«Если», 2007 № 04

«Плод моего воображения стоит передо мной…»

Именно так высказался Терри Пратчетт о «страшдественской» сказке «Санта-Хрякус» — экранизации одноименной книги из его знаменитого цикла о Плоском мире. Первая экранная инкарнация Плоского мира в виде трехчасового двухсерийного фильма состоялась на телеканале SkyOne в канун Рождества 2006 года.

Плоский мир поклонники Пратчетта представляли себе по-разному — либо ориентируясь на собственное воображение, либо при помощи обожаемых фанатами иллюстраций Пола Кидби. Теперь вот появился и третий вариант — киношный. Ибо этот фильм снят поклонниками и для поклонников. В Плоскомирье происходят вещи часто не вполне понятные, которые нелегко принять, но если уж пришлись по душе — то навсегда.

Сюжет сказки совсем не детский. Действие происходит в напоминающем Лондон эпохи династии Ганноверов городке Анк-Морпорке — столице Плоского мира, — который покоится на спинах четырех слонов, стоящих на панцире огромной черепахи… Некие высшие существа, Аудиторы, накануне Страшдества решают устранить Санта-Хрякуса: ведь он не вписывается в их взгляды на Вселенную. И после переговоров с Лордом Низзом, главой Гильдии Убийц, нанимают самого лучшего, безумного и жестокого специалиста Гильдии — господина Чай-чая.

Убить добродушного бородача, раздающего подарки на Страшдество, только полдела. Главное — чтобы дети перестали верить в него. И во всех других сказочных существ.

Смерть временно оставляет свою постоянную работу в должности Мрачного Жнеца и занимает место Старика Борова: надевает его красный полушубок, прицепляет к черепу седую бороду учится правильно говорить «ХО-ХО-ХО» и раздает детям подарки. Чем все усложняет, потому что выполняет детские пожелания слишком буквально. Тем временем внучка Смерти Сьюзан выполняет работу своего дедушки, Чайчай крадет зубы в замке зубной феи, в Незримом университете появляются несколько несуществующих божков, капрал Шноббс клянчит подарок у Смерти, и происходит масса других удивительных событий.

Удивительно не то, что наконец-то, спустя десять лет после первого издания, Терри Пратчетт дал согласие на экранизацию своего романа — с его книгами такое случалось и раньше. Были забавные мультипликационные ленты о Ведьмах, случались экранизации историй о Джоне Максвелле. Поразительно то, что кино получилось на удивление адекватным своему книжному варианту.

Интерес деятелей кино к романам Пратчетта существовал всегда, но как истинный английский патриот Пратчетт отклонял каждое предложение голливудских студий-мэйджоров, опасаясь, что при переносе романа на экран потеряется большая часть всех тех изюминок, которыми так славятся произведения писателя.

Продюсер Рон Браун и режиссер Вадим Жан пошли другим путем. Им удалось заинтересовать Пратчетта своей идей, а главной мотивацией при подписании договора послужило клятвенное обещание держать автора в курсе происходящего. «Все, что нужно — это любить и признавать реальными характеры героев», — подтвердили они.

Слово создатели сдержали. Пратчетт принимал участие во всех стадиях создания фильма, и, по-видимому, ему это чертовски нравилось. Как вспоминает писатель: «В первый же съемочный день меня снимали в маленьком эпизоде. Я должен был выглядеть испуганным — и, поверьте, это было совсем не сложно. Представьте, я за прилавком и должен что-то делать, вспомнить свои реплики, а плод моего воображения стоит передо мной…»

Выбор актеров на роли тоже не был случайным, Роль Альберта, камердинера Смерти, исполнил британский актер сэр Дэвид Джейсон, много лет являющийся большим поклонником Плоского мира и с радостью согласившийся на эту роль. Другого актера, пожилого Джосса Экланда, на роль Наверно Чудакулли уговорили внуки, восторгающиеся книгами Терри Пратчетта. А уж с каким энтузиазмом взялись за дело продюсер и режиссер!.. По словам Терри Пратчетта, во время первой встречи Вадим Жан буквально скакал от нетерпения.

