Культурный переворот в Древней Греции VIII—V вв. до н.э.

§ 1. Агон в древнегреческой литературе

Необычный путь, каким развивалась древнегреческая литература, определился, в первую очередь, историческими условиями эпохи культурного переворота VIII—V вв. до н. э., которым были посвящены предыдущие главы работы. В развитии греческой литературы роль агона, в частности, институциализированного, прослеживается еще отчетливее, чем для науки и философии, и притом с самого начала литературы как таковой и даже еще для долитературной эпохи — периода устного народного творчества. При этом механизм стимулирующего воздействия агона на развитие литературы имеет свои особенности. Если первые шаги науки и философии делались под воздействием сравнительно чистого «агонального духа», лишенного элемента конкуренции и поиска материальных выгод, в литературе мы обнаруживаем то отчетливую конкуренцию в эпосе и хоровой лирике, то чистый агональный дух в остальных жанрах. Обстановка конкуренции возникала прежде всего там, где создавались возможности профессионализации[740] и превращения литературного творчества в источник существования или обогащения.

Ведущим жанром греческого фольклора и первенствующим жанром древнегреческой литературы на первом этапе ее развития был, бесспорно, героический эпос.[741] Для героического эпоса многих народов мира характерна профессионализация творчества на очень ранней ступени,[742] так что уже общие соображения подсказывают нам возможность профессионализации эпического творчества в Греции задолго до Гомера.

Основным источником наших сведений о творцах греческого эпоса являются сами гомеровские поэмы. Картина, которую они нам рисуют, свидетельствует о том, что ко времени создания «Илиады» и «Одиссеи» эпическое творчество давно уже находилось в руках певцов-профессионалов, именовавшихся аэдами.[743] Правда, текст «Илиады» в этом отношении не вполне однозначен. Ахилл поет «славные дела мужей» (κλέα ανδρών) (что должно означать эпические героические песни) сам для себя, аккомпанируя себе при этом на форминге (Il. IX, 186-189), а имеющиеся в «Илиаде» упоминания аэдов слишком кратки, чтобы мы могли судить об их общественном положении. Так, аэд лишь упоминается в описании «щита Ахилла» (Il. XVIII, 604).

В последней книге «Илиады», относимой обычно к позднему слою гомеровского эпоса, в сцене оплакивания Гектора упоминаются певцы (αοιδοί), выступающие в роли «зачинателей тренов» (11. XXIV, 720-722). Однако в «Одиссее» перед нами предстают уже явно аэды-профессионалы Фемий (I, 153 sqq., 325 sqq.; XXII, 330-356), Демодок (VIII, 43 sqq.; XIII, 27-28) и не названный по имени аэд при дворе Менелая (IV, 17).[744] Когда Фемий подчеркивает, что он αυτοδίδακτος, «самоучка», т. е. что он не учился у других поэтов и что бог внушил ему различные песни (Od. XXII, 3447-348), это имеет смысл только в том случае, если слушателям «Одиссеи» была хорошо знакома практика передачи мастерства аэдами от старшего к младшему. Автор «Одиссеи», видимо, хочет представить дело так, что аэды — современники воспеваемых в эпосе событий — сочиняли о них песни с божественной помощью, в частности, с помощью Муз,[745] а аэды последующих поколений учатся своему искусству и перенимают песни от предшественников.[746]

Различие между «Илиадой» и «Одиссеей» объясняется, конечно, не тем, что процесс профессионализации авторов-исполнителей эпоса совершался в эпоху создания обеих поэм: промежуток времени между созданием «Илиады» и «Одиссеи» был для этого слишком мал. Дело, конечно, в различии тематики поэм и в хорошо известной большей последовательности «Илиады» в эпической архаизации. При этом греки уже в гомеровские времена понимают роль профессионализации в совершенствовании мастерства творца и исполнителя. В этом смысле показательно хотя бы то, что в «Одиссее» Алкиной и Евмей, восхищаясь мастерством Одиссея как рассказчика, приравнивают его к искусству аэда (XI, 368; XVII, 517-521). Буркхардт, подробно развивший мысль о роли агонального, соревновательного начала в формировании греческой культуры, отмечал, что оно было важным фактором в становлении греческого эпоса.[747]

Профессионализация способствует развитию конкуренции между сказителями, причем явление это отмечается у многих народов. Так, например, у тюркских народов,[748] у бурятов[749] мы находим упорядоченные состязания творцов и исполнителей эпоса. Древняя практика состязаний между певцами-риши находит отражение в гимнах Ригведы (VI, 9; X, 71).[750] Состязания певцов упоминаются в «Калевале» (Руна III, ст. 295 слл.).

В Греции институционализированные агоны аэдов восходят к дописьменной эпохе.[751] Многократно встречающиеся в греческой литературе агоны между мифическими персонажами, в том числе и интересующие нас специально мусические агоны,[752] несомненно являются отражением реальной практики состязаний.[753] Уже у Гомера мы находим рассказ об аэде Тамирисе, который уверял, что одержит победу, даже если будут петь сами Музы (II. И, 594-600); рассказ этот очевидным образом подразумевает практику состязаний аэдов.[754] В «Трудах и днях» Гесиод прямо говорит об агоне аэдов, рецитировавших, видимо, сочиненные ими гимны. В этом агоне он одержал победу и получил в награду треножник, который он посвятил геликонским Музам (Ор. 650-660).[755]

Трудно оценить степень древности традиции о соревновании Гомера с Гесиодом, представленной для нас поздним «Агоном Гомера и Гесиода» и, вероятно, отрывком из Гесиода (fr. 265 Rz3 = 357 M.-W.). Большинство исследователей считает, что эта традиция восходит к классической эпохе,[756] но она, видимо, правильно отражает значение соревновательного начала в формировании древнегреческого эпоса.[757]

Выражение του περ καί μετόπισθεν άριστεύσουσιν αοιδοί — «с которым и впоследствии будут соревноваться аэды» — в гимне Аполлону Делосскому (ν. 173), очевидно, имеет в виду состязания аэдов, тем более что выше в гимне упоминаются и атлетические, и мусические состязания на Делосе (ibid. 149-150). Для состязания был сочинен малый гомеровский гимн к Афродите — шестой гимн в нашем собрании (см. ст. 19-20).[758] Позднейшая традиция содержит ряд свидетельств об агонах рапсодов, рецитировавших поэмы Гомера, а возможно, и поэмы эпического кикла.

Гиппарх, сын Писистрата, установил на Панафинеях агон рапсодов, рецитировавших Гомера, и сам вместе со своим братом Гиппием участвовал в проведении соревнований (Thuc. VI, 57; Arist. Ath. Pol. 18; [Pl.] Hipparch. 228 b).[759] Геродот сообщает о том, что Клисфен, тиран Сикиона (начало VI в. до н. э.), запретил устраивавшиеся до этого в Сикионе агоны рапсодов, исполнявших поэмы Гомера (V, 67).

Соревновательное начало в древнегреческом эпосе смогло отразиться особенно благоприятно на его развитии, потому что аэд не был, как правило, связан с определенным двором, определенным знатным господином и мог свободно передвигаться в поисках новых слушателей.[760] В целом перед нами предстает внушительная картина ранней, уходящей корнями еще в дописьменную эпоху институционализации агона в среде, создававшей древнегреческий эпос. Однако имеющиеся у нас свидетельства говорят о раннем проникновении агона в самые различные жанры рождающейся греческой литературы.

Агон двух гадателей — Мопса и Калхаса — описывается в геси-одовском эпосе (fr. 160 Rz3 = 278 M.-W.). Уже на вазах VIII в. до н. э. изображались состязания музыкантов,[761] а в Греции, как известно, в древнейшие времена музыка не исполнялась в отрыве от поэтического текста. О мусических агонах у месенян и на Делосе, для которых написал просодии для хора Евмел Коринфский, свидетельствует Павсаний (IV, 4, 1; 33, 2). Согласно наиболее древней традиции, в Спарте на празднестве Карией в честь Аполлона мусические агоны[762] начали устраиваться с 676 г. до н. э. Первоначально эти агоны имели общеэллинское значение, и первым победителем был Терпандр.[763] Какую-то форму состязания, в котором участвуют девушки-исполнительницы, подразумевает, по-видимому, текст Луврского Парфения Алкмана[764] и, в частности, стих 63 с выражением μάχονται («сражаются»). Если Д. Пейдж полагал, что девушки бегут наперегонки,[765] а Б. Снелль и М. Уэст считают, что они участвуют в конкурсе красоты,[766] то М. Баура и Д. Кемпбелл высказывали предположение о том, что девушки должны были показать в этом соревновании и свое искусство в пении и пляске.[767]

Пифийские игры были вначале чисто мусическими (Strab. IX, р. 421), и Дельфы остались навсегда местом наиболее важных мусических агонов.[768] При Писистратидах в Афинах были установлены дифирамбические агоны (Suid. s. ν. Λάσος). Паросская хроника датирует начало состязаний мужских хоров в Афинах первым годом 68-й Олимпиады, т. е. 508 г. до н. э., и называет победителем Гиподика из Халкиды (Marm. Раг. Ol. 68, 1). Даже стихи Архилоха, по-видимому, также исполнялись в агонах (Гераклит, 22 В 42 DK). Как агон поэтов сложились и продолжали функционировать, во всяком случае, до IV в. до н. э. включительно, театральные представления в Афинах — трагедия и Сатарова драма, с одной стороны, и комедия — с другой.[769]

Обычной наградой в мусических агонах был треножник. Хотя он и представлял собой материальную ценность, использовать его в этом качестве было крайне неприлично: полагалось посвятить его божеству, а посвятительная надпись победителя служила его прославлению. Когда галикарнасец Агасикл присвоил себе такой треножник, весь город был отстранен от церемоний в святилище Триопийского Зевса — главном святилище дорийских колоний Малой Азии (Hdt. I, 144).

Таким образом, если исключить поэтов, сочинявших в жанре эпоса и хоровой лирики, для многих из которых успех в соперничестве с собратьями по поэтическому жанру давал основные средства к существованию,[770] стремление к победе в агоне Должно было оказаться, наряду с внутренними творческими импульсами, важной дополнительной внешней мотивировкой их поэтической деятельности. В Афинах, а по всей вероятности, и в некоторых других греческих городах, в соревнования поэтов активно включались богатые граждане, снаряжавшие на свои средства хор, так называемые хореги. Хореги всегда провозглашались в числе победителей, если одерживал победу поэт, в постановке которого они участвовали. Как и в атлетических агонах, оборотной стороной славы победителя в мусическом агоне были насмешки над потерпевшим поражение. Существует даже традиция, будто агонотеты — устроители Пифийских игр — подвергали бичеванию и изгоняли вступавших в состязание кифаредов, если их искусство оказывалось на особенно низком уровне. В Сибарисе состязание кифаредов привело однажды публику в такое исступление, что один из состязавшихся был убит тут же у алтаря Геры, где он искал спасения (Ael. VH III, 43).

Обстановка конкуренции и агона, в которой развивалась из фольклора древнегреческая литература, в сочетании с затронутой нами в гл. I широко распространенной установкой на личную инициативу в различных сферах жизни, привела в древнегреческой литературе к раннему развитию претензий создателей литературных памятников на авторство.

Для устного народного поэтического творчества анонимность памятников закономерна, и имеющиеся исключения[771] только подтверждают правило. Выше мы уже отмечали отсутствие претензий на авторство у создателей литературных памятников Древней Передней Азии и Индии. Однако анонимность «Илиады» и «Одиссеи» не является механическим проявлением древней традиции. М. Дуранте вполне справедливо указывает на то, что эта анонимность связана со стилистической установкой эпоса.[772] Переход от эпической анонимности к претензии на авторскую славу мы видим уже в концовке гомеровского гимна к Аполлону Делосскому (vv. 166-176). Автор пророчит посмертную славу своим сочинениям, характеризуя себя как слепца с Хиоса, и, очевидно, рассчитывает тем самым связать свои песни с воспоминанием о себе, но не решается прямо указать свое имя.

В родственном жанре дидактического эпоса это сделал еще раньше Гесиод, и, начиная с Гесиода, греческие поэты, а затем и прозаики, говорят от своего собственного имени.[773] Мы уже отмечали выше, что претензия на авторство находит свое формальное выражение в виде так называемой σφραγίς (печати) — упоминания имени автора в тексте произведения. Очень рано появляются в греческой литературе претензии к подлинным или мнимым плагиаторам: Архилох обвиняет некоего Сосфея, сына Просфена, в том, что тот присвоил себе его стихотворения в расчете на вечную славу (fr. 51, р. IV Diehl).

Любопытно, что имеющиеся исключения из общего правила, согласно которому создатели произведений греческой литературы стремятся увековечить свое авторство, не случайны. Так, безавторской оказывается в течение долгого времени эпиграмма,[774] что явно связано с ее утилитарным назначением: самый обычный тип эпиграммы — надгробная. Для древнегреческой литературы в целом важнейшим характерным свойством является ее отход от утилитарной предназначенности, и те ее жанры, которые не подчиняются этому принципу, отклоняются от общей линии и по другим признакам.

В эпоху культурного переворота полемика была характерна для всех сфер духовной жизни. В художественной литературе в формальном отношении предшественником полемики с собратьями-литераторами является, пожалуй, особый тип памятников, которые можно называть литературными спорами; их знает уже шумерская литература. Таковы споры между божествами скота и зерна, спор лета и зимы, пастуха и земледельца.[775] Предметом спора здесь оказывается сравнительная ценность спорящих сторон для жизни людей. В конце II тысячелетия до н. э. была создана так называемая «Вавилонская теодицея» — спор между страдальцем, обличающим несправедливость жизни, и утешающим его другом.[776] В Древней Греции мы встречаем памятники, напоминающие шумерские литературные споры. Таков, например, спор между Посейдоном и Афиной за Аттику.[777] Беотийская поэтесса Коринна заставляет состязаться в пении горы Геликон и Киферон, а у Каллимаха спорят лавр и маслина.[778]

Однако уже с Гесиода в греческой литературе начинается полемика в собственном смысле слова: спорят не персонажи одного автора, а различные авторы между собой. Разумеется, идея Мундинга, будто все творчество Гесиода проникнуто соперничеством с Гомером,[779] является явным преувеличением. Но, несмотря на все различия предлагаемых интерпретаций знаменитых слов Муз из вступления к «Теогонии» (ст. 27-28):

наличие здесь какой-то полемики принимает большинство исследователей, занимавшихся этим пассажем.[780] Возражения Корнфорда и Уэста, пытающихся доказать, что Гесиод не мог здесь иметь в виду гомеровский эпос,[781] не являются убедительными: Гесиод (как впоследствии и Ксенофан, Пиндар или Платон) вовсе не утверждает, что гомеровские поэмы представляют собой «в основном выдумку» (substantially fiction: Уэст). Автор «Теогонии», очевидно, хочет только сказать, что в гомеровских поэмах есть неправда и что он считает это их важным недостатком.

В. Нестле даже прямо указывал на стих «Одиссеи» XIX, 203 как на объект полемического выпада Гесиода.[782] И действительно, какая-то связь слов Гесиода с этим местом «Одиссеи» представляется несомненной. Если же мы, вслед за Виламовицем, признаем, наоборот, этот стих «Одиссеи» репликой в адрес «Теогонии» Гесиода,[783] то мы должны будем считать, что уже поздние аэды, в творчестве которых окончательно сформировался гомеровский эпос, поддались новому духу полемики и отстаивания собственных суждений,[784] и это было бы особенно ярким подтверждением рисуемой нами картины.

Аристофан глухо говорит о соперничестве Ласа из Гермионы с Симонидом Кеосским (Vesp. 1410-1411) во времена Писистратидов, а позднейшая традиция объявила Ласа изобретателем эристики — искусства спора.[785] Солон спорит с Мимнермом о том, сколько лет стоит жить человеку (Sol. fr. 26 G.-P.; cf. Mimn. fr. 11 G.-P.).[786] До нас дошли следы ядовитой полемики между Симонидом и Тимокреонтом Родосским.[787] Полемизировал Симонид и с Клеобулом из Линда (fr. 76 Page). Ксенофан осуждал Симонида за его скупость (21 В 21 DK).

Еще в древности отмечался факт полемики Пиндара против Вакхилида,[788] а также против Симонида и Вакхилида (Ol. II, 82 sqq. с. Schol.). Хотя Б. Снелль и считает, что полемика имела в виду содержание, а не художественную форму,[789] против этого явно говорит сопоставление противников Пиндара с наделенными неприятным голосом птицами — воронами (Ol. II, 87) и галками (Nem. III, 82). Во второй Истмийской оде Пиндар, по-видимому, позволяет себе резкий выпад против Симонида, обвиняя его поэзию в продажности (vv. 1 sqq. с. schol.).[790] В «Лягушках» Аристофана Эсхил и Еврипид спорят в первую очередь об идейном содержании и воспитательной ценности своих трагедий, но комедиограф заставляет этих авторов трагедий спорить и о совершенстве поэтической формы.[791]

В ходе культурного переворота меняется отношение общества к поэту. Уже при переходе от «Илиады» к «Одиссее» мы видим, как укрепляется сознание значительности своей деятельности у аэдов.[792] В «Одиссее» искусству аэда приписывается божественное происхождение, и аэд поет не только для людей, но и для богов (XVII, 518-519; XXII, 346-347).[793] Божественное происхождение (от Аполлона и Муз) приписывается искусству аэдов и кифаредов и в «Теогонии» Гесиода (94-95): они поставлены рядом с царями, власть которых от Зевса. Всяческая мудрость приписывалась в гесиодовской поэзии мифическому певцу и кифареду Лину (fr. 193 Rz3).[794]

Однако мы должны считаться с тем, что все эти характеристики поэтического дара исходят от самих аэдов. Решить, насколько эти декларации отражают распространенные среди греков времен Гомера представления, очень трудно.[795] Хотя в поэмах много говорится о божественном происхождении поэтического дара,[796] объективно аэд занимает место на одной из нижних ступеней социальной лестницы. Важным указанием на низкое социальное происхождение аэда является в ряде случаев его слепота. Так, слеп аэд феаков Демодок в «Одиссее» (VIII, 63 sqq.); в гомеровском гимне Аполлону Делосскому упоминается «лучший из аэдов — слепой муж, живущий на Хиосе» (vv. 169-173), в котором позднейшая традиция видела самого Гомера. Как на это указывает и аналогичное положение вещей у многих других народов, аэдом делался прежде всего тот, кому физический недостаток, в частности, слепота, не давал возможности заниматься войной и земледелием — т. е. тем, что считалось естественным занятием для мужчины.[797]

Совсем иное, независимое положение в обществе у Гесиода. Затем мы находим среди лиц, занимающихся литературным творчеством, представителей буквально всех слоев свободных — от полунищего Гиппонакта до Солона и Гиппарха, сына тирана Писистрата. Что было побудительным мотивом их творческой деятельности? Мы уже привели выше ряд свидетельств, говорящих о важной роли стремления к общественному признанию и славе среди побудительных мотивов к духовному творчеству в Древней Греции. Остановимся теперь на фактах, которые говорят о том, что такого рода расчеты зиждились на вполне реальных прецедентах.

Так, слава Гомера, в конечном счете, вылилась в его обожествление. Начиная с Аристофана (Ran. 1034), Гомер постоянно именуется θεΐος — «божественный».[798] В Смирне существовал храм Гомера (Strab. XIV, 1, 37, р. 646), и одна из медных монет, чеканившихся городом, называлась гомерик (ibid.).[799] В Смирне рассказывали, что Гомер родился от некоего божества, танцевавшего с Музами (Arist, fr. 76 Rose). Аргивяне приглашали Гомера, наряду с Аполлоном, на каждое государственное жертвоприношение. Птолемей Филопатор соорудил для Гомера храм, где его статуя была окружена изображениями семи городов, споривших за честь быть его родиной (Ael. VH XIII, 22). «Апофеоз Гомера» был темой знаменитого рельефа Архелая из Приены.[800] Гомер изображался как символ бессмертия наряду с Дионисом и Гераклом на саркофагах римской эпохи.[801] О Гесиоде рассказывали, что ворона указала его могилу жителям Орхомена (Paus. V, 21, 17). По другой легенде дельфины вынесли тело Гесиода на сушу в Рион (Plut. Conv. sept. sap. 19 = Mor. 162 DE). О кифареде и поэте Арионе сложилась легенда, что его вынес из моря дельфин, очарованный его искусством (Hdt. I, 24). В Спарте поэту Алкману был сооружен надгробный памятник рядом с герооном Гиппокоонтидов (Paus. III, 15, 1, 2), которых он упоминал в своем Парфении (fr. 1 Page). Согласно легенде об Ивике, журавли помогли найти и наказать его убийц (Anth. Pal. VII, 745; Suid. s. ν. "Ιβυκος). Обращаясь в стихотворении к тирану Поликрату, сам Ивик заявляет, что от его песен и поэтической славы зависит слава Поликрата (fr. 3 Diehl = fr. 282 Page),[802] ставя себя, таким образом, в равное положение с тираном. О Симониде, возможно, с его слов, рассказывали, что его спасли от гибели под развалинами обрушившегося дома Скопаса прославленные им Диоскуры (Cic. De orat. II, 86),[803] и вообще он пользовался таким авторитетом, что в 476 г. до н. э. посредничал при заключении мира между Сиракузами и Акрагантом (Diod. XIII, 86).

Перед закрытием храма жрец Аполлона в Дельфах призывал Пиндара к трапезе бога, и ему уделяли долю от любых приносимых Аполлону начатков (Paus. IX, 23, 3; Vit. Pind. Ambr. 5). По преданию, боги даровали ему счастливую смерть — во время агона в театре в Аргосе. Александр Македонский при разрушении Фив приказал пощадить только дом Пиндара (Plin. ΗΝ VII, 29; Arr. An. I, 9).[804] Биографическая традиция в лице Хамелеона и Истра сохранила рассказ о сверхъестественном происхождении таланта Пиндара: пчелы на Геликоне сделали соты у него во рту (Vit. Pind. Ambr. 2).

Пиндару приписывалось особое благоволение богов: написанный им пеан якобы пел сам Пан (ibid., 4), а Деметра просила его сочинить песнопение в ее честь (ibid.). Персефона позаботилась о том, чтобы Пиндар написал гимн в ее честь, как только после смерти он явится к ней в подземное царство (Paus. IX, 23, 3-4). Традиция приписывала ему изречение, в соответствии с которым он приравнивал сочиненный им пеан обычному жертвоприношению Аполлону (Pind. Sent. Ambr. 2). Свои отношения с заказчиком Пиндар рассматривал как отношения ксенов — друзей, обменивающихся подарками: поэт дарит песню и сам получает подарок. Претензия на равное с заказчиком общественное положение здесь очевидна.[805]

На Лесбосе чеканили монеты с изображением Сапфо (Ath. 601 d), а позднейшие эпиграмматические поэты называли ее десятой музой. Даже Архилоху, сознательно бросавшему вызов общепринятым нормам поведения, после смерти паросцы построили святилище Архилохий и установили почитание его как героя.[806] Аристофан в «Лягушках» изображает творчество Эсхила как жизненно важное для афинского государства. В Геле на Сицилии, на месте смерти Эсхила ему совершались жертвоприношения как герою, а затем ставились трагедии.

Софокл был избран афинянами стратегом во время войны с Самосом (441-439 гг. до н. э.), причем традиция приписывает этот выбор именно его славе трагического поэта (Argum. Antigonae). В 443-442 гг. до н. э. он занимал должность казначея Афинского морского союза (IG I, 237). Плутарх говорит, что Софокл позднее еще раз был избран стратегом (Nic. 15). В 411 г. до н. э. во время попытки олигархического переворота Софокл входил в коллегию пробулов (Arist. Rhet. III, 18). После смерти решением народного собрания было установлено его почитание как героя (Vit. Soph.; Et. Magn. s. ν. Δεξίων, ρ. 256, б).[807] Число примеров такого рода можно было бы увеличить, но особенно показательно то, что автор трактата «О возвышенном», суммируя сделавшееся к его эпохе уже традиционным отношение к литературному творчеству, ставит выдающихся писателей «над смертными людьми» (επάνω των θνητών: [Long.] De subl. 36, 1).

Остановимся теперь на том, как влияли рассмотренные нами внешние стимулы на саму природу древнегреческой литературы, рождавшейся из фольклора уже в эпоху начинавшегося культурного переворота.

§ 2. Установка на эстетическую ценность в греческой литературе

Всеобщая обстановка культурного переворота и наличие развитого эпоса действовали совместно, определив художественное совершенство греческой литературы. Высвобождение способностей к художественному творчеству привело к формированию греческой литературы как явления принципиально иного порядка по сравнению с литературами или словесностью Древнего Востока. Древнегреческая литература впервые в истории человечества вырывается из плена жесткой обусловленности памятника ситуацией, в которой он возник, и это особенно наглядно проявляется в роли описаний в греческой литературе и в появлении книг о литературе, т. е. теории литературы — поэтики и риторики.[808]

Какие бы сиюминутные цели ни ставили себе авторы произведений греческой литературы, все они, даже Аристофан, вероятно, задававшийся целью подорвать политическую карьеру Клеона, писали так, чтобы их произведения сохраняли ценность и вызывали к себе интерес даже в том случае, если бы были без остатка достигнуты те практические цели, которые они имели в виду.[809]

Как показывает опыт всех литератур мира, в частности, европейской литературы XIX-XX вв., органическое соединение в литературном произведении его обусловленности жизненными проблемами общества, с одной стороны, и эстетической самоценности — с другой, является залогом его высшей художественной значимости. Как жесткая ситуативная обусловленность лишает памятник права быть причисленным к литературе в высшем смысле, так и односторонняя установка только на эстетическую ценность является симптомом упадка.[810] В Древней Греции такая тенденция к формированию «литературы ради литературы» находит завершение в творчестве Каллимаха и его современников.[811]

Можно согласиться с С. С. Аверинцевым в том, что мы не имеем права, прилагая какое-то высшее мерило, утверждать превосходство греческой литературы и ее преемниц по сравнению с ближневосточной «словесностью».[812] В то же время мы не имеем права считать случайным или не имеющим отношения к рассматриваемым вопросам тот факт, что в ходе поступательной эволюции человечества традиции древнегреческой литературы через посредство литератур Новой Европы распространились по всему миру и сейчас решительно и повсеместно доминируют над всеми формами словесного творчества, восходящими к иным древним традициям — ближневосточной, древнеиндийской, древнекитайской и т. п.

Отрыв древнегреческой литературы от жесткой ситуативной обусловленности, высвобождение самостоятельной эстетической функции не представляют собой абсолютно беспрецедентного явления. Самостоятельная эстетическая функция с незапамятных времен присуща ряду фольклорных жанров. Рядом с такими жанрами, в которых исполнение произведения, кроме эстетического наслаждения или развлечения, преследует непосредственно практические цели (заговор, различные жанры обрядового фольклора, трудовые песни), бытовали и необрядовые монофункциональные формы фольклора, для которых эстетическое воздействие было единственным смыслом их существования.[813]

Очевиден и общепризнан факт влияния на формирующуюся литературу фольклорной традиции данного народа. Для литератур, развивающихся самостоятельно, вне влияния других, ранее возникших литератур, в частности, для греческой, роль фольклора должна была быть особенно важной. В то же время выяснение этой роли наталкивается в данном случае на особые трудности: фольклор дописьменной эпохи народа, впоследствии самостоятельно создавшего литературу, никогда не бывает доступен для непосредственного изучения, так как по самой природе вещей он не мог быть записан. Мы можем только реконструировать его с той или иной степенью вероятности, опираясь прежде всего на его следы в памятниках литературы, возникших на его основе. Трудности, стоящие на пути такого рода исследований, очевидны, и тем не менее уже достигнутые в этом направлении результаты говорят за то, что попытки эти не являются бесперспективными.

Благоприятствующим фактором для формирования литературы в собственном смысле слова должно было быть наличие в фольклоре соответствующего народа богатой традиции в жанрах, не связанных жестко с определенной ситуацией (в частности, в необрядовых жанрах) и характеризующихся большей вариативностью, которая дает простор для индивидуальной творческой инициативы носителя фольклора.[814]

Так вот, важной предпосылкой расцвета греческой литературы в период культурного переворота мы считаем доминирующее положение героического эпоса, которое, судя по всему, он занимал в древнегреческом фольклоре еще в эпоху, предшествовавшую появлению алфавитной письменности. В самом деле, в мировом репертуаре жанров фольклора нет другого жанра, кроме героического эпоса, где возможность обеспечить себе существование, т. е. возможность профессионализации сочеталась бы в такой мере с творческой свободой.

Большую свободу творческой инициативы предоставляют и различные жанры сказки,[815] но условия их бытования не дают сказочникам таких возможностей для профессионализации,[816] какие складываются для сказителей — авторов и исполнителей героического эпоса, обслуживающих в первую очередь потребности родовой знати, которая и берет на себя их содержание. «Платежеспособный спрос» на сказочников едва ли мог сравниться с «платежеспособным спросом» на певца — сказителя героического эпоса.

Правда, возможности профессионализации имелись с давних времен у исполнителей (или исполнительниц) надгробных плачей, у жрецов и колдунов — исполнителей гимнов богам и заклинаний, но у них было гораздо меньше простора для самостоятельного творчества: сказывалось не чисто эстетическое назначение соответствующих жанров устного творчества.

Творцам же героического эпоса родовая аристократия, сформировавшаяся накануне возникновения государства и письменности, дала у целого ряда народов возможность посвятить себя поэтическому творчеству, не заботясь о хлебе насущном,[817] контролируя лишь общее направление их творчества. В частности, в Греции, певцы, будучи в целом связаны нормами идеологии аристократии, «тем не менее, смотрели на некоторые вещи под углом зрения их собственного положения в обществе».[818] Так, в «Илиаде» поэт с явным удовольствием отмечает, что у недостойного Копрея, глашатая трусливого Еврисфея, вырос «сын Перифет, лучший, чем отец, во всяческих доблестях» (XV, 638-644).

Творческий элемент по самой природе жанра чрезвычайно важен в эпосе.[819] Уже А. Н. Веселовский в курсе лекций 1883 г. говорил: «Второе условие, необходимое для сложения народных эпопей, — художественная свобода, ограниченная народным пониманием преданий». И далее: «Появление эпоса — первый шаг к развитию личного творчества».[820]

Общая закономерность, в силу которой героическому эпосу в целом присуща высокая вариативность, справедлива и для древнегреческого эпоса. Во всяком случае, Телемах в «Одиссее» (1, 351-352) высказывает, очевидно, широко распространенное отношение к эпическим песням, когда говорит о том, что люди стремятся слышать все новые и новые произведения:

В «Одиссее» также дважды прямо говорится о том, что аэд поет, руководствуясь внутренним побуждением (I, 347; из контекста видно, что речь идет о выборе темы песни; ср.: VIII, 45). Утверждение самоценности (эпической) песни заходит у Гомера так далеко, что Алкиной даже утверждает, будто боги устроили Троянскую войну для того, чтобы у будущих поколений была песнь о ней (Od. VIII, 579-580).

Таким образом, доминирование эстетической функции несомненно для древнегреческого героического эпоса времени создания «Илиады» и «Одиссеи» и, в частности, для самих гомеровских поэм,[822] хотя попытки преувеличить роль дидактической установки делались неоднократно. Одна из попыток такого рода была сделана недавно Вердениусом[823] и вызвала убедительные возражения в рецензии Функе на его книгу.[824]

Важным доводом против значения для авторов гомеровских поэм дидактической установки является, в частности, то, как изображаются в этих поэмах боги. Они и сами не являются нравственным образцом для людей, и не принимают мер к наказанию плохих и вознаграждению лучших. П. Мазон утверждал даже, что «вообще не было поэмы менее религиозной, чем "Илиада"»,[825] а Дж. Меррей говорил, что так называемая «гомеровская религия» вообще не является религией.[826] М. Баура считал гомеровских богов «восхитительным, веселым изобретением поэтов»,[827] а В. Шмид писал в своей истории греческой литературы, что представление Гомера о богах не может быть названо религиозным.[828] Попытка X. Ллойд-Джоунса показать, что этическая концепция божества присутствует уже в «Илиаде»,[829] встретила справедливые возражения В. Крауса.[830]

Греки уже во времена, когда создавались гомеровские поэмы, придавали важное значение форме речи, прежде всего речи, касавшейся общественных дел. В «Илиаде» Феникс, воспитатель Ахилла, характеризует свою задачу так (IX, 442-443):

Соответственно, собрание воинов, на котором обсуждаются важные вопросы (άγορή), именуются κυδιάνειρα (Il. 1, 490), т. е. «прославляющее мужей», разумеется, тех, кто на нем успешно выступает. У Гесиода красноречие фигурирует как дар Муз, драгоценный в том числе и для царя (Th. 80 sqq.).

В итоге, уже в эпоху эпического творчества начинает, очевидно, складываться обстановка восхищения искусством оратора и поэта, когда эстетическое наслаждение оказывалось способным отодвинуть на задний план утилитарные функции и прозаической, и поэтической речи. Возникшие в эту эпоху «Илиада» и «Одиссея», зафиксированные в качестве первых памятников письменной литературы, смогли, прежде всего из-за совершенно исключительной поэтической одаренности их авторов и свободы их от непосредственно утилитарных задач, оказать решающее влияние на все развитие древнегреческой литературы.

В условиях культурного переворота расцвет литературы был закономерен, но направление, в котором стала в это время развиваться древнегреческая литература, было во многом определено тем, что ее первым жанром, повлиявшим на все остальные, оказался эпос, достигший беспрецедентного расцвета еще на историческом рубеже, отделяющем фольклор от письменной литературы.

Параллельно героическому эпосу, очевидно, уже в дописьменную эпоху, развивался эпос дидактический (впоследствии предстающий перед нами как гесиодовский), и в частности эпос, повествовавший о начале мира, богах и их происхождении, о первых людях и зарождении цивилизации. Эта разновидность эпоса по законам жанра не должна была отличаться большой вариативностью, и, если мы обнаруживаем авторский произвол в «Теогонии» Гесиода, закономерно встает вопрос о возможном влиянии на ее автора Гомера или его предшественников.

Греческие дети учились читать по «Илиаде». Греки сами часто и охотно говорили о гомеровских поэмах как об источнике всей греческой культуры. Приведем всего несколько примеров. Ксенофан заявляет, что все учились у Гомера (fr. 14 G.-R). Геродот утверждает, что Гесиод и Гомер являются для греков источником их представлений о богах (II, 53). Быть может, ярче всего роль гомеровских поэм в греческой культуре демонстрирует Платон, так страшившийся их, с его точки зрения, вредного влияния.[832] Еще в эпоху Империи для Павсания эпос является надежнейшим источником сведений о генеалогии героев (Paus. I, 38, 7), в противовес различным местным традициям. Такие авторы как Полибий, Диодор, Страбон, Плутарх, Гален именуют Гомера просто «поэт».[833]

Греческая лирика, и непрофессиональная (в смысле добывания средств к существованию), и профессиональная, опирается на достижения рано профессионализировавшегося эпоса. Мы полагаем, что ошибочными являются все попытки преуменьшить значение гомеровской поэзии для формирования греческой лирики и искать ее корни в какой-то иной традиции, кроме местной фолклорной.

Так, Н. С. Гринбаум предполагает, что

и механически сопоставляет ряд черт языка Пиндара с чертами микенского диалекта.[835] Н. А. Чистякова возводит древнейшие стихотворные надписи, и прежде всего надпись на «кубке Нестора» из Питекусс, к «"негомеровской" словесно-поэтической традиции, чрезвычайно древней и широко распространенной, отраженной всей последующей греческой литературой».[836] Между тем зависимость уже древнейшей эпиграммы от гомеровской поэзии давно и убедительно показана, а совсем недавно диссертация Н. В. Шебалина дала новые дополнительные подтверждения этой зависимости.[837] Мы, со своей стороны, приводим в специальной статье доводы в пользу прямого влияния на надпись «кубка Нестора» только что созданной «Илиады».[838]

Единственный дошедший до нас значительный отрывок элегий Каллина (fr. 1 G.-P.) широко использует мотивы гомеровской поэзии и ту форму, в которой они выражались,[839] так что в научной литературе идет спор лишь о конкретных формах этого влияния.[840] Опираясь на носящую характер теодицеи речь Зевса в «Одиссее» (I, 32-43), Солон высказывает свои мысли о всесилии имманентной справедливости (fr. 3 G.-P.), проникнутые духом времени и ставшие этапом в развитии греческой этики и политической идеологии.[841] Об ориентации Стесихора на творчество Гомера писали уже древние ([Long.] De subl. 13, 3). После того как были опубликованы папирусные отрывки из произведений Стесихора, мы получили возможность изучать использование им гомеровских образцов на конкретном материале. При этом поражает свобода, с которой Стесихор обращается с эпическими сюжетами, используя в то же время все достижения гомеровской поэтики.[842]

Оборотной стороной колоссального влияния эпоса на всю греческую литературу является представляющее собой характерную черту литературы архаической эпохи, и в первую очередь лирики, стремление высвободиться не только из стеснительных рамок идеологии общества, породившего эпос, но и из ограничений, накладывавшихся эпической традицией.[843] Высвобождение поэтической традиции из-под влияния специфически эпических форм художественной выразительности и представляет собой подлинную сущность того процесса, который Б. Снелль и его последователи принимают за «открытие духа».[844]

Для лирической поэзии характерна настойчивость, с которой поэты подчеркивают свою индивидуальную творческую инициативу,[845] и в качестве первого примера можно назвать Алкмана (fr. 39 Page).[846] В зависимости от потребностей момента и характера стихотворения, Алкман то настаивает на том, что его научили Музы (fr. 4, 5 Page), то декларирует оригинальность своего творчества (fr. 39 Page). Такая свобода, как нам кажется, ретроспективно говорит в пользу нашего предположения о том, что настойчивое подчеркивание аэдами и рапсодами божественности их дара в немалой степени обусловлено их стремлением поднять свой престиж.

Тенденция к новаторству охватывает и культовые жанры. Когда поэт сочинял новое песнопение для исполнения на давно справляющемся празднестве, само объективное положение вещей, усугубляемое в ряде случаев конкуренцией между поэтами, толкало на путь новаторства как в форме, так и в содержании, разумеется, внутри традиционных рамок.[847] Естественно, при этом использовался опыт других жанров поэзии, еще менее скованных традицией.

Ссылки на вдохновение и помощь Муз навсегда останутся постоянным мотивом древнегреческой, римской и европейской поэзии, но у Пиндара мы встречаем и утверждение о том, что поэтическое творчество представляет собой сопряженный с трудом поиск (Paean. VII b 18-22).[848] В седьмом пеане Пиндар заявляет о своем нежелании следовать «по избитым дорогам Гомера» (Paean. VII b 11). Дифирамб «Спуск Геракла в преисподнюю» он начинает с критического противопоставления своих поэтических приемов творчеству прежних поэтов (Dith. II, 1-4 Snell-Maehler):

Примеры такого рода можно было бы легко умножить, и вообще всю историю древнегреческой литературы архаической и классической эпох можно было бы с пользой для дела изложить систематически, указывая для каждого автора на роль агонального начала и стремления к самоутверждению, отталкивание от традиционных ценностей в содержании и от традиционных канонов в форме, влияние Гомера и его преодоление, значение эстетического момента. Однако и то немногое, что было приведено, достаточно выпукло демонстрирует принципиальное отличие древнегреческой литературы от письменных словесностей III—II тысячелетия до н. э., связанных традицией и установкой на практическую задачу, и обусловленность этого нового качества общей атмосферой культурного переворота.