«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

6.1. Отсутствующая фигура: Рембрандт в стихотворении «(Рембрандт)»

В 1965 году Николай Татищев выпустил посмертный сборник произведений Поплавского под названием «Дирижабль неизвестного направления»; в него он включил, в частности, стихотворение под названием «Рембрандт» (начало 1930-х гг.)[594]. Приведу его целиком:

Если исходить из названия (пусть и фиктивного), то логично предположить, что стихотворение могло бы представлять собой экфрасис картины Рембрандта; однако, несмотря на то, что среди работ художника немало таких, на которых изображены читающие люди, эти персонажи мало похожи на воинов[595]. К тому же изображены они, как правило, на темном однородном фоне (к примеру, «Портрет ученого», Эрмитаж) или же в интерьере («Размышляющий философ»[596], Лувр), в то время как у Поплавского огромную роль играет пейзаж, который, вероятно, был бы виден из окна[597], если бы речь шла о визуальной репрезентации всей сцены. О том, что пейзаж этот не заимствован у Рембрандта, говорит не только тот факт, что у Рембрандта сравнительно немного пейзажей, но и то, что он оказывается визуальной проекцией того пейзажа, который описан в книге воина: «Это воин все читает в книге». Книга, присутствующая на многих полотнах Рембрандта, становится у Поплавского «источником» пейзажа, который на картине либо отсутствует, либо подразумевается. Так, на офорте Рембрандта, изображающем торговца картинами Абрахама Франсена, мы видим читающего за столом человека, который сидит спиной к окну[598]. В четвертом варианте офорта художник добавил деревья за окном и нанес рисунок[599] на бумагу, которую держит в руках Франсен.

Можно согласиться с Даниэлем Бержезом, который указал на то, что у Рембрандта пейзаж является реализацией некоей внутренней установки, проецируемой на холст:

Однако если Бержез говорит о вполне конкретных пейзажах голландского художника, то Поплавский в своем стихотворении выступает в роли своеобразного «подмастерья» художника, завершающего работу мастера, который лишь задумал некий пейзаж, но не воплотил его на холсте; другими словами, поэт «материализует», «проявляет» пейзаж, который до этого был как бы свернут, закрыт для восприятия. Пейзаж, описанный в книге, но не доступный внешнему наблюдателю, проецируется вовне: если на офорте Рембрандта он дан схематически, то у Поплавского он разворачивается в полноценный пейзаж, видимый за окном.

Рембрандт сам делает нечто подобное на офорте, известном под названием «Фауст»: там изображен обернувшийся к окну алхимик, смотрящий на вписанную в окно каббалистическую анаграмму. Смысл этой анаграммы остается нерасшифрованным. В монографии «Рембрандт: мастер и его мастерская» говорится: «Рембрандт, как представляется, впервые дал здесь визуальную репрезентацию той алхимической практики, которая до этого была зафиксирована в литературной традиции. Эта новаторская иконографическая формула показывает, в отличие от более ранних сценок с алхимиками, связь литературной учености и магии»[601]. У Поплавского «плачущие и поющие» в книге воина буквы тоже «проецируются» за пределы книги, превращаясь в то, что они описывают — пейзаж.

Обращение к живописным средствам, за которое Глеб Струве порицал Поплавского, оказывается в данной перспективе не недостатком, а достоинством его творческого метода: за счет апелляции к живописи (Рембрандта) пространство стихотворения уподобляется пространству картины и обретает ту же иллюзорную глубину, которая манифестирует себя при максимальном приближении к его (ее) поверхности. Об иллюзии глубины Поплавский пишет в статье «Около живописи»: «Огромную роль во внутреннем равновесии картины играет также сам способ накладывать краску, гладкость или шероховатость поверхности, благодаря которой любая часть может быть выдвинута или спрятана» (Неизданное, 329).

Интересно, что пейзаж, представленный в стихотворении «(Рембрандт)», находит соответствие в романе «Аполлон Безобразов», где жаркое лето называется «самым метафизическим временем на земле»: «Неизъяснимая каменная тоска лета. <…> Воплощение природы и судьбы. Воплощение необходимости и согласия с богами. Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба» (Аполлон Безобразов, 136). И далее: «В горячей и тусклой воде спали большие рыбы, которых никто не пытался ловить» (Аполлон Безобразов, 139). Рассказчик, глазами которого мы видим эти «фрагменты» летнего пейзажа, имеет много общего с самим Поплавским, являясь его нарративным двойником или, точнее, одним из нарративных двойников. Почти аналогичный пейзаж зафиксирован и в стихотворении, но теперь он дается глазами воина, который, как можно предположить, играет роль еще одного нарративного двойника автора. При этом в стихотворении игра с авторскими масками гораздо изощреннее, чем в романе: воин-наблюдатель не только является лирическим alter ego Поплавского, но и одновременно персонажем неназываемой, а точнее говоря, фиктивной картины (Рембрандта). Если в романе подробные описания летнего знойного пейзажа позволяют рассказчику создать настоящую метафизику лета как некоего временного провала, в котором все останавливается, каменеет (летним, солнечным персонажем является в обоих романах Аполлон Безобразов, называемый каменным человеком), то в стихотворении этот же пейзаж не описывается, а фиксируется в акте чистого созерцания. За счет помещения этого пейзажа в живописное пространство мнимой картины он перестает быть собственно пейзажем и становится его образом, его идеальным архетипом. Этот идеальный образ пейзажа есть его вечная платоновская идея.

