«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Глава 1 «ПОЭЗИЯ — ТЕМНОЕ ДЕЛО»: Особенности поэтической эволюции Поплавского

Анализ стихов и романов Поплавского с очевидностью демонстрирует, что наследие поэта должно изучаться в широком контексте французской и, шире, европейской культуры XIX и XX веков. И это неудивительно: с 1921 по 1935 год, год трагической гибели, Поплавский, прекрасно владеющий французским языком, живет в Париже, который продолжает оставаться мировой культурной столицей, предлагающей молодому литератору на выбор различные стратегии художественного поведения и техники письма: от углубленной саморефлексии Марселя Пруста и герметичного неоклассицизма Поля Валери до заумного метода дадаистов и автоматического письма сюрреалистов[67].

В то же время определяющее влияние на становление его поэтического языка оказали и русские поэты Серебряного века, прежде всего Александр Блок. И это тоже совершенно понятно, ведь формирование Бориса Поплавского как творческой личности происходило в России в типичной интеллигентской семье, члены которой не только сами обладали художественными дарованиями (родители поэта закончили Московскую консерваторию), но и отдали дань модным в то время доктринам: в первую очередь, это касается матери, чей интерес к антропософии передался и сыну, активно штудировавшему в юности труды Рудольфа Штайнера. Тексты русских символистов, разделявших этот интерес, составляли тот необходимый для русского интеллигента начала века творческий «багаж», которым, без сомнения, обладали и родители Бориса.

О своем детстве поэт сохранил негативные воспоминания. Обостренное чувство одиночества, переживания из-за отсутствия душевной близости с родителями (особенно с матерью) и, как следствие, раннее взросление, выразившееся, в частности, в приобретении некоторых вредных привычек (еще юношей он попробовал кокаин) — таковы особенности становления личности Поплавского, зафиксированные как в дневниках, так и в романах.

В одном из внутренних монологов Олега, перебивающих наррацию от третьего лица, уроки музыки, которыми родители «мучили» ребенка, расцениваются как элемент общей стратегии принуждения и насилия, чьей жертвой с самого детства является герой романа:

Чтение текстов Ницше и Шопенгауэра подается в цитате — опять же в духе эстетики fin de siècle — как обретение откровения, как выход из сферы бреда и тьмы в область ослепительного света, а оксюморон «узкоплечий сверхчеловек» актуализирует важную для Поплавского тему парадоксального союза силы и бессилия, языческой жестокости и христианского самоотвержения. Устами Олега здесь говорит сам Поплавский, круг чтения которого формируется в годы скитаний по югу России (1918–1920) и во время пребывания в Константинополе (первом с марта по лето 1919 г. и втором с декабря 1920 по май 1921 г.), куда он попадает вместе с отцом в потоке русских беженцев. Наряду с трудами Ницше и Шопенгауэра в этот круг входят теософские произведения Елены Блаватской[68], писания индийского религиозного мыслителя Кришнамурти[69], мистические тексты Якоба Бёме. В парижские годы Поплавский многие часы проводит в общедоступной библиотеке Святой Женевьевы, изучая философию Шеллинга, Гегеля, Канта, Бергсона, наследие католических святых (Святого Иоанна Креста, Святой Терезы Авильской, Святой Терезы Лизьеской), еврейскую Каббалу. О совсем не любительском знании философской и мистико-религиозной проблематики говорят не только страницы дневниковых записей, на которых Поплавский дает интерпретацию прочитанного, но и художественные произведения, насыщенные отсылками к алхимическим и каббалистическим трактатам.

Интересно, что мистические мотивы стали доминировать в творчестве Поплавского лишь во второй половине 1920-х годов, в то время, когда он отошел от авангарда. В первые же годы своего творческого пути начинающий поэт находился под влиянием Маяковского, Крученых и других представителей русского футуризма. Так, единственное его опубликованное в России стихотворение («Герберту Уэллсу») было напечатано в Симферополе в 1920 году в альманахе «Радио», на обложке которого стояли также имена Маяковского, Вадима Баяна (Владимира Ивановича Сидорова) и Марии Калмыковой. При этом первая часть стихотворения, в которой доминируют футуристические темы и образы, связанные с мессианскими устремлениями авангарда («— Мы будем швыряться веками картонными! / Мы Бога отыщем в рефлектор идей! / По тучам проложим дороги понтонные / И к Солнцу свезем на моторе людей!»), контрастирует со второй частью, где появляются апокалиптические мотивы, позднее активно эксплуатировавшиеся Поплавским («Я сегодня думал о прошедшем. / И казалось, что нет исхода, / Что становится Бог сумасшедшим / С каждым аэробусом и теплоходом» (Сочинения, 256)).

«Поэма о Революции. Кубосимволистический солнцень» (Константинополь, апрель 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.) демонстрирует, что даже в своих футуристических стихах Поплавский довольно скептически относится к идеям Революции и прямо говорит о том насилии, на котором строится новая власть:

Другие стихи вообще пронизаны откровенным неприятием большевизма: «В истеричном году расстреляли царя, / Расстрелял истеричный бездарный актер» (Ода на смерть Государя Императора[71] // Неизданное, 358).

В некоторых стихах, написанных в Харькове и Симферополе, декадентский мотив сознательного саморазрушения, спровоцированного употреблением наркотиков[72], усиливается ностальгической тоской по утраченному прошлому:

На мой взгляд, ранние опыты Поплавского представляют интерес лишь с точки зрения его поэтической эволюции. В это время он и не может писать иначе: динамика исторических событий определяет стихотворную форму, и наиболее подходящей ему естественным образом представляется форма футуристическая. При этом он старается показать, что наслышан и о других поэтических школах; отсюда появляются странные гибриды типа «кубосимволистический» или «опыт кубоимажионистической росписи футуристического штандарта» (таков подзаголовок текста «Истерика истерик» (Ростов, октябрь 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.)). Вряд ли можно согласиться с Кириллом Захаровым, назвавшим «Истерику истерик» «уникальным опытом автоматического письма, футуристической и „кубоимажионистической“ ницшеаны. А в подкладке затаился страдалец-Исидор»[73]. О том, что термин «автоматическое письмо» является в данном (и во многих других) случае не вполне релевантным, речь пойдет ниже; что же касается Исидора Дюкасса, графа де Лотреамона, то в этом тексте он — вместе с Рембо, Маяковским и Шершеневичем — не «затаился», а «выглядывает» чуть ли не из каждой фразы. «Истерика истерик» настолько несамостоятельна как в содержательном, так и в формальном плане, что смахивает на пародию. Но вряд ли Поплавский кого-то пародирует: он, вероятно, хочет написать сверхавангардистский текст и утрачивает чувство меры: так, механическое нанизывание слов, находящихся друг с другом в атрибутивных отношениях, порождает эффект перегруженности образа, что ведет к его полной семантической девальвации. Вот характерный пример:

Какой контраст с суггестивными музыкальными образами «Дневника Аполлона Безобразова», в котором Поплавский, ориентируясь в целом на «Озарения» Рембо, уже не пытается превзойти своего «бога»[75]!

В мае 1921 года Борис вместе с отцом переезжает из Константинополя в Париж; в это время Поплавский пока еще не определился в своем творческом выборе: ему кажется, что из него выйдет художник, и он посещает занятия в художественной академии «Гранд Шомьер» на Монпарнасе, пишет супрематические композиции, знакомится с русскими художниками Константином Терешковичем и Михаилом Ларионовым.

В ноябре того же года в Париж прибывает Илья Зданевич, дружба с которым в течение нескольких лет будет определять вектор художественного развития Поплавского. Зданевич, в конце 1910-х годов основавший в Тифлисе (вместе с Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым) радикальную группу «41°», попытается продолжить в Париже свою деятельность пропагандиста заумной поэзии, участвуя в заседаниях авангардного объединения «Палата поэтов», появившегося в августе 1921 года[76]. Заседания «Палаты поэтов» проходили по воскресеньям в кафе «Хамелеон» на углу бульвара Монпарнас и улицы Кампань Премьер. В этом же кафе несколькими месяцами раньше обосновались члены творческого объединения «Гатарапак»[77], собрания которого в основном посещали русские художники-эмигранты (Терешкович, Хаим Сутин, Осип Цадкин, Сергей Шаршун), а также некоторые литераторы (Александр Гингер, Довид Кнут, Сергей Ромов и др.). Поплавский посетил «Гатарапак» впервые спустя месяц после своего приезда в Париж — 23 июня 1921 года.

