«Если», 2005 № 05

ХИТ СЕЗОНА Человек, который был Джеймсом Барри

Почему-то название этого фильма у нас переводят, как «Волшебная страна». Видимо, не желают передавать тот несколько трагический оттенок, заложенный создателями в названии «Finding Neverland» — «В поисках Нетландии».

Впрочем, сам перевод на русский сказочной страны Neverland, описанной Джеймсом Барри в сказке «Питер Пэн», устоялся лишь недавно. Как только ни изощрялись переводчики: в разных изданиях сказки можно найти и Небыляндию, и страну Никогде, и остров Нетинебудет, и Страну Великого Никогда, и Нетландию. Теперь вот добавилась банальная Волшебная страна. Сама сказка неоднократно экранизировалась[7] во многих странах, пьеса давно стала одним из непременных атрибутов детских, школьных и профессиональных театров.

После триумфального возрождения жанра киносказки (на новом техническом уровне) интерес к ней приугас. В последнее время на первый план выходят фильмы биографические, такие, как «Авиатор», завоевавший в этом году пять «Оскаров», или «Рэй», получивший две статуэтки. В четырех ведущих номинациях призы получила «Малышка на миллион», также имеющая документальную основу. «Волшебная страна» удостоена лишь премии за лучшую оригинальную музыку (композитор Ян Качмарек), однако «засветилась» аж в семи номинациях, среди которых «Лучший фильм», «Лучший актер», «Лучший адаптированный сценарий», «Лучшие костюмы».

Казалось бы, картина, совмещающая в себе элементы сказки и биографического повествования, изначально обречена на успех. Однако ее путь к зрителю сложился совсем непросто.

Любой американец наверняка прекрасно знаком со сказкой Джеймса Барри. История ее создания тоже почти канонична и изучается в школах. Кроме того, существовала почти готовая основа для фильма — пьеса Аллена Ни «Человек, который был Питером Пэном». И даже всё было ясно с исполнителями главных ролей: на роль Джеймса Барри изначально планировался Джонни Депп, на роль Сильвии Ллюэлин-Дэвис почти сразу утвердили еще одну звезду — Кейт Уинслет.

Сложнее оказалось выбрать режиссера. Киностудия Miramax изучила более пятидесяти кандидатур, пока не остановилась на Марке Форстере. Уроженец Германии, выросший в Швейцарии и получивший образование в США, уже в 33 года успел просиять на кинематографическом небосклоне. Его антирасистская драма «Бал монстров» в 2002 году завоевала две номинации на «Оскар», в одной из которых победила (лучшей актрисой была признана тогда еще не слишком известная Холли Берри). Форстер с радостью воспринял предложение киностудии — эта работа сулила ему окончательное вознесение на голливудский Олимп. Режиссер настолько пылал энтузиазмом, что даже снялся в собственной ленте, сыграв рабочего сцены.

Но неожиданно возникло серьезное препятствие. Картина была полностью готова к выходу на экран уже в 2003 году. Однако на это же время была назначена премьера масштабного блокбастера «Питер Пэн» режиссера Пи Джей Хогана (совместный продукт двух киномонстров — компаний Columbia и Universal). Выпускать в прокат одновременно два подобных фильма нельзя, и «Мирамаксу» пришлось потесниться. Дело в том, что Columbia Pictures приобрела у детского госпиталя, которому Джеймс Барри завещал все права на сказку, эксклюзив на экранизацию. Columbia пригрозила студии Miramax, что не разрешит использовать в фильме о Джеймсе Барри ни одной цитаты из «Питера Пэна», если та не пойдет на уступки. Так премьера «Волшебной страны» была перенесена на конец 2004 года.

Сюжет ленты хорошо известен. Рубеж XIX и XX веков. Закат викторианской эпохи. Известный писатель и драматург Джеймс Барри после оглушительного провала постановки своей очередной пьесы ищет новых впечатлений. Прогуливаясь по Кенсингтонскому саду, он знакомится с четырьмя мальчиками и их мамой — Майклом, Питером, Джеком, Джорджем и Сильвией Ллюэлин-Дэвис. Завязывается дружба, породившая, впрочем, пересуды в обществе. На основе игр с детьми в голове писателя зарождается сказочная пьеса, которую готов осуществить в своем театре друг Барри Чарлз Фроман[8].

Прототипами героев пьесы становятся мальчики Ллюэлин-Дэвис.