Необходимым условием фиксации такого образа является отказ от его последовательного описания. Если описание вводит временную последовательность, то образ фиксируется в своей недоговоренности, нераскрытости, тайне и исчерпывается в созерцании. Как говорит Жиль Делёз, «энергия образа — энергия диссипативная; образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения»[602]. И далее: «Образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным-Недосказанным, Недовиденным-Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения»[603]. В данной перспективе имя Рембрандта, вынесенное Татищевым в название стихотворения, можно рассматривать как trompe-l′oeil.

Я хотел бы вернуться к вопросу об авторстве названия. Из всего сказанного следует, что, хотя в стихотворении могут быть выявлены рембрандтовские образы, возвести их к какому-либо конкретному полотну невозможно. Так что Татищев совершил своего рода подлог, дав тексту своего друга такое определенное название, которое сразу же жестко задает вектор интерпретации. Любопытно, что в начале 1934 года Поплавский заносит в дневник запись, насыщенную аллюзиями на вполне конкретные произведения голландского художника:

Борис вспоминает о свой первой поездке в Ля Фавьер, где он провел лето вместе с Натальей Столяровой и написал свое так называемое завещание, парадоксальным образом адресованное не Наталье, а Дине Шрайбман. Наталью же он называет Артемидой, явно намекая на картину Рембрандта «Артемида» (Прадо, Мадрид), моделью для которой послужила жена художника Саския ван Эйленбурх. О том, что имеется в виду именно полотно Рембрандта, свидетельствует упоминание известной гравюры «Святой Иероним в темной комнате» (1642). Гравюра, созданная в год смерти Саскии, изображает святого Иеронима, задумавшегося перед раскрытой книгой[606]. Яркий свет, видимый в высоком окне, почти не попадает в комнату — это и есть «белое небе в окне». Лев, непременный спутник Иеронима, почти не виден под столом; по выражению Поплавского, он «сжался» и «спрятался». Вероятно, Поплавский не случайно упоминает оба произведения в одном контексте: Наталья, как и Саския для Рембрандта, связывает в его сознании любовь и смерть, яркий свет дня и мрак ночи, святость и приведенный к смирению демонический мир. Не об этом ли говорится и в стихотворении «(Рембрандт)», где есть и персонаж, читающий книгу, и полуденный свет, и даже «негромкий», «немузыкальный»[607] звон? Так может быть, Татищев был недалек от истины, когда назвал стихотворение «Рембрандт»?

6.2. Метафизика образа: Поплавский и Джорджо Де Кирико

Известен интерес Поплавского к творчеству итальянского художника Джорджо Де Кирико. Так, в романе «Аполлон Безобразов» упоминается о пейзаже Де Кирико, на котором изображено огромное здание с черными окнами. В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» я высказал предположение о том, что речь идет о картине «Меланхолия и тайна улицы»[608]. На левой стороне картины нарисовано длинное белое здание с черными квадратными окнами и узкими аркадами, кажущимися бесконечными из-за использования эффекта глубокой перспективы; на ближнем углу здания расположена трехэтажная башня с красной остроконечной крышей, а дальний угол увенчан развевающимся красным флагом. Правая сторона композиции занята похожим на первое, но темным зданием с тенью, занимающей весь нижний правый угол картины. У здания стоит открытый пустой трейлер на колесах. За трейлером видна гигантская тень невидимой статуи, которая, по всей вероятности, расположена за темным зданием. По направлению к тени бежит девочка с обручем или, точнее, ее тень, поскольку фигура девочки совершенно лишена объема. Между девочкой-тенью и тенью статуи зловещей ловушкой возвышается зияющий пустотой трейлер.

Элементы этой картины, характерные в целом для «метафизического» периода творчества художника, — уходящие в бесконечность здания с аркадами, статуи, башни, флаги, — а также общая атмосфера тревоги, усиленная ощущением неподвижности, «подвешенности» в безвоздушном пространстве, находят свое соответствие не только в романах, но и в поэтических текстах Поплавского, в частности, в стихотворениях сборника «Флаги». Как отмечает Е. Менегальдо, «некоторые образы „Флагов“ действительно напоминают Шагала, но другие — „башни“, „колоннады“, „статуи“, а иногда и целые стихотворения, например „Римское утро“, — навеяны атмосферой картин Де Кирико» (Неизданное, 464).