Если «Гатарапак» возник на волне успеха русских художников, участвовавших в «Выставке 47-ми» в кафе «Парнас» (апрель 1921 года), то создание «Палаты поэтов» стало фактом чисто литературным. Возглавлял «Палату поэтов» Валентин Парнах, в число «отцов-основателей» входили также Шаршун, Гингер, Марк Талов, Георгий Евангулов. Одной из важнейших задач «Палаты» была популяризация среди русских изгнанников авангардного искусства: наряду с произведениями в духе русского футуризма и Маяковского на заседаниях объединения звучали и дадаистские тексты. Дадаистский вечер, на котором присутствовал и Поплавский, был организован Шаршуном 21 декабря 1921 года и назывался «Дада лир кан»[78]; враждебная реакция русской публики, не принявшей поэзии Андре Бретона, Филиппа Супо, Луи Арагона, Поля Элюара, самого Шаршуна, продемонстрировала, насколько велика пропасть, разделяющая молодых представителей радикального искусства и эмигрантскую «широкую» аудиторию, настроенную достаточно консервативно. Неудивительно, что в 1922 году начался массовый переезд русских авангардистов из Парижа в Берлин, где «левое» искусство, как им казалось, пустило более глубокие корни. Поплавский провел в немецкой столице несколько месяцев, познакомившись там с Андреем Белым, Виктором Шкловским и Борисом Пастернаком. «…Пастернак и Шкловский меня обнадежили», — напишет он позднее Юрию Иваску (Неизданное, 242). В берлинском «Доме искусств» Борис встречается с Маяковским и делает его карандашный портрет. Скорее всего, именно эти встречи, а также критическое отношение Константина Терешковича к его картинам, повлияли на решение Поплавского бросить занятия живописью и «переквалифицироваться» в поэта.

В начале 1923 года Поплавский возвращается из Берлина в Париж и в апреле того же года принимает участие в организованном группой «Через» вечере поэта Бориса Божнева. Группа «Через», возглавляемая Зданевичем, Ромовым и художником Виктором Бартом, пришла на смену «Гатарапаку» и «Палате поэтов», чья деятельность фактически прекратилась. Как отмечает Л. Ливак, «через географические, культурные и языковые барьеры группа должна была донести до французов достижения русского авангарда в Париже и Москве, а также ознакомить советских авангардистов с парижским передовым искусством»[79]. Так, на вечере Божнева выступали, наряду с Поплавским, Божневым, Гингером, Владимиром Познером и другими русскими поэтами, французские дадаисты Тристан Тцара, Филипп Супо, Антонен Арто, Жорж Рибемон-Дессень. В собраниях «Через» Поплавский принимал участие и в следующем 1924 году.

Вместе с Союзом русских художников, председателем которого в 1925 году стал Зданевич, группа «Через» организует несколько благотворительных балов, среди которых «Заумный бал-маскарад» (23 февраля 1923 г.), «Банальный бал» (14 марта 1924 г.), «Бал Большой Медведицы» (8 мая 1925 г.; в этом балу участвовали некоторые советские конструктивисты, приехавшие в Париж на Международную выставку декоративного искусства), «Бал Жюля Верна» (12 апреля 1929 г.). Как полагает Р. Гейро, программа последнего мероприятия, так и не окупившего затраченных на него финансов, была написана Поплавским[80]. Афиша написана на французском языке и напоминает не только тексты сюрреалистов, но и программу одного из последних авангардных мероприятий в Советской России — знаменитого вечера «Три левых часа» (24 января 1928 года), в рамках которого была показана пьеса Даниила Хармса «Елизавета Бам». В афише, в частности, говорилось:

Группа «Через», вставшая в споре между сюрреалистами и дадаистами на сторону последних, разделила судьбу движения Дада, фактически прекратившего свое существование после скандальной акции «Бородатое сердце» (июль 1923 г.). По словам Ливака, «для русских изгнанников главным последствием агонии Дада была потеря систематического интеллектуального и творческого общения с французскими авангардистами и их аудиторией, частично компенсировавшего их изоляцию в русском Париже»[82]. С другой стороны, переезд многих русских эмигрантов из Берлина в Париж привел к образованию новых или же к возрождению старых литературных объединений, конкуренцию с которыми группа «Через» не смогла выдержать. Так, в ноябре 1923 года начались собрания возобновленного Цеха поэтов, в которых начали принимать участие и молодые авангардисты. «Одновременно с работой Цеха, — отмечает Ливак, — стала оформляться культурная мифология эмигрантской „миссии“, придавшей новое значение творчеству в изгнании как осмысленному выбору, в котором не было места ни просоветским симпатиям, ни эстетической „левизне“»[83]. Маргинализация «левых», несмотря на их активное сопротивление, была неизбежной и происходила по мере усиления позиций «правых», группировавшихся вокруг Цеха. Попытка примирить два враждебных лагеря, вылившаяся в создание в конце 1924 — начале 1925 года Союза молодых поэтов и писателей, также окончилась неудачей.

Что касается Поплавского, то его пристрастия претерпевают в это время медленную, но неуклонную эволюцию и фактически определяются кругом его общения. Как представляется, Поплавский — автор антибольшевистских стихов — даже в период интенсивного сотрудничества с авангардистами вряд ли обольщался по поводу того, что происходило в Советской России. Во всяком случае, в отличие от Зданевича, некоторое время проработавшего переводчиком в советском посольстве, или же Ромова, уехавшего в 1927 году в СССР, Поплавский никогда не пытался сблизиться с представителями советской власти, а возвращение на родину в декабре 1934 года его возлюбленной Наталии Столяровой стало для него тяжелым ударом[84].

Отход Поплавского от «резкого», по его собственному определению, футуризма (Неизданное, 242) начался во второй половине 1920-х годов; в письме к Зданевичу главной причиной своего размежевания с «левым» искусством он называет христианство:

Христианское по своей природе стремление открыться другому, «сделать себя понятным», противопоставляется Поплавским «сатанинской гордости» поэта, выбирающего неизвестность, анонимность. Принадлежность к «левому» искусству, загнавшему себя в идеологическую резервацию, начинает тяготить его; ему хочется большей свободы, как творческой, так и мировоззренческой[86].

Характерно, что в письме к Юрию Иваску, написанному в канун 1931 года, Поплавский связывает вопрос о религиозности с извечным конфликтом стариков и молодежи:

Молодость, которая для авангардистов была одним из важнейших концептов их идеологии, порицается Поплавским за ее враждебность к старшим, к предшественникам, за то, что свобода понимается молодыми как свобода от прошлого.

То, что интерес Поплавского к современникам начинает уравновешиваться интересом к предшественникам, к старшему поколению, становится очевидным уже во второй половине 1920-х годов: эта тенденция проявляется как в сфере идей (в своих взглядах на Европу и Россию, на судьбы культуры и религии Поплавский сближается с такими сформировавшимися еще до революции философами, как Бердяев, Булгаков, Мережковский, а из французских мыслителей — с Шарлем Пеги и Леоном Блуа), так и в сфере художественного творчества — хотя его поэтика остается в некоторых своих аспектах созвучной футуристической и сюрреалистической поэтике, Поплавский ориентируется прежде всего на тех, кто подготовил революцию поэтического языка, — на Бодлера, Рембо, Лотреамона, Малларме, а из русских символистов — на Блока и Белого[87].

1926 и 1927 годы были для Поплавского переходным периодом: с одной стороны, он с помощью Зданевича и Ромова пытается издать два сборника ранних стихов («Граммофон на Северном полюсе» и «Дирижабль неизвестного направления»; из-за недостатка средств оба проекта не были реализованы)[88]; с другой, начинает писать роман «Аполлон Безобразов», который закончит только в 1932 году и в котором в полной мере найдет свое применение новая манера письма, позволяющая судить о Поплавском как об одном из наиболее интересных русских авторов XX века.

В сборник «Граммофон на Северном полюсе» Поплавский включил два полностью заумных стихотворения, однако заумные элементы присутствуют и в некоторых других текстах. Наиболее яркий заумный текст à lа Зданевич — это стихотворение «Земба», первое четверостишие которого звучит так:

Посвященное Зданевичу стихотворение «На белые перчатки мелких дней…» (1926) построено по-иному: хотя Поплавский использует в нем отдельные заумные слова («гувуза», «чаркает») и прибегает к орфографической деформации слова («закашляф»; при чтении вслух данная девиация перестает быть релевантной), стихотворение в целом основано на принципе не фонетической, а семантической деформации. Если один из основоположников зауми Алексей Крученых считал, что именно фонетический сдвиг вызывает сдвиг семантический, то Поплавский основное значение придает, пользуясь терминологией Крученых, «фактуре» смысловой и «фактуре» синтаксической, а звуковая и ритмическая «фактуры» играют второстепенную роль (за исключением чисто заумных текстов). В данной перспективе ранние опыты поэта оказываются созвучными тем поэтическим поискам, которые в это же время вели поэты-обэриуты Даниил Хармс, Александр Введенский и Николай Заболоцкий.

