«Если», 1999 № 03

Максим Борисов Тревожные сказки

Строго говоря, провести четкую границу между произведениями «фантастическими» и «нефантастическими» у Крапивина вряд ли возможно. В любой реалистической крапивинской повести можно отыскать элементы сказки и ребячьей фантазии, а любой роман о Великом Кристалле или примыкающий к этому циклу можно счесть «всего лишь» превосходным, психологически точным описанием ярких снов и детских мечтаний. Ведь характеры крапивинских героев, пусть и наделенных необычайными способностями, сами по себе не несут ничего экстраординарного — это подчеркивает сам автор. Разве что выделяются острым неприятием всяческой несправедливости и повышенной ранимостью. Все «чудесное» всегда строго локализовано в среде «обыденного» и трактоваться может весьма произвольно…

Крапивин всегда был неравнодушен к сказкам и к фантастике. Как известно, некоторые из самых ранних его повестей были именно научно-фантастическими. Предъявленные в «Я иду встречать брата» (1961) государственные структуры, система воспитания подрастающего поколения, глобальные преобразования климата, космическая экспансия, энтузиазм и самопожертвование молодых исследователей космоса, даже звучные имена самих героев — Нааль, Таэл — привычны для того времени… Сам Крапивин эту свою давнюю связь с советской НФ мало что не скрывает — использует в своих более поздних произведениях. Например, Ратальский космодром из «Я иду встречать брата» упоминается в «Голубятне на желтой поляне» (1982–1983) и в «Самолете по имени Сережка» (1993).

И параллельные пространства, счастливо найденная и развившаяся со временем система миров «Выстрела с монитора» (1988), «Крика петуха» (1988), «Белого шарика Матроса Вильсона» (1989), «Лоцмана» (1990) и других, потребовались Крапивину не для бегства от «ненормальной» реальной действительности, а напротив, для усиления, выделения в отдельную сущность ее каких-то определенных устрашающих черт и тенденций. Это и конформизм, и равнодушие взрослых на Планете «Голубятни на желтой поляне», и идиосинкразия по отношению к не таким, как все, в «Гуси-гуси, га-га-га…» (1988), и презрение к детям-бродягам в «Корабликах» (1993), и тотальная бессмысленность политических амбиций во «Взрыве Генерального штаба»[1], в «Рассекающем пенные гребни»[2]… Наименования зазеркальных стран зачастую почти банальны в своей простой иносказательности: Восточная, Западная, Федерация, Империя… Создается впечатление, что Крапивин досадливо отмахнулся от назойливой публики, взяв первое попавшееся словосочетание, чтобы тут же углубиться в то, что для него по-настоящему важно, что интересует его на самом деле…

Почти неразличимая граница отделяет фантастику Крапивина от сказочных повестей. Сказка — это неопределенные мотивации поступков, точно во сне, условный антураж, не вполне конкретное место и время сказочного действия, ненавязчивое «обрамление», искусственно обосновывающее и подготавливающее вторжение особых реалий. Если и раньше сказка почти безболезненно переходила в реалистическую фантастику в трилогии «В ночь большого прилива» (1969–1977), если и раньше повесть могла иметь в себе смешанную сказочно-фантастическую атрибутику в «Детях синего фламинго» (1980), то позже сказка и фантастика переплелись еще теснее и органичнее — повести и романы из разных Циклов теперь имеют общих героев, общий антураж, историю и всеобщую «зеркальность» мира. Формально их объединяет все тот же Великий Кристалл, только в сказках преимущественно фигурирует его особая ипостась — Безлюдные Пространства, избранные в качестве чисто условного деления циклов. Возникают всяческие пересечения, автор все менее стеснен внутренними рамками. Ржавые ведьмы, другие фантастические существа и легендарные Хранители и Пограничники кочуют из повести в повесть, вне зависимости от заявленного статуса произведения и его возрастной адресации. «Более фантастические» вещи от «более сказочных» отличаются, пожалуй, лишь богатством спектра эмоций и большей жесткостью письма. Постоянный тревожный настрой во «взрослой» фантастике, «сладкая тоска» и «желтая тоска» — и в общем-то более беззаботные и оптимистичные сказки: «Портфель капитана Румба» (1990), «Чоки-Чок» (1992), «Серебристое дерево с поющим котом» (1992)… А вот «Дырчатая луна» (1993), «Самолет по имени Сережка» и «Тополиная рубашка», которые трудно назвать беззаботными, уже явно сказку взламывают и тяготеют к фантастике.