После того как SkyOne анонсировали в своем пресс-релизе готовность экранизировать роман, самым волнующим был вопрос, каким на экране предстанет Смерть — вероятно, самое удивительное существо Плоскомирья? Кстати, говорящее с персонажами ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ.

По словам Терри Пратчетта, не являющегося большим любителем умопомрачительных спецэффектов, господин Смерть получился на экране абсолютно фантастическим. Как, впрочем, и все остальное. Одна из первых сцен фильма происходит в кабинете лорда Низза: «… Выглядело великолепно — огромная комната, повсюду щиты, оружие. Помню, я спросил: наверное, подобные декорации стоили кучу денег? На что мне ответили — нет. Достаточно было навестить Гильдию Оружейников и попросить их сдать зал на время съемок. Мне нравится работать с такими людьми, способными включить изобретательность, а не большие деньги».

При этом «Санта-Хрякус» вовсе не выглядит дешевой телепостановкой. Спецэффекты, конечно, присутствуют. Но они не мешают зрителю. Все, что в книге подробно описывалось Пратчеттом — так же детально выглядит на экране. Каждая снежинка, каждая дверная ручка… А уж Великий А'Туин — вообще как живой! Вот он — метод, отличный от голливудского, в котором чем больше взрывов, тем «круче».

Экранизация удалась. Хотелось бы надеяться, что российские компании выпустят мини-сериал на DVD. Все-таки армия поклонников Терри Пратчетта в России хоть и меньше, чем в Великобритании, однако достаточно значительна. Те, кто знаком с творчеством Терри Пратчетта, с интересом посмотрят телефильм. Для остальных будет полезно познакомиться как с историей о природе необычайного, так и с тем, о чем размышлял Смерть. А размышлял он о необходимости детской веры в маленькую ложь — Санта-Хрякуса и зубную фею, — без которой потом невозможно будет поверить в ложь большую: в правосудие, жалость и все остальное.

И хочется надеяться, что продолжение сотрудничества SkyOne и Пратчетта на этом не прекратится. Плоскомирье большое, приключений хватит надолго.

ХО-ХО-ХО…

Вячеслав ЯШИН

РЕЦЕНЗИИ

Остались одни упыри…

Очередной обзор в рубрике «Экранизация», посвященный киноверсиям русской дореволюционной фантастики, объективно получается самым «маргинальным» из всех, уже опубликованных в журнале. Киношедевров, даже просто значительных лент — увы… За единственным, пожалуй, исключением, фильмы, о которых пойдет речь, навсегда остались на обочине отечественного кино. Их мало кто видел, еще меньшее число помнит сюжетные перипетии, образы героев, что там было и как.

Поразительно, но забвение постигло не только немые дореволюционные короткометражки — напрочь улетучились из памяти ленты, вышедшие всего-то десять-пятнадцать лет назад! Впрочем, что касается большинства таких картин, и поделом им. Должна же существовать какая-то высшая справедливость по отношению к бездарям и халтурщикам. Вот функцию «санитара искусства» и выполняет главный и бесспорный критик — время.

Хотя в том, что нарисованная картина получается унылой даже на фоне общей судьбы литературной фантастики на экране (состояние которой почти всегда вводит в тоску и отчаяние), виновато не только важнейшее из искусств. Ведь и сама фантастика в дореволюционной русской литературе, что бы там ни писали энтузиасты-критики (сам, каюсь, частенько впадал в подобный грех), занимала положение маргинальное, потустороннее. Не был этот жанр в чести у русских классиков. Так, всего лишь отдельные, часто неожиданные для самих авторов вылазки — то в космос, то в утопию, то в сатиру на грани фантастики.

