«Если», 1999 № 03

Сергей Переслегин Кризис перепотребления, или Два сапога равны одному топору

Традиционно два раза в год мы публикуем обзоры книжного рынка. Однако в этот раз предлагаем вниманию читателей не полугодовой обзор, а критическое эссе петербургского теоретика фантастики Сергея Переслегина. Поэтому вы, возможно, не найдете в статье ожидаемых имен; автор не ставил перед собой цель оценить все литературные события последних лет. Это попытка анализа нынешнего состояния российской НФ, отсюда и примеры, которые показались ему наиболее характерными.

Два года назад я имел случай написать о «кризисе индустриализации» в российской фантастике[5]. С тех пор многие скрытые смыслы распаковались, обещанный кризис пришел и ушел, и мы столкнулись с совершенно новой ситуацией.

Во-первых, кончились наконец заготовки и наработки, сделанные писателями в доброе старое время, когда не было ни рынка, ни индустриального производства, ни гонораров, ни, практически, публикаций. Далее, всплеск читательского и издательского интереса к российской литературе породил «резонансный пик спроса» и, разумеется, классический кризис перепроизводства. Это поставило многие издательства на край пропасти, что же касается российских авторов и их гонораров, то резко усилилась дифференциация. Естественный отбор выделил в каждом из жанров и поджанров свою «номенклатурную обойму»: литераторов, художников, критиков, все произведения которых с гарантией будут опубликованы и оплачены, пусть не роскошно, но, во всяком случае, приемлемо. Те же, «кто не сумел войти в элиту, или не захотел войти в элиту, или не знал, что существует элита», право на публикацию в современной России потеряли. Нет, российское общество, по счастью, коррумпировано, поэтому остается возможность каким-то способом «нечестным, если удастся; честным, если нельзя иначе» войти в писательский или издательский истэблишмент. Но даже во времена развитого социализма «пространство возможностей» у начинающих было пошире.

Придется распроститься с мифом, согласно которому рынок есть общество равных возможностей. Увы, как гласит мудрость профессиональных игроков в покер, «количество фишек не менее важно, чем качество карт» — даже в эпоху господства свободного рынка. А эта эпоха в России давно позади.

Итак, в современной фантастике выделилась узкая и замкнутая каста профессиональных создателей бестселлеров, законодателей мод, почти кормчих литературного процесса и великих, якобы, князей книжного рынка. Почему «почти» и «якобы»? Потому что «революционные изменения» в «прекрасном новом мире» не ограничились монополизацией права писать и издаваться.

События августа 1998 года отодвинули на второй план кризис литературы. Действительно, «общественное бытие определяет общественное сознание», и если налицо полное банкротство государства и всех его подсистем — административной, финансовой, производственной, всех ветвей власти, всех городов и регионов, всех политических партий и течений, если сложилась классическая революционная ситуация, когда «верхи» уже и не пытаются управлять, то разговоры о путях развития фантастики теряют смысл. Тем более что резкое — в разы — сокращение платежеспособного спроса нанесло тяжелый урон издательскому бизнесу. Редко встречается столь неблагоприятное стечение обстоятельств: катастрофа пришла на грани лета и осени, как раз тогда, когда все ждали традиционного оживления рынка.

И все же?

Цивилизация не есть способ расширенного воспроизводства материальных благ — во всяком случае, данная функция не является для нее ни атрибутивной, ни даже превалирующей. Цивилизация — это посредник между носителем разума и Вселенной, способ информационного взаимодействия личности с внешней средой. Потому творческая активность, способность создавать новые информационные структуры, тем усложняя Мир Существующий, — вот главный критерий для оценки политической системы, государства, общества, культуры и так далее по всем структурным этажам вплоть до первичного Хаоса. Если согласиться с этим критерием, то сколько же баллов по привычной школьной шкале придется выставить новоиспеченному российскому «как бы государству»?

Несмотря на риторический характер вопроса и всеобщий плач о «смерти культуры», ответ неочевиден. Погибли многие театры и учебные институты, ушли в небытие некоторые «толстые» журналы и заслуженные издательства, закрылись НИИ и КБ — все это, конечно, грустно, но, очень может быть, что щедрое государственное финансирование лишь поддерживало иллюзию жизни в структурах-зомби, давно уже не способных создавать новую информацию. Мы говорим о «кризисе фантастики», но ведь возвращение эпохи шестидесятых является несбыточной мечтой, а если не сравнивать с «золотым веком», то встает резонный вопрос: «Кризис по сравнению с чем?» Может быть, с «молодогвардейским» застоем ранних восьмидесятых, когда в течение года выходило три-четыре неудобочитаемых сборника?

