту городского пейзажа, красоту мчащихся по асфальту машин разнообразных марок.

Имея понятие обо всех этих и других явлениях и предметах, современник способен создать о них личное эстетическое суждение, в разной степени творчески заинтересованно выразить свое мнение и свои пожелания.

Можно сказать, что в области материального творчества (имеется в виду вся вторая природа) наличие и степень эстетического отношения — то есть способности непосредственно-образно ощутить в преобразованном или создаваемом явлении его существенность и гармоничность, испытав чувство красоты, — в принципе определяется тем, насколько данный человек может быть прямым или «косвенным» специалистом данного дела и насколько он способен творчески участвовать или духовно соучаствовать в общей созидательной деятельности человечества. Но, говоря «в принципе», мы хотели подчеркнуть то обстоятельство, что практически далеко не каждый человек и далеко не всегда, даже непосредственно участвуя в производстве и располагая необходимыми знаниями, обладает также и развитым эстетическим вкусом.

Например, в мире отчуждения в условиях капиталистического общества, благодаря отсутствию творческого отношения к подневольному, узко специализированному, по большей части механическому труду, благодаря своеобразию насквозь мистифицированных сложившимися условностями и целенаправленной пропагандой всех жизненных обстоятельств, благодаря непрерывному воздействию рекламы и всепроникающему насилию «массовой культуры», вкус как способность к непосредственному творческому восприятию создаваемого и созданного полностью подменяется слепой верой в предвзятые мнения, привычкой следовать моде и готовым стандартам суждений. Причем эта фатальная подмена индивидуального вкуса навязанными суррогатами захватывает не только трудящиеся классы, но и все частнособственническое общество в делом.

«[...] Не одни только рабочие, — писал Ф. Энгельс еще в середине девятнадцатого века, — но и классы, прямо или косвенно эксплуатирующие их, также оказываются, вследствие разделения труда, рабами орудий своей деятельности: духовно опустошенный буржуа порабощен своим собственным капиталом и своей собственной страстью к прибыли; юрист порабощен своими окостенелыми правовыми воззрениями, которые как некая самостоятельная сила владеют им; „образованные классы" вообще порабощены разнообразными формами местной ограниченности и односторонности, своей собственной физической и духовной близорукостью, своей изуродованностью воспитанием, выкроенным по мерке одной определенной специальности, своей прикованностью на всю жизнь к этой самой специальности — даже и тогда, когда этой специальностью является просто ничегонеделание»8.

С усложнением общественных взаимосвязей, с ростом образовательного ценза, с неимоверным увеличением средств массовой информации, с более тонкими и гибкими способами эксплуатации, прикрываемой демагогическими мифами вроде теории «народного капитализма» и т. д., многие внешние формы жизни частнособственнического общества неузнаваемо изменились. Однако суть дела осталась прежней. И наряду с неоспоримыми социально-экономическими факторами об этом наглядно свидетельствуют нелепые гримасы предвзятости вкуса, его порабощенность господствующими общепринятыми стандартами, начиная от стандартов «поп-культуры» и кончая стандартами «индивидуализма» типа «хиппи».

«Склонность к выбору, противоречащему чувственному суждению (то есть неспособность к индивидуально-непосредственному выбору. — О. В.), — писал Кант, — это ложный, превратный вкус»9. Подавление индивидуального вкуса предвзятостью, завися от многих конкретных внешних факторов, в существе своем имеет одну, главную причину: социально обусловленную утрату человеческого (в родовом смысле), творческого отношения к предмету с заменой его отношением потребительским. Отношением, при котором главным становится уже не созидание — это лишь средство, — но присвоение, потребление предмета. А характер потребления при известном уровне жизни определяется не просто необходимой жизненной потребностью, но как раз тем, что «принято», что свидетельствует о достатке, о «современности взглядов» и т. д.

Маркс писал, что «отчужденный труд, принижая самодеятельность, свободную деятельность до степени простого средства, тем самым превращает родовую жизнь человека в средство для поддержания его физического существования» 10. В нынешнем высокоразвитом экономически обществе, где физическое существование обеспечено достаточно высоким уровнем жизни, превращение родовой деятельности только «в средство» потребления ведет к возврату человека назад, к духовному превращению его из универсального свободного творческого существа в существо ограниченное, несвободное, постепенно теряющее свои человеческие черты.