Можно согласиться с исследовательницей: пожалуй, «Римское утро» (1928) является стихотворением, наиболее репрезентативным с данной точки зрения, но идет ли речь лишь об «атмосфере» или же о каких-то конкретных работах Де Кирико? На этой проблеме стоит задержать внимание. Приведу стихотворение полностью:

Анализ текстов Поплавского, в которых поэт прямо называет источники своих образов — творчество Пикассо, Рембрандта, Леонардо да Винчи, Лоррена, Моро и других, — показывает, что никакого последовательного экфрастического описания Поплавский в этих текстах не дает. Напротив, он прибегает к стратегии недоговоренности, незаконченности, когда образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет отказа от объектного знания, что позволяет сконцентрироваться на самом акте восприятия.

Построено ли стихотворение «Римское утро» по той же модели? Ответ на этот вопрос далеко не очевиден, ведь образность стихотворения (и этим оно отличается от стихотворения «Hommage à Pablo Picasso»[609]), по всей вероятности, отсылает ко вполне определенной работе Де Кирико. Я имею в виду одну из картин создававшейся на протяжении десятилетий серии «Итальянская площадь», а именно картину «Римская площадь» (известна также под названием «Итальянская площадь»), которая была написана в 1921 году[610]. На заднем плане картины изображена гора, средний план занимают несколько зданий: слева в излюбленном Де Кирико ракурсе изображен дом, уходящий в перспективу; справа — нарисованный в том же ракурсе дом с аркадами, к которому примыкает данный фронтально храм, увенчанный тремя статуями. На левом углу храма расположена башня с остроконечной крышей. На площади, образованной этими строениями, слева изображена лошадь со спешившимся наездником, справа — повернувшийся боком обнаженный мужчина с копьем в руке и в накинутом на одно плечо плаще. В центре композиции помещены зеленеющий куст, растущий рядом с неким объектом, похожим на часть мраморного постамента, и полулежащая мраморная скульптура на постаменте.

Итак, на картине есть несколько ключевых элементов, которые перечисляет в своем тексте Поплавский. Это гора, лошадь, условный легионер, зеленый куст (возможно, акация), небо, башня, храм, статуи. Отсутствуют же следующие элементы, также упомянутые поэтом: синица, вода, звезды, автомобиль сенатора[611], галера с матросом, флаг, Христос, собаки, рояль, баня, луна, раб Эпиктет. Впрочем, некоторые из них можно обнаружить на других работах художника: так, на картине того же 1921 года «Итальянская площадь — Метафизика» мы видим огромную башню с двумя развевающимися флагами (навязчивый образ башни[612] или же фабричной трубы[613] преследовал художника всю жизнь). У Поплавского флаги на башнях наделяются особой жизнью, во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» (Аполлон Безобразов, 118).

Уходящий в море корабль можно разглядеть на заднем плане картины «Отплытие аргонавтов», датированной опять же 1921 годом. На ней изображены также: две обнаженные мужские фигуры, одна из которых держит древко с флагом; храм с белым фронтоном и статуями в нишах; женская фигура, направляющаяся к храму; полулежащий старик, опершийся локтем на белый прямоугольный камень.

Поза старика почти идентична позе статуи, изображенной на картине «Римская площадь»; художник будет обращаться к ней и в других картинах серии. Возможно, задумавшийся белобородый старик, помещенный Де Кирико в правый угол картины, был идентифицирован Поплавским как философ-стоик Эпиктет[614]. В романе «Аполлон Безобразов» главный герой противопоставляет стоицизм Эпиктета человеческой слабости Христа (Аполлон Безобразов, 37). Рассказчик же, напротив, сближает стоицизм с христианством, в своем самоуничижении уподобляясь одновременно и Христу, и античным философам: «Разве Христос, если бы он родился в наши дни, разве не ходил бы он без перчаток, в стоптанных ботинках и с полумертвою шляпою на голове?[615]» — вопрошает он и продолжает:

В стихотворении «Стоицизм» (1928–1930) стоическое отношение к жизни характерно для тех, кто в угасающем, «вечернем» Риме ожидает пришествия Христа[616].

Интересно, что в первой редакции стихотворения «Римское утро», опубликованной без названия в № 3 журнала «Воля России» за 1929 год, последние строчки звучат так: «А Эпиктет поет. Моя нога / стирает Рим, как утро облака». Во «Флагах» Поплавский устранил комический эффект, создаваемый словом «нога», и оставил неизменным вектор движения от молчания к слову, которое к тому же связано с музыкой, — если в начале стихотворения Эпиктет молчит, то в конце — поет.

В том же номере «Воли России» было опубликовано и стихотворение «Богиня жизни», также вошедшее в сборник «Флаги». В нем мы также находим следы влияния живописи Де Кирико: так, «замок красных плит», расположенный на «неземной площади», напоминает темно-красный фасад замка д'Эсте в Ферраре, который настолько поразил воображение художника, что он изобразил его на известной картине 1917 года «Тревожащие музы» (Фонд Д. Маттьоли, Милан). Как мы помним, на стены замка Поплавский помещает в своем тексте «курчавого» Гераклита, персонифицирующего смерть и одновременно жизнь.

