Красота

Теперь нам предстоит коснуться тон сферы красоты, которая фигурирует во многих сочинениях по эстетике как красота дикой природы. Именно эта природная красота девственных лугов, красота закатов и восходов, великолепие волнующегося под солнцем океана и очарование ландыша в лесистом овраге — все то, чего не касалась рука человека, к что ни с какой стороны не является плодом человеческого труда, — не раз становилась камнем преткновения эстетических концепций, так или иначе видящих в красоте запечатленную вне человека человеческую сущность. Если в результатах творческого труда пресловутое «объективное запечатление» в физических качествах или свойствах предметов и явлений общественной или духовной человеческой сущности еще можно как-то, с грехом пополам, аргументировать, то здесь подобное «запечатление» выглядит абсурдным.

Что же действительно может вызывать в нас эстетическое переживание красоты природных образований и процессов?

Выше говорилось, что поскольку творчество человека, направленное на создание все более закономерных, все более организованных материальных структур и систем во всех областях деятельности, объективно явилось более или менее осознанным продолжением всеобщей тенденции гармонического в целом саморазвития вселенной, постольку эстетическое восприятие также изначально развивалось способным непосредственно фиксировать в ощущении красоты не только существенность и внутренние гармонические взаимосвязи создаваемого человеком, но и существенность и гармоничность природных процессов и явлений. Возникнув в универсальной творческой практике, когда человек научился творить «по законам красоты», то есть когда он стал человеком — родовым существом, не своевольно вмешивающимся в противостоящую жизнь, не разрушающим ее в процессе животной ассимиляции, но формирующим процессы и явления так, как их формирует природа, в соответствии с их собственной внутренней логикой и с логикой общего развития, — «созидательное» эстетическое чувство само постепенно обрело универсальность. Обрело способность чутко воспринимать существенность и гармоничность явлений уже вне прямой зависимости от их фактической включенности в конкретную творческую практику, способность непосредственно ощущать внутренние, закономерные связи во всем окружающем, в том числе и в том, что пока еще не явилось объектом сознательного преобразования, венчающего на человеческом этапе стихийное самопреобразование материи.

Это и не могло быть никак иначе, так как всякое творческое преобразование практически оказывалось выявлением в труде внутренних гармонических потенций, присущих самой объективной действительности, и, следовательно, непосредственное ощущение этих потенций изначально было существенно важным для практики.

Ощущая красоту мира, человек не только видел перед собой бескрайнюю арену приложения творческих сил, точнее говоря, воплощенных в нем природных созидательных возможностей. Он получал постоянный дополнительный творческий импульс, учась у природы в процессе собственной, поначалу не слишком умелой деятельности. Да и не только поначалу. С точки зрения современных футурологических изысканий, уже нет абсолютной уверенности в том, что в дальнейшем техника, архитектура, как и многие иные области человеческой деятельности, в своем развитии не будут сближаться с утвердившимися в природе формами и процессами. Вспомним, к примеру, идеи рыбообразных и шагающих «движителей» П. Митурича, не дающие покоя авиаконструкторам машущие крылья, проекты строений, приближающиеся к растительной архитектонике, свидетельствующие, что гребной винт, колесо и многие другие не имеющие, природных аналогов решения тех или иных проблем — быть может, лишь начальный этан в развитии конструкторских идей. Во всяком случае, та же ракета, как и локация, как и энергия атомных реакций, — эти новейшие достижения технической мысли оказываются прямым творческим развитием искони существующих и задолго до появлении человека действующих в природе естественных механизмов.

Если стремление к красоте создаваемого в процессе труда мы сравнивали с «созидательным голодом», то универсальное ощущение красоты природы сравнимо не только с волшебной силой, которую черпал из земли древний Антей, но и с ариадниной нитью, ведущей человека вперед в его неустанном стремлении к гармонии и целесообразности.

Что же касается субъективного момента восприятия красоты природы, то здесь такой момент теряет эту жгучую остроту, которую мы отмечали, говоря о красоте создаваемого и уже созданного, прежде всего о красоте общественных явлений, где личное отношение к предмету теснейшим образом связано с социальными мотивами. При восприятии красоты природы характер индивидуального вкуса, хотя он также в значительной мере обусловлен общественными взглядами и оценками, в никак не меньшей степени оказывается связанным с глубоко интимными, всегда своеобразными, индивидуальными привязанностями. Это именно та сфера (до недавнего времени казавшаяся главной сферой эстетического переживания), которая наиболее отвечает распространенному мнению, что «на вкус, на цвет товарищей нет». В то же время и здесь, скажем ври эстетическом восприятии женской красоты в ее естественно-физическом смысле, так же отчетливо выступает социальный момент, о котором справедливо писал в своей диссертации Чернышевский.

Итак, поскольку объективным источником ощущения красоты, как мы это стремились показать на протяжении всей работы, выступает та или иная непосредственно воспринятая гармоническая взаимосвязь явлений, в которой какой-то своей гранью проявилось всеобщее диалектическое единство развивающейся действительности, мы в принципе, казалось бы, могли видеть красоту во всей окружающей природе. Однако это не так. При всей действительной необъятности объективного поля деятельности и субъективных мотивировок эстетического восприятия природы существуют известные границы, за которыми эстетическое чувство уже не способно воспринимать природные явления красивыми.

Такого рода примеры обычно приводят сторонники общественной природы прекрасного, дабы дискредитировать идею не зависящего от человеческого к нему отношения объективного источника эстетического переживания. Так, изысканное цветосочетание малиново-алого с жемчужно-белым, когда это бусы на бархате, обрамляющем стройную шею красавицы, становится пугающе безобразным, если речь идет, скажем, об открытой ране, обнажившей кости и сухожилия. По-своему гармоничное устройство тела спрута или жабы большинством людей воспринимается как нечто отвратительное. Наконец, если бы, скажем, гипотеза о захвате Луны земным притяжением соответствовала действительности, можно было бы со всей уверенностью сказать, что наше прекрасное полночное светило, столько раз воспетое поэтами, по мере его приближения из черной бездны, наводило на современников события вес больший ужас. Неумолимо растущий багровый и сияющий диск казался бы им зловещим, ужасным, отталкивающе безобразным, предвещая несметные несчастья. Столь же ужасными, по дошедшим источникам, воспринимались суеверно настроенными очевидцами и приближающиеся к Земле кометы...