Интересно сравнить первые две строфы стихотворения Поплавского с таким типичным стихотворением Хармса, как «В смешную ванну падал друг…», написанном в 1927 году и посвященном Введенскому. Итак, у Поплавского:

У Хармса:

Обоим текстам присущ внутренний динамизм, который достигается за счет употребления глаголов движения (садиться, виться, танцевать, падать, плыть и т. п.), при этом Хармс отдает предпочтение простейшим синтаксическим конструкциям, что усугубляет впечатление калейдоскопичности образов, а Поплавский достигает сходного эффекта, используя сравнительные обороты и сложноподчиненные конструкции со значением места, которые вводят в высказывание дополнительные субъекты действия. Комический эффект в стихотворениях создается с помощью семантических смещений, когда предмету приписывается несвойственный ему признак или же действие (смешная ванна, мелкие дни, супы ждут, корова плывет, тень кашляет коровьим голосом и стекает как револьвер), или же благодаря абсурдности самой ситуации — револьвер падает в тарелку с огурцами и сладкими грибами, друг ходит по комнате в одном носке.

Достаточно ли этого, чтобы определить оба стихотворения как сюрреалистические? Видимо, нет, ведь все эти приемы использовались как русскими футуристами, так и французскими авангардистами (Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Макс Жакоб) и дадаистами. Алексей Крученых, например, написал в 1914 году: «копи богатства беги отца / его оставив в ломовиках / замок покрепче на дверях / пусть с взглядом смуглой конницы / он за тобою гонится <…>»[92]. Годом раньше Аполлинер создал свое знаменитое стихотворение «Окна», в котором «упрощенный поэтический синтаксис» стал реализацией «совершенно новой эстетики»; стихотворение заканчивается так:

Смелый образ Аполлинера — окно как апельсин — найдет свое соответствие в поэме Маяковского «Пятый Интернационал» (1922), где «мира половина» уподобляется синему апельсину[94], и в знаменитой строчке поэта-сюрреалиста Поля Элюара «Земля вся синяя как апельсин» (1929)[95]. Эта строка, ставшая, по выражению Т. В. Балашовой, «определенным кодом для иллюстрации сложных игр сюрреалистов с цветовой гаммой при неожиданном, „ошеломляющем“ сближении далеких красок»[96], отсылает в то же время к предшествующей авангардистской практике создания неожиданных метафор и сравнений, хотя ни образ, созданный Аполлинером, ни образ, созданный Маяковским, не являются в строгом смысле этого слова сюрреалистическими.

Действительно, Аполлинер строит образ, прибегая к тропу сравнения и задействуя тем самым референциальную функцию образа: образ соотносится с некоей реальностью, которая обладает внеязыковой природой; другими словами, один из элементов сравнения помещается в положение объекта. У Маяковского же механизм порождения образа определяется не только внеязыковой действительностью (земля, видимая сверху, кажется синей из-за цвета океанов), но и потребностями рифмы: «апельсиний» — «синий». Сюрреалистам и прежде всего Андре Бретону, утверждавшему, что «самым сильным является тот образ, для которого характерна наивысшая степень произвольности и который труднее всего перевести на практический язык»[97], подобные модели представлялись мало приемлемыми[98].

Характерно, что Поплавский, в отличие от сюрреалистов, никогда не стремился «упразднить» слово «как»[99], и по частоте употребления сравнение является одним из наиболее распространенных тропов в его поэзии. Использует он и возможности рифмовки: так, заменив в строчке «а в синем море где ныряют рыбы» слово «рыбы» на слово «птицы»[100] Поплавский получает неожиданный, как бы «сюрреалистический» образ[101], однако сама эта замена говорит, во-первых, о сознательной работе по выработке образа, во-вторых, определяется необходимостью зарифмовать первую и третью строчку строфы и, в-третьих, диктуется и общей семантикой текста[102].

Из более чем 20 стихотворений сборника «Граммофон на Северном полюсе» шесть были включены Поплавским в единственный опубликованный при его жизни сборник стихов «Флаги» (Париж, 1931). Стоит отметить, что ни одно из них не было «заумным». Поплавский взял те стихотворения, которые лучше всего соответствовали эстетике «Флагов», отсылающей уже не только к авангарду, но и к французской и русской поэзии второй половины XIX — начала XX века.

Зданевич, в тенденциозности которого не приходится сомневаться, спустя много лет писал: «Издатели искромсали текст как могли, ввели старую орфографию, выбросили все, что было мятежного или заумного, дав перевес стихам, в которых сказывалось влияние новых кругов»[103]. Под «новыми кругами» Зданевич подразумевает круги эмигрантские, которых «левые» авангардисты старательно избегали и куда Поплавского, обескураженного невозможностью напечатать сборники «Граммофон на Северном полюсе» и «Дирижабль неизвестного направления», ввел Георгий Адамович. Борис начинает посещать собрания «Зеленой лампы», «Кочевья» и «Франко-русской студии», становится активным автором «Чисел», «Воли России» и «Современных записок».

Сравнивая отзывы критиков, откликнувшихся на выход «Флагов», нетрудно убедиться в том, что поэтический метод Поплавского вызывал такие же разноречивые оценки, как и его личность. В целом критика была настроена доброжелательно, за исключением Владимира Набокова, посчитавшего, что Поплавский «дурной поэт, его стихи — нестерпимая смесь Северянина, Вертинского и Пастернака (худшего Пастернака), и все это еще приправлено каким-то ужасным провинциализмом, словно человек живет безвыездно в том эстонском городке, где отпечатана — и прескверно отпечатана — его книга»[104]. Набоков, впоследствии жалевший о резкости своих суждений[105], уличил Поплавского в «крайне поверхностном знании русского языка», указав на явные шероховатости стиля, неправильные ударения («магазин», «свадебный»), манеру вставлять «между двумя конечными согласными полугласный» («корабель», «оркестер»).

Однако большинство рецензентов к «ошибкам» Поплавского отнеслись гораздо более снисходительно. Так, Михаил Цетлин писал в «Современных записках»:

Главная опасность, подстерегающая Поплавского, состоит, по мнению Цетлина, в том, что в нем много «сознательной оригинальности манеры», что роднит его поэзию с «современными живописными исканиями, в которых так много творческой энергии уходит на поиски оригинальных приемов».

Марк Слоним, еще до выхода «Флагов» откликнувшийся на публикацию стихов Поплавского в «Воле России», также отметил, что у него «манера готова перейти в манерность»:

При этом Слоним, в отличие от Цетлина, утверждал, что «ущербность» поэтического метода Поплавского совсем не рассудочная. В другой рецензии, теперь уже на сборник «Флаги», Слоним объяснил «нерассудочность» поэзии Поплавского, отсутствие в ней логического смысла, ее непонятность, «невнятность» ее музыкальной природой:

Пожалуй, наиболее проницательным оказался Георгий Иванов, почувствовавший в стихах Поплавского «frisson inconnu» — «неизведанную дрожь»:

Иванов хорошо уловил, что у Поплавского бессознательное находится под контролем сознания и что «отсутствие работы над собой», за которое поэта упрекал Слоним, является сознательным приемом, скрывающим за собой огромную работу поэта по отбору и сортировке поэтических образов[110]. Вот как об этом пишет друг Поплавского Николай Татищев:

Слово не является точным эквивалентом образа, подобно тому, как между музыкальными в своей основе «тихими чувствами» и их «живописным» образом имеется некий «зазор». Именно в данной перспективе становятся понятными слова Татищева о поэзии, где слова не точны и, более того, умышленно не точны. Умышленная неточность слова проявляет себя в нежелании поэта «прикреплять» слово к образу. Он не хочет уподобляться тому дикарю, который удовлетворяется сравнением «синий как небо» и использует его всякий раз, когда хочет передать свое ощущение от слова «синий». Поэт неустанно «выискивает вещи внешнего мира», те живописные образы, которые, путем «присоединения» к ним «беспричинного переживания», образуют поэтический образ, выражаемый, как правило, различными тропами: метафорами, сравнениями, эпитетами.

Например, цветовые эпитеты играют в поэзии Поплавского важнейшую роль: такие словосочетания, как «черный свет», «сиреневый полюс», «синий покой», «розовый снег», являются «несущей конструкцией» образной структуры «Флагов» и активно не понравились недоброжелателю Набокову, уподобившему их «крашеному марципану или цветной фотографической открытке с перламутровыми блестками»[112].

Посмотрим, как функционируют цветовые эпитеты в стихотворении «Гамлет». В нем поэт показывает себя тонким знатоком цветовых переходов: синий цвет различной степени интенсивности (голубой, синеватый) перетекает в розовый (розоватый) и алый, проходя через этапы сиреневого, лилового и малинового. Такая цветовая гамма, кстати, заставляет вспомнить о французском художнике Рауле Дюфи, картины которого Поплавский хорошо знал.