Хотя… была одна тема в русской словесности, имевшая отношение к фантастике и представленная относительно полнокровно — во всех смыслах. Может быть, оттого и деятели кино на ней потоптались изрядно. В духе всемерно возрождаемой нынче борьбы с «низкопоклонничеством» нам есть что противопоставить «гнилому Западу». Во всяком случае — в области фантастики. Пусть не кичатся своими вампирами и прочей нежитью: насчет платонов и невтонов разговор особый, но то, что российская земля оказалась плодовита и на собственную нечисть, — факт! Да, на наших, исконных и посконных упырей, ведьмаков, оборотней, вурдалаков и прочих любителей активной ночной жизни, мастеров пошалить и попугать благонамеренных обывателей, предварительно хлебнув «из горла»…

Хватало, да, хватало подобных бесовских и еретических произведений в нашей высокодуховной литературе. И в отечественном кино поток «вампира во время чумы» оказался на удивление бурным и полноводным. Точнее, полнокровным.

Однако начать разговор хотелось бы как раз с исключения. С фильма, который, на взгляд автора, бесспорной удачей назвать нельзя — но и обвинений в бездарности, серости и конъюнктурщине картина также не заслуживает. И к жанру «русского хоррора» ее при всем желании не притянешь. Хотя, если задуматься, и этот литературный первоисточник, и эта экранизация — все о том же. Об упырях, живых мертвецах, нечистой силе и дьявольских искушениях…

Речь, как уже догадался литературно подготовленный читатель, пойдет о главной «антиутопии» русской литературы — «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Произведении эталонном и не стареющем, потому что главный объект салтыковской сатиры — российская власть — упорно сопротивлялась «новым временам». Так было века назад, и ныне и присно… не хочется завершать фразу каноническими словами. Остается только изумляться, как эту взрывоопасную книгу, стоившую всех диссидентских сочинений, не запретила, не загнала в спецхраны советская власть, а вместо этого с какого-то перепугу даже включила в школьную программу (нынешняя, уверен, не оплошает. Какой такой Салтыков-Щедрин — в обстановке всенародного возрождения державности и народности?).

В советский период кино лишь трижды пыталось обратиться к этой нестареющей «энциклопедии российской власти». Два мультика — «Органчик» 1933-го и «История одного города (Органчик)» 1991-го — решили тему камерно, взяв лишь самый известный эпизод салтыковской эпопеи, о чем свидетельствуют названия. О довоенном рисованном мультфильме ничего сказать не могу, не видел. Хотя дата выпуска — как раз накануне «съезда победителей», вскоре ставшего «съездом расстрелянных» — вызывает тревожные мысли по поводу дальнейшей судьбы постановщиков картины. Зато более поздняя версия, вышедшая накануне другого решительного переворота в жизни салтыковского «одного города», несла на себе все черты тогдашнего «перестроечного» кино.

Но коротенькие мультфильмы переворотов в общественном сознании не производили. Зато талантливый и самобытный режиссер Сергей Овчаров — автор великолепных «Левши» и «Небывальщины» и более спорных «Барабаниады» и «Сказа про Федота-стрельца», — замахнувшись на полнометражную экранизацию салтыковского романа, вполне мог рассчитывать на успех, сравнимый со взрывом бомбы. Литературный материал вкупе со временем выхода фильма «Оно» на экран (1989) давали основание для таких ожиданий. Плюс музыка культового Сергея Курехина, блестящий актерский состав: Наталья Гундарева, Светлана Крючкова, Маргарита Терехова, Ролан Быков, Леонид Куравлев, Олег Табаков… Словом, все предвещало успех — но ожидаемого взрыва не произошло.

Фильм был заявлен как «гротескная комедия по мотивам». Поэтому режиссер, сам же написавший сценарий, счел себя вправе не ограничиваться формальным и дотошным перенесением салтыковского романа на экран. Овчаров, во-первых, попытался найти адекватный киноязык для прозы полуторавековой давности, а во-вторых, решил несколько «дописать» классика, понятия не имевшего, как жил описанный им «город» эти самые полтора века.

Первое режиссеру, по общему мнению, удалось. Причем с блеском, Потрясающая стилизация самой съемки (от черно-белого кино — с обрывами, царапинами на пленке, под шелестящую фонограмму — до современного видео) создала эффект, который трудно было предугадать. Мы не просто смотрим «фильм про историю», но и погружаемся в нее с помощью «адекватных» технических средств воспроизведения. Талантливая мистификация с «хроникой» — будь то елизаветинские или николаевские времена — сработала на все сто. Можно поверить и в совершенно анекдотический случай, рассказанный Овчаровым: будто бы после просмотра картины один немецкий кинокритик пристал к ее автору: «Где вы взяли такую хронику. Я работал во всех архивах мира и ничего подобного не видел!»

Зато вторая затея — сознательное дописывание Салтыкова-Щедрина — вызвала куда больше вопросов. Такие вопросы неизбежно возникают всегда, когда мастера кино, ничтоже сумняшеся, начинают досочинять за классиков (которые, понятное дело, не доросли до современного киноязыка и вообще писали сплошной «неформат»). Мысль о том, что, вставая в обнимку с писателем-классиком, рискуешь нарваться на нелицеприятные сравнения с ним, в голову, очевидно, не приходит. Ладно еще, когда Тарковский допускал отсебятину в отношении прозы Стругацких или Лема! Но ведь чаще любимую миллионами литературу препарируют отнюдь не Тарковские…

Конечно, покойный Михаил Евграфович погорячился, завершив свое описание российской действительности николаевской эпохой и поставив точку вызывающим дрожь финалом: «Оно пришло… История завершила течение свое». Еще как не завершила — сколько всего приходило, наваливалось на несчастный город Глупов в последующие эпохи! Наверное, любой на месте Овчарова поддался бы соблазну — дописать. Да еще в благодатный 1989-й год, когда стало можно.

Но беда в том, что, как ни старался режиссер выдержать ту же стилистику в додуманных им эпизодах, вышло совсем другое. Не высокая фантастическая сатира (а кто ж будет спорить, что «История одного города» — это еще и шедевр российской литературной фантастики!), а актуальная политическая карикатура. Иногда остроумная и претендующая на философские обобщения, но в целом, увы, созданная на потребу времени. Попробуйте сегодня, спустя полтора десятилетия после хмельного перестроечного загула, еще раз пересмотреть «постсалтыковские» эпизоды фильма. Поверьте — грустное зрелище…

Притом, что и тогда, в 1989-м, и ныне проза Салтыкова-Щедрина остается актуальной. И фильмы по ней всегда будут кстати и ко времени. Пока Россия остается Россией и кардинально меняться, кажется, не собирается. Как мрачно острил поэт, нам нужны подобрее Щедрины, и такие гоголи, чтобы нас не трогали…

Теперь настала пора поговорить об основной «контентной массе». О них, родимых, об упырях…

Оставим в стороне многочисленные (и порой весьма изобретательные по части фантастических спецэффектов) экранизации «нашего всего» — Гоголя и Пушкина: для рассказа о них потребуется не одна статья. И в таком случае придется привлекать все прочие киносказки на фольклорном материале, имя которым легион. Здесь можно с ходу назвать автора, которому более всего повезло с киноверсиями. По крайней мере, количественно. Это, разумеется, заслуженный «упыреолог» отечественной словесности — Алексей Толстой. Который не Николаевич, а Константинович.

Его архетипическую повесть «Упырь» неожиданно высоко оценил Белинский — хотя вроде бы и не остро социальная вещь. Стоит привести цитату из рецензии «неистового Виссариона» — тут и поразительно точная характеристика раннего произведения Толстого, и удачное «местоположение» самого этого жанра в русской литературе.