В чем же здесь дело? И как это соотносится со воем, что мы говорили выше?

Во-первых, следует иметь в виду то обстоятельство (Чернышевский), что эстетическое восприятие естественных явлений, как и всякое эстетическое восприятие, в значительной степени детерминируется существующими общественными идеалами, в соответствии с которыми люди, чье мировоззрение социально и исторически ориентировано, легко воспринимают гармоничность одних явлений и не замечают других, не менее гармонических связей и взаимодействий, как бы выпадающих из их поля зрения. История эстетического сознания дает нам неисчерпаемое количество примеров по-разному ориентированных вкусов и эстетических пристрастий, отнюдь не ограничивающихся сферой эстетического восприятия природы. Немалую роль здесь играют и многообразные предвзятости эстетического вкуса, о которых говорилось выше. С ними, например, в периоды изменения моды в самых разных областях, мы сталкиваемся постоянно в повседневной жизни. Так что многогранная субъективная обусловленность эстетического восприятия природы ничем принципиально не отличается от всех других случаев ощущения красоты.

Во-вторых, нельзя забывать, что для эстетического восприятия, в отличие от теоретического мышления, всегда в принципе способного холодно отвлечься от личных эмоции и беспристрастно и всесторонне оценить объект исследования, характерна сугубая непосредственность и эмоциональность. Эстетическое сознание не может воспринимать мир иначе, нежели в глубоко интимной, глубоко субъективной реакции всегда конкретного данного индивида на ту или иную внешнюю причину. Поэтому в некоторых случаях способность воспринять красоту чего-либо может усиливаться соответствующей индивидуальной психо-физической настроенностью субъекта, в других — ослабляться, а в третьих — начисто атрофироваться. Причем на степень готовности и способности эстетически воспринять данное явление влияет не только все то, что человек носит в себе как представитель человечества XX столетия, в бесчисленных поколениях хозяин и преобразователь природы, но и могучие голоса наследственного подсознания, таящиеся в глубинах нашей непосредственности, все неистребимое существо теплокровного млекопитающего, да и просто всего живого, миллионы лет боровшегося за место под солнцем.

Вполне вероятно, что неспособность эстетически воспринимать гармоничность, скажем, змеи или паука, связанная с чисто физиологическим отвращением, приобретающим порой совершенно экстравагантные формы непреоборимого ужаса, вызвана как раз генетическими, неподсудными никакой логике и воле «воспоминаниями» теплокровного организма о беспощадной борьбе за существование с иными, чуждыми самой нашей биологической природе грозными формами прошлой жизни. Ведь несомненно существуют и почти каждому знакомы некие, подчас совершенно непонятные, инстинктивные движения души — сотрясающие до мозга костей неожиданным отвращением к какой-нибудь бахромчатой, губчатой или пупырчатой поверхности, к каким-нибудь импульсивным замедленным шевелениям, к копошащимся скоплениям насекомых или пресмыкающихся, — которые никак не находят объяснения в историческом и современном опыте человека XX столетии, для которого безобидная лягушка или тот же домашний паук представляют к представляли в обозримой ретроспективе куда меньшую опасность, нежели, например, крупные млекопитающие хищники, вполне могущие тем не менее быть воспринятыми эстетически (разумеется, при условии личной безопасности наблюдающего).

С другой стороны, эстетическое восприятие, также вследствие своей непосредственной природы, оказывается неспособным ощутить гармоничность тех или иных процессов просто потому, что эти процессы в повседневной жизни, формирующей субъективный эстетический вкус, не воспринимаются непосредственно. Так, если гармоничность внешнего строения и движения человеческого тела на протяжении всей истории эстетического сознания неизменно. даже вопреки тем или иным запретам, оставалась могучим источником ощущения красоты, то столь же объективная гармоничность естественных физиологических процессов, протекающих в здоровом человеческом организме — пищеварения, кровообращения, обмена веществ, — оставляет нас, как правило, эстетически равнодушными. В то же время, когда те или иные физиологические процессы оказываются предметом увлеченного изучения и творческой практики специалиста, они вполне могут привлечь к себе и эстетическое внимание. Известны, например, многочисленные случаи, когда хирург совершенно искренне восхищается «красотой» заживающего хирургического шва, всякому иному человеку (с точки зрения которого мы здесь и поставили кавычки) показавшегося бы, по крайней мере, эстетически безразличным. С этим мы уже сталкивались выше, говоря об эстетических вкусах радиолюбителя. То же самое можно сказать и о бессчетном количестве все новых, открываемых наукой явлении и процессов микромира или космического характера, недоступных непосредственному восприятию обычного человека.

Однако, когда мы говорим о негативной эстетической реакции (н не только по отношению к природным явлениям), мы имеем в виду не просто субъективную неспособность или объективную невозможность воспринять явление красивым, как и не парализацию эстетического ощущения под воздействием реальной или даже мнимой личной опасности. Мы имеем в виду именно эстетическое отрицание — активное чувство безобразности, антикрасоты того или иного объекта восприятия. И такие случаи при эстетическом восприятии природы несомненно существуют.