Действительно, похоже на цветную открытку, но никак не фотографическую: у Поплавского каждый объект окрашен в какой-то цвет, но цветовые эпитеты не «прикрепляются» к данному объекту, а, напротив, подвижны и могут как бы переходить от объекта к объекту. Например, в стихотворении «Последний парад» души окрашены уже не в синий, а в розовый цвет; в стихотворении «Дон-Кихот» полюс не синеватый, а сиреневый; серое, а не малиновое зарево встает в тексте «В Духов день». При этом прилагательные, обозначающие цвета, присоединяются и к существительным с конкретным значением (синие звезды, розовый снег, бледно-алый флаг, лиловый лес), и к существительным абстрактным (синий воздух, розовый ветер, бледно-алый рассвет).

Такая «подвижность» эпитетов характерна как для цветовых, так и для прочих эпитетов, обозначающих внешние признаки объекта (прозрачные скалы, прозрачный ветер, прозрачный бой часов; холодный саван, холодный праздник, холодный рассвет; пустые бульвары, пустая вода, пустые цветы; стеклянные здания, стеклянный мальчик; снежная степь, снежные звезды, снежная душа). В результате изобразительные эпитеты, которые в тексте играют ту же роль, что краски в живописи, приобретают особую метафорическую глубину и позволяют поэту-художнику установить связь между материальными и нематериальными объектами: так, «холодный, грязный саван» («Целый день в холодном, грязном саване…») и «желтый холодный рассвет» («Жалость к Европе») оказываются связанными эпитетом «холодный», что актуализирует в этих двух текстах важную для Поплавского и более определенно выраженную в других стихотворениях мифологию раннего утра, утренней зари как времени перехода в вечность, в смерть:

Очень точно Поплавский описал этот феномен взаимной проницаемости вещей и понятий в статье «Около живописи»:

И еще одна цитата из статьи Поплавского, посвященной на этот раз художнику Абраму Минчину[113] (Числа. 1931. № 5):

Поэт как будто говорит о себе, о своем собственном поэтическом методе, который также заключается в соединении реализма и фантастичности, точных наблюдений парижской жизни и мистических откровений, полученных благодаря максимальному напряжению духовных сил и изнуряющей медитации.

Любимые персонажи Минчина — ангелы, арлекины, клоуны — обитают и в поэтическом пространстве стихов Поплавского, пространстве, организованном вокруг семантически насыщенных объектов, таких, как башни с развевающимися флагами, городские площади с цирковыми балаганами, сады, где умирает «рассветных часов синева» («Hommage à Pablo Picasso»), «лунные» дирижабли, «рыскающие» в небе «как рыба» («Paysage d'enfer»), корабли, «утопающие в океане», подобно Титанику («Жалость к Европе»).

Последнее стихотворение «Флагов», посвященное Георгию Адамовичу, можно уподобить магистралу в венке сонетов, настолько оно насыщено мотивами и образами, характерными для текстов сборника. Приведу его целиком.

Прежде всего, обращает на себя внимание зачин стихотворения: Поплавский остается верен своей манере начинать стихотворение с существительного («Мир был темен…», «Фонари отцветали») или же с глагола («Было тихо в мире…», «Спала вечность в розовом гробу…»), что позволяет ему сразу определить пространственную доминанту текста, поскольку пространство организуется объектами, в нем расположенными, и доминанту временную, выражаемую глагольным временем.

Противительная конструкция с союзом «но», а также глаголы с семантикой убывания признака («нисходить», «редеть») с самого начала задают меланхолическую, пессимистическую тему, на которую не могут повлиять даже «всплески» цветовых эпитетов («желтые листья», «зеленый сад») и слов, обозначающих сиянье, яркость («яркое сиянье осенней лазури», «ярко горят лимонады»). Вообще, все строфы построены на контрасте между мотивом увядания и смерти и мотивом радости жизни: например, во второй строфе лирический герой жалуется на то, что молодость, ассоциируемая с катаньем на лодках и развлечениями в парке, проходит так же быстро и неожиданно, как лето. В следующей строфе синева, допоздна отражающаяся в стекле, сменяется лунным светом, что воспринимается поэтом как разрушение надежды, надежды на жалость.

Последнее требует пояснений; дело в том, что концепт жалости играет важнейшую роль в творчестве Поплавского и связан прежде всего с его глубокой, но при этом не ортодоксальной религиозностью. В статье «О смерти и жалости в „Числах“» Поплавский говорит о том, что многие молодые писатели и поэты эмиграции считают вопрос о религиозном опыте основным вопросом литературного творчества:

Православие воспринимается поэтом как «нищая» религия[114], «православие — болотный попик в изодранной рясе, который всех жалеет и за всех молится» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259), — утверждает он, «модернизируя» идею Достоевского о слезе ребенка в русле символистской образности второй книги стихов Блока[115].

О Блоке он вспоминает и в рецензии на журнал «Путь», где излагает свое вйдение православия:

По убеждению поэта, именно «жалостливое» отношение к объекту изображения делает картину шедевром:

Литература же вообще есть «аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического. Исчезновение человека. Таянье человека на солнце, долгое и мутное течение человека, впадение человека в море. Чистое становление. Время, собственно, единственный герой, всечасно умирающий. Отсюда огромная жалость и стремление все остановить, сохранить все, прижать все к сердцу» (По поводу… // Неизданное, 273). Две любимые темы лирической поэзии — любовь и смерть — неразрывно связаны с проблемой восприятия времени. Любовь есть попытка «спасения времени для некоей качественной вечности, некоего чувства сохранения и безопасности своей жизни, наконец спасенной от исчезновения в руках любимого человека». Смерть же, напротив, это расточение и исчезновение времени, ибо «душа умирает постоянно, и каждый день нестерпимей в розоватом дыме, как последний день, но главное — умирание часов и минут, отблесков и освещений, запахов и ощущений безвозвратно» (Неизданное, 102).

Цель поэзии не в преодолении времени и смерти, поскольку остановка времени и вечная жизнь означали бы конец музыки, которая есть движение, но в том, чтобы в каждом мгновении сопротивляться смерти и умирать, воскресая в мгновении новом: «…только погибающий согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперед» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).

И современники, и исследователи творчества Поплавского очень часто видят в нем «певца смерти». Так, Георгий Федотов писал о культе смерти: «Сострадание, обнищание, „Кенозис“ не исчерпывают христианства. От славы Преображения „Кенозис“ ведет к небытию, сострадание — к общей и последней гибели. Здесь наше русское (а не православное) искушение. В этом корень народнического нигилизма и разложения Блока, благоговейная память о котором не требует следования его пути»[116]. Французская исследовательница Елена Менегальдо также настаивает на том, что «это принятие смерти, столь полное и столь естественное, ведущее к окончательному исчезновению, не должно нас удивлять, ибо лишь оно способно превратить простого смертного в поэта»[117]. И далее она приводит цитату, к которой я также обращался выше и где Поплавский говорит, что «принятие музыки есть принятие смерти». Однако подобная трактовка не отличается точностью, ведь Поплавский ясно указывает на то, что музыка как начало чистого движения, чистого становления и превращения «предстоит как смерть» единичному, законченному и временному. Другими словами, музыка воспринимается как смерть тем, кто существует во времени, ограничен в своих возможностях, страдает от одиночества, то есть человеком. Музыка воспринимается им как бы извне, точно так же, как и время — как «система отсчета и сравнения двух движений» (Неизданное, 102; об этом шла речь в предисловии). Извне человек воспринимает только внешний «слой» времени, в котором смерть является окончательной и бесповоротной; но в его внутреннем «слое» смерти нет, поскольку она побеждается вечным становлением, вечным движением, порождающим бесконечную «симфонию мира». Принятие музыки есть принятие смерти, так как без умирания нет рождения; однако принятие смерти не есть принятие музыки, ибо означает отказ от движения, «стабилизацию» и, следовательно, смерть музыки.

Конечно, Поплавский был болен той «болезнью к смерти» (С. Кьеркегор), которая и свела его в могилу в возрасте 32 лет. Болезнь эта была вызвана как внешними причинами (крайней бедностью, невостребованностью, конфликтами с родителями), так и особенностями психической структуры личности — ранимостью, мнительностью, склонностью к неврозам и комплексам, страстным желанием сближения с другим человеком и при этом страхом перед этим сближением, грозящим потерей собственной идентичности. Не стоит забывать и о том, что в поведении Поплавского было и немало позерства, аффектации, желания еще больше акцентировать свою непохожесть на других, свою исключительность — Поплавскому хотелось быть «проклятым поэтом» и он делал все, чтобы таковым казаться.