Однако Сильвия серьезно больна, и что будет дальше с детьми — непонятно…

Получилась на удивление красивая, добрая и весьма слезоточивая мелодрама. С блестящей музыкой, отличными костюмами и впечатляющей игрой актеров, как взрослых, так и детей. К слову, Джонни Деппу так понравилась совместная работа с исполнившим роль Питера десятилетним Фредди Хаймуром, что он взял мальчика с собой в следующий фильм — сказку Тима Бартона «Чарли и Шоколадная фабрика», где оба исполнят главные роли Чарли и Вилли Вонки (премьера картины состоится в июле 2005).

Однако полноценным жизнеописанием «Волшебную страну» назвать все-таки нельзя. Многие факты изложены в фильме с немалым «художественным преувеличением». Например, на самом деле в момент знакомства Барри с семьей Ллюэлин-Дэвис Сильвия вовсе не была вдовой — отец мальчиков Артур вполне здравствовал, и супруги даже присутствовали на премьере «Питера Пэна» в Лондонском театре герцога Йоркского. Так что лирическая линия Джеймса и Сильвии сильно преувеличена. Мало того, когда уже ставилась пьеса, в семье родился пятый мальчик — Николас. Дочь Николаса Ллюэлин-Дэвиса — Лаура Дугвид — снялась в одном из эпизодов фильма. Это она после премьеры спектакля спрашивает у маленького Питера: «Так это ты — Питер Пэн?». На что Питер, указывая на Джеймса Барри, отвечает: «Это он — Питер Пэн».

Одним из главных персонажей ленты Форстера стала… Нетландия. Режиссер трактует Нетландию как страну, в которую попадают люди после смерти, что придает фильму еще больше внутреннего драматизма. Образ этой волшебной страны постоянно возникает перед зрителями в воображении Джеймса Барри и мальчиков. Замечательно отображен процесс творчества писателя — как из намеков, наблюдений, мимолетных мыслей и диалогов, а совсем не из «сора», рождается текст, которому уготована долгая и бурная жизнь.

И абсолютно правильно поступил режиссер, когда в жизнеописании писателя и мальчиков ограничился лишь периодом от знакомства до премьеры пьесы. Фильм и так достаточно трогателен и даже трагичен, чтобы рассказывать еще и о будущем героев: об усыновлении Джеймсом осиротевших братьев, об их трагических судьбах — от смерти Джорджа в первую мировую до суицида Майкла и Питера. Пусть красивая, добрая и печальная история создания красивой, доброй и печальной сказки так и останется в нашей памяти красивой, доброй и печальной сказкой.

Дмитрий БАЙКАЛОВ

РЕЦЕНЗИИ

АТЛАС От летающих кинжалов — к летающим тарелкам

В феврале этого года московская киноафиша предложила зрителям сразу два фильма с уточняющими определениями «китайский» и «фантастический» — «Дом летающих кинжалов» Чжана Имоу и «2046» Вонга Карвая. С точки зрения теории вероятности, это примерно то же самое, что в одном вагоне метро встретить двух министров.

Согласитесь, китайская кинофантастика — это явление не совсем обычное, скорее, даже экзотическое. И пускай с теорией жанров у наших киновидеопрокатчиков давно уже не все в порядке (назвали же в каком-то анонсе «Страсти Христовы» Мела Гибсона «мистико-фантастической драмой»), феномен резкого тяготения китайского кино к фантастике заинтриговал. Но давайте сначала проясним вопрос с историческими аналогами и первоисточниками.

Первая мысль: уже в самой китайской цивилизации есть что-то фантастическое, «инопланетное». Ну, кто еще из землян возьмется строить стену, которую видно из космоса? А что вы скажете о пекинской опере? Если посмотреть на оперного воина или властителя (так называемое амплуа хуалянь), то его облик однозначно наводит на мысль о космических пришельцах: белое лицо-маска с черно-красной татуировкой, плотоядные алые губы, на голове — шлем-тиара с помпонами и кистями, за спиной — драконьи «крылья». Понятно, что если такой персонаж появляется на экране, то хотя бы только из-за этого фильм можно причислить к разряду «фантастических». А учитывая, что в оперных сюжетах, помимо простых смертных, действуют сказочные существа — демоны, привидения, феи, то надо безоговорочно признать: китайская опера — это не что иное, как разновидность фэнтези.

Съемка оперного спектакля и стала первым фильмом, созданным в Китае (1905). С тех пор оперные сюжеты сохраняются в китайском мейнстриме, невзирая на все политические катаклизмы и территориальные переделы (единственное исключение — период «культурной революции» в КНР, 1966–1969 гг.). Оперы продолжают экранизировать и в континентальном Китае, и в Гонконге, и на Тайване. В начале своей творческой карьеры этим не пренебрегали такие знаменитости, как, например, Джон Ву.

Также известно, что в оперных сюжетах были и есть эпизоды с боевыми единоборствами — кунфу. Отпочковавшись в самостоятельный жанр, фильмы кун-фу стали одним из главных «брэндов» китайского кино, выдвинув в качестве авангарда картины с Брюсом и Джетом Ли, Джеки Чаном, Само Хунгом и прочими корифеями помельче… Можно ли считать, что кун-фу — это элемент фантастики? В каком-то смысле, да. Фантастичность кун-фу заключается в том, что оно создает иллюзию чудодейственного «супероружия» для одиночки. Нас уверяют, что благодаря сериям ударов и прыжков, изумительных по темпу и акробатической сложности, пигмей может победить великана, женщина одолеть нескольких насильников, а старец расправиться с разбойничьей шайкой.

Кинематограф дал кун-фу не меньше, чем кун-фу — кинематографу. Сочетание крупных и общих планов, монтаж и возможность не показывать в кадре того, чего не должен видеть зритель, привнесли в эпизоды с кун-фу такую иллюзию реальности, которой нельзя было добиться ни в опере, ни в цирке, ни на страницах романа. Невидимые упругие тросы и трамплины, комбинированные съемки, компьютерная анимация (а до нее — дорисовки и даже простое процарапывание негатива) позволяли героям взлетать на стены и деревья, на несколько секунд зависать в воздухе и одним махом ноги побивать семерых противников.

Первый китайский фильм в жанре кун-фу («Безымянный герой» режиссера Чжана Шичуаня) был снят в Шанхае в 1926 году. В 1932-м гоминьдановское правительство запретило постановку таких картин, считая их «вредными» для нравственного здоровья нации. Но уже в конце 30-х годов фильмы кун-фу возродились в Гонконге. В конце 40-х там появляется и первый серийный герой — легендарный мастер кун-фу и защитник обездоленных, лекарь Вон Фэйхун[9] («Подлинная история Вона Фэйхуна» У.Пана и другие фильмы).

Только за десять лет в Гонконге было снято около 20 фильмов с этим героем. На сегодня Вон Фэйхун фигурирует более чем в сотне картин, а его роль играли Джеки Чан («Пьяный мастер»), Само Хунг («Три брата») и Джет Ли («Однажды в Китае» и несколько его сиквелов).

Как герой Вон Фэйхун замечателен еще и тем, что его реальный прототип, живший в Гуанчжоу в конце XIX — начале XX века, являлся прямым потомком одного из «10 тигров Шаолиня» — монахов Шао-линьского монастыря, посвященных в секреты особой техники кунфу и основавших свои собственные школы в разных районах Китая. Шаолиньский монастырь с его школой кун-фу, мистическими ритуалами и чудодейственными реликвиями — это еще одна гипертема китайского кино, в которой приключенческий сюжет почти всегда сворачивает с колеи исторического и бытового правдоподобия.

Фильмы о Шаолине снимались и на Тайване, и в КНР, но больше всего их «настрогали» в Гонконге.

Культовыми режиссерами, прославившимися на шаолиньской стезе, считаются Чан Че («Боевые искусства Шаолиня», «Ученики Шаолиня», «Камера смерти») и Лю Цзялян («Палачи Шаолиня», «Тридцать шестой зал Шаолиня», «Непобедимый боец на шестах»). Главный мотив едва ли не всех лучших картин о Шаолине — это фантастические методики обучения кунфу, следуя которым, молодые послушники монастыря глотают огонь, часами стоят на одном большом пальце ноги и усилием воли не дают острию копья вонзиться им в тело. В фильме «Тридцать шестой зал Шаолиня» сакральный процесс обучения кунфу проходит в 35 залах монастыря, больше напоминающих камеры пыток: обучаемый должен выйти победителем в схватке с хитроумными смертоносными механизмами, не дающими ему права на ошибку.

Довольно часто в название фильмов выносится группа героев с явно фантастическим оттенком — «18 нефритовых архатов», «18 бронзовых людей из Шаолиня», «18 бронзовых девушек из Шаолиня» (может быть, знатоки китайской символики объяснят, почему их все время 18?), в результате чего на экране приемы кун-фу демонстрируют полторы дюжины актеров, вымазанных золотистой краской. Впрочем, кроме бронзовых шаолиньцев появлялись и деревянные — именно с этими живыми манекенами сражается Джеки Чан в фильме «Деревянные люди Шаолиня».

Действие фильмов о Шаолине может переноситься и в наши дни (забавный пример пародийного обыгрывания «шаолиньских» штампов — комедия «Убойный футбол», поставленная в 2002 году в Гонконге Стивеном Чоу). Но вполне понятно, что в своей основной массе они обращены в глубокое прошлое, будь то совсем седая древность — эпоха династии Тан (VII–X вв. н. э., время расцвета Шаолиня) или начало прошлого столетия (когда монастырь был сожжен войсками, выступавшими на стороне маньчжурской династии Цин).

Точно такой же «фантастикой прошлого» надо признать рыцарские картины — у-ся пянь. Сюжеты у-ся пянь пришли в кино из тех же опер, китайской литературной классики («Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на запад») и более низкопробных исторических романов-однодневок, в центре которых непременно оказывается фигура странствующего воина (у-ся). Кроме него в приключенческом сюжете был задействован, как правило, стандартный набор персонажей-масок — наемный убийца, красавица, властитель (князь или император), предводитель бандитской шайки (иногда он же колдун или колдунья), отшельник (он же зачастую волшебник или наставник школы боевых искусств). К чести кинематографистов, эти стандарты им быстро наскучили.

Классиком китайских рыцарских фильмов считается Кинг Ху (Ху Цзиньцюань). Он родился в 1931 году в Пекине, но в 1949-м перебрался в Гонконг и с середины 60-х работал то в Гонконге, то на Тайване. Главным «странствующим рыцарем» его картин нередко становилась особа женского пола (как в «Большом пьяном рыцаре», 1966, не говоря уже о «Женщине-рыцаре», 1969), с учетом чего эпизоды «разборок» с десятком соперников однозначно выходили за грань реального. Но в остальном Кинг Ху был довольно консервативен, больше доверял монтажу, чем эффектным трюкам, и на территорию мистико-фантастического кино предпочитал не вторгаться, Примечательно, что, когда в 1990 году этому классику предложили добавить в рыцарский фильм «Боец на мечах» побольше трюковых фантастических эпизодов, он рассорился с продюсером, и картину пришлось заканчивать другим режиссерам.

Одним из этих режиссеров был Чэн Сяодун (в гонконгской транскрипции — Чин Сютун), продюсером — Цуй Хак. Для китайской кинофантастики эти двое — более чем знаковые фигуры.

Чэн Сяодун был моложе Кинга Ху на 22 года. Уже в первой его рыцарской картине «Смертельная дуэль» (1982) рукопашные бои между «хорошими» и «плохими» героями выглядели фантастически-гротескно. Злодеи-ниндзя летали на воздушных змеях, а огромный самурай на глазах ошеломленного героя превращался в группу обнаженных «ниндзеток». Спустя семь лет Чэн пошел еще дальше. В его фильме «Террактовый воин» (ко-продукция Гонконга и КНР) чисто фэнтезийная коллизия с элексиром бессмертия накладывалась на реальный исторический факт — археологическую находку в провинции Шэньси, где в древней императорской гробнице была обнаружена целая армия глиняных воинов численностью несколько тысяч человек. Благодаря раскопкам превращенный в статую герой рыцарского сюжета[10] оживал и переносился из третьего века до нашей эры в 30-е годы XX столетия.

В первом «Бойце на мечах», том самом, с которого ушел Кинг Ху, интрига свелась к поискам очередного сакрального свитка с секретами кун-фу. Фантастическими придумками зрителя здесь особо не побаловали, Но зато в «Бойце на мечах-2» (1991) и особенно «Бойце на мечах-3» (1993) Чэн Сяодун выпустил джинна из бутылки. На экране появились женщины, фехтующие ядовитыми змеями, и кудесники, способные с помощью вызванного ими смерча свалить с ног лошадь, Парусники трансформировались в подводные лодки, пушки были ручными, как современные гранатометы, бичи сметали стволы деревьев, а телескопические мечи поражали противника на расстоянии шести метров. Поединки велись на водной глади и на парусах (!) кораблей, В главных ролях весьма эффектно выглядели декадентская красавица Бриджит Лин (китайская Анастасия Вертинская) и крепкий профессионал кун-фу Джет Ли (к сожалению, он сыграл только в «Бойце-2»).

Фильмы Чэн Сяодуна дали достойный ответ западным боевикам «плаща и шпаги», от «Багдадского вора» до «Горца». Но не только им! Ответом на западный фантастический хоррор стали фильмы о китайских привидениях, прославившие Чэна не меньше, чем рыцарские саги.

Фильмы о привидениях составляют в китайском кино особый поджанр, сюжеты которого пришли все из тех же средневековых романов и опер. Главная особенность этих сказочно-мистических историй в том, что в подавляющем большинстве случаев привидения — это молодые красавицы, иногда злобные и коварные, но чаще трепетные и страдающие из-за того, что по воле рока должны подчиняться стоящим за ними адским силам. В красавицу-привидение влюбляется главный герой (музыкант, поэт или ученый), в силу чего вся история решается в пронзительно-сентиментальных мелодраматических тонах. Так было и в 30-х («Полночная песня» Масю Вэйбэна), и даже в начале 80-х («Очаровательная тень» Ли Ханьсяна).

Снимая в 1987 году свою «Историю китайского привидения», Чэн Сяодун явно не стремился выжать из зрителя сладкие слезы. В сюжете, по ходу которого молодой сборщик налогов (Лесли Чунг), заночевавший в заброшенном даосском храме, влюблялся в героиню-призрака, присутствовала некоторая доля сентиментальности. Но традиционный любовный роман выглядел бледным полевым цветком в букете фантастических приключений, героев-монстров и заморочек в духе черного юмора. «Этот фильм наполнен остроумием, действием, чудовищами, боевыми искусствами, привидениями, фантастическими придумками, сочными кадрами, прекрасной музыкой», — писал про «Историю…» один из западных критиков. Силами зла верховодил мерзкий монстр — Дух Дерева, чей огромный язык сокрушал на своем пути даже стены домов, чтобы потом обвиться вокруг горла жертвы и высосать «мужскую субстанцию» — «ян». «Призрачная» Не Сяосин в исполнении тайваньской звезды Джоэй Вонг была не оперной красавицей, а по-современному эротичной героиней эпохи постмодерна. Ее образ — летящая по темному небу дева, как комета, с шлейфом из белых шелковых одежд — стал одной из визитных карточек нового китайского кино.

Спустя три года Чэн поставил «Историю китайского привидения-2», где борьба героев с силами зла приобрела по преимуществу комический характер. Чувствовалось, что новых идей и сюжетных ходов режиссеру не хватает, но отдельные эпизоды и метаморфозы злых персонажей (замораживание карикатурного монстра или его расчленение, после чего его ноги бросаются наутек, а руки и голова продолжают идти в атаку) не могли не вызывать восторга даже у интеллектуалов.

Не умаляя заслуг и способностей Чэна, надо все же признать, что половиной своего успеха он обязан Цую Хаку, главному продюсеру «Бойца на мечах» и «Истории китайского привидения». Хак, этот «анфан террибль» гонконгского кино, работающий сегодня и в Америке, обладал просто-таки неукротимым желанием изобретать новые аттракционы для старых жанров. Для китайской фантастики он был примерно тем же, «ем Роджер Корман — для американской.

Уже в первой своей режиссерской постановке — фильме «Бабочки-убийцы» (1979) — он соединил сюжет традиционной рыцарской картины с детективами в стиле Агаты Кристи и хичкоковским хоррором «Птицы»: спасаясь от нашествия смертоносных бабочек, герои спускались в подземные лабиринты древнего замка, где, одно за другим, происходили таинственные убийства… Свой главный шедевр Хак поставил в 1983 году. «Цзу: Воины Волшебной горы» были единодушно признаны «Звездными войнами» китайского кино. Китай пятого века нашей эры представал в этом фильме почти таким же сказочным миром, как фантастические планеты из фильмов Лукаса. Уточним: сходство не случайное, если учесть, что разработчиками спецэффектов у Хака были Питер Кьюран и Роберт Блалак, работавшие именно у Лукаса.

История с волшебными мечами, которые надо раздобыть положительным героям, чтобы расправиться с Кровавым Демоном, на оригинальность не претендовала. Но, пожалуй, ни в одном китайском фильме до этого не было столько фантастических героев — магов, привидений, демонов и вампиров, которые перемещались по крышам древних храмов, по выражению одного из критиков, «с легкостью шарика в электронном бильярде».

В 2001 году Цуй Хак сделал римейк этого фильма («Легенда Цзу»), где число спецэффектов достигло астрономической величины — более 1600 на 104 минуты действия! В ролях появились харизматический Само Хунг и восходящая звезда Чжан Цзыи. Но в сравнении с первоисточником новый фильм показался неуклюжим и тяжеловесным «компьютерным клоном». Не на пользу новой «Легенде» оказалось и ее близкое соседство с таким новоявленным шедевром китайской фэнтези, как «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»[11] Энга Ли, сильной стороной которого стали не только искусно поставленные спецэффекты, но и полноценные драматические герои, откровенно не доработанные в фильме Хака.

Вообще же упорство этого режиссера в постановке и продюсировании сиквелов и римейков вызывает удивление, если не ироническую улыбку. В 1991 году он сам взялся ставить третью «Историю китайского привидения» — и, несмотря на повторы в сюжете (героиня Джоэй Вонг опять спасала свою душу от Духа Дерева, разыскивая собственный пепел), сумел увлечь зрителя. Не менее удачными оказались и сиквелы «Бойца на мечах», продюсированные Хаком. Зато его римейки таких культовых рыцарских фильмов, как «Постоялый двор «Драконьи Ворота» и «Сожжение Храма Красного Лотоса», вызвали разве что желание пересмотреть архивные киноленты.

При всем разнообразии упомянутых выше фильмов и их праве входить во всякого рода кинематографические анналы, китайская кинофантастика обнаруживает один явный изъян, очевидную однобокость — в смысле почти полного отсутствия картин, которые обращены не в прошлое, а в будущее. При буйном расцвете фэнтези и переложений на экран многочисленных сказочных романов и легенд во всех «трех Китаях» в XX веке не появилось по-настоящему серьезных образцов футуристической фантастики. Допускаю, что знатоки китайского кино, да и просто любители покопаться в фильмографических базах скептически покачают головой. Да, безусловно, исключения можно найти. К примеру, в 1986 году в «перестроечной» КНР режиссер Хуан Цзянь-синь поставил сатирическую комедию «Подмена», где главный герой — молодой управляющий крупной компании — обзаводился роботом-двойником, который в итоге проявлял себя более независимой и оригинальной личностью, чем оригинал. Тот же Цуй Хак в конце 80-х продюсировал какие-то трэш-кинокомиксы, типа «Робофорса» и «Лазерного человека». Но до мало-мальски приличного мирового уровня ни одно из этих исключений так и не дотянуло. И, просьба не вспоминать пародийные комедии Джеки Чана и снятые в Голливуде фантастические боевики Джона Ву: первые — еще не фантастика, а вторые — уже не китайская!

В середине 90-х я имел удовольствие встретиться с убеленным сединами французом Режи Бержероном — писателем и китаистом, много лет назад написавшим, кроме книги по истории китайского кино, еще и сценарий по самому известному китайскому фантастическому роману о жизни на Марсе «Записки о кошачьем городе» Лао Шэ. Ветеран посетовал, что, видимо, при его жизни сценарий не будет экранизирован. Не знаю, жив ли Бержерон, но экранизация этого романа Лао Шэ в Китае так, по-моему, и не появилась.

После таких горестно-иронических сентенций самое время вернуться к прелюдии данного опуса и посмотреть, что же за «двойное счастье» (есть такая китайская идиома) посетило наши кинотеатры этой зимой.

Увы, новый фильм Вонга Карвая «2046» оказался всего лишь «ремиксом» его предыдущего шедевра — ностальгической драмы «Любовное настроение». В начале съемок кто-то предсказывал, что режиссер решился на футуристический боевик в духе «Бегущего по лезвию бритвы», где события будут датированы именно серединой XXI века. Напрасные надежды: 2046 — это всего лишь номер комнаты, в которой скучает герой прежнего фильма, гонконгский клерк мистер Чоу. Он, правда, «пишет фантастический роман, где таинственный поезд, у которого вместо топки машина времени, курсирует между настоящим и будущим… откуда никто из путешественников не возвращается» (цитирую рецензию С.Ростоцкого). Однако если все грезы героев и загадочные образы-фантомы, присутствующие в некоторых фильмах Вонга («Пепел времени»), относить, к приметам фантастического жанра, то, считайте, что мы уже добрый десяток лет не замечаем рядом с собой «китайского Ридли Скотта» или «гонконгского Роберта Земекиса».

Что касается «Дома летающих кинжалов», то это действительно высокий образец исторической фэнтези, или, конкретнее, ее китайской модификации, у-ся пянь — так же, как и поставленный за два года до этого «Герой». Но, как и в «Герое», в своем новом фильме Чжан Имоу предстал в большей степени поэтом, чем фантастом. «Герой» был «поэмой летающих стрел» — теперь нам показали «поэму летающих кинжалов».

На примере этих двух фильмов очень хорошо видна разница между «рациональной» фантастикой Запада и «чувственной» фантастикой Востока. Если бы фильм со «стрелами» и «кинжалами» делал толковый западный режиссер (будь то Роланд Эммерих или даже Люк Бессон), то мы непременно увидели бы в кадре какие-нибудь необыкновенные луки или метательные приспособления. Для Чжана Имоу технология второстепенна и даже третьестепенна, зато ему куда интереснее найти визуальное соответствие поэтическим метафорам, типа «туча стрел» (стрелы и вправду закрывают все небо) или «кинжальный огонь» (кинжалы, выкашивающие бамбуковую поросль).

«Фантастическая красота» у Чжана оттесняет на второй план не только фантастическую технологию, но и сам фантастический сюжет. Именно поэтому главной приманкой для зрителя становится не сказочная интрига с выслеживанием таинственной предводительницы секты «летающих кинжалов», и даже не кун-фу, а каскад изысканно-красивых постановочных этюдов, «фильмов в фильме»: «танец-эхо», где слепая красавица Мэй (Чжан Цзыи) на слух воспроизводит траекторию ударившихся в гонги фасолин; погоня в лесу с воинами, бегущими по кронам бамбука, и поединок на мечах двух влюбленных в Мэй героев, из осени плавно перетекающий в зиму.

Безусловно, фильм Чжана Имоу — это не конвейерные саги кун-фу, а штучное эстетское кино. И все же «фантастическая красота» произвела бы куда больший эффект, не сохранись у нас в памяти еще сравнительно свежее впечатление от «Крадущегося тигра, затаившегося дракона». Не исключаю, что кому-то, возможно, вспомнятся и более ранние примеры китайской экранной фэнтези, где исполнение трюков кун-фу больше зависело от мышц и реакции актера, чем от компьютерной программы.

Самое большое заблуждение, что в Китае «перемены происходят только по четным столетиям». Если вчера здесь не могли представить, что такое киберпанк и футуристическая утопия, то вовсе не значит, что подобный фильм не появится сегодня. Собственно, он уже появился: в 2003–2004 годах под флагом КНР (правда, в копродукции с французами) на нескольких международных фестивалях «засветилась» картина режиссера Юя Ликвая «Все вечеринки завтрашнего дня». Несмотря на название, это не экранизация одноименного романа Гибсона, но все же мрачноватая и не лишенная политических аллюзий оруэлловская антиутопия, действие которой происходит в Китае будущего. После того, как к власти приходит клика религиозных диктаторов, молодых героев отправляют в «Лагерь процветания» — перевоспитываться… Каких-то сенсационных сюрпризов фильм не преподносит, но в нем уже видят приметы нового стиля.

Не успокаивается и неугомонный Цуй Хак. Над героями его очередного гонконгского сиквела «Черная маска-2» — профессиональными «бойцами без правил», под влиянием загадочного вируса мутирующими в игуан и пауков — злорадно смеется весь интернет, однако насмешникам надо бы помнить, что этот режиссер умеет делать шаг не только от великого до смешного, но и в обратном направлении.

В общем, вечерники завтрашней китайской кинофантастики обещают кое-что интересное. Здраво рассуждая, так и должно быть. Сегодня в «Поднебесной» запускают не только туристов в Шао-линьский монастырь, но и пилотируемые корабли в космос. Так что ждите: вдогонку за летающими кинжалами на экран непременно устремятся и летающие тарелки.

Дмитрий КАРАВАЕВ