Вся проблема состоит в том, что эти сборники лишь кажутся неудобочитаемыми! Они остались такими в наших воспоминаниях, когда каждая новинка была событием, читалась и анализировалась, и сравнивалась обязательно с лучшими образцами жанра.

Совсем по-иному обстоит дело теперь.

Году в восемьдесят пятом я подготовил ярко «антимолодогвардейскую» статью «Фантастика восьмидесятых: причины кризиса». В частности, там было много ругани в адрес Ю.Никитина и его сборника «Далекий светлый терем». Тогда пара-тройка рассказов из этого сборника показались мне едва ли не худшим из всего, что когда-либо приходилось читать. На днях «Терем» вышел в очередном постперестроечном издании. Я взял книгу в руки и с удивлением обнаружил, что на современном среднем уровне ЭТО выглядит совсем даже не плохо. Ну, например, по сравнению с Ю.Петуховым или полуфантастическими детективами, которым несть числа, то есть основной массой издающейся ныне фантастической литературы.

Это стало первым неприятным открытием. Но неизмеримо печальнее было обнаружить, что и тексты, которые остались в памяти вершинами жанра, ныне воспринимаются как нечто вполне заурядное, не плохое, конечно, но и не выдающееся. То есть я помню и люблю эти книги, но отдаю себе отчет в том, что, появись они сейчас, я бы их не выделил из общего ряда. Мир, в котором перестаешь чувствовать разницу между Стругацкими и Щербаковым — могли бы мы пятнадцать лет назад представить себе такую антиутопию?

И вот на этом вся относительность мышления заканчивается, и приходит понимание. Да, речь идет именно о кризисе. Науки. Кино. Театра. Спорта. Литературы. Фантастики (нужное подчеркнуть). Кризисе, порожденном новыми реалиями общественной жизни. Кризисе, который является приговором этим реалиям, называемым «российская демократия» и «российский рынок». Кризисе перепотребления.

В европейской традиции отношения между автором и читателем художественного произведения отражали взаимодействие «Учитель — Ученик». Прежде всего познание мира: производство и распаковка новых идей, — единственное, что придает смысл существованию общества. Но европейская культура носит знаковый и, одновременно, чувственный характер, потому литературное творчество более доступно для расширенного Восприятия, предполагающего сопереживание, обретение нового знания и, в конечном счете, самостоятельное творение (хотя бы символическое), нежели иные формы искусства, не говоря уже о науке. Наука, философия, вера — для немногих избранных. Искусство — для всех. Магия знака и текста, дар богов едва ли не во всех религиозных системах — квинтэссенция, самая суть искусства, та нить, из которой может быть создана как ткань подлинного мира, так и покрывало Майи-иллюзии. В отличие от Востока, Европа почти не знала традиции личного духовного ученичества[6]. Но и преодолев всю систему «всеобщего среднего и обязательного», «высшего», «самого высшего», человек не освобождается от потребности задавать иногда вопросы мудрейшему и смиренно выслушивать ответы.

В Европе место сэнсея или гуру заняла Книга. Символ, подразумевающий любой текст, любую мудрость, любого Учителя. Голограмма, заключающая в себе личность творца, давно ушедшего из этого мира. Мы преклонялись перед Книгой, приписывая ей невероятные магические возможности. Мы считали Мир Существующий порождением Книги, ибо сказано: «В начале было Слово». Мы относились к писателю, как к доброму волшебнику или злому колдуну… во всяком случае, как к адепту Силы, многократно превосходящей человеческую.

Соответственным было и отношение к Тексту. Пресловутое советское «умение читать между строк» было лишь частным проявлением искусства расшифровывать Слово Учителя, раскрывая в Книге один смысловой слой за другим. Не имело значения, знал ли сам автор о существовании в его произведении столь глубокой и сложной структуры, конструировал ли он ее сознательно или она возникла помимо его воли — в тонком мире ментального взаимодействия создателя текста и его читателя, Демиурга и Адепта. Что касается «специфики жанра», мы не видели большой разницы между так называемой «серьезной литературой» и якобы развлекательным «чтивом» — ведь даже тексты Евангелий содержат и притчи, и басни, и даже фантастику — например, «Откровения Иоанна Богослова». Отношение к Писателю как к духовному Учителю — явление вовсе не национально русское и, тем паче, не советское. Поэт, он далеко не только в России больше чем поэт. Первые европейцы, отыскивающие в сошедших с неба символах «сказку Странствий» Одиссея, предание о грядущем Мировом Волке-Фенрире, знак Вечности, порожденный движением зрачка Брахмы, — уж они умели придавать своему существованию смысл, извлеченный из Слова. Многие тысячелетия история человечества отражалась и преломлялась в зеркале Текстов.

Отношения учительства обязывали обе стороны. От читателя требовались не только изучение текста, не только глубокое понимание его, но и серьезная внутренняя работа, которую можно определить как искусство прожить Текст, пресуществив этим себя. А писатель отвечал за сотворенное им Слово. Даже написанное в шутку или сказанное в пьяном бреду. Духовная работа, без которой не бывает личностного роста, и ответственность Учителя — ключевые понятия взаимоотношений «Учитель — Ученик».

Это вовсе не означало, что к каждой своей строчке писатель относился как к священнодействию. Книги писались ради денег, создавались на пари, рассказывались, чтобы развлечь больную племянницу или освободиться от опостылевшего любовного романа. А также — в качестве альтернативы сумасшествию или самоубийству. Или от скуки. Все эти обстоятельства носят, однако, внешний характер и являются привходящими, и Сунь-Цзы не зря сказал: «Всякий знает форму, посредством которой я победил, но никто не видит формы, посредством которой я организовал победу». И только Бог, Вселенная или Ее Величество Информация знали, как на самом деле приходили в мир новые Смыслы.

Во всяком случае, диапазон приемлемого в литературных произведениях был достаточно узок. Далеко не все тексты, которые могли быть созданы, прочитаны и проданы, имели право на существование. Может быть, и не все с удовольствием соблюдали эти необозначенные ни на каких картах «границы дозволенного», но литература в целом все-таки не представляла собой ту «Чашу отравы», о которой писал свой последний роман И.Ефремов.

Миссия писателя — «бремя Белого человека» для самых сильных — обязывала.

Когда я говорю о существенном изменении литературной реальности, то имею в виду именно разрушение традиции учительства. С тех пор как книга стала только товаром, писатель превратился, скорее, в приказчика универсального магазина. Должность уважаемая (особенно, если речь идет о ювелирных изделиях и сложной технике) и прилично оплачиваемая, но на духовность не претендующая и наставничества не предусматривающая.

Соответственно, и чтение превратилось из духовной практики в потребление. Если раньше от книги требовалось быть умной (именно так: сначала умной, а уже потом талантливой, интересной, завораживающей, читабельной, — иначе не пользовались бы в ту эпоху «резонансным» спросом романы И.Ефремова, «Белые одежды» В.Дудинцева или, например, «Дети Арбата» А.Рыбакова), то сейчас мы оцениваем текст прежде всего по его способности подарить нам душевный комфорт. «Комфортную» литературу не следует отождествлять с развлекательной. Во-первых, комфортным для читателя может быть текст даже вообще не художественный — приведу для примера творчество Д.Карнеги и всенародно прославленные альтернативные истории В.Суворова. Во-вторых, не всегда развлекательный текст является комфортным: «Охота на Снарка» Л.Кэррола, например, вызывает сильное подсознательное беспокойство. Точно так же «комфортность» не синоним серости, глупости, вторичности, обыденности: плохая книга раздражает читателя и необратимо разрушает его душевное равновесие…

Комфортный текст должен обладать способностью оптимизировать и уточнять картину мира «пользователя», не ставя ее, однако, под сомнение. Иными словами, он стимулирует «развитие без развития», то есть провоцирует лишь такие изменения личности, которые препятствуют возникновению новых сущностей.

Может быть, это не так плохо, поскольку трудно и больно, а с прагматической точки зрения еще и совершенно бесполезно все время меняться, отрицая себя прежнего. В самом деле: «А чего это вы из воды выпрыгиваете?» Как и всякая структурно-устойчивая система, психика стремится прийти в состояние с наименьшей собственной энергией (то есть минимальным количеством противоречий) и навсегда остаться в нем. В этом состоянии душа находится в кажущейся гармонии с Космосом. «Кажущейся», потому что истинный Космос непрерывно меняется, поглощая новые и новые сущности… в конце концов, он поглотит, конечно, и тот уравновешенный «райский сад», который адепт комфорта путает с Мирозданием. В этой ситуации собственные состояния психики (называемые субличностями), не пытаясь конструктивно решить возникающие между ними конфликты, поддерживают видимость мира и добрососедских отношений… пожалуй, это может быть названо счастьем. Как это было в старом культовом фильме «Отроки во Вселенной»? «Мы сделаем вас счастливыми…»

«Комфортная» литература существовала всегда. Проблема не в том, что ныне она заняла все отведенные ей экологические ниши и продолжает завоевывать «жизненное пространство». Суть «кризиса перепотребления» — в априорном восприятии всех текстов как комфортных.

Первый «звоночек» прозвучал в далеком уже 1995 г., когда завершающий том «Опоздавших к лету» А.Лазарчука не вызвал заметного резонанса в среде профессиональных читателей-фэнов. Уже тогда был поставлен под сомнение критерий «хорошая книга — умная книга». Но, по крайней мере, сложному тексту еще отдавали должное.

Ныне первой и наиболее естественной реакцией на «заумь» является не желание возвыситься до высоты текста, не естественное признание: «Ваше Высочество, своим разумением вы превзошли древних. Для меня ваши мысли недоступны», — а скорее, предпринятая не столь уж негодными средствами попытка упростить текст, редуцировать его к своему уровню восприятия. Так некомфортную книгу делают комфортной.

Осенью вышла четвертая часть «шрайковского» цикла Дэна Симмонса — «Восход Эндимиона». Читательской реакцией на нее (я вновь имею в виду прежде всего профессиональных читателей) было раздраженное недоумение. Автора обвиняли во всех смертных грехах — любви к мелодраме, незнании физики, недостоверности поведения героев, этической несостоятельности замысла, логических неувязках. Религиозная концепция книги вызвала упреки в плохом знании Симмонсом буддизма и непонимании христианства. Увы, я никого не могу осудить — добрая половина этих упреков принадлежала мне самому.

Между тем достаточно перелистать первые книги тетралогии (они вышли и, соответственно, были прочитаны в предыдущую эпоху), чтобы почувствовать легкий душевный дискомфорт, от которого мы как-то отвыкли. Ведь, «вспомнив все», придется согласиться, что автор «Гипериона» и физику знал, и в философии разбирался, и концы с концами умел сплести в такой системе, как Гегемония Человечества с ее сложнейшим переплетением политических, семиотических, социальных структур, образованных конфликтным взаимопроникновением двух разумов, один из которых носит некротический характер. Эрудиция и интеллект писателя ощущаются в текстах настолько явно, что фраза «Симмонс не знал» должна восприниматься как катахреза.

Аналогичных упреков удостоился и роман В.Пелевина «Чапаев и Пустота». Разница в том, что В.Пелевина заметили в «толстых» журналах, где вошло в моду лениво поругивать роман за «недостоверное изображение буддизма» и отсутствие новизны. Кто-то из критиков умудрился выразить сожаление, что автор «не дорос» до понимая христианского вероучения. Всё очень красиво и наукообразно, вот только В.Пелевин о буддизме не писал. И о христианстве тоже. В общем, как сказал бы Спрут Спиридон, редуцирование текста — это «искусство определять новые явления старыми терминами». Боюсь, в наши дни читательская и писательская критика объяснила бы Иешуа, что он излишне увлекся восточными религиями, в частности, зороастризмом, но не сумел понять их до конца и потому многое напутал. («Видел я ваш хваленый МиГ-15. «Мессершмит» как «мессершмит», только крылья какие-то косые…»)

Но В.Пелевина и Д.Симмонса по крайней мере дочитали. Гораздо страшнее была судьба «Эфиопа» Б.Штерна. Эта книга создавалась автором, признанным мастером, давно вошедшим в «элиту», более трех лет. Роман был написан. Был издан. Даже удостоился неплохой (сравнительно) прессы.

И прошел мимо читателя.

Сейчас, когда Б.Штерн умер, кое у кого из нас, наверное, проснется старая фэновская совесть. Теперь, если найдется время, роман, может быть, даже прочитают. Текст «Эфиопа» сложен — в наши дни господства «литературной комфортности» это воспринимается как крупный недостаток произведения. Но ведь не нашла своего читателя и «Шайтан Звезда» Д.Трускиновской — изящная стилизация под арабские сказки, авантюрная повесть, соединяющая в себе элементы триллера, детектива, «женского романа» и даже мексиканского телесериала. Уверен: будь в книге лишь стилизованный, «знаковый» Восток диснеевских мультиков про Аладдина, «Шайтан Звезда» стала бы бестселлером. Но Д.Трускиновской удалось включить развлекательный текст в субстрат чужой и чуждой культуры, показать арабский мир изнутри, каким мало кто из нас его видел… этого читатели ей не простили.

«Миссионеры» Е. и Л.Лукиных в свое время вызвали сенсацию. Ныне же остались незамеченными и «Разбойничья злая луна», неожиданное и горькое «продолжение» «Миссионеров», и ироничная сказка «Катали мы ваше солнце». Зато стоило Е.Лукину пошутить и написать «простенько и со вкусом» «Декрет об отмене глагола», как получилось все и сразу — премии, читательское внимание и массовый приток новых членов в «партию национал-лингвистов».

Дело, конечно, не в том, что читатели были «хорошие», а стали вдруг «плохие». Лишь очень немногие люди обладают магией истинного зрения и способны видеть Реальный Мир, а не его подобие, искусно сотканное големами, эгрегорами, архетипами, а в наше время — еще и рекламой. В искривленном информационном пространстве и восприятие искривленное.

Объективно: жизнь стала быстрее и жестче, нам внушают, что нет времени на созерцание, на чтение, на размышление — надо работать и зарабатывать, а книга — обычный наркотик вроде «стакана водки для умных». И что с этим делать? Остается лишь перефразировать Франца Гальдера, бывшего с 1938 по 1942 год начальником германского Генерального штаба: «Того читателя, который был в 1986 году, мы сегодня даже приблизительно не имеем».

На противоположном полюсе тонкого мира кризис читательского восприятия обернулся дегенерацией писательского творчества. Литератор неожиданно для себя попал под тройное давление. Прежде всего он потерял энергетическую подпитку: исчезли десятки, сотни тысяч, миллионы людей, которым его творчество было жизненно необходимо, которые исступленно ждали нового романа, новой книги стихов… ну хотя бы маленького рассказа в «Химии и жизни».

Затем писатель (мы говорим сейчас об элите, о князьях, графах и герцогах, которые, по крайней мере, не знают или почти не знают проблем с публикацией, ибо все прочие в наши дни не оказывают на литературную жизнь сколько-нибудь заметного внимания) экономическим принуждением был поставлен перед необходимостью писать быстро. Профессионализм сейчас определяется именно так: умение сделать и продать не менее двух книг в год. Только в этом случае он, во-первых, остается «в обойме», а во-вторых, обеспечивает себе стандарт потребления где-то на уровне класса С6, по Азимову: «Кресло в экспрессе в часы пик, а не только с десяти до четырех, как сейчас. Лучшее меню в столовой сектора. Может быть, даже удастся получить новую квартиру и абонемент на место в солярии».

И главное — оказалось, что сложные тексты все равно не воспринимаются читателями адекватно. То есть дело не в том, что на один шедевр нужно затратить столько же времени, сколько на пять-шесть обычных «крепких» книг. Дело в том, что «крепкие книги» прочтут и, может быть, даже поймут, а шедевр — нет. Если некогда антиотбор свирепствовал лишь в «крутом детективе» и «фэнтези», то теперь он господствует в российской литературе безраздельно. И писателям приходится к этому как-то приноравливаться. Не надо искать в моих словах осуждение. «Какое я имею право беситься по поводу выбора, который делает человек, оставшийся один на один, без помощи, без надежды…» Никто ни в чем не виноват. Просто, так есть. Жаль только, что свой индивидуальный выбор ныне принято изображать как единственно возможный. С.Лукьяненко даже написал целую книгу, кстати, хорошую, только для того, чтобы объяснить самому себе преступную сущность духовного учительства — «Звезды — холодные игрушки».

На Востоке есть поговорка: «Если ты хочешь стать собственным Учителем, запомни, что у него очень глупый ученик».

Современное состояние российской «постиндустриальной» фантастики может быть описано тремя словами — мэйнстрим, сиквел и клон. Речь идет, разумеется, о лучших книгах, потому что творения Вилли Кона или пресловутого Ю.Петухова («Чудо-юдище вида ужасного, истекая слизью кошмарною, со своей чешуей отвратительной…» © А.Свиридов), равно как и многообразные «фантастические детективы», в которых от фантастики — «Бог из машины» для разрешения сюжетных коллизий, недоступных автору в терминах реального мира, а от детектива — кровища, которая «зимой и летом одним цветом», к литературе, хотя бы и находящейся в глубочайшем кризисе, отношения не имеют и рассмотрению здесь не подлежат.

(Поскольку анализ «всей фантастики» — дело заведомо беспредметное, мы ограничимся здесь лишь авторами и произведениями, лежащими на главной последовательности, то есть — в значительной степени определяющими современное состояние жанра и его видимые тенденции. Так, в рассмотрение заведомо не попадают писатели, вошедшие в литературу в далекую доиндустриальную эпоху и отказавшиеся меняться и соответствовать — Б.Стругацкий, В.Михайлов, А.Мирер, некоторые другие.)

Понятие «клон» является основополагающим для современной критики компьютерных игр. (В этом зазеркалье вращаются огромные и «короткие», то есть приносящие быструю прибыль деньги, потому процесс индустриализации прошел там до конца буквально за три года. Берется за основу коммерчески успешный проект и за два-три месяца сооружается такой же (с точностью до переобозначений да, может, парочки эпициклов). И так — десятки раз подряд. Структурно все клоны подобны. Различия между ними лишь косметические: индустриализация подразумевает, что клон, вышедший позднее, должен быть совершеннее — в играх и фильмах это понимается как «красивее» и «круче», в текстах речь идет обычно о лучшей проработке антуража.

Если говорить о фантастике, то больше всего не повезло «фэнтези», где девять из десяти книг являются клонами — притом всего одного первоисточника («Властелина колец» Джона Толкина). В наши дни успешно эксплуатируются путем клонирования миры Р.Желязны.

Идеология клонирования породила такой новый для СССР\России поджанр, как беллетризация фильмов и популярных компьютерных игр. Как всегда, поначалу эта работа выполнялась талантливо. Дилогия С.Лукьяненко («Линия грез» — «Императоры иллюзий») тоньше, умнее, интереснее игры «Master of Orion», мир которой был конвертирован автором в Текст и стал основой совершенно самостоятельного произведения, холстом для создания картины.

В дальнейшем, разумеется, качественная «штучная» работа особого распространения не получила. Появились текстовые (не литературные) записи «Дума» и «Еретика» и сразу две версии «НЛО — враг неизвестен». Одна принадлежит Д.Дуэйн, создавшей несколько отличных детских книг так называемой серии «Волшебство». Вторую написал В.Васильев, талантливый писатель, вошедший в элиту одним из последних, когда новые «правила игры» уже вполне сложились. Обе невозможно читать. Создается впечатление, что даже в игре авторы не сочли нужным толком разобраться. Впрочем, обе книжки, насколько можно судить по лоткам, уже раскупили…

Можно прогнозировать дальнейшее развитие «литературного трансформера». В конце концов, если на Западе выходят десятки книг, действие которых развертывается в так называемой TSR-овской Вселенной (компьютерные игры серии «AD&D»), то чем мы хуже? Из одного «Panzer General» можно сделать не менее десяти толстых томов. «Священнослужителям низшего сана нужны для благословения обе руки».

Особняком среди авторов клонов стоит поздний В.Крапивин. Издавна этот писатель работает в рамках одной-единственной темы, окрещенной злыми критиками «пионерско-готическим романом». Десятилетиями он был Учителем — и в прямом, и во всех переносных смыслах этого слова. Созданная в последние, самые мрачные годы застоя «Голубятня на желтой поляне», осталась в моей памяти одной из лучших книг советской фантастики, едва ли не самым ярким примером текста, который создавался для детей, но был прочитан людьми всех возрастов. «Голубятня… не стала культовой книгой, но она оказала заметное влияние на целое поколение.

Под сиквелами будем понимать продолжения (прямые или косвенные) удачных текстов, некогда созданных автором и завоевавших признание. Это опасный жанр, так как не вполне удачным продолжением нетрудно перечеркнуть уже проделанную работу. Но если писатель уверен в себе, он может рискнуть пойти не вглубь, а вширь, создавая качественные зависимые тексты, обреченные на популярность. При этом можно даже вставлять в произведение новые мысли, поскольку в данном случае «входное информационное сопротивление» читателя заведомо снижено. То есть, рисуя сиквелы, можно зарабатывать, доставлять удовольствие читателю и прибыль издателю, можно даже ставить перед собой сверхзадачу учительства. Нельзя только идти вперед в своем творчестве. Сиквел — всегда повторение пройденного, а не сотворение нового. Подчеркну, публика активно требует таких продолжений. В результате на писателя оказывают давление, едва ли преодолимое. И М.Успенский, например, создает второй и третий тома приключений Жихаря. И «Время Оно», и тем более «Кого за смертью посылать» — прекрасные книги, грустные и смешные, умные и интересные. Но ни одна из них не содержит ничего принципиально нового по сравнению с первоначальной версией («Там, где нас нет»). И волей-неволей встает вопрос, какой Книги М.Успенского мы лишились, получив взамен эти продолжения.

Если бы А. и Б.Стругацкие поддались давлению, мы имели бы сейчас десять — пятнадцать интереснейших версий новых приключений Алексея Быкова, Леонида Горбовского и Максима Каммерера. Ценой «03», «Поиска предназначения», «Града обреченного». Совершенно нетрадиционную систему сиквелов создал А.Лазарчук, видимо, некогда поставивший перед собой задачу переписать «Солдат Вавилона» так, чтобы читатель наконец расшифровал скрытые смыслы. Так появляются последовательно «Транквиллиум», «Посмотри в глаза чудовищ» (совместно с М.Успенским), «Кесаревна Отрада». Каждая из этих книг стала литературным событием. Ни одна из них не может быть названа в явной форме «продолжением» — что с того, что используются те же структурообразующие идеи, если идей в «Опоздавших к лету» хватает на сотню обычных книг? Нельзя же требовать от человека, и без того ушедшего в отрыв от «главных сил» цивилизации, чтобы каждая его новая работа была откровением. Или все-таки можно?

Следует сказать о писателях, творчество которых является, по моему мнению, наиболее характерным примером современного литературного процесса.

Более всех новому экономическому стандарту в 52 авторских листа хорошей прозы в год соответствуют, по моему мнению, С.Лукьяненко, Г.Л.Олди и Н.Перумов. Каждый из них занял свою экологическую нишу, достигнув в своем деле совершенства.

Композитная личность Г.Л.Олди прежде всего умна, эрудирована и иронична. И невероятно работоспособна. Написать роман за полгода может почти каждый, но еще и изучить за эти полгода культуру, историю, мифологию, например, Индии… Это и называется серьезным отношением к своему творчеству и уважением к читателю. Нет, Олди не будет годами оттачивать очередной шедевр. Но продукт, который он предложит для продажи, будет качественным. И все-таки лучшим Текстом этого автора осталась старая короткая повесть «Витражи патриарха».

Н.Перумов, дебютировавший едва ли не классическим Толкин-клоном «Кольцо тьмы», перечисление недостатков которого было бы непосильным бременем для журнальных страниц, неожиданно для многих вырос за последние годы в писателя, по крайней мере незаурядного. (Есть что-то общее у авторов, пришедших в литературу из серьезной науки. Эволюция И.Ефремова, в более позднее время — А.Столярова, В.Рыбакова, С.Логинова, ныне — Н.Перумова, по-моему, доказывает, что «алгоритм творчества» все-таки существует, он может быть найден людьми с естественно-научным мышлением и превращен ими в «личную технологию».) Н.Перумов по-прежнему много и с удовольствием занимается клонированием «фэнтези» (иногда — в соавторстве), но теперь он работает также и в нарождающемся (но уже популярном) жанре техноромантизма. Думается, на этом пути его ждет еще больший читательский успех, поскольку — сознательно или неосознанно — Н.Перумов применяет здесь беспроигрышный прием: использование отлично разработанной «фэнтезийной» эстетики в нефэнтезийном мире. Правда, этическое содержание возникающих текстов вызывает у меня серьезное беспокойство, причем речь идет не о писательской, а о мирообразующей этике. Но это — уже совсем другая История…

Если кто-то и символизирует современную российскую фантастику, как некую целостность, так это несомненно С.Лукьяненко. В восьмидесятых годах он написал несколько вполне ученических, но добротных вещей («Атомный сон», «Пристань желтых кораблей»), а потом изваял настоящий шедевр «Рыцари сорока островов», короткую «детскую» повесть, сразу создавшую ее автору литературное имя. Потом были многие и многие книги, неизменно популярные, «успешные». Все более и более холодные. Это проявилось даже в названиях: «Холодные берега», «Звезды — холодные игрушки». В полном соответствии с «принципом комфортности» из текстов ушла истинная новизна, но остался ее протез, так что можно до остервенения спорить в компьютерной Сети о подлинной этике Наставников или о сущности виртуальной свободы.

…Иногда очень хочется узнать, какие книги написал зрелый С.Лукьяненко в том отражении, в котором литературный мир не захлестнул сначала «кризис индустриализации», а потом волна «перепотребления»…

Старую Империю не вернуть. Не знаю, к счастью ли, к сожалению ли. Во всяком случае, всякая попытка сотворить это чудо приведет к такому взрыву социальной энтропии, который можно и не пережить. Так что, остается отнестись к нынешнему состоянию российской фантастики, как к данности, расслабиться и получать удовольствие.

Хотелось бы лишь развеять напоследок одно почти всеобщее заблуждение: что именно это термодинамически устойчивое состояние (а не исступленная погоня за текстами, символами и смыслами, характерная для канувшей в лету эпохи) есть общемировая норма, что именно так обстоят и всегда обстояли дела в цивилизованных странах, к которым наша Россия раньше не принадлежала, а теперь вот принадлежит.

Запад и прежде всего Соединенные Штаты Америки нередко используют поверженных противников для проведения масштабных социальных экспериментов. Так было с Германией 1918 г., которой навязали модель «абсолютной демократии». С Японией 1945 г., на которой испытывался механизм «культурной конкисты». На России 1993 года поставлен опыт для изучения отдаленных последствий тотальной деидеологизации. Было доказано, что в этом случае единственной общепризнанной социальной ценностью становятся деньги. Формируется и культивируется убеждение, что на них по тому или иному курсу можно обменять все. Многим это убеждение стоило личного счастья, а кое-кому и жизни.

В действительности деньги являются лишь превращенной и обезличенной формой информации, подобно тому, как теплота служит превращенной и обезличенной формой энергии. Аналогия эта достаточно глубока: во всяком случае полностью работает некий аналог второго начала термодинамики. Можно перевести в деньги любую сущность, в том числе и инновацию. Обратный же процесс невозможен. Другими словами нельзя превратить деньги только в процесс познания или его результаты. Часть средств обязательно пойдет на производство заведомо бесполезной работы. То есть творчество — процесс создания новых сущностей — может быть продано, но оно не может быть куплено. Сюртуки устойчиво и обратимо обмениваются на топоры и плуги, но не на изобретение топора и не на идею плуга. За миллион долларов (начала века) можно было купить несколько «Титаников», но не систему КОСПАС и не место в шлюпке.

Трагедия России в том и состоит, что за прошедшие годы огромные социальные и информационные ценности были бездумно и необратимо конвертированы в деньги.

Ментального поля, построенного на всеобщем признании абсолютности власти денег, не существовало никогда и нигде, кроме, разве что, сочинений фантастов-«молодогвардейцев», описывающих загнивающий мир Капитала. В том и состоит ирония, что Россия осталась насквозь «литературной» страной. Страной, которая успешно построила «книжный социализм» по рецептам утопий двадцатых годов и не менее удачно возвела «книжный капитализм» по памфлетам шестидесятых. Поскольку в основании этого выдуманного общественного строя лежат фельетоны, написанные по большей части людьми без чести, совести и всяких следов литературного таланта, российский капитализм нелеп, смешон и во всяком случае — нестабилен. Нет, в самом деле, раз в стране существует традиция превращать художественные тексты в ролевую игру общегосударственного масштаба, почему нельзя по крайней мере выбрать для упражнений по визуализации хорошую книгу?

Рецензии