Зная все это, соблазнительно прочитать такое, например, стихотворение «Флагов», как «Роза смерти» (посвященное Георгию Иванову), как апологию смерти, тем более что и заканчивается оно этим словом:

Опять, как и в более позднем стихотворении «Солнце нисходит…», мы видим вечерний парк с балаганами и киосками, с бульвара доносится шум карусели, «свистит паровоз на кривой эстакаде». И снова поэт «чертит на полях» стихотворения сложный рисунок, главными персонажами которого являются жизнь и смерть. И если из «линейного» прочтения обоих текстов следует вывод о том, что смерть представляется поэту избавлением от земных страданий и тревог, то чтение текста как «рисунка» позволяет разглядеть в нем гораздо более сложную композицию, «силовыми» точками которой являются понятия, связанные со временем, — весна, осень, заря, закат.

В «Розе смерти» смерть приходит розовым весенним вечером, что само по себе является своего рода оксюмороном: смерть как закат дня, закат жизни приходит у Поплавского весной, когда все оживает и радуется жизни. В других произведениях эквивалентом весны выступает утро — смерть приходит на заре, на рассвете, как в стихотворении «Hommage à Pablo Picasso»:

Мотив смерти детей, так широко представленный во «Флагах» («Мальчик и ангел», «Успение», «Вспомнить — воскреснуть», «Смерть детей»), также отражает противоречивую диалектику рождения и смерти: умирают те, кто только начал жить. Но та ли это смерть, чья «сабля» «свистит во мгле, рубит головы наши и души» («Двоецарствие»)? Скорее это «прекрасная» смерть «в час победы, в час венчанья» («Мистическое рондо II»), смерть, без которой нет жизни. Неслучайно она приходит на заре, в рассветный час, который обещает воскресение и новую жизнь. В стихотворении «Богиня жизни»[118] Поплавский называет ее «курчавым Гераклитом»: «А вдалеке, где замок красных плит, / Мечтала смерть, курчавый Гераклит». Однако Гераклит — в полном соответствии с учением этого древнегреческого философа, проповедовавшего единство противоположностей, — персонифицирует также и жизнь: «Богиня жизни на вершине башни / Смотрела вдаль с улыбкой Гераклита» (Сочинения, 66–67). Богиня смерти — это и богиня жизни, богиня движения и богиня музыки, каждый звук которой, умирая, уступает место следующему.

Итак, услышать внутреннее восходящее звучание времени может только тот, кто согласился с духом музыки, а соглашается с ним, как пишет Поплавский в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции», только «погибающий». В этой гибели, в этой боли он находит предвестия освобождения, предвестия новой жизни: «И, действительно, в пять часов утра в дешевом кафе, когда все сплетни рассказаны и все покрыты позором и папиросным пеплом, когда все друг другу совершенно отвратительны и так, так больно, что даже плакать не хочется, они вдруг чувствуют себя на заре „какой-то новой жизни“», — говорит Поплавский о молодых эмигрантах. И вот боль неожиданно исчезает:

Неслучайно последнее стихотворение сборника «Флаги», пронизанное мотивами энтропии и умирания (даже вагоны в нем уходят на запад, то есть в смерть), заканчивается все-таки не смертью, а просветлением; глаза поэта закрываются, но, переставая видеть внешний уродливый мир, он обретает внутреннее зрение, позволяющее ему прочитать «святые страницы».

Понятно, почему Поплавский не хотел, чтобы его считали декадентом; в своем дневнике он записывает: «Отличие от старого декадентства: то, что мы радостные, золотые. Умираем, радуясь, благословляя, улыбаясь. В гибели видя высшую удачу, высшее спасение» (Неизданное, 96). С этим связана и важная для Поплавского тема физического совершенствования: противопоставить что-то разрушительной силе смерти смогут только те, кто силен физически, занимается спортом.

Такое «идеалистическое» толкование смерти, разумеется, вступало в противоречие с жестокой реальностью. Жизнь казалась Поплавскому мостом, по которому можно было перейти из жизни в смерть, а оттуда в новую жизнь:

Однако удержаться на этом мосту ему не удалось.

В 1998 году в парижском архиве Николая и Дины Татищевых были найдены стихотворения, написанные, как поясняет Елена Менегальдо, в начале 1930-х годов и собранные Поплавским под названием «Автоматические стихи»[119]. В 1999 году сборник был опубликован в Москве. Менегальдо, подготовившая сборник к печати, недвусмысленно связала — в полном соответствии с данным самим поэтом названием сборника — поэтическую технику Поплавского с техникой сюрреалистического письма. Эта позиция требует уточнения[120].

В статье «По поводу „Атлантиды — Европы“, „Новейшей русской литературы“, Джойса» Поплавский подробно пишет о «способе автоматического письма»:

Парадокс состоит в том, что, давая в принципе верное определение автоматического письма, поэт записывает в адепты данной техники не только изобретших ее сюрреалистов, но и Лотреамона и Джеймса Джойса. Лотреамон был, как известно, кумиром сюрреалистов, но привлекало их в его творчестве не автоматическое письмо, а та смелость, с которой он манипулировал неожиданными и парадоксальными образами. Знаменитое сравнение Лотреамона — «прекрасный, как случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» — стало для них моделью сюрреалистической образности.

Что касается Джойса, то он мастерски использует технику потока сознания, выступая в роли всемогущего манипулятора, но никак не в роли сюрреалистского «регистрирующего аппарата». По словам Бретона,

Недаром сам Поплавский спешит оговориться:

Вот определение сюрреализма, данное самим Бретоном:

Подходит ли под это определение поэзия Поплавского? Безусловно, нет. Когда Поплавский говорит, что «ничего живого нельзя написать, если не увидеть этого во сне» (Неизданное, 229), он вряд ли имеет в виду порождение текста в полусне или в гипнотическом трансе, практиковавшееся сюрреалистами. На мой взгляд, лишь некоторые стихи сборника «Автоматические стихи» можно посчитать написанными в такой манере, остальные же напоминают сюрреалистические тексты лишь своими необычными образами, но никак не техникой письма. Вот пример текста, характерные особенности которого (хаотическая композиция, отсутствие рифмы, рваный ритм) делают его похожим на автоматический:

А вот текст, написанный уже явно в другой манере:

Кстати, тот факт, что некоторые из стихотворений сборника были включены Поплавским в «Дневник Аполлона Безобразова» (или наоборот, попали из «Дневника» в сборник), написанный «в манере» Рембо, лишний раз свидетельствует о том, что не стоит называть конкретное произведение «автоматическим» и сюрреалистическим только потому, что оно названо так самим автором.

Конечно, Бретон считал, что «Алхимия слова» Рембо написана как бы автоматически в состоянии «разупорядочивания всех чувств»; однако очевидно, что поэтический метод Рембо этим не исчерпывается. Существенно, что когда исследователи творчества Поплавского говорят об автоматизме, они имеют в виду именно сюрреалистическую практику и игнорируют другие способы письма (как, например, у Рембо и Лотреамона), в чем-то близкие к автоматизму, но полностью к нему не сводящиеся.

Публикация «Автоматических стихов» вновь ставит вопрос о том, в какой мере творчество Поплавского в целом зависимо от сюрреалистической теории и практики. Вряд ли можно согласиться с Менегальдо, что стихотворения сборника «Флаги» отвечают сюрреалистической доктрине бессознательного производства образов[125]. Более осторожен в своей оценке Леонид Ливак, оспаривающий мнение Менегальдо о «бессознательности» образов во «Флагах»: в его интерпретации сюрреалистическая образность характерна для ранних сборников Поплавского, а в стихотворениях «Флагов», написанных после 1928 года, поэт сознательно отходит от сюрреализма, так часто и нарочито используя сюрреалистические образы и тропы, что они превращаются в клише[126]. Тот факт, что Поплавский создавал в начале 1930-х годов тексты, названные им самим автоматическими и, следовательно, непосредственно отсылающие к сюрреализму, делает аргументацию ученого достаточно уязвимой.

Вызывает протест то, с какой легкостью исследователи творчества Поплавского оперируют понятием «автоматический»[127]. В «автоматические» тексты попадает и «Истерика истерик», и стихи сборника «Флаги», и оба романа[128], не говоря уже о «Дневнике Аполлона Безобразова». Получается, что Поплавский, на протяжении более чем 15 лет только и делал, что писал «под диктовку бессознательного». Возникает вопрос: а приходил ли он когда-нибудь в сознание?

Мне кажется, во-первых, что методологически неправильно экстраполировать понятие, получившее свое художественное воплощение не ранее 1919 года (когда стали выходит тексты, объединенные позднее в «Магнитные поля») и теоретическое обоснование в 1924 году в «Манифесте сюрреализма», на тексты Поплавского, написанные до его прибытия во Францию. Во-вторых, тот метафизико-поэтический метод, который был в развернутой форме обоснован Поплавским в 1929 году (см. предисловие) и который подразумевал «отбор и извлечение» образов из некой трансцендентальной сферы, ассоциируемой с музыкой, имеет мало общего с сюрреализмом и скорее говорит о тесной связи поэтики Поплавского с символизмом. Даже Татищев, склонный сопоставлять поэзию своего друга с сюрреалистической, предпочитает говорить о «полуавтоматизме» и «полусознании»[129]. К тому же Поплавский никогда не отдавал в печать свои тексты, не подвергнув их радикальной стилистической обработке. Более того, он многократно их переписывал. Тот же Татищев сообщает:

В принципе само понятие автоматизма оставалось для Поплавского не до конца ясным — об этом говорит его неправильное толкование поэтики Джойса.

В-третьих, даже неоспоримое пристрастие Поплавского к «дурманящим» образам и к развернутой метафоре не является достаточным аргументом для безоговорочного причисления его к русским сюрреалистам. Образы у Поплавского зачастую не «помещаются» в ту классификацию произвольного образа, которую Бретон дал в «Манифесте сюрреализма». По мнению Бретона,

При этом, как указывает Ж. Шенье-Жандрон, только галлюцинаторный образ и образ, у которого отсутствует один из элементов, могут считаться «безусловно сюрреалистическими»[132].

Все сказанное не означает, конечно, что между творчеством Поплавского и сюрреализмом нет ничего общего. Поэт живо интересовался всеми новейшими течениями французской литературы[133], и в его стихах 1920-х годов можно найти немало отзвуков этого интереса. Некоторые его метафоры могут непосредственно восходить к сюрреалистической поэзии, но могут и толковаться в более широком контексте французской литературы второй половины XIX — начала XX века. Подобно тому, как сами сюрреалисты находили источники своей образности у Рембо и Лотреамона, Поплавский обращается как к современным ему течениям, так и к предшественникам, в творчестве которых он черпает вдохновение. Не стоит забывать и о таком важном для Поплавского источнике, как русский авангард, типологическую близость к которому демонстрируют ранние стихи, и русский символизм, оказавший значительное влияние на образную и мотивную структуру «Флагов».

Пик интереса Поплавского к сюрреализму пришелся не на вторую половину 1920-х годов, как полагали раньше, а скорее на начало 1930-х, когда были написаны «Автоматические стихи»[134]. Это говорит о том, что Поплавский был вполне самостоятелен в своей поэтической деятельности и его отношение к сюрреалистам было не «сыновним» отношением прилежного ученика, а отношением уважительно-братским; именно так, «братьями», поэт их и называет в статье «О смерти и жалости в „Числах“».

Еще одно свидетельство независимости Поплавского от сюрреалистской доктрины — его полная нечувствительность к критике, которой Бретон подверг во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Рембо, Бодлера и Эдгара По[135]. Напомню, что именно в это время Поплавский пишет первый вариант финала «Аполлона Безобразова», в котором «следы» Рембо и По «проступают» достаточно явно.

Отдельно стоит сказать о самом романе, в котором, по словам Менегальдо, «воссоздана сюрреалистическая атмосфера» (Неизданное, 468). Но достаточно ли одной атмосферы, под которой подразумевается смесь реального и фантастического, чтобы определить роман как сюрреалистический? Стоит иметь в виду, что сюрреалисты критически относились к самому романному жанру; в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон объявил о несовместимости романа и сюрреализма. Тем не менее спустя два года после «Манифеста» вышел роман Луи Арагона «Парижский крестьянин» (1926), а сам Бретон опубликовал в 1928 году повесть «Надя». Отвергая психологизм и реализм классического романа, сюрреалисты стремились в своей прозе не к правдоподобию, а к выражению истинных ощущений, отсюда их интерес к дневниковой форме, которая при этом максимально «объективизируется», становясь «документом», подобным записям психоаналитика. О том же, по сути, говорит и Поплавский, когда утверждает, что «существует только документ, только факт духовной жизни. Частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма — наилучший способ его выражения» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 257).

Структурные особенности сюрреалистического романа также определяются установкой на антипсихологизм и алогичность:

На первый взгляд, «Аполлон Безобразов» построен по схожей модели; так, по мнению О. Каменевой, текст Поплавского и роман Арагона «Парижский крестьянин» «отмечены сходством в построении романного пространства и организации повествования. Они конструируют автобиографическое пространство, в котором повествование ведется от первого лица, персонифицирующего самого автора (Арагон) или одну из ипостасей его автобиографического образа (Поплавский)»[137].

Тем не менее, хотя романы Поплавского воспринимались современниками как несомненно автобиографические, писатель — как это будет показано в главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» — постоянно манипулирует авторскими масками, что в принципе противоречит сюрреалистской установке на предельную искренность прозы. Бретон наверняка причислил бы Поплавского к порицаемым им «эмпирикам романа, что выводят на сцену персонажей, отличных от автора, и расставляют их на свой лад физически и морально, а с какой целью — этого лучше и не знать. Из одного реального персонажа, о котором они претендуют иметь некое представление, они делают двух для своей истории; из двух реальных они без всякого стеснения лепят одного»[138].

Традиционно считается, что два основных персонажа романа — Васенька, вся внешность которого «носила выражение какой-то трансцендентальной униженности» (Аполлон Безобразов, 22), и его противоположность Аполлон Безобразов, для которого «прошлого не было, который презирал будущее и всегда стоял лицом к какому-то раскаленному солнцем пейзажу, где ничего не двигалось, все спало, все грезило, все видело себя во сне спящим» (Аполлон Безобразов, 25), — персонифицируют две стороны натуры самого Поплавского. В то же время, несмотря на реальную автобиографическую основу, оба персонажа «собираются» из некоего интеллектуального «конструктора», элементами которого служат реальные исторические фигуры, персонажи чужих текстов, архетипические фигуры мировой мифологии, визуальные образы, почерпнутые из живописи, абстрактные философские категории и понятия. Так, Васенька «собирается» из пушкинского Евгения («Медный всадник»), князя Мышкина («Идиот»), испанского средневекового святого Иоанна Креста. Аполлон Безобразов — из римских императоров Марка Аврелия и Юлиана Отступника, древнегреческого философа Гераклита и стоика Эпиктета, Николая Ставрогина («Бесы»), повествователя «Песен Мальдорора» Лотреамона, героя романа Альфреда Жарри «Суперсамец» Андре Маркея, господина Тэста из одноименного произведения Поля Валери[139] и, возможно, из вполне реального поэта Александра Гингера. К тому же образ Безобразова явно имеет визуальные прототипы в творчестве Леонардо да Винчи, Постава Моро и Джорджо Де Кирико.

Метод Поплавского можно уподобить методу кубистской живописи, которая эволюционировала от так называемого аналитического кубизма, состоявшего в дроблении крупной формы на более мелкие, к синтетическому кубизму, суть которого в собирании объектов в более крупные пространственные единицы. Поплавский также поначалу «разбирает» себя на составные части (Васенька и Аполлон), но затем вновь собирает их, прибавляя к ним другие части, заимствованные в чужих текстах или картинах.

Результатом подобной «реконструкции» является синтетический образ, который, с одной стороны, обладает узнаваемостью (вот почему многие «узнали» в Васеньке Поплавского), а с другой, является чисто фикциональным, выдуманным. Поплавский, в отличие, скажем, от Бретона, начавшего «Надю» вопросом «Кто я есмь?», не задает себе подобных вопросов: текст пишется не для того, чтобы ставить вопросы и тем более давать на них ответы, а для того, чтобы «выразить <…> муку того, что невозможно выразить»[140] (Ответ на литературную анкету журнала «Числа» (Числа. 1931. № 5) // Неизданное, 277).

В той же анкете Поплавский ставит перед собой такую задачу: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной». Для этого существует несколько путей: можно «написать одну „голую“ мистическую книгу, вроде „Les chants de Maldoror“ Лотреамона, и затем „assommer“[141] несколько критиков, и уехать, поступить в солдаты или в рабочие» (Неизданное, 277).

Можно — продолжим — поступить как Бретон и превратить текст в объективный «документ», фиксирующий субъективность его автора. Такую цель — сделать из текста «частное письмо, дневник или психоаналитическую стенограмму» — ставил перед собой художественный критик Поплавский.

Однако в реальности писатель Поплавский пошел третьим путем: он преодолел удвоение жизни за счет уничтожения границы между жизнью и текстом; жизнь стала текстом, и Поплавский трансформировался в Васеньку и Аполлона, но при этом текст, сотканный из десятков скрытых цитат, аллюзий и заимствований, оказался богаче, «шире» жизни, и герои романа, не утратив своей «автобиографичности», превратились в действующих лиц новой, более сложной реальности — символической реальности текста.