«Содержание ее (книги. — М. К.) многосложно и исполнено эффектов; но причина этого заключается не в недостатке фантазии, а, скорее, в ее пылкости, которая еще не успела умериться опытом жизни и уравновеситься с другими способностями души. В известную эпоху жизни нас пленяет одно резкое, преувеличенное: тогда мы ни в чем не знаем середины, и если смотрим на жизнь с веселой точки, так видим в ней рай, а если с печальной, то и самый ад кажется нам в сравнении с нею местом прохлады и неги. Это самое соблазнительное и самое неудобное время для авторства: тут нет конца деятельности; но зато все произведения этой плодовитой эпохи в более зрелый период жизни предаются огню, как очистительная жертва грехов юности… «Упырь» — произведение фантастическое, но фантастическое внешним образом: незаметно, чтоб оно скрывало в себе какую-нибудь мысль, и потому не похоже на фантастические создания Гофмана; однако ж оно может насытить прелестью ужасного всякое молодое воображение, которое, любуясь фейерверком, не спрашивает: что в этом и к чему это?»

Толстовского «Упыря» в 1991 году экранизировал режиссер Евгений Татарский, назвав свою картину вполне в духе времени — «Пьющие кровь». Думаю, в тот год, с точки зрения маркетинга, название стопроцентно било в цель. Тем более, что в титрах красовался тот же Ку-рехин, а на одну из ролей была приглашена сама Марина Влади! И хотя тогдашний зритель в возрасте до сорока не мог помнить хита 1950-х — «Колдунью», где французская актриса уже примерила на себя «ведьмовской» литературный материал своей исторической родины («Олеся» Куприна), — но зато вдову Высоцкого в нашей стране знал каждый.

Надо сказать, что в части обращения с литературным материалом фильм заслуживает добрых слов — это честная, добросовестная экранизация, без отсебятины и натужного осовременивания. Фильм получился достаточно стильным, с настроением — для нашего экрана просто-таки эталонная «киноготика». Но, увы, и откровенно скучным. Чего никак не скажешь о ранней повести Алексея Константиновича — хотя сам автор и относился к ней, как к несущественному грешку литературной молодости, для традиционной русской литературы подобные экзерсисы в область потустороннего скуки, во всяком случае, не вызывали. По-нашему это — шок! А в фильме Татарского все очень старались — режиссер, оператор, художник, актеры (и молодой тогда Андрей Соколов, и уже заслуженный ветеран Донатас Банионис), но впустую. Перефразируя другого классика, можно резюмировать: они пугают, а нам не страшно. Сам собой напрашивается каламбур — страшнее результата для «фильма ужасов» не придумаешь.

Но это еще кладбищенские цветочки. Ягодками стали две картины, снятые по мотивам другого знаменитого «ужастика» Толстого — «Семья вурдалака». С равным успехом какая-нибудь экстремально неполиткорректная «чернуха» о том, как банда негров задушила на городской свалке белую девушку только за то, что у той в карманах не то что денег, носового платка не оказалось — могла бы гордо именоваться фильмом по мотивам «Отелло».

В фильме «Семья вурдалаков» (1990) литературный первоисточник заявлен в самом названии, но тем дело и ограничивается. Хотя, говоря современным слэнгом, «типа семья вурдалаков» в фильме присутствует — только живет она в наше время и в нашей стране. Герой — московский журналист — накануне свадьбы отправляется в служебную командировку в какую-то глушь, где с ним происходит совершеннейшая дичь. Его зачем-то отвозят на пользующийся дурной репутацией остров и поселяют к той самой семейке. Главный вурдалак там, кажется, дедуля — но и остальные члены семьи хороши. Несмотря на столь безрадостный фон, у героя возникает «типа роман» с дочкой хозяев, затем он все-таки вспоминает, что в Москве его ждут. Но и в столице журналист никак не может забыть свою ненаглядную вампиршу (успела ли она приобщиться к семейному «кровному» делу — неясно), и он отправляется за ней на остров. В финале ему предстоит еще сразиться на снегу с целым полчищем кровососов, которых такой поворот никак не устраивает.

Вообще-то жанр «хоррор», особенно специфической вампирской закваски, никогда и не претендовал на уважение к логике, причинно-следственным связям и прочей естественнонаучной скукоте. Но когда к общей алогичности жанра (не за это, как говорится, мы его любим) добавляется еще и смысловая невнятица авторов фильма, впору взвыть от острого желания пустить им кровь. Кажется, единственным мотивом к созданию этого произведения было тогдашнее шальное ощущение, что «можно!». Или деньги, которые у кого-то столь же шальным образом завелись, и их срочно нужно было пристроить…

Все предельно понятно насчет мотивов и в другом, столь же клиническом случае экранизации «Семьи вурдалака» — фильме под веселеньким названием «Папа, умер Дед Мороз» (1991), поставленном известным в свое время адептом «некрореализма» Евгением Юфитом. Заявлена была картина в качестве «гротескового фильма ужасов», а идею экранизировать повесть Толстого, как я где-то прочитал, предложил режиссеру Алексей Герман. Вместо того, чтобы пытаться описать ЭТО человеческим языком, я малодушно предоставляю слово заслуженному некрореалисту, сказавшему о картине в авторской аннотации буквально следующее: «Это хроника смерти Деда Мороза, вернее, сообщение об этом. Есть проекция-прогноз, исчерпание телесного опыта, свертывание неопределенного пространства. Некротворчество выдыхается в особое состояние чувства, мысли, духа. Камера чутко замирает, вдумчиво работает во внутреннем срезе… Что это? Вывод не ясен, но он уже есть — хочется мыслить и домысливать: некрореализм — это гуманизм». Уяснили? Кто не смотрел, поверьте на слово — большей ясности не возникнет и после просмотра.

Для экстренного поднятия настроения осталось напомнить о четвертом и последнем киновоплощении А. К. Толстого — искрометной, динамичной, талантливой во всем и за то справедливо ставшей культовой экранизации повести «Граф Калиостро» — телевизионном фильме «Формула любви» (1984). Но к кинофантастике он отношение имеет самое непосредственное. К тому же все, что сотворили на телеэкране покойный Григорий Горин и пребывающий во здравии Марк Захаров, всецело и эксклюзивно принадлежит другому жанру — «Горин-Захаров». Будь оно «по мотивам» Шварца, Свифта, Распэ или того же Алексея Константиновича Толстого, все равно это Горин с Захаровым.

В этой, повторяю, блестящей картине есть все, чего желает душа интеллигентного и обладающего чувством юмора зрителя. Кроме фантастики. Не считать же ею лукавые иллюзионные номера старого итальянского плута с печальными грузинскими глазищами Нодара Мгалоблишвили. Кстати, в литературном первоисточнике фантастика все-таки присутствовала — у Толстого статуя в финале оживала. А постановщики, видимо, сочли это чрезмерным, потому в фильме вместо ожившей каменной Галатеи подсуетилась верткая ассистентка мага-экстрасенса. Но зато «уно моменто» в потрясающем исполнении дуэта Абдулова-Фарады вошло в историю!

Затерялась фантастика в ворохе мелодраматических и историко-этнографических подробностей и в добротной экранизации повести «Конотопская ведьма» классика украинской литературы Григория Квитка-Основьяненко. Одноименный фильм 1990 года (в других источниках — просто «Ведьма») заявлен как мистическая драма, но если драм в нем хоть отбавляй, то мистики наблюдается очевидный дефицит. Да и то, что вытворяет молоденькая конотопская «ведьмячка», не требует даже маломальских спецэффектов.[5]

Зато фантасмагории и «ужастей» хватает в фильме «Жажда страсти» (1991 — вы уже обратили внимание на частое мелькание этой даты?), снятом по мотивам фантастических рассказов Валерия Брюсова из сборника «Земная ось»: «В зеркале», «Мраморная головка», «Теперь, когда я проснулся» и других. Между прочим, и этой картине одни только титры обещали успех. Анастасия Вертинская в сочетании с музыкой Игоря Крутого и анонсом-этикеткой «Мистика, эротика» — это что-то значит! Да и постановка стала режиссерским дебютом одного из секс-символов советского кино — актера Андрея Харитонова.

Для любителей «хоррора» в фильме есть все — галлюцинации главной героини, раздвоение личности, вампиры и прочие монстры, «врач-убийца», воспылавший страстью к своей пациентке. А вдобавок ко всему томная и порочная атмосфера belle epoque, полная раскованность — вплоть до откровенных эротических сцен — Вертинской. Красиво до жути! В общем, не киношедевр, но жанр выдержан — что в нашем кино уже несомненный плюс.

Наверное, так же пугали публику в синематографах почти век назад три немых фильма, снятых по мистическим романам популярной тогда Веры Крыжановской-Рочестер — «Болотный цветок», «Венчал их Сатана» (экранизация «Адских чар») и «Кобра Капелла» (другое название — «Женщина-змея»). Все эти, по современным представлениям, короткометражки вышли накануне революции, в 1917-м, и с тех пор окончательно и бесповоротно забыты. Первая картина вообще до нас не дошла, другие сохранились лишь частично.

Та же судьба постигла самую, видимо, масштабную «фильму» российского немого кино — картину «Девьи горы» («Легенда об Антихристе») по мотивам «Волжских легенд» не менее популярного тогда Евгения Чирикова. Этот фильм не пришелся ко двору ни прежней власти, ни новой. Царская цензура картину запретила, Временное правительство запрет сняло, но закончились съемки отечественного суперколосса только в конце 1918-го, когда власть в стране снова сменилась. И после единственного просмотра в сентябре 1921 года — во время проведения «Кинонедели помощи голодающим» в Петрограде — картину запретили окончательно. Видимо, она и открыла собой печально знаменитый список «полочных» (в смысле — положенных на полку) советских кинолент.

«Это, безусловно, самая роскошная и самая художественная постановка, какие имеются в области русского производства фильмов, — вспоминал тогдашний нарком просвещения А. В. Луначарский (сам, кстати, писавший фантастические памфлеты и пьесы), — К сожалению, Советская Власть на основании отзыва 8-го Отдела Наркомюста не сочла возможным допустить «Девьи горы» к обращению, т. к. картина проникнута религиозной идеей». К тому времени автора сценария Евгения Чирикова уже не было в России. За год до того он получил записку от своего однокашника по Казанскому университету: «Евгений Николаевич, уезжайте. Уважаю Ваш талант, но Вы мне мешаете. Я буду вынужден Вас арестовать, если Вы не уедете. В. Ульянов-Ленин».

Фильм дошел до нас не полностью, практически без титров. Лишь по воспоминаниям современников можно судить о размахе этого первого отечественного блокбастера. Причем, что приятно, фантастического во всех смыслах — в том числе и сюжетно. В грандиозной мистерии с участием Сатаны, Иуды, чертей и ангелов, монахов и «волжских амазонок» было занято 150 (!) артистов Художественного и Малого театров. Поставил фильм известный театральный режиссер, один из создателей МХАТ Александр Санин, а продюсером выступил известный купец-старообрядец Михаил Трофимов.

На том «чуждая советскому народу» мистика и чертовщина на экране закончилась. Однако киноупыри, как и их литературные собратья, по определению бессмертны. Пришли иные времена, и они снова вернулись на экран. О том, что у нас потусторонние силы — живее всех живых, наглядно свидетельствует несмолкаемый топот по экранам необъятной родины ночных и дневных дозоров. Они не спят!

Михаил КОВАЛЁВ