Гераклит, наряду с Пифагором, был одним из любимых философов Де Кирико. Влияние Гераклита прослеживается в романе «Гебдомерос» («Hebdomeros»), вышедшем в Париже на французском языке в 1929 году и восторженно встреченном сюрреалистами[617]. Гебдомерос — «состоящий из семи частей» — является «метафизическим двойником» художника, рожденным под знаком Аполлона, который олицетворяет для Де Кирико творческий интеллект. По словам Е. Таракановой,

О Гебдомеросе можно было бы сказать словами Васеньки, рассуждающего о своем друге Аполлоне Безобразове, носителе особой «интеллектуальной морали»:

Поплавскому был, возможно, знаком текст романа: об этом свидетельствует не только определенное сходство между Гебдомеросом и Аполлоном Безобразовым в том, что касается способа восприятия действительности, который можно определить как интеллигибельное созерцание (Аполлон Безобразов, 30), но и наличие некоторых парных мотивов, характерных как для романа Де Кирико, так и для текстов Поплавского. Например, в «Гебдомеросе» возникает мотив погружения в огромный каменный доисторический резервуар, в который помещается нагой коленопреклоненный Гебдомерос: «Склонившиеся над ним молчаливые и суровые люди, с закатанными по локоть рукавами на геркулесовых руках, старательно стригли его; и видно было, как сверкает в полумраке сарая стальная машинка для стрижки». Стрижка героя, похожая скорее на пострижение, актуализирует смыслы, связанные с мотивом крещения в купели. Неудивительно, что сцена, которую Гебдомерос наблюдает в другом углу сарая, отсылает к иконографии Рождества Христова:

В стихотворении Поплавского «Стоицизм» мотив омовения в «неуютной бане», где «бреют нищих», тоже непосредственно связывается с рождественской тематикой (а также с тематикой страстей Господних):

Итак, влияние Де Кирико на Поплавского представляется очевидным. Трудно согласиться с Леонидом Ливаком в том, что «накопление повторяющихся образов хотя и создавало „визуальный“ эффект, но вряд ли было сознательным „заимствованием“ у Де Кирико»[620]. Исследователь мотивирует свою точку зрения тем, что, преодолевая влияние сюрреалистской поэтики, Поплавский во «Флагах» компенсировал это отдаление нарочитым использованием сюрреалистских образов и тропов, превращая их тем самым в клише. Действительно, сравнительный анализ стихотворения Поля Элюара «Джорджо Де Кирико» и «Римского утра» позволяет Ливаку убедительно продемонстрировать, что в первом случае образ башни, почерпнутый также у Де Кирико, «не создает того же „визуального“ эффекта, как во „Флагах“, поскольку является частью развернутой метафоры и выполняет свою референциальную функцию только в контексте сюрреалистской поэтики»[621]. Другими словами, Элюару совсем не обязательно было обращаться к картинам Де Кирико, чтобы создать образ, который возникает за счет фонетических сближений (слово «amour» (любовь) образовано наложением слов «шиг» (стена) и «tour» (башня)), позволяющих в свою очередь добиться семантической насыщенности (любовь как лишение свободы и как состояние защищенности). С одной стороны, название стихотворения — «Джорджо Де Кирико» — не является в полной мере «обманкой» (trompe-l'oeil), устанавливающей связь с фиктивным визуальным прообразом (как это происходит в стихотворении Поплавского «(Рембрандт)»), ведь на картинах Де Кирико часто изображены башни; но, с другой, оказывается не вполне адекватным самому тексту, лишенному экфрастической описательности.

Внутренняя противоречивость суждения Леонида Ливака кроется в том, что, вьщвигая тезис об отходе Поплавского от сюрреалистской поэтики, он сомневается во влиянии Де Кирико, явным образом расценивая последнего как приверженца визуального автоматизма, находящего свое соответствие в автоматическом письме сюрреалистов. Однако уже сами сюрреалисты отмечали, что если образы художника и являются сюрреалистическими, то «их выражение — нет»[622].

Конечно, «башни и флаги Поплавского во второй и более поздней группе стихов сборника „Флаги“ не продуцируются предыдущими образами и не порождают новых»[623]; но как раз поэтому они и являются дериватом некоего внешнего по отношению к ним образа, зафиксированного поэтом не в результате сомнамбулического погружения в себя, в свое подсознание, а в результате вполне сознательной работы по отбору заинтересовавших его образов. Если Элюару, по сути, не нужен Де Кирико, чтобы запустить механизм автоматического продуцирования словесных образов, то Поплавскому такой внешний раздражитель необходим, что связано с общей направленностью его поэтики на фиксацию визуального образа и последующую ее вербализацию, но уже в качестве образа эйдетического.

В статье «Около живописи» Поплавский называет художника «ангелом-помощником всяческой объективизации», который занят поисками мира такого, каким тот должен быть (Неизданное, 329). Поэт, как можно предположить, наделен похожими полномочиями: с помощью поэзии он «объективизирует» образ, причем отсылки к реальному или фиктивному исходному прообразу позволяют ему создать некую дистанцию между собой и этим образом.