В данной перспективе определение «Аполлона Безобразова» как текста постмодернистского не покажется странным. Роман Поплавского представляет собой сложную конструкцию, состоящую из множества пластов: романтического (связанного с творчеством Гёльдерлина и Лермонтова; не стоит забывать и об английском готическом романе[142]), символистского (многочисленные отсылки к текстам французских и русских символистов, а также Генрика Ибсена), авангардного (скрытое «присутствие» в тексте Аполлинера, Жакоба, Альфреда Жарри), неоклассицистического (связанного прежде всего с именем Поля Валери). Сюрреалистический пласт, занимающий, несомненно, важное место в «Аполлоне Безобразове», является тем не менее лишь одним из многочисленных слоев романа, поэтому называть роман «сюрреалистическим» — значит, по моему мнению, чрезмерно упрощать его[143].

Характерным заблуждением многих авторов, пишущих о сюрреализме Поплавского, является их стремление «свести» всю художественную практику поэта к какой-то определенной модели творчества, причем модели, о которой заявил сам Поплавский. К примеру, Л. Сыроватко в статье с говорящим названием «„Русский сюрреализм“ Бориса Поплавского» цитирует слова поэта о том, что

Цитата (к слову, неполная, поскольку из нее исключен пассаж о Бердяеве) необходима исследовательнице для того, чтобы проиллюстрировать собственные рассуждения о том, что для поэтического метода Поплавского свойственно «отсутствие замысла, продуманного (или даже просто различаемого) до того, как начинается акт писания; порой не видится даже тема, повод („о чем“). А уж тем более — „как“ и „для чего“ <…>; отключение разума, воли автора в акте творения; пассивность его, подобная пассивности душевнобольного[144], опьяненного, сомнамбулы <…>»[145]. Цитата взята из статьи Поплавского «Среди сомнений и очевидностей», опубликованной в 1932 году; в этом же году написано следующее стихотворение, вошедшее позднее в сборник «Снежный час»[146]:

Разве это стихотворение, как, впрочем, и все остальные стихи сборника, написано «автоматическим письмом» в состоянии пассивности душевнобольного, опьяненного или сомнамбулы? Разве оно подтверждает вывод Сыроватко о том, что в «области поэтики» Поплавскому свойственны «принципиальность и жесткость в следовании раз навсегда обозначенной линии „антилитературности“ и „антиклассицизма“»[147]? Ответ, по-моему, очевиден[148].

Что же остается от сюрреализма Поплавского, если сама исследовательница указывает на принципиальные отличия его поэтики от поэтики сюрреалистов? Итак, по мнению Л. Сыроватко, у Поплавского нет «пафоса иронии»; понятие «коллаж» неуместно по отношению к его текстам[149]; большинство стихотворений сборника «Автоматические стихи» рифмованные и ритмизованные; «игра со словом, порой на грани каламбура, для Поплавского никогда не игра»; концовки стихотворений подчеркнуто афористичны; «Автоматические стихи» — не произвольный набор текстов, а «сложно организованная система циклов»; стихотворения насыщены традиционными для русской культуры христианскими мотивами. В остатке какой-то «русский сюрреализм», генетическая связь которого с собственно сюрреализмом лично у меня вызывает большие сомнения. Цель Сыроватко понятна — доказать, что «сюрреализм» Поплавского был «явлением глубоко самобытным и, сложись его судьба иначе, расцвел бы на русской почве с той же необратимостью, что и в Париже»[150], — но зачем тогда называть это явление сюрреализмом?

В 1936 году, на следующий год после смерти Поплавского, Татищев выпустил сборник стихов «Снежный час», составленный самим поэтом из стихов 1931–1935 года[151]. Критики сразу заметили, что голос поэта зазвучал по-иному: более сдержанно, менее эффектно и, по замечанию Гайто Газданова, «почти тускло». Газданов увидел в стихах «Снежного часа» признаки «холодения» поэзии, посчитав, что «именно потому, что эти стихи написаны небрежно и непосредственно и похожи скорее на „человеческий“ документ, чем на поэтический сборник, они приобретают почти неотразимую убедительность, в которой чисто поэтический элемент отходит на второй план»[152].

Слова Газданова о «человеческом документе»[153] заставляют вспомнить о полемике между Георгием Адамовичем и Владиславом Ходасевичем о том, должна ли литература пожертвовать формальной красотой и гармонией ради правдивого отражения личного экзистенциального опыта художника[154]. «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ», — заостряет дискуссию Поплавский (По поводу… // Неизданное, 273).

Можно согласиться с Е. Менегальдо в том, что в «Снежном часе» Поплавский

В то же время важно отметить, что максимально точно улавливать и передавать стихию внутренних переживаний можно лишь в том случае, если художник умеет посмотреть на себя со стороны, как сторонний пассивный наблюдатель:

В «Снежном часе» Поплавский довольно далеко ушел от того понимания поэзии, которое изложил в небольшом тексте 1928 года (Заметки о поэзии // Стихотворение-II. Париж, 1928), в котором отдал предпочтение дионисийскому, динамическому началу и заявил, что «поэзия — темное дело, и Аполлон — самая поздняя упадочная любовь греков» (Неизданное, 251).

Ощущение от стихов «Снежного часа» другое — художник, манипулирующий «разноцветными жидкостями», уступил в нем место скульптору, работающему с двумя цветами — черным и белым — и придающему своим душевным переживаниям четкую, статичную форму «холодных», «мраморных» образов:

Снег у Поплавского является и символом чистоты, и символом пустоты, молчания. Это молчание мира, не отвечающего на призыв поэта, но и молчание пустой страницы, белизна которой вводит его в состояние творческой прострации: «Молчание белой бумаги. Белый лист наводит на меня какое-то оцепенение. Как студеное поле, перед которым кажется неважным все — цветы и звуки» (Неизданное, 163).

Молчание может быть «умудренным» молчанием философа, который сам запирает себя в башню, не желая, чтобы истина была профанирована людским «пустоговорением» (Хайдеггер): «Может быть, молчание статуй ближе к цели, чем подвижная болтовня людей» (Неизданное, 163). Он как тот арестант из последнего стихотворения «Флагов», который на закате «молчит в амбразуре высокой тюрьмы», в то время как окружающий мир полон звуков.

Но есть и другое молчание — молчание в истоме, в изнеможении, когда молчать так же мучительно, как говорить. Медитация на грани сна и яви, медитация, которую окружающие принимают за глубокий сон, вдруг оборачивается оцепенением, прострацией. Постель как место медитации, религиозной и поэтической, превращается в «теплый гроб»:

Ключевые слова сборника «Снежный час» — нагой («ползут нагие ветви»), голый («голые горы»), пустой («с пустою головой ложиться спать», «пустое время»), темный («темный лес»), поздний («поздней осенью темнеет рано»).

И вдруг в этой темной пустоте рождается огонек надежды:

Надежда и радость бытия и любви — основной мотив цикла «Над солнечною музыкой воды», который входит в «Снежный час» и посвящен Наталье Столяровой, возлюбленной поэта[156].

Когда в других стихотворениях сборника поэт обращается к себе на «ты», он пишет «ты» с большой буквы, графически закрепляя ту раздвоенность сознания, которая свойственна этому периоду его творчества. В цикле, посвященном Столяровой, «Ты» — это возлюбленная, муза:

Впрочем, вполне закономерен вопрос: является ли этой музой только Столярова и всегда ли именно к ней обращается поэт? Во всяком случае некоторые из стихотворений цикла, а именно те, которые были написаны в 1932 году, в пору напряженных отношений внутри любовного четырехугольника Поплавский — Дина Шрайбман — Наталья Столярова — Николай Татищев, безусловно связаны с Диной, а не с Натальей. Стихотворение «Там, где тонкою нитью звеня…» вообще посвящено «Д. Ш.».

Два других, более поздних стихотворения цикла («Чудо жизни в радостном движеньи…» и «Домой с небес») посвящены знакомой (а скорее всего — возлюбленной) Поплавского Нине Постниковой. 11 марта 1934 года Поплавский пишет в дневнике:

К кому же тогда поэт обращается на «Ты» — к Постниковой или к Столяровой? Первая, по-видимому, репрезентирует для Поплавского земное, телесное начало: ее он называет «жирной телей» (Неизданное, 208), сравнивая ее тело, «дивное пахнущее, мягкое, молодое, барское», с телами других женщин[157]. Вторая — «медведь небесная», «голубь дорогой и злой»[158], она является воплощением жизни, мира, ясности и «бездонной» добродетели; последнее особенно важно, потому что, как пишет Поплавский Дине, у него и у Натальи одинаковый «адский болезненный страх всякой сексуальности»[159]. Получается, что «Ты» как бы вбирает в себя обеих женщин, а само стихотворение написано «между двумя жизнями», между двумя моделями любовных отношений — сексуальной и асексуальной, и поэтому вышло «полуживым». Странно слышать определение «полуживое» по отношению к такому оптимистическому тексту, воспевающему весну, однако, очевидно, что своеобразная инфляция положительных смыслов характерна и для некоторых других стихотворений цикла «Над солнечною музыкой воды»: с одной стороны, в тексте происходит их аккумуляция, с другой — они оказываются в значительной степени обесцененными из-за двусмысленного статуса адресата поэтического сообщения.