Как одну из важнейших родовых черт люди теряют и индивидуальную способность суждения вкуса, прямо связанную с индивидуальным творческим началом. На наших глазах совершается удивительный, но вполне закономерный акт превращения цивилизованного общества в цивилизованное стадо, покупающее модную мебель, носящее модные джинсы, любящее модное искусство и пьющее модные напитки...

Частнособственническое общество оказывается враждебным не только «искусству и поэзии» 11, но и эстетическому вкусу вообще как индивидуально-творческому, а потому общественно-человеческому отношению людей к собственной родовой жизни, к труду, к продуктам труда. Эта парализация творчески созидательного эстетического начала не имеет ничего общего с естественной подверженностью влияниям или привычке неразвитых, первобытных вкусов, когда, как пишет Маркс, «ум остается нетронутым без ущерба для самой его способности к развитию, его естественной плодовитости» 12. Катастрофическая духовная ситуация, о которой идет речь, — заключительный акт противоречивой и длительной эволюции общественного сознания, изуродованного и порабощенного всей историей и всеми формами отчуждения труда.

Можно было бы специально исследовать развитие эстетического вкуса в связи с расширением сферы творческих трудовых интересов различных слоев и классов люден в разные эпохи и одновременно как антитезу этому развитию — неизбежное в классовом мире постоянное, свойственное каждой эпохе сужение, аристократизацию и последующее вырождение вкуса, подчинение его предвзятостям и догмам. Общая закономерность выступила бы тогда вполне наглядно: расширение творческих горизонтов развивает универсальный вкус, ведет к росту духовной культуры, к высвобождению деятельных потенций человечества, тогда как прогрессирующее разделение и отчуждение труда также последовательно, от формации к формации, стирают духовную культуру, уничтожая вкус и кастрируя творческое начало.

Не здесь ли ключ и к своенравным зигзагам истории собственно художественного творчества, прихотливый узор которых в значительно меньшей степени, чем хотелось бы историкам и социологам, следует за ростом материальной культуры? Попытки откреститься от многозначительного укора «умершего» греко-римского искусства вовсе не объясняют его поразительной силы, так же, как и изощренное подражание «матческим» идолам все-таки всегда выдает подделку «под инков», «под негров», «под скифов» и т. д.

Может быть, ушедшая сила эпоса — пусть в элементарном, но свободно-творческом отношении народных масс к своему патриархально-общинному образу жизни, когда и обработка земли, и шитье одежды, и строительство дома еще оставались простейшим, но индивидуально-созидательным актом, когда душа «простого человека» естественно пела свою песню творца. Ведь песня не требует высоких технических достижений.

Наконец, вопиющее противоречие между уровнем технического прогресса современного буржуазного общества и цинически рекламируемым бессилием модернистского искусства — не предопределено ли оно, помимо всех других причин, неизбежным замыканием в самом себе художественного творчества, не воспринимаемого более эстетически, ибо эстетический вкус здесь либо уничтожен вовсе, либо вытеснен «массовыми» предвзятостями? Если специалисту-технику не нужно понимания и признательности масс, то художник современности, озабоченный судьбами мира, не может творить без всенародных слез и аплодисментов. Элитарность искусства при нынешних средствах информации, при современном уровне всеобщей образованности — явно нежизненный анахронизм. В то же время обращаться к глухим и слепым, в полном смысле бесчувственным толпам обесчеловеченных и эксплуатируемых потребителей, жаждущих стать обладателями, — не непосильная ли это задача даже для самого большого таланта?..

Что может сделать индивидуальный талант, когда при невиданном ранее развитии производства «на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств — чувство обладания. Вот до какой абсолютной бедности, — читаем мы в «Экономическо-философских рукописях 1844 года», — должно было быть доведено человеческое существо, чтобы оно могло породить из себя свое внутреннее богатство» 13.

Конечно, всякое теоретическое отвлечение на тему индивидуального творчества, чувств и эмоций страдает схематичностью. В реальной жизни на развитие и характер эстетического вкуса конкретного человека оказывают влияние бесчисленные факторы, как внешние, так и внутренние, вплоть до генетических, причины. Однако главное — степень активного, творческого отношения к предмету — всегда остается решающим моментом, чем бы он ни обусловливался.

Читатель может при желании подвергнуть конкретному анализу любые жизненные, близкие ему примеры, и всякий раз (при наличии должной информации, разумеется) он столкнется с вариациями тех же закономерностей: неразвитость творческого начала предопределяет неразвитость вкуса; узкая, чисто профессиональная направленность творческих интересов ведет к ограниченным, столь же «профессиональным» эстетическим пристрастиям; подмена творческого созидательного отношения к жизни эгоистическим карьеризмом, стяжательством, накопительством — всем, что противоречит творческой сущности человека, — приводит к подавлению индивидуального вкуса условностями, предвзятостями, модой. Последнее, кстати, отнюдь не мешает высказывать самые решительные сентенции и с апломбом защищать «свои» эстетические взгляды.

Лишь гармонически развитая личность, творчески заинтересованно относящаяся ко всему, что создано и создается человечеством, становится способной к непосредственному эстетическому ощущению объективной существенности и гармоничности всех новых человеческих явлений второй природы, к действительно правильному ощущению их красоты. Программное воспитание всесторонне творческой личности, прообразом которой в частнособственническом мире могли до известной степени служить лишь единицы, как правило, художники и мыслители, и есть важнейшая, если не главная, цель коммунистического строительства. И не потому, конечно, что универсальное творчество человека коммунистического общества — залог всевозможных благ, в том числе и радости красоты. Но потому, что ощущение красоты — необходимая составляющая универсального, подлинного человеческого творчества.

Способность в полной мере ощущать красоту есть признак и условие возвращения к родовой человеческой жизни вдохновенного творца и преобразователя природы. Напомним в этой связи, что Маркс определял коммунизм как «положительное упразднение частной собственности — этого самоотчуждения человека — ив силу этого как подлинное присвоение человеческой сущности человеком и для человека; а потому как полное, происходящее сознательным образом и с сохранением всего богатства достигнутого развития, возвращение человека к самому себе как человеку общественному, т. е. человечному» 14.

Размышления об эстетическом восприятии второй природы привели нас в особую область материального творчества — самосозидание общественного человека. Создавая любую человеческую ценность, человек творит тем самым самого себя, ибо «наше внутреннее духовное богатство есть не что иное, как совокупность выполненных нами дел» l5. В творческом труде не только создаются все новые человеческие явления, но и формируется сам человек — его общественное сознание и самосознание.

В познании и труде рождается и развивается качественно новое, никогда до человека не бывшее в природе существеннейшее явление всеобщей закономерности современного этапа саморазвития материи — человеческая способность к материальному и духовному производству. Это явление, создаваемое в счастье творческого труда и в муках истории, вызывает в сердце человека эстетическую радость — радость материи, осознавшей свою способность творить самою себя уже не в силу слепой необходимости, но сознательно и свободно.

Нам представляются прекрасными всякий созидательный труд, творчество в любой его форме, острота и глубина ума, талантливость и работоспособность — все те конкретные явления, в которых раскрываются общественно-человеческие родовые черты универсально и свободно творящего существа. Напротив, леность, вялость мысли и чувства, ограниченность, глупость, неумелость вызывают отрицательную эстетическую эмоцию, потому что в этих прискорбных явлениях трудно в образной форме воспринять человеческое творческое начало. Эти явления представляются все более безобразными но степени отрицания ими родовой человеческой сущности.

Конечно, для каждого конкретного человека здесь сохраняются те же условия ощущения красоты, что и в отношении других созданных явлений: известный уровень знания предмета и творческая заинтересованность в нем. Например, крестьянина может подчас больше восхитить умение построить курятник, нежели способность к математическому открытию. В то же время шахматист эстетически оценит шахматную гениальность и не заметит, например, талантливость агронома. Однако все это не означает, будто ощущение красоты не имеет там или здесь объективной основы. Субъективность восприятия не должна ставить под сомнение объективности реальности.