Сказки Крапивина фантастичны, а фантастика сказочна. Действие и происхождение магических предметов почти всегда имеют логическое, даже «научное» обоснование. Их применение, ритм их появления подчиняются вполне определенным законам. Детские деревянные кинжалы, мячики, свечи, монетки, кристаллы, увеличительные стекла, барабанные палочки, даже болтик и капроновый шнурок накапливают в себе искреннюю детскую жажду чудесного, но пустить это волшебство в ход можно лишь при определенных условиях, находясь в определенном душевном состоянии… Проникновение в иные миры тоже обставляется соответствующими ритуалами, ничуть не спорящими с «наукой», только лишь «уточняющими» ее.

В этих самых «мирах Великого Кристалла» с самого начала присутствовала некая избыточность, кажется, вполне ощущаемая и нарочно даже обыгрываемая по ходу дела самим автором. В самом деле, в книгах Крапивина всегда присутствовало всего два четко выделенных архетипа места — приморский город и уральский городок/поселок близ речки-озера. Очень редкие исключения построены лишь на противопоставлении привычному. Например, «Заяц Митька», напечатанный в «Уральском следопыте» (№ 1,1997 г.). Там поселок подмосковный, а не уральский. Странно было бы ожидать, что все вариации городов-отражений не сведутся также к этим двум типам. Если основной предмет описаний Крапивина — это душевные переживания подростка и рефлексия взрослого, вспоминающего детство и подружившегося с детьми, то простая мысль — «все в жизни повторяется» — не требует в общем-то мощной «многопространственной» поддержки.

Сюжетные ходы, ситуации, взаимоотношения, конфликты, увлечения героев (шпаги, паруса, песни, звезды, книги, путешествия) и черты их характера тоже дают такие повторяющиеся комбинации, легко узнаваемые и отсылающие к другим книгам писателя. Всякая новая вещь как бы состоит из таких уже знакомых «кубиков», составляющих особый образный ряд крапивинских произведений.

Казалось бы, можно объявить все вещи Крапивина сугубо «нереалистическими» на основании того, что действие в его романах и повестях развивается не в соответствии с законами, выводимыми из реальности обыденным сознанием, а в соответствии с требованиями, выдвинутыми автором — тут и высшая справедливость, и неизбежная кара за грехи… Но, во-первых, если эти законы и определены лишь авторским «произволом», они столь последовательны и непротиворечивы, что в согласии с ними вполне может существовать полноценная реальность, свойства которой можно внятно описать. А во-вторых, никакой реальности вне этих выведенных у Крапивина законов и не существует (если, опять же, не вспоминать о самых первых «романтических» рассказах, где присутствие «двоемирия» еще очевидно). То есть она, наша (?) обыденная реальность не противопоставлена какой-либо «крапивинской», а отрицается тотально, бесстрашно и насмешливо, без сокрытия отрицаемого источника, выступающего уже не в качестве источника, а напротив, в качестве общеизвестного, но, по сути своей, ложного воззрения.

В этом можно было бы сомневаться, имея дело лишь с одной какой-нибудь повестью цикла, всегда несущей, по крайней мере, два разных прочтения. «Голубятня на желтой поляне» до поры до времени как бы только тешит Яра и остальных чисто иррациональной надеждой найти друг друга после мнимой смерти. Лицеисты, гордые мальчики, поднявшие безнадежное восстание, продолжают мифическое существование в инобытии в виде «ветерков». Гелька Травушкин как бы превращается после смерти в галактику, а может быть, это просто иносказание. «Гуси-гуси, га-га-га…» завершаются то ли героической смертью Корнелия Гласа, то ли не менее героической его командорской деятельностью — автору, кажется, одинаково жалко расставаться с обоими вариантами. Окончание «Заставы на Якорном поле» (1988), где Ежики перемещается в иное пространство, вполне можно счесть романтической пере-фразой страшного финала, присутствием двух потенциально возможных исходов, и не ясно, какой из них реально воплощен в повести. Женька-Сопливик из «Сказок о рыбаках и рыбках» (1991) вынужден заплатить жизнью за победу над врагами и шагнуть на некую Дорогу, заменяющую банальную смерть. Т. е. наличествует некий паритет реальностей, но последующие продолжения цикла всегда «выпрямляют» концовку, в назидание обыденному избирая совершенно определенный авторский вариант, расправляясь таким образом со всяким мнимым двоемирием.

Никакой неясности, никакого зазора между реальностями в рамках всего цикла уже нет, и, лишая таким образом свои книги неоднозначности, Крапивин обращает именно обыденную трактовку лишь в метафору собственно фантастической реальности.

Обыденными законами пытаются руководствоваться персонажи, настроенные враждебно по отношению к героям. И часто это, по сути, единственное, что вменяется им в вину — их убежденность в том, что мир прост и примитивен, что галактика имеет глиняные мозги. Они неизбежно оказываются посрамлены, но, в конце концов, их ничто и не обязывает картинно расписываться в своем полном бессилии — они просто остаются при своем ложном мнении.

Здесь некая странность, ибо, вообще говоря, свойства крапивинской реальности не допускают такого плюрализма, поэтому иметь ложное мнение можно только притворяясь перед самим собой: ведь мифических Тех, кто велят, боятся все и именно поэтому делают вид, что в них не верят, жизнь в соответствии с навязанными извне правилами объявляют борьбой с предрассудками, а иное, открытое признание истинного положения вещей, пробуждение чьей-то совести — терроризмом или хулиганством.

Совсем иначе обстоит дело с Врагами настоящими, исконными, с персонифицированным злом. Враги-то, в принципе, знают, каковы истинные законы этой реальности. И первоначально подобное знание делает их в этом мире едва ли не всесильными и неуязвимыми. Таковы Канцлер, Магистр, Тот, Наблюдатель, Клоун, Хозяин, Полоз. Они берутся управлять теми стихиями, власть над которыми должна принадлежать Добру. Их знание незаконно и, в конце концов, ущербно. И в соответствии со своей же логикой они терпят явный и наглядный крах, не сумев вывести правильных законов. Их нужно безжалостно уничтожать, а не воспитывать, прощение немыслимо, они не несут в себе почти ничего человеческого, только старательно притворяются и имитируют человеческие речь и поведение. Но опять же, как это ни странно, именно к этим существам, растерянным и осознавшим свое бессилие, возникает какое-то подобие сочувствия — и напрасно тот или иной крапивинский герой заставляет себя быть безжалостным к такому поверженному врагу. Сам автор в последний момент приходит на помощь герою, позволив ему избежать участи палача. В Магистра случайно попали смертельным для него мячиком, Полоз в решительный момент сам скончался от сердечного приступа.

Врагам до какой-то поры право на сомнительные действия давала выдуманная ими самими реальность. Но свойство этой реальности, как бы своей собственной, произвольной, избранной из соображения удобства, оказались иными, а именно: теми, что инстинктивно исповедовали, даже порой вопреки собственному рациональному разумению, герои с «положительной онтологией». В горькие минуты Яр, не видя ничего, кроме «желтой тоски», рассуждает о бессилии пришельца в большом и чужом мире. Да и почти всякому другому герою Крапивина свойственно временами сомнение в своих силах и своей правоте — этот грех вполне простителен.

Крапивин как бы не отрицает своего «взрослого» знания каких-то других, «правильных», с обыденной точки зрения, законов, но с полным сознанием своей авторской власти отказывает им в праве на существование вот прямо-таки на онтологическом уровне… И мир Крапивина, таким образом, становится бытийно и событийно монолитен. В этом смысле он скупее на «реальности», чем любой реалистический роман, где признается, по крайней мере, наличие двух реальностей — настоящей и книжной, второй действительности, которая стремится лишь приблизиться к первой, напоминать ее, удовлетворяясь тем, что лишь поверяется ею. Крапивин никаких иных реальностей не исповедует, не производит, не добавляет, уверяя, что всех своих героев и все свои сюжеты он берет непосредственно из жизни, как нечто типическое. Барабанщики из свердловской «Каравеллы» наравне со всеми «книжными» героями шагают в «Голубятню… а по образцу «Эспады» строят свою работу детские отряды. Сращение с иной реальностью происходит подспудно, это в самих повестях даже не обсуждается, что, конечно, весьма и весьма уязвимо в смысле критики и банальной проверки — с неизменным вердиктом «так не бывает». Но в рамках этого своего «направления» Крапивин столь органичен и сообразен, что сомнению подвергается не качество воплощенной модели, а именно возможность писать так, как пишет он. Сам Крапивин — это уже своеобразный эталон направления.

В определенном смысле это попытка воспроизвести и оживить единство в восприятии мира, наподобие того, что присуще средневековому сознанию. Отсюда, наверное, и обильные готические и религиозные мотивы, аллегории, символизм, особая пластика времени, пространства, течение и топологические свойства которых легко подчиняются сюжетному произволу. Отсюда и ярко выраженный этический — рыцарский — кодекс.

Такая фантастика в каком-то смысле избыточна, а в каком-то — весьма аскетична, и порождая чисто механические повторы, автор как бы уравновешивает эту свою скупость феерическим обилием «параллельных пространств»…[3]

Но все же Владислав Петрович — Человек времени нашего… И ничто не мешает ему использовать в своих произведениях и элементы пародии и самопародии, памфлета, политические или окололитературные аллюзии. Чего стоит Маленький Рыбак, обитающий неведомо где и завлекающий человеков, «волыновские мальчики», «трогательно сочетающие внешнюю беззащитность и внутреннюю отвагу» или бездушный инопланетянин со знакомой фамилией Гурский из «Лето кончится нескоро»[4]! Своеобразная ирония заключена и в рассуждениях о собственной нереальности скадермена Ярослава или о своем сказочно-книжном рыцарстве мальчишки на острове Двид («Дети синего фламинго»). Ничто не мешает Крапивину порой давать и иной взгляд на реальность, добавляя повествованию долю необходимой стереоскопичности. Примеры такого рода не столь уж и малочисленны, как принято думать. Но все это никак не отменяет общий серьезный, а нередко даже трагический настрой книги.

Крапивинским героем вполне может быть некий «супермен» (читать «скадермен»), тот, что в любой момент может предъявить какой-либо сертификат своего суперменства — в виде ли знака власти, как в «Оранжевом портрете с крапинками» (1985), в виде ли своего высокого звания в некоей служебной иерархии (Ярослав из «Голубятни…»), в виде ли владения техническими навыками и навыками борьбы, фехтования и т. д. («В ночь большого прилива», «Сказки о рыбаках и рыбках», «Кораблики» и др.). Но делает он это только для того, «чтоб отстали», чтобы выиграть время, чтобы отбить у других охоту «меряться пузом», внутренне сжимаясь от лживости своего статуса.

Вообще Крапивин упорно не укладывается в схемы. Он против всех схем; единственное, чем руководствуется писатель (и его герои) — это живое и сугубо эмоциональное чувство правильности избранного пути, сделанного выбора. Положительные герои часто ошибаются по мелочам, они, как правило, просто-таки притягивают к себе неприятности, легко ввязываются в конфликт, суеверны и малоприспособлены к жизни. Они ошибаются, но только не в момент настоящего выбора. Правильным решение становится, если принято в соответствующем состоянии духа, на логику или абстрактные моральные и этические законы здесь бесполезно ссылаться, бесполезно с ними сверяться и спорить (хотя спорить, конечно, пытаются), ибо крапивинский герой — сам себе закон и эталон, абсолют и мыслящая галактика… Более того, правильно поступает только тот, кто изначально не знает, что делать, кто пребывает в растерянности. Главная сила — изначальное, сокрытое в человеке Добро, а оно не нуждается в научении. Всякое твердое знание, опытность, самоуверенность губительно ограничивают личность рамками принятой на себя схемы.

Часто простое противодействие Врагу как логическое завершение неприятия на эмоциональном уровне служит поводом для принятия окончательного решения. Из простого противодействия Тем, кто велят, вырастает вся тактика борьбы с ними — непонятными, таинственными. То, что они не переносят (например, они не любят число пять), становится символом сопротивления. А если Те, кто велят, связали для чего-то планеты и времена в кольцо — требуется разорвать цепь, взорвать Мост. «Трудно объяснить, — признается Глеб Дикий. — Мы знали, что он для чего-то очень нужен им, значит, вреден людям…» Хотя потом, конечно, планеты нужно соединить заново… как в «Вечном жемчуге».

Сердце человеческое всегда расположено к Гармонии. Но если чужие хотят какой-то своей гармонии, то зачем она нам-то, их гармония?! Тогда мы уж как-нибудь без гармонии… Враг маскируется, но именно желание замаскироваться и скрыть истинные мотивы своих поступков выдает его с головой. Инфернальное оценивается в своих положительных и отрицательных чертах тоже только в смысле эмоционального приятия или неприятия героями.

Пытаясь оживить в читателе дремлющие эмоции, Крапивин использует все средства — и ассоциации, ощущения, связанные с детством, глубоко интимные переживания, неожиданные в своей подлинности. Вкус травы, запахи полыни или казенной подушки, прикосновение к нагретым солнцем камням, удивление перед полоской впервые надетого девчачьего лифчика… Все описания ярки в своем противопоставлении: хорошее — досадное, славное — тусклое, все они точно так же управляют поступками и событиями, как и внутреннее состояние героя. Это правило исполняется столь непререкаемо, что для того, чтобы заставить Ярослава поверить в смерть Игнатика, Крапивин устраивает снегопад посреди лета, объясняя такое самовластье особенностями местного климата. Невозможно умереть летом и в повести «Лето кончится нескоро».

Обостренное, почти болезненное внимание именно к внешним, сугубо материальным проявлениям жизни, которые ранят каждой своей гранью незащищенное мальчишечье тело, сочетается с чисто внутренними, потаенными переживаниями и воспоминаниями, неописуемой яркостью и упоением этой болью, тревогой, сладкой тоской, составляя опять же неразрывное, монолитное единство крапивинского мира…

Крапивин пытается быть конструктивным в ответах на вопрос о свойствах этой реальности и вполне искренне старается отыскать путь к гармонии… Но выхода не видно. Слишком уж хрупко и мимолетно то, что представляет истинную ценность: дружба, справедливость, честь, отвага, добро, — если связывать все настоящее только с коротким периодом детства, которое недолговечно даже в крапивинском мире, имеющем свое особое щадящее устроение. Безнадежным заклинанием звучит: «…Но не было удара… Вспышка сама оказалась мгновенным сном…», «Никто не разбился до смерти. Никто. Честное слово…»

Грустно оттого, что герои Крапивина все-таки всегда проигрывают. Не глиняным болванам и, уж конечно, не убогому ригоризму обывателя, а предательскому времени — своему изначальному союзнику. Пусть «Лето кончится нескоро», но оно все же кончается и кончается неотвратимо. И не в силах человек создать никакой настоящей гармонии, ибо на пути этом гармонии всегда встают простые человеческие отношения, их самодовлеющая ценность и постоянный риск, как в бомбе с тикающим механизмом. И нельзя ведь сделать, «чтобы мама не волновалась». И остановить время и развитие — уже предательство по отношению к тем, кто придет, должен прийти в этот мир позже тебя…

Максим БОРИСОВ