Прежде всего, ощущение безобразности, как уже отмечалось, может быть вызвано совершенно объективной, непосредственно воспринимаемой дисгармоничностью, болезненностью, тем или иным физическим уродством объекта восприятия, зрительно как бы побеждающими, уничтожающими, ставящими под сомнение само гармоническое жизненное начало, конкретные проявления которого вызывают в нас чувство красоты. Явное противоестественное искажение пропорций, скажем, пропорций черт лица или частей тела при некоторых заболеваниях, язвы и наросты, распад живых тканей и другие явления, как правило, вызывают не только чувство сострадания или огорчения и грусти, если речь идет не о мучениях живых существ, но и более или менее активную отрицательно эстетическую реакцию.

Но бывают случаи, когда, казалось бы, уже не объективная дисгармония, но, напротив, собственная гармоничность, внутренняя закономерность тех или иных явлений и процессов способны вызвать непреоборимое ощущение безобразности. Ведь даже нарастание симптомов болезни может с известной точки зрения рассматриваться и как закономерный процесс роста жизнедеятельности микроорганизмов, завладевших своей добычей, а эта жизнедеятельность, взятая в собственной связи безотносительно к разрушениям, которые она производит в чужом организме, может представлять собой вполне гармонический процесс поступательного развития. Однако в данном случае никакие специальные знания предмета, никакая увлеченность его исследованием не способны заставить нормальное человеческое чувство воспринять подобную, гармонию и закономерность как нечто прекрасное, так же как никакая грация и пластическая гармоничность движении хищника, подкрадывающегося к зазевавшемуся ребенку, ни у кого не сможет вызвать эстетической радости. Напротив, как то, так и другое будет ощущаться тем ужаснее и эстетически безобразнее, чем неотвратимее станут развиваться события.

На первый взгляд может показаться, что мы здесь снова имеем дело с чисто субъективной оборонительной реакцией сознания, атрофирующей всякие эстетические ощущения. Такой вариант, конечно, возможен, но не менее характерен и другой, когда (не исключая прочих реакции) развитое эстетическое чувство в некоторых ситуациях способно зафиксировать отвратительность, безобразность гармоничности, скажем, тех или иных образовании или движений, безобразность закономерности и органичности какого-либо процесса и т. д. Подобное сложное эмоциональное состояние, когда, воспринимая гармоничность чего-либо, мы в то же время ощущаем безобразность объекта восприятия, бывает вызвано, как представляется, тем, что эстетически фиксируя частную гармонию, наше восприятие столь же непосредственно фиксирует дисгармоничность более общего плана. Последнее может произойти тогда, когда то или иное наблюдаемое явление, гармоничное в самом себе, объективно вступает в антагонистическое противоречие с общими процессами гармонического развития, становится угрозой более высоким формам. Когда закономерное развитие частного, активного процесса начинает покушаться на целостность и само существование явлений и процессов, представляющих несравненно более высокие формы гармонии.

В подобном эстетическом «отрицании отрицания» гармонии видится и суть эстетического неприятие всего, что так или иначе отрицает человека — высшее, наиболее гармоническое начало современного мира, — собственная сущность которого заключается во всесторонней духовной и практической гармонизации действительности. В этом особом, именно эстетическом отрицании нет ничего субъективно эгоистического. Ведь эстетическая негативная реакция столь же бескорыстна, что и ощущение красоты. Как последнее субъективно, но бескорыстно утверждает гармонию, так первое субъективно, но бескорыстно отвергает явления и процессы, покушающиеся на гармонию (точнее, воспринимающиеся таковыми), и прежде всего на ее наиболее высокие и сложные формы, воплотившиеся в человеке и его творческой деятельности.

Эстетически отвергая как безобразное все, что воспринимается несовместимым с человеком и его человеческим миром, эстетическое восприятие выступает здесь не в качестве элементарного средства биологического самосохранения вида, борющегося за существование наряду с другими видами живых существ, но как субъективный регулятор вполне объективно достигнутого уровня саморазвития материи в направлении все более сложных и гармонических форм и процессов, высшими из которых являются человек и его творческая созидательная деятельность.

Чернышевский писал, что прекрасно то в природе, «что говорит нам о человеческой, жизни». Тем более человек не может ощущать красивым то, что отрицает человеческую жизнь.

Мы сталкиваемся здесь с методологически интересным случаем, породившим множество досадных недоразумений.

Да, человек не может ощущать как красивые те явления и процессы, которые отрицают человеческое начало и поэтому ни в коей мере не могут стать существенными явлениями развивающейся человеческой сущности. Из этого верного положения подчас делается вывод, что, следовательно, в явлениях, воспринимаемых как красивые, должна объективно присутствовать некая особая человеческая сущность, которая и рождает при созерцании этих явлений ощущение их красоты. Как уже не раз отмечалось, подобные идеи не выдерживают критики — никаких общественных или духовных объективных человеческих сущностей в физических формах и качествах природного порядка, конечно, содержаться не может.

Дело здесь совершенно в другом. Природные явления, не отрицающие человеческую жизнедеятельность, человек рассматривает теоретически и непосредственно образно воспринимает как самую внешнюю, но благоприятную, полезную, необходимую среду человеческого существования. Именно в этом смысле можно говорить о человеческой существенности подобных физических явлений. Последние, во-первых, породили человека как физическое существо, во-вторых, составляют ту необходимую физическую среду, где он может жить, в-третьих, открывают то поле деятельности, которое подвластно его творческим усилиям. В этом, и только в этом смысле образы «человеческой» природы как самого внешнего тела человека образно воспринимаются существенными явлениями человеческой сущности.

«[...] Если движение, воспринимаемое нервами от предметов, представляемых посредством глаз, способствует здоровью, — писал Спиноза, — то предметы, служащие причиной этого движения, называются красивыми. В противном случае они называются безобразными» 30.

В этом несколько прямолинейном положении заложена несомненно справедливая мысль, которую не хотят понять некоторые современные «духовидцы», пытающиеся в естественной, физической природе найти объективные, общественные или идеальные, человеческие качества или свойства. Человек с самого начала и теперь также ощущал и ощущает себя — и лично, и как общественного человека — вполне реальным, вполне материальным физическим существом. Спиритуалистическим существом человек становится исключительно в идеалистической философии. Поэтому, говоря, что в физически противостоящих ему явлениях человек видит отрицание собственной сущности и не может воспринимать ее образно, а в «своих» предметах и в явлениях еще не обработанной природы, подтверждающих его сущность (и в этом смысле существенных для нее), человек видит свой образ, — отнюдь не следует думать, будто в дереве или в солнце он визуально узнает свою духовную или общественную человеческую сущность. Он видит в них лишь физическое, естественное явление, существенное для физической человеческой жизни, для его естественного тела, от которого неотделимы ни человеческий разул, ни воля, ни способность к творчеству.

Следует отметить решающий момент этого рассуждения. Он вовсе не в том, что человек обязательно видит красоту в тех явлениях, которые объективно не отрицают его физической сущности, В таких явлениях он может видеть или не видеть красоту в зависимости от многих обстоятельств. Было бы весьма странным, если бы все, что не грозит нам физическим уничтожением, мы квалифицировали как прекрасное. Решающим здесь, как уже говорилось, является то обстоятельство, что человек не может видеть красоты там, где он чувствует отрицание человеческой жизни. И не может потому, что он непосредственно ощущает в явлениях, противостоящих человеческому существованию, их объективное несоответствие всей тенденции развития мира, в котором общественно-человеческая сущность должна занимать место, которое занимает.

Здесь эстетическое чувство, даже слабо развитое в других отношениях, выступает весьма определенно и бескомпромиссно. Ибо направлено оно уже не на стимулирование дальнейшего творческого процесса самопреобразования материи, но на защиту самого человеческого этапа ее развития.

Перед лицом подобной угрозы объединяют свои усилия не только все «цивилизованные» эмоции, но и самые глубины подсознания, эстетически отвергая подчас даже то, что сегодня уже «усмирено» эволюцией, что лишь когда-то было, а может быть, ( кто знает?) потенциально все еще остается безжалостным, слепым врагом разумного человеческого начала.

Во всяком случае, эстетическое ощущение трубит здесь тревожный сигнал опасности...

И тем не менее иногда даже в момент крайней физической угрозы смелый и решительный человек не может не ощутить подлинно эстетического волнения.

Альпинисты, разведчики, моряки, полярники, космонавты — все, кто рискует жизнью, выполняя свою работу, отнюдь не лишаются способности воспринимать противостоящие им, подчас весьма грозные явления, как и свое столкновение с ними, со своеобразным восхищением, в значительной мере окрашенным эстетически.

Возникнув в борьбе с окружающей действительностью, продолжив своей практикой процесс поступательного развития мира, человек все время оставался и остается активным борцом. Борьба и преодоление препятствий, иногда несравненно более могучих, чем он сам, — отличительная черт человека, идущего по пути достижения чело не чес ни к разумных целей. В практике, направленной на уничтожение разрушительных катаклизмов и драматических столкновений, человек постоянно сталкивается с ними, вскрывает их, форсирует события, сознательно использует разрушительные силы. С появлением целенаправленного человеческого труда в мире, обретшем в лице человека осознанную перспективу самопреобразования, утвердился вопрос: во имя чего? Борьба во имя ближайшей или дальней цели, борьба во имя тех или иных идеалов сделалась определяющей чертой человеческой деятельности.

Эта целенаправленная борьба определила в сознании человека и его отношение к тем драматическим событиям, в которых он так или иначе вынужден участвовать. Люди не всегда осознают, что, восхищаясь чем-то грозным, опасным, восхищаясь самим фактом борьбы, они в данном столкновении или в его возможности эстетически воспринимают прежде всего самоутверждение человечности — величайшей новой сущности преобразующей себя материи. Храбрый человек, эстетически наслаждающийся опасностью, наслаждается своей человеческой способностью противостоять стихиям, побеждать их, утверждать себя именно как человеческое существо, способное «усмирить» то, что ему противостоит.

Подчас, видя ужасные события, неизбежные в общем процессе становления человечности, мы способны воспринять их эстетически как нечто грандиозно прекрасное. Так воспринимаются кровопролитная освободительная борьба, революции, подвиги людей, идущих на смерть. Способность увидеть ужасное, грозное или страшное событие, в общей перспективе, в едином процессе становления человечности ощутить его не как нечто отрицающее этот процесс, но как неизбежное в данных обстоятельствах явление общего прогрессивного движения, явление, происшедшее ради продолжения этого движения, во имя него, и породила, собственно, понятие трагедии.

Итак, подводя итоги, можно резюмировать следующее.

Эстетическое восприятие как особое «творческое чувство» способно ощутить прекрасными новые, создаваемые в практике объективно-«истинные» явления во всех сферах физического и общественного преобразования действительности. В то же время оно способно воспринимать красоту и «нетронутой» природы, непосредственно раскрывая в ней глубинную тенденцию диалектического развития в сторону все более сложного, все более гармонического единства закономерно развивающихся процессов и явлений. Тенденцию, которая обрела в человеческой практике форму разумного, целенаправленного самопреобразования материи.

То же, что объективно отрицает эту всеобщую тенденцию, что активно препятствует непосредственно в образной форме ощутить гармоничность и целесообразность, представляется эстетическому сознанию безобразным.

Объективным источником ощущения безобразного может быть, во-первых, всякое отрицание целесообразности, закономерности, гармонии, цельности, здоровья (в широком смысле этого слова) развивающихся естественных и общественных процессов и явлений и, во-вторых, те даже и закономерные и целесообразные в самих себе явления и процессы, суть которых тем не менее содержит или может при известных условиях содержать в себе отрицание общего диалектического развития, и прежде всего существование и развитие человеческого разумного начала самопреобразующеися в практике человека природы*.