По словам Е. Таракановой, «задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия»[624]. Подобно Де Кирико, перенесшему монпарнасскую дымовую трубу на множество своих полотен, но перенесшему в преображенном виде, Поплавский обращается к чужому образу не для того, чтобы воспроизвести его, а для того, чтобы — за счет сопоставления его с другими образами — раскрыть его смысловой потенциал или, точнее, его тайну, которая в понимании поэта не может не иметь религиозных коннотаций. Так римская площадь с ее легионерами и башнями из пространства метафизического становится пространством религиозным, а Рим из города Эпиктета — городом Христа.

6.3. Нарративные приемы репрезентации визуального в романе «Аполлон Безобразов» (глава «Бал»)

В десятом, последнем номере журнала «Числа» (1934 г.) под названием «Бал» был напечатан фрагмент романа «Аполлон Безобразов». В дополненном виде этот фрагмент составил пятую главу романа[625]. Я исхожу из убеждения, что нарративная техника, применяемая в этой главе Поплавским, должна анализироваться в контексте фундаментальной установки его поэтики, а именно установки на — воспользуюсь терминологией Я. Линтвельта[626] — визуализированную презентацию, когда образ, зафиксированный вербальными средствами, не утрачивает своей визуальной природы и предстает читателю в виде зримого феномена. Более того, если часто у Поплавского образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет концентрации на самом акте восприятия этого образа, то в данном случае можно говорить о конкретном визуальном прообразе, который вводится Поплавским в нарратив, в его роли выступает известная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферу» (1717).

Эпиграфом к главе послужили строчки из романа Альфреда Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898): «Je suis Dieu — dit Faustroll. — Ha, ha! — dit Bosse de Nage sans plus de commentaires»[627] («Я — Бог, — сказал Фаустролль. — Xa, xa! — сказал Босс де Наж без лишних комментариев»). На первый взгляд, эпиграф никак не связан с главой, описывающей бал русских эмигрантов в Париже, и относится к предыдущей главе, насыщенной аллюзиями на пародийно-эзотерический текст Жарри[628]. Более углубленный анализ показывает, что это не совсем так: приведенный обмен репликами имеет место в третьей книге романа, озаглавленной «Из Парижа в Париж морем, или бельгийский Робинзон». В книге рассказывается о путешествии доктора Фаустролля, судебного исполнителя по фамилии Panmufle (в переводе Сергея Дубина — Скоторыла) и говорящего павиана Босс де Нажа. Путешественники перемещаются по Парижу на челне (он же кровать-решето), останавливаясь не на городских улицах, а на островах, каждый из которых предстает герметическим символическим пространством: проникнуть в это пространство можно лишь обладая определенным кодом, связанным с современной Жарри живописью и литературой. Ключи к нему Жарри дает в начале каждой главы, посвящая ее знаковым персонажам художественной жизни Франции.

Так, главы под названием «О Лесе Любви» (именно в ней происходит обмен репликами, ставший эпиграфом в романе Поплавского) и «О благоуханном острове» посвящены художникам школы Понт-Авена Эмилю Бернару и Полю Гогену. Очевидно, что в обеих главах Жарри прибегает к технике экфрастической репрезентации, перенося в свой текст отдельные образы картин Бернара (например, «Мадлен в Лесу Любви» и «Бретонский хоровод») и Гогена («Желтый Христос»)[629]; однако, несмотря на эти явные параллели, образы Жарри в целом актуализируют доминирующую во французской живописи первой половины XVIII века «галантную» тематику: так, в Лесе Любви путешественники обнаруживают «высеченные из камня шедевры, статуи, позеленевшие с течением времени и сгорбившиеся так, что их платья, ниспадая, принимали форму сердца; а также кружащиеся хороводы обоих полов, тончайшим хрусталем застывшие в невыразимых пируэтах <…>»[630]. В главе «О благоуханном острове» говорится о том, что этот остров есть сама чувствительность, а его властитель изображается сидящим в своей барке нагим: «Над обиталищем своих жен он свил мления страсти и судороги любви, для прочности сковав их ангельским цементом»[631].

Статуи, танцующие или любезничающие пары, ангелочки-путти, порхающие в небе, — все эти объекты можно без труда найти на картинах Ватто и, естественно, на его самом известном полотне — «Паломничество на остров Киферу». В романе Жарри эти приметы галантной жизни помещены в раблезианский скатологический контекст — паломничество в страну любви на золотой ладье (как у Ватто) превращается в плавание по морю Сточных Вод на дырявом решете, а Благоуханный остров соседствует с островом Каловым.

Мне кажется, что Поплавский, взяв эпиграф из одной из «экфрастических» глав романа Жарри, продемонстрировал свою восприимчивость к его «живописному» коду. Кстати, Босс де Наж, способный произносить только междометие «ха-ха!», обладает говорящим именем: «nage» по-французски означает «плавание». Именно плавание к «Цитерину» острову становится у Поплавского метафорой «порочного и отдохновенного танцевального действа» (Аполлон Безобразов, 61).

Если описание самого бала занимает основное пространство главы, то события до и после празднества образуют рамочную конструкцию, окаймляющую это пространство, подобно рамке картины. Аполлон Безобразов и Васенька по пути в кинематограф встречают знакомого шофера такси, который приглашает их на именины некоей Маруси Николаевны. Они садятся в такси и сначала едут в «тупик Фотографии» (impasse de la Photographie), где находится ателье Гробуа: этот тупик со странным названием напоминает тот тупик на авеню дю Мэн, в котором располагалась «академия» русской художницы Марии Ивановны Васильевой[632]. Затем они переезжают на улицу Драгон, куда «за многолюдностью было перенесено празднество» (Аполлон Безобразов, 56). Улица Драгон в квартале Сен-Жермен была известна в художественных кругах тем, что здесь размещался филиал еще одной академии — академии Родольфа Жюлиана, которую посещали Анри Матисс, Марсель Дюшан, художники группы Наби Пьер Боннар, Морис Дени, Эдуард Вюйар. В ее помещении и происходит бал:

Не случайно рассказчик чувствует себя в этом помещении скованно и неуютно: из яркого мира, в котором все подчинено движению, он попадает в мир, где время как будто остановилось, где всё погружено в какой-то амнезический сон: холсты остались недописанными, картины на стенах покрыты таким слоем пыли, что на них ничего не видно, гипсы поломаны. Нерешительность охватывает всех прибывших на бал: никто не решается ни пить, ни танцевать, и это понятно, ведь все чувствуют принципиальный конфликт музыкальной стихии, которая существует лишь в движении, в развитии (недаром Поплавский в описании музыки использует слова с семантикой движения: быстро, догонять, уноситься), и живописного пространства, организованного таким образом, что передвижение по нему равнозначно топтанию на месте. Это ателье похоже на лабиринт с его нелинейной структурой: нет смысла двигаться, ибо все равно вернешься к исходной точке.

Поплавский настойчиво подчеркивает необычность, искусственность этого пространства: там, где должны быть натурщики, никого нет, зато закоулки и переходы загромождены рукотворными объектами, «вытеснившими» живых людей за пределы ателье. Эта искусственность пространства препятствует его последовательному описанию, которого Поплавский как раз и не дает: взгляд рассказчика либо тонет во мраке, наполняющем помещение, либо «спотыкается» о многочисленные объекты, либо теряется в лабиринте коридоров. Трудно описать то, что видишь неотчетливо, поэтому понятно недоумение рассказчика, который вдруг перестает быть внешним наблюдателем и сам оказывается внутри поля наблюдения. Более того, поскольку снимается дистанция между субъектом и объектом наблюдения, само понятие «субъекта», понятие «я» становится проблематичным: вот почему личное местоимение «мы», выражающее субъект действия в самом начале сцены («мы очутились в пустом высоком зале»), не используется ни разу в процессе презентации пространства ателье.

Понятно, почему рассказчик уподобляет ателье сцене заброшенного театра и дому с привидениями: оба они являются иллюзионным пространством репрезентации, где реальность представлена не как реальность, а как репрезентация реальности. Другими словами, жизнь, разыгранная в театре, есть не сама жизнь, а лишь ее репрезентация. Люди, сыгранные актерами, не более реальны, чем привидения, обладающие достаточным сходством с людьми, чтобы репрезентировать их, но сами этими живыми людьми не являющиеся.

О том, что ателье функционирует не как реальное пространство, а как пространство репрезентации, говорит и тот факт, что оно выступает в роли своеобразной руины, дисгармонирующей с современным рассказчику Парижем 1920-х годов. Это не просто театр, а заброшенный театр, полный сломанных гипсов и пыльных картин. Своеобразие руины как пространственного объекта состоит в том, что она несет в себе идею остановки времени и ускользания от смерти. Как говорит Михаил Ямпольский, «смерть в живописной руине может быть только репрезентирована, ведь репрезентированная руина больше не зависит от хода времени, она благополучно и окончательно избегла смерти»[633]. Таким образом, руина является не самой смертью, а только ее репрезентацией.

Напомню в данной связи, что «театральность» многих картин Ватто является хорошо известным фактом, и «Путешествие на остров Киферу» не составляет исключения. Поэт и критик Мишель Деги назвал эту черту произведений Ватто «утверждением власти репрезентации»:

Само пространство полотна у Ватто часто организовано таким же образом, что и пространство сцены: персонажи располагаются на переднем плане и помещаются в своего рода рамочную конструкцию, образуемую боковыми колоннами или же аркадами, задний же план напоминает театральную декорацию, «задник». Например, на картине «Удовольствия бала» (1715–1717; надо иметь в виду, что названия картин Ватто достаточно условны, поскольку давал их не сам художник) многочисленные герои занимают пространство под аркадами, которые поддерживаются тяжелыми двойными колоннами. По среднему плану полотна проходит четко обозначенная граница между пространством сцены (его границы совпадают с границами вымощенного плитками пола) и декорациями, изображающими пейзаж и выполненными в технике trompe-l'oeil. Любопытная деталь — в правом верхнем углу картины изображен человек, следящий за балом с балкона; этот наблюдатель совершенно выключен из общего действия, что подчеркивается отсутствием лестницы, ведущей на балюстраду. Прием, состоящий в использовании «лишнего» персонажа, чья функция сводится к наблюдению за остальными действующими лицами, характерен для Ватто и вносит в его картины тот эмоциональный диссонанс, который так отличает его меланхолические «галантные празднества». Среди всеобщего веселья, всеобщей вовлеченности в праздник есть место грусти, одиночеству, созерцанию.

Интересно, что Поплавский также вводит в свой нарратив фигуру выключенного из событий наблюдателя, причем эта фигура ассоциируется не только с анонимным всезнающим нарратором, но и, как мы увидим в дальнейшем, с одним из персонажей истории — Аполлоном Безобразовым. На текстовом уровне появление наблюдателя означает смену повествовательной формы с гомодиегетической на гетеродиегетическую (в терминологии Ж. Женетта и Я. Линтвельта)[635]. В начале главы персонаж по имени Васенька выступает не только в роли актора, действующего лица, но также и в роли рассказчика (гомодиегетическое повествование). Однако затем рассказ от имени эксплицитного автора сменяется такой формой повествования, при которой нарратор не является актором рассказываемой им истории (гетеродиегетическое повествование). К тому же происходит смена повествовательной перспективы: внутренняя фокализация, характерная для воспринимающего субъекта, который находится «внутри» истории, уступает место нулевой фокализации, под которой понимается зрительная перспектива (или, точнее, ее отсутствие[636]), свойственная всезнающему нарратору, видящему то, о чем он рассказывает, «сзади»[637], а не «изнутри».

В структурном плане глава «Бал» чрезвычайно гетерогенна и представляет собой комбинацию разнородных нарративных сегментов с переменной фокализацией. В первом сегменте повествование ведется от первого лица, затем слово берет анонимный нарратор, который, «забегая вперед», дает читателю «схему» предстоящих событий:

Второй сегмент главы, в котором говорится о бале, полностью организуется всевидящим рассказчиком, при этом рассказчик первого сегмента (Васенька) кажется совершенно исключенным из повествования, о нем даже не упоминается, как будто он и не участвует в празднике.

Это не означает, однако, что Васенька выпадает из поля зрения нарратора: зрительная перспектива последнего ничем не ограничена — в отличие от наблюдателя у Ватто, который не может физически видеть главных действующих лиц бала из-за того, что они отделены от него колоннами, поддерживающими арку. Точнее было бы сказать, что Васенька присутствует на периферии зрительного поля рассказчика, он является лишь одним из акторов рассказываемой истории, и вновь слово передается ему только в тот момент, когда в повествование вводится новая фигура — Тереза, которая, как становится ясно из дальнейшего изложения, является мистической сестрой (soror mystica) Васеньки.

В то же время нарратор лишь ненадолго делегирует актору Васеньке право вести рассказ о событиях той бурной ночи. Васенька, подобно персонажу на балконе у Ватто, может видеть лишь незначительный фрагмент действительности — Терезу он замечает не сразу, а только когда оказывается с ней рядом на диване. К этому моменту читатель уже имеет словесный портрет героини, нарисованный рассказчиком:

Портрет настолько выразителен, что читатель может сразу составить себе представление о противоречивом характере Терезы, в котором сочетаются болезненная мягкость, горькая резкость, презрительная мрачность и детская наивность.

Примечательно, что именно Тереза первой замечает Васеньку, он же лишь реагирует на направленный на него взгляд: «Тут я все же заметил Терезу: она разглядывала меня любопытно и спокойно, видимо, моментально поняв, что, несмотря на странность моего появления, от меня и подавно ничего не грозит ей» (Аполлон Безобразов, 70). Стоит отметить также, что в разговоре с Васенькой Тереза не дает никакой информации о себе и ограничивается задаванием вопросов; именно она, а не ее собеседник, выступает в роли наблюдателя, являясь в то же время объектом наблюдения со стороны нарратора, находящегося на повествовательном уровне текста, и его «представителя», выполняющего функцию своеобразного «фокализатора» (см. далее), на повествовательном уровне рассказа — Аполлона Безобразова. Голландский нарратолог Мике Баль так определила специфику этих уровней:

В общей структурной организации главы Безобразов играет совершенно особенную роль. В первом нарративном сегменте, где говорится о том, что было до бала, он является актором, который вместе с актором-нарратором Васенькой «творит» историю. Однако смена гомодиегетической повествовательной формы на гетеродиегетическую ведет к радикальному изменению ролей: если Васенька становится актором-персонажем и лишается функции повествования (за исключением эпизода с Терезой), то Аполлон, напротив, утрачивает функцию действия и перестает быть актором. При этом, однако, он не наделяется нарративной функцией, то есть не переходит в ранг повествователя.

