Круговорот

«Пролетая над гнездом кукушки»

Я стал бояться времени прихода почты. Каждый день на меня обрушиваются целые библиотеки книг и сценариев, сведения об актерах, непонятные письма, требования, воззвания, обвинения и ходатайства.

Однако, когда я жил в «Челси», доставка почты часто была кульминационным моментом моего дня. Я ждал того единственного предложения, которое должно было изменить мою жизнь, а в ожидании его хватался за приглашения, сулившие бесплатное угощение.

Как-то раз мне пришел пакет из Калифорнии. В нем была книга, о которой я никогда не слышал, написанная автором, о котором я никогда не слышал, и письмо от двух продюсеров, о которых я тоже никогда ничего не слышал. Когда я раскрыл книгу и стал читать, она сразу же увлекла меня. Я понятия не имел, что эта книга была не просто бестселлером, но издательским феноменом, однако я немедленно понял, что это лучший материал из всех, попадавших мне в руки в Америке.

Действие романа «Пролетая над гнездом кукушки» происходит в психбольнице. Кен Кизи написал его на основании личного опыта, и написал прекрасно. Повествование идет от лица одного из пациентов, индейца по прозвищу Вождь, который притворяется глухонемым. Этот умственно отсталый гигант наблюдает, как обаятельный новый пациент, Макмерфи, начинает борьбу с медсестрой Рэтчед, держащей все отделение в повиновении с помощью наркотиков и электрошоков. Макмерфи особенно опекает Билли Биббита, молодого недотепу, свихнувшегося на сексуальной почве. Он организует ему свидание, на котором Билли удается стать мужчиной и разрешить свои проблемы. Сестра Рэтчед, взбешенная тем, что теряет контроль над Билли, начинает изощренно играть на его чувстве вины, но перегибает палку, и подавленный Билли кончает с собой. Считая, что Рэтчед виновата в гибели Билли, Макмерфи нападает на нее, но сестра остается абсолютным диктатором в отделении. Макмерфи подвергают лоботомии, которая превращает его в живого мертвеца. В порыве милосердия Вождь душит его подушкой, а потом удирает из отделения — предположительно для того, чтобы жить той жизнью, которой научил его Макмерфи.

В книге была живо показана драма бесконечного конфликта между личностью и учреждением. Мы придумываем учреждения, чтобы нам было легче строить более справедливый, более рациональный мир. Жизнь в обществе была бы невозможной без сиротских приютов, школ, судов, правительственных офисов и клиник для душевнобольных, но стоит им возникнуть, как они начинают нас контролировать, регламентировать, управлять нашей жизнью. Они поощряют зависимость, без которой не могут существовать, а сильные личности представляют для них угрозу.

Я несколько раз перечитал книгу, прежде чем решился на встречу с двумя калифорнийскими продюсерами, приславшими ее, и подготовил план сценария. Я знал, что я выкину, что оставлю, где добавлю, а где убавлю. Я также решил, что буду смотреть на ситуацию глазами индейского вождя.

Повествование от первого лица, на мой взгляд, больше подходит для литературы, чем для кино. Литература имеет дело с царством слов, где каждая фраза может вызвать в воображении новый мир. Поток слов прекрасно отражает движение мысли и служит идеальным средством для передачи потока сознания. Фильм обычно показывает мир снаружи, с более объективного наблюдательного пункта. Картинки конкретны, они оказывают большее воздействие, они универсальны и убедительны, но показать с их помощью внутреннюю жизнь гораздо труднее.

Я изложил мои идеи продюсерам за обедом в китайском ресторане в Лос-Анджелесе. Эти продюсеры были странной парой — красивый молодой человек, знаток кино, и остроумный седой ветеран, возглавлявший музыкальную компанию в Сан-Франциско; у этой компании был контракт с «Криденс клируотер ривайвл». Их звали Майкл Дуглас и Сол Зэнц, и они еще не сделали совместно ни одного фильма. В 1973 году имена этих продюсеров ничего мне не говорили. Оба производили впечатление людей способных и уверенных в себе. Они явно знали, чего хотят, и не сомневались, что смогут сами собрать деньги для фильма.

В то время средняя стоимость производства фильма составляла примерно 6,5 миллионов долларов. Сегодня этой суммы хватило бы на оплату одной кинозвезды, но Зэнц и Дуглас решили, что могли бы снять «Пролетая над гнездом кукушки» менее чем за два миллиона. Они подсчитали, что могут урезать бюджет, пригласив неизвестных актеров и держа весь персонал группы на твердом окладе. Им был нужен честолюбивый, но недорогой режиссер, что меня совершенно устраивало, и они предложили мне договор, по которому я не получал сразу больших денег, но потом имел бы право на определенный процент от дохода, принесенного фильмом; позже оказалось, что эта статья договора была мне очень выгодна.

За столом я узнал, что Майкл Дуглас — сын знаменитого Керка Дугласа, с которым я когда-то виделся в Праге. В шестидесятых годах Керк Дуглас иногда путешествовал по странам Восточной Европы в качестве посла доброй воли, и меня пригласили на вечер, который устраивал в его честь американский культурный атташе. Керк видел мои фильмы, мы разговорились и вроде бы нашли общий язык.

— Послушайте, я сейчас работаю над одним потрясающим проектом, — сказал мне Керк. — Я бы хотел, чтобы вы взглянули.

— С удовольствием, — ответил я.

— Это книга. Я вам ее пришлю.

Он сказал, как называется эта книга, но для меня эти слова были пустым звуком, так что я скоро обо всем забыл. Я дал Керку адрес и стал ждать, не придет ли что-нибудь по почте. Моего английского могло хватить на то, чтобы с грехом пополам прочесть уличные указатели, и я хотел найти кого-нибудь, кто перевел бы мне книгу на чешский хотя бы вкратце. Я так и не получил ничего от Дугласа, но это меня не удивило. Он был знаменитостью, кинозвездой, и я решил, что он просто сказал что-то под влиянием момента, а выйдя из комнаты, сразу же обо всем забыл.

Когда Майкл и Сол Зэнц наняли меня для работы над фильмом, я приехал в Калифорнию и в доме Дугласов снова встретился с Керком.

— Мистер Форман, ну не сукин ли вы сын? — с этими словами он обратился ко мне. Я был потрясен. Все вокруг онемели.

— Почему?

— Когда я послал вам книгу, вас не хватило даже на то, чтобы ответить мне «идите к черту». А теперь вы живете здесь и из кожи вон лезете, чтобы поставить по ней фильм.

Только в этот момент я понял, что книга, о которой Керк Дуглас говорил мне столько лет назад, и была «Пролетая над гнездом кукушки», и я ответил ему:

— Знаете, мистер Дуглас, самое смешное, что я о вас думал то же самое.

Конечно, роман Кизи был конфискован чешской таможней, но никого из нас не известили об этом. Оказалось, что первоначально права на «Гнездо кукушки» купил именно Керк Дуглас. Он даже играл главную роль в пьесе Дейла Вассермана по этому роману на Бродвее в 1963 году. После этого он много лет пытался пристроить книгу на одну из ведущих студий. Никто не хотел браться за этот проект, потому что в истории Голливуда еще не было случая, чтобы фильм о душевнобольных приносил доходы, так что Керк в конце концов устал от постоянных отказов и передал права своему сыну.

Судьбе было угодно, чтобы почти через десять лет после приезда Керка в Прагу роман «Пролетая над гнездом кукушки» нашел меня в «Челси».

Книги и фильмы

В одно прекрасное утро 1974 года я потратил десять минут на то, чтобы собрать все свое имущество. После четырех лет жизни в Америке оно уместилось в одну сумку. Я попрощался с «Челси» и Нью-Йорком и отправился в путь через всю страну — в Калифорнию.

Я намеревался вернуться в Нью-Йорк, как только сделаю фильм, и провести остаток жизни в этом будоражащем, перенаселенном, мыслящем городе. Анемичная Калифорния по сей день раздражает меня. Я люблю приезжать туда, но все эти пальмы, бирюзовые бассейны, все эти вечеринки, просмотры и теннисные матчи выводят меня из рабочего настроения. Мне никогда не удавалось начать там какую-то работу, но в 1974 году ее начали за меня другие.

В Чехословакии я снял два фильма по литературным произведениям, и сценарии «Черного Петра» и «Дедушки-автомобиля» научили меня тому, что экранизация — это в какой-то степени работа здравого смысла, а в какой-то — дерзость. Ясно, что действие фильма может охватить скорее сюжет рассказа, чем романа, поэтому прежде всего необходимо точно выделить основную тему книги и сфокусироваться на ней. В то же время книги по-разному воздействуют на читателей. Блестящую книгу можно поглощать маленькими дозами, думать над ней бессонными ночами, растягивать удовольствие, перечитывать. В кинотеатре вы не можете перелистывать фильм так, как перелистывали бы книгу, фильм должен одновременно поддерживать заинтересованность разных групп людей. Дерзость, которая нужна для достижения этой цели, сродни дерзости, необходимой для хорошего перевода. Плохой переводчик всего лишь подставляет слова другого языка на место слов оригинала, а хороший переводчик — точно так же как и хороший сценарист — часто отходит от дословного перевода оригинала во имя сохранения его стиля и настроения.

Неудачная экранизация чаще всего бывает следствием неправильно понятого уважения. Многие киноверсии великих романов остаются иллюстрациями к литературным произведениям и не поднимаются до их высот. Почти по всем книгам Хемингуэя были поставлены фильмы, но ни один из них не может сравниться с оригиналом. Множество изумительных романов Толстого, Манна, Флобера, Пруста, Джойса и Кафки были испорчены сценаристами, которые слишком преданно следовали букве этих произведений, вместо того чтобы следовать своим собственным реакциям на эмоциональный дух материала.

Я стремлюсь не растерять те сильнейшие впечатления, которые вызывает во мне оригинал, не забыть те детали, которые растрогали или развеселили меня. Я верю, что дух книги можно сохранить в фильме только в том случае, если книга будет всего лишь отправной точкой на пути к созданию нового, кинематографического произведения, даже ценой каких-то изменений сюжета, хотя для этого требуется определенное мужество.

К тому моменту, когда Зэнц и Дуглас пригласили меня для работы, они уже приобрели сценарий «Пролетая над гнездом кукушки». Он им не нравился, хотя написал его сам Кен Кизи, и я согласился с их мнением. Сценарий слишком дословно пересказывал содержание романа. Я прекрасно понимал; почему Кизи так приблизил сценарий к книге: зачем было ему переделывать собственные ощущения на новый лад? Роман и пьеса по нему имели успех. Зачем что-то менять для фильма?

Позже нечто подобное случилось с «Волосами» и «Рэгтаймом». В обоих случаях киновариант был написан авторами экранизируемых произведений. В сценарии «Волос» Джером Рэгни и Джеймс Рэдоу всего лишь придали своему мюзиклу форму сценария, действие которого должно было разворачиваться в воображаемом театральном пространстве. Что касается «Рэгтайма», Э. Л. Доктороу просто переписал свой роман по-новому. Растянутый сценарий был перенасыщен персонажами и производил впечатление монотонного жужжания однообразных эмоций, потому что Доктороу не сумел сконцентрироваться на важнейших линиях сюжета, что необходимо для создания хорошего сценария. Он создал огромное, на триста страниц, либретто, а мне не хотелось даже начинать съемки по этому бумажному кирпичу, исписанному красивым почерком. Но опять-таки, они не были виноваты.

Тем не менее я жалею, что никогда не встречался с Кеном Кизи. Конечно, он был сам себе хозяин, и он написал прекрасную книгу, вложив в нее все сердце, но, когда я начал работу над «Гнездом кукушки», линия связи между продюсерами и Кизи уже была отключена. Я не могу точно сказать, что именно произошло между ними, но я слышал, что, когда Кизи закончил сценарий, он захотел быть и режиссером, и исполнителем главной роли в фильме, и это стало началом конца их отношений.

Я работал над первым вариантом сценария с Лэрри Хоубеном, а позже переписал его с другим прекрасным сценаристом, Бо Голдманом. Мы с Хоубеном писали первый вариант в психиатрической лечебнице в Юджине, штат Орегон, где позже снимался фильм, и, таким образом, я еще до начала съемок познакомился и с местом, и с людьми. Помню, что часто шел дождь, а когда дождя не было, вся местность обычно бывала затянута мрачным туманом.

Оказалось, что эта клиника очень подходит для съемок, и это было счастьем, ведь альтернативы у нас не было. Продюсеры обратились в несколько больниц с просьбой пустить съемочную группу в помещение. Везде им отказали. Бестселлер Кизи считался злобной карикатурой на всю индустрию психиатрического здравоохранения, и многие люди, работавшие в этой индустрии, противились съемкам фильма по роману.

В конце концов Зэнцу и Дугласу повезло — они наткнулись на доктора Дина Р. Брукса. Этот директор психиатрической клиники штата был готов пустить нас к себе при условии, что мы возьмем больных на какую-нибудь подсобную работу. Он полагал, что участие в создании фильма и возможность получить за это деньги, не выходя из клиники, произведет хороший терапевтический эффект. Продюсеры согласились, но держали наготове запасную команду профессионалов на случай, если больные не потянут нагрузку.

Им незачем было волноваться. Больные великолепно справились со своими обязанностями, и д-р Брукс оказался совершенно прав: работа и заработная плата значительно повысили их уверенность в своих силах и самоуважение. Я помню одного из этих больных, невысокого, крепкого парня, который вначале так сильно заикался, что нельзя было разобрать ни слова. Он очень старался, но нам никак не удавалось понять его.

Однако парень любил работу. Он любил укладывать кабели, подносить оборудование, устанавливать свет, перетаскивать стояки. Он злился, если другие больные работали небрежно, и начинал ругать их за это. Постепенно его речь становилась все более разборчивой, а к концу съемок он не просто перестал заикаться, он рявкал и отдавал приказы, как сержант в военном лагере.

Джек Николсон и громила

Когда я подбираю актеров для фильма, я смотрю на мир другими глазами. Я не могу отправить письмо, не задумавшись над тем, не подходит ли почтовый клерк на какую-нибудь роль. Наблюдая за людьми и за игрой актеров в фильмах и спектаклях, я мысленно отмечаю возникающие идеи по поводу распределения ролей. Это наваждение уходит от меня только тогда, когда я перехожу к следующему этапу создания фильма, но и то уходит не бесследно.

В «Гнезде кукушки», впервые за всю мою карьеру, я взял на все роли — и главные, и второстепенные — профессиональных актеров. Мои исполнители уже не могли просто быть самими собой, и я решил компенсировать эту потерю естественности тем, что на периферии фильма у нас работало множество непрофессионалов; так что большинство больных, медсестер и других служащих клиники, показанных в фильме, действительно играют самих себя.

Чем больше я думал над фильмом, тем больше я хотел получить на роль Макмерфи большого актера. Наш фильм переносил зрителей из их привычного мира в жестокое, опасное и совершенно незнакомое место, и я решил, что этот переход пройдет легче, если проводник будет им знаком. Я поговорил об этом с продюсерами, и они спросили меня, имею ли я в виду какого-то конкретного «проводника».

Я подумал, что великолепный образ Макмерфи сможет создать Джек Николсон. К тому времени он был уже звездой первой величины в Голливуде. Он прославился своей игрой в «Беспечном ездоке», «Познании плоти», «Пяти легких пьесах». Я восхищался им в «Китайском квартале», но мне казалось, что еще лучше он сыграл в «Последнем наряде», тонком, сильном, полном сострадания фильме. Его участие в «Гнезде кукушки» могло бы много дать фильму, но имелось одно существенное препятствие: это грозило неимоверным увеличением бюджета. Участие звезды всегда приводит к росту оплаты всех остальных участников, никто из актеров не согласится играть за твердый оклад, профсоюзы возьмут назад все уступки, на которые они уже были готовы пойти, и так далее, и тому подобное.

Сол и Майкл тщательно взвесили все возможные затраты и выгоды от приглашения Николсона на роль нашего Макмерфи. Потом они сказали, чтобы я поговорил с ним. Я познакомился с Джеком через Бака Генри, когда мы возили в Канн «Отрыв». Бак и Джек были старыми друзьями, так что я время от времени виделся с Джеком, а после моего переезда в Лос-Анджелес даже был гостем в его доме, но я никогда не чувствовал себя вполне свободно в его обществе. Он всегда относился ко мне по-дружески, но он говорил на таком немыслимом сленге, что я, с моим английским, просто не мог ему соответствовать. Половину из сказанного Джеком я не понимал, и поэтому при нем я всегда был скован. Меня постоянно мучило ощущение, что ему скучно со мной. Теперь-то я понимаю, что это чувство было, вероятно, вызвано моим параноидальным страхом показаться аутсайдером, но, во всяком случае, оно совершенно не уменьшило степень моего восхищения работой Джека. Я не мог себе представить, что кто-нибудь может лучше сыграть эту роль.

«Черт побери, Милош, я пытался получить права на эту сраную книгу, понимаешь, но старина Дуглас перебежал мне дорогу», — сказал Джек, когда я предложил ему роль.

Как мы и ожидали, участие Николсона раздуло наш бюджет до четырех миллионов долларов — пустяк по современным стандартам. Всего нашего бюджета хватило бы лишь на питание участников работы над «Терминатором-2», но в те дни для независимого кинопроизводства это была очень большая сумма. Зэнц снова обратился к крупным студиям. Но даже участие такой звезды, как Николсон, никого не заинтересовало.

В конце концов Зэнцу пришлось использовать свою собственную компанию, «Фэнтэзи рекордс», чтобы гарантировать возможность создания фильма.

Взять Джека на роль было легче всего. Потом я просмотрел более тысячи кандидатов на другие роли, с тех пор это стало для меня нормой. Моя работа с актерами на 70 % состоит из подбора исполнителей; дальше я просто помогаю им найти себя в роли. Я стараюсь снова увидеть в них те чувства и энергию, которые открыл во время просмотров.

Когда я прихожу на просмотр актеров, у меня обычно есть только самое общее представление о том, как должны выглядеть мои персонажи, и это всегда очень интересно. Например, мне казалось, что роль императора в «Амадее» должен играть английский актер. Наверное, аристократическая власть ассоциировалась у меня со сдержанностью и высокомерием британского высшего общества. Но когда Джеффри Джонс, коренной американец, прочел мне отрывок из роли, я увидел в нем больше царственного величия и дипломатического искусства, чем во всех английских актерах, с которыми я знакомился раньше. Его концепция образа императора была настолько убедительной, что я бесповоротно отказался от своей первоначальной точки зрения. Мне очень нравится его игра в фильме.

При первом знакомстве я смотрю только на внешний облик актера или актрисы, пытаюсь сразу, интуитивно угадать, как он или она будет выглядеть в роли. Первое впечатление очень важно, потому что дает возможность представить себе будущую реакцию зрителей. Второй этап подбора актеров заключается в собеседовании. Я недолго разговариваю с кандидатом, не более пяти — десяти минут, просто чтобы услышать голос и выговор, оценить исходную позицию, почувствовать личность актера. Если я чувствую, что в актере есть нужная мне характерность, я прошу его прийти еще раз и прочесть вместе со мной эпизод из сценария. Я читаю с каждым актером, я играю роли старушек-бабушек, маленьких мальчиков, застенчивых невест, маньяков-убийц, любого, кого требует сценарий. Мне нравится ощущать воздействие личности актера — это дает мне возможность сразу же оценить его гибкость и ум.

Я знаю, что есть и другие режиссеры, которые читают сценарии вместе с актерами, хотя это, как мне кажется, не общепринятая процедура. Я не хочу, чтобы моим актерам казалось, что их оценивают свысока, поэтому я ставлю себя в их положение. Я подвергаю испытанию собственную способность играть правдоподобно и тем самым показываю актерам, чего хочу добиться от них в той или иной сцене. Если режиссер может позволить себе такое, его авторитет только укрепляется. (Кроме того, когда вы снова и снова читаете сценарий за разных персонажей, вы легче запоминаете его и лучше видите, где необходимо что-то поменять. Иногда одни и те же строчки раз за разом звучат фальшиво, и я вношу окончательные поправки в сценарий, когда мысленно еще слышу эти отрывки диалогов.)

Нет ничего постоянного, и эта стратегия отбора актеров не лишена серьезных недостатков, которые я обнаружил на собственном горьком опыте. Однажды я искал мужественного молодого человека для сцены соблазнения, и мне показалось, что я нашел нужного актера. Когда я читал с ним эпизод, играя роль обмирающей дамочки, он буквально излучал животный магнетизм и сексуальную мощь. До съемок мне не удалось свести его на репетиции с партнершей, но я и не думал, что это необходимо, — я был уверен, что он сразит ее наповал. Но когда мы начали снимать эпизод, я не узнал парня: чванливый петух превратился в робкого мышонка, такого напряженного и нервного, что он едва осмеливался встретиться глазами с молодой дамой. Я попытался успокоить его, надеясь, что он снова обретет ту силу соблазнителя, которую продемонстрировал мне во время читки, но все было напрасно.

Сексуальная ориентация людей мне совершенно безразлична, и определить ее по внешнему виду я не в состоянии. Этот молодой человек, как оказалось, был голубым, и контекст эпизода его попросту заморозил. На пробе ему удалось так прекрасно проявить себя только потому, что сцену вместе с ним читал другой мужчина.

Итак, заключительным этапом в отборе актеров я считаю выяснение возможности сосуществования актеров. Ведь можно найти нескольких исполнителей на одну и ту же роль, так что важно понять, как каждый из них будет выглядеть вместе с другими актерами, как они реагируют друг на друга, нравятся друг другу или нет, тормозят или возбуждают партнеров.

Я запомнил Брэда Дурифа по постановке «Когда ты вернешься, рыжий Райдер?» и сразу же увидел в нем Билли Биббита. У него были неброский талант и ранимость, необходимые для роли. Другие пациенты должны были обладать яркой индивидуальностью, чтобы не затеряться в общих сценах. Майкл Дуглас привел мне низенького толстого актера по имени Денни Де Вито, игравшего в небродвейском спектакле по «Гнезду кукушки». Актерское агентство прислало Кристофера Ллойда, которого тоже невозможно ни с кем спутать. Его зануда маньяк напомнил мне моего старого нью-йоркского друга Винсента Скиавелли.

Непросто было найти актрису на роль медсестры Рэтчед. В книге она изображена помешанной на порядке, брюзгливой гарпией. В одном месте Кизи даже пишет, что у нее на голове вместо волос росла проволока, так что я искал какого-то леденящего душу монстра. Как-то раз ко мне на собеседование пришла весьма милая актриса Луиза Флетчер. Это была симпатичная блондинка, стройная и вежливая, с обаятельной улыбкой. Она совершенно не соответствовала образу медсестры Рэтчед, но что-то в ней было. Я попросил ее почитать со мной, и внезапно под этой бархатной оболочкой я обнаружил жесткость и властность, которые просто были созданы для этой роли.

Я удивился, найдя медсестру Рэтчед в изящной, ангельского вида Луизе, но чем больше я думал над этим неожиданным открытием, тем более закономерным оно мне казалось. Я уже давно понял, что при подборе актеров для исполнения главных ролей лучше идти от противного, а для второстепенных ролей искать точное соответствие. В интересах экономии и ясности я предпочитаю, чтобы публика могла быстрее разгадывать второстепенные характеры по очевидным внешним признакам, но что касается центральных персонажей фильма, то тут гораздо интереснее видеть, как под бесспорной внешностью скрывается нечто прямо противоположное, отбрасывать первые, ошибочные впечатления, удивляться по мере раскрытия глубины характера.

В случае медсестры Рэтчед было бы проще простого взять на роль настоящую Медузу Горгону — достаточно одного взгляда, и вы уже повержены; но истинный ужас состоит именно в том, что этот извращенный характер открывается вам внезапно, когда вы меньше всего готовы к этому.

Как обычно, я столкнулся с самыми большими трудностями там, где рассчитывал обойтись вообще без проблем. Мне пришлось потратить бездну времени на поиски Вождя, которого Кизи описал как гиганта. Я настаивал на том, чтобы актер был настоящим громилой, потому что рассчитывал получить большие драматические дивиденды от его облика в том эпизоде, когда впервые и совершенно внезапно примитивный, отсталый разум Вождя взлетает до уровня, соответствующего его огромному телу.

Я быстро узнал, что среди индейцев вообще нет таких огромных людей, каким я видел своего Вождя. Я отказывался поверить, что в Штатах не найдется одного-единственного индейца, который мог бы играть центровым в баскетбольной команде, и продюсеры поручили скаутам искать подходящего человека по всей стране. Я помню, что мы искали даже среди рабочих в канадских строительных компаниях, которые часто нанимают индейцев. Очень долго поиски были безрезультатными. Я уже начал потихоньку готовить себя к мысли о возможности взять на роль актера ростом поменьше, как вдруг раздался телефонный звонок из Сейлема, штат Орегон.

— Милош! Я нашел такого громилу! — Это звонил возбужденный Мел Лэмберт, друг Зэнца, торговавший подержанными автомобилями в Сейлеме. Этот бизнес начал еще его отец, а сам он говорил на языке нескольких индейских племен, так что индейцы ему верили, и среди них у него было много клиентов. В поисках большой подержанной машины к нему явился человек из Якимы, штат Вашингтон, который еле помещался в комнате.

Я договорился о встрече с этим человеком и попросил Джека Николсона поехать со мной и почитать с ним при мне. Я хотел увидеть, смогу ли я работать с этим индейцем, даже если у него не окажется особого актерского дарования.

Джек понял все мои проблемы, и в одно туманное утро мы с ним оказались в скучном конференц-зале аэропорта в Портленде, штат Орегон. С нами были Зэнц и Дуглас, и все мы ждали рейса из Якимы, которым должен был прилететь наш индеец. Потом мы должны были вместе лететь в психиатрическую клинику в Сейлеме на самолете Лэмберта — Мел, разносторонне одаренный человек, подрабатывал личным пилотом губернатора Орегона.

Рейс индейца запаздывал, и я нервничал. Я хотел поскорее закончить подбор актеров и начать работу над фильмом, но когда дверь открылась, мои тревоги улеглись. В комнату вошел человек такого роста, что ему пришлось нагнуться в дверях. Он представился как Уилл Сэмпсон. Мы начали разговаривать, и я сразу же понял, что он умен. Ум — это главное, что я ищу в непрофессиональных актерах.

В молодости Сэмпсон участвовал в родео, но травма позвоночника прервала его карьеру, и теперь он пытался заработать на жизнь тем, что писал пейзажи. К тому моменту, когда Мел повел нас через взлетное поле к самолету, я был уверен, что нашел своего Вождя. Услышав слова «губернатор Орегона», я решил, что увижу большой самолет местных линий, но Мел показал нам крошечную четырехместную скорлупку.

Когда пять нормальных мужчин и один гигант стали усаживаться в эту смешную машину для самоубийц, мне пришлось напрячь всю силу воли и думать только о фильме, иначе я бы в панике бежал. Предполагалось, что полет будет совсем коротким, буквально двадцать минут, так что я забрался в это «чудо техники» и примостился за креслом пилота. Сердце бешено колотилось.

Сол, Майкл и Джек втиснулись в два задних сиденья, а Уилл сложился вдвое и лег им на колени. Его ноги почти что свешивались из окна. Однако оказалось, что самолет достаточно мощный; он легко взлетел и стал набирать высоту, все больше удаляясь от матушки-земли.

Мы уже приближались к Сейлему, когда Мелу в голову пришла блестящая идея:

— Эй! Я же могу вам показать, где я живу! Мы летим буквально над моим домом!

Он резко направил самолет вниз, к сосновому лесу. Желудочный сок бросился мне в горло. Самолет падал к верхушкам деревьев.

— Смотрите! Вот этот дом! Это мой дом! — с гордостью восклицал Мел. — Подождите! Где, черт возьми, моя лошадь? Неужто эта сукина дочь опять сбежала?

На протяжении следующих двадцати минут мы летали над сосновым лесом и искали лошадь, сбежавшую с привязи. Мы кружились над дорогами и тропинками, резко поворачивали, описывали восьмерки в небе. Уилл подпрыгивал на затекших коленях продюсеров и Джека Николсона. Мел на чем свет стоит клял лошадь. Я старался глубоко дышать, чтобы меня не стошнило, и при этом так цеплялся за сиденье, что у меня болели руки. Только когда горючее стало иссякать, Лэмберт взял курс на Сейлем.

Мы так и не нашли лошадь в сосновом лесу, но я нашел прекрасного Вождя в Уилле Сэмпсоне. Он всегда был готов к съемкам, и инстинкт никогда не подводил его; он редко нуждался в моих указаниях. И все дамы в группе обожали его.

В этом плане у него был только один соперник. Еще во время подготовительного периода д-р Брукс позвал продюсеров и меня в свой кабинет и закрыл дверь.

— Слушайте, один из больных, который вам помогает, сексуальный маньяк. Я не думаю, что сейчас он может что-нибудь натворить — он получает соответствующие медикаменты и находится здесь уже много лет, но вы все-таки предупредите актрис и остальных дам. Просто на всякий случай.

— Господи, кто же это? — спросили мы.

Директор клиники показал нам невысокого, довольно красивого парня, которого я уже приметил раньше. Он всегда был так тщательно одет, что выделялся из общей массы больных. У него всегда были чистые ногти, воротнички рубашек были безупречными. Что же он мог натворить?

— Он делал ужасные вещи, — рассказал нам директор. — Он воткнул восьмилетней девочке отвертку во влагалище. Просто трагедия!.. Когда он провел здесь несколько лет, мы думали, что с ним все в порядке, и выписали его. Но потом он натворил кое-что пострашнее, так что теперь, я думаю, он здесь и останется.

Парень выглядел достаточно приятным, улыбчивым, но проблема была вполне серьезной, так что мы потихоньку оповестили всех женщин, занятых на съемках. После этого, когда бы я ни посмотрел, я всегда видел нашего сексуального маньяка в окружении дам. Всегда! Создавалось впечатление, что ими овладел какой-то странный психоз и их так и тянуло к этому типу.

Несмотря на сексуальных маньяков, я хотел, чтобы актеры постоянно общались с больными; это должно было помочь им понять, что это такое — быть пациентом психушки. Я требовал, чтобы они ходили по отделению и наблюдали за больными. Я настаивал на том, чтобы им выделили койки, халаты и бритвенные приборы, как будто их действительно положили в клинику. Я выбрал для каждого из них больного, которому они должны были подражать. Речь шла не о том, чтобы актеры изучали клинические проявления болезни или читали записи в медицинских картах, они должны были просто наблюдать, копировать жесты, манеру разговора, все странности поведения. Я надеялся, что сумею помочь им понять, какими они были бы, если бы по-настоящему сошли с ума.

Одним из неактеров, которого я занял в фильме, чтобы придать поведению моих актеров еще немного реальности и задать им соответствующий настрой, был д-р Брукс. Этот человек, обладавший широким кругозором, играл самого себя, и эпизод, в котором он принимает в клинику Макмерфи, был одним из немногих, где я позволил актерам импровизировать диалог. Я просто обрисовал ситуацию, сказал пару ключевых фраз, а дальше предоставил Николсону и д-ру Бруксу свободу действий. Все прошло так же успешно, как всегда проходило в подобных случаях в Чехословакии.

Во всех эпизодах «Гнезда кукушки» так или иначе участвовал Джек Николсон, и о работе с таким актером можно только мечтать. В нем нет ни капли чванства, эгоизма, звездной болезни. Он настаивал, чтобы с ним обращались так же, как с остальными. Он всегда был готов к работе, всегда точно знал, чего хочет. Благодаря его юмору все чувствовали себя непринужденно, а это очень важно для работы на съемочной площадке. Он помогал людям вокруг себя, потому что знал, что чем лучше они будут играть, тем лучше будет его финальная сцена.

Когда съемки подходили к концу, к моему трейлеру подошел Уилл Сэмпсон; мы выпили пива и разговорились.

— Милош, а моя роль важная? — спросил он.

— Еще бы, — ответил я.

— Как ты думаешь, может быть, мне теперь стоит переехать в Голливуд? Как бы ты поступил на моем месте?

— Уилл, поезжай обратно в Якиму и пиши свои картины. Если ты понадобишься в Голливуде, они тебя и на Северном полюсе найдут. А если ты им не понадобишься, то какая разница, живешь ты там или нет?

Через несколько недель после конца съемок я узнал, что Уилл Сэмпсон живет в Лос-Анджелесе и его номер телефона не занесен в справочник.

Это было бы забавно, но у истории Уилла был трагический конец. Безработному актеру трудно жить в Голливуде. Уилл выступил в нескольких телевизионных шоу, но никогда не смог даже приблизиться к тому успеху, который был у него в «Гнезде кукушки». Он умер через несколько лет, он был еще совсем не стар.

Вечная проблема

Я не снял ни одного фильма без моего оператора Мирека Ондржичека, но вряд ли чешские власти отпустили бы его работать с предателем социализма. Продюсеры предложили Хэскелла Векслера, получившего «Оскара» за фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?». Я видел работы Векслера и знал, что это великий оператор, но к тому времени он уже снял один фильм как режиссер, и я боялся, что его амбиции могут помешать нашей совместной работе.

Я пригласил Векслера на обед, чтобы посмотреть, можем ли мы столковаться. Мне понравился этот спокойный, вежливый человек. Он с восторгом отзывался о книге Кизи и о сценарии, написанном Лэрри Хоубеном и Бо Голдманом. Мне хотелось, чтобы фильм был снят в скупой, реалистичной, а никак не искусственной манере, которая не отвлекала бы внимания зрителей от сюжета. Векслер сказал, что точно знает, как добиться этого, и я взял его на работу.

В кинопроизводстве, как и в жизни, стремление к совершенству остается вечной проблемой. Трудно уважать кого-то, кто готов довольствоваться не самым лучшим, но в то же время трудно работать с тем, кто постоянно требует этого «самого лучшего». Борьбу с этими двумя крайностями я веду все время, даже в самом себе.

С точки зрения оператора, лучше всего было бы снимать фильм без актеров; тогда каждый кадр можно осветить и снять так красиво, что хоть на стену вешай. С точки зрения режиссера, фильм лучше всего было бы снимать без камеры. Ничто не ограничивало бы актеров, они могли бы вкладывать в работу всю эмоциональную достоверность и допускать все выверты, которые делают из персонажей живых людей. Конечно, во взаимоотношениях режиссера и оператора не обходится без трений. Я ругался с Ондржичеком на каждом фильме, который мы снимали вместе, но обычно после всех криков, ругани и ссор мы шли обедать и мирились.

Векслер был совершенно другим человеком и по-другому вел себя в этом неизбежном конфликте. Он редко открыто возражал мне, даже если какие-то из моих решений его злили. Например, на съемках эпизода групповой терапии я настаивал на съемке с двух камер. Одна из них была направлена на главное действующее лицо эпизода. Вторая панорамировала по лицам остальных актеров. Две камеры помогали мне даже на репетициях. Благодаря им основной персонаж не ощущал себя сверхважным и не форсировал своих реплик, тогда как все остальные, не зная, в какой именно момент они попадут в объектив, не отвлекались и постоянно участвовали в действии. Я всегда боюсь этих статичных, сидячих эпизодов; вторая камера помогала мне вдохнуть в них жизнь.

Векслер справедливо возражал, что при использовании двух камер будет невозможно добиться достаточного, с его точки зрения, освещения каждого лица. В условиях настоящей клиники для достижения тех результатов, которые удовлетворили бы его, нам пришлось бы воспользоваться услугами огромной команды осветителей, а у нас не было на это ни времени, ни денег.

Я мог понять его опасения, поэтому пообещал, что при монтаже не возьму ни одного кадра, снятого второй камерой, за который ему могло бы быть стыдно. Я надеялся, что это обещание положит конец его мучениям, но этого не случилось. До меня стали доходить слухи с площадки. Ко мне подходили взволнованные актеры. Казалось, они хотят мне что-то сказать, но не могут решиться. Наконец некоторых прорвало, и они рассказали, что Векслер выражал сомнения относительно моей компетентности и способности снять такой незаурядный фильм.

Оказалось, что до продюсеров уже давно доходили такие же толки. Они не собирались тянуть; если бы пострадала моральная атмосфера на съемках, они потеряли бы больше других.

— Если ты не можешь с ним работать, Милош, мы найдем кого-нибудь еще, — предложили они. Я никогда не увольнял никого, с кем работал над фильмами. Я просто стесняюсь делать такие вещи. Лучше я буду работать с плохими специалистами, чем избавлюсь от них.

— Вот что, давайте я поговорю с Хэскеллом и выясню, можно ли это уладить, — ответил я продюсерам.

Они были счастливы услышать такой ответ, потому что это непростое дело — менять главную деталь в машине на полном ходу.

В то время моей приятельницей была Аврора Клеман, французская актриса, сыгравшая роль девушки в «Лакомб, Люсьен» Луи Маля. Она потрясающе готовила, так что я пригласил Векслера на роскошный обед во французском стиле.

— Слушай, Хэскелл, ты действительно думаешь, что я не смогу ничего сделать с нашим материалом? — спросил я.

— Я так не думаю, — сказал Векслер.

— Но я слышал, что ты говоришь именно это.

Векслер посмотрел на меня, и глаза его наполнились слезами; это тронуло меня. Мы обсудили все наши разногласия, преломили хлеб дружбы, опустошили несколько бутылок вина, и я решил, что все будет в порядке. Во всяком случае, именно это я сказал продюсерам.

Я ошибся. Спустя неделю я услышал, что Векслер опять подвергает сомнению мою компетентность. Это становилось настоящей проблемой и создавало напряженность в группе, поэтому за дело пришлось взяться продюсерам. Векслера сменил Билл Батлер, снявший, помимо прочего, «Челюсти» и «Разговор».

Позже кто-то пытался объяснить мне, что Векслер, наверное, увидел, как режиссер-иностранец взялся за экранизацию классического и очень американского романа, и почувствовал, что обязан сыграть более важную роль в этом деле. Этот случай остается единственным увольнением за всю мою карьеру.

Батлер посмотрел уже отснятый материал и снимал вторую часть фильма в той же манере.

Однако до завершения работы над фильмом нам пришлось внести еще одно изменение. Мы на неделю отставали от графика, Билл должен был уезжать на съемки, и в результате сцену на корабле снимал опытный оператор Билл Фрейкер.

Все эти перемены были весьма болезненными. Такие важные перестановки на ключевых постах очень необычны, но я ни разу не утратил веры в сценарий и в актеров. И что еще важнее, просматривая каждый вечер отснятый материал, я мог видеть, что оба оператора, сменившие Векслера, были мастерами своего дела. Они так прекрасно подстроились под манеру Векслера, что сейчас невозможно увидеть, где кончил снимать один оператор и где начал другой.

Чем длиннее, тем короче

Я люблю монтировать фильмы, люблю находить в кусочках отснятого материала потоки чувств и направлять их в единое русло. В том году в Беркли я впервые работал с двумя бригадами монтажеров. Они монтировали разные сцены в отдельных аппаратных, а я сновал между ними, как челнок, так что в один прекрасный день я обнаружил, что весь пол усыпан пеплом моих сигар. Мы сделали четыре черновые копии «Гнезда кукушки».

Когда я только начинал снимать фильмы в Чехословакии, работа с двумя группами монтажеров показалась бы мне бредом. Это дело требовало высокого мастерства и не занимало много времени, потому что в монтажной не было места экспериментам. С каждой склейкой терялись кадры фильма, так что нужно было точно знать, где разрезать пленку, что очень ускоряло работу.

В то время мне повезло — я работал с настоящим мастером. Мила Хайек мог на глаз точно определить, где нужно резать. Мы смонтировали «Любовные похождения блондинки» за пару недель. Теперь я работал с двумя бригадами монтажеров, и мы могли вдоволь наиграться с каждым куском пленки. Мы добавляли три кадра с одной стороны склейки, убирали один кадр с другой стороны, потом возвращались обратно и добавляли еще четыре кадра, и так до тех пор, пока взгляд и ощущения не начинали воспринимать склейку как единое целое. Процесс окончательного оформления фильма занимает месяцы кропотливой работы. Таков парадокс прогресса.

Моя память — это автономный механизм, где накапливается масса странной и бессвязной информации, так что я до сих пор точно помню продолжительность каждой из четырех черновых копий «Гнезда кукушки». Первая шла 2 часа 50 минут. Я выбрасывал и сокращал эпизоды, убирал второстепенные сцены, и к тому моменту, когда мы сделали второй вариант, продолжительность фильма уменьшилась до 2 часов 32 минут.

Мне понадобилось определенное время, чтобы морально подготовиться к мысли о необходимости более радикальной операции, и постепенно я привел себя в достаточно безжалостное настроение. При третьем монтаже я выкинул все, что не имело прямого отношения к развитию действия. Это означало отказ от эпизода, в котором Вождя насильно брили; этот эпизод мне очень нравился, я считал его интересным, но в конце концов мне пришлось признать, что он не добавлял ничего нового к картине изображаемого нами мира и, наверное, затягивал повествование. В результате третьей переделки фильм сократился до двух часов и четырех минут, и все были счастливы. Но, просмотрев его, мы были потрясены: теперь картина казалась гораздо длиннее, чем раньше. Я укоротил ее на целых двадцать восемь минут, но она стала просто бесконечно растянутой. В чем была ошибка?

Постепенно до меня дошло, что, убрав из фильма все кадры, которые не имели прямого отношения к развитию сюжета, я выкинул вместе с ними и те, которые воздействовали на мои чувства и втягивали меня в происходящее на экране. Тогда я снова сел за монтажный стол и добавил 7 минут экранного времени. Многие из вставленных теперь кадров были сняты во время первых сеансов групповой терапии, когда проявлялись личности даже самых незначительных персонажей, что делало их более реальными, более симпатичными. Восстановленный материал также давал зрителям возможность лучше понять происходящее в психиатрической клинике, привыкнуть к этой обстановке. В результате четвертого монтажа фильм шел 2 часа и 11 минут, и это, как ни парадоксально, значительно его сократило.

Странное возбуждение охватывает меня, когда я приближаюсь к концу работы над фильмом, в этом чувстве смешиваются самонадеянность и самоубийственное разочарование. В какие-то моменты мне кажется, что я создал свой лучший фильм, но через мгновение все, что я вижу на монтажном столе, представляется мне таким банальным, скучным и пустым, что я физически ощущаю, как меня влечет к себе кишащая акулами вода под мостом Золотые ворота.

Именно это чувство владело мной, когда Джек приехал в Сан-Франциско посмотреть фильм. Он имел право увидеть последний вариант, я прокрутил ему ленту и спросил, когда у него найдется время посидеть со мной в монтажной.

— А зачем? — сказал он. — Я бы там ничего не стал менять.

Оркестр в чемодане

Последний шаг в создании фильма — музыка. Я люблю музыку, но у меня нет никакого музыкального образования, поэтому мне нужен помощник, чтобы найти именно то, что я хочу услышать в своем фильме. Я должен услышать музыку, тогда я пойму, что мне нужно.

Можно утверждать, что музыка в фильме обладает большей силой воздействия, чем все остальные его элементы. Иногда она кажется мне одновременно и самой возвышенной формой общения, и выражением чистого потока чувств, таким искренним и спонтанным, что временами именно благодаря музыке создается впечатление, что персонаж вырывает сердце из груди и протягивает его зрителям. В то же самое время музыка настолько абстрактна, что я никогда не знаю, что и как сказать о ней. И я выяснил, что большинство композиторов тоже не знают, как говорить о своем искусстве, во всяком случае, как говорить о нем с простыми обывателями.

Джон Клейн был дублером в «Гнезде кукушки», поэтому он мог сопровождать меня и в Сейлеме, и в Сан-Франциско. Джон разбирался в музыке. Однажды он принес мне послушать запись, которая ему нравилась. Диск был записан Лондонским симфоническим оркестром, хотя это была музыка композитора Джека Ницше, который теперь работал в основном в жанре поп-музыки. Он написал музыку к фильму «Представление», и Джон был с ним знаком.

Мне очень понравилась музыка Ницше, и в монтажной я стал проигрывать эту запись под наши эпизоды — они прекрасно сочетались. Я даже смонтировал несколько кусочков, соединив их с музыкой Ницше.

Когда был готов черновой вариант, я попросил Джона пригласить композитора на просмотр. Я с гордостью показал ему, что именно отобрал из его записи, ожидая, что он почувствует себя польщенным, но Ницше так разъярился, что чуть было не перестал со мной разговаривать.

— Что это такое! Это все не так! Это все бессмыслица! — орал он.

Я был близок к панике. Нас подпирали сроки, приближалась сдача фильма. Мы и так отставали, и теперь я боялся, что смертельно оскорбил Ницше и мне придется связываться с какими-нибудь ремесленниками, чтобы сделать музыкальное сопровождение фильма. К счастью, Джону Клейну удалось смягчить ситуацию. Джек согласился написать новую музыку к нужному нам сроку.

Он ушел и начал работать, но ни разу не удосужился сообщить мне, как идут дела. Приближался день записи, и я, собрав все свое мужество, позвонил Ницше и осторожно спросил, какие ему понадобятся музыканты для предстоящей записи.

— Я еще не знаю, — прорычал он.

— Хорошо, хорошо, конечно, извини, — сказал я и повесил трубку.

Мы так и не дождались ответа на вопрос о музыкантах, но на всякий случай заказали для записи полный состав оркестра. Запись должна была состояться на студии «Фэнтэзи рекордс», где мы все еще отшлифовывали последний вариант фильма, и вот в назначенный день я увидел из окна подъехавшего Ницше. Он приехал на такси в сопровождении старика, который нес большой чемодан.

Мы одновременно подошли к студии звукозаписи. Джек вошел, взглянул на армию музыкантов, ожидавших его, покачал головой и велел всему оркестру идти по домам.

— Джек, послушай, ты уверен, что тебе никто не нужен? — спросил я.

— Уверен, — ответил он.

— Ты хочешь, чтобы они все ушли?

— Они могут остаться, но мне они не нужны.

— Даже барабанщик, даже, ну, не знаю, пианист?

— Никто.

— Ладно, Джек.

Пока мы разговаривали, старик открыл свой чемодан и стал доставать оттуда стаканы разной высоты, толщины и ширины и расставлять их на столе в студии.

— Ой, кое-что мне все-таки нужно, Милош, — внезапно сказал Ницше. — Нам нужно немного воды.

Мы принесли ведро воды, и старик разлил ее по стаканам, тщательно проверяя уровень. После этого он вытер стол и был готов к работе. Он тер пальцами края стаканов, извлекая странные, полные грусти звуки из воды и стекла.

От этих звуков волосы вставали дыбом. Позже Джек добавил несколько более традиционных эпизодов, а также куски, сыгранные на пиле и на других импровизированных инструментах, но основная часть музыкального сопровождения была записана именно в это утро только стариком и его «оркестром», умещавшимся в чемодане. Мне понравилась эта музыка.

С колючей проволокой на сердце

Фильм «Пролетая над гнездом кукушки» вышел на экраны в ноябре. Рецензенты не поднимали особого шума, но и не отделывались саркастическими репликами, а это означало, что на просмотре их что-то заинтересовало.

Прокатчик был доволен сборами за первую неделю. Компания «Юнайтед артистс» планировала, что фильм может принести в целом примерно 15 миллионов долларов. Это означало чистую прибыль в 3 миллиона, так что всем было хорошо.

Через две недели проката предварительные прогнозы были пересмотрены. Теперь уже речь шла о 20 миллионах. Всем стало еще лучше.

Спустя еще неделю «Юнайтед артистс» сообщила, что теперь ожидает от картины доход в 30 миллионов. Все понемногу стали впадать в экстаз.

В конце концов «Гнездо кукушки» принесло только в Америке около 140 миллионов долларов, а от проката во всем мире было получено 280 миллионов.

По мере всенарастающего успеха фильма начались разговоры об «Оскаре». Когда были оглашены номинации, мы вошли в их число, причем конкуренция была сильной — кроме нас в список попали «Жарким днем после обеда», «Барри Линдон», «Нэшвилл» и «Челюсти». Букмекеры в Лас-Вегасе оценивали наши шансы весьма неважно. Но «Гнездо кукушки» приносило все больше денег, и пессимистам пришлось пересмотреть свои прогнозы.

Тогда я сел за письменный стол и написал вежливое письмо чешскому правительству с просьбой о том, чтобы моим мальчикам, которых я не видел уже шесть лет, было разрешено приехать ко мне и разделить со мной мою радость. Старое правило, согласно которому ничто не производит большего впечатления на коммунистов, чем успех у империалистов, сработало, и мальчикам было разрешено приехать, но при одном условии: их должен был сопровождать дедушка, чтобы я не смог их похитить. Я сразу согласился. Я был очень рад, что снова увижусь с паном Кржесадло. Мои три чеха прибудут накануне вручения премий. Я едва успею взять им напрокат смокинги.

А тем временем, по мере приближения «Оскаров», всеми номинантами овладел странный психоз. Год назад Джек уже был соискателем премии за роль Дж. Дж. Гиттеса в «Китайском квартале». Великолепный фильм Поланского выдвигался на «Оскара» по нескольким категориям, но в результате получил только одну награду.

— Не очень-то обольщайся насчет «Оскара», — говорили мне многие старые друзья. — Когда дойдет до дела, у Академии может проснуться шовинизм.

Чтобы не думать обо всем этом, мы с Джеком уехали к нему в Аспен кататься на лыжах.

Наконец в двадцатых числах марта мои мальчики и дедуля Кржесадло должны были прилететь в Лос-Анджелес. Я взял напрокат самый большой лимузин и поехал встречать их в аэропорт. Мои нервы были в напряжении. Я не жил с мальчиками уже шесть лет. Когда я видел их в последний раз, они были шестилетними первоклашками, а теперь из самолета должны были выйти двенадцатилетние подростки.

Самолет сел, первые пассажиры стали выходить из таможни. Я метался в толпе, наблюдал за семейными поцелуями, видел усталых путешественников в объятиях родственников и не понимал, почему мальчики не торопятся.

Прошел час, потом второй, потом третий, и наконец появился дед Кржесадло с моими Петром и Матеем. Они были вдвое больше, чем при нашей последней встрече, и выглядели потрясающе. Я прижал их к себе, но они вырывались. Я увидел, что им не по себе в объятиях незнакомца, и отпустил их. Мне нужно было начинать все сначала и заново налаживать отношения с моими сыновьями. Но теперь, когда я наконец-то заполучил их к себе, я мог попытаться сделать это.

— Ребятки, это самая большая машина, которую я смог найти! — Я рассчитывал ошеломить их красивым автомобилем, сверкавшим под солнцем Лос-Анджелеса, но они едва посмотрели на него. Они забрались внутрь и удобно расположились, как будто всю жизнь их возили в школу на лимузинах. Мы поехали в роскошный отель «Беверли-хиллс», но и это ничего для них не значило.

Я был так счастлив, что они рядом со мной, что говорил без умолку и все время что-то показывал:

— Ребятки, это пальмы! А вот самая большая водная поверхность на земле! Тихий океан! Вот небоскребы, смотрите! А теперь смотрите сюда! Это банановое дерево! А как вам этот огромный бассейн? Вы когда-нибудь видели такой большой бассейн!

— Не-а.

— О'кей!

Я фонтанировал, а они послушно смотрели туда, куда я показывал, и все больше молчали. У них был скучный вид, так что я решил заткнуться и посмотреть, не привлечет ли что-нибудь их внимание. Я заметил, что они с интересом смотрят на автомобили.

— О-о-о, как вам эта штуковина? Это «порше»! А эту, серую, видите? Это «роллс»! «Роллс-ройс», «сильвер шэдоу», самая дорогая машина в мире!

Мальчики едва взглянули на «ролле», а потом уставились на старый «шевроле», желтый и немытый. — Пап? — сказал наконец один из них.

— Что?!

— Пап, у них здесь женщины водят машины?! — завопили они, вытаращив глаза от удивления.

Только это произвело впечатление на моих мальчуганов в Лос-Анджелесе, и я понял, что они приехали ко мне из совершенно иного мира.

На следующее утро я взял им напрокат смокинги. Этот наряд их смущал. Вначале они боялись сделать шаг, но к вечеру уже прониклись возбуждением, царившим в переполненном, сверкающем зале. Они называли мой фильм «Куку» и напряжено пытались уловить любое упоминание о нем в потоке непонятных им слов. Каждый раз, когда они слышали название, они бурно аплодировали.

Первым нашим номинантом был Брэд Дуриф — за лучшую роль второго плана.

— Итак, премия вручается Джорджу Бернсу за роль в фильме «Весельчаки», — сказал ведущий, и оба моих сына вскочили и захлопали.

— Это хорошо, ребятки, что вы хлопаете, но мы не выиграли. Победил другой актер.

— Нет?

— Нет.

— Ой, — сказали они и сели.

В двух следующих категориях наш фильм не выдвигался, а потом мы не победили еще по двум категориям, и мальчики стали очень волноваться, и я понял, что, если мы не получим ни одного «Оскара», они никогда не поймут, зачем я заставил их вырядиться в такую неудобную одежду и приволок их сюда.

А тем временем полный провал фильма становился все более вероятным. Я чувствовал, как натянуты нервы всего семейства из «Гнезда кукушки». Мы все сидели в одном и том же секторе партера, так что я мог видеть Сола, Майкла и Джека: они были очень серьезны, очень собранны. Я знал, что они думали то же, что и я: «Китайский квартал».

Посмотрев на Петра и Матея, я увидел, что они спят крепким сном. Я не будил их до тех пор, пока не началось победное восхождение «Гнезда кукушки». Вдруг Бо Голдман и Лэрри Хоубен получили «Оскара» за лучший сценарий, Луиза Флетчер — за лучшую женскую роль, Джек — за лучшую мужскую. Мы с мальчиками аплодировали так, как будто это были последние аплодисменты в нашей жизни.

Когда было произнесено мое имя, я онемел. Я побежал и схватил маленькую статуэтку. Я заготовил речь и теперь сказал какие-то слова, но мир превратился для меня в мешанину впечатлений и ощущений. Я стоял перед приветствующими меня коллегами, за мной следили сотни миллионов глаз. Я дошел до вершины моей профессии, я был в Голливуде, я был в Америке, и я был счастлив и ошеломлен. Я не знал, о чем думать раньше — о деньгах, об улыбках самых знаменитых женщин в мире, о том, как передо мной вдруг раскроются все закрытые двери. В море света я мог различить только двух моих мальчиков в смокингах, они хлопали и улыбались до ушей. Это была моя кровь, кровь людей, погибших за колючей проволокой, и кровь старого человека в Эквадоре, который теперь, наверное, тоже был мертв, и если я отводил от них глаза, я все еще представлял их шестилетними. Между нами была отчужденность, отчужденность, существующая между всеми людьми, отчужденность, отделявшая меня от ликующего зала, полная отчужденность от всего мира, опутавшая мое сердце колючей проволокой.

Я мало что помню об этом вечере. Со всех сторон ко мне шел весь мир. Тут были журналисты, фотографы, шампанское, поцелуи, поздравления и два сонных мальчугана.

На следующее утро пришла гора телеграмм. Самая трогательная была от Фрэнка Капры — его фильм «Это случилось однажды ночью» был единственным, получившим, как и мы, пять главных «Оскаров».

«Добро пожаловать в клуб», — гласила она.

Мгновения семейной жизни

Мои мальчики не были знакомы ни с одним человеком, у которого был бы собственный бассейн. Они ходили плавать на реку. В Чехословакии недавно появился второй телевизионный канал, но он работал только вечером. Там было в общей сложности четыре радиостанции, а в ежедневных газетах было по восемь страниц с густо напечатанным текстом. В новостях сообщалось главным образом о рабочих и крестьянах, перевыполнявших свои производственные задания в рамках последнего пятилетнего плана, а иногда мелькали истории о Соединенных Штатах Америки, где царили капитализм, империализм, милитаризм, упадок и загрязнение окружающей среды. В этих историях почти всегда описывались ужасные убийства, гангстеры, маньяки, вооруженные грабители, безумные наркоманы и сумасбродные выходки миллионеров.

И вот теперь, в «Беверли-хиллс», недалеко от нашего отеля, дедуля Кржесадло вдруг увидел перекресток, на каждом углу которого была бензозаправка, и это повергло его в полное смятение. Каждый день он отправлялся на длинные прогулки и подолгу стоял у этого чуда.

— Как же они все ухитряются не разориться? Как же это они продают одно и то же по разной цене? — удивлялся он.

Я показал моим чехам студии и туристские достопримечательности. Мальчикам нравилось все, что их окружало, но они то и дело засыпали. Пока мы ехали куда-то, все было в порядке, но стоило нам остановиться, чтобы выпить чашку кофе, как они тут же отрубались. Я приписывал это тяжелой смене часовых поясов и будил их только тогда, когда официанты приносили заказ. Но Матей и Петр никак не могли оправиться от смены времени. Как-то вечером в китайском ресторане они растянулись на полу и уснули глубоким сном прямо под столиком.

Только спустя три года мои сыновья признались мне, почему в Лос-Анджелесе они все время хотели спать. По вечерам я прощался с ними и закрывал дверь. Они сразу же забирались в одну кровать и сидели там всю ночь, не спуская глаз с двери и окон, — они боялись, что какие-нибудь гангстеры или наркоманы заберутся в дом и убьют нас всех. Вот что делает с людьми коммунистическая пропаганда!

Я повез мальчишек и деда в Лас-Вегас. Я по-прежнему выпендривался перед ними, поэтому снял самый большой номер в «Цезарь палас», где у каждого из нас была своя спальня. В гостиной бурлил большой джакузи.

— Вперед, в воду, пока я распакую веши, — скомандовал я и ушел в свою спальню.

Когда я вернулся, Петр и Матей радостно плескались в джакузи, и я увидел, что они в плавках.

— Ребята, вы что? Зачем плавки?

— Ну, папа, а если кто-нибудь войдет?

— Кто, горничная? Она постучит.

— А что, другие люди в гостинице плавать не захотят? — Мальчики думали, что наш джакузи был плавательным бассейном отеля.

Им понравилась детская игровая площадка в казино. Для чешских мальчуганов, знавших только тиры с пластмассовыми розами, медленные карусели и примитивные велосипеды «Ферри», это был просто рай.

Для дедули главным моментом поездки стал полет над Большим каньоном. Я отправил его туда одного на специальном туристическом самолете. Вернувшись, он улыбался до ушей. Он просто не мог остановиться — все время рассказывал об увиденном.

— Но ты на меня рассердишься, Милош, — вдруг сказал он, и его лицо омрачилось страхом.

— За что, дед?

— Ну знаешь, там была эта семья, твои знакомые, они говорили по-немецки. И они спросили меня, чем я занимаюсь. И я солгал. Я не хотел тебя позорить, я сказал, что я инженер…

Всю свою жизнь старик чинил радиоприемники и телевизоры друзьям. Все вокруг считали его гением в электронике, но дед Кржесадло, как истинный житель Центральной Европы, твердо усвоил, что главное для человека — это его звание.

Когда мальчикам и старику настало время уезжать, я расстроился до слез, но ребята буквально считали минуты до отлета. Они везли с собой кучу подарков для приятелей, в основном забавные американские штучки вроде скейтбордов и с нетерпением ждали того момента, когда окажутся в Праге и смогут раздавать их.

С тех пор я никогда не терял с ними связи. Пока у власти в Чехословакии находились коммунисты, я не мог приезжать к ним в Прагу, но старался каким-то образом постоянно присутствовать в их жизни. Я звонил им, мы переписывались, и каждый год я проводил с ними несколько недель в Европе или в Америке. Мы катались на лыжах, ездили на велосипедах по Европе, я смог показать им свои любимые места в Париже и Нью-Йорке.

Позже они поступили в Академию изящных искусств, где Матей изучал живопись, а Петр — ремесло кукольника, и теперь они вместе руководят кукольным театром и делают мультфильмы в Праге.

В 1976 году, перед их отлетом из Лос-Анджелеса, Дженнингс Лэнг, сотрудник студии «Юниверсал», с которым я был очень дружен, разрешил мне воспользоваться просмотровым залом на своей вилле.

— Мальчишки, есть такой фильм, который вы оба хотите посмотреть? — спросил я.

Втайне я надеялся, что они скажут:

— Да, папа, «Ку-ку».

Ни они, ни дед фильма не видели.

— Ой, да, папа! — сказали они. — Да! Давай посмотрим фильм!

Им очень понравились «Челюсти».

Заезженная запись

После «Гнезда кукушки» все в моей жизни перевернулось. Я поставил фильм в Голливуде и заработал много денег, и в результате за мной закрепилась репутация европейского режиссера-эстета, который любит работать с непрофессиональными актерами и чье чувство юмора плохо воспринимают аппаратчики, сентиментальные продюсеры и приговоренные к пожизненному заключению. Мне присылали лучшие сценарии, ни один мой звонок не оставался без ответа. Я заработал много денег и был готов к тому, чтобы на собственном опыте понять, что же имел в виду Жан-Поль Гетти, когда говорил, что мир не благоволит к миллионерам.

Когда все дела, связанные с прокатом «Гнезда кукушки», были закончены, я уехал в Нью-Йорк. После двух лет жизни в Калифорнии я тосковал по насыщенной, возбуждающей жизни этого сурового, шумного города, так что я снова поселился в отеле «Челси».

Стэнли Бэрд держал для меня наготове мою бывшую комнату. Я увидел в отеле многих старых жильцов и опять мог смотреть в окно на ту же самую Двадцать третью улицу, но жизнь стала другой. Я обнаружил, что в «Челси» мне было легче жить на доллар в день, чем имея полные карманы денег. Когда у вас заводятся деньги, вы начинаете покупать книги, пластинки, теннисные ракетки, костюмы, хорошие вина, даже если у вас нет полок, большого шкафа и бара. Вы просто обрастаете вещами. Очень скоро моя комната стала походить на палубу иммигрантского корабля.

Почти всю свою жизнь я провел на чемоданах, я привык к такому цыганскому существованию. Я не мог даже подумать о доме и собственности. Если нет возможности жить так, как хочется, номер в отеле — прекрасная альтернатива. Но теперь у меня были деньги, и я начал искать себе квартиру или дом в городе.

В это время я получал много предложений. Одно из них имело долгую предысторию. Это была история творческого влечения, восходившая еще к 1967 году. В том году мне посчастливилось, приехав из Европы, побывать на одном из первых публичных представлений мюзикла «Волосы». Этим невероятным впечатлением я обязан Рику Эдельстайну, сценаристу мыльных опер, человеку весьма любознательному, ходячей энциклопедии культурной жизни Нью-Йорка. Ни одна стоящая выставка, ни одно открытие не ускользали от него. Мы впервые встретились в 1964 году, как раз тогда, когда в нью-йоркской прессе появились первые заметки обо мне, и я думаю, что первоначально он относился ко мне как к образчику экзотической культуры, но я был рад расширить его кругозор. Он помог мне сориентироваться в той захлестывающей лавине культурных событий, которая обрушивается на вас в Нью-Йорке, и когда я приехал в город с «Балом пожарных», я позвонил Рику:

— Ну, что тут у вас происходит? Что новенького?

— О, я как раз собираюсь на прогон нового мюзикла. Хочешь пойти со мной?

Рик повел меня в небродвейский «Паблик тиэтр», и там мы увидели «Волосы». До этого я только раза два в жизни видел мюзиклы, в которых каждая песня была действительно перлом. Когда шоу закончилось, я не мог усидеть на месте и сразу же помчался за кулисы, чтобы выразить свой восторг.

Там были все трое — Рэгни, Рэдоу и Макдермот, и все они смотрели на меня подозрительно. Это было первое представление перед публикой, и они сами еще не поняли, что же они создали. Я изливал свои чувства на ломаном английском, просил дать мне партитуру, чтобы я мог поставить их шедевр в Праге. Они вежливо кивали и почесывали головы. Я добавил, что если они захотят снять фильм по «Волосам», то пусть, пожалуйста, имеют меня в виду.

Оказалось, что они видели мои фильмы, и они им понравились. Короче, когда в 1968 году я на какое-то время получил поддержку «Парамаунта», то решил снимать фильм по этому мюзиклу. Авторы поддержали идею, Жан-Клод Каррьер помог мне сделать план сценария. Предполагалось, что одним из продюсеров будет Клод Берри, поэтому, как только у меня созрела окончательная идея музыкальной структуры фильма, мы с ним полетели в Лос-Анджелес, чтобы поговорить с авторами.

Такси доставило нас к уютному бунгало в тропическом саду. Рэгни и Рэдоу все еще участвовали в гастрольных поездках с «Волосами», поэтому жизнь в доме начиналась ночью. Нас просили приехать в полдень, но хозяева встретили нас полусонными. С ними был огромный мускулистый чернокожий парень.

— Это Эрл, — сказали они.

На протяжении следующего получаса я рассказывал им о своем замысле киноверсии «Волос». Рэгни и Рэдоу кивали головами, охали и ахали. Я закончил, и оба автора без единого слова повернулись к Эрлу, который вытащил колоду блестящих карт для таро и разложил их на столе. Все молчали. Он смотрел на картинки, а Рэгни и Рэдоу — на его лицо. Мы с Клодом не осмеливались сказать ни слова. Эрл изучал карты минут двадцать или тридцать, это была вечность, в течение которой мы не понимали, что же происходит. Наконец он поднял глаза. Минуту он смотрел на Рэгни и Рэдоу, а потом покачал головой. Нет. Они сразу же встали и пожали нам руки.

— Простите, ребята, — сказали они решительно. — Звезды не благоприятствуют нам. Еще не пора. Надо ждать.

Прошло еще десять лет, прежде чем Госпожа Удача улыбнулась нашему проекту, но за это время не было года, чтобы кто-нибудь не позвонил, не сказал, что у него есть права на «Волосы», и не спросил, заинтересован ли я еще в постановке. В первые четыре года, может быть пять лет, я сразу же бросался к проигрывателю и ставил старую пластинку, записанную на спектакле. Каждый раз она вызывала у меня старые чувства, поэтому я говорил предполагаемым продюсерам:

— Да, я хотел бы работать над этим проектом.

Ни разу никто из них мне не перезвонил. Никто не мог развязать правовой узел, затянутый на этом спектакле. Годы шли, и я постепенно перестал принимать всерьез звонящих.

— Конечно, я бы хотел поставить «Волосы», — отвечал я им сразу же. — Почему бы нет?

То же самое я сказал и Лестеру Перски, который позвонил мне в 1977 году, но оказалось, что у него действительно были права на мюзикл, а кроме этого — поддержка «Юнайтед артистс».

У меня сердце ушло в пятки. Я знал, что «Волосы» станут самой масштабной и зрелищной из всех моих картин. Раньше у меня не было опыта работы с мюзиклами, я никогда не имел дело с хореографами, никогда не был вынужден работать с душащим меня шелковым галстуком голливудского бюджета на шее.

Эти сложности меня не пугали, но были и другие проблемы, о которых следовало подумать, прежде чем начать работу над проектом. Я знал, что если сейчас возьмусь за «Волосы», то сниму нечто совершенно не похожее на тот мюзикл, в который влюбился в шестидесятых годах. За прошедшие годы я стал другим. Я уже не мог использовать старый сценарий. Я утратил ту вопиющую невинность, которая била из меня ключом, когда я был туристом-новичком в Америке. На моей машине уже не было чешских номерных знаков.

Кроме того, мне нужно было помнить о том, что в 1967 году президентом США был Линдон Джонсон, сан-францисское лето любви было еще где-то в будущем, а мюзикл ворвался в ту жизнь на полуобъезженном скакуне социальной революции. Он закладывал основы сексуального раскрепощения, антивоенных протестов, пацифизма, нежности, власти цветов и экологии, его музыка улавливала ту энергию, которую выделяло общество под влиянием этих концепций. Длинные волосы все еще имели особый смысл.

В 1977 году даже юристы и банкиры носили длинные прически. Отношение американцев к сексу и экологии стало совершенно иным. Но Вьетнам и власть цветов отошли в прошлое, марихуана и ЛСД оставались под запретом, и уже никто не ставил под сомнение власть богатства и тем более его распределение. Некоторые ценности контркультуры прочно укоренились в сознании американцев, некоторые обесценились, о некоторых забыли, но ни от одной из них у людей уже не повышалось давление, так что «Волосы» стали исторической пьесой.

Раньше я никогда не ставил исторических фильмов, хотя и работал с Радоком над «Дедушкой-автомобилем». Меня не пугала мысль о том, что мне придется заново учиться чему-то, и в любом случае исторический фильм все равно оставался фильмом. Просто он стоил гораздо дороже. Главная проблема состояла в том, что с коммерческой точки зрения «Волосы» вышли бы в неподходящий момент. К концу семидесятых годов шестидесятые уже отошли в прошлое, но еще не вызывали ностальгию. Для ностальгии нужно время. Человеку приятно узнавать и вспоминать детали минувших времен и осознавать, что поведение, которое когда-то казалось таким лихим и значительным, теперь стало просто обыденным. Ностальгия начинается только тогда, когда эпоха перестает угрожать вам своей беспорядочностью, своими противоречиями, анархией и проблемами выбора.

«Волосы» могли стать ностальгическим воспоминанием только тогда, когда юристы и банкиры снова подстриглись бы покороче. В 1977 году казалось, что это время настанет очень не скоро, но в конце концов я сказал себе: это не моя проблема. Пусть специалисты по прокату и маркетингу из «Юнайтед артистс» заботятся об этой ностальгии.

Размышляя над всеми проблемами, я по-прежнему прослушивал свою заезженную запись. Ремесло режиссера требует большой эмоциональной отдачи, и, если мне предстояло ставить этот фильм, я хотел снова оказаться во власти старого очарования. Я ничего не мог поделать, я все еще любил эти песни, и именно это стало решающим фактором. Они все еще пробуждали во мне трепет.

И в то же самое время я решил, что еще недостаточно мудр, чтобы комментировать, судить, высмеивать или возвеличивать шестидесятые годы. Я решил просто попытаться найти сюжет для этих песен и снять их, снять именно такими, какими они взволновали меня, снять так, чтобы они соответствовали тому, что я сам видел в то время и помнил до сих пор. Я провел много дней, наблюдая в Центральном парке за гуляющими, влюбленными, курильщиками и протестующими против войны. Я видел, как там сжигали призывные повестки и лифчики, и теперь подумал, что именно там и должно происходить действие фильма.

Когда я сказал Лестеру Перски, что хотел бы работать над «Волосами» вместе с ним, я упомянул также, что моей первой заботой было обзавестись настоящим домом в Нью-Йорке. Перски жил в прекрасном доме возле Центрального парка и предложил мне тоже поселиться там.

Я купил маленькую квартирку с потрясающим видом на парк, которую вполне можно было назвать домом.

— Черт, — сказал я Перски, — теперь я смогу снимать наш фильм прямо из окна.

Майкл Уэллер

В шестидесятых годах Жан-Клод Каррьер и я хотели снимать «Волосы» в виде прослушивания для мюзикла, закулисной истории, полудокументального фильма, иными словами, сделать то же самое, что я сделал в «Отрыве». Теперь эта идея казалась мне ерундовой, придуманной специально для того, чтобы скрыть убожество либретто.

В 1977 году меня привлекла в «Волосах» именно лаконичность сюжета. Я решил, что, вместо того чтобы прятать ее за срезом закулисной жизни, лучше запереться со сценаристом и придумать для мюзикла новый сценарий. Я сохраню зонги, энергию, характеры, молодость пьесы, но все это должно принять новую, цельную форму, а для этого необходим объединяющий сюжет. Прежде всего нужно найти очень хорошего сценариста.

В этих поисках мне помог Перски, он дал мне целый список молодых писателей, большинство из которых, по-видимому, были именно детьми шестидесятых годов. Я позвонил всем, указанным в списке, и у всех я спрашивал, не хотят ли они поработать со мной в «Волосах». В основном все хотели, и я просил их послушать запись до того, как встретиться со мной. Все отвечали, что так и сделают, и все говорили, что у них есть какие-то идеи, но мне нужно было знать наверняка, что они могут предложить мне.

Не знаю, в чем тут было дело — то ли всем авторам, с которыми я встречался, было просто на все наплевать, то ли они боялись, что я присвою их идеи, но единственное, чего я смог от них добиться, это бесконечные теории о распространении универсального сознания, аморальности войны, моральности протеста и так далее. Я с трудом следил за этими абстрактными рассуждениями и понемногу начинал отчаиваться.

В один прекрасный вечер ко мне на собеседование пришел невысокий, темноволосый, интеллигентного вида молодой человек по имени Майкл Уэллер. Это был драматург, написавший очень удачную пьесу «Дети луны», и Перски узнал о нем от Питера Шеффера.

— Итак, — спросил я, — вам удалось подумать над тем, как сделать «Волосы»?

— Да, мистер Форман, — ответил он.

— Ну и?

— Честно говоря, ни черта не придумал, — сказал он, глядя мне прямо в глаза.

— Я тоже, — сказал я с огромным облегчением. — Зовите меня Милош.

Майкл оказался чудесным сотрудником, вместе с ним мы закончили сценарии и «Волос», и «Рэгтайма». Я не ищу сценаристов, которые просто реализуют мои идеи. Часто я сам не знаю, чего хочу, пока это само не придет мне в руки, поэтому в качестве соавтора мне нужна сильная личность, которая могла бы вовлечь меня в созидательный диалог. У Майкла всегда было собственное восприятие, и ему не было обидно идти со мной ноздря в ноздрю.

Самая трудная проблема встала перед нами уже вначале: нам нужно было найти естественный способ подачи первого музыкального номера. Я люблю старые мюзиклы, в которых суровая действительность внезапно становится оперой, музыка обрушивается на слушателей, а незнакомцы, едущие в автобусе, делают глубокий вдох и разражаются трехчастными ариями, но я принимаю эту свободу жанра только как составную часть прежнего очарования. Я не хотел, чтобы «Волосы» вдруг превращались в оперу, и поэтому я считал, что первый переход от слов к музыке имеет самое большое значение: если нам удастся органично ввести первый зонг в сюжет, мы сможем тем самым задать тональность всему фильму и получим возможность вставлять остальные музыкальные фрагменты туда, куда сочтем нужным.

В конце концов мы с Майклом решили начать действие с того, что призывник Клод отправляется во Вьетнам. Он прощается с отцом на дороге, пересекающей фермерские поля Оклахомы, и садится в автобус, который должен отвезти его в Нью-Йорк. Он сидит у окна и, щурясь от слепящего солнца, рассматривая окрестности, едет прямо в галлюцинирующий, сжигающий призывные повестки Век Водолея.

Часто лучшие идеи рождались у нас с Майклом в яростных спорах. Например, мы долго не могли придумать концовку. Теперь мне кажется, что мучения с ней продолжались недели, но вполне вероятно, что на самом деле на это ушли считанные дни. В нашей истории оклахомского призывника (его играл Джон Сэвидж) рассказывалось о его шоке от знакомства с культурной жизнью Нью-Йорка, о его дружбе с компанией хиппи, предводительствуемой Тритом Уильямсом, о его приобщении к ЛСД, о том, как он расстается со своими новыми друзьями и решает все-таки пойти в армию. Мы привели нашего героя в военный лагерь в Аризоне и дошли до того эпизода, когда его нью-йоркские друзья решают поехать за ним, чтобы в последний раз попытаться спасти его от армии и от Вьетнама, — вот тут-то дело и застопорилось.

Мы написали несколько сцен, но ни одна из них не придавала сценарию действительно законченного вида. У Майкла была своя идея финала, она мне не нравилась, а у меня была моя собственная идея, которая не нравилась ему, и мы все спорили, и в этих спорах каждый из нас все больше укреплялся в сознании собственной правоты.

Я ставлю моим соавторам только несколько условий. Одно из них состоит в том, чтобы не тратить время на общие места. Второе — никто не должен стесняться собственной глупости. Все должны чувствовать себя совершенно свободными и высказывать любые дурацкие идеи, приходящие в голову, — иногда нужно отбросить десять глупых вариантов, чтобы найти один умный.

Еще одно правило: если у тебя появилась новая идея, ты должен точно показать ее связь с уже написанной частью сценария и тщательно выстроить развитие действия. Последнее правило и условие — все занятые в работе над сценарием должны подписать окончательный вариант. Мы работаем до тех пор, пока у нас не будет готов сценарий, под которым каждый сможет поставить свою подпись, а это иногда бывает так же трудно, как согласиться со строгой оценкой твоей работы.

Итак, мы с Майклом зашли в тупик в поисках финала. Мы разговаривали, более или менее соглашались друг с другом, потом в этих разговорах стало появляться все больше сарказма, потом мы стали повышать голос. Мне еще ни разу не приходилось выдерживать такую борьбу идей. И когда казалось, что мы вообще не сможем сдвинуться с мертвой точки, вдруг непонятно каким образом из потока глупостей родилась мысль, благодаря которой за полчаса мы написали окончание сценария: а что, если вожак хиппи Берджер и его компания приедут на военную базу в тот момент, когда там будет объявлена тревога и ворота базы будут закрыты? Тогда Берджеру придется проникнуть в казарму и поменяться местами с призывником из Оклахомы, чтобы парню удалось выскользнуть с военной базы и в последний раз заняться любовью с Шейлой. И когда нью-йоркское «дитя-цветок» будет играть роль солдата, внезапно придет приказ: всему наличному составу собрать вещи и отправиться по новому назначению — во Вьетнам.

Туайла Тэрп

Второй задачей было найти хореографа для «Волос». Я мало разбираюсь в балете, а решение этой проблемы имело для фильма принципиальное значение, и вот я стал ходить на спектакли всех балетных трупп, приезжавших в Нью-Йорк. Я сидел в самых разных залах и ждал, когда я внезапно пойму, что нашел то, чего хотел.

Это ощущение пришло ко мне, когда я увидел Михаила Барышникова в спектакле «От пробы к делу» в постановке Туайлы Тэрп. Балет сразу же покорил меня юмором и невероятной оригинальностью всех движений. Мне стало ясно — ни с каким другим хореографом я работать не стану. Я спросил, не смогу ли я встретиться с мисс Тэрп, и спустя несколько недель как-то вечером ко мне пришла высокая и строгая дама в джинсах. Она не стала затруднять себя светской болтовней.

— Так о чем идет речь? — спросила она меня в дверях, и голос ее звучал так, как будто я только что заставил ее подняться пешком на тридцатый этаж, чтобы увидеть меня.

— Послушайте, Туайла, вы знаете мюзикл «Волосы»?

— Этот кусок дерьма?

У меня упало сердце. Я не знал, что сказать.

— О… Ну, я не знаю, мне он вроде как понравился… Я собираюсь снять по нему фильм и хотел спросить, может быть, вы согласились бы поработать со мной…

— В «Волосах»? Никогда!

— Очень жаль…

— А как вам это пришло в голову? Что там может понравиться?

Я начал рассказывать ей, почему из «Волос» может получиться прекрасный киномюзикл, какие там прекрасные зонги, как по-новому я подам их, насколько далеко я собираюсь отойти от прежней авторской аранжировки, чтобы передать в фильме дух музыки, и так далее. Когда я рассказываю сценарий в подробностях, у меня перед глазами как будто прокручивается пленка, это меня возбуждает, и я могу говорить часами.

— Хорошо, — вздохнула Туайла, когда я закончил. — Я это сделаю.

Не знаю, сознательно или бессознательно, но Туайла поменялась со мной ролями. Раньше она никогда не работала в кино, и я, наверное, казался ей Мистером Голливудом, поэтому она относилась ко мне подозрительно и скорее не я с ней, а она со мной проводила собеседование. Вероятно, прежде чем взяться за эту работу, она хотела убедиться, что я действительно полностью погрузился в материал.

Вскоре после этого мы сели с ней за сценарий, и я рассказал ей, где именно я хотел бы видеть танцоров и каким должен быть по настроению их танец. Я, конечно, ничего не понимал в ее делах, поэтому и не собирался учить ее, как именно создавать то или иное настроение. Она ушла и работала самостоятельно, а потом позвонила и пригласила посмотреть, что у нее вышло.

Я пришел в величественный зал в «Феникс-хаусе», где репетировала ее труппа. Она показала мне хореографические наброски. Я внимательно следил за танцем, потом выдал ей весь список своих ощущений:

— Это замечательно, это потрясающе, это мне нравится, это просто прекрасно, это то, что мне нужно.

— Ну, тут есть еще много такого, что я хотела бы изменить, — сказала Туайла.

Она вернулась к своей работе, я — к своей.

Когда я увидел новый вариант хореографии, все танцы, которые мне понравились, были выкинуты, а те, в которых я не был до конца уверен, — остались. Потом все опять поменялось, но к этому времени я уже абсолютно доверял Туайле и предоставил ей полную свободу действий. А когда начались съемки и я увидел ее работу на площадке, это была просто поэзия.

Туайла точно связывала танец с драматическим контекстом каждого эпизода. В сцене танца коней движения танцоров напоминали странные, резкие прыжки лошади; на военной базе ее танцоры ходили строгими колоннами, как на старинных учениях; танец хиппи в парке был воплощением беспорядка и разболтанности, прекрасно передававших их отвращение к любому конформизму. Танцоры Туайлы значительно обогащали каждый эпизод, в котором участвовали.

Сама Туайла танцевала в сцене свадьбы наркоманов, и, во всяком случае для меня, она стала настоящей звездой всего фильма. Ни с кем в жизни мне не было сложнее сотрудничать, чем с ней, но я готов возобновить это сотрудничество в любой момент. Она всегда чего-то ищет, всегда увлечена, никогда не бывает довольна, это истинный трудоголик, и при этом она гениальна.

Степени желания

До начала съемок «Волос» я принял решение, страшно усложнившее работу. Я твердо постановил, что мне нужны актеры, которые могли бы так хорошо играть, петь и танцевать, чтобы не пришлось прибегать к разным кинематографическим трюкам. Довольно часто в мюзиклах у актера оказывается два голоса — один собственный, которым он говорит, а второй — чужой, чтобы петь, и меня всегда это раздражало, так раздражало, как если бы у актера было две головы. Я хотел избежать в «Волосах» любого дублирования.

Мы не хотели пропустить ни одного талантливого человека, поэтому решили провести открытые прослушивания на все роли с пением. Эти прослушивания начинались с десяти утра, но самые честолюбивые ребята приходили записываться уже с семи. Первым именем в первом списке на прослушивание было имя Мадонны Чикконе. Каким-то образом я не обратил на нее внимания среди сотен других претендентов.

Мне удалось набрать группу прекрасных актеров, в том числе Беверли Д'Анджело, Джона Сэвиджа, Энни Голден, Дорси Райт, Майлса Чэпина и Дона Дакуса. Все они были молоды, у всех был необходимый мне свежий вид, и они играли и пели так хорошо, что во всем фильме мне пришлось дублировать только один-единственный кусочек.

О чем я жалею, так это о выборе Николаса Рея, режиссера таких прекрасных фильмов, как «Бунтовщик без идеала» и «Джонни Гитар», на роль генерала в последнем эпизоде.

— Я знаю, кто будет прекрасным генералом и кому действительно нужны деньги, — сказал Майкл Уэллер, когда я искал исполнителя. Он играл в карты с Николасом Реем, и Ник выглядел именно так, как должен выглядеть генерал. Я попросил его надеть форму и произнести мужественную речь перед войсками, отправляющимися во Вьетнам. Я представлял себе лицо генерала то появляющимся, то скрывающимся в облаках дыма, и во время съемки специальные машины усиленно дымили вокруг Ника. Ник сразу же понял, чего я хотел добиться, и старался изо всех сил. Его исполнение в фильме было отличным, но сама сцена оказалась слишком сложной, и ему целыми днями приходилось вдыхать этот густой дым.

Он ни разу не пожаловался, и только спустя несколько недель я узнал о том, что он умирает. У него был рак легких. Если бы я мог знать о его болезни раньше!

Актером, без которого было бы просто невозможно ничего сделать, оказался Трит Уильямс. Я увидел его впервые в бродвейской постановке «Бриолина». Он работал с невероятной самоотдачей, и я пригласил его на прослушивание. Он показался мне подходящим для роли Берджера. В нем чувствовались смелость, присутствие духа, естественное стремление к лидерству, необходимые для этой роли, и он хорошо пел. Единственная сложность состояла в том, что роль Берджера как бы «принадлежала» Джиму Рэгни, первому исполнителю, который не желал никому уступать ее. Он, конечно, хотел сыграть Берджера в нашем фильме. Я хорошо понимал чувства Рэгни. В 1967 году я, наверное, отдал бы ему эту роль, но теперь, спустя десять лет, он просто был слишком стар для придуманного мною персонажа, а кинокамере лгать невозможно, особенно в том, что касается возраста.

Трит излучал силу и наивность молодости, еще верящей в то, что нет ничего невозможного, и достигающей всего, к чему стремится. По-моему, мы приглашали Трита на прослушивания раз двенадцать. Чем больше я видел его, тем больше убеждался, что роль должна достаться именно ему, но мне было необходимо убедить в этом сторонников Рэгни.

Эта роль должна была стать большим шагом вперед в карьере Трита, и он очень хотел получить ее, поэтому приходил на все прослушивания и пел нам снова и снова. Как-то раз в репетиционном зале за рояль сел Голт Макдермот, а авторы, продюсеры и съемочная группа стояли вокруг, смотрели и слушали, как поет Трит. Когда он закончил, они попросили его повторить. Трит внезапно взорвался:

— О Господи! Да плевать мне на все это! Плевать на это, и плевать на вас, хватит с меня!

Он сгреб Рэгни в охапку и швырнул его на пол. Вряд ли он хотел причинить ему боль. Скорее он просто решил вырвать эту роль у Рэгни, и он сделал это. Их растащили, и Трит пулей вылетел из комнаты.

Когда все улеглось, я вышел, усадил его и сказал, что он будет играть. Этот эмоциональный взрыв окончательно расставил все по местам и показал всем, что у Трита были мужество, убежденность и энергия, необходимые нашему Берджеру.

Огромное впечатление произвела на меня Черил Варне, молодая чернокожая певица, пришедшая на открытое прослушивание для «Волос». Когда она начала петь приготовленную песню, по залу пробежал шепот. Ее голос звучал как колокол, в ней чувствовались безупречная музыкальность и огромное самообладание. Я видел, как возбуждающе действовал ее голос на Макдермота. Она закончила петь, и я сказал ей, что нам она очень понравилась и что мы свяжемся с ее агентом.

— У меня нет агента, — сказала Черил.

— Ну, в таком случае оставьте номер, по которому мы можем связаться с вами в Нью-Йорке.

— Хорошо, только не в Нью-Йорке. Я живу в штате Мэн.

— Хорошо. А где вы поете в Мэне? — спросил я.

— Я нигде не пою.

— А что вы делаете?

— Я горничная. Работаю в мотеле.

Черил просто взяла отгул, села на автобус, приехала на прослушивание и уехала обратно, получив роль молодой негритянки, матери маленького мальчика. Талант так и бил из нее. Когда она пришла записывать свою песню «Легко быть строгой», она села, прослушала запись аккомпанемента, взяла микрофон и записала безукоризненный дубль. Эта первая попытка целиком была включена в фильм. Позже, когда мы снимали эпизод, она не сделала ни одной ошибки в синхронизации. Я никогда не видел ничего подобного.

Последние сцены с участием Черил снимались в Барстоу, в калифорнийской пустыне, где мы заканчивали всю работу. Как-то вечером, когда до окончания съемок по графику оставалось всего несколько дней и настроение у всех становилось все более напряженным и ностальгическим, как это обычно бывает, я спросил Черил о ее планах на будущее:

— Ну что, Черил, куда теперь — обратно в Нью-Йорк или в Лос-Анджелес?

— Нет, я нашла здесь славную квартирку, я остаюсь в Барстоу.

Я решил, что она шутит, и рассмеялся. В этой пустынной дыре даже на футболках писали: «ГДЕ, ЧЕРТ ПОДЕРИ, НАХОДИТСЯ ЭТОТ БАРСТОУ?»

— Что тут смешного? — спросила Черил. — Я тут пианино купила.

Теперь я был окончательно уверен, что это такой мрачный юмор, и расхохотался еще громче.

Черил осталась в Барстоу.

Я не мог в это поверить. Я всегда восхищался ее искрометным талантом, я вызвал ее и сказал, что ей необходимо петь, что это ее долг перед другими людьми, что она не может лишить мир такого удовольствия. Я обещал ей помощь, если она приедет в Нью-Йорк, я сказал, что сделаю все, что будет в моих силах, чтобы ввести ее в дело, я сказал, что она может завоевать город.

Я уговорил ее попробовать. Черил приехала в Нью-Йорк и провела там несколько месяцев. Она встречалась с агентами и пыталась пройти через первые испытания карьеры певицы, но сердце у нее к этому не лежало. Несмотря на свое выдающееся дарование, она страдала от какой-то странной тревоги, от неуверенности, граничившей со стремлением к затворничеству. Она никак не хотела измениться хоть на самую малость и вскоре снова уехала из Нью-Йорка.

Некоторые люди, приходившие на прослушивания для «Волос», тоже не хотели постараться хоть чуточку ни для мюзикла, ни для меня. Я и сам достаточно ленив, поэтому кандидатам из Нью-Йорка часто назначал встречу в своей квартире, и вот однажды ко мне явился стройный молодой человек с длинными волосами.

— Вы знаете мюзикл «Волосы»? — спросил я.

— Да, — сказал он.

— Он вам нравится?

— Нет.

— Ясно… Но вы бы все равно хотели в нем участвовать?

— Нет.

— А зачем же вы пришли ко мне?

— Мой агент велел мне прийти, — сказал парень, пожав плечами.

— Ладно, хорошо, уж коль скоро вы здесь, может быть, вы мне что-нибудь покажете?

— Нет.

Мы распрощались. Его звали Брюс Спрингстин.

Кто хозяин на этой неделе?

Съемки «Волос» были масштабным предприятием, и многие эпизоды его оказались связаны с армией. Единственной областью, где все шло гладко, была операторская работа, потому что теперь, когда я получил «Оскара», чешские власти смягчились и позволили Миреку Ондржичеку снова работать со мной. Только встретившись с ним, я до конца осознал, как мне его не хватало.

В неосталинистской Чехословакии Миреку не давали работать, и в начале 70-х годов он согласился на работу, которая забросила его в СССР. Он снимал с Отакаром Ваврой эпический фильм о войне — когда-то я показывал в моей телевизионной передаче довоенные фильмы Вавры, который до сих пор был в силе. Когда Мирек снимал сражения второй мировой войны где-то на Украине, пиротехники плохо рассчитали силу взрыва, и ему нашпиговало лицо шрапнелью. Раны зажили, остались интригующие шрамы, но Мирек оглох на одно ухо, поэтому, когда он приехал в Нью-Йорк и мы стали вместе обедать, он всегда усаживал меня со здоровой стороны.

Сценарий «Волос» не предусматривал никаких взрывов, но нам была нужна военная база, казармы, танки и транспортные самолеты для финальных сцен, и наши продюсеры обратились за помощью в Пентагон. Они надеялись, что мы сможем арендовать все необходимое у американских вооруженных сил. Основные съемки начались еще до того, как Пентагон принял решение по этому вопросу, и я предоставил производственной группе заниматься нашей базой. Мне хватало дел и без нее.

Однажды утром мы готовились к съемке в Гринич-Виллидже, как вдруг менеджер производственной группы протянул мне стопку цветных фотографий, на которых я увидел замусоренный луг в Нью-Джерси.

— Это что такое? — спросил я.

— Это место, где мы собираемся построить наши казармы. Как на ваш взгляд? — ответил менеджер.

— Что?! Почему?

— Так Пентагон нам отказал.

Управление Пентагона по связям с общественностью решило, что фильм показывает армию в дурном свете. Они не были согласны с концепцией «Волос» и не хотели, чтобы мы пользовались армией в собственных интересах.

Строительство «базы» влетело бы нам в копеечку, к тому же все наши сооружения все равно не были бы похожи на настоящие казармы, так что я пошел к ближайшему таксофону, который оказался напротив входа в театр «Уэверли», и позвонил Артуру Криму. Артур был президентом «Юнайтед артистс» и известным закулисным деятелем в демократической партии. Я надеялся, что он сможет вывести нас на какие-то контакты с командующим.

— Слушай, Артур, армия США — это государственный институт или частная лавочка? — заорал я, чтобы перекрыть уличный шум.

— О чем ты говоришь?

Я объяснил, насколько по-философски отнеслась армия к нашей просьбе.

— Если это частная организация, я, безусловно, уважаю их точку зрения, и нам придется выкинуть миллионы на строительство собственных казарм в Нью-Джерси. Но, Артур, если армия — государственная организация, то дело обстоит иначе. Слушай, я плачу налоги, эти деньги и на них идут, и я при этом не интересуюсь их концепциями.

Случилось так, что именно в это время я был вынужден платить умопомрачительные налоги с моих гонораров за «Пролетая над гнездом кукушки», и Крим знал, сколько получил от меня Дядюшка Сэм. На другом конце провода воцарилось недолгое молчание.

— Милош, я думаю, тут ты прав, — сказал Артур.

Спустя неделю мы получили армейскую базу в Барстоу.

Главное, что нам удалось миновать пентагоновских кабинетных командующих, с остальными военными было очень легко иметь дело. Наши съемки стали самым волнующим событием в истории Барстоу, и настоящие солдаты и сержанты армии США были просто счастливы принимать участие в голливудском фильме.

Задолго до того как мы смогли перебраться в Барстоу для завершения работы над фильмом, нам нужно было преодолеть сложности съемки массовой сцены в Центральном парке. По нашему графику эта антивоенная рок-демонстрация должна была сниматься 6 декабря 1977 года. Я опасался, что нам не удастся изобразить лето в начале зимы, но Перски и все остальные заверили меня, что в первых числах декабря в Нью-Йорке будет еще достаточно тепло.

Шестого декабря я проснулся и глянул в окно. Город был белым, парк был засыпан снегом. Возле Овечьего пруда около сотни статистов столпились вокруг бочек с горящим мусором и грели руки. Я лег обратно в постель и стал ждать телефонного звонка из производственной группы, которая должна была оповестить меня об официальной отмене съемки. Но поскольку никто не звонил, я натянул какие-то зимние вещи и пошел на площадку.

Когда я появился, менеджер поскакал ко мне, как молодой жеребенок. Он был без пальто, его губы посинели от холода, но он сумел ослепительно улыбнуться.

— Так где нам ставить камеры, Милош? Я вызвал техников с самолетными моторами, они нам растопят весь снег! Все под контролем! Только скажи, где ставить камеры?

— Подожди минутку. Слушай, тебе не кажется, что это все смешно? Посмотри на меня, посмотри, у меня же пар изо рта идет!

Я был неумолим. При температуре явно ниже нуля любое произнесенное слово вылетало изо рта с огромным облаком пара.

— С этим тоже все в порядке, Милош! Я уже позвонил, сейчас привезут кубики льда. Прямо перед съемкой танцоры возьмут в рот по кусочку льда, ты скажешь «мотор!», они тут же выплюнут лед, и в течение семи секунд ты не увидишь и следа пара!

Идея съемки летней демонстрации в холодный зимний день явно приводила его в экстаз. Я часто замечал странные амбиции у людей, связанных с производством фильмов. Они считают, что настоящее искусство кинематографии основано на съемке летних сцен зимой, съемке джунглей в оранжерее, на том, чтобы превратить Торонто в Париж. Работа в естественных условиях часто кажется им слишком скучной, слишком примитивной, слишком простой.

Впрочем, я не обладаю такой силой воображения, чтобы решиться на подобный обман, поэтому морозным нью-йоркским утром я потрусил к другому таксофону и позвонил моему боссу в Голливуд. Артур Крим не был на седьмом небе, узнав, что мы вряд ли сможем снять сцену демонстрации сегодня, на снегу, с покрасневшими от холода лицами немногочисленных статистов, с танцорами, сосущими кубики льда, не нанеся этим серьезного ущерба всему фильму, но все-таки он понял меня и согласился.

Сверхоптимистический график съемок, согласно которому лето должно было сниматься зимой, стоил «Юнайтед артистс» кучу денег. В декабре 1977 года так и не потеплело, так что нам пришлось отодвинуть съемки на весну 1978 года. Вначале я вообще не хотел делать перерыва — но оказалось, что это к лучшему. На Рождество все получили шесть недель свободного времени, и я сумел подумать о том, что мне делать после «Волос». Меня преследовала идея снять фильм о шахматах, и во время этого перерыва я встретился в Лос-Анджелесе с Бобби Фишером, но эта история заслуживает отдельного описания.

К концу января все участники «Волос» собрались в Барстоу для съемок сцен на военной базе, а когда они были закончены, мы вернулись в Нью-Йорк, чтобы довести до конца так и не снятый эпизод с демонстрацией.

В теплое майское воскресенье примерно пять тысяч человек собрались в Центральном парке, откликнувшись на маленькие объявления в «Виллидж войс» и «Сохо ньюс». Они надели свои старые рваные джинсы, бусы и повязки на головы. Многие принесли с собой старые антивоенные знаки, которые сохранили как сувениры. Многие открыто курили марихуану. Мы, со своей стороны, обеспечили бритых рокеров, чучела Линдона Джонсона и флаги Вьетконга, так что этот день стал своего рода путешествием во времени, путешествием на восемь или девять лет назад, когда Америка была молода и полна высоких идеалов.

Съемка демонстрации стала прекрасным заключительным аккордом нашей работы, и я сразу с головой ушел в монтаж «Волос», который оказался необычайно выматывающим. Я привык к тому, что в монтажной можно попробовать любую склейку, которая придет в голову, но в мюзикле нужно подгонять каждый кусочек изображения к музыке; «переписать» «Волосы» за монтажным столом было невозможно.

Доход от «Волос» только-только покрыл производственные издержки; фильм оказался далеко не столь удачным, как мы все ожидали. Я до сих пор считаю, что он был снят, с одной стороны, слишком поздно, а с другой — слишком рано после шестидесятых годов, чтобы принести коммерческий успех. Впрочем, я не сужу мои фильмы на основании приносимых ими доходов. Честно говоря, я вообще не сужу их. Я отношусь к ним так, как к собственным детям: у меня нет более или менее любимых фильмов. Я показываю «Волосы» своим знакомым чаще, чем все остальные работы. Может быть, я делаю это потому, что гости видели мои фильмы, получившие «Оскара», а «Волосы» мало кто видел, а может быть, потому, что смотреть мюзиклы всегда приятно.

Может быть, с возрастом я становлюсь сентиментальным, но я, как правило, смотрю с гостями весь фильм, с начала до конца. «Волосы» были такой сложной работой, что каждый кадр для меня — это учебник киносъемки. Еще важнее для меня то, что «Волосы» дают мне двойные воспоминания. Они переносят меня не только в конец семидесятых годов, когда мы снимали картину, но и в конец шестидесятых, когда я слонялся вокруг фонтана Бетезда в Центральном парке с Мэри Эллен Марк, а мой английский отпугивал людей.

Трит, и Беверли, и Джон, и Черил, и все остальные актеры, которые были так молоды, когда мы работали над «Волосами», теперь стали людьми среднего возраста. Теперь им столько же лет, сколько было мне, когда я впервые увидел все эти образы и знаки и получил эти впечатления, которые втиснул в фильм, и уже очень скоро им будет столько лет, сколько было мне, когда мы работали вместе, но когда я смотрю фильм, где они танцуют, смеются и поют, я вижу, что они молоды навеки.

Бобби Фишер

Когда я еще работал над «Волосами», Питер Фальк обратился ко мне с интересным предложением. Он хотел сделать фильм, основанный на матче за звание чемпиона мира по шахматам между Бобби Фишером и Борисом Спасским. Этот драматический поединок состоялся в столице Исландии Рейкьявике в 1972 году и стал одной из мелких глав в истории «холодной войны». Фальк знал, что я люблю шахматы, и спросил, не заинтересует ли меня этот сюжет.

Бобби Фишер — гений, может быть, самый выдающийся шахматист в истории этого вида спорта, но он очень сложный человек. На протяжении десятилетий советские шахматисты удерживали шахматную корону, и это считалось доказательством преимуществ их политической системы. Фишер уже разгромил нескольких ведущих советских игроков в матчах претендентов, но они отчаянно старались сохранить титул, и на Фишера оказывалось сильное психологическое давление. Советы надеялись полностью выбить его из колеи, и, надо признать, им почти что удалось отпугнуть его от Рейкьявика. Шахматы меня всегда занимали, и этот сюжет был очень заманчивым.

— Я за минуту сочиню фильм про это, — сказал я Фальку, — но при одном условии: Спасский и Фишер должны играть самих себя.

Фишер был такой невероятной личностью, что сыграть его было невозможно: я знал, что никогда не найду актера, который мог бы создать образ чемпиона мира, обладающего хотя бы малой долей той притягательности, которую излучал Фишер, просто сидевший за шахматным столиком.

Фальк, понимавший кое-что в актерском искусстве, согласился со мной и через своего старого друга Любомира Кавалека, гроссмейстера и видного деятеля международных шахмат, сумел убедить Спасского сыграть в нашем фильме. Это было несложным делом: Спасский очень общительный и приятный человек.

Что же до Бобби Фишера, то к концу 70-х годов он стал отшельником. Он выиграл поединок в Рейкьявике, отдал большую часть своего приза, выражавшегося семизначной цифрой, Церкви Господней в Пасадене и ушел с шахматной сцены. Теперь он жил около церкви, и о нем заботилась пожилая чета прихожан. Он согласился встретиться с Фальком и со мной в гостинице в Лос-Анджелесе.

Мы с Питером сидели в гостиничном номере, снятом для этой встречи, когда в комнату вошел пугливого вида высокий мужчина в темных очках и кепке. Бобби сопровождала дама лет пятидесяти, Клаудиа, которая по-матерински назойливо опекала его. Мы пожали друг другу руки, Бобби вынул из кармана маленький транзисторный приемник, поставил его на стол и включил, чтобы никто не мог подслушать наш разговор.

Я полностью признаю право гения на эксцентричное поведение, так что я не проронил ни слова по этому поводу, и разговор шел очень спокойно. Бобби был настроен дружески, но был при этом весьма дотошен. Он хотел знать все о том, как снимают фильмы, и в основном я отвечал на его вопросы.

— Послушайте, — сказал я наконец, — я скоро еду в Барстоу, где заканчиваю съемки фильма. Это в двух с половиной часах езды отсюда, так, может быть, вы хотите поехать и увидеть все своими глазами?

— Ладно, хорошо, — сказал Бобби, — я вам позвоню.

Он не собирался ничего назначать заранее. Его уже несколько раз обманывали двуличные журналисты, так что он хотел быть уверенным в том, что о его поездке никто не узнает.

Однажды в Барстоу в три часа ночи меня разбудил телефонный звонок. Это была Клаудиа.

— Мы здесь, — сказала она.

— О Господи! Хорошо, хорошо, — промямлил я.

Я выскочил из постели и поспешил вниз, чтобы помочь Клаудии снять комнату на вымышленные имена. Бобби прятался в машине, и в эту ночь я смог увидеть только смутные очертания его высокой фигуры, проскользнувшей по пустынному коридору.

Я поспешил обратно в постель и попытался еще немного поспать — на следующее утро мы должны были снимать музыкальный номер, в котором Трит Уильямс марширует к самолету, отправляющемуся во Вьетнам. С ним вместе в самолет должна была подняться половина личного состава базы, так что мне предстояло командовать тысячей солдат, а также самолетами, вертолетами и армейскими джипами, участвующими в действии.

Я проснулся в семь утра и приготовился к роли Паттона. Передо мной маршировали солдаты, военные автомобили вздымали клубы пыли, гремела музыка. Я был так увлечен командованием моей киноармией, что совершенно забыл о Фишере.

Примерно в три часа дня позади меня раздался нежный голос:

— Мы здесь!

Это была Клаудиа, причем одна.

— Ах да, хорошо… Ну… Я сейчас придумаю…

Мне потребовалось немного времени, чтобы сообразить, что самым укромным местом, откуда Бобби мог бы наблюдать за съемками, был мой трейлер. Он был припаркован недалеко от камеры, я велел Клаудии подъехать к стоянке на своем автомобиле, войти в трейлер и смотреть из-за занавесок.

— Туда никто не посмеет войти, — заверил я ее.

Я вернулся на командный пост, но вскоре после этого случилась беда — вышел из строя генератор. У камер были собственные источники энергии, но мне нужно было электричество для звуковой аппаратуры. Через два часа уже садилось солнце, а нам нужно было снять еще два дубля. Ремонт генератора занял бы час, а солдаты обратно не вернутся. Что же делать? Мы почти что запаниковали, когда Крис Ньюмен, мой давний помощник, спас положение.

— Почему бы не дать гудок из твоего трейлера? — предложил он.

— Отличная мысль, Крис!

Я отдал приказ самолетам и грузовикам готовиться к следующему дублю, а звукооператоры двинулись к моему трейлеру.

Мой трейлер! Бобби! О Господи!

К тому моменту, когда до меня дошел весь ужас, вытекавший из предложения Ньюмена, дверцы моего трейлера уже были распахнуты настежь и люди бегали взад и вперед. Я бросил все и помчался к трейлеру, но, увидев лихорадочную беготню вокруг него, совершенно потерял мужество, поэтому я просто подкрался к двери и заглянул внутрь.

Бобби Фишер был похож на маленького мальчика, который делает вид, что его здесь нет, хотя он и сидел на стуле в самом центре узкого пространства. Его длинное тело полностью перегородило проход, но он спрятал лицо за журналом и кепкой, так что видны были только полные ужаса глаза. Они бегали из стороны в сторону, следя за техниками, перебрасывавшими провода через длинные ноги Бобби.

Я вернулся на командный пост. Я не был уверен, что еще когда-нибудь увижу Бобби, но они с Клаудией дожидались меня в гостинице. Бобби не выглядел очень травмированным, и я пригласил его на обед в мексиканский ресторанчик неподалеку. Это заведение с приглушенным освещением и уединенными кабинками казалось предназначенным для тайных любовных свиданий, но Бобби выбрал единственный заметный стул в зале. Впрочем, никто его не узнал. У него был миллион вопросов относительно того, что он увидел на военном аэродроме. Меня уже стала утомлять его любознательность, как вдруг яркая фотовспышка прорезала темноту, и Бобби растянулся на полу. Он решил, что его снова выследили какие-то репортеры, но это были просто люди, которые снимались на «полароид» в углу зала. Может быть, я ошибаюсь, но мне показалось, что Бобби был разочарован.

Мы встречались еще несколько раз, но в конце концов я понял, что характер Бобби совершенно несовместим с трудностями киносъемки, и отказался от проекта.

«Рэгтайм»

Письменный стол Дино Де Лаурентиса был самым большим из всех, какие я видел, хотя его кабинет в Голливуде сильно уступал по размерам кабинету в Риме — там, дойдя от двери до кресла для посетителей, человек испытывал облегчение. Дино невысок ростом и невероятно энергичен. Это настоящая динамо-машина. С английской грамматикой он управляется еще хуже, чем я, но если я стыжусь своих ошибок, он ими наслаждается.

С Дино невозможно соскучиться.

Сразу после конца работы над «Гнездом кукушки» Дино позвонил мне и спросил, не заинтересует ли меня экранизация романа Э. Л. Доктороу «Рэгтайм». Только что от этого предложения отказался Роберт Олтман, режиссер, которого я очень уважал, но я знал, что книга прекрасно написана, и меня увлекали возможности, открывавшиеся передо мной. В этом романе очень много персонажей, но сюжетные линии часто всего лишь намечены, и им недостает полноты раскрытия, нужной для фильма. По этой книге можно поставить несколько совершенно разных фильмов; я не мог не принять этот вызов, я принял предложение Дино.

Прежде всего я выделил одну из линий романа — историю пианиста. Одаренный чернокожий музыкант Колхаус Уокер-младший разъезжает на сверкающем новеньком автомобиле до тех пор, пока его не оскверняет группа завистливых белых пожарных. Они гадят на сиденье автомобиля, и пианист оказывается перед выбором — либо унизиться и собственными руками вычистить дерьмо, либо продолжать стоять на своем и пойти на риск неприятного судебного разбирательства.

Я мог понять всю тяжесть дилеммы, вставшей перед Уокером, на основании собственного опыта: в коммунистической Чехословакии человек ежедневно вынужден был сталкиваться с невежеством власть имущих, которым ничего не стоило унизить любого, а те, кто осмеливался противостоять им, рисковали своим благополучием, а иногда и самой жизнью. Чехам, оказавшимся в своей Центральной Европе, как между молотом и наковальней, между Гитлером и Сталиным, приходилось много смеяться, чтобы не потерять рассудок, и у нас в стране выработалось особое, ироничное, не признающее ничего святого чувство юмора. Чех, очутившись в ситуации Уокера, наверное, выгреб бы дерьмо своими руками и при этом бы жаловался, что этого дерьма ничтожно мало, что вони от него почти нет, что оно не стоит даже того, чтобы марать об него тряпку, что люди, в чью обязанность входило гадить на сиденья частных автомобилей, наверняка сидят на ужасной диете, что вообще дерьмо в наши дни не такое, как раньше, и что вся западная цивилизация переживает глубокий упадок.

Но Колхаус Уокер-младший был американцем. Он не только отказался вычистить машину, он потребовал извинений. Дальше события нарастают как снежный ком: погибает невеста Уокера, причем ее смерть непосредственно связана с этим инцидентом, а сам пианист захватывает библиотеку Моргана и угрожает взорвать ее вместе с гутенберговской Библией и всем прочим.

По-моему, больше всего меня привлекал именно этот поступок, романтический и чисто американский. Я только что стал американским гражданином, и, может быть, я старался примерить на себя американский образ мышления, в котором борьба за справедливость сочетается с насилием.

Майкл Уэллер только что закончил прекрасную пьесу «Свободные концы», и мы с ним сели за наш второй сценарий. Мы старались сохранить стиль растянутого, перенаселенного романа Доктороу, его брейгелевскую канву, в которой исторические персонажи перемешаны с вымышленными. Мы сделали историю черного пианиста главной сюжетной линией фильма.

Многие персонажи «Рэгтайма» имели реальных прототипов. Изучая их портреты в старых книгах и журналах, я заметил, что один из них, знаменитый архитектор Стэнфорд Уайт, невероятно похож на Нормана Мейлера. У них вообще было много общего в биографиях, об обоих писали дикие вещи в бульварных газетках, и я решил спросить Мейлера, с которым встречался в обществе, не согласится ли он почитать мне небольшую роль. Мейлер прочел ее великолепно, и я взял его на роль Стэнфорда Уайта.

Когда настало время играть, мысль о том, что мне придется руководить знаменитым писателем, волновала меня не меньше, чем его собственные актерские способности, хотя его реакция совсем не походила на обычное поведение нервничающих актеров. Он не ворчал на меня, не разражался внезапными монологами на какие-то общие, абстрактные темы, как это обычно делают мои актеры, если что-то в роли ставит их в тупик. Он мужественно сражался со своей задачей. Мне очень нравится его игра в фильме.

На остальные роли в «Рэгтайме» было куда труднее подобрать актеров, чем на роль бесстыдника архитектора. Я просмотрел не меньше тысячи кандидатов, и с каждым, кто казался мне хоть немного подходящим, я читал роли. В конце концов мне удалось собрать блестящую команду. Я взял моего старого знакомого Брэда Дурифа на роль Младшего Брата, Говарда Роллинза на роль Колхауса Уокера-младшего, Мэри Стинберген на роль забитой викторианской Матери, Элизабет Макговерн на роль Эвелин Несбит, Мэнди Патинкина на роль Тяти. За время, прошедшее после съемок этого фильма, все эти талантливые актеры сделали себе имя, немало значащее для бизнеса, но тогда, в конце 70-х годов, никто из них не был звездой, а это очень затрудняло положение Дино.

Наш бюджет был весьма высок, и Дино должен был собрать деньги, запродав предварительно фильм в Европу. Ему было нужно громкое голливудское имя, за которое уцепились бы европейские прокатчики. Дино знал, что я не люблю снимать звезд, что мне гораздо больше нравится, когда у моих персонажей новые, незнакомые публике лица. С самого начала он опасался, что мой подбор актеров усугубит его финансовые проблемы.

Раньше я никогда не снимал в моих фильмах звезд, если не считать Джека Николсона в «Гнезде кукушки». Но у Джека, который, конечно, является одной из самых знаменитых звезд Голливуда, и в помине нет пресловутого звездного выпендрежа. Когда он работает, он становится просто одним из актеров на площадке.

У меня есть две причины избегать звезд — возвышенная и земная. Земная причина состоит в том, что без звезд фильмы снимать легче, они не давят на бюджет и на остальные производственные проблемы. Мне проще, если мне не приходится думать о прихотях звезд на площадке. А возвышенная причина состоит в том, что с незнакомыми лицами на экране зрителям легче преодолеть свое недоверие. Они могут относиться ко всем персонажам одинаково, на них не оказывает влияние слава того или иного актера. Они не отвлекаются, вспоминая сплетни о звездах или другие роли, сыгранные ими. Новые для зрителей актеры придают фильму большую достоверность. Конечно, важно, чтобы это были хорошие актеры, но я считаю, что непризнанных актерских дарований еще очень и очень много. Наконец, если актер или актриса действительно хорошо играют свою роль, зрителю гораздо интереснее впервые видеть их.

Но у такого подхода есть и оборотная сторона — иногда без звезды в составе исполнителей невозможно собрать деньги для постановки фильма. Я хотел помочь Дино найти европейских спонсоров для «Рэгтайма», поэтому позвонил Джеку Николсону и спросил, не хочет ли он посмотреть роль Гарри К. Фсоу.

— Ладно, а что мне надо будет делать? — спросил Джек.

— Ничего, Джек, это просто истукан, но потом он убивает архитектора, — объяснил я.

— Милош, я всегда хотел убить архитектора, — сказал Джек и пообещал сыграть роль.

Дино был в восторге. Я сказал ему, чтобы он точно все изложил на бумаге и быстренько подготовил контракт для Джека. Потом я выкинул это из головы.

Не успел я опомниться, как мне позвонил агент Джека и сказал, что Джек занят одновременно в трех фильмах, страшно переутомлен и в «Рэгтайме» сниматься не сможет. Дино был убит. Конечно, это была его ошибка, он не выяснил все заранее, но его проблема была и моей проблемой, потому что теперь весь бюджет «Рэгтайма» оказался под угрозой.

Барышников и Кегни

Моей встрече с Джеймсом Кегни предшествовала запутанная цепь событий, а началось все с Михаила Барышникова. С Мишей я познакомился через нашу общую приятельницу французскую актрису Марину Влади вскоре после его драматического побега из Кировского театра. Он сразу же мне понравился, и мы подружились. Мы съели вместе немало насыщенных холестерином обедов, выпили многие баррели перебродившего виноградного сока и даже вместе ходили на свидания, и когда Миша купил загородный дом, он стал часто приглашать меня на уик-энды, во время которых я открыл для себя Коннектикут. Его пологие холмы, лиственные леса и озера напоминали Чешско-Моравскую возвышенность, где прошла моя юность, и, к моему большому удивлению, я стал ждать этих поездок за город.

С самого первого приезда в Прагу я, тогда еще подросток, почувствовал себя городским жителем. Я полюбил городскую жизнь с ее толпами, светом, улицами, барами, идеями, женщинами, разговорами, газетами, энергией, встречами. Я полюбил возможности, которые дарила эта жизнь, полюбил ее масштабы, полюбил экономический размах, благодаря которому существовали такие вещи, как театр, музыка и кино. Я никогда не ездил в отпуск на море. Когда у меня было свободное время, я оставался в Праге или в Нью-Йорке. Но теперь я едва мог дождаться выходных, чтобы уехать в Коннектикут. Я начал подумывать о том, чтобы купить там собственное жилье.

Миша очень обрадовался, когда я сказал ему о своих планах. Он всегда стремился окружить себя друзьями и сам подыскал мне старую ферму неподалеку от своего дома. Там был амбар, который последний владелец фермы, Эрик Слоун, превратил в ателье художника, и Миша вначале собирался купить именно эту ферму, но ему подвернулся рядом более солидный дом. Ферма все еще ждала покупателя.

Я влюбился в нее с первого взгляда — мне понравился огромный старый амбар и окна, выходящие на пруд с черепахами, гусями и цаплями. Я еще не знал, что летними вечерами туда приходят пастись олени, и я еще не видел внизу бобровую плотину.

Не успел я купить ферму, как Миша продал свой дом, в общем, соседями мы так и не стали.

В Коннектикуте я познакомился с Мардж и Доном Циммерман, которые ухаживали за соседской четой, Джеймсом Кегни и его женой Уилли. Мардж попросила меня помочь найти кого-нибудь, кто мог бы сыграть Кегни в готовящемся к постановке на Бродвее мюзикле о его жизни.

Кегни был человеком редкого своеобразия, но я знал двух актеров, которые могли сравниться с ним по актерскому и танцевальному дарованию, хотя Трит Уильямс был на целую голову выше, а Миша Барышников говорил с акцентом. Тем не менее я пригласил Трита и Мишу на обед со старым джентльменом, подумав, что я предоставлю Кегни самому решить, есть ли смысл в моих нетрадиционных методах подбора актеров.

Я впервые увидел Джеймса, когда мы собрались в местном ресторанчике. Здоровье Кегни быстро ухудшалось. У него был тяжелый ишиас, он еле-еле ходил. У него ослабела память, он плохо слышал. Прошло двадцать лет с тех пор, как он покинул сцену, и ему не хотелось ни говорить, ни даже вспоминать об этой странице в своей жизни. У меня создалось впечатление, что он просто ждал смерти.

Двадцать лет он не снимался в кино. Я знал, что Фрэнсис Форд Коппола очень хотел, чтобы он сыграл в «Крестном отце», что он прилетел к нему с очень выгодным контрактом и что Кегни наотрез отказался. Тем не менее к концу обеда я позволил себе шутку, которая, как мне казалось, была просто необходимой:

— Если вы тут заскучаете, Джеймс, у меня для вас есть роль.

Кегни рассмеялся, я тоже рассмеялся, и никто не принял этого всерьез.

Джеймс так и не сказал мне, могут ли Трит или Миша сыграть его, но этот мюзикл вообще не состоялся. Единственным результатом обеда было приглашение на ферму Джеймса.

Я приехал туда через три недели после нашего обеда. Это был просто светский визит, но произошло это как раз после того, как выяснилось, что Джек Николсон не будет убивать архитектора, и в бессонную ночь мне пришло в голову, что, если я сумею уговорить Кегни сыграть какую-нибудь роль, это решит финансовые проблемы Дино. Я понимал, что Кегни твердо решил навсегда забыть о кинематографе и что мне нечего и поднимать этот вопрос. Я решил ограничиться знакомством с моим знаменитым соседом.

После нашего обеда я запомнил, что Кегни не любит предаваться воспоминаниям о кино, и, когда я приехал на его ферму, я не увидел на стенах ни одной фотографии, ни одной афиши, никаких других сувениров. Джеймс не только расстался со своим славным прошлым, он убрал и все следы этого прошлого. Когда Мардж привезла меня к нему, он казался старым человеком, отрешившимся от всего земного. Он смотрел на меня без особого интереса, он даже не узнал меня.

— Так чем вы занимаетесь? — спросил он.

— Ну, в общем, я кинорежиссер, — сказал я осторожно.

— Вы сняли какие-нибудь фильмы, о которых я мог слышать?

— Не знаю. Мой последний фильм называется «Волосы». Это мюзикл.

Лицо Джеймса оживилось, он уставился на меня с каким-то испугом.

— А, теперь я понимаю, теперь я знаю почему, — пробормотал он. — Я никогда этого не видел… Я никогда не хотел этого видеть… Это меня совершенно не интересует, так что я никак не могу понять, какого черта это тут лежит…

Он встал, поплелся к шкафу, долго копался за ним и вытащил афишу, вероятно единственную во всем доме.

— Вот, — сказал он, протягивая мне афишу первого бродвейского представления «Волос», того самого представления, которое я видел в 1967 году в Нью-Йорке.

По какой-то таинственной причине Джеймс сохранил эту афишу спектакля, которого он никогда не видел. А Мардж, наблюдавшая за всей этой сценой, сразу же поняла ее подоплеку.

— Джеймс! Это знак свыше! Ты же знаешь, что говорят врачи, Джеймс! Они тебе сказали, что, если ты не встанешь с этого кресла и не сделаешь над собой усилие, ты умрешь еще в этом году! Это знак! Милош — режиссер, он тебя приглашает в свой фильм!

Кегни уставился на нее, а через мгновение со смехом спросил:

— Ну, а что я должен сыграть?

— Джеймс, — сказал я, — я пришлю вам сценарий, и вы выберете любую роль. Если вы захотите сыграть Эвелин Несбит, вы ее сыграете!

Джеймс расхохотался и перевел разговор на другую тему.

Я послал ему сценарий. В нем была роль дедушки, очень маленькая роль, но Джеймс великолепно подошел бы для нее. Я немного опасался, что он попросит роль отца, для которой он был явно слишком стар; я знал, что некоторые актеры не осознают свой возраст.

Оказалось, что я зря волновался. Когда я увиделся с Кегни в следующий раз, он выбрал для себя прекрасную роль.

— По-моему, я мог бы сыграть полицейского инспектора… — сказал он.

— Джеймс, это ваша роль!

— Минуточку! Я ничего не подписываю, — сказал он.

Я был далек от мысли, что Дино согласится на съемки без контракта, и мне потребовалось несколько секунд, чтобы ответить:

— Ладно, Джеймс.

— Минуточку! Я не сказал, что обязательно сыграю эту роль, — сказал он.

— Джеймс, я даю вам два дня до начала съемок на размышления, — ободрил я его.

Кегни успокоился, Мардж Циммерман улыбнулась.

В тот же вечер я позвонил Дино:

— Слушай, мы получили самую большую звезду, какую только можно!

— Ура! А кто это? Кто?

— Джеймс Кегни, Дино!

Длинная пауза на другом конце провода.

— Хорошо, хорошо, я сейчас занят! Позвони завтра, — сказал Дино и повесил трубку.

На следующее утро, очень рано, зазвонил телефон. Это был Дино.

— Милош, угадай, что я тебе скажу! Я нашел то, что нам надо! Я нашел настоящую суперзвезду!

Я перепугался, что Дино предложил какую-то роль стареющему европейскому актеру.

— И кто это, Дино? — спросил я, собираясь с духом.

— Джеймс Кегни, Милош! Знаменитее и быть не может!

Судя по всему, Дино знать не знал Джеймса Кегни, и за время, прошедшее между нашими разговорами, он навел справки. Но теперь он был совершенно искренен и сразу же связался с европейскими прокатчиками, что меня тронуло.

Потом мне пришлось уговаривать Дино, чтобы он согласился ничего не подписывать с Джеймсом, потому что Джеймс не хотел ничего подписывать. Дино в конце концов согласился, но я так и не осмелился признаться ему в том, что дал Джеймсу два дня на раздумья и пообещал, что в течение этих двух дней он может отказаться от роли.

После этого у нас начались новые сложности. Ни одна страховая компания не хотела заключать договор с Кегни. По нашему графику предполагалось, что эпизоды с его участием будут сниматься в Лондоне, и тут выяснилось, что Кегни близко не подходит к самолетам.

К счастью, у меня был мудрый сторонник — Мардж.

— Милош, — сказала она, — я не знаю, какие там у вас еще есть роли, но если бы вы пригласили какого-нибудь приятеля Джеймса и они могли бы полететь в Лондон вместе…

Я сразу же взял Пэта О'Брайена, тоже прекрасного актера, на роль адвоката убийцы. Я даже дал роль миссис Фсоу госпоже О'Брайен.

Когда Джеймс прилетел в Лондон, первым делом он спросил меня:

— Милош, вы не забыли о нашем уговоре?

— Нет, Джеймс. У вас есть два дня на размышления.

— Я все взвешу.

Мне пришлось бы в любом случае брать дублера, потому что Джеймс не мог ходить так, как должен был ходить мой полицейский инспектор, и я постарался, чтобы дублер тоже был хорошим актером. Если бы Джеймс в последний момент отказался, у меня был запасной вариант.

Он не отказался, и когда заработала камера, старый, больной человек, чье тело было скручено болью, а память все чаще подводила, внезапно превратился в жесткого шефа полиции. Когда была закончена пробная съемка, я попытался отправить его в уборную, чтобы, он немного отдохнул, потому что теперь мы репетировали с другим актером, Кеннетом Макмилланом.

— Я почитаю за вас, Джеймс, идите полежите.

Он и слышать не хотел об этом.

— Я думаю, что моему другу будет легче, если я останусь, — сказал он, кивая Кеннету.

Он играл так, что мы и не вспоминали о его болезни. Мардж оказалась совершенно права. Благодаря работе Джеймс помолодел на много лет. Когда я увидел его впервые, это был человек, покинувший «юдоль слез» и не желавший вспоминать ни о чем. Теперь он снова начал рассказывать анекдоты. Он приехал ко мне на ферму в День благодарения, и Миша тоже приехал, потому что Джеймсу он нравился — и как танцор, и как человек. Джеймс даже посмотрел вместе с нами старые фильмы, в которых он снимался много лет назад, он вспоминал о съемках, все были растроганы, все старались скрыть душевное волнение.

Джеймс прожил еще пять лет. Когда он умер, я нес его гроб вместе с Мишей, Ральфом Берри и Флойдом Паттерсоном. Я не смотрел на великого актера, лежавшего в этом гробу. Я снова не мог заставить себя смотреть на умершего. Я никогда не забуду мощь и простоту его гениального дарования, озарившего меня своими последними отблесками, и я всегда буду помнить, как ответил Джеймс, когда Мэнди Патинкин спросил, что узнал он об актерской игре, снимаясь в стольких замечательных картинах.

Кегни посмотрел на него с любопытством, потом пожал плечами:

— Об игре? А зачем играть? Надо просто встать на ноги, посмотреть в глаза другому актеру и говорить правду.

Дино и Рэнди

Участие Кегни помогло Дино получить хорошую рекламу, но «Рэгтайм» оказался очень дорогим фильмом, и нам нужна была помощь.

Требовалось построить копию Моргановской библиотеки в Лондоне, потому что настоящая библиотека в Нью-Йорке не разрешила нам снимать в ее помещении. Руководство библиотеки опасалось, что Колхаус Уокер-младший и его банда могут заронить семена опасных идей в головы нашей впечатлительной публики, но это, конечно, не могло остановить съемки фильма.

До самого конца работы у нас с Дино все складывалось гладко. Мы закончили съемки в Нью-Йорке и уже начали работу в Лондоне, когда он стал просить меня убрать некоторые эпизоды. Он сказал, что покажет мне те страницы в сценарии, без которых вполне можно было бы обойтись. В это время я всего на четыре дня отставал от графика, причем два из них были потеряны из-за плохой погоды, но я постарался пойти ему навстречу. Я выкинул, что мог, то есть несколько страниц сценария, но этого оказалось мало. Дино просил убрать больше. Мы встретились в его офисе, чтобы обсудить возникшую проблему, и я сказал, что любые дополнительные сокращения будут означать убийство нашего младенца в колыбели.

— Ну а что скажешь насчет четырех дней опоздания? — внезапно заорал Дино.

Он уставился на меня через свой гигантский стол так свирепо, как будто я только что оскорбил его матушку. Я не мог поверить, что он так переменился. В такой колоссальной работе опоздание на четыре дня ничего не значило. Я даже был горд, что умудряюсь идти так близко к графику.

— Дино, послушай: больше в сценарии нет ничего лишнего. Я все посмотрел, я больше ничего не могу выкинуть, — доказывал я.

— Нет можешь! Я работал с Феллини, я работал с Де Сикой, они всегда выбрасывали!

— Черт возьми, Дино, не учи меня снимать кино! Ты только и снял что фильм о дурацкой обезьяне!

Мы орали друг на друга несколько минут, но спор быстро прекратился, когда Майкл Уэллер заметил, что у Дино в запасе еще неделя съемочного времени, предусмотренная графиком на случай непредвиденных обстоятельств. Это было ясно указано в плане, лежавшем перед ним.

— Я вообще не понимаю, в чем проблема, если у нас есть этот резерв, — сказал Майкл.

Когда Дино пришел в себя, он сказал Майклу, что, если тот решит когда-нибудь сам снимать фильмы, он должен будет прежде всего обратиться в «Де Лаурентис продакшнз», и на этом наша встреча закончилась.

Мы прекрасно уложились в сроки, не затрагивая резервного времени, и ни разу больше не повышали голос друг на друга.

Потом я заперся в монтажной с новым монтажером, молодым парнем, который был ассистентом на «Волосах». Я думал, что он уже созрел для более серьезной работы, и пригласил его старшим монтажером на «Рэгтайм».

Во время монтажа каждого моего фильма неизбежно возникал момент, когда я был готов призвать дьявола и заключить с ним договор: я продам душу за пару свежих глаз. За годы работы в кино все становится таким знакомым, таким избитым. Забываются первые реакции, самые сильные сцены кажутся нудными. Любые изменения начинают казаться удачными просто потому, что в каждом отличии вроде бы есть что-то новое и свежее, а на самом деле это часто совсем не так. И если вовремя не понять, что включился опасный психологический механизм, в корзину уйдут и хорошие идеи, и хороший материал. Мне очень важно, чтобы моими «свежими» глазами становились мои монтажеры.

Монтажер «Рэгтайма» не оспаривал ни одного из моих решений, он был во всем согласен с моими оценками. Он так и не стал настоящим партнером по работе. Он просто ждал указаний. Я пытался создать ему благоприятные условия, помочь ему раскрыться, но мне это так и не удалось.

Может быть, он чувствовал во мне какое-то напряжение, может быть, его смущал мой стиль работы, но он просто боялся поднять голову.

Если в монтажной у меня нет творческого соперника, работа превращается в изнурительную пытку. Монтаж сам по себе однообразен, это скрупулезная и мелочная работа. Нужно считать кадры, снова и снова прокручивать пленку, снова и снова смотреть на одни и те же эпизоды. Монтаж стал самой сложной частью моей работы над «Рэгтаймом».

Мы с Дино выбрали композитором Рэнди Ньюмена. Я знал и любил песни Рэнди, а Дино хотел, чтобы одновременно с фильмом вышел и альбом с музыкой из него, так что найти композитора было несложно. Как только была готова черновая копия фильма, я послал ее Рэнди в Лос-Анджелес.

Прошло какое-то время, Рэнди не отзывался, Дино торопил меня с музыкой, и я позвонил Рэнди, чтобы узнать, как идут дела. Он сказал, что у него уже кое-что готово, и я пригласил его приехать в Нью-Йорк. У меня нет рояля, так что мы встретились в арендованной студии. Я сел возле огромного концертного рояля и приготовился слушать. Рэнди сыграл несколько тактов в ритме рэгтайма и завыл. Иными словами я не могу описать его вокальные экзерсисы. Он выл, как воет на луну голодный волк в самом глухом уголке Карпат. Пять минут я слушал все это и пытался понять, какую идею он вкладывает в издаваемые звуки. Потом до меня дошло, что это безнадежно.

— Ладно, Рэнди, это потрясающе. Пошли обедать, — сказал я.

До сих пор я не знаю, издевался он надо мной или же действительно хотел дать мне общее представление о музыке фильма, которое я, по своему музыкальному невежеству, так и не уловил.

— Ну что с музыкой? — спросил меня Дино на следующий день.

— Впечатляет, — ответил я.

Я оставил Рэнди в покое. Я полностью доверял ему и знал, что он напишет прекрасное сопровождение к фильму, и, когда все было готово, музыка действительно получилась впечатляющей.

Однако к этому времени у меня появились более серьезные проблемы.

Пусть решает автор

Окончательный вариант «Рэгтайма» шел без малого три часа, то есть фильм получился очень длинным. Впрочем, мы замахнулись на эпическое повествование, и к тому же я всегда считал, что если фильм захватывает зрителей, то совершенно не имеет значения, насколько он длинный. А если зрители остаются безучастными, то и семидесятиминутная картина покажется им бесконечной.

Я знал, что скажет Дино, еще до того, как показал ему фильм, и Дино не разочаровал меня.

— Очень, очень длинно, — сказал он.

Я изложил ему мою теорию парадокса продолжительности фильма, которую разработал во время монтажа «Гнезда кукушки». Я пытался объяснить, что у каждого фильма есть свой темп, свой ритм повествования и что, если мы будем произвольно укорачивать его, в результате он может показаться еще длиннее, но Дино понемногу начинал беситься и настаивал, чтобы я вырезал здоровый кусок. А я был в постоянном напряжении, я был изнурен и раздражен монтажной тягомотиной.

— Не знаю, Дино, что ты хочешь убрать, — вздохнул я.

— Нужно выкинуть Эмму Голдмен. Всю. Целиком.

История Эммы Голдмен была совершенно самостоятельным сюжетом в фильме, но она имела большое значение для понимания эротической одержимости одного из персонажей. Младшего Брата, влюбленного в Эвелин Несбит, в другом сюжете. Речь шла о двадцатиминутном куске.

Я не хотел ругаться из-за этого с Дино. Должен сказать, что ни один из нас не унизился до размахивания контрактами и угроз передать дело адвокатам. В этом плане Дино, в отличие от Карло Понти, который чуть было не засадил меня в тюрьму в Чехословакии из-за ничего не значившей фразы, едва ли не опечатки, в контракте, был на высоте. Но мне ужасно хотелось сохранить в фильме Эмму Голдмен, и я решил, что сумею перехитрить Дино. Я предложил компромисс:

— А может быть, пусть автор романа посмотрит и решит?

Я был уверен, что Доктороу, мой собрат по искусству, решит в мою пользу. Я предполагал также, что ему захочется увидеть как можно больше из своего романа на экране. Я был так уверен в успехе моего замысла, что думал, Дино его не примет, но он, обдумав это как следует, к моему удивлению, согласился.

— Хорошо, Дино, что бы ни сказал Доктороу, так мы и сделаем! Это наше окончательное решение, пусть он и определяет, какой длины будет фильм!

Дино согласился, и мы пожали руки.

Доктороу уже видел мой 176-минутный вариант фильма, я вырезал двадцать минут, как просил Дино, и пригласил автора разрешить наш спор. Доктороу приехал в просмотровый зал со своим агентом Сэмом Коуэном, и я сел смотреть с ними фильм. Я чувствовал жгучую боль. Я помнил каждый кадр, каждую склейку, и я видел зияющую дыру в урезанном «Рэгтайме». Без этих двадцати минут мой младенец превратился в колченогого калеку. Это было совершенно очевидно.

Фильм закончился, в просмотровой зажегся свет. Доктороу и его агент встали.

— Ну что же, лично я не вижу большой потери, — сказал Доктороу.

Вот так. Убийственный апперкот в солнечное сплетение. По-моему, я не смог произнести ни слова. И ведь это я сам, дурак, предложил пригласить Доктороу быть нашим судьей!

Конечно, я вырезал эти двадцать минут, но это убило во мне всю радость, которую я обычно испытываю, заканчивая работу над фильмом. И по сей день я твердо убежден, что мы совершили ошибку, сократив «Рэгтайм» на двадцать минут без достаточных на то оснований. Сейчас фильм кажется инвалидом, он стал прекрасным примером того самого парадокса, когда более короткий фильм кажется более длинным.

Спустя несколько дней мне в глаза бросилось любопытное сообщение в «Вэрайети». Я прочел, что Сэм Коуэн только что подписал с Дино Де Лаурентисом договор о продаже права на экранизацию нового романа Э. Л. Доктороу «Гагачье озеро».

Может быть, это было просто забавное совпадение.

Питер Шеффер

Еще в 1980 году, когда шла подготовка к съемке «Рэгтайма», я приехал в Лондон, где должен был посмотреть актеров. У моего агента Робби Ланца были там какие-то дела в то же самое время, и вот однажды вечером он позвонил мне и спросил, не хочу ли я пойти с ним в театр. Я сказал, что пойду с удовольствием, и даже не поинтересовался, на какой спектакль. Робби заехал за мной на машине. По пути в театр я наконец спросил, что мы собираемся смотреть.

— Это новая пьеса Питера Шеффера, — сказал Робби.

— Прекрасно.

— Она называется «Амадей», это про Моцарта и Сальери.

— А, черт! — воскликнул я. Еще в Чехословакии я видел много спектаклей и фильмов из жизни композиторов. Во времена Жданова и сталинизма эта тема считалась безопасной, потому что классическая музыка слишком абстрактна, чтобы наносить политический ущерб. Я видел фильмы о Мусоргском, Глинке, Сметане. Это все было ужасно скучно, и вот теперь меня везли на пьесу сразу о двух композиторах!

Если бы я мог выскочить из автомобиля, я бы удрал, но было уже слишком поздно, поэтому я приготовился смотреть на человека в напудренном парике, головой уходящего в облака, где всегда жила Музыка в такого рода биографических произведениях.

Когда поднялся занавес, моему изумлению не было предела. В этой пьесе могла идти речь о любых двух людях, связанных общим призванием и разделенных несправедливостью высшего дара. Я смотрел на Сальери, короля посредственности, бившегося в тисках чувств, которые он питал к гению. Трактовка образа Сальери как жертвы зависти и восхищения, благоговения и предательства, предложенная Шеффером, потрясла меня. Дивная музыка Моцарта была просто бесплатным приложением к захватывающей истории. Когда опустился занавес, я уже знал, что хочу снять фильм по этой пьесе.

В тот же вечер Робби познакомил меня с Шеффером, которого я прежде никогда не видел, хотя у нас с ним был один и тот же мудрый агент. Меня распирал энтузиазм, и я сразу же заговорил о нашем возможном сотрудничестве и о переносе пьесы на экран.

Месяц спустя в Нью-Йорке мы с Питером обсудили это подробнее. Я знал о нем только то, что он хороший драматург и что он во мне не нуждается. Я объяснил Питеру, что у кино, по-моему, есть собственные законы и при переносе пьесы на экран ее приходится разбирать по кускам и собирать заново. Готов ли он препарировать таким образом свою пьесу вместе со мной? Чувствует ли он в себе силы, чтобы решиться на такой жест слепой веры? Он использовал много исторических материалов, когда работал над пьесой, но эти материалы стали лишь отправной точкой его повествования. А теперь нам предстояло сделать пьесу отправной точкой нашего сценария.

Питер оказался храбрым человеком. Он сказал, что попробует.

Думаю, что мне повезло, потому что многие из пьес Питера уже были экранизированы и все фильмы по ним его разочаровали. Он даже сам написал сценарий по пьесе «Эвкус», но результаты его все равно не удовлетворили, так что он был готов, если это необходимо, проявить жестокость по отношению к своему любимому детищу.

Прошло еще полтора года, прежде чем мы сели за сценарий, ведь мне еще надо было снять и закончить «Рэгтайм», и это оказалось нам на руку; несмотря на огромный успех пьесы, когда мой адвокат и друг Брюс Рэймер попытался пристроить ее в Голливуде, ему это не удалось. Против проекта выдвигалось четыре возражения: это был костюмный фильм; это был фильм о классической музыке; в нем шла речь об исторических событиях в отдаленном уголке Европы, до которого никому не было дела; производство обещало стать дорогим. Единственным продюсером, проявившим интерес к сценарию, был Рэй Старк. Но даже он говорил только о съемке спектакля. В конце концов мы с Питером принялись за работу под эгидой независимого продюсера — моего старого знакомого Сола Зэнца.

Питер не дрогнул, когда мы стали раздирать пьесу на куски для сценария. За четыре месяца мы вывернули пьесу наизнанку. Одна из главных задач состояла в том, чтобы найти подходящую форму повествования в фильме. Мы остановились на простом решении — подать его как исповедь Сальери, так, чтобы все драматическое действие фильма оказалось построено на его воспоминаниях. К этой мысли мы пришли с помощью простой логической цепочки: старый композитор совершил попытку самоубийства. В наши дни это стало бы основанием для появления в фильме психиатра, а что случилось бы в восемнадцатом веке? К старику прислали бы священника, и это было прекрасным решением для нашего фильма, потому что слуга Господа вразумляет богохульника Сальери, обвиняющего Создателя в пристрастном распределении таланта.

Как только мы придумали структуру сценария, все встало на свои места: мы сделали священника молодым человеком, говорящим примитивные банальности, ничтожеством, ничего не знающим о музыке; он никогда не слышал о старом композиторе, потому что Сальери стали забывать уже при его жизни (это было еще одной причиной его ярости). В сценариях самое простое решение всегда оказывается самым плодотворным.

Раньше я никогда не пользовался таким приемом, как воспоминания, мне никогда не приходило в голову использовать их в фильмах, но в «Амадее» я сразу же решил воспользоваться именно этой формой повествования. Музыка Моцарта помогала нам сделать любой переброс из настоящего в прошлое. А с чисто технической точки зрения такая структура позволяет насытить фильм большим количеством деталей и событий, чем при прямом развитии сюжета.

Меня до глубины души поразила покорность Питера. Он переписывал по многу раз сцены, которые были великолепны для театра, но которые не выдержали бы испытующего взгляда кинематографа. Он добавил несколько потрясающих новых эпизодов и в результате написал изумительный сценарий.

По местам, где осталось мое сердце

Я хотел снимать «Амадея» в Праге. В решении снимать на родине большой американский фильм после десяти лет, проведенных за границей, разумеется, сыграло роль мое тщеславие, но присутствовал в нем и здравый смысл. Прага всегда обожала Моцарта. В 1791 году на его похороны в Вене собралась лишь горсточка знакомых, а на заупокойной мессе по Моцарту в соборе Св. Микулаша на Мала-Стране было шесть тысяч скорбящих прихожан. Остальные стояли снаружи, под дождем и мокрым снегом, воздавая последние почести гению, чья опера «Дон Жуан» впервые прозвучала в Праге в 1787 году.

Прага была также прекрасным местом для съемок фильма о восемнадцатом веке. Этот старый город «ста башен» — название пришло из тех времен, когда трехзначное число означало немыслимое количество, — стоит на холмах, возвышающихся над излучиной широкой реки. Через нее перекинут Карлов мост, массивное каменное сооружение, построенное в 1357 году и украшенное полными драматизма барочными скульптурами. Мост соединяет пражское Старе-Место — с его старым гетто и знаменитыми часами — и Градчаны с их темно-красными крышами, поднимающимися волнами.

Многие улицы города были проложены и застроены в восемнадцатом веке, они все еще вымощены булыжником. Теперь все меняется, но в начале восьмидесятых годов эти улицы, трогательные в своей бедности, тянулись до самых окраин, не задетые войной, не испорченные коммерциализацией.

Наш продюсер Сол Зэнц, ловкий и жесткий бизнесмен, искал и другие города, кроме Праги, в которых сохранилась застройка восемнадцатого века. Мы осмотрели Вену — там на старинных улочках было слишком много неона. Кроме того, как только там звучало слово «Голливуд», цена производства удваивалась и утраивалась, и мы поспешили убраться оттуда.

Мы запросили архив Моцарта в моцартовской библиотеке Моцартеума в Зальцбурге о возможности организации съемок в этом городе. Они захотели увидеть сценарий. Прочтя его, они наотрез отказались разрешить нам съемки и сразу же закрыли доступ к архивным материалам. Мы поехали в Будапешт, но оказалось, что в этом городе в девятнадцатом веке были перестроены целые кварталы. Нам не удалось найти ни одной улицы, которая сохранилась бы в первозданном виде.

Прага оставалась для нас лучшим выбором во всех отношениях. Единственная проблема состояла в том, что чешское правительство отказывало мне в разрешении посетить страну — даже на короткий срок — начиная с 1977 года, когда я принял гражданство США и смог подавать прошение о визе, Я хотел съездить в Часлав и в Прагу, чтобы воскресить в памяти былое, чтобы увидеть, как растут мои сыновья, выпить пива со старыми друзьями и поговорить на том языке, который не требует от меня усилий и на котором я могу точно выразить все свои мысли. Мне снова и снова отказывали без малейших объяснений причин. Жесткое неосталинистское правительство, «нормализовавшее» положение в стране после советского вторжения, только что бросило на четыре с половиной года в тюрьму моего школьного друга Вацлава Гавела; но я понимал, что мне разрешили бы приехать, если бы правительство могло извлечь из этого для себя какую-то пользу. Можно сказать, что съемки «Амадея» в Праге были для меня единственным шансом снова увидеть Чехословакию.

Я позвонил Иржи Пуршу, директору «Чехословакфильма», и сказал ему, что я работаю над дорогостоящим фильмом о Моцарте и что Прага была бы идеальным местом для съемок. Я сказал ему, что, разумеется, для решения такой проблемы нужно много времени, но этот фильм может принести большие деньги, поэтому я хочу приехать в Прагу и обсудить все на месте.

— Подавай на визу, — сказал мне Пурш, — а там посмотрим.

Я получил визу так быстро, что у меня сердце ушло в пятки. За границей я был далек от всякой политики, но в глазах коммунистического правительства я все еще оставался предателем-эмигрантом. Товарищи из госбезопасности были способны на все — им достаточно было подсунуть мне в багаж наркотики, и я никогда не выехал бы обратно из страны. Я решил, что не должен ехать в Чехословакию один.

Я попросил трех близких друзей, Жан-Клода Каррьера, Черил Варне и Мэри Эллен Марк, поехать со мной. Наша поездка должна была стать паломничеством по самым памятным для меня местам, это было важнее любых дел, которые мне предстояло решать в стране. Я никогда не отважился бы поехать туда без своих друзей. Они были моим щитом; единственным недостатком такой компании было то, что я ни разу не мог остаться наедине со своими чувствами.

Двадцать второго апреля 1979 года наш самолет приземлился в Праге. После столь долгого отсутствия меня поразило, как мало изменился город. Все старые адреса и телефоны были действительны. Все магазины, бары, театры остались на своих местах, в них продавался тот же самый товар. Даже язык не изменился, потому что ему не приходилось искать названия для новых явлений действительности.

Вера и мальчики жили в нашей старой квартире в Дейвице. Вера по-прежнему пела и играла в Театре «Семафор» и была счастлива. Официально мы не были разведены, но уже много лет не жили вместе, и теперь ее спутником стал сын Милоша Кратохвила, моего любимого старого профессора в Киношколе. У них был маленький сын, единоутробный брат Матея и Петра, так что и в этом старом мире можно было найти что-то новое.

Я встретился с моей первой женой, Яной, и мы долго сидели за обедом, предаваясь сентиментальным воспоминаниям; я выпил со старыми приятелями. После десяти лет разлуки я замечал разрушительные следы времени на их лицах, в их походке, и по выражению их глаз я видел, что и ко мне оно было таким же безжалостным. Только увидев их, я ощутил, насколько же состарился. Я уехал из страны молодым человеком; я вернулся туда обремененный большим багажом ожиданий, опыта, приобретений и новых знакомств.

Я навестил старого приятеля, с которым мы вместе делали первые шаги в шоу-бизнесе. Мы открыли бутылку холодной водки, и мне показалось, что я просто вернулся из длинного отпуска. Нам нужно было пересказать друг другу целую прожитую жизнь, и мы болтали до рассвета, а потом вдруг он повернулся ко мне:

— Знаешь, мы все смотрели на тебя снизу вверх, когда ты уехал. Ты был чем-то вроде символа того, чего мы могли бы добиться, если бы нам тоже повезло. А теперь своим приездом ты швырнул все наше уважение псу под хвост.

Для него я был американской шишкой — показушником-миллионером, который приехал посмотреть на их нищету, самим мистером Оскаром, наслаждающимся завистью других людей, сукиным сыном, который только о себе и думает. Наутро он расточал мне улыбки. Он проспался и, наверное, забыл о своих словах.

Я усадил Черил, Мэри Эллен и Жан-Клода в машину. Я хотел показать им те места, где я вырос, места, где осталось мое сердце.

Наш дом в Чаславе, старая школа и церковь показались мне ужасно маленькими и бесцветными, и я долго удивлялся этому, пока не понял, что в моей памяти они все еще оставались такими, какими видел их четырех-пятилетний ребенок, которому мир кажется совсем другим, огромным и ярким.

Наход, каким я его помнил, изменился не так сильно, как Часлав, и я приехал туда вовремя, чтобы повидать дядю Болеслава. Он жил в том же самом доме, где я когда-то пытался жульничать, играя с ним в шахматы. Он умер вскоре после моего приезда, и я счастлив, что успел обнять его.

В Подебрадах больные-сердечники все так же пили богатую железом минеральную воду и дремали на послеобеденных концертах. Только река стала уже. Я с легкостью мог перебросить камень через ледяной поток, который некогда пересекал на плавниках любви.

В дорогой мне гостинице «Рут» теперь размещался оздоровительный центр какой-то фабрики, и к старому зданию было много всего пристроено. Я с трудом узнавал местность, но прогулка вокруг озера Махи взволновала меня больше, чем вся остальная поездка по памятным местам. Здесь я, вероятно, был зачат, на этих берегах я потерял собственную девственность, на этой дороге с торчащими корнями сосен меня забрасывали камнями, здесь я проводил лучшие летние каникулы в жизни. Я так хотел хоть ненадолго вернуться в те времена!

Люди, жившие здесь когда-то вместе со мной, переехали в Прагу, или уехали из страны, или умерли, но когда я приехал во Врхлабы, я нашел там почти всех пожарных из моего «Бала пожарных» в той же самой таверне, где мы пили вместе. Они все еще работали на том же заводе и все еще добровольно служили в пожарной команде. Они играли в бильярд на том же столе, только и стол, и сами игроки здорово состарились. Они приветствовали меня как старого друга, которого считали погибшим, и мы снова хорошо выпили. Они сказали мне, что «Бал пожарных» остается самым большим событием в их жизни.

— По крайней мере, благодаря ему мы оставим какой-то след в жизни, — сказали они.

Из Врхлаб мы вернулись в Прагу, и я приготовился возобновить работу. Как только я настроился на переговоры с функционерами «Чехословакфильма», я стал смотреть на город другими глазами, я увидел его более ясно, с большей дистанции, с точки зрения американца, и теперь пражане показались мне грустными, усталыми, измученными бесконечными очередями, постоянными унижениями, полной бесполезностью существования. Только от барочной красоты Праги по-прежнему замирало сердце.

Анатомия соглашения

В те дни, когда я работал в «Латерне магике», Иржи Пурш был незначительным клерком в Министерстве культуры. Сейчас этот высокий мужчина с выдающимся носом уже десять лет властвовал над чешским кинематографом.

Пурш стал членом ЦК компартии и собутыльником членов Политбюро и министров. Его сформировали Советы. Он был одним из немногих чехов, которые помогали КГБ подготовить советское вторжение в 1968 году. Вскоре после этого он и был назначен генеральным директором «Чехословакфильма», благодаря чему получал доступ к поездкам за границу, твердой валюте, взяткам и актрисам.

Руки Пурша, возглавлявшего студию «Баррандов», ответственного за производство и прокат всей кинопродукции, не были замараны кровью; он сумел защитить многих деятелей кино от свирепствовавших сталинистов. Но в то же самое время, продолжая выплачивать им зарплату, он полностью задушил все надежды чешской «новой волны». Национальный кинематограф оказался под его руководством в глубоком застое, и даже когда он наконец разрешил таким режиссерам, как Хитилова и Менцель, снова заниматься своим делом, они так и не обрели ту живительную свободу, которая была у них в 60-х годах.

В 1980 году Пурш пригласил меня в свой царский кабинет, обставленный в народно-демократическом стиле, с большим письменным столом, тяжелыми диванами и креслами, обитыми кожей, с застоявшимся прокуренным воздухом. По сравнению с тем временем, когда он был мелким чиновником в министерстве, он приобрел брюшко и большую уверенность в себе. Мне было интересно, как он отнесется ко мне, но он вел себя как старый приятель. Мне даже показалось, что в «Амадее» он увидел для себя возможность какой-то реабилитации, возмещения того урона, который он нанес чешскому кино. Он быстро расставил все точки над «i». Он сказал, что лично ему хотелось бы, чтобы я снова работал в Праге, но что многие люди возражают против этого.

— Понимаешь, твои старые друзья-режиссеры с «Баррандова» громче всех вопят, что мы не должны пускать эмигранта и предателя обратно в страну, — сказал он. Он говорил о партийной организации киностудии и о режиссерах старой гвардии, таких, как Секвенс, Чех и Кахлик. Эти товарищи недолюбливали меня еще со времен «Черного Петра».

— Но тут можно договориться, — продолжал Пурш. — Я полагаю, что в сценарии нет ничего политического, к чему они могли бы придраться, не так ли?

— Слушай, это же про Моцарта…

— Правильно. И насколько я знаю, ты ведь не подписывал никаких воззваний там, за границей?

— Так у меня же сыновья живут здесь!

— Отлично, доллары за твои съемки — это моя козырная карта. Нам действительно нужны деньги. У стариков главный аргумент, что ты хочешь сюда приехать, чтобы подбодрить наших диссидентов вроде твоего старого приятеля Вацлава Гавела. Короче, если ты дашь мне слово, что не будешь здесь искать встреч с диссидентами, тогда я, наверное, протолкну это дело.

Он протянул мне руку.

— Слушай, Иржи, я пожму тебе руку, если и ты мне кое-что пообещаешь, — сказал я. — Если какой-то диссидент сам, по собственному желанию, подойдет ко мне, вы не сделаете ничего плохого ни этому человеку, ни нашему фильму.

— Договорились, — ответил Пурш, но окончательное добро с чешской стороны было получено только после того, как наше рукопожатие одобрил Густав Гусак, президент и глава компартии.

Моцарт в Голливуде

Питер Шеффер когда-то сотрудничал с музыкальным издательством «Буси и Хоукс», так что он разбирался в музыке, но сделать сам музыкальное сопровождение для своей пьесы он не мог. На сцене музыка и слово часто мешают друг другу. Причина этого очень проста — оба средства выражения воздействуют на слух зрителей. Однако в кино изображение значит больше, чем слово, и музыка может сочетаться с изображением самым естественным образом, и при этом сила воздействия и музыки, и изображения только увеличивается. В фильме мы могли показать гений Моцарта, оставшийся за рамками пьесы. Мы считали музыку третьим главным персонажем фильма.

Оглядываясь назад, я могу сказать, что это было одним из самых умных наших решений. В монтажной я обнаружил, что музыка Моцарта не только творит чудеса со слушателями, она сама по себе могла рассказывать какие-то эпизоды нашего фильма. Я не такой знаток классической музыки, чтобы выбирать себе помощников, поэтому я обратился к чешскому пианисту-виртуозу Ивану Моравецу с просьбой порекомендовать мне крупнейшего специалиста по музыке восемнадцатого века. Он посоветовал обратиться к сэру Невиллу Мэрринеру или сэру Колину Дэвису.

Невилл Мэрринер оказался другом Питера Шеффера, так что прежде всего Сол Зэнц организовал нам встречу именно с ним. Невилл должен был остановиться в Нью-Йорке на пути в Миннесоту, где он руководил Миннесотским симфоническим оркестром, и вот Сол, Питер и я встретились с ним в конференц-зале аэропорта имени Кеннеди. У дирижера-аристократа был всего час времени между рейсами, и он подозрительно посматривал на нас. Когда мы рассказали, о чем идет речь, он отреагировал весьма сдержанно. Наверное, он решил, что Голливуд собирается опошлить его искусство.

— Я сделаю это при одном условии, — сказал он наконец.

— При каком?

— Не менять ни одной ноты Моцарта в этом фильме.

Мы пожали друг другу руки, и в нашем фильме действительно не искажен ни один такт моцартовской музыки.

Затем я пригласил Туайлу Тэрп для постановки танцев в наших оперных фрагментах. Мне и в голову не приходило взять какого-то другого хореографа, и Туайла быстро отправилась искать танцовщиков в Праге. Она собиралась привезти для участия в «Амадее» ядро своей труппы из Нью-Йорка, но этих артистов ей было недостаточно. Кроме того, ей же предстояло найти оперных исполнителей. Им не нужно было петь, потому что Мэрринер собирался заранее сделать в Лондоне запись всей музыки, но я хотел, чтобы в фильме были заняты настоящие оперные певцы.

В большинстве случаев музыкальное сопровождение фильма делается в последнюю очередь, но в «Амадее», где музыка имела такое же значение, как в мюзикле, нужно было записать все заранее. Под эти записи мы собирались работать на площадке и ставить хореографические номера.

Туайла уехала в Прагу, когда я еще занимался подбором актеров в Нью-Йорке. Спустя несколько дней в три часа утра меня разбудил ее телефонный звонок; она была в ярости.

— Милош, я ухожу из фильма! Хватит с меня Праги и всех здешних маэстро! Я уезжаю!

Она хорошо выбрала время для звонка. Я был слишком сонным и растерянным, чтобы накричать на нее, или обидеться, или сделать что-нибудь еще, что я сделал бы, если бы находился в нормальном рабочем состоянии; ей просто повезло, что я еще не пришел в себя. Я лежал в постели с трубкой возле уха, и мной овладевала глубокая тоска.

— Скажи же что-нибудь, Милош, черт возьми! — сказала она.

Я не знал, что ответить. Я чувствовал себя таким раздавленным, что вообще не хотел разговаривать.

— Почему ты молчишь? Алло? Милош? Ты здесь?

— Что ты хочешь услышать, Туайла? Если ты уходишь от нас, то что я могу сделать?

Теперь уже Туайла чуть не плакала; но потом она выговорилась и немного успокоилась.

Вот что случилось. Когда Туайла приехала в Прагу, ее отвезли в Национальный театр посмотреть лучших певцов и танцоров страны. Все они отнеслись к ней с презрением. Они вели себя так, как будто она была им чем-то обязана, они едва снисходили до разговора. Ей в жизни не приходилось видеть такое скопище примадонн. В Чехословакии артист, попавший в Национальный театр, обеспечен синекурой до конца дней. Люди начинают называть его «маэстро», и все, что он делает для простых смертных, становится одолжением с его стороны. Разумеется, этому артисту уже незачем идти на творческий риск.

Туайла приехала в Прагу не за одолжением. Она привыкла к тяжелому труду и жила своей работой. Она не была расположена тешить самолюбие второразрядных артистов, которых она не могла уважать.

Когда она все рассказала мне, я позвонил своему другу в Праге Яну Шмидту и попросил его отвести Туайлу в городской театр оперетты, где танцоры еще не отвыкли от упорного труда, а успех еще не вскружил им головы. Нам нужны были не «артисты», а профессионалы. В конце концов Туайла осталась очень довольна чешскими танцорами. И ее работа в фильме была совершенно замечательной.

Конечно, моим оператором снова был Мирек Ондржичек, и именно он предложил найти художника по костюмам в Праге. Он считал, что местный художник будет лучше чувствовать время и место действия и что я должен остановить свой выбор на Доде Пиштеке, одном из лучших художников своего поколения. Я немного знал этого лысого, атлетически сложенного человека, но когда мы встретились за обедом, я открыл в нем искрометный юмор и необычайную восприимчивость. Дода источал нервную энергию, и в нем была немыслимая, почти детская шаловливость, которая была так нужна нам для этого фильма; я пригласил его на работу.

Дода создал костюмы более чем к ста чешским фильмам, но его очень обрадовала возможность опереться в работе на ресурсы американского кинопроизводства. В первый раз за долгую карьеру он мог использовать портных и ткани, которые оказались бы слишком дороги для любого баррандовского бюджета. Конечно, у этого обстоятельства была и обратная сторона — если бы что-то не получилось, сослаться на какие-то трудности ему бы не удалось. Но Дода воспользовался предоставившейся возможностью, чтобы показать, на что он способен. Он закупил ткани в Лондоне, а костюмы шились в Италии. Они получились просто потрясающими.

В качестве художника для оперных фрагментов я не представлял себе никого, кроме Иозефа Свободы. Мой бывший коллега по «Латерне магике» стал одним из ведущих театральных художников Европы. Он перелетал из одного оперного театра в другой, но умудрился найти для нас время в своем заполненном графике и придумал нам чудесные и остроумные декорации.

Я, как обычно, просмотрел более тысячи актеров, чтобы найти своих исполнителей. «Амадей» пользовался большим успехом в театре, поэтому роли Моцарта и Сальери справедливо считались в Голливуде лакомыми кусочками, и Робби получал множество пожеланий и предложений от агентов знаменитых актеров.

Как-то вечером он позвонил мне из Лос-Анджелеса.

— Милош, произошло нечто совершенно невероятное, — сказал он. Он только что встретился за ленчем с высоким должностным лицом одной крупной голливудской студии. Студия предлагала свою марку, если мы согласимся взять Уолтера Мэттау на роль Моцарта.

— Уолтер помешан на Моцарте. Он знает его музыку до последней ноты, — сказало должностное лицо.

— Да, конечно, — ответил Робби. — Но дело в том, что Моцарт умер тридцати пяти лет от роду.

Последовала короткая пауза.

— Да, я знаю! — быстро сориентировалось должностное лицо. — Но послушайте, Робби! Кто еще в Америке это знает?

Позже я узнал, что Мэттау на самом деле хотел сыграть Сальери, что было вполне естественно; но должностное лицо просто не могло вообразить, чтобы звезда масштаба Мэттау захотела играть какого-то никому не известного типа по имени Сальери в фильме под названием «Амадей».

Однако к тому времени я уже твердо решил, что на выбор актеров не повлияют ни ходатайства влиятельных агентов, ни советы друзей, ни давление со стороны студий. Я буду упрямо руководствоваться только своей интуицией и возьму на главные роли неизвестных актеров.

Далеко не все знают, как выглядел Моцарт, и это было нам на руку. Это обстоятельство позволяло мне заполнить белое пятно в сознании зрителей по своему усмотрению, и у меня была возможность с первого же кадра убедить их, что перед ними тот, кого они пришли увидеть. Если бы я взял на эту роль звезду, такой возможности у меня не стало бы. А если великого Моцарта будет играть неизвестный актер, то, разумеется, никак нельзя брать кинозвезду и на роль всеми забытого Сальери, потому что в противном случае внимание будет изначально приковано не к тому персонажу и тонкая нить, по которой эмоции передаются с экрана зрителям, прервется.

В конце концов я нашел своего Моцарта в Томе Халсе, Сальери — в Ф. Мюррее Абрахаме, Констанцу, жену Моцарта, — в Мэг Тилли, а императора — в Джеффри Джонсе. И вот зимой 1981 года я прилетел из Нью-Йорка в Прагу, и начался наш подготовительный период.

Для исполнения роли Моцарта Том Хале научился играть на рояле. Раньше он никогда не играл, но теперь он неделями просиживал за инструментом по нескольку часов в день, и, по словам Невилла Мэрринера, в фильме его пальцы ни разу не взяли неправильную ноту. Тому пришлось также придумывать для себя пронзительный смех Моцарта, который Питер ввел в пьесу для большего драматического эффекта, зацепившись за небольшое замечание в письме некой сплетницы-аристократки, в котором она писала о шоке, постигшем ее, когда она услышала грубое кваканье, вылетавшее из уст Моцарта. По ее словам, когда человек, сочинявший такую божественную музыку, смеялся, он был больше похож на животное, чем на человеческое существо. Я видел шесть или семь постановок пьесы, и в каждой из них актер, игравший Моцарта, придумывал свой собственный смех, поэтому я предоставил Халса самому себе. Он перепробовал множество звуков, пока не остановился на диком визгливом хихиканье, которое ему отлично подошло.

Обоим нашим героям предстояло научиться дирижировать оркестрами восемнадцатого века, и это была серьезная проблема, ведь никто не знал, как вели себя дирижеры двести лет назад. Я попросил моего старого друга Зденека Малера, тонкого знатока музыки, порыться в исторических источниках, и он выяснил, что в восемнадцатом веке никто не пользовался палочкой. В конце концов Мэрринер показал нам всем, как дирижировали в то время. Он продирижировал отрывками произведений, которые должны были исполняться в «Амадее», так, как, по его мнению, это делалось во времена Моцарта, и снял себя на видео. Хале и Абрахам, готовясь к съемке, просматривали эти записи и копировали движения Мэрринера.

В Праге и ее окрестностях мы нашли почти все интерьеры, которые были нам нужны, за исключением покоев нашего императорского дворца. Необходимую мне роскошь можно было найти только в Градчанском замке, но это была резиденция президента, и председатель компартии товарищ Гусак явно не был расположен уступить на время свои апартаменты американской съемочной группе. Я уже начал смиряться с мыслью о съемках в Вене, как вдруг кто-то посоветовал мне посмотреть резиденцию пражского архиепископа, которая по-прежнему принадлежала Католической Церкви.

В этом великолепно сохранившемся дворце я нашел именно то, что мне было нужно, и наши посредники с «Баррандова» обратились к нынешнему хозяину замка, престарелому кардиналу Франтишеку Томашеку, с просьбой, не согласится ли он пустить нас для работы. Они вернулись с обескураживающим ответом:

— Кардинал считает любой фильм орудием дьявола.

Это высказывание слишком отдавало средневековьем, и я засомневался. Я не жил в Праге десять лет, но у меня все еще оставалось здесь много друзей, и с их помощью мне удалось получить гораздо более спокойное объяснение отказа кардинала: коммунисты тщательно следили за Католической Церковью, и секретарем кардинала был агент госбезопасности. Именно он и настроил Томашека против нашего фильма. Он сказал старому церковнику, что мы все атеисты, что мы хотим привести во дворец голых баб, надсмеяться над ним и осквернить его резиденцию.

Как только я понял, что произошло на самом деле, я стал искать способ выйти напрямую на самого кардинала. Мы вращались в разных кругах, но друг одного друга знал плотника, который как раз в это время что-то чинил в кабинете Томашека и видел его каждый день.

Кардинал пришел в ярость, когда плотник передал ему историю с дьяволом. Он никогда не говорил ничего подобного; он считал, что все это козни наших посредников, которые подошли к передаче его ответа в духе творческого марксизма, и он сразу же пригласил меня к себе.

— Представляете себе, с кем я тут имею дело на протяжении последних тридцати лет! — жаловался он.

Оказалось, что Томашек обожал музыку Моцарта, и ко мне он отнесся по-дружески. Я рассказал ему о нашем будущем фильме, и он тут же разрешил нам использовать для съемок свой дворец.

Мы начали съемки точно по графику, и все шло гладко до тех пор, пока Мэг Тилли не решила принять участие в уличном футбольном матче в Праге и не порвала связки на ноге. К этому времени мы еще не сняли ни одного эпизода с ее участием, и мне пришлось искать новую исполнительницу роли Констанцы уже в разгаре съемок.

Спустя несколько дней после несчастья с Тилли, в пятницу вечером, мы с Солом полетели в Париж, а оттуда на «Конкорде» — в Нью-Йорк. В субботу мы просмотрели пятьдесят актрис, в воскресенье вызвали некоторых из них на повторный просмотр и сократили список претенденток до двух женщин. Выбрать одну из них мы уже не успевали, поэтому я взял их обеих с собой в Прагу для дополнительных кинопроб.

В понедельник я уже был на съемочной площадке, так что мы не потеряли ни одного дня. В тот же вечер мы посмотрели кинопробы, и я принял твердое решение взять на роль Элизабет Берридж. У нее оставалось всего несколько дней между примерками костюмов для подготовки роли, но большего ей и не требовалось. Жена Моцарта была дочерью привратницы, и Элизабет сыграла резкую, земную, великолепную Констанцу. И в довершение всего в Праге она влюбилась в одного парня из чешской технической группы, работавшей с нами, и вышла за него замуж.

Аристократки и сыщики

Когда я снимаю фильм, то стараюсь не слушать сплетни, не вникать в мелодрамы и скандалы, сопровождающие каждую работу. Дело не в том, что мне неинтересно, кто с кем крутит роман, по поводу чего собачатся техники, кто напился до чертиков, а кто сказал, что я — рабовладелец. Я очень любознателен, и мне хочется быть в курсе всех открытий и новых связей, которыми неизбежно обрастает группа ярких и энергичных людей, оторванных от дома и оказавшихся в экзотических условиях, но я просто не могу позволить себе отвлекаться.

В особенности это относилось к съемкам «Амадея». Эмоциональный фон в Чехословакии был весьма насыщенным, вся обстановка — достаточно напряженной. Мне было труднее сосредоточиться на работе, чем когда-либо раньше.

Отвлечения начались сразу, как только в январе 1982 года мы приехали в холодную и заснеженную Прагу. С помощью моих чешских знакомых мне удалось найти уютную частную комнату как раз возле лестницы Старого замка, ведущей вверх, к Градчанам. В этой части города расположены дворцы, принадлежавшие некогда семьям старой чешской аристократии, но после революции они были национализированы, проданы различным странам и превращены в посольства. Только один из домов, где раньше жила прислуга, был оставлен прежней владелице, даме из старинного дворянского рода, Аннетке Велфликовой.

Аннетка стала моей квартирной хозяйкой. Ей было за восемьдесят, и она жила вместе с золовкой в страшной бедности. Две почтенные дамы, в жилах которых текла самая голубая кровь страны, получали минимальную государственную пенсию и были вынуждены ходить дома в поношенных халатах и рваных домашних туфлях. Они были рады постояльцу, а я был рад оказаться под их кровом.

Вскоре после того как я поселился у старых дам, я вернулся домой очень поздно. Стоял морозный январский вечер, но снег, покрывший землю, отражал лунный свет, и на улице было не темно. Я привез с собой несколько ящиков спиртного и коробок сигарет, чтобы расплачиваться ими с людьми — так было принято в Праге, — и мой шофер Павел помог мне внести их в дом. Только я открыл калитку, вошел в сад и пошел за главное здание к старому дому для прислуги, как вдруг заметил кого-то, спрятавшегося в кустах. На фоне белой стены дома сквозь голые ветки человека было хорошо видно.

— Это вы, пани Велфликова? — спросил я. Я видел, как накануне вечером старая дама искала в саду кошку, и подумал, не случилось ли что-нибудь с хрупкой старушкой.

— Проходите! Проходите! — приказал мне молодой женский голос.

Я прошел, лег в постель и, укрывшись теплыми простынями, подумал, что, пожалуй, ЦРУ и ФБР далеко до чешской госбезопасности. Я уже знал, что Павел работает на органы. Я понял это с самого начала и совершенно не ожидал подтверждения с его стороны, но он вел себя со мной на удивление открыто.

— Ты, наверное, должен рассказывать им обо всем, что я делаю? — спросил я его, как только мы познакомились поближе. — Можешь не отвечать.

— Милош, подумай сам! Неужели они разрешили бы мне так просто возить тебя?

Время шло, мы стали больше доверять друг другу, и вот однажды я посмотрел в зеркальце заднего обзора и увидел автомобиль, тащившийся за нами.

— Вот эта «шкода», правильно? — спросил я.

— А что ты еще видишь? — спросил он.

Я стал присматриваться к машине, которая следовала за «шкодой» госбезопасности, и увидел, что она тоже не отстает от нас.

— Две машины, Павел? Неужели я настолько важная шишка?

— Такие правила.

— Почему?

— А посмотри, что будет, если я поеду по улице с односторонним движением.

Я увидел, как вторая машина остановилась у начала этой улицы. Спустя минуту она снова появилась в зеркальце.

— Что они делают? — спросил я.

— Предположим, что ты велел мне остановиться на улице с односторонним движением. После этого ты можешь выйти и пойти в противоположную сторону. И представь себе, что наш хвост оказался отрезанным другими машинами. Что тогда? Ты уйдешь! Поэтому нужна вторая машина. Она всегда ждет, чтобы проверить, что ты делаешь на этой улице.

— А откуда они знают, когда и куда ехать?

— Они переговариваются по радио.

Все время в Праге я вел себя так, как будто госбезопасность могла слышать каждое мое слово. Эта предосторожность была необходимой, потому что, когда я впервые пришел в свою комнату, Аннетка приветствовала меня следующей содержательной тирадой:

— Пан Форман, вас все так любят в Праге! У нас телефон был не в порядке два года, и мы никак не могли добиться, чтобы его исправили, но как только стало известно, что вы будете жить у нас, нам сразу же выдали новый аппарат! Посмотрите, какой замечательный!

Так она предупредила меня, что в телефон поставлен жучок. Я сразу же понял, что прекрасно полажу со старыми дамами.

Обычно я завтракаю очень плотно, поэтому обе дамы вставали каждый день спозаранку и готовили мне цыпленка с паприкой. Они добросовестно записывали все сообщения, поступавшие на мое имя. Если я возвращался раньше десяти часов, Аннетка приносила мне листок бумаги, на котором были аккуратно записаны имена всех звонивших, а если я приходил поздно, я находил этот листок на кухонном столе.

Как-то раз я пришел домой за полночь. Я поискал список, нигде его не увидел и пошел спать. Не успел я лечь, как в дверь постучали.

— Войдите! — сказал я.

Дверь распахнулась, и в комнату вошла Аннетка в чем-то кружевном, пышном и потрясающем. Наверное, это было ее подвенечное платье. Волосы ее были тщательно уложены. Она шла так, как будто была сделана из тонкого фарфора.

— Вам звонили, пан Форман, — сказала она.

— А, хорошо, а кто?

— Князь Шварценберг из Вены.

— А что он сказал?

— Он ничего не передавал.

— Спасибо…

— Спокойной ночи, пан Форман.

Она повернулась и выплыла из комнаты.

Мне потребовалось какое-то время, чтобы осознать случившееся, а потом я сообразил, что, если бы Чехословакия по-прежнему была королевством, князь Шварценберг был бы главой государства, и Аннетка просто не могла сообщить мне о звонке своего короля в старом, поношенном халате.

Осведомители и овощи

Мне было трудно объяснить американским и английским членам съемочной группы реалии повседневной жизни в Чехословакии. Они либо повсюду видели шпиков, либо не замечали, что за ними следят, а в их номерах установлены микрофоны. Им было не так-то легко понять, что нормальная жизнь должна изо дня в день идти под наблюдением, что от этого нужно просто отключиться и продолжать работать, что к этому можно привыкнуть и что это тоже может наскучить.

Мы привезли с собой только руководителей производственных групп, а в основном с нами работали чехи. Мы понимали, что некоторые из них были осведомителями, хотя главным для них было стучать не на нас, а на баррандовских служащих, сотрудничавших с нами. У меня было много других забот, и я даже не пытался вычислить стукачей, но вдруг наступил момент, когда они выделились из массы людей, за которыми следили. Всех их словно высветило беспощадным лучом прожектора.

Четвертого июля 1983 года, в наш обычный рабочий день, мы снимали большую сцену из «Свадьбы Фигаро» в театре «Ставовске дивадло». Зал был заполнен массовкой в костюмах восемнадцатого века, в оркестровой яме рассаживались музыканты, на сцене толпились певцы и танцоры. На репетиции все прошло гладко, как это всегда было в Праге, потому что наши чехи считали для себя честью работать в американском фильме, и вот я приказал зажечь свечи в тяжелых люстрах. После этого я попросил танцоров и массовку занять свои места.

— Мотор! — крикнул я.

— Есть, — ответил оператор.

— Фонограмма!

Я ждал начала моцартовской арии.

Внезапно старый театр потрясли мощные аккорды национального гимна США, и огромный американский флаг выскользнул из-под потолка и развернулся над оркестровой ямой. Наша истосковавшаяся по дому группа решила устроить сюрприз в День независимости Америки.

На секунду весь театр замер, а потом массовка поняла, в чем дело, и в зале началось ликование. И именно тогда гэбэшники оказались видны как на ладони. Массовка бешено аплодировала, а среди этой восторженной толпы то там, то здесь стояли люди в одинаковых париках и костюмах с кислым выражением на лицах. Примерно на десять ликующих чехов приходился один унылый. Овация продолжалась, и смущенные гэбэшники стали нервно переглядываться: что делать? Надо ли вмешиваться? На помощь! В конце концов они так и не сделали ничего, чтобы пресечь эту, на их взгляд, возмутительную политическую провокацию.

Я испытывал к Америке некритическую любовь иммигранта, и этот флаг и проявление энтузиазма глубоко тронули меня. В то же самое время я пришел в ужас при мысли о том, что госбезопасность может помешать съемкам фильма из-за этого инцидента. Мы были для них легкой мишенью. Нам могли вывести из строя генераторы, повредить декорации, с нами могли сделать все что угодно. Но ничего не произошло. Мы сняли флаг и продолжали работу, и чешские товарищи ни разу не напомнили нам об этой «провокации».

С самого начала между нашей производственной группой и руководством «Баррандова» возникли трения. Все началось с того, что мы захотели кормить ленчем всех, занятых на площадке. На Западе это совершенно обычное дело, но в чехословацком государстве рабочих сотрудники студии должны были приносить завтраки с собой из дома.

Вначале «Баррандов» даже отказался выделить нам комнату для еды. Когда мы нашли гримерную, которой никто не пользовался и которая показалась нам подходящей для этой цели, руководство согласилось. Нам разрешили кормить всех иностранцев, но чешским членам группы бесплатный ленч был не положен. «Баррандову» был ни к чему подобный прецедент. Студия не хотела, чтобы ее сотрудники избаловались.

Однако Сол проявил твердость в этом вопросе. Он не собирался позволить баррандовским шишкам разделить нашу группу на тех, кто имел и кто не имел права на ленч, и тем самым разрушить прекрасный моральный климат на съемках. После двух-трех ультиматумов боссы студии со скрежетом зубовным разрешили нам кормить всех работавших над «Амадеем». Со стороны Сола это был правильный шаг. Два раза в неделю нам привозили из ФРГ свежие овощи и фрукты. В стране, где зимой в магазине можно было купить только какие-нибудь сморщенные яблоки и заплесневелые помидоры, запаха мандаринов или хруста ананасов, предназначенных исключительно для американцев, было бы вполне достаточно для объявления забастовки.

Самый драматический инцидент произошел во время съемок в Театре имени Тыла, старом историческом здании, где на каждом камне читались следы прожитых лет. Я хотел снять там отрывок из «Дон Жуана», потому что именно в этом театре состоялась премьера оперы, но чехи не соглашались, хотя это был не музей, а работающее учреждение. Я понял их опасения, осмотрев помещения за сценой. Они были в катастрофическом состоянии, все было в пыли и паутине, повсюду валялись старый хлам и куски сгнившего дерева. Мы должны были освещать сцену свечами и факелами в соответствии с исторической правдой, а здание могло вспыхнуть, как пороховой склад, и нам пришлось пообещать, что мы наймем столько пожарных, сколько, по мнению руководства, необходимо для обеспечения безопасности театра.

В результате пожарные стояли у нас за декорациями на сцене, прятались в каждой ложе, в каждом проходе. По-моему, всего на площадке было несколько сот пожарных, но мы все-таки едва не подпалили исторический памятник.

Это произошло не из-за нашей неосторожности. Во время репетиций мы не хотели зажигать в старинных люстрах и канделябрах тысячи свечей. Требовалось слишком много времени, чтобы потом заменить все свечи, и мы решили зажечь их только тогда, когда будем готовы включить камеру.

Первая репетиция эпизода, в котором Дон Жуан встречается лицом к лицу со статуей Командора, прошла очень хорошо.

Певец, изображавший Дон Жуана, в великолепной шляпе с павлиньими перьями открывал рот под величественные звуки фонограммы. Он должен был встретить статую, зашататься, опереться на стол, на котором стоял красивый подсвечник, и начать арию.

Я сидел в оркестровой яме возле камеры и смотрел. Мне показалось, что все отлично, и я приказал зажечь свечи.

Дон Жуан увидел статую, зашатался и, чтобы не упасть, ухватился за стол. Он сделал все в точности, как на репетиции, но теперь на столе горели свечи, и длинные перья с его шляпы свешивались прямо над их огнем. Когда павлиньи перья задымились, я похолодел. Прошла секунда, потом еще и еще одна, все было как в дурном сне. Театр был полон пожарных, я ждал, чтобы они что-то сделали. Теперь по перьям плясали крошечные огоньки, я смотрел на них и ждал, но ничего не происходило. Дон Жуан со страстью изображал пение, не видя, что горит его плюмаж.

Где же эти чертовы пожарные?

Прошла еще целая вечность, прежде чем один из них выглянул из-за декорации. Он был молод и застенчив и обратился ко мне со смущенной улыбкой.

— Пан Форман, — сказал он робко, — простите, вы не могли бы остановить камеры? Тут у вас актер горит.

И он быстро спрятался за декорацию, чтобы не испортить кадр.

Я ни разу не сталкивался с таким воздействием магии кино. В двух шагах от пожарного горел человек, стоявший на пороховой бочке, но боец с огнем не осмеливался прервать съемку, потому что были включены камеры.

— Стоп! — завопил я, поняв, что с огнем должен сражаться я сам. — Стоп! Стоп! Стоп!

И тут же толпа возбужденных пожарных выскочила из-за декораций и с воплями набросилась на бедного, ничего не подозревающего Дон Жуана; они сбили элегантную шляпу с его головы и начали яростно топтать ее. Создавалось такое впечатление, как будто на нашей площадке внезапно начали снимать фильм Мела Брукса.

Как и следовало ожидать в социалистической Праге, над нашей работой витал дух Франца Кафки. «Амадей» был большим событием для Чехословакии, это был самый масштабный кинофильм, который когда-либо видела страна. Мы вмешивались в жизнь многих людей в Праге, мы перекрывали улицы, мы притягивали толпы зевак, мы вносили беспорядок в уличное движение. Все в городе знали о наших съемках, но ни в газетах, ни по радио, ни по телевидению о нас или о нашем фильме не говорилось ни слова. У коммунистов было правило — никогда даже не упоминать имен эмигрантов. Я был эмигрантом, поэтому чешские средства массовой информации не замечали нашего присутствия.

Единственной рекламой «Амадея» стала заметка в местной газете маленького городка, где изготовлялись шляпы для нашего фильма. В ней сообщалось, что фабрика, изготовившая исторические головные уборы для фильма «Амадей», перевыполнила план. Редактора газеты уволили за то, что он позволил просочиться в печать таким подрывным сведениям.

Несмотря на постоянный надзор, съемки невидимого, не подлежащего упоминанию фильма в Праге стали для меня волнующим жизненным эпизодом. Люди отводили меня в сторону, чтобы рассказать мне не слишком достоверные истории о Моцарте, передававшиеся из поколения в поколение. И не было дня, чтобы какой-нибудь чех — техник, или участник массовки, или грузчик — не взял меня за руку, когда нас никто не видел, и не сжал ее.

— Спасибо, — говорили они. — Спасибо вам!

Их, да и меня тоже, переполняли родственные чувства. Через меня эти люди общались со всем миром, вызывавшим столько иллюзий, а я считал для себя честью быть их скромным посредником в этом общении.

Погружение в Моцарта

Осенью 1982 года я вернулся на студию «Фэнтэзи рекордс» в Беркли, место, с которым у меня связаны чудесные воспоминания. Я монтировал там «Амадея», и меня не оставляло это странное и знакомое ощущение, когда надеешься на лучшее и готовишься к худшему.

Самое трудное в работе над фильмом — выбрасывать эпизоды, которые хороши со всех точек зрения, кроме одной: они снижают напряжение или нарушают ритм фильма. Когда я монтировал «Амадея», мне пришлось вырезать три эпизода — один маленький и два больших — с участием покойного Кеннета Макмиллана, актера, которого я очень любил. Он сыграл шефа пожарных в «Рэгтайме», а в «Амадее» он играл богатого человека, чья дочь брала уроки игры на фортепиано у нашего безответственного гения. У Кеннета было огромное комедийное дарование, я любил смотреть, как он работает, но когда я увидел черновой вариант фильма, я понял, что именно эти эпизоды тормозят развитие сюжета. Мне было больно расставаться с ними, но пришлось признать, что персонаж Макмиллана не дает ничего нового для драматургии фильма.

Во время монтажа всегда замечаешь вещи, на которые не обращал внимания во время съемки. Я узнал и полюбил Моцарта еще тогда, когда мы с Шеффером писали сценарий. Но каким-то образом до сих пор я недооценивал истинное волшебство его искусства. В монтажной я понял подлинный масштаб Моцарта. Например, в пьесе Шеффера в конце первого акта есть незабываемая сцена: Констанца приходит к Сальери с просьбой о помощи. Вольфганг Амадей совершенно непрактичный человек, и у Моцартов опять нет денег. Может быть, придворный композитор, такой влиятельный человек, будет так добр и закажет что-нибудь Моцарту.

— Он действительно много работает, — говорит Констанца и показывает Сальери толстую пачку сочинений Моцарта, чтобы подтвердить это. Сальери понимает, что она принесла ему оригиналы произведений Моцарта, и ему не терпится взглянуть на рукописи этих извержений творческого вулкана. То, что он видит, буквально убивает его: первые наброски Моцарта выглядят так, как отшлифованные окончательные варианты рукописей других композиторов. Там почти нет исправлений. Даже в листах нотной бумаги отражается мощь моцартовского гения, и осознание этого больно бьет по комплексу неполноценности Сальери. Теперь он отчаянно хочет наставить рога Моцарту, победить его хоть в чем-то, взять над ним верх любым доступным способом.

Перед тем как опускался занавес, Сальери говорил Констанце, что он поможет ее мужу, но только при условии, что она придет повидаться с ним вечером одна. Было видно, что Констанца в отчаянии готова на все, чтобы спасти семью, и в театре я не мог дождаться начала второго акта.

Пойдет ли Констанца к Сальери? Уступит ли она ему? Не приготовила ли она ему какой-то подвох? Сумеет ли она вовремя остановиться?

Занавес поднимается, и Констанца соглашается на условие Сальери. Она идет к нему в комнату, она готова отдаться ему, но Сальери не берет ее. С него довольно и ее унижения, и он ее выгоняет.

Я хотел сохранить сочный драматизм этого эпизода. И Ф. Мюррей Абрахам, и Элизабет Берридж тонко понимали ситуацию, и они прекрасно сыграли сцену, когда Сальери показывает свою власть над Констанцей. Я смонтировал эпизод, он выглядел прекрасно, но, когда я добавил музыку, я понял, что под ее могучим воздействием смысл эпизода полностью изменился. Когда я смотрел на крупные планы лица Сальери, разглядывающего нотные тетради Моцарта, и слышал при этом звуки четырех или пяти небесных мелодий, записанных в этих самых тетрадях, когда я вслушивался в инструментовку, ощущал все богатство чувств, настроений и воображения, я был так же ошеломлен гением Моцарта, как и Сальери. А как только я ощутил могущество этой музыки, мне уже ничего не было нужно, потому что я понял, что никакая супружеская измена, никакое унижение в глазах света не смогут повредить ее величию. Я бы никогда не поверил, что такое возможно, но музыка внезапно превратила тонкую, полную драматизма сцену в мелкую, банальную и совершенно ненужную.

В окончательном варианте фильма Сальери смотрит на рукописи, слышит соответствующие каденции, и это ошеломляет его. Он уже не думает о соблазнении, о мести, о рогах, об унижении. Он просто получает окончательное подтверждение собственного ничтожества. Он швыряет листы на пол и пробегает по ним, он бежит из этой комнаты, от этой женщины, от музыки, от духа Моцарта. На этом эпизод заканчивается.

Когда стали появляться рецензии на фильм, многие музыкальные критики очень ругали нас за вольное обращение с историческими фактами биографии Моцарта. Я находил их возражения педантичными, а их страсти — раздутыми. Наш фильм никогда не претендовал на то, чтобы быть точным биографическим описанием запутанных взаимоотношений двух людей. Это была фантазия, основанная на реальных событиях, драматическая реконструкция, размышления об упущенных возможностях, историческая шутка.

Кинозрители оценили фильм по-другому. «Амадей» был и остается кассовым фильмом.

Весной 1985 года «Амадей» был выдвинут на одиннадцать «Оскаров», причем Том Хале и Ф. Мюррей Абрахам оспаривали титул лучшего актера. Фильм получил восемь «Оскаров», но я считаю своей главной наградой зрелище, которое неизменно наблюдаю в конце каждого просмотра «Амадея». Зрители всего мира сидят как приклеенные на своих местах на протяжении шести минут финальных титров, слушая божественную музыку Моцарта.

Демон самосознания

В истории кинематографа было всего несколько режиссеров, которые могли успешно сниматься в собственных фильмах. Входить в образ и выходить из него, удерживая при этом в руках весь карточный домик постановки, так же трудно, как быть одновременно матерью и повитухой при сложных родах. С этой точки зрения к наивысшим достижениям кинематографистов следует отнести работу Чарли Чаплина и Орсона Уэллса.

В 1955 году, будучи ассистентом Радока в «Дедушке-автомобиле», я набирал массовку и исполнителей самых незначительных ролей. Одной из таких ролей была роль летчика, который должен был пройтись по аэропорту «Рузине» в Праге и при этом хорошо выглядеть в своей форме. Я взял на эту роль молодого актера, который подходил по всем статьям. Ему не нужно было произносить ни единого слова, ему даже не нужен был сценарий, так что я посчитал свою работу выполненной.

Однако этот парень, видимо, не проснулся вовремя, не пришел к назначенному времени, а потом стало ясно, что он вообще не придет. Позже я узнал, что накануне он напился и проспал свою кинокарьеру.

Съемку необходимо было начать именно в тот день, потому что нам надо было подстроиться под график работающего аэропорта. Радок привык работать в более упорядоченных условиях, а я не хотел еще больше волновать его, поэтому я сам натянул форму пилота. Она оказалась мне впору, это меня успокоило. Роль была настолько проста, что я бы мог сыграть ее даже во сне. Мне нужно было всего-навсего пройтись по аэропорту со стюардессой и что-то ей показать — словом, детская забава.

Я пришел на площадку, выслушал непременные в таких случаях шуточки, занял место возле стюардессы и стал ждать сигнала от Радока. Когда я пошел по аэропорту с молодой женщиной, я понял, что играть очень трудно.

Внезапно мною овладел демон самосознания, и я увидел как бы со стороны, насколько высоко я поднимаю ноги при ходьбе. Я почувствовал, что моя походка стала неестественной и неровной, и больше я уже не мог думать ни о чем другом. Молодая женщина возле меня превратилась в призрак, мир вокруг нас — в галлюцинацию. Я останавливался и указывал на что-то, как мне было сказано, но жесты выходили совершенно неестественными, театральными, глупыми. Я приказал себе прекратить это безобразие, но к концу первого дубля я был уже комком нервов.

Радок ничего нам не сказал. Он просто велел сделать второй дубль. Мы прошлись еще раз, и Радок перешел к следующему эпизоду; наверное, наше исполнение его удовлетворило.

Я стоял возле него, все еще в форме, и понемногу приходил в себя после страшной встречи с камерой. Успокоившись, я стал ждать, что меня похвалят или отругают, хотя бы как-то отреагируют на мою игру, но никому не было до меня никакого дела.

На следующий день, когда мы просматривали отснятый накануне материал, я получил еще большую травму: я с трудом узнал себя на экране. Я смотрел на парня в летной форме, гулявшего по аэродрому, и понимал, что мог бы пройти мимо него на улице и ни за что на свете не признал бы в нем самого себя — это было очень странное чувство.

Недели две я восстанавливал душевное равновесие, но новый опыт помог мне понять некоторые вещи, о которых я с тех пор старался не забывать. Игра перед камерой, хоть и может показаться легким делом, на самом деле очень сложна. И для актеров, исполняющих мелкие роли, она еще сложнее, чем для главных героев. Хотя эти актеры обживают уголки кинематографического мира, приносят в него ощущение и размах настоящей жизни, они часто ничего не получают взамен. Они всегда нуждаются хотя бы в слове одобрения или в дружеском замечании. Я понял также, что актер ничего не получает от просмотра отснятого материала; это может даже помешать его дальнейшей работе. Кинематографический образ оказывается сильнее нормальных критических способностей человека.

В 1981 году Майк Николе попросил меня сыграть роль в «Изжоге». Я попытался сказать «нет». В это время я был в простое, а Майку требовался актер на роль югославского культурного атташе. У меня был акцент и грубоватая славянская сила, нужные для роли, но я все еще не оправился от той давней эмоциональной травмы, связанной с попыткой сыграть пилота, и поэтому я стал отказываться. Беда в том, что я был должником Майка. Он разрешил нам снимать его детей в «Рэгтайме», так что я чувствовал себя обязанным выполнить его просьбу. Я приготовился бороться с собой, со своей застенчивостью, с взрывами самосознания, с желанием сбежать, с горькими сожалениями. Однако потом, когда дошло до дела, я уже хотел, чтобы работа над «Изжогой» никогда не кончалась.

В главных ролях фильма по автобиографическому роману Норы Эфрон снимались Джек Николсон и Мерил Стрип. Это было масштабное производство — за мной был закреплен собственный автобус, который каждое утро забирал меня из гостиницы и привозил на площадку. Внешне я прекрасно подходил на роль грубоватого славянина, и единственное, что я должен был сделать, — это выучить текст. Но я до сих пор не знал, как нужно произносить заученные слова, чтобы они казались произнесенными впервые. Я старался не смотреть на наклеенные на пол полосы, обозначающие расстояние до камеры. Я должен был помнить о том, чтобы не загораживать никого на площадке. Мне нужно было держать в голове всю сложную хореографию, придуманную для этого кадра, и говорить правду.

Майк просматривал снятое за день со своей группой, и я пошел в зал, чтобы еще раз убедиться в правильности моего старого вывода: актеру не нужно смотреть отснятый материал. Глядя на себя, я мог думать только о том, что растолстел, что надо лбом у меня вылезло уже порядочно волос, остальные волосы поседели и на лице появились морщины. Впрочем, я не смотрел в пол на отметки для камер и никого не загораживал.

Но главное впечатление, вынесенное мной из «Изжоги», состояло в том, что режиссеру очень полезно иногда встать по другую сторону камеры и, говоря незабываемыми словами Джеймса Кегни, попытаться «сказать правду» перед этим великим детектором лжи. Сама работа кинорежиссера почти что требует от него врожденной самоуверенности и дерзости, чтобы он мог сказать: «Я знаю лучше, я скажу вам, что надо делать», но эта самоуверенность может быть палкой о двух концах — из-за нее режиссер может стать менее чувствительным к человеческим проблемам, стрессам и огорчениям. Я считаю, что игра в фильме дала мне хорошую дозу смирения.

«Опасные связи»

Когда я работаю, я становлюсь нервным и взвинченным и не могу дождаться конца работы. Когда я не работаю, я чувствую себя несчастным и завидую тем, у кого есть чем заняться. Но, решив посвятить себя новому фильму, я добровольно вычеркиваю два года из жизни, поэтому я всегда должен хорошо обдумать свое решение.

Несмотря на то что «Гнездо кукушки» было, как может показаться, предназначено мне самой судьбой, я не верю, что режиссерам на роду написано снимать какие-то определенные фильмы. Выбор часто зависит от случая, от возможностей, меняющих ваш путь, от того, в какой стадии находится ваша карьера. Все остальное, как ни странно, связано только с календарем, с некоей психологической и эмоциональной зрелостью; это напоминает циклы плодородия. Когда вы готовы к работе, вы просто хватаете первый же материал, не оставивший вас равнодушным, и влюбляетесь в него.

После «Амадея» мне понадобилось четыре года, чтобы найти сюжет, который взволновал бы меня, как бывает, когда кто-то другой ясно выражает то, что я лишь смутно ощущал, или то, о чем я думал по-другому. Однажды в Лондоне я пошел посмотреть пьесу Кристофера Хэмптона по «Опасным связям», роману в письмах, написанному в восемнадцатом веке Шодерло де Лакло. Я читал эту книгу, когда был студентом Милана Кундеры в Киношколе в Праге, и по пути в театр она живо всплыла в моей памяти. История двух людей, преуспевших в сексуальных похождениях и запутавшихся в собственных отношениях, произвела тогда сильное впечатление на неотесанного двадцатилетнего парня.

Теперь в театре я был потрясен вольностями, которые позволил себе Хэмптон при переносе романа на сцену. Я всегда считал, что к литературному первоисточнику следует относиться как можно бережнее, но Хэмптон полностью исказил запомнившийся мне сюжет.

Я был так заинтригован, что решил перечитать книгу, и тут меня подстерегало еще большее удивление: оказалось, что Хэмптон был верен первоисточнику настолько, насколько это вообще возможно при переделке длинного романа в пьесу. Он точно передал все события и ухватил самый дух книги. Это моя память сыграла со мной шутку.

Я стал задумываться: а что же другие воспоминания, неужели и в них я так же далек от реальности?

Мне было необходимо покопаться поосновательнее в этом материале, и когда продюсер, имевший права на экранизацию пьесы Хэмптона, позвонил и предложил мне посмотреть премьеру пьесы в Нью-Йорке, я ответил ему, что уже видел «Опасные связи», но с удовольствием схожу на спектакль еще раз. Я рассказал ему также о моих «неправильных» воспоминаниях о романе и о том, что мне было бы очень интересно поставить по нему фильм.

Я еще раз посмотрел пьесу, договорился о встрече с Хэмптоном, чтобы обсудить возможность нашего сотрудничества, и в июне 1987 года прилетел в Лондон. В назначенный день я пришел в Гайд-парк, но Хэмптон так и не появился. Я провел в Лондоне пять дней, и все это время я звонил всем, кому мог, чтобы узнать, не случилось ли с ним чего-нибудь, не произошло ли какого-то недоразумения или еще чего-нибудь в этом роде, но никто не мог дать мне ответа.

Позже Хэмптон написал Робби письмо, в котором объяснял, что ждал меня в Гайд-парке именно такого-то числа, но на месяц раньше и что я обманул его. Честно говоря, я так до конца и не понял, что произошло — то ли мы неправильно поняли друг друга, то ли это была какая-то путаница, ошибка, отговорка, Бог его знает. Может быть, Хэмптону что-то не понравилось в моем намерении взяться за экранизацию романа, хотя он ни слова не сказал мне об этом. Может быть, он ошибочно решил, что мой замысел перечеркивает его работу. Сейчас это уже не имеет никакого значения.

Еще до приезда в Лондон я, как обычно, выполнил «домашнее задание». Я подготовил план фильма, и этот план в основном отражал мои личные воспоминания о книге. Я продолжал обдумывать его, дожидаясь Хэмптона в Гайд-парке. К тому времени, когда я понял, что мне не удастся встретиться с Хэмптоном, и выехал из отеля, я уже знал, каким будет мой фильм по роману Лакло.

Мои старые друзья Клод Берри и Поль Рассам выразили желание стать продюсерами оригинальной киноверсии «Опасных связей», я снова пригласил Жан-Клода Каррьера, и мы с ним вместе написали собственный сценарий. Мы назвали его «Вальмон», по имени главного героя этой истории.

«Вальмон»

Перед тем как ставить какую-то сцену, я обязательно должен так или иначе проверить ее по моей собственной шкале ценностей. Я должен убедиться в достоверности изображаемых характеров и поступков персонажей, и для этого я сравниваю их с тем, что сам испытал или ощутил. Я без труда понял характер Вальмона из «Опасных связей». Всю жизнь я был связан с женщинами — иногда подолгу, иногда не очень. Я потратил много времени на погоню за тем опьянением и благодатью, которые снисходят на человека, когда во всем мире остаются только двое — он и его любовь. Это состояние, естественно, не может длиться вечно, но когда оно наступает, оно ни с чем не сравнимо.

По моей версии, Вальмон стремился именно к этому состоянию. Он бабник, он распутник, на его счету много побед, но лишь потому, что он стремится познать более глубокие чувства. Когда же он находит ту, которую искал, и, по иронии судьбы, ею оказывается госпожа де Турвель, не в меру стыдливая супруга судьи, это так пугает Вальмона, что он оставляет ее и соглашается на самоубийственную дуэль.

В романе самые длительные отношения связывают Вальмона с его корреспонденткой, госпожой де Мертей. Она остроумна, очаровательна и в общении с противоположным полом не менее опытна, чем он. Эти два человека равны во всем. Он хвастается и исповедуется ей, он состязается с ней, но истинная суть их взаимоотношений в книге так и не раскрывается: отношения между Вальмоном и Мертей напоминают какой-то странный флирт, похожий на те, что часто возникают между режиссером и исполнительницей главной роли. У меня, во всяком случае, так было всегда.

Я всегда окружаю женщин, занятых в моем фильме, своими самыми нежными чувствами и фантазиями. Я выказываю настоящую нежность по отношению к ведущей актрисе, тем самым я поддерживаю в ней желание открыть свое сердце, свое настоящее «я», свои самые сокровенные мысли. И когда она делает это, я особенным образом влюбляюсь в нее — особенным потому, что мы оба знаем, что это странное эмоциональное взаимодействие идет на пользу нашему фильму.

Я отступаю перед ней, я заставляю ее еще больше искушать меня, глубже узнавать меня, очаровывать меня и показывать мне, что она сделает все, о чем я попрошу. В то же время я осторожен, я не допускаю, чтобы между нами родилось более глубокое чувство; я боюсь, что она может увидеть меня обнаженным. Я не хочу оказаться уязвимым перед ней. Наши профессиональные взаимоотношения требуют присутствия определенной доли тайны и власти с моей стороны, но я всегда жду окончания работы над фильмом, надеясь, что тогда-то я смогу сделать свои фантазии реальностью. Но когда съемки заканчиваются, я обнаруживаю, что эта актриса мной уже не интересуется, что у нее начался новый флирт с новым режиссером, что она нашла кого-то еще, кого-то, кто ничего не скрывает от нее.

Я основывал мое понимание загадочных уз между Вальмоном и Мертей на этом странном противоборстве чувств, на этих нереализованных вожделениях, которые сопровождали почти каждый мой фильм. Как только у меня создалось ясное представление о характерах персонажей и их взаимоотношениях, я почувствовал, что могу искать актеров.

У Мишель Пфайфер были красота, шарм, ум и эмоциональная сдержанность, необходимые для великолепной госпожи де Мертей, поэтому, несмотря на всю свою нелюбовь к работе со звездами Голливуда, я предложил ей роль. К моему удивлению, она отказалась. Спустя несколько дней я узнал, что она будет играть роль стыдливой госпожи Турвель в экранизации пьесы Хэмптона, постановщик которой, молодой английский режиссер Стивен Фрэрз, как раз в это время набирал актеров.

Вскоре я встретил актрису, которую сразу же и без всяких сомнений представил себе в роли госпожи де Мертей. Ее звали Аннет Бенинг, у нее было театральное образование, и публика ее плохо знала, хотя всего через год эта ситуация полностью изменилась. Аннет отличали острый как бритва ум, жесткость и неторопливая уверенность, как нельзя лучше подходившие для женщины, которая смогла завоевать себе место в высшем свете французской монархии благодаря своей внешности, своему остроумию и дерзости.

Гораздо труднее было найти Вальмона. Я просмотрел многих американских актеров, нередко в них сочетались грубая мужественность, искушенность и искрометное очарование, которые были мне нужны в этой роли, но их произношение не подходило к расшитому золотом камзолу, отточенной шпаге и безупречным манерам Вальмона. Я видел моего героя аристократом самых голубых кровей; голоса американцев не могли произвести надлежащего впечатления на мои иммигрантские уши. В конце концов мне пришлось примириться с мыслью о том, что эту роль должен обязательно сыграть англичанин; я перенес свои усилия на другой берег Атлантического океана и там нашел Колина Фирта, молодого английского актера, сыгравшего много ролей в кино.

Найти г-жу де Турвель было легко. Я сразу же увидел в роли этой добродетельной супруги, которую Вальмон соблазняет на пари и в которую потом горячо влюбляется, Мэг Тилли.

В нашем сценарии рассказывалась также и история молодых влюбленных Сесиль и Дансени, которые оказались вовлеченными в интриги Вальмона и Мертей. Эти юные создания получали чувственное воспитание в постелях наших главных героев, и я хотел сделать их такими же молодыми, как и в романе, потому что истинную невинность — с ее любопытством, возбудимостью, стыдливостью и неуклюжестью в сексе — очень трудно воспроизвести искусственно. Я взял на роль Сесиль четырнадцатилетнюю Фейрузу Бэлк, а на роль Дансени — шестнадцатилетнего Генри Томаса (в фильме Спилберга он сыграл мальчика, с которым подружился инопланетянин).

К лету 1988 года я нашел всех актеров и уехал в Париж на подготовительный период. Когда я приехал туда, там как раз заканчивались съемки «Опасных связей» Фрэрза. В той группе работа шла быстрее, и их фильм должен был выйти раньше моего. Кто-то дал мне сценарий «Опасных связей», но я так и не раскрыл его; не хотелось сравнивать наши прочтения и терять сон из-за соперников. Оба фильма существовали, с этим фактом надо было примириться, и я просто выкинул «Опасные связи» из головы.

В Париже ко мне присоединились Мирек Ондржичек и Дода Пиштек. Поль Рассам и Клод Берри уже заключили контракт с несколькими выдающимися французскими художниками. Им удалось также найти во Франции много изумительных исторических интерьеров, им даже удалось арендовать для съемок нашей кульминационной сцены Королевскую часовню в Версале. Для съемок моего четвертого — или пятого — исторического фильма все было готово. (Точное число зависит от того, к какой категории отнести «Пролетая над гнездом кукушки» — фильм казался современным, когда я снимал его, но в нем были и элементы исторического. Применение примитивной электрошоковой терапии и мощных доз наркотиков практиковалось в пятидесятых годах, а в середине семидесятых эти методы уже не применялись ни в одной психиатрической лечебнице за пределами Советского Союза.)

После «Гнезда кукушки» я снимал только исторические фильмы. Я доволен тем, что живу совершенно свободно, и мне долгие годы казалось, что такая ориентация моих американских фильмов была делом чистого случая, что я просто наткнулся на четыре прекрасных произведения, которые — так уж вышло — оказались историческими.

Но в период подготовки к «Вальмону» — когда я изучал полотна Ватто, Фрагонара, Буше, Гюе и Шардена — я наконец был вынужден признать, что в Америке я нашел себе применение именно в фильмах на исторические темы. Я начинал свою карьеру как документалист, и меня всегда волновала достоверность ситуации. В Чехословакии я никогда не позволял исполнителям читать сценарии, и благодаря этому моя камера могла наблюдать за их непосредственными реакциями на драматические ситуации. Только в спонтанном поведении проявляется такая ранимость, нерешительность, проблески чувства, восторг от открытий. Кроме того, я отличаюсь крайне конкретным и земным воображением, и мне необходимо, чтобы действие моих фильмов происходило в правдоподобном, естественном мире. Такова данность, таковы особенности моего вкуса, артистической сущности, чего-то, спрятанного глубоко внутри меня, за пределами объяснимого. И именно мое стремление к достоверности привело к тому, что я стал снимать исторические фильмы в Америке, где я не мог подняться до такого уровня, который нужен для достоверного показа современной жизни.

Роми и Давид

Снимая «Вальмона» в Париже, я обнаружил, что с этим городом у меня связано много воспоминаний. Самые яркие из них относились к событиям пяти- или шестилетней давности, событиям настолько трагическим, что они никогда не изгладятся из моей памяти.

В начале восьмидесятых годов я оказался в Париже во время открытого чемпионата Франции по теннису и посмотрел много матчей. Как-то в пятницу вечером мне позвонил Поль Рассам и спросил, не смогу ли я взять с собой на соревнования сына Роми Шнайдер. Роми где-то снималась, у гувернантки мальчика в субботу был выходной, а Поль, который собирался взять его к себе, был занят. Я, конечно, согласился.

С Давидом, смышленым и дружелюбным десятилетним мальчуганом, мы провели прекрасный день на кортах. Мы играли в бессмысленные словесные игры, заходили в раздевалки, где я познакомил его с Мартиной Навратиловой и другими спортсменами; в общем, все было замечательно. Мы не особенно наблюдали за игрой. Я думал о собственных мальчишках и жалел, что никогда не смогу так же проводить время с ними.

На следующее утро мне надо было уезжать из Парижа; Давид отправлялся на воскресенье к бабушке. Когда утром он пришел к ее дому и позвонил, никто не открыл ему дверь, и он решил проникнуть в дом через окно. Он залез на узорную железную ограду, встал и вдруг нога у него соскользнула. Он упал и напоролся на острый железный прут. Какие-то потрясенные прохожие быстро сняли его с изгороди и усадили на тротуаре. Они от всей души хотели помочь Давиду, но оказалось, что они убили его. Железный прут воткнулся в тело, не задев ни одного жизненно важного органа. Сидя на тротуаре в ожидании «скорой помощи», Давид истек кровью. Если бы прут оставался в ране, такого обильного кровотечения могло не быть, и Давид и Роми были бы живы и сегодня.

В последний вечер своей жизни Давид был переполнен впечатлениями от нашего посещения теннисного турнира. Наверное, он много говорил обо мне, и последние воспоминания Роми о ее мальчике неразрывно переплетались с моим именем. Во всяком случае, именно это сказал мне Поль Рассам, сообщив, что Роми страшно подавлена и хочет меня видеть. Давид был ее единственным сыном, и она очень тяжело переживала эту трагедию.

В следующий раз я оказался в Париже проездом. Я прилетел поздно вечером и должен был улетать на следующее утро. У меня никак не получалось зайти к Роми, и я решил, что увижусь с ней на обратном пути.

Я вошел в мой номер в отеле «Ланкастер» в одиннадцать часов вечера. Я еще не дал чаевых коридорному, как вдруг зазвонил телефон. Это был Поль.

— Милош, Роми знает, что ты в городе. Ты можешь с ней увидеться? — спросил он.

— Да, конечно.

— Я сейчас приеду и подожду ее вместе с тобой.

Мы прождали до часу ночи. Когда Роми пришла, она выглядела совершенно потрясающе. Наверное, она вызвала парикмахера, чтобы он в полночь сделал ей прическу. Кроме того, было видно, что она выпила.

— Пожалуйста, Милош, расскажи мне все о Давиде, — попросила она.

Я рассказал ей все о том, что мы с Давидом делали в ту чудесную субботу, которая оказалась последним днем его короткой жизни. Роми цеплялась за каждое слово, как будто я мог помочь ей вернуть мальчика. Было невыносимо больно видеть, как она страдала. Прошел год после смерти Давида, но она все еще не могла примириться с этой потерей.

Каким-то образом я стал для Роми медиумом, ее связью с умершим сыном, но я мог передать ей только воспоминания о четырех или пяти часах того солнечного дня. Мы говорили и говорили, это был мучительный разговор, он то прерывался, то начинался опять, он сопровождался бесконечным питьем, слезами, попытками утешения, видениями, отчаянием.

— Ты должна немного поспать, Роми, — мягко предложил я в четыре утра.

— Нет! Я не хочу спать, я никогда не хочу спать.

Роми снились кошмары, в которых она снова и снова теряла своего мальчика. Мы проговорили до рассвета. Потом я улетел.

Когда спустя несколько дней я вернулся, Роми была мертва. Она пила, чтобы забыть обо всем, принимала снотворное, чтобы прогнать сны, и ее сердце не выдержало.

Поль отвез меня к ней в дом. Там был ее друг Лоран Петен, а также Ален Делон, Мишель Пикколи, Клод Берри и многие другие люди, близко знавшие Роми. По французскому обычаю, ее тело все еще лежало на кровати, и друзья заходили в спальню, чтобы сказать ей свое последнее «прости». Все говорили, что она и в смерти осталась одной из красивейших женщин мира, но я не смог заставить себя посмотреть на нее.

Мысли о доме

Премьера «Вальмона» состоялась 17 ноября 1989 года, и фильм с треском провалился, что по идее должно было надолго уложить меня в постель. Но в тот же самый день на другом конце планеты произошло событие, от которого все мои огорчения как рукой сняло. Студенческая демонстрация в Праге вызвала панику коммунистического правительства, и оно бросило своих боевиков на несколько тысяч молодых людей. Студентов страшно избили, но с этого события началась «бархатная революция», которую возглавил мой старый школьный товарищ из Подебрад.

Спустя две недели коммунистическое правление в Чехословакии стало историей. И я в Нью-Йорке, вместо того чтобы сокрушаться над рецензиями на «Вальмона» и изучать безрадостную статистику в «Вэрайети», читал во всех газетах потрясающие сообщения из Праги и переключал телевизор с одного канала на другой, чтобы поймать еще хоть какую-то информацию. Мой телефон разрывался на части, мне сообщали все новые и новые слухи о перевороте, контрперевороте, вторжении и убийствах. У чехов и словаков самой распространенной реакцией на скоропостижный конец коммунизма было ощущение, что все это происходит во сне. Такое же тревожное чувство было и у меня, но надо добавить, что «бархатная революция» совершенно изменила перспективу моей собственной жизни. Ошеломляющий провал «Вальмона», причиной которого стало мое стремление воскресить старые воспоминания о книге, непризнание — внезапно все это показалось мне пустяками, не стоящими внимания.

В конце декабря 1989 года Гавел был избран президентом Чехословакии — выбирали его члены старого коммунистического законодательного собрания. Они голосовали за него, скрежеща зубами, но голосовали единогласно: им никогда и в голову не приходило, что можно голосовать против.

Я наблюдал за инаугурацией Гавела по телевизору на своей ферме в Коннектикуте. Он пообещал стране свободные выборы, первые за последние сорок лет, и новую конституцию. Он поклялся, что снова сделает Чехословакию страной, где правит Закон, и будет добиваться превращения командной системы экономики в свободный рынок.

Я гордился своей Родиной и президентом Вацлавом, так гордился, что стал все чаще и чаще думать о том, что же на самом деле сделало моим домом старую ферму в Коннектикуте. На протяжении многих лет у меня было очень простое определение дома. Дом — это место под крышей, где лежит мой чемодан. Дом — это также и место, где я могу спокойно работать, и мне было гораздо легче снимать фильмы на западном побережье Атлантики, чем в Центральной Европе или где-нибудь еще. Но теперь, после «бархатной революции», я понял, что когда моя энергия начнет иссякать, когда я захочу уйти на покой, как это сделал Джеймс Кегни, тогда центростремительная сила может снова толкнуть меня туда, где прошла моя юность, туда, где я провел детство, туда, где воспоминания принимают самые ясные очертания.

Может быть. Кто знает?

«Адский лагерь»

Неудача «Вальмона» заставила меня снова взяться за работу, то есть читать, читать, читать. Я протоптал дорожку на ковре от кресла до холодильника, но так и не нашел то, ради чего стоило выкинуть еще два года из жизни.

Мне предлагали хорошие сценарии, для которых нужен был просто профессиональный исполнитель. Я же, наверное, искал какой-то полуфабрикат, недоработанную идею, которую я мог бы сделать своей. Но единственным, что пришло мне в голову, был сюжет, который я видел когда-то в передаче «60 минут». Там рассказывали о школе японских менеджеров, которую неофициально называли «Адским лагерем». Эта школа находилась у подножия Фудзи, и все окончившие ее, несмотря на такое страшное название, отличались завидным энтузиазмом. Мне показалось, что эта школа могла бы стать местом действия увлекательного фильма.

Примерно в то же время я решил вернуться к одному давнему замыслу. Это была история о молодой супружеской паре и о муже, оказавшемся параноиком. Однажды бессонной ночью я размышлял над тем, как соединить эти два сюжета, и вдруг мне пришла на ум довольно-таки пугающая мысль: а что, если я опять стану работать так, как раньше, в Чехословакии? Что, если я просто сяду с кем-то за стол и попробую написать оригинальный сценарий? Неужели за последние двадцать два года я узнал об Америке недостаточно, чтобы сделать здесь фильм, начав с нуля? Но осмелюсь ли я отказаться от всех костюмов, декораций и хореографов и снова посмотреть на мир ясными глазами через объектив камеры?

Потребовалось какое-то время, чтобы я освоился с мыслью о возвращении к простому кинематографу, но в конце концов я собрался с силами. Я занялся изучением Японии и скоро открыл для себя борьбу сумо, суровый и живописный вид спорта, который казался созданным для кино. Постепенно в моей голове начал созревать черновой план сценария о двух американцах в Японии — конечно, о двух неудачниках. Сюжет увлек меня. В это время японцы все громче стали заявлять о себе в киноиндустрии, и с этой точки зрения моя идея тоже представляла практический интерес. Я встретился с Питером Губером, руководителем «Сони пикчерс энтертейнмент», компании-учредителя «Коламбии» и «Трай-стар». Я рассказал ему, что хотел бы снять изящную комедию о двух любовных историях, в которых участвовали бы представители двух разных культур, в том числе — борцы сумо.

— Никому больше не говорите об этом! Мне это нравится! — сказал Губер и направил меня к Майку Мидавою из «Трай-стар». Я знал Мидавоя уже лет двадцать, и мне было легко с ним говорить. Мы решили запустить проект под названием «Адский лагерь», со сценарием, который я рискну написать сам, а «Трай-стар» должна была подстраховать мои усилия.

Я нашел талантливого молодого кинорежиссера, Адама Дэвидсона, и весной 1990 года мы вместе вылетели в Японию. «Сони» обеспечила нас лучшими переводчиками, гидами и связями. Перед нами открывались все двери. Дэвидсон поступил в «Адский лагерь» и прошел там двухнедельный курс обучения, а я в это время съел горы божественного суси и посмотрел много соревнований по сумо. Я сходил в театр Кабуки, где один из персонажей спектакля выходил на сцену, держа отрубленную руку, — это был необъяснимый, странный и могучий образ, и страна была полна такой символики.

Вернувшись в Америку, мы с Дэвидсоном написали сценарий о молодом американце, чей брак разваливается именно в тот момент, когда компания переводит его на работу из Нью-Йорка в Токио. В самолете он знакомится с Джо, тучным парнем, который мечтает найти применение своему огромному телу в сумо.

В Токио выясняется, что у парня на счете нет ни цента, а молодого служащего увольняют. Заливая свое горе вином, они встречают двух молодых японок. С этого и начинается основная история.

Мидавою сценарий понравился, и я подписал контракт на постановку фильма для «Трай-стар»; моим продюсером должен был стать Майкл Хахусман. Мы с Дэвидсоном пригласили японскую писательницу Сигэко Сато, чтобы она сказала нам, насколько достоверно показаны японские персонажи с японской точки зрения. Сато предложила сделать несколько поправок и признала сценарий реалистичным, после чего я послал его нашим представителям в Японии, которые должны были подыскать основные места для съемок. Тут начались осложнения, которые, впрочем, так и не кончились.

Сценарий возмутил руководителей «Адского лагеря» под Фудзи: они считали, что на первом месте в фильме должна быть именно их школа, но, как это часто бывает при создании сценария, первоначальный замысел стал всего лишь отправной точкой для нашего сюжета. Однако новая расстановка акцентов настолько разочаровала людей из «Адского лагеря», что они отказались пустить нас на съемки в свои помещения.

Я спокойно принял это известие. Каждый сценарий можно истолковать по-разному, и список учреждений, где мои сценарии были неправильно поняты, весьма обширен и любопытен. В нем вы найдете армию США, Моргановскую библиотеку, архив Моцарта, многочисленные психиатрические больницы, а также высокие правительственные инстанции старой Чехословакии. Я полетел в Японию и расщедрился на несколько пышных обедов для руководителей «Адского лагеря». Я шутил, пил пиво и сакэ, приводил тонкие аргументы между тостами, согласился внести несколько изменений в сценарий. После долгих разговоров и еще нескольких попоек лидеры «Адского лагеря» согласились впустить нас в школу.

В нашем сценарии было два небольших эпизода, происходящих в токийском аэропорту. Это могли быть ночные сцены, так что мы никоим образом не нарушили бы график, но нас не пустили ни в один аэропорт города. Ни на день, ни на ночь, ни за реки сакэ.

Я решил забыть об аэропорте. Сцены были так незначительны, что я мог себе это позволить. Но я никак не мог снять свой фильм, не заручившись поддержкой «рикиси», борцов сумо, и не получив доступа на старинную арену для сумо в Токио, строгий и красивый стадион, без которого мы никак не могли обойтись в истории нашего тучного паренька. Японцы считают сумо национальным видом спорта, выражением своего национального характера, и мы не знали, как именно отреагирует Ассоциация сумо на желание американцев снимать фильм на ее священных циновках, поэтому мы стали искать человека, пользующегося влиянием в мире сумо, который мог бы замолвить за нас словечко. Нам удалось наладить сложную сеть контактов, которые вывели нас на г-на Дэвауноми, занимавшего второй по значимости пост в Ассоциации сумо. Он прочел наш сценарий и сразу начал нам помогать. Он обратился к работникам японского телевидения, транслировавшим все соревнования, с просьбой оказать нам всяческое содействие.

Но тут в игру вступил Нобору Кодзима. Это был суровый и элегантный господин лет пятидесяти с небольшим, историк, изучавший императорские войны в Японии, и член всемогущего Комитета Ёкодзуна, ведавшего делами борьбы сумо. Вначале я не понял, насколько влиятельным человеком был Кодзима, но впоследствии оказалось, что его суждения совершенно непререкаемы для руководящих деятелей сумо.

Когда Кодзима прочел сценарий, он заявил, что сюжет очень напоминает ему пропагандистские американские фильмы о второй мировой войне. Он считал, что Саюри, молодая японка, полюбившая американца, отличалась «легкими нравами». Еще больше его оскорбило то, что «Адский лагерь», «низшее», по его мнению, заведение, соседствовал с возвышенным искусством сумо. Эти два явления, заявил он, просто не могут сосуществовать бок о бок в одном повествовании.

Я решил, что эти возражения совершенно нелепы; это было так же дико, как если бы американец стал утверждать, что бейсбол будет опошлен, если его покажут в одном фильме с мотогонками.

— Знаете, мистер Кодзима, — сказал я ему, — как раз вчера вечером я видел по вашему телевидению рекламу, в которой борцы сумо танцевали «Лебединое озеро». Они были в пачках. Они прыгали. Они выглядели далеко не почтенным образом. Это вас не тревожит?

— Это их хобби, — улыбнулся Кодзима.

— Да, мистер Кодзима, но снимать кино — это мое хобби.

Я упрашивал историка быть немного терпимее, но он лишь снова улыбнулся и стал рассказывать о своем сыне, который жил с женой в Лос-Анджелесе. Отпрыск пригласил отца приехать к нему в гости в Калифорнию.

— Я пообещал, что приеду, как только моя невестка забеременеет… — сказал мне Кодзима.

Мне так и не удалось поколебать Кодзиму, не удалось убедить его в том, что он неправильно понял наш сценарий, и нас не пустили на арену для борьбы сумо. Ассоциация сумо даже не позволила нам работать с ее борцами. Но мы не могли убрать сумо из сценария. Хрупкая конструкция нашего сюжета нуждалась в обеих подпорках, нуждалась в истории тучного парня и его страстной мечты, нуждалась в эффектных церемониях сумо. Без всего этого сценарий просто погибал.

После бесконечных встреч, стратегических совещаний, перелетов через Тихий океан и бесполезных отчаянных переговоров «Адский лагерь» приказал долго жить; это произошло за четыре дня до того, как по плану должны были начаться съемки. Двести человек лишились работы, несколько молодых, неизвестных актеров потеряли шанс на блестящий дебют. Что до меня, я потерял год. А в моем возрасте время уходит все быстрее.

Хотя мне не удалось снять фильм, «Сони» не расторгла мой контракт. Мне заплатили деньги, и теперь я могу сказать, что случившееся с «Адским лагерем» напоминает мне странную партию в пинг-понг, сыгранную мной тридцать лет назад. Когда мы с Яной были еще красивой блестящей пражской четой, нас пригласили на просмотр в китайское посольство. В совершенно бесконечном фильме, помимо всего прочего, шла речь о создании национального гимна Китая. Композитор, как заправский картежник, перебирал почтовые открытки с видами Китая и вслушивался в звуки своей земли, которые медленно, очень-очень медленно соединялись и превращались в мелодию.

После просмотра, пытаясь найти какую-то приятную тему для разговора с культурным атташе, я спросил его, играет ли он в пинг-понг.

— Все китайцы играют в пинг-понг, — сказал он со смехом.

— Нам с вами надо как-нибудь сыграть партию, — предложил я в шутку, потому что когда-то в Подебрадах я входил в команду по настольному теннису. Не успел я сказать это, как передо мной собралась толпа китайцев и что-то защебетала без всякого выражения. После длинного разговора атташе повернулся ко мне, улыбаясь до ушей.

— Да, да, мы сыграем, вы и я.

Спустя десять минут мне протянули листок бумаги с напечатанным текстом. Там был указан адрес, довольно позднее время и дата — спустя три месяца.

— Здесь нет ошибки? — спросил я, указывая на месяц.

— Нет, нет, — сказал атташе.

— Хорошо, я приду.

Через три месяца я взял ракетку, явился по указанному адресу и оказался участником темпераментного сражения в присутствии ликующей толпы китайцев. Дело происходило во время очередного приема, и я был в костюме и лакированных штиблетах, в то время как китайский культурный атташе надел шорты и теннисные туфли, но дело было не в этом. Атташе играл в пинг-понг куда лучше меня. Его подачи были так закручены, что мячики просто соскальзывали с моей ракетки. Может быть, все три месяца он тренировался, может быть, ему вообще не надо было тренироваться, чтобы сразиться со мной; как бы то ни было, в первой партии он разгромил меня со счетом двадцать один — восемь.

Китайцы подбадривали своего атташе. От шума дребезжали стекла. Проиграв вторую партию со счетом двадцать один — двенадцать, я положил ракетку и обошел стол, чтобы пожать руку победителю от культуры. Вокруг меня поднялась суматоха.

— Матч не закончен, матч не закончен! — кричали зрители.

— Мы играть три партии! Всегда три, — сказал атташе на ломаном чешском.

— Да, но я уже проиграл две, так что третья ничего не изменит.

— Три партии, три партии, — настаивал атташе, и все поддержали его.

— Хорошо, согласен, — сказал я и снова взял ракетку, чтобы доставить им удовольствие.

Теперь зрители перенесли на меня свои симпатии и аплодировали каждой моей подаче, а когда третья партия закончилась в мою пользу, двадцать один — двенадцать, они разразились овацией. Было ясно, что атташе дал мне возможность выиграть эту партию — но лишь после того, как я уже все проиграл.

«Это я могу придумать»

В истории с «Адским лагерем» я проиграл не все; я просто потерял год жизни. Не могу сказать, что я сумел все понять и обрести полный покой, но что-то во мне словно перегорело, мое вечное стремление побеждать куда-то ушло, и, как ни странно, я не жалел о нем. Мне пришлось заставить себя прочесть все сценарии, скопившиеся на моем столе, пока я боролся за «Адский лагерь».

В моей жизни стало происходить что-то непонятное: когда я шел по людным улицам Нью-Йорка, мне казалось, что я уже видел всех идущих мне навстречу людей, слышал случайно долетавшие до меня обрывки разговоров; запах любых духов напоминал мне о женщине, с которой я был когда-то. Я начинал читать новый сценарий, а через десять — пятнадцать страниц уже вспоминал продолжение.

Может быть, моя память постепенно брала верх над моим воображением? Может быть, воображение — это удел молодых, может быть, оно только возмещает недостаток опыта. Если это так, я не хочу слышать об этом — я черпаю мужество в истории об Отакаре Бржезине, которую мне когда-то рассказали.

На рубеже веков, когда этот чешский поэт, обладавший поистине космической силой предвидения, был уже старым человеком, он отправился на свою ежедневную прогулку по улицам Праги. С ним шла его молодая секретарша. Вдруг на улицы высыпал народ. Собравшиеся, задрав головы, смотрели на небо. Они были свидетелями чуда. Над Прагой жужжал первый аэроплан.

— Пан! — воскликнула потрясенная секретарша. — Смотрите! Первая летающая машина!

Старый поэт и не подумал поднять глаза от тротуара.

— Это я могу придумать! — пробормотал он и продолжал свою прогулку, как будто только в глубине его сердца еще таилось то, что могло удивить его.

Но, может быть, в тот день у него просто было плохое настроение. Откуда мне знать?