* Особую сферу, требующую специального анализа, составляет взаимоотношение красоты и безобразия в области конкретной человеческой истории. В самом общем виде мы касались этой проблематики. однако не исчерпали ее даже в первом приближении. Тема такого специального исследования могла бы быть обозначена как «Красота против красоты», ибо наиболее острые и интересные его аспекты видятся связанными со столкновениями противоположных субъективных идеалов, с выяснением их объективной обусловленности, степенью реальной прогрессивности диалектически взаимосвязанных исторических явлений и процессов.

При более общем взгляде на вопрос можно убедиться, что не существует принципиальной разницы между характером объективной основы красоты «нетронутой» природы и красоты произведений рук человеческих. Ее не существует и между объективной основой безобразности незакономерных, нецелесообразных, «больных» явлений, с одной стороны, и любых явлений, противостоящих человеку и его человеческому миру, — с другой. Основой ощущения красоты в обоих случаях является воспринятое в образе, пробивающееся сквозь все случайности мироздания закономерное гармоническое начало развития мира, обретающее в практике человека форму разумной, единой целесообразности. Основой ощущения безобразного во всех случаях оказывается отрицание этого закономерного начала мирового процесса, будь то отрицание гармоничности тех или иных локальных явлений или отрицание разумного, творческого, человеческого начала.

Ведь отрицание человеческого начала так же нельзя рассматривать иначе, как «болезнь» общего процесса, поскольку познание и творчество человека заняло в мире принадлежащее ему место.

Однако наше представление о красоте и безобразии оказалось бы чрезвычайно упрощенным, если бы мы попытались механически разделить все существующее на явления более или менее прекрасные и явления более или менее безобразные. Диалектика развития действительности столь сложна и неоднозначна, что подобное деление ни в малой степени не отразило бы ни многогранности объективных процессов реальности, ни многогранности эстетического ее отражения. Наше эстетическое восприятие непрестанно колеблется между ощущением красоты и безобразия, между восторгом и отвращением. Подобно стрелке чувствительнейшего прибора, оно все время находится в чутком движении вслед за самим процессом развития, неизменно следя за пробивающейся в случайностях и борющейся с отрицающими ее силами всеобщей необходимостью.

Перманентная борьба прекрасного и безобразного преследует наши чувства в общении с природой, где чистая и прозрачная свежесть водоема омрачается отвратительными пиявками, где, напротив, грозная опасность, вроде готового к нападению удава, оказывается скрытой прекрасными узорами чешуи и совершенной пластикой движений, где зловонная трясина приветливо манит нежностью трогательных незабудок. Эта борьба обретает сложные, подчас невероятно запутанные и драматические формы в сфере самой человеческой жизни, нашедшие хрестоматийное выражение во множестве преданий и сказок, когда прекрасная внешность царицы Тамары или пронзительная красота мертвого лица панночки-ведьмы из гоголевского «Вия» таят в себе чудовищные силы привлекательного и отталкивающего зла, и когда безобразное обличье лягушки становится залогом превращения в дивную красоту.

И в то же время народная мудрость не случайно приводит цепь превращений прекрасного в безобразное и уродливого в красоту к конечному торжеству положительного эстетического начала, где внешняя красота как бы сливается с красотой внутренней, а эта последняя находит свое полное выражение в прекрасных формах. Ведь несмотря на то, что на каждом шагу мы видим яблоки, попорченные червями, каждый плод — залог развития новых плодов, и не червоточина, а сияющая ароматная плоть составляет смысл и суть зрелого плода. Счастливый конец народных сказок — вовсе не дань бесплодной мечте о счастье. В нем нашли поэтическое воплощение тысячелетние наблюдения людей над перипетиями реальной жизни, где гармония и необходимость, несмотря ни на что, в конечном счете неуклонно прокладывают себе дорогу. И в этом отношении народные предания при всей идилличности куда правдивее иных произведений литературы, смакующих несчастья и гибель.

Это не в качестве упрека писателям-профессионалам. Здесь просто сказывается несоизмеримость масштаба восприятия мира любой, даже гениальной, личностью и народным эпосом. Впрочем, крупнейшие мастера мирового искусства также, как правило, остаются оптимистами.

Но, провозглашая осанну «хэппи энду», не оказываемся ли мы не только несправедливыми к огромной части мирового искусства, но и недостаточно внимательными к некоторым явлениям самой жизни. Вспомним, что те же народные предания и легенды наряду с прославлением и утверждением светлого, гармонического начала испокон веков тяготеют к образам, исполненным неизведанной темной силы, подчас обретающим черты чудовищно безобразной реальности, переходящей в еще более отвратительную обыденность ужаса. Вспомним предания об упырях, о восставшей из гроба распоясавшейся свирепой смерти, об инкубах и сукубах, обо всем том темном и грозном в народном творчестве, что на протяжении столетий оплодотворяло оккультные науки и мистическую литературу.

Здесь мы сталкиваемся с как бы совершенно неожиданным в плане всего нашего изложения феноменом — непонятной и тревожащей тягой разумного сознания к образам неразумным и зыбким, к тем исторически изменчивым безобразным «дьявольским ликам», которые испокон веков противостояли четким контурам светлого реалистического представления о мире. Модернистская «эстетика безобразного» с присущим ей маниакальным стремлением к разрушению и осмеянию всего рационально человеческого — в этом смысле лишь одна из современных, закрепленных декадентской идеологией форм тысячелетнего пристрастия людей к полуночному, тайному отрицанию ими же создаваемого гармонического мира, к «черной мессе», «антихристу», к темным античеловеческим силам, во мраке ночи ставящим под сомнение все то, что человек в поте лица создавал при свете солнца.

И если с точки зрения истории или социологии можно удовлетворительно исследовать причины возникновения и закрепления подобных человеконенавистнических фантазий, то в гносеологическом аспекте списать все это в область суеверий и умственной отсталости еще не означает никакого объяснения, ибо даже суеверие мыши, если бы такое существовало, должно было бы, несомненно, иметь в своей основе некую, пусть совсем маленькую, но реальную кошку. Проблемой является не только то, почему сознание обращается к культу разрушения и сомнения, но и то, откуда оно черпает столь стойкие демонические представления, в чей объективная природа последних.

Несомненно, что они рождаются в результате соприкосновения с еще не познанными рационально, не известными «таинственными» силами. Но вот на что хочется обратить внимание: и в своем незнании человечество склонно уже было делить мир на светлое и темное начала, на создающего и утверждающего бога и отрицающего, сомневающегося и разрушающего дьявола. И хотя в постоянном соревновании этих двух главных персон пальму первенства неизменно оставляли за божественным началом, все же даже библия говорит нам. что без прямого участия искусителя не было бы не только познания добра и зла, но и самого рода человеческого. Первое сомнение, а затем и нарушение установленного порядка, как мы помним, повлекли за собой всю историю адамова корня.

Конечно, библейские легенды не могут пролить свет на интересующую нас проблему. В конце концов, их сочиняли явно заинтересованные лица. Но в то же время нельзя не согласиться, что при господстве необходимости развитие может быть возможно лишь в результате взаимодействия, в котором участвуют, как минимум, две самостоятельные закономерности, для каждой из которых и к столкновение, рождающее новую закономерность, не является внутренне необходимым. Иными словами, в мире, помимо его закономерного начала, помимо «логики вещей», огромную роль играют алогичные случайности, более или менее активно отрицающие те закономерности, формой проявления которых они; являются. II если не вызывает сомнений, что мир развивается под знаком необходимости, то так же верно, что само развитие, поскольку оно именно развитие, есть в той же мере отрицание уже существующего, в какой это существующее отличается от вновь возникающего. Мы видим, что, во всяком случае теоретически, «дух отрицания, дух сомнения», хотя он и подчиняется «животворящему» духу, тем не менее весьма обоснованно заявляет о своем праве на внимание.

Однако тут уместно вспомнить знаменитое изречение Стендаля: «Среди необъятного разнообразия, которое природа предлагает взорам человека, он в конце концов замечает только те образы, которые соответствуют тому, в чем он видит для себя счастье» 31. Могло ли человечество, с таким трудом достигавшее положительного результата любых своих усилий, отдать должное тем стихийным силам, которые отрицали создаваемое еще при самом начале созидания? Насколько бог всегда был прекрасен и непогрешим в своем созидательном энтузиазме как носитель осознанной цели и одновременно залог успешного результата творения, настолько же дьявол с первых шагов выглядел мерзким, черным и подлым, искушая, ставя под сомнение, отрицая и разрушая существующее и вновь создающееся, уничтожая саму надежду на вечность чего-либо. Не по чьей-то злой воле и не в результате пристрастных инсинуаций он заслуженно занял то место в сознании, которое ему предназначала сама его весьма двусмысленная роль скептика и ниспровергателя.

Да, мы с вами знаем, что без отрицания не было бы и утверждения. Но прямолинейная метафизика четко разделила функции: все, что способно к созиданию, — бог; все, что ведет к разрушению, — дьявол. С наивной последовательностью мифологизирующее сознание персонифицировало в темных, злых силах все. так сказать, отрицательные составляющие диалектического процесса саморазвития материи. Виновник был найден и проклят.

Но, отметив это, мы еще не получим ответа на вопрос о том, почему, несмотря на всю отвратительность «темного» начала, оно постоянно приковывало к себе внимание, рождало мучительно соблазнительные образы, продолжавшие из века в век преследовать человечество, вопреки самым категорическим запретам, вопреки жестокости князей церкви? Почему, отрицая и проклиная бесовские силы, человек все же тянулся к ним, тайно поклонялся им, искал с ними преступного контакта?

Думается, дело здесь в том, что, несмотря на естественную, исторически обусловленную неспособность осознать диалектику развития, человек всегда интуитивно ощущал великую силу отрицания, существенность его роли в процессе самопреобразования материи. Создавая свой закономерный человеческий мир, все более и более подвластный его разумным человеческим планам, построенным на растущем знании раскрываемых логически закономерностей природы, человек постоянно чувствовал во вне и в себе самом присутствие некоего, весьма активного начала, не подвластного его уже сложившейся логике, именно потому, что это начало ставило под сомнение самою логику.

Оно было алогичным началом мира, той самой случайностью, присутствие которой Гегель охарактеризовал как «абсолютную необходимость». Той самой случайностью, не вытекающей непосредственно ни из одной уже существующей закономерности, случайностью, всегда способной породить совершенно новую, ранее не существовавшую закономерность. Алогичное начало мира влекло к себе неразгаданной, таинственной мощью, которая могла и никогда не проявиться, а проявившись, была способна изменить весь привычный ход вещей.

За прирученной, очеловеченной тайной собственного бытия, в украшенных обрядами и обычаями таинствах зачатия и смерти человек постоянно ощущал иную, бесконтрольную силу неистового, неистребимого творения, слепую, грозную мощь всеобщего поступательного развития, ищущего новые и вовне пути самоутверждения, не щадящего ничего уже возникшего, создающего самые неожиданные формы существования, отрицающие и пожирающие друг друга. Одна из ветвей этого стихийного процесса, уже столько раз оказывавшихся тупиковыми, выросла в освоенный нами могучий ствол человеческой вселенной с ее объективными законами, с их субъективным преломлением в сознании, с творческим человеческим трудом, с осознанной упорядоченностью и гармонизацией. Но где гарантия, что это и есть единственно возможный, наиболее жизнеспособный вырост эволюции?! Что это единственный из возможных вариантов?

И разве существует полная уверенность, что где-то уже не зреют, не прорываются почки иного развития, что уже сегодня не прорастают совершенно чуждые нам, отрицающие всю нашу вселенную иные ветви... Даже просто вышедшая из повиновения законам данного организма, идиллически размножающаяся раковая клетка в своем неистовом жизнелюбии куда зловещее старомодного канонического скелета с его косой и песочными часами, отмеривающими привычное, земное, человеческое время!

Ощущение постоянной, таинственной и необычной возможности иного варианта, могущего как бы поставить «вне игры» нас и весь наш мир, — вот где видится разгадка того настороженного пиетета, который внушался человечеству «темными силами», противостоящими всему человеческому. Но отсюда ли берет начало и своеобразная эстетизация чудовищно безобразных, бесформенных образов, опасливое преклонение перед безликим разрушительным началом, неистово бушующим во тьме, за пределами скупо освещенного магического круга, который очертило около себя суеверное сознание.

Поэты и художники, быть может, острее других аз века в век ощущали присутствие в мире этих неразгаданных сил, но они же меньше других страшились неразгаданного. По роду своей профессии они не могли не быть оптимистами, ибо сами не только создавали, но и единым взмахом руки разрушали гармонию в муках найденного образа, чтобы на том же холсте попытаться создать новый. Они знали на собственном опыте, что красота рождается не из покоя и порядка уже сущего, но, подобно ребенку, в крови и экскрементах; они сама из месива красок создавали миры, чтобы снова обратить их в месиво красок; они сами отворачивали к стенке почти завершенные вселенные.

Но они знали также, что из бесформенности а бессмысленности красок, глины, камня, звуков ч слов можно создать что-либо, только обуздав стихию и случай, только подчинив их рациональной воле, только целенаправленно отрицая всей страстью таланта и всем холодом логики бесплодное в самом себе стихийное отрицание ради отрицания. Будучи творцами, они не боялись «темных сил» отрицания. Напротив, призывали их, чтобы обрести власть над соблазнительными догмами уже созданного ранее, потому что не могли не чувствовать, что вновь создаваемое изначально уже несет в себе семена собственного уничтожения — залог будущих творений. Их творческое прозрение видело за мистическим страхом и отвращением к бесу сомнения и отрицания великую алогичную творческую силу, которая неизменно присутствует и в каждом акте естественного творения, и в каждом акте научного открытия, и в каждом акте художественного созидания.

«Эта „таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить", — писал Гарсиа Лорка, — в сущности, есть дух земли, тот самый бес, что вцепился в сердце Ницше, когда тот искал его следы на мосту Риальто или в музыка Бизе, но так и не нашел, ибо не знал, что бес греческих мистерий достался в наследство танцовщицам Кадиса и заиграл в дионисийских воплях сигирийи Сильверио.

Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической страстью запустил чернильницей в Нюрнберге; или с католическим дьяволом — бездарным разрушителем, который превращался в собаку, чтобы проникнуть в монастырь; или с говорящей обезьяной, которую водил с собой по лесам Андолузии сервантесовский бродяга в комедии ревности [...]

Я воздвиг перед вами три арки и неуклюжей рукой поставил на них музу, ангела и беса.

Спокойно стоит муза; ее тупика ниспадает мелкими складками, коровьи глаза устремлены на Помпею, огромный нос учетверен — так написал музу ее большой приятель Пикассо. Ангел колышет волосы Антонелло да Мессина, тунику Липпи и скрипку Массолино или Руссо.

Бес... Но где же бес? Сквозь пустую арку дует упорный ветер мысли, он несется над головами мертвецов в поисках новых пейзажей и неведомых звуков, он приносит запах детской слюны, скошенной травы, студенистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что созданных творении» 32.

Согласно смыслу поэтической и великолепно ироничной лекции Лорки, отрывок из которой мы привели, муза олицетворяет организующее формально художественное начало искусства; ангел — его идейно-человеческое содержание; бес — стихийную силу отрицания уже существующих, узаконенных форм, подвластных музе, того творческого отрицания, которое единственно способно породить новые формы явления ангела. Не случайно Лорка пишет, что приближение его беса во время танца чуткие андалузские зрители приветствовали криками: «Жив господь!» Явления божества — новые прекрасные творения искусства — рождаются лишь в смертельной схватке художника с бесом «на самом краю пропасти».

Но, как уже отмечалось, они рождаются лишь в том случае, если художник способен обуздать беса. Если он способен выйти победителем из схватки на краю пропасти и темным силам разрушения противопоставить созидающее начало. В противном случае ангел не явится миру и муза вместо того, чтобы обрести новые прекрасные складки на своей тунике, останется голой, с тем самым длинным носом, который пририсовал ей «ее большой приятель Пикассо».

Последнее можно увидеть воочию в эксцессах современного модернистского искусства, где дьявол полностью торжествует победу, очевидно и бесповоротно положив на обе лопатки художника, опрокинув его на самое дно пропасти. Весьма выразительно зафиксировал это обстоятельство Г. Педошиин, когда написал: «Модернизм ведет человечество не на небо; он даже и не имитирует неба, как живопись стиля „модерн", а спускает в ад. В этом смысле эпиграфом к его блужданиям могли бы служить слова Франца Кафки, записанные им в дневник 16 января 1922 года: „Бессилие, невозможно спать, невозможно бодрствовать, невозможно переносить жизнь или, вернее, последовательность жизни. Часы идут вразнобой, внутренние бегут вперед в дьявольском, или сатанинском, во всяком случае, нечеловеческом темпе, наружные, запинаясь, идут сбоим обычным ходом. Можно ли ожидать, чтобы эти два различных мира не разъединились...“» 33

Мы уже обращали внимание на своеобразную преемственность между старинным служением сатане и современным модернистским искусством. В этом парадоксальном, на первый взгляд, утверждении нет между тем никакой метафоричности. Гносеологические корни традиционных дьявольских ликов и современной модернистской стихии один: культ негативного, незакономерного, случайного начала, насильственно вырванного из общей цепи реального развития мира, метафизическая фиксация внимания на отрицании существующих ценностей, без малейшего представления о конструктивной, разумной цели такого отрицания, о подлинной диалектике.

Можно было бы дать здесь весьма развернутые сопоставления различных этапов и форм, сходных даже по внешнему ритуалу последовательного отказа воинствующих приверженцев «темных сил») от разумного, светлого человеколюбивого начала как в ходе средневековых брокенских сборищ, так и на шабаше тотальной дегуманизации и деформации современного буржуазного искусства. Как известно, аналогии всегда опасны. Но здесь дело идет не об аналогии, но об общих глубинных предпосылках явлений.

Эстетика безобразного, сладострастие ужаса, отрицание человеческого начала, отрицание высокой положительной идеи, культ секса, разложение всего предметного мира — все это не что иное, как современная «эстетическая форма» древних, хорошо известных атрибутов «черной мессы». От сомнения к неверию и далее во имя великого полного отрицания есть извечная антитеза реальному знанию, идейной убежденности и творческому созиданию, много веков связываемых с божественным началом мира.

Но как тогда быть (может резонно спросить читатель) со столь же многовековой борьбой рационального знания с религиозным мракобесием, с сонмами сил, которые именем бога пресекали любое сомнение, рождающее научный поиск, бросали на костры и в тюрьмы, обвиняли в преступных сношениях с дьяволом всех тех, кто пытался восстать против бога во имя человека и истины?

Да, метафизическое сознание с равным фанатизмом противопоставляло реальной диалектике жизни как абстракцию дьявола, сконцентрировавшую в себе представления о негативных, отрицающего существующее силах природы, так и абстракцию бога, в которой догматически было воплощено понятие о незыблемости, рациональности и неизменности мироздания. Над человечеством всегда равно тяготели видения бога и дьявола, рая и ада, в которых метафизически персонифицировались главные составляющие реального процесса развития — необходимости и случайности, закономерности и хаоса. Истина оставалась между двумя этими абстракциями. И она заключалась в самом человеке с его развивающейся диалектической логикой, отразившей диалектику реальной жизни, где взаимодействие необходимостей всегда протекает в случайной форме явлений и где развитие мира неуклонно, сквозь все случайности бытия направлено к выявлению закономерного, необходимого начала вещей, все более становящегося осознанной целью человеческой практики.

Однако не будем наивны. Божественное начало было возведено на пьедестал не столько потому, что оно, пусть в догматизированном, пусть в метафизическом плане, оказалось мистифицированным олицетворением всеобщей необходимости, но и главным образом, потому, что оно утверждало незыблемость, вечность уже существующего, тем самым весьма вульгарно узаконивая мирскую власть правителей и правящих классов, не говоря уже о власти самой церкви.

Так реальная красота мира становилась официальной, регламентированной красотой. Так внешняя красота форм уже ставшего огнем и железом противопоставлялась живой красоте развития. За абстракциями «прекрасного бога» и «отвратительного дьявола» человек терял ощущение реальной красоты самого человека, красоты творящей себя, развивающейся действительности.

Всякая попытка измены принятому закону квалифицировалась как оскорбление божеством, всякое стремление утвердить новое человеческое знание — как дьявольское искушение. И, что самое любопытное, в том и в другом заключалась «истина», ибо в божестве персонифицировались уже ставшие закономерности, в том числе и закономерности, свойственные данной общественной формации, а роль дьявола виделась в отрицании существующего. Здесь была своя непререкаемая логика.

Не случайно Лорка, видевший в поэтическом бесе не просто силы сомнения и отрицания, но одну из необходимых составляющих активного творческого процесса, специально подчеркивает его категорическое отличие от теологического и католического дьявола тех времен, когда последний понимался лишь как негативное, разрушительное начало. И весьма закономерно, что именно в недрах современного буржуазного сознания, неспособного по естественным причинам смириться с ходом истории, неумолимо стремящейся к торжеству новых социальных взаимоотношений, отрицающих само буржуазное общество, рождаются эстетические борения, впрямую пародирующие средневековые заклинания разрушительных сил, не имеющие ничего общего с диалектическим преодолением старого во имя созидания нового.

Завершая экскурс в «демонологию», хочется обратить внимание на то обстоятельство, что в ощущении безобразия, как и в ощущении красоты, немалую роль играет логическая опосредованность эстетического чувства, уровень рационального осознания действительности. Однако там и здесь влияние логики на чувство, естественно, направлено в противоположные стороны. Увеличение знаний о мире и, соответственно, включение все большего числа явлений в сферу творческих интересов субъекта эстетического восприятия в той же мере сужают область безобразного, в какой то и другое расширяют эстетические возможности чувства красоты.

Так возможность иного варианта бытия, равнодушного к нашему человеческому миру ила даже отрицающего его, которая казалась столь отталкивающе безобразной средневековым заклинателям демонов, сегодня, с развитием космического сознания, выглядит совершений по-иному. Появление, например, чудовищных, с точки зрения любых узкоземных представлений, фантомов Соляриса, весьма близких к гнетущим образам инкубов и сукубов, оказывается первой формой контакта с неземной моноцивилизацией. То, что в сумрачном свете готических витражей способно было бы бросить на каменные плиты и лишить рассудка, в нашем воображении становится предметом трезвого научного эксперимента.

Ирреальные безобразные тени, рожденные незнанием, с каждым новым открытием, с каждой победой мысли отступают все дальше, обнажая действительную борьбу прогресса и реакции, добра и зла, закономерностей и хаоса, чутко улавливаемую развивающимся эстетическим сознанием человечества, осуществляющего в труде великую миссию разумно творящей природы — миссию целенаправленного преобразования вселенной...