Особенно очевидный пример — посвященное Шрайбман стихотворение «Там, где тонкою нитью звеня…», в котором получила отражение поездка Поплавского и Столяровой на Средиземное море летом 1932 года[160]. В декабре 1932 года Борис записал в дневник:

Сравним со строчками стихотворения:

«Ты» — это Столярова, но если не знать обстоятельств пребывания влюбленных на море, то личное местоимение оказывается неизбежным образом связанным с Диной, с прошедшим, которое вспоминается с ностальгией. Вот как звучит последнее четверостишие:

Интересно, что если в дневниковой записи Наталья уходит в море от оставшегося на берегу Бориса, то в стихотворении вектор движения противоположный — возлюбленная возвращается на берег. Похожая ситуация описана в стихотворении, написанном в декабре 1931 года и посвященном опять же Дине[161] («Снежный час»):

Возлюбленная снова идет навстречу поэту, но на этот раз позади нее не летнее, залитое солнцем море, а обледенелая ночная пустыня. Две возлюбленные, к которым поэт обращается на «Ты», — это две противоположности, два полюса одного мира — темный, холодный полюс смерти (Дина) и светлый, теплый полюс жизни (Наталья). Дина писала Николаю Татищеву: «Наташа Столярова — моя полная противоположность. Elle est dans la vie[162], и вот почему такое стремление у Бориса к ней — символу жизни для него»[163]. Сам Поплавский выразил свое понимание той мистической связи, которая существовала между ним и обеими женщинами, в дневниковой записи, которую озаглавил «Région dévastée» (Опустошенный край):

Но то, что кажется полумертвым, может быть названо и полуживым; тот, кто стремится к просветлению и новой жизни, должен сначала «освежиться в ледяной воде смерти», точно так же, как музыка рождается из смерти каждой отдельной ноты:

В письме к Дине Борис прямо говорит о том, что любовь к Наталье не отменяет его любви к ней, а напротив, делает это чувство еще более глубоким:

Иными словами, если Дина репрезентирует смерть, а Наталья — жизнь, то обе они ему необходимы одновременно: жизнь не побеждает смерти, но существует как бы параллельно ей, постоянно борясь с ней, но никогда не одерживая окончательной победы. Если рассмотреть ситуацию в «абсурдистской» перспективе, то ее можно описать формулой, которую использует персонаж хармсовского «случая» под названием «Сундук»; этот «человек с тонкой шеей» хочет увидеть борьбу жизни и смерти и для этого забирается в сундук. В тот момент, когда ему начинает казаться, что он уже умер, он вдруг обнаруживает себя на полу в своей комнате, но при этом больше не видит сундука. Резюмируется ситуация следующим образом: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня образом»[165]. Двусмысленность фразы соответствует неоднозначности самой ситуации, когда персонаж как бы застревает между жизнью и смертью. В случае Поплавского нужно только заменить глагольное время с прошедшего на «вечное» настоящее: жизнь побеждает смерть.

Характерно, что Поплавский часто использует слова с приставкой «полу»; например, 23 сентября 1935 года, за две недели до смерти, он записывает в дневник:

Запись сделана осенью, в переходное между летом и зимой время — отсюда то снимаемый (жарко), то вновь надеваемый (холодно) пиджак. Тревожно-яркое синее осеннее небо предвещает зиму и смерть, вестником которой предстает ослепительный белый человек. Осень — это подготовка к смерти, как ясно сказано в стихотворении «Осенью горы уже отдыхают…» («Снежный час»):

Чтобы «уйти на свободу», а свобода здесь нерасторжимо связывается со смертью, необходимо победить счастье земной любви, счастье летнего дня и — победить страх смерти, страх зимней ночи. Зима — это время оцепенения, бессилия и молчания, но войти в зиму, в «снежный ад» («В зимний день на небе неподвижном…») нужно для того, чтобы преодолеть искус лета-тела. В стихотворении «В зимний день все кажется далеким…» («Снежный час») мечта о лете, вполне естественная в «глухой» зимний день, оборачивается разочарованием — лето измучит своим сверканием, вгонит в скуку своей протяженностью и приведет к экзистенциальной неудаче:

«Понять синеву» значит понять, что весна только умножает боль, которой и так уже много в зимнем мире, но весна и дает возможность, испив боль до дна, преобразить ее в радость нового бытия, причащенного смерти. Эта радость не будет радостью телесной, но радостью духовного очищения и телесного преображения. Весной снимается оппозиция яркого и темного, лета и зимы, наслаждения и боли; весной «легко и больно» дышать («Над солнечною музыкой воды…»); весной ангел смерти, парящий в осенней синеве, может показаться ангелом-путешественником, обещающим жизнь, «чистую, как стекло» (Неизданное, 193):

Можно предположить, что в данном стихотворении речь идет о Татьяне Шапиро, с которой у Поплавского был роман, продолжавшийся с октября 1927 по лето 1928 года. Ей он читал первые главы «Аполлона Безобразова», ей посвятил стихотворение «Мистическое рондо I» («Флаги»), в котором появляется образ спящего ангела («Все проходит. / Спит рука. На башне ангел спит…»). Незадолго до отъезда Татьяны в СССР Борис пишет в дневнике: «Черноглазый ангел уже далеко, на самом краю жизни, готовится отлететь. И те, кто близки друг к другу навеки, готовы уже расстаться навеки» (Неизданное, 160). В Татьяне, которую сам же и называл «бедной буржуазной девочкой» (Неизданное, 143), Поплавский хотел видеть «софическую иллюминатку» (Неизданное, 142); таким же, идеализирующим, взглядом он будет смотреть и на Дину с Натальей. Кстати, если судить по дневниковым записям Дины за ноябрь 1927 — январь 1928 года[166], их отношения с Поплавским развивались параллельно отношениям с Татьяной. Любопытно, что ангелом Поплавский называл не только Татьяну, но и Дину[167].

Таким образом, личное местоимение «Ты», да еще и написанное с большой буквы, обладает в текстах Поплавского особым статусом: с одной стороны, оно вроде бы отсылает ко вполне конкретному человеку, которым может быть как сам Борис (если это обращение к себе), так и любая из его возлюбленных; с другой, стремится оторваться от денотата и стать автореференциальным знаком, указывающим на себя самого. Разрыв референциальной связи ощущается поэтом как освобождение от земной любви и как освобождение от «грязи литературы», то есть от тех двух соблазнов, которые мешают достичь мистической иллюминации. Седьмого декабря 1932 года Поплавский пишет в дневнике, размышляя о своих отношениях со Столяровой:

Свобода понимается поэтом прежде всего как свобода от «ты», и неважно, кто скрывается за этим личным местоимением — Наталья или, скажем, Дина. Чистая жизнь, которая снится ему зимой, как бы аккумулирует в себе качества зимы (холод льда) и качества лета (яркость солнца); это та форма бытия, которая есть вечный переход от смерти (зима) к жизни (лето), та вечная весна, которая манифестирует себя в виде «необъяснимого золотого движения». Человек, отдавшийся этому движению, ушедший в «темную синеву», забывает не только о другом, о «ты», но и о себе, о «я», и в этом состоянии амнезии больше не нуждается в слове, в литературе:

«Люблю Тебя» означает, по-видимому, ту форму любви, которая адекватна другой, чистой жизни, где не видишь себя, где ни о чем не помнишь, но где парадоксальным образом все становится ясно без слов. Здесь, как и в цитированном выше стихотворении «Солнце нисходит, еще так жарко…», закрытые глаза символизируют отказ от внешнего зрения в пользу зрения внутреннего, тайновидения. По свидетельству Николая Татищева, Поплавский незадолго до смерти вплотную приблизился к реализации своей сверхидеи — «умыться от грязи литературы» и вступить в нищету и в науку, под которой надо понимать, скорее всего, любимые им философию и эзотерику:

Но что делать, если и «Бог не принимает», если отказ от творчества оборачивается «постоянным ужасом, беспричинной тоской, черной скукой»[169]? Тогда остается лишь желать смерти, и вряд ли она будет такой же прекрасной, как в стихотворении «Мистическое рондо II»: