Куликовская битва. Запечатленная память

Возрождение из пепла

рачной тенью опустилось на Русь монголо-татарское иго. Уже Батыева рать преобразила некогда цветущие земли, преложив «песни в плач и рыдание», а города — в руины. Картины печального «преображения» рисует автор XIII в. Евстафий Корсунянин: «Сий бо град Резань и земля Резанская изменися доброта ея, и отиде слава ея, и не бе в ней ничто благо видети, токмо дым и пепел, а церкви вся погореша, а великая церковь почернеша. Не один бо сий град пленен бысть, но и инеи мнози…»[553]. Словам рязанского священника вторил папский посол в Монголию Плано Карпини. По его наблюдениям, прежняя столица Руси Киев была сведена «почти ни на что: едва существует там двести домов, а людей… держат они в самом тяжелом рабстве». Словно подытоживая свои размышления над последствиями Батыева погрома, он писал: «… они [татары]… произвели великое избиение в земле Руссии, разрушили города и крепости и убили людей…»[554]. В свирепых городских пожарах гибли книги и произведения искусства, но самыми невосполнимыми потерями были люди. На бесчисленных «бранных полях» лежали тысячи непогребенных русских воинов. На одно из таких полей наехали галицко-волынский князь Даниил с братом Васильком «… и не возмогоста ити в поле смрада ради множьства избьеных»[555]. Часто во взятых татарами городах не оставалось ни одного живого человека. Не было пощады и населению городов, сдавшихся на милость победителей. Уничтожению подвергалось почти все мужское население. «Выйдите, чтобы сосчитать вас согласно нашему обычаю, — говорили татары осажденным, — а когда те выйдут к ним, то татары спрашивают, кто из них ремесленники и их оставляют, а других, исключая тех, кого захотят иметь рабами, убивают топором»[556]. Так описывает Плано Карпини сдачу городов.

Ни полный разгром городов, ни физическое уничтожение мощного пласта русской культуры не могли сравниться по своим последствиям с утратой целого поколения мастеров. И даже оставшиеся в живых и угнанные в Орду ремесленники, потеряв привычную обстановку и связи с духовными традициями отечественного искусства, теряли главное в своих произведениях — ощущение подлинности. Найденные в Орде поделки русских мастеров уже значительно уступают своим русским прототипам. Как справедливо отметил Б. А. Рыбаков, «во всех этих вещах чувствуется как бы воспоминание о киевских образцах, так как они хуже подлинных русских вещей, сделаны небрежней, без того продуманного изящества, которым отличаются вещи киевских и владимирских мастеров XIII века»[557].

Ущерб, нанесенный Батыевым нашествием русской материальной культуре, невозможно было восполнить. Прервавшиеся традиции развития ремесел еще более усугублялись утратой художественных ансамблей древнерусского искусства, формировавших цельное впечатление о культурной среде. Большая часть сокровищ культуры погибла в пожарищах. Многое было захвачено кочевниками, и в дальнейшем на необозримых просторах кочевий археологи находили русские вещи. Не ведая иной ценности произведений русского искусства, нежели ценности самого металла, из которого они изготовлены, татары переплавляли их в слитки. Вероятно, эта участь ожидала и изрубленные серебряные предметы русского происхождения ХI — ХIII вв., найденные в 1900 г. близ Чемкента[558].

Предметы русского быта (кресты-энколпионы, змеевики, серьги, иконки из бронзы и камня) ХI — ХII вв., обнаруженные в результате археологических раскопок в русских кварталах ордынских селений, свидетельствуют о том, что в татарский плен русские люди уносили семейные реликвии[559].

Огромные материальные и людские утраты, полная неизвестность дальнейшего существования, продолжавшиеся грабежи и убийства вызывали в сознании русского человека мысли о скором Конце света.

В создавшейся обстановке не было места творческому вдохновению. С разгромом крупных феодальных центров, таких как Рязань, Владимир, Чернигов, Киев, в полный упадок приходит летописание. В других центрах летописной работы, которые подверглись меньшему разорению, летописание становится немногословным, теряет достоинства, которыми оно было наделено в домонгольский период — широту политического кругозора, качество литературной обработки текста[560].

Тяжело пострадало от нашествия русское зодчество, достигшее столь изумительного совершенства и великолепия в домонгольское время. На полвека вообще прекратилось каменное строительство из-за отсутствия материальных средств и мастеров-строителей. Возобновленное в конце XIII в. каменное зодчество утратило многие прежние технико-строительные приемы. Московские мастера ХIII — ХIV вв. вернулись к кладке стен из одного тесаного камня, хотя в домонгольское время русские мастера умело сочетали камень и кирпич, плотный известняк и известковый туф[561].

После Батыева завоевания, по наблюдениям археологов, в различных ремеслах наблюдается огрубление или даже полное забвение сложных техник обработки материалов. Исчезает ряд технических приемов, известных Киевской Руси. В археологическом инвентаре эпохи монголо-татарского ига отсутствуют шиферные пряслица и сердоликовые бусы, стеклянные браслеты и амфоры-корчаги. Навсегда утратилось искусство тончайшей перегородчатой эмали, пропала полихромная строительная керамика, полтораста лет не было филиграни и тиснения металла[562].

Тяжкая дань и низкий уровень развития производства в первые десятилетия монголо-татарского ига нарушили прежние устойчивые связи между странами, княжествами, городами и сельской местностью. Усилившаяся раздробленность создавала еще более благоприятные условия для реализации ордынской политики на Руси. Причинив огромный ущерб русской культуре, завоеватели были не в силах ее полностью уничтожить.

Угасшая было жизнь на Руси всколыхнулась в 1262 г. серией вечевых восстаний «на бессермены», вспыхнувших одновременно в шести крупных русских городах. Потребности объединения действий восставших вытекали из задачи освободительной борьбы. И в эту борьбу вступило выросшее в условиях монголо-татарского ига новое поколение бойцов. Уже во времена «вечевых» восстаний национально-освободительные устремления русского народа находили воплощение в произведениях искусства. В Ростове Великом той поры сооружается церковь (вероятно, деревянная) во имя замученных в Орде Михаила Черниговского и его боярина Федора. Постройка церкви была осуществлена внучкой Михаила Черниговского, вдовой погибшего во время нашествия Батыя ростовского князя Василька княгиней Марией[563]. Автор жития Михаила и Федора недвусмысленно называет и цель сооружения этой церкви: помолиться об избавлении «от нужды этих поганых»[564].

Проявлением консолидации антитатарских сил стал Церковный собор 1274 г. Собор принял свод законов, известный под названием «Мерила праведного». Трудно переоценить организующее значение принятия этого юридического сборника. Борьба за ликвидацию языческих суеверий и курс на христианизацию населения имел на этом этапе прогрессивное значение. Религиозное единство могло стать важной предпосылкой национального объединения. Тогда же было принято решение собрать все оставшиеся после татарских походов книги, что способствовало сохранению традиций книжного дела[565].

Попытки восстановить разрушенное татарами культурное наследие наблюдалось и ранее. Сразу же после Батыевой рати, в 1239 г. ростовский епископ Кирилл освятил отремонтированную церковь Бориса и Глеба в Кидекше[566], ту самую, с которой в 1152 г. началось самобытное каменное зодчество на Владимирщине. Спустя четырнадцать лет, в 1253 г. была освящена после восстановления другая церковь Бориса и Глеба, в Ростове[567]. Символично, что первыми восстановленными после нашествия сооружениями были храмы во имя русских князей Бориса и Глеба, слывших защитниками Руси от врагов. Несколько позднее ремонтируются епископские соборы во Владимире и Ростове[568].

Между тем прежняя столица Северо-Восточной Руси — город Владимир, больше других пострадавший от пожарищ и татарских «пороков», оказался неспособным продолжать культурные традиции домонгольских времен.

Новым культурным центром русских земель в конце XIII в. стало Тверское княжество. Тверь в отличие от Владимира не подверглась разрушению в годы Батыева завоевания. Здесь, в верхневолжских землях укрывалось население центральных и северо-восточных районов, спасаясь от нашествия монголо-татарских орд. Хорошие природные условия, разветвленная система рек создавали возможность для развития здесь сельского хозяйства, ремесел, торговли.

В 1285 г. в Твери был заложен один из первых на Руси каменных храмов, сооруженных в период ордынского ига. Тяжелые условия этого тревожного времени сказались на сроках строительства собора: оно продолжалось пять лет. И только в 1290 г. собор освятили[569]. Судя по всему, это был обычный четырехстолпный храм, унаследовавший некоторые особенности владимиро-суздальской архитектуры. Его изображение дошло до нас на известной в прошлом иконе XVII в. «Святые Михаил и Ксения», а также на миниатюрах Лицевого летописного свода XVI в. С замечательным постоянством миниатюристы изображали одноглавый храм, имеющий сходство с собором, обозначенным на иконе. Большинство миниатюр условно воспроизводят декоративный пояс, столь характерную особенность владимирских построек[570].

Стремление тверских князей стать наследниками верховных русских правителей выразилось в получении Михаилом Ярославичем ярлыка на великое княжение Владимирское. С получением тверским князем титула «великого князя всея Руси» связано создание в Твери общерусского Летописного свода 1305 г., содержавшего смелые антитатарские высказывания[571].

Активная антитатарская политика тверских князей отразилась в повести «Убиение великого князя Михаила Ярославича Тверьского от безбожного царя Азбяка». Некоторая идеализация князя не заслоняет здесь главных его черт — высокого патриотизма, заботы о своих людях. «Аще аз где уклонюсь, — говорит главный герой повести в ответ на призыв не ходить в Орду, — то вотчина моя вся в полон будет и множество христиан избиени будут»[572].

Настроения протеста тверичей против монголо-татарского ига, вылившиеся в городские восстания, нашли отражение в народной песне о «Щелкане Дудентьевиче». Песня повествует о расправе народа со злым насильником и убийцей Шевкалом. Оптимистический тон песни передает веру народа в освобождение. Последние строки словно опровергают опасения восставших о татарской мести: «Тут смерть ему случилася, ни на ком не сыскалося»[573]. На самом деле Тверь была жестоко разгромлена Федорчуковой ратью.

Еще более энергично возвращалась к жизни после Батыева разорения Москва. Этот полностью выжженный в 1238 г. город с конца XIII в. превращается в столицу одного из самых значительных русских княжеств, центр ремесла и торговли. Если до последнего времени о начальном этапе возвышения Московского княжества ученые могли судить только по скудным летописным данным, то сравнительно недавно в их руки попали новые убедительные археологические свидетельства высокого духовного потенциала Москвы. В 1960-е годы под ныне существующими кремлевскими архитектурными памятниками ХV — ХVI вв. — Успенским, Архангельским и Благовещенским соборами — археологам удалось обнаружить остатки сразу трех более древних каменных храмов. Исследователи разошлись во мнениях по поводу их датировки. Одни датировали фрагменты этих фундаментов концом XIII в.[574] Другие исследователи, чьи аргументы на сегодняшний день представляются более весомыми, относят их к XIV столетию. В частности, храмы под Успенским и Архангельским соборами были отнесены, соответственно, к 1326 и 1333 гг., а под Благовещенским — к более позднему времени[575]. Если принять во внимание, что в период правления Ивана Калиты возводятся в Кремле и церкви Иоанна Лествичника (1329)[576] и Спаса на Бору (1330)[577], а также дубовая обширная городская крепость (1339)[578], становятся очевидными большие возможности великого московского князя.

Важно отметить, что каменное строительство средневековья требовало колоссальных материальных затрат, большого числа каменщиков, художников для росписи интерьеров и создания необходимых икон, мастеров декоративно-прикладного искусства, наполнивших культовые постройки необходимой утварью. Кроме того, нужны были писцы, которые смогли бы подготовить служебные книги. Выполнить столь значительный комплекс работ было по силам только экономически сильному княжеству, живущему полнокровной духовной жизнью.

Заметную роль в становлении нового центра русских земель сыграло перемещение в Москву из Владимира митрополичьей кафедры. Союз церкви и светской власти воплотился в невиданное по своим масштабам за последнее столетие каменное строительство.

Из всех дошедших до нас остатков первых московских каменных храмов лучше других «читается» план предшественника Успенского собора. Это была небольшая четырехстолпная церковка с тремя притворами. Такая композиция напоминает известнейший памятник владимиро-суздальской архитектуры — Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, построенный в 1234 г., незадолго до Батыева вторжения на Русь. Использование московскими зодчими Георгиевского собора в качестве образца выдает их стремление восстановить разорванную нить развития владимирской архитектурной школы.

Подобная картина наблюдается и в других русских землях, где первые каменные сооружения ориентируются на местные образцы. Так, новгородская церковь Николы на Липне 1292 г. воспроизводит формы последнего домонгольского сооружения — церкви Рождества в Перыне (близ Новгорода), а Рождественский собор псковского Снетогорского монастыря 1311 г. — также местного храма середины XII столетия собора Спаса Мирожского монастыря[579].

Насколько можно судить по остаткам фундаментов, прежде всего толщине стен и столбов Успенского собора 1326 г., он имел столпообразную форму. Заметное увеличение несущих частей здания определенно связано с его высотой и более сложной, а поэтому и более тяжелой конструкцией верха храма. Вероятно, его облик определялся ступенчатыми ярусами сводов, на верхнем из которых был установлен постамент для главы. Подобная конструкция способствовала созданию динамичной композиции форм здания, придавала стройность его пропорциям. Однако не сам по себе внешний вид привлекает наше внимание к предполагаемой реконструкции собора. Важен факт обращения московских зодчих XIV в. к первому общерусскому типу храма, сложившемуся в конце XII — начале XIII в. Первые постройки такого рода получили распространение в разных землях — полоцкой и владимирской, смоленской и рязанской, новгородской и киевской, о чем свидетельствуют открытые советскими археологами остатки их фундаментов[580]. Представление о красоте башнеобразных храмов дают три сохранившихся архитектурных памятника: церкви Пятницы в Чернигове и Новгороде и Михаила Архангела (Свирская) в Смоленске.

Завершение перестройки Кремля в 1339 г., когда была возведена обширная дубовая крепость, совпало со временем канонизации первого московского митрополита Петра[581], умершего в год закладки первого каменного московского храма. Петр был официально провозглашен святым патроном Москвы, а место его захоронения — Успенский собор — приобрел значение главного храма великого княжества, хотя по традиции князья еще полтора столетия продолжали ездить «ставиться» на княжение во Владимирский Успенский собор. Так Русская церковь выразила свое благословение и поддержку московским правителям, их стремлению укрепить позиции новой столицы.

Размах последующего «украшения» каменных зданий только угадывается по отдельным летописным репликам, но его масштабность не вызывает сомнений. В 1332 г. для Успенского собора изготавливаются «золотые двери»[582]. Под этим наименованием, вероятно, следует понимать главные — южные двери. В 1346 г. мастер Бориско отливает три «больших колокола» и два «малых»[583]. Насколько больших, можно только догадываться. Во всяком случае, для середины XIV в. их размеры рассматривались как определенное достижение.

Все храмы были расписаны. Причем этим занималась не одна, а сразу три группы дружин художников. Успенский собор расписывали греческие мастера, состоявшие на службе митрополита — грека Феогноста[584]. В Архангельском соборе — пантеоне князей московского княжеского дома — трудились уже русские художники под руководством Захария, Николая, Иосифа и Дионисия[585]. Еще одну группу артелей составили бывшие учениками у греков русские мастера Гоитан, Семен и Иван с помощниками и уже со своими учениками, расписывавшими монастырскую церковь Спаса на Бору[586], основанную Иваном Калитой в непосредственной близости от своего кремлевского двора.

О масштабе живописных работ в Москве в 40-е годы XIV в. можно судить не только по количеству расписанных храмов буквально в течение двух лет, но и по числу художников, участвовавших в этих работах. Летописи прямо называют семерых мастеров, возглавлявших свои дружины. К сожалению, источники не сообщают, сколько мастеров и, соответственно, артелей занимались росписью Успенского собора. Думается, их было не меньше, чем тех, кто работал в других храмах, т. е. не меньше трех. Если принять во внимание, что в состав дружины при выполнении ответственных заказов входило, по наблюдениям В. Н. Лазарева, «до восьми и более человек»[587], можно утверждать, что в Москве в рассматриваемый период одновременно трудилось порядка восьмидесяти художников-монументалистов.

Время не пощадило эти постройки. Вместе с ними погибли и фрески, украсившие в середине XIV столетия их стены. И только некоторые сохранившиеся иконы дают представление об идейном содержании московского искусства и художественных достоинствах произведений эпохи «сорокалетней тишины» на Руси. Среди них наиболее выразительными являются два образа — «Спаса Ярое Око» и «Спаса Оплечного», хранящиеся в Государственном музее-заповеднике «Московский Кремль».

Икона «Спас Ярое Око» выдержана в мрачных тонах. Асимметричные формы, глубокие морщины на лбу и шее, резко высвеченные блики подчеркивают большое внутреннее напряжение персонажа. Такая трактовка образа вполне созвучна древнему наименованию Спаса Ярым, т. е. гневным, неистовым. Слова из «Повести временных лет», вложенные в уста Спаса, помогают лучше понять идейное содержание иконы «Спас Ярое Око»: «Яко вы худи ести и лукави, и аз пойду к вам яростью лукавою»[588]. Иначе говоря, это образ карающего Спаса. Создание данной иконы в 40-е годы XIV в., когда татары, в представлении русского человека, превратились из карающей христиан за их грехи чилы в караемых (вспомним о попавших в русские летописи сведениях о «ниспосланном» на татар «море» в 1346 г.)[589], дает основание видеть в ярости Спаса совершенно определенный адрес — Золотую Орду. Так во всяком случае могли трактовать эту икону москвичи в период ее написания.

Иначе воспринимается другая икона — «Спас Оплечный», олицетворяющая покой и невозмутимость. Состояние персонажа раскрывают идеальная симметрия утонченных черт лица, его мягкая моделировка, построенная на плавном переходе более темных тонов к более светлым: от коричневатых к золотисто-желтым с добавлением легких, едва заметных румян. Все эти художественные приемы живо напоминают те, которые сложились еще во времена Киевской Руси. С серединой XIV в. икону роднит некоторая вытянутость пропорций, стилизация формы словно вырезанных теней в области глаз, усиливающих самоуглубленность изображенного здесь Христа. Предназначенный для длительного созерцания «Спас Оплечный» невольно заставлял стоящего перед ним человека задуматься, заглянуть в глубину собственного сознания, предпринять шаги к духовному самосовершенствованию. К этому располагало и время относительного затишья, когда Московская Русь набиралась физических и нравственных сил перед решительным столкновением с Ордой.

Оба кремлевских Спаса как бы обозначают основные направления развития русской живописи в эпоху Куликовской битвы. Пройдет всего несколько десятилетий, и экпрессивное начало, заложенное в «Спасе Ярое Око», получит блистательное выражение в творчестве Феофана Грека, а несколько холодноватая самоуглубленность «Спаса Оплечного», сдобренная человеческой теплотой, найдет свое продолжение в работах великого Андрея Рублева.

Запечатленная память

Преодоление последствий ордынских вторжений и общий подъем, начавшийся в Северо-Восточной Руси с середины XIV в., рассеяли мрачные мысли русичей о приближении Конца света. Постоянное усиление Московского княжества, присоединение к нему все новых и новых земель заметно выделяли его среди других русских владений и тем самым снижали внутрирусские противоречия. Ненавистная «рознь мира сего», к преодолению которой стремились в Москве, стала наиболее видной темой в общественной мысли.

В качестве самого яркого примера проявления самосознания складывающейся в этот период русской народности можно назвать составленный в 1380–1390 гг. «Список русских городов дальних и ближних» — грандиозный «географический справочник» русского населения, проживавшего на территории Восточной Европы[590]. Справочник охватывал земли юго-запада (на реках Дунай, Днепр, Прут и на Черном море), Подолья, Киевщины, Волынщины, Литвы, Рязанщины, Смоленщины, Залесья (междуречья Оки и Волги). Создатели географического описания использовали не только современные данные. Многие сведения были почерпнуты в исторической литературе. В частности, книжники XIV в. выписали из киевской «Повести временных лет», составленной около 1113 г., часть перечня «иных языков, иже дань дают Руси»[591]. Объединение в одном списке всех регионов, входивших когда-то в государство Киевская Русь, выдает желание составителей снова видеть Русь единой. Создание столь значительного географического справочника вскоре после Куликовской победы вряд ли можно расценить иначе как ожидание скорого освобождения, которое и позволит объединить русские земли, более того, восстановить зависимость народов, ранее плативших дань русским князьям.

Ненавистная «рознь сего мира», осознаваемая всеми социальными слоями русского населения как зло, стала камнем преткновения для дальнейшего существования Руси. Понимание этого сказалось даже на такой консервативной сфере, как церковная догматика. Особенно популярный догмат Троицы, наряду со значением предмета веры, обретает, начиная с середины XIV в., и актуальное общественное содержание[592]. По наблюдениям исследователей, понимание Троицы как «идеи мира и любви» получило широкое распространение в русских землях. Враждовавшие князья после многочисленных стычек и длительных раздоров мирились в Троицын день, отмечавшийся в начале лета через пятьдесят дней после Пасхи[593].

Заметный вклад в утверждение на Руси культа Троицы внес один из крупнейших политических и церковных деятелей эпохи Куликовской битвы Сергий Радонежский. Основанный общежитийный монастырь — первый, посвященный Троице, — со строгим уставом, утверждавшим братство и равенство всех, кормящихся «от рук своих» монахов. Факт создания Троицкого монастыря, как уже отмечалось, воспринимался современниками Сергия как желание знаменитого игумена дать наглядный пример человеческого единения для всей Русской земли.

Только в идейно-нравственной среде, провозгласившей своей целью объединение Руси, могло появиться такое поистине великое произведение средневековья, как икона «Троица» Андрея Рублева. Написанная в стенах Троицкого монастыря в «похвалу Сергию»[594], она без сомнения испытала влияние его тринитарной концепции. Это не просто изображение трех ангелов у жертвенной чаши, символизирующих три божественные ипостаси — Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа. Живые одухотворенные юношеские лица ангелов и их стройные фигуры олицетворяют собой красоту человека и изумительную гармонию. Запечатленная близость внешнего облика ангелов и их духовного состояния скрепляет единство ипостасей. Ради выявления этой идеи Андрей Рублев упрощает библейский сюжет угощения странников Авраамом и Саррой. Он отказывается от изображения последних, сцены заклания тельца, оставив только трех ангелов, составляющих одно целое. В результате образ Троицы приобретает значение своеобразного символа единения.

Не исключено, что распространенное понимание Троицы как призыва к объединению вызывало протест определенных кругов в землях, стремящихся сохранить свою самостоятельность. Во всяком случае, антитринитарные движения особенно сильны были в Новгороде — традиционном политическом сопернике Москвы. Борьба с антитринитариями отразилась и в произведениях искусства, в частности в новгородской иконе «Отечество» конца XIV — начала XV в., представляющей новозаветный вариант Троицы, где на коленях Бога Отца сидит Бог Сын, на фоне которого в виде голубя изображался Святой Дух. Художник не ограничивается одной общей надписью «очь и син и сты дух» (отец и сын и святой дух), а стремится подчеркнуть равенство и нерасчленимость всех ипостасей, надписав над спинкой трона и над голубем «Исус Христос». Тем самым художник стремится оградить догму Троицы от кривотолков[595].

Развитие еретических и всякого рода оппозиционных движений, начиная со второй половины XIV в., стало следствием объединительной политики Москвы и усиления роли официальной церкви. В это время берет начало активная христианизация народов Поволжья и Севера. И без того очень устойчивые позиции Русской церкви в условиях ордынского ига чрезвычайно укрепились со второй половины XIV в., когда начинается невиданная доселе монастырская колонизация. Повсеместная замена особножитных монастырей общежительными сопровождалась расширением церковного землевладения, захватом уже освоенных крестьянами земельных наделов. Вновь создаваемые монастыри становились новыми звеньями церковной феодальной организации. Одновременно они выполняли роль местных центров, проводивших идеи объединения русских земель вокруг Москвы. Известно, например, что только Сергием Радонежским и его учениками с одобрения митрополита Московского было основано тринадцать монастырей. И это только в последние десятилетия XIV в. А всего же за XIV — первую половину XV в. было основано около 180 новых обителей[596].

Вновь создаваемые монастыри, как, впрочем, и уже существовавшие, были не только религиозными и политическими центрами, но и очагами культуры. Здесь создавались замечательные архитектурные и художественные ансамбли, писались и хранились книги, иконы, изготавливались произведения декоративно-прикладного искусства. В стенах монастырей работали и совершенствовали свое мастерство замечательные художники. Отсюда широко по всей стране распространялись новые художественные вкусы и произведения, отмеченные печатью эпохи Куликовской битвы. Правда, искать буквальное отражение в них битвы 1380 г. было бы наивно. Но идеи, ради утверждения которых Русь пошла на открытое столкновение с Золотой Ордой, достаточно четко прослеживаются в произведениях искусства, связанных как с монастырской, так и с городской средой.

Из многочисленных культовых памятников так называемой раннемосковской архитектуры сохранились лишь некоторые. Среди них монастырские соборы Троице-Сергиева, Рождественского, Саввино-Сторожевского, Спасо-Андроникова монастырей. Кроме того, основанные Сергием и его учениками городской Успенский собор в Звенигороде, дворцовая кремлевская церковь Рождества Богоматери. Все эти сооружения отмечены чертами общего стиля. Башнеобразные, центричные, с динамичной вертикальной композицией храмы, выстроенные из белого камня, — они явно опирались на общерусский архитектурный тип, сложившийся еще в домонгольский период[597].

Среди архитектурных памятников еще много нераспознанных церквей и монастырей, посвященных Рождеству Богоматери, в день празднования которого происходила Куликовская битва. По преданию, победе на Куликовом поле была посвящена церковь Рождества в Коломенском, которое принадлежало княгине Марии — матери Владимира Андреевича Храброго[598]. Ею же был основан Рождественский монастырь в Москве, возможно, также воскрешавший своим наименованием день решающей битвы[599]. Устная традиция связывает со знаменательным днем и церковь Всех Святых на Кулишках[600], подмосковный Николо-Угрешский[601] и Коломенский Рождественский Бобренев монастыри[602]. С памятным событием ассоциируется и основание к югу от Москвы храма в селе Беседы[603]. Следы монастыря, некогда появившегося у самого Куликова поля, сохранились в названии села Рождествено-Монастырщина. Здесь, по преданию, были погребены многие участники битвы[604].

Память о Куликовской битве запечатлели и сооружения далекого Новгорода Великого. В 1381 г. здесь возводятся два каменных храма: Дмитрия Солунского на Славкове улице и Рождества на Поле. Поздние новгородские летописи причисляли их к «обетным» церквам (т. е. построенным по предварительному обещанию в случае успеха задуманного предприятия), появившимся «по завету о победе на Мамая» по велению князя Дмитрия Донского[605].

К мемориальным памятникам относится и самая древняя кремлевская церковь Рождества Богоматери, построенная в 1393 г. на средства вдовы Дмитрия Донского княгини Евдокии[606]. Особое отношение к этой маленькой постройке выразилось в постоянном внимании к ней со стороны вдовой княгини. В 1395 г. стены храма расписываются выдающимися мастерами — Феофаном Греком и Семеном Черным[607]. А некоторое время спустя по заказу Евдокии для Рождественской церкви создается икона Михаила архангела. Об этой иконе повествует «Сказание о великой княгине Евдокии во инокинях Евфросинии, супружницы достохвального великого князя Дмитрия Ивановича Донского». Незадолго до смерти княгиня молилась «о себе же, и о чадех своих, и о всей державе их». Во время молитвы к ней якобы и явился ангел, «возвеща ей из мира сего исшествие». Призвав к себе «иконных писцов», Евдокия заказывает им икону «и рукою указываше им, яко да напишут». Только третий вариант иконы, который наконец удовлетворил заказчицу, помещается в ее домовую церковь[608]. Обычно с этой иконой исследователи отождествляют «Михаила архангела» с деяниями начала XV в., находящуюся в Архангельском соборе Московского Кремля[609].

Однако представляется маловероятным, что эта огромная по размерам икона (235,5 × 182,2 см) была предназначена для камерного интерьера Рождественской церкви. Вероятнее всего, данная икона, являясь храмовым образом Архангельского собора, создавалась специально для него в 1399 г., когда расписывался храм под руководством Феофана Грека[610].

На этом незаурядном изображении Михаил архангел напоминает исключительно сильного, наполненного гневом воина, готового вступить в бой. Напряженные широко расставленные ноги, упруго развернутый корпус, высоко поднятый локоть правой руки, контрастные сочетания красного плаща и коричневых, почти черных крыльев создают впечатление сверхестественной экспрессии этого образа.

Согласно христианской легенде, архангел Михаил был призван оберегать и хранить изгнанных из рая людей. Но думается, не только эта причина побудила княгиню Евдокию к созданию иконы и сделала предводителя небесного воинства столь популярным в конце XIV — начале XV в. Михаил архангел в «Сказании о Мамаевом побоище» назван первым «помощником» русского воинства во время Куликовского сражения. В Архангельском соборе — усыпальнице московских князей — был погребен умерший муж княгини Евдокии. Воспоминания о нем Евдокия хранила до своих последних дней (ум. 7 июня 1407 г.). Незадолго до смерти, 20 мая, по ее велению закладывается собор Вознесенского монастыря. Нет сомнений в том, что в дате закладки собора отразилась память о дне погребения Дмитрия Донского: «… в гроб положен бысть маиа в 20, на память святого мученика Фалелеа, и певше над ним обычныя песни, положиша его в церкви святого архааггела Михаила»[611].

Вполне возможно, что событиям 1380 г. был посвящен и Успенский собор Симонова монастыря. Заложенный в 1378 г., храм был завершен только в 1404 г.[612] Житие Федора, архиепископа ростовского, бывшего архимандрита Симонова монастыря, сообщает об учреждении при соборе придела Дмитрия Солунского, патрона Дмитрия Донского. Тем самым отмечалась причастность Дмитрия Ивановича к созданию Успенского собора. Дата освящения собора — 1 октября — позволяет связать его создание с днем возвращения войск в Москву после знаменательной победы. Тем более что именно этой дорогой, мимо Симонова монастыря, возвращались домой войска Дмитрия Донского. Рядом с монастырем, в урочище Старое Симоново у церкви Рождества был похоронен Александр Пересвет, а после 1398 г., возможно, и Андрей Ослябя. На кладбищах Симонова монастыря и Крутиц, находящихся рядом, где располагалось подворье сарайских епископов, были погребены и другие умершие в дороге и привезенные с поля брани знатные воины[613].

Не угасал интерес к архитектурным памятникам, сооружениям, напоминавшим о победе 1380 г., и в ХV — ХVI столетиях. К этому времени некоторые постройки XIV — начала XV в. начинают ветшать и рушиться. Давало о себе знать нарушение строительных традиций, вызванное монголо-татарским нашествием и последующими десятилетиями ига. Мастера учились не столько на опыте своих отцов и дедов, сколько на дошедших памятниках домонгольской архитектуры. Сказалось и новаторство зодчих в конструкции завершений храмов, представлявших сложную систему повышенных сводов. Именно из-за этого рухнул уже законченный Успенский собор в Коломне и еще не завершенный Вознесенский собор в Москве. Строители, заново отстраивавшие рухнувшие храмы, похоже, не пошли по пути упрощения конструкций[614].

Еще во второй половине XV в. известный подрядчик Василий Дмитриевич Ермолин восстановил упавшие своды главной церкви кремлевского Вознесенского монастыря. Он отклонил предложение великой княгини «ея разобрав, нову поставити» и, посоветовавшись с мастерами, «церкви не разобараша всея, но из надвориа горелъи камень обломаше, и своды двигшееся разобраша, и оделаша еа около всю новым каменем да кирьпичем ожиганым, и своды сведоша, и всю съвершиша…»[615].

Воздвигнутый в 1543–1549 гг. новый Успенский собор Симонова монастыря, как показали специальные исследования, в пирамидальной ступенчатой композиции своего верха воспроизводил характерные черты своего предшественника — собора 1379–1405 гг.[616]

Нетрудно угадать образ предшественника и в соборе Рождественского монастыря в Москве, выстроенном в 1501–1505 гг. Композиция завершения храма обнаруживает сходство и со Спасским собором Андроникова монастыря, сооружение которого относится к рубежу ХIV — ХV вв. Сложная композиция соборов Куликовской эпохи подготавливала дальнейшее развитие русских храмов ХVI — ХVII вв. с их ярусами кокошников над сомкнутыми сводами.

В отличие от культовых сооружений белокаменный Кремль Москвы отразил не только конкретные идеи и общий дух эпохи, но и имел огромное практическое значение. Просуществовавшая немногим более столетия крепость оставила яркий след в отечественной истории, закрепив за столицей наименование Москвы белокаменной. Выстроенный в 1367 г. «град» был самым большим и крепким в Северо-Восточной Руси. Длина его стен достигала 2 км и совсем немного уступала существующим ныне кирпичным укреплениям конца XV в. По упомянутым в летописях башням и воротам восстанавливается несколько неожиданное планировочное решение белокаменного Кремля. Из девяти его башен шесть были проездными[617]. С одной стороны, наличие проездных ворот заметно ослабляет прочность башен. Именно ворота всегда подвергались действиям пороков и других стенобитных орудий осаждавших города. С другой стороны, большое количество ворот создавало возможность для неожиданного маневра: из каждой проездной башни мог последовать ответный удар. Очевидна ставка создателей московской крепости на активную оборону, смыслом которой было не просто отсидеться за крепкими стенами, а силой оружия отразить врага.

Отношение к каменному граду Москвы в той или иной мере отразилось в самых различных по своему характеру произведениях: летописных записях, литературных памятниках «Куликовского цикла», «Повести о нашествии Тохтамыша», «Слове о житии великого князя Дмитрия Ивановича», «Сказании о нашествии Едигея» и даже в письме древнерусского писателя Епифания Премудрого к тверскому игумену Кириллу.

Сразу же после возведения белокаменный Кремль становится предметом особой гордости. «Не устрашаемся нахожения поганых татар, селик град тверд имущи, еже суть стены камены и врата железна» — такие слова вкладывает в уста москвичей автор «Повести о нашествии Тохтамыша»[618]. Захват Москвы коварным ханом рассматривается в «Повести…» как событие, равнозначное пленению великого князя Дмитрия Ивановича и всей Руси, поскольку прежде всего этими задачами озабочен Тохтамыш: «… како пленити землю Рускую, како бес труда взяти камен град Москву, како победита и издобыти князя Дмитриа»[619].

С московским «градом» связывает общественная мысль и саму Куликовскую битву. Из «камена града» на Куликово поле вылетают «ястреби и соколи», как называет «Задонщина», а вслед за ней и «Сказание о Мамаевом побоище», белозерских князей. Стук и гром в «Камене граде Москве» говорит о выступлении в поход «рати великого князя Дмитрия»[620]. Летописная повесть извещает о возвращении после битвы князя с дружиной, «иже крепко бишася с иноплеменники», в «богохранимый град Москву»[621]. Неоднократно в «Задонщине» град Москва именуется «сильным» и «славным». Последний эпитет является как бы второй гранью первого: «Оле жаворонок… взлети под синие облакы, посмотри к силному граду Москве, воспой славу…» Примечательно также, что выходя из «камена града», «русские вдальцы, князи и бояре и боярския дети возвратишася и з господарем ко славному [курсив наш. — В. Ч.] граду Москве с великою победою…»[622].

Белокаменный Кремль рассматривается в литературе конца XIV — первой половины XV в. как олицетворение прочности, которая, в свою очередь, зависит от согласия и единства всех социальных слоев. Говоря о необходимости «согласия» великого князя Дмитрия с «прочими князьми рускими, и с воеводами, и с думцы, и с велможи, с бояры старейшими», автор «Повести о нашествии Тохтамыша» приводит слова пророка: «Друг другу посабляа и брат брату помогаа, яко град тверд»[623]. Здесь же уместно вспомнить и о том, что создание этого образца твердости и единения было результатом коллективного решения «совета» Дмитрия Ивановича с братом Владимиром Андреевичем и со «всеми бояры старейшими»[624].

Если весь крепостной ансамбль сравнивается с общностью людей, то отдельные его компоненты сопоставляются с крупнейшими деятелями Московской Руси. Так, стеной «необоримой граду нашему Москве» представлен в своем «Житии» современник и один из инициаторов строительства Кремля митрополит Алексей[625]. Железным (в данном случае, прочным) забралом защитному брустверу на боевых площадках стен и башен уподобляются в «Задонщине» Дмитрий Донской и Владимир Храбрый[626].

Обращая свои взоры к московским укреплениям, современники видели в них не только мощь, но и красоту. В «Задонщине» наряду с эпитетами «сильный град», «славный град» встречается и эстетическая оценка — «красный [т. е. красивый] град Москва»[627]. Этой характеристике созвучна другая, из «Слова о житии великого князя Дмитрия Ивановича»: «И славный град Москву стенами чюдно огради»[628].

Облик Москвы белокаменной запечатлен и в изобразительном искусстве, что является полной неожиданностью: русская средневековая живопись строго регламентировалась каноном. Епифаний Премудрый, обращаясь к Кириллу Тверскому, сообщает о московских новостях и своих впечатлениях от работы прославленного художника Феофана Грека, в частности о росписи им в 1399 г. Московского Архангельского собора. Оказывается, Феофан в «Михаиле святом на стене написа град во градце шаровидно подобну…»[629]. Расшифровать словосочетание «град во градце» не составляет труда: названный первым «град» соответствует значению крепостных стен, а «градец» — современному городку, который и окружали эти стены. Кроме того, Феофан Грек на некой каменной стене у князя Владимира Андреевича Храброго изобразил «саму Москву»[630]. Возможно, имеется в виду кремлевский терем серпуховского князя, стоявший поблизости от Архангельского собора.

Творчество Феофана Грека вызывало живой интерес в среде русских художников. Будучи одним из многих византийских, сербских, болгарских беженцев, укрывшихся на Руси от османских завоевателей, он обрел здесь новую родину. Три десятилетия интенсивной работы в Великом Новгороде, Москве, Коломне и других городах, глубокое проникновение в суть изображаемого сделали Феофана Грека авторитетнейшим мастером. Из богатейшего наследия художника сохранился только один памятник монументальной живописи — роспись церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде Великом, выполненная в 1378 г. Она-то и дает определенное представление о яркой эксперссивно-эмоциональной манере живописи Феофана — драматической наполненности образов, динамично построенных композициях при почти монохромном цветовом решении, формах, «вылепленных» точными энергичными бликами[631].

Исключительно живо описывает Епифаний сам процесс работы Феофана Грека: «… никогда же нигде же на образцы видяще его когда взирающа, яко же нецыи наши творят иконописцы, иже недоумения наполнишася присно принимающе, очима мещущи, семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе; но мняшеся яко иному пишушу рукама убо изообразуя писаше, ногама же бес покоя стояше, языком же беседуя с приходящими, глаголаше, а умом дальная и разумная обгадываше…»[632]. Восторгаясь живостью и мудростью художника («философ зело хитр»), Епифаний Премудрый противопоставляет их мертвым образцам, которые не являются препятствием знаменитому греку и лучшим русским живописцам.

Определенная раскрепощенность мастеров Куликовской эпохи в их отношении к канону создавала возможности проникновения в произведения искусства живых отзвуков реальных исторических событий. Одно из таких произведений — «Богоматерь Донская». Эта приписываемая Феофану Греку двусторонняя икона происходит из собора Успения Богоматери города Коломны. Того самого, который был построен в 1382 г. на средства Дмитрия Донского и который, также как и икона, именовался Донским, а в 1392 г. был расписан[633], вероятно, «тщанием» княгини Евдокии — вдовы победителя Мамаева. Ведь именно в Коломне состоялась ее свадьба и венчание с великим князем[634]. Согласно легенде икона находилась еще при великом князе Дмитрии Ивановиче в 1380 г. на Куликовом поле. Однако, скорее всего, икона была написана в 1392 г., когда расписывался главный коломенский храм[635].

На лицевой стороне иконы Богоматерь представлена в иконографическом типе «Умиление» — нежном взаимном влечении матери и младенца. Тема материнства зачастую приобретала общественное звучание. Матери уподоблялась сама Русь, потерявшая своих сыновей после Батыева нашествия. В «Задонщине» Русь сравнивалась уже с милым младенцем: «Нам земля подобна есть Руская милому младенцу у матери, его же мати тешить, а рать лозою казнит, а добрая дела милують его»[636]. Под добрыми делами здесь понимается правая битва на поле Куликовом, за что «Бог помиловал князей русских, великого князя Дмитрия Ивановича и брата его, князя Владимира Андреевича…». В конечном счете, под младенцем — Русью — угадываются конкретные образы «помилованных» московских князей.

Насыщенная, близкая к однородной желто-коричневая тональность палитры «Донской Богоматери» с вкраплениями золотых, красных и вишневых оттенков определяет благородство и богатство ее цветового решения. Заметно оживляют сдержанную колористическую гамму произведения густые синие пятна, обозначающие рукав платья и чепец Богоматери, полосу на хитоне Христа и свиток в его руке. Очень мягко, с большим добавлением румян, написаны лики персонажей. И только сдержанная тональность и высветления около глаз Богоматери и младенца в виде белых параллельных штрихов лишь отдаленно напоминают о живописной манере Феофана Грека, знакомой по росписи Спаса-на-Ильине в Новгороде. Впрочем, греческим можно признать тип смуглого лика с характерными чертами — выпуклыми глазами и несколько удлиненным с горбинкой носом. На челе Донской Богоматери уже нет традиционной для XII — первой половины XIV в. печати безысходной грусти. Более того, в выражении глаз и несколько смещенных в сторону губах можно увидеть подобие задумчивой улыбки. Отсутствие внутреннего напряжения персонажей и мягкая моделировка формы в этом произведении объясняется, пожалуй, не только самой темой умиления и ее влиянием на трактовку образа Богоматери, с которой ассоциировалась в этот период сама Русь, но и то, что автором данного изображения был, вероятнее всего, не Феофан Грек, а русский мастер[637].

Гораздо ближе по духу к фрескам Феофана изображение на оборотной стороне иконы с сюжетом «Успение Богоматери». Несмотря на ее мрачную тональность, образ этот выглядит исключительно ярким. Используя контрасты светлых и темных красок, строгую симметрию композиции, энергичные белильные высветления, художник придает изображаемому событию крайнюю напряженность. Это — временная грань и граница между жизнью и смертью. Чтобы запечатлеть момент перехода Марии в небожители, композиция упрощается — в ней отсутствуют второстепенные действующие лица и эпизоды последующего развития сюжета (вознесение ангелами души Богоматери на небеса, сопровождавшие их на облаках апостолы и т. п.). Тема данной иконы вызывает ассоциации с территориальной границей, ведь река Ока воспринималась «защитным поясом Богоматери». Такое значение Оке придавал храм Успения Богоматери в Коломне. Ведь Успенские храмы на Руси обладали глубоко осознанной защитной функцией[638], которой периодически стремились воспользоваться. В день праздника Успения Богоматери русские воины старались выступить против своих врагов и тем самым заручиться «поддержкой» Богоматери. Так было и в 1380 г., и в 1480-м, и в другие годы. Поэтому в крайней напряженности Донского Успения москвичи XIV столетия могли видеть вполне реально ощутимую границу между своей страной и чужой — враждебной, между миром и войной, между жизнью и смертью.

Благодаря своему заметному положению в отечественной истории и высокому художественному качеству икона «Донская Богоматерь» стала одной из самых почитаемых в средневековой Руси. По ее образцу были написаны десятки, а может быть, и сотни копий, некоторые сохранились до нашего времени. Сама же «Донская…» приобрела статус «чудотворной», в течение многих десятилетий вдохновляла воинов на подвиги. Далеко не вся информация такого рода сохранилась в анналах, но даже отдельные примеры способны показать отношение к этой иконе как к памятнику, овеянному славой Куликовской победы.

Отправляясь военным походом на Казань в 1552 г., царь Иван Грозный посещает Успенский собор в Коломне и «припадает ко образу Пречистыа, иже на Дону была с преславным великим князем Димитрием Ивановичем»[639]. После казанского похода «Донская Богоматерь», вероятно, вместе с иконостасом Коломенского Успенского собора, была перенесена в Благовещенский собор Московского Кремля на место икон сгоревшего в 1547 г. иконостаса Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева[640]. Отсюда «Донскую Богоматерь», которая «преже того стояла в соборном храме Успения Пречистые на Коломне», Иван Грозный брал в 1563 г. в Прибалтику на Ливонскую войну[641].

«Чудотворные» свойства иконы использует в 1591 г. и Борис Годунов. Во время нападения крымского хана Казы-Гирея в одном из передвижных укреплений — гуляй-поля — в районе Калужских ворот земляного города находилась икона Донской Богоматери. Состоявшийся здесь бой не принес успеха татарам. Когда наутро после битвы Казы-Гирей вынужден был отступить, осажденными была объявлена победа, равная Куликовской. Объясняя победу над Казы-Гиреем «помощью» знаменитой иконы, Борис Годунов основывает на месте гуляй-поля Донской монастырь, а сам, как организатор обороны, удостаивается от царя Федора Ивановича золотого сосуда, по преданию захваченного русскими на Куликовом поле и имевшего очень характерное название — «Мамай»[642]. Вскоре после основания Донского монастыря к нему было приписано село Монастырщина, находившееся в непосредственной близости от Куликова поля[643].

Помимо самой известной иконы Донской Богоматери, были и другие произведения, непосредственно отразившие Куликовскую победу. В этот период большую популярность приобретают изображения Дмитрия Солунского — святого патрона великого князя Дмитрия Ивановича. В народной исторической традиции личность реального победителя ордынцев нередко подменяется Дмитрием Солунским. Его имя соседствует в духовных стихах с именем Мамая. В начале XIX в. в Спасском монастыре города Коломна хранилась икона Дмитрия Солунского, на которой конный святой воин поражает копьем врага. На поверженном — шапка монгольского образца с высоким загнутым верхом и косыми отворотами. Похоже, под царем Колояном, которого победил солунский воин, подразумевался татарский воитель Мамай. Эти предположения подтверждаются иконой, обнаруженной в Тверской губернии и опубликованной в начале нашего столетия. Сходный сюжет сопровождается подписями: «Святой великомученик Димитрий Солунский», «Святый Димитрий победи царя Мамая и всю силу его вражию»[644].

С утверждением авторитета Москвы на Куликовом поле связано прославление ее святого покровителя — первого московского митрополита Петра. Уже в 80-е годы XIV в. Петр-митрополит попадает в состав деисусного (молельного) главного ряда иконостаса, где занимает место рядом с Христом и обращенными к нему в молельной позе Богоматерью, Иоанном Предтечей, архангелами, отцами церкви и некоторыми другими наиболее значимыми святыми. Именно так показан патрон Москвы в известной Пелене Марии Тверской 1389 г., хранящейся в Государственном историческом музее, вышитой в память о Куликовской битве. Чтобы понять необычность «вознесения» Петра в состав деисуса, попробуем представить себе ситуацию, отразившуюся в новгородской иконе XV в. «Молящиеся новгородцы». Здесь перед деисусным иконным чином изображена группа молящихся новгородцев. Примерно так же стоял перед иконостасом в 1320-х годах Петр, а спустя по л столетия его фигура предстала уже в молельном ряду перед Христом. Видели ее и старики, которые в юности стояли рядом с живым митрополитом во время молитвы. Такая метаморфоза Петра настраивала людей этого поколения на иное восприятие живых церковных деятелей, среди которых выделялись высочайшие авторитеты — чуть ли не прижизненные святые.

Примерно так же относились современники Куликовской битвы к митрополиту Алексею и Сергию Радонежскому, называемым в литературе той поры «святитель» (Алексей) и «святой старец» (Сергий)[645]. Уже в начале XV в. племянник Сергия Радонежского архимандрит Симонова монастыря Федор пишет икону Сергия в деисусе московской церкви Николы на Болвановке[646]. Примерно с середины XV столетия, т. е. сразу после канонизации, в составе деисуса должен был появиться и митрополит Алексей. Таким образом, эти политические деятели, так много сделавшие для укрепления Руси, повторили путь митрополита Петра из толпы, стоящей на службе в храме, в главный ряд иконостаса. К ним взывали о помощи русские люди, когда родной земле угрожала опасность. В их призывах, обращенных к своим — русским святым, можно увидеть проявление патриотизма, выраженного в форме типичной для средневековья. Образы канонизированных русских героев, реальная жизнь и деятельность которых способствовала возвышению Москвы и Куликовской победе, занимали свое законное место в ряду давно почитаемых христианской церковью святых.

Тенденции русификации христианства, ставшие особенно заметными в эпоху Куликовской битвы, были тесно связаны с национально-освободительной борьбой русского народа.

Произведения конца XIV — начала XV в. в связи с недавней канонизацией старших современников этих событий обретают большую актуальность. В изображениях персонажей вместо греческого типа лица (смуглолицых, черноволосых, с удлиненным с горбинкой носом) все чаще можно увидеть этнические черты русского человека (русоволосые, круглолицые, с небольшими носами)[647]. Именно такими предстают перед нами образы на иконах и фресках московских мастеров и, прежде всего, Андрея Рублева.

Чтобы почувствовать, в каком направлении в это время развивалась русская живопись, достаточно сопоставить византийскую икону Владимирской Богоматери XII в. с ее повторением, написанным предположительно Андреем Рублевым в 1395 г. Эта икона была создана в период угрозы вторжения на Русь Тимура, когда в Москву из Владимира была принесена главная святыня, призванная защитить Отечество. Скорбь Богоматери на византийской иконе столь сильно выражена, что сама тема «умиления» обретает трагическое звучание. Здесь каждый персонаж находится в особом душевном состоянии: Богоматерь опечалена думой о будущих страданиях ее сына; младенец, выделенный светлыми красками, сохраняет невозмутимое выражение лица. Иная картина в произведении конца XIV в.: фигуры Богоматери и Христа объединены взаимным стремлением друг к другу, общим чувством мягкой печали и совершенно одинаковым эмоциональным настроем. Несколько теряя в психологической наполненности, образ эпохи Куликовской битвы обретает свою неповторимость в задушевной открытости. Не бесчувственное копирование, а осознанная, самостоятельная, пусть несколько приземленная, трактовка темы материнской любви рождает к жизни это произведение[648].

В творчестве Андрея Рублева и художников его круга исключительно ярко отразилось время национального подъема с его гуманистическими идеалами. Представление об особенностях русского изобразительного искусства этого периода опять же выводится из сопоставления, на сей раз двух современных аналогичных по своей типологии памятников — русского Звенигородского чина и византийского — Высоцкого. Так называемый Звенигородский чин начала XV в. — часть деисусной композиции, составляет сейчас три иконы (ранее их было семь): Спаса (центральный образ), архангела Михаила и апостола Павла — происходит из Успенского собора на Городке, что в Звенигороде, и не без оснований причисляется к творениям Андрея Рублева. Высоцкий же чин был привезен на Русь из осажденной турками Византии Афанасием, игуменом серпуховского Высоцкого монастыря. Сходство иконографии чинов не смягчает разительного контраста их художественного построения. Персонажам Высоцкого чина свойственны определенная скованность, даже жесткость в трактовке образов. В них сочные мазки вытесняются дробными сухими линиями, по сути дела убивающими живописное начало. Такое произведение не вызывает у зрителя душевной предрасположенности. Совсем иные чувства пробуждает иконный ряд Андрея Рублева. Эти образы, наполненные самой жизнью, — мягкий ритм гибких линий, слегка приглушенные краски и изумительная живописная пластика, — вызывают полное доверие зрителя. Несмотря на то что Звенигородский чин многосоставный, каждый его компонент — неотделимая часть ансамбля. Центральная полуфигура Спаса и предстоящие ему архангел Михаил и апостол Павел составляют гармоничную, на редкость слитную воедино композицию[649].

Самая яркая фигура Звенигородского чина — Спас. В его величавой простоте нет даже намека на аристократическую отчужденность или грозное предостережение всесильного Бога. В направленном прямо перед собой взгляде отсутствует неукротимая энергия героев Феофана Грека. Лицо Бога наделено божественной красотой Человека — внутренне чистого, открытого для каждого. Спас, по образному выражению Н. А. Деминой, «воплощение типично русской благообразности»[650]. У него русые волосы, прямой нос, обычных размеров глаза, несколько удлиненное, но совсем не аскетичное лицо. Столь же простодушные лица изобразили Андрей Рублев и Даниил Черный во Владимирском Успенском соборе, в котором воссоздавали в 1408 г. пострадавшую во время пожара фресковую роспись XII в. и новый иконостас. Бережно сохраняя общие композиционные решения своих предшественников, московские художники тем не менее не копировали образец, а довольно свободно развивали собственную тему. Их персонажи более подвижны, воздушны и вместе с тем устойчивы. Необычная для предшествующего времени подвижность приобрела в росписи 1408 г. определяющее значение. Вряд ли в этом следует видеть творческую манеру конкретных мастеров, а не воплощение в образах святых земных идеалов «подвижников», одержимых постоянной деятельностью на благо Руси.

Для осуществления своих идейно-художественных задач Андрей Рублев и его содруги использовали ряд приемов, восходящих к искусству Киевской Руси. Это тончайшие переходы от неглубоких теней к мягким высветлениям, прозрачные пробелы, покрывающие основной тон, отсутствие напряженности, естественность и устойчивость поз. С помощью таких и некоторых других приемов московским художникам школы Андрея Рублева и удавалось добиваться земной естественности создаваемых героев и их божественной красоты.

Обращение московских художников во главе с Андреем Рублевым к киевскому наследию способствовало утверждению принципов московской школы живописи и ее расцвету в эпоху Куликовской битвы. Имя Андрея Рублева стало символом возрождения общерусских художественных традиций, глубокое почитание творчества Андрея Рублева — факт признания высочайших достижений культуры Московской Руси конца XIV — начала XV в. Ему подражали иконописцы на протяжении многих десятилетий. По выражению Г. И. Вздорнова, московская школа живописи после смерти Андрея Рублева «вошла в полосу повторений прославленных образцов и стала светить отраженным светом»[651].

Его последователем был знаменитый русский художник Дионисий (ок. 1440–1503), иконы которого отличают нежный, прозрачный колорит и тончайшая манера письма, столь характерные для его гениального предшественника. Произведения Андрея Рублева приобретали ценители искусства за колоссальные по тем временам деньги. Так, личной собственностью крупного политического и церковного деятеля конца XV — начала XVI в. Иосифа Волоцкого были три иконы «Рублева письма Андреева», стоимость которых составляла двадцать рублей — за эти деньги можно было купить деревню средних размеров. Ими, как величайшей ценностью, пытались завладеть богатые вельможи. В начале XVI в. после конфликта Иосифа Волоцкого с князем волоколамским Федором рублевские иконы становятся собственностью последнего. Добиваясь этих произведений, князь сам приехал в монастырь, «да не поехал с монастыря, доколе не взял». Как самый дорогой «дар Богу» вкладывают рублевские «образа» на помин души в монастыри[652].

Иногда рядом с Андреем Рублевым исторические источники называют и его старшего друга Даниила Черного. «Чуднии они, пресловущии иконописцы», — говорил про них Иосиф Волоцкий. Ему вторит «Книга степенная царского родословия», составленная в 1563 г.: «мастеры богодухновении»[653].

Как официальное признание огромного авторитета Андрея Рублева среди художников XVI в., можно расценить включение его имени в решение Стоглавого собора 1551 г. Текст постановления Стоглавого собора предписывал художникам: «Писать же живописцом иконы з древних образцов, како греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочий пресловущии живописцы…»[654].

Былины, предания, песни…

В отличие от письменных исторических источников, оценка событий в фольклоре определяется не точкой зрения автора, продиктованной его причастностью к той или иной социальной или политической группировке, а взглядами самых широких народных масс. Среди разнообразных жанров устного народного творчества своей героической направленностью и глобальной обобщенностью содержания выделяется былинный эпос[655].

Возникновение былин восходит к глубокой древности. Складывание этих поэтических произведений происходило на протяжении многих столетий и достигло своего расцвета во времена Киевской Руси. Завоевание Батыем русских земель в XIII в. нанесло роковой удар и по былинам. Ордынское иго, унижавшее русского человека, не предрасполагало к воспеванию в былинах героизма, которого почти не стало в реальной жизни. Конечно, бытовали старые произведения, но новые уже не создавались. Не сложены былины и о Куликовской битве. Впрочем, их и не могло быть, — былины не посвящались конкретным событиям. И все-таки в былинные повествования на протяжении столетий их бытования входила и действительность — реальные географические объекты, имена героев, которыми сказители заменяли изначальные наименования. Так в содержание сказаний и попадали упоминания о татарах, Куликовом поле и Мамаевом побоище[656].

Выделяется целая группа былин, рассказывающих о татарском нашествии: «Илья и Калин», «Илья, Самсон и Калин», «Илья, Ермак и Калин», «Василий Игнатьевич и Батыга» и др. События в них разворачиваются вокруг наступления татарского царя на «стольный Киев-град»[657]. Царское воинство, сравниваемое с поднимающейся «грозной тучей», неисчислимо — ему нет «конца-краю»[658]… Татарская сила производит страшный шум:

Подобное описание татарской осады Киева встречается в Ипатьевской летописи под 1240 г.: «Приде Батый Киеву в силе тяжьце многомь множьствомь силы своей и окружи град… и не бе слышати от гласа скрипания телег его множества ревения вельблуд его и рьжания от гласа стад конь его…»[660]. Ассоциации с действительностью вызывают и угрозы врага разорить и сжечь город, осквернить церкви (взять под конюшни) и иконы (втоптать в грязь), поголовно уничтожить все население, включая детей и стариков.

Предводителю татарского воинства — «царю» — противостоит не столько сам князь, сколько богатыри. От их готовности к битве зависит ее успех. Князь же, ощущая свою беспомощность, уже готов «без кровопролития напрасного» сдать город (страну)[661].

Серьезным препятствием на пути татар, согласно некоторым вариантам, должна стать белокаменная крепость. К ее созданию призывают бояре: «Стену надо делать белокаменну…»[662]. В другой былине есть и описание белокаменного Кремля:

Это описание созвучно литературному из «Повести о нашествии Тохтамыша»: «… не устрашаемся нахожениа поганых татар…, еже суть стены камены и врата железна…»[664]. Похоже, что образ белокаменного града навеян в былине московской крепостью Дмитрия Донского, которая была в эпоху Куликовской битвы олицетворением прочности.

Богатыри не остаются в городе и не занимаются его укреплением. Их место — в «чистом поле», где «гуляют» они в ожидании врага. Здесь в решающей битве богатыри одерживают полную победу. Но путь к победе в разных былинах имеет свои особенности.

Неожиданным финалом удивляет былина «Камское побоище», иногда называемая «Мамаево (или Маево) побоище». Впрочем, исследователи русского фольклора склонны видеть в песне под этим названием не отдельное произведение, а только новое окончание былин об отражении татар. В «Камском побоище» богатыри, уже одержавшие победу над татарами, начинают бахвалиться своей силой, из-за чего изрубленные враги оживают и множатся. Победить мертвых оказывается не под силу русскому богатырству. Богатыри терпят поражение, гибнут, окаменевают[665]. В одной из версий Илья Муромец, не видя другой возможности защищаться от мертвецов, обращается с молитвой к Богу. Только тогда попадала «сила поганая», а богатыри, вместо того чтобы возвращаться в город, расходятся по монастырям. «С того времени будто же все богатыри повывелись…» — эта точка зрения, отразившаяся в некоторых вариантах «Камского побоища», а также ряда былин, имеющих другое название («Илья и Калин», «Илья, Самсон и Калин», «Илья, Ермак и Калин», «Василий Игнатьевич и Батыга»), но аналогичное содержание, была распространена довольно широко[666].

Уже в самом названии былины можно увидеть намек на Калкскую битву. На позднее происхождение сюжета указывает и определяющая роль в исходе битвы христианского Бога. Как влияние новых исторических условий расценивается отношение к «гордыне» человека, пусть даже богатыря. Вспомним о том, как «наказывались» гордыня и бахвальство на Руси во второй половине XIV — первой половине XV в. Терпят поражение в битве при Скорнишове рязанцы, собиравшиеся вязать москвичей веревками, а не победить силой оружия. Мамай (по «Сказанию о Мамаевом побоище») хвалится покорить Москву, но выполнить обещанное не в состоянии. Также несостоятельной подается летописцем похвальба Саид-Ахмеда, угрожавшего русским землям в середине XV в.

Показателен и тезис об уходе богатырей в монастыри. Он носит отнюдь не традиционный былинный характер, как и прочие объяснения конца богатырства. Ведь именно богатыри-победители являются главными героями былин. Так, вместе с угасанием былин терял свою привлекательность образ богатыря, наделенного сверхчеловеческими возможностями. Сила нового героя не физическая, а духовная. Возможно, эту мысль и хотели отметить сочинители поздней былинной версии, отправляя богатырей в монастыри. Версию о гибели богатырей как достоверный факт принимали в эпоху Куликовской битвы: ее включили в первой половине XV в. в Ростовскую летопись, а затем и в общерусские летописи и приурочили к Калкской битве 1223 г.[667]

Гораздо сложнее увидеть в былинах следы Батыева разорения — тема полного поражения чужда самому былинному жанру. Правда, былина о Добрыне и Василии Казимировиче рассказывает о зависимости Руси от татарского предводителя (царя, короля) Батыя (или Батея, Батыря, Бутеяна, Абатуя и т. д.). Речь в ней идет об уплате дани Батыю за двенадцать лет. И хотя о реальных размерах дани судить по повествованию невозможно, поскольку называемые здесь числа носят символический характер, разных мнений быть не может — сумма невероятно велика: «сорок тысяч чиста серебра», «сорок тысяч красна золота», «сорок тысяч скатна жемчуга», «сорок сороков черных соболей»…[668] Но не потеря больших богатств волнует героев этой былины — они должны доставить дань Батыю:

Об опасностях, сопряженных с поездками в Орду русских князей и киличеев, прекрасно известно из исторических источников. Их там унижали, грабили, убивали. Только за первые сто лет ига летописец отмечает гибель шести князей в ханской ставке. В былине же все кончается благополучно: Добрыня успешно проходит все испытания и богатыри добиваются от царя Батея Батеевича «дани-пошлины» вперед за двенадцать лет[670].

Сюжетная канва былины о Василии Казимировиче и Добрыне имеет сходство с преданием о посольстве Захария Тютчева, включенном в литературное произведение о Куликовской битве — «Сказание о Мамаевом побоище». Желая предотвратить вторжение Мамая на Русь, Дмитрий Иванович посылает в Орду своего посла Захария Тютчева с дарами. На первых порах Захарий выполняет унизительное требование Мамая поцеловать ему ногу, но когда ордынский правитель идет еще дальше и пытается унизить великого князя, которого после разорения Руси обещает заставить «пасти стада верблюжьи», он ему резко возражает: «Бог елико хощет, то и сотворит, а не яко же ты хощеши». Сдержав гнев, Мамай предлагает Захарию перейти к нему на службу. Русский посол делает вид, что соглашается, но выждав время, помогает русским захватить сопровождавший его татарский отряд. С одним из плененных «худых татар» Захарий Тютчев отправляет Мамаю свой истинный ответ: «А служити аз, царю, рад есми тебе своим мечем над твоею главою!»[671].

В основе предания о посольстве к Мамаю лежит, по-видимому, событие, имевшее место в действительности. Ведь сам Захарий Тютчев — историческая личность, один из основателей рода известного поэта и дипломата XIX столетия Федора Ивановича Тютчева[672].

Некоторые отзвуки взаимоотношений с ордынцами в годы ига хранит былина «Василий Игнатьевич и Батыга». Подошедший к Киеву царь Батыга (или Батый) грозится «побить-разорить» город, если князь Владимир не выставит против него своего поединщика. Но как раз в данный момент богатырей в Киеве не оказывается, «один молодой Васильюшко упеянсливой со похмельица лежит во цареви кабаки». Этот, можно сказать, «бывший богатырь», уже успел пропить свое богатырское снаряжение, коня и одежду. Поднявшись на городскую башню, Василий каленой стрелой «убил под шатром ровно три головы»: сына Батыгина, его же любимого зятя и «хитраго дьяка зловыдумчива». Царь требует выдать обидчика. Князь Владимир уговаривает Василия поехать к Батыге «прощаться». Притворившись изменником, богатырь предлагает Батыге свою помощь во взятии Киева-града: «Уж я знаю, где ворота худо заперты, худо заперты ворота, не заложены». Вновь переродившийся из пьяницы в богатыря Василий Игнатьевич сам расправляется с татарским войском. После этого Батый дает зарок:

Особенно острое социальное звучание обнаруживает иная версия былины, где выдачи татарам Василия требуют князья и бояре, которые видят в нем не защитника, а нарушителя их спокойствия. Они даже не хотят защищать город, чтобы не вызвать царского гнева. Киев попадает в руки татар, а Василий вместе с татарским войском избивает бояр. Но союз с татарами оказывается временным: в ответ на оскорбление богатырь расправляется и с ними[674].

Литературоведы уже указывали на сходство событий, изображаемых в былине и «Повести о нашествии Тохтамыша», когда взятию Москвы предшествовало восстание и во время осады некий суконник Адам поразил стрелой с Фроловской стрельницы ордынского царевича. И все-таки содержание былины шире частного, пусть даже такого заметного события, каким был захват Москвы Тохтамышем в 1382 г. В повествовании о Василии Игнатьевиче и Батыге отразились общие социальные противоречия, имевшие место на Руси в период ордынского ига, разные концепции отношения к татарам, пассивная и активная позиции по отношению к завоевателям[675].

Тема бескомпромиссной схватки с вражьей силой обычно связывается не с обороной города, а с «чистым полем», где в полной мере проявляются богатырские качества народных героев. В народном сознании с былинным «чистым полем» слилось поле Куликово, куда устремлялись богатыри в поисках славных потех: «В далече чисто поле… во Куликова-то». Это окраина Руси — граница, где «гуляли» они «не год, не два»[676]. В некоторых былинах и песнях Куликово поле трактуется как судное место — место, где происходит казнь и вершится справедливость. В песне о Марье Юрьевне героиня, спасаясь от татар, бежит на Куликово поле[677]. Но чаще на нем происходит поединок. Здесь в одном из вариантов былины «Алеша Попович и Тугарин» богатырь дерется со змеем. «На том поле на Куликове» расставляет свою силу «собака Калин-царь»[678]. И только в редчайших случаях исследователи отмечают совпадения таких понятий, как Куликово поле и Мамаево побоище, и то в вариантах (былина о Хотене)[679], содержание которых мало согласуется не только с 1380 г., но и с русско-ордынскими отношениями в целом.

Сам бой с татарами в фольклорных памятниках складывается по-разному, но неизменно оканчивается полной победой русских. А сначала ситуация всегда оборачивается не в пользу последних. На стороне противника многочисленное войско, которому противостоит чаще всего один богатырь.

На риторический вопрос былин (например, былины «Калин-царь») об отражении татарского нашествия: «Зачем мать сыра земля не погнется? Зачем не расступится?»[680] — неожиданный ответ дает в «Сказании о Мамаевом побоище» возмутившаяся природа: «Уже бо гроза есть велика, земля стонет, поле же Куликово перегибается, а реки, аки живы, с мест своих выступиша»[681]. Земля словно готова поглотить полчища иноземцев. Былинный образ использует в описании Куликовской битвы «Задонщина», как, впрочем, и «Сказание…»: «На том поле силныи тучи ступишася, а из них часто сияли молыньи и загремели громы велицыи»[682].

В некоторых списках «Сказания о Мамаевом побоище» противник начинавшего битву Александра Пересвета татарский поединщик Темир-Мурза имеет внешность Идолища поганого из былины «Илья Муромец и Идолище»:

Не исключено, что некоторые сюжетные особенности этой былины также были применены в «Сказании…».

Уже не однажды удивляла ученых несообразностями легенда о переодевании князя Дмитрия Ивановича. Будто бы он перед Куликовской битвой поменялся великокняжеским одеянием и конем со своим любимым боярином Михаилом Бренком. Над ним же знамя «чермное» велел возить. Объясняя невозможность такового поступка — отказ от доспехов, подогнанных до мелочей, и боевого коня — верного друга и последней надежды воина в трудном бою, — историки не могли понять мотивов такого поведения героя битвы[684]. Тем более что оно вряд ли согласуется с традиционными представлениями о личном героизме и месте полководца во время военных действий. Подвергая достоверность описанного эпизода сомнению, укажем на отсутствие сведений в «Задонщине» и вообще указаний на переодевание других высокопоставленных участников битвы, например князя Владимира Андреевича. Быть может, смысл переодевания Дмитрия Донского несколько прояснится, если принять этот эпизод как иносказание. В поисках ключа к его расшифровке мы и обращаемся к былине «Илья Муромец и Идолище». Отправляясь в Киев, занятый Идолищем, Илья Муромец переодевается в каличье платье, т. е. в нищенствующего странника, и неузнанным попадает на пир к своему врагу. На пиру Идолище бахвалится своей силой и грозится расправиться с Ильей, который предстает перед ним обыкновенным человеком. Но все происходит наоборот — победителем становится облаченный в нищенскую одежду ничем не отличающийся от прочих калик Илья Муромец[685].

И так же точно великий князь Дмитрий, подобно Илье Муромцу, переодевшись в доспехи простого воина, попадает на пир (здесь, пир кровавый — битва) и сокрушает хвалившегося своим многочисленным воинством Мамая.

Для Мамая автор «Задонщины» тоже находит соответствующий образ былинного персонажа — волхва-оборотня. Если раньше, в дохристианскую пору, умение волхвовать воспринималось как проявление особой мудрости, то по прошествии четырех столетий после принятия Русью христианства чертами оборотня могли наделить только крайне отрицательного героя. Сцена терпящего поражение татарского войска как бы усугубляется предательским поведением его предводителя: «И отскочи Мамай серым волком от своея дружины и притече к Кафы граду»[686]. Совершенно иначе действовал его былинный прототип Волх Всеславьевич:

Забота Волха Всеславьевича о своей дружине в конечном счете помогает ему завоевать «царство Индейское» и стать тамошним царем. Мамая же в Кафе фряги (жители генуэзской колонии) встречают насмешливой речью, выдержаной в русском народном духе: «Нешто тобя князи руские горазно подчивали [на кровавом пиру], ни князей с тобою нет, ни воевод? Нечто гораздо упился у быстрого Дону на поле Куликове, на траве ковыли?»[688]

Подобно былинным героям действует в духовном стихе о Дмитрии Солунском святой патрон Дмитрия Донского. Осадивший родной город святого — Салим (Русалим, Солым), Мамай грозится, как и былинные злодеи, разорить его, а также уничтожить Салимскую церковь и взять в плен самого Дмитрия Солунского. Однако совершить обещанное Мамаю мешает один Дмитрий. Как настоящий богатырь, правда, уже не на коне, а на осле и в ризе вместо доспехов, выезжает он против Мамаева войска. И все таки победа Дмитрия Солунского — это подвиг не одного героя; сопровождающие его ангелы как бы указывают — побеждает тот, с кем Бог[689]. Под впечатлением именно этого духовного стиха и появились на Руси иконы с сюжетом «Святой Дмитрий Солунский победи Мамая»[690]. Содержание духовного стиха сложилось в результате переосмысления как былинных, так и книжных мотивов — греческого жития Дмитрия Солунского и, возможно, литературных памятников Куликовского цикла. Иначе, откуда могла появиться информация о том, что Мамаю, несмотря на разгром его войска, удалось спастись бегством?

Совсем другой характер оценок борьбы с ордынским игом и Куликовской битвы, в частности, отразился в исторических песнях. Хотя окончательное сложение народных песен как жанра завершается только в XVI в., они с гораздо большей определенностью связаны с историческими событиями, их композиции разнообразнее и динамичнее, а действующие лица отнюдь не богатыри, а, как правило, обычные люди[691].

Песня «Щелкан Дудентьевич» совершенно определенно освещает условия ордынского ига:

Русские имена царских родственников не могут ввести в заблуждение — русскими городами владеют татары. Здесь же фигурируют «дани-невыходы, царски невыплаты», собираемые Щелканом с русских земель:

Жестокие условия ордынского ига, разбойные поборы, надругательства и унижения «вдов и красных девиц», мужиков «старых», «богатых» и «посадских» приводят представителей народа удалых Борисовичей («от народа они с поклонами пошли») к расправе с «младым Щелканом». Как описываемые события и имя ханского наместника, так и прямое указание в песне на город — «Тверь-ту старую, Тверь-ту богатую», однозначно выявляют историческую основу песни — народное восстание 1327 г. в Твери.

Отзвуками песни о Куликовской битве явилось описание подготовки новгородской рати к походу «на Куликово поле», включенное в состав «Задонщины»:

Дальнейшее содержание «Задонщины» показывает, что новгородцы все таки отправляются из Новгорода: «То ти были не орли слетешася — выехали посадники из Великого Новагорода, а с ними 7 000 войска…»[695]. Исследователям русского фольклора еще в начале XX в. удалось создать убедительную реконструкцию этой песни[696]. В ее правильности убеждает четкая песенная композиция сохранившегося отрывка — незамедлительный ввод слушателя в обстановку события и круг действующих лиц, а также многочисленные аналогии, диктующие логику развития содержания данного произведения. В заключении восстановленной песни приводятся слова благодарности князя Дмитрия Ивановича: «[И рече им]… испояать вам, мужи новгородские, что меня есть не оставили»[697].

Какова степень исторической достоверности информации, почерпнутой из песни о походе новгородцев на помощь Москве, сказать очень сложно. Во всяком случае, о присутствии на Куликовом поле новгородского многотысячного отряда умалчивают практически все источники, в том числе и новгородские летописи. Вместе с тем, отрицать участие в сече отдельных жителей «вольного города» невозможно: в Синодике новгородской церкви Бориса и Глеба в Плотниках имелась поминальная запись о «на Дону убиеных братии нашей при велицем князи Дмитреи Ивановичи»[698]. Участие в Донском походе, наверное, должны были принять те новгородцы, которые в период его подготовки и проведения находились в Москве.

Помимо определенных исторических реалий песня привлекает своей главной идеей — предстоящая битва рассматривается в ней как общерусское дело. Поэтому и звонят в Великом Новгороде колокола, собирая народ на вече. Поэтому и спешит новгородское войско «на пособь» Москве.

И хотя другие песни о событиях 1380 г. до нас не дошли, можно с уверенностью отметить, что символический смысл Куликовской битвы отложился в народном сознании достаточно прочно. В ряде былин и исторических песен ХVI — ХVII вв. самого разнообразного содержания Куликово поле особенно часто переносится в Москву и называется местом казни преступников, подменяя сходное по назначению московское Кучково поле. Так с именем Москвы справедливо связывается название знаменитого бранного поля, на котором вершилась казнь преступного Мамая.

История «в лицах»

Среди многих тысяч списков «Сказания о Мамаевом побоище», имевших хождение на Руси, немалая доля была проиллюстрирована. Называемые лицевыми, они воссоздавали «в лицах» самые значительные эпизоды описанного в литературном произведении события. Понятные современникам и без текста миниатюры предлагали читателям свое отношение к Донскому походу 1380 г. Они делали книгу наряднее, торжественнее, а ее содержание убедительнее. Ведь художнику приходилось во многом дополнять текст, усиливать его эмоциональную окраску, конкретизировать суть сказанного. Названное в тексте место должно было приобрести зримые узнаваемые очертания, описанные действия — интригу и обстоятельства, а персонажи — свою индивидуальность. Но для этого миниатюристу требовалась дополнительная информация, без которой создать «живописное повествование» не представлялось возможным. Откуда же мог почерпнуть художник необходимые ему сведения? Наверное, из окружающей его жизни, собственного кругозора, бытовавших в то время книг и устных преданий[699].

Лицевые списки «Сказания…»писцы и художники создавали для памяти, как о великой битве, так и о себе, по заказам частных лиц, монастырских библиотек и для продажи. Этим объясняется разнообразный характер оформления рукописей — тщательность отделки одних экземпляров и спешная грубоватость других, включение «Сказания…» в сборники произведений, летописей или изготовление в виде отдельной книжки.

Необычайной популярностью иллюстрированной «истории о Куликовской битве» объясняется ее многократная переписка и перерисовка на протяжении многих столетий. Ведь появившееся в XV в. лицевое «Сказание…» воспроизводилось затем до конца XIX столетия, в разной степени сохраняя особенности той самой первой серии миниатюр о Мамаевом побоище и последующей трактовке этой темы копиистами.

В настоящее время науке известны только девять списков такого рода[700]. Да и большинство сохранившихся несут на себе следы постоянного многолетнего использования: их пытливо рассматривало не одно поколение взрослых и детей, оставлявших на листах свои пометки и даже пририсовки, по ним изучали историю выходцы из разных социальных слоев. Известно, например, что по лицевому «Сказанию…» узнавал о подвигах Дмитрия Донского и его соратников Петр Великий[701]. Рукописи, затертые до дыр, переписывались, а от старых, как правило, избавлялись. Так происходило в ХVI — ХVII вв.

С наступлением Нового времени и укоренением иных подходов к «старине» и европейских вкусов, среда бытования средневековых памятников резко сужается. Их копирование, в том числе и лицевых повестей о Куликовской битве, продолжается преимущественно в кругу старообрядцев. Все эти обстоятельства в какой-то мере объясняют, почему так мало иллюстрированных экземпляров «Сказания…» известно сейчас научной общественности.

Самый древний список входит в состав колоссального по объему Лицевого летописного свода XVI в. и включает 180 миниатюр (что в два раза больше, чем в любом другом лицевом списке)[702]. Вместе с тем он имеет наиболее сложную многослойную композицию, невероятно плотно насыщенную информацией: в духе традиций XVI столетия художники Лицевого свода переводили в изображение едва ли не каждое слово текста. В остальных позднейших списках неожиданно угадывается еще более древнее изобразительное ядро[703], восходящее к общему для них оригиналу, на что в первую очередь указывает «фризовая», т. е. вытянутая по горизонтали, композиция, типичная для искусства XV в.[704]

Общую картину художественного осмысления Мамаева побоища и его времени дополняют отдельные миниатюры «Жития Сергия Радонежского» (конца XVI–XVII в.)[705] и миниатюры, отражающие соответствующий период в Лицевом летописном своде XVI в.[706]

Из всех объектов историко-географической среды, связанной с Куликовской битвой, наибольшим вниманием миниатюристов пользуются архитектурные сооружения. Их облик способен подсказать читателю, какая местность показана в том или ином изображении, если, конечно, эти постройки известны художникам. Впрочем, проверить это не составляет большой трудности, ведь данные памятники называет текст, сопровождающий миниатюру. Здесь обозначена застройка Москвы, Коломны, Троице-Сергиева и Андроникова монастырей.

Крепостные стены Московского Кремля лишь иногда удостаиваются быть изображенными на страницах «Сказания…». Причина тому-текст, который сообщает о крепостных сооружениях крайне редко. А без специального текстуального указания художники, как правило, не проявляют инициативу. Эти рисунки — едва ли не самые древние из тех, на которых запечатлен Кремль, если принять во внимание датировку архетипа «Сказания…». Впрочем, такие же слова можно повторить почти о каждом памятнике. Городские башни венчают низкие шатры, совсем не такие, какие появились над стрельницами в XVII столетии. Примерно так же воспроизводятся крепостные укрепления Москвы в Лицевом летописном своде XVI в. Но здесь уже прослеживается попытка обозначить не только отдельные башни, но и части ансамбля. Используемая миниатюристами XVI в. точка зрения, позволяет как бы с птичьего полета охватить взглядом не одно, а сразу несколько зданий. Показывая выход русских войск на Куликово поле из Кремля, художники правильно располагают названные в сопроводительном тексте Никольскую, Фроловскую (Спасскую) и Тимофеевскую (Константине-Еленинскую) стрельницы[707].

Рассказ о посещении князьями Дмитрием Ивановичем и Владимиром Андреевичем перед выходом войск из Москвы прославленных соборов, вызывает необходимость изобразить кафедральный Успенский и Архангельский храмы. Здесь руководители военного похода поклоняются наиболее чтимым иконам «Спаса…» и «Богоматери Владимирской», мощам «покровителя» Москвы митрополита Петра, а также гробам своих предков — князей «московского дома».

Рисунки Успенского собора далеко не однородны. Казалось бы, они не дают четкого представления об особенности его архитектурной композиции: церковные здания в одних и тех же рукописях то одноглавые, то пятиглавые. Последние бесспорно напоминают Успенский собор, выстроенный в 1479 г. Но сначала идут обычно одноглавые постройки с двумя-тремя придельными церковками. Таким главный московский храм был до 1479 г., когда обветшавшее сооружение времен Ивана Калиты было разобрано. Вместе с ним были разобраны и его приделы с престолами Дмитрия Солунского, апостола Петра и «Похвалы Богоматери».

Также одноглавым с приделом показан и Архангельский собор во всех лицевых списках «Сказания…» за исключением Лицевого летописного свода, где он пятиглавый и часто украшен характерным декором — венецианскими «раковинами». Пятиглавое большое здание, заложенное в 1505 г. венецианским зодчим Алевизом Новым, сменило прежнее одноглавое, стоявшее на этом месте с 1333 г. Храм-некрополь, который перед испытаниями 1380 г. посетили будущие герои Куликовской битвы, некоторое время спустя стал усыпальницей Дмитрия Донского (1389) и Владимира Храброго (1410). Их надгробья и сейчас находятся в юго-западной части храма.

С собором Троице-Сергиева монастыря миниатюристы знакомят читателей по такому же принципу, как и с кремлевским Успенским собором: в первом случае он одноглавый, во втором — одноглавый с приделом[708]. Важно отметить, что придел к белокаменной церкви начала XV в., на которую, вероятно, и ориентировались художники, был пристроен только в 1548 г.[709]

Совершенно очевидно стремление миниатюристов сделать образы памятников узнаваемыми. Этим и можно объяснить «дополнения» или изменения прежнего облика сооружений, взятых ими из лицевого «Сказания…», составленного в то время, когда еще стояли прежние Успенский и Архангельский соборы.

Из гражданских построек наиболее последовательно воспроизводится двухэтажная набережная палата с ярко расцвеченным верхним этажом — теремком. Отсюда из «златоверхого» своего терема, из сеней, «седошо о рундуце [на сундуке] под стекляным оконцем» великая княгиня Евдокия и ее близкие смотрели вслед удалявшемуся к горизонту русскому войску. Одно из изображений набережных теремов в так называемом Лондонском списке (назван так по месту хранения в Лондонском Британском музее) особенно экзотично. Здесь они напоминают сказочный городок, составленный из множества клетей[710]. Подобный внешний вид терема имели до 1487 г., когда южный фасад княжеского двора оформила вытянутая каменная палата[711], существенно изменившая облик этого комплекса.

Лондонский список XVII в. наиболее последовательно повторяет рисунки оригинала XV столетия[712]. Поэтому здесь и Успенский и Архангельский соборы только одноглавые, Троицкий собор не имеет придела. Только в данной живописной версии встречается собор Андроникова монастыря. И хотя в тексте его название не сообщается, миниатюрист верно определяет посвящение храма, изображая на фасаде образ Спаса[713].

Последним городом на пути воинства, шедшего на Куликово поле, была Коломна. Ее значение как крепости подчеркивается в рисунках обозначением крепостных сооружений с выведенной на первом плане проездной башней. В Лицевом своде, где уже предпринимаются попытки создания единой среды, за городскими стенами поднимаются три главных собора. Трехглавый он и в других списках. В некоторых из них верхняя часть Успенского собора в Коломне имеет довольно сложную конструкцию. Эта особенность памятника, связанного с Куликовской битвой, довольно устойчиво прослеживается в Лицевом летописном своде XVI в. Здесь же, в миниатюре, предваряющей рассказ о «Донском бое», — самые яркие черты этого храма[714], полностью совпадающие с описанием антиохийского путешественника Павла Алеппского, сделанным столетие спустя после создания Свода: «Три купола, снизу приподнятых… в каждой из четырех стен церкви есть нечто вроде трех арок, над которыми другие поменьше, потом еще меньше, потом еще меньше кругом купола — очень красивое устройство»[715]. Даже если Коломенский собор Успения Богоматери был полностью перестроен в XVI в., как считают в последнее время историки архитектуры[716], он, судя по описанию и изображениям, в общих чертах сохранил композиционные особенности раннемосковского зодчества.

Образы архитектурных памятников в иллюстрациях «Сказания о Мамаевом побоище» — основной показатель места происходящих событий. Своеобразие архитектурных форм помогает правильно датировать как оригинал «повести в рисунках», так и последующие обращения к ней копиистов.

Если отвечая на вопрос, где происходит событие, миниатюрист способен только как-то подтвердить текст, то для ответа на другой вопрос, как это было, ему необходимо показать свое понимание происходящего. Здесь уже должна раскрыться трактовка Донского похода, которая отражала бы взгляды широких народных кругов в период активного бытования литературных текстов о «Мамаевом побоище».

К очень редким в русском средневековом искусстве темам относится сюжет прощания воинов со своими женами. Обняв друг друга или взявшись за руки, в полных внутреннего напряжения позах, стоят они перед тем, как расстаться надолго или навсегда. Одно из изображений дополняется изображением непредусмотренного текстом знамения: на небесной сфере изображены солнце, с одной стороны, и восьмиконечная звезда — с другой.

Какая же мысль может быть вложена в это знамение-предсказание? Чаще приходится сталкиваться с соседством в средневековых рисунках Солнца и Луны. Исчезновение Луны при восходящем Солнце, соглано истолкованию известного церковного писателя XII в. Кирилла Туровского, это Ветхий Завет, уступающий Евангелию, что обозначает обновление мира[717]. Уход с небосвода Луны понимался как прекращение братских раздоров. Ведь традиционные народные представления, сохранившиеся до прошлого столетия, связывали с Луной место убийства Авеля его братом Каином[718]. Таким же, как Луна, антиподом Солнца были соперничавшие с ним звезды. Например, в Лаврентьевской летописи под 1064 г. появление звезды «по заходе солнечнемь» воспринимается как предвестие «крови пролитья» — междоусобий и нашествия «поганых»[719]. Возможно, противопоставляя звезде Солнце, миниатюрист провозглашает наступление новой эры на смену веку раздора и братоубийства.

Остро чувствуя затаенные в тексте символы, художник последовательно выявляет их доступными ему средствами. Иллюстрируя слова «Сказания…» — «Князь великий Дмитрей всед на конь и вси его воеводы вседоша на кони, а солнце ясно сияет», — миниатюрист рисует Солнце в виде человеческого лица, а от него навстречу движущемуся войску устремляет три луча. Лучи здесь уподобляются Троице — предмету веры — и одновременно являются показателем Божественного благословения — «благодати». Так, в одном из списков «Сказания о Мамаевом побоище» (Степенная книга) три луча, исходяшие от Солнца, уподобляются полкам святых воинов: «Погании же сами видеша три солнечный полки блистающася, от них же исхожаху на них пламенный стрелы и до конца побежени быша от христианскаго оружия»[720]. Тем самым в рисунках подчеркивается уверенность русских в своей силе и победе. Что касается солнечной «личины», то индивидуализация Солнца выдает устойчивую изобразительную традицию, берущую начало в язычестве.

Определенные закономерности видны и в обозначении попутного ветра. Об этом выражении «Божественной благодати» «Сказание…» упоминает в момент выхода русских войск из Москвы и непосредственно перед вступлением в Куликовскую битву засадного полка под предводительством князя Владимира Андреевича Храброго и воеводы Дмитрия Боброка-Волынца. Неожиданный для врага удар засадного полка определил решающее преимущество русского войска, и воины с криками: «С нами Бог!» — преследовали бегущего противника[721]. Но еще до описания определившегося преимущества художник мог «предсказать» победу, нарочито изобразив знамена развевающимися противоестественно — по ходу движения, а не против, как бывает в действительности. Подобный изобразительный прием «пророчества», правильно позволяющий «прочесть» рисунок, используется мастерами примерно до конца XV в.[722] Позднее, с развитием повествовательного языка изобразительного искусства, необходимость в применении художниками данного приема отпадает.

Центральные персонажи «Сказания…», в том числе и лицевого, — два князя: Дмитрий Донской и его двоюродный брат Владимир Храбрый. Как и в тексте, в миниатюрах оба героя подняты как бы на один уровень. Оба имеют одинаковые головные уборы, которые прежде всего дают представление об их социальном статусе. В рисунках, лучше сохранивших черты оригинала, братья — в княжеских шапках без меховой опушки. В основном же комплексе списков они уже в коронах.

Короны, как признак царского достоинства, могли появиться после середины XVI в. — венчания в 1547 г. Ивана Грозного на царство. В это время царь в поисках подтверждения своего царского происхождения обращается и к изобразительным источникам. Сам Иван Грозный приводит в пример киевского князя Владимира: «скифетродержание в Российской земле от сего великого Владимира… иже царским венцом описуется на святых иконах…»[723]. Корону на голове Ивана IV начинают изображать в Лицевом летописном своде, основная часть которого была подготовлена на исходе 70-х годов XVI в.[724] Возможно, в эти же годы корону в миниатюрах обретает и Дмитрий Донской, ведь родством с ним гордился Иван Грозный, неоднократно упоминавший об этом в своих посланиях. Удостаивание же короной Владимира Андреевича идет вразрез со всеми правилами феодальной иерархии. Ведь он был одним из удельных князей и никогда не владел титулом великого князя. Более того, когда вскоре после Куликовской битвы Дмитрий Донской был провозглашен «отцом» для всех русских князей, Владимир Андреевич, напротив, был «понижен» — назван «младшим братом» Василия Дмитриевича, сына и наследника великого князя. Не обращая внимания на историческую обоснованность прав князя Владимира Храброго на корону, художник «награждает» его за героизм, о котором он мог судить как по тексту «Сказания…», так и по народной молве. И все-таки в миниатюрах находится возможность отметить разницу в их положении на феодальной лестнице: в руки Дмитрия Донского часто вкладывается скипетр — знак царской власти.

Порой, наряду с традиционными представлениями о силах, правящих миром, и о конкретных событиях, миниатюры отражают круг чтения художников.

Так, в сцене переправы через Дон кроме перечисленных в литературном повествовании князей, плывущих вместе в воинами в одних лодках, показаны еще два «кормщика» в отдельной ладье. Эти двое в княжеских шапках, занимающие центр композиции, как бы сопровождают русское войско. Не исключено, что в образах гребцов предстают перед нами князья Борис и Глеб. Они, по словам «Сказания…», «путь же ему поведают» на Куликово поле. И во время самой битвы они называются в числе «помощников на неверных». Упоминания о Борисе и Глебе содержатся и в «Житии Александра Невского» — одном из источников «Сказания…»[725]. Здесь они оказывают помощь Александру Невскому. Накануне Невской битвы их «видит» плывущими в лодке стоявший на стороже Пелгусий Ижорянин и «слышит» их голоса: «И рече Борис: брате Глебе! Вели грести, да поможемь сроднику своему, князю Александру.»[726]. Как и в «Житии Александра Невского», Борис и Глеб «видятся» миниатюристу в виде гребцов, направляющими «нового Александра», как в «Сказании о Мамаевом побоище» иногда именуется Дмитрий Иванович, на защиту своего Отечества.

Характер своеобразной эмблемы Куликовской битвы имеет миниатюра, посвященная поединку Александра Пересвета и Темир-Мурзы (Челубея). Поединок олицетворяет схватку двух сил — добра и зла: на одной стороне физическая мощь, подчеркнутая более крупными размерами ордынца («печенега»), на другой — самоотверженность, сила духа. Так показана схватка в Лондонском списке, лучше других сохранившем черты оригинала. Русский воин вонзает свое копье прямо в лицо противнику.

Стремление к открытой борьбе с подлым врагом типично для эпохи Куликовской битвы. В сражении на Воже-реке в 1378 г. великий князь, по словам летописи, «удари в лице» войску мурзы Бегича[727]. Согласно «Сказанию…» и во время Куликовской битвы Дмитрий Иванович стремится встретиться лицом к лицу с полчищами Мамая: «… прежде сам ис полку своего битися»[728]. По всей вероятности, стремление драться лицом к лицу, в лоб, или, как отмечают иногда фольклорные памятники, «в матицу» (основная несущая балка деревянного перекрытия в жилище) соответствовало традиционным народным представлениям[729].

Образчик позднейшего осмысления поединка представляет Лицевой свод. В нем монашеский хитон заменяет Александру Пересвету кольчугу, а островерхий куколь — шлем воина. Только копье в его руках выдает причастность монаха к военному делу. В этой миниатюре сраженный инок оказывается поверх своего противника. Никаких пояснений на этот счет иллюстрируемый текст не содержит, зато в других списках (так называемой распространенной редакции) такое положение тел расценивается как знак грядущей победы: «И ту не возмогша ни един от единаго востати от земли, но вкупе умроша, токмо Пересвет цел есть, нигде язвы не приим. И от сего мнози уразумеша — верху великого князя быти над татары, еже последи и быстъ [курсив наш. — В. Ч.]»[730].

В рисунках поединка прослеживаются и фольклорные мотивы. У Александра Пересвета в некоторых списках место щита занимает книга. Каково ее назначение, сказать со всей определенностью трудно. Быть может, она нужна Пересвету для того же, для чего служит книга богатырю Пересчету — одному из героев былины «Илья Муромец и Батай»: по ней богатырь определял час битвы[731].

На редкость единодушно трактуется сражение на Куликовом поле во всех списках «Сказания…», а также в списке «Жития Сергия Радонежского». Причина этого не в точности копирования оригинала «Сказания…», скорее наоборот, к иллюстрированию битвы художники подошли более раскованно, творчески. В миниатюрах подчеркивается необычайная теснота на поле боя, упорство обеих сторон в стремлении к победе, огромное число жертв, усеявших поле Куликово. Художники не скупятся на страшные подробности, в изобилии изображая залитые кровью рассеченные на части тела, обрубленные руки, ноги, головы и чуть ли не буквально перенося на бумагу слова «Задонщины»: «… трупу человечью борз конь не может скочити, в крови по колено бродят». Тема героического в миниатюрах тесно сопряжена с трагическим. Благодаря этому и достигается впечатляющее эмоциональное звучание в финале истории о «Мамаевом побоище», представленной «в лицах».