Пассаж, где говорится о позиции Безобразова по отношению к диегезису, является одним из самых загадочных в романе:

С одной стороны, он видит все происходящее («бал был в поле его зрения»), с другой, его глаза как будто слепнут, он перестает видеть окружающих, и тогда комната кажется ему «совершенно пустой, совершенно. Только бледный луч лежал на полу, ибо свет был потушен и что-то медленно билось в стекла бесконечным однообразным звуком. Все было видимо сразу, но абсолютно к делу не относилось» (Аполлон Безобразов, 67–68).

Аполлон вдруг утрачивает способность видеть то, что само по себе отнюдь не перестало быть объектом наблюдения: понятно, что люди из комнаты никуда не исчезли, но Безобразов перестает их воспринимать в качестве реально видимых. Этот феномен, скорее всего, объясняется следующим образом: поскольку Безобразов смотрит на все сразу, «обнимая» бал одним взглядом, исчезает дистанция между ним как субъектом наблюдения и балом как его объектом. Подобную методику наблюдения можно было бы назвать, вслед за художником Михаилом Матюшиным, «расширенным смотрением», когда одновременно используются центральная и периферические части сетчатки[639]. Теория «расширенного зрения» была популярна в России в 1920-е годы, в частности, в кругу Даниила Хармса. Яков Друскин описал расширенное смотрение как разрушение последовательности и, значит, времени. Тот, кто видит все одновременно, не подвластен времени, поскольку перестает располагаться на временной шкале; ни прошлое, ни будущее его не интересуют, и он отдается чистому наблюдению, которое неизбежно ведет к почти полной амнезии и мутизму:

Такое видение вряд ли может быть реализовано в вербальном тексте, поскольку текст строится как развернутая во времени последовательность знаков; однако оно может найти свое выражение в живописном пространстве, которое в своей совокупности воспринимается как единый, нечленимый знак[641]. Если чтение текста предстает как процесс, растянутый во времени, то созерцание картины является актом атемпоральным, ибо наблюдатель не анализирует картину по частям, но созерцает ее целиком. Для этого, однако, нужно выполнить одно условие: чтобы предотвратить разрезание живописного поля, наблюдатель должен поместиться как можно ближе к объекту наблюдения, устранив тем самым дистанцию, отделяющую его от картины. Дистанция необходима, чтобы субъект наблюдения осознавал себя в качестве такового; если же дистанция не существует, то не существует и различия между субъектом и объектом восприятия. При этом максимальное приближение глаза наблюдателя к объекту наблюдения, то есть к поверхности картины, к ее живописному слою, с одной стороны, разрушает объект наблюдения, который теряет свои линейные очертания и распадается на цветовые пятна и мазки, и, с другой стороны, ведет к растворению самого наблюдателя в объекте восприятия. По сути, наблюдатель перестает быть таковым, поскольку помещается внутрь живописного поля картины[642].

Таким наблюдателем, утратившим возможность наблюдения, и предстает Аполлон Безобразов. Он видит всё и одновременно ничего, он говорит со многими и в то же время спокойно спит на «словесных волнах» (Аполлон Безобразов, 67). Если остальные участники бала, в том числе и Васенька, являются участниками коммуникации, Аполлон «разрывает» коммуникативную цепь; слова, «падая в омут Безобразова», деформируются, теряют вес и цвет, меняется не только их означающее, но и означаемое:

Интересно, что слово Безобразов воспринимает не как языковой знак, а скорее как знак визуальный; он абсолютно глух к звуковой оболочке слова и улавливает его смысл за счет «всматривания» в означающее, состоящее не из фонем, а из визуальных элементов, сочетание которых запускает механизм смыслопорождения: Аполлон «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» (Аполлон Безобразов, 29). В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» уже отмечалось, что тело человека расчленяется Аполлоном на составные части, обладающие кинетической энергией. Во-вторых, форма выражения словесного знака образуется путем комбинирования незнаковых изобразительных единиц, «фигур», под которыми подразумеваются прежде всего графические линии. Аполлон видит движение рук, ресниц, колен и ступней, то есть движение линий в пространстве, и воспринимает его так же, как другие воспринимают артикулированные звуки, указывающие на определенное означаемое.

Диалог происходит следующим образом: собеседник произносит слово, но Безобразов его не слышит. Однако он смотрит, скажем, на движение ресниц собеседника и приписывает этому движению определенное мыслительное содержание. Понятно, что мотивированность означаемого в таком знаке не менее условна, нежели в знаке вербальном. Когда Безобразов «прочитывает» некое движение ресниц, например, как слово «лошадь», очевидно, что он исходит из своего личного иконического кода. Любой другой не воспринял бы это движение как визуальный сигнал, отсылающий именно к понятию «лошадь», а не к какому-то иному. Как указывает Умберто Эко, «в словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппозиций». С иконическими знаками ситуация гораздо неопределеннее. Так,

Способ восприятия, присущий Безобразову, существует за пределами нормальной вербальной и визуальной коммуникации, однако и задача, которую он себе ставит, состоит не в том, чтобы понять смысл явный, очевидный, а в том, чтобы понять смысл скрытый, непроявленный. Метод Безобразова напоминает метод нефигуративной живописи, которая манипулирует не знаками, а лишенными собственного значения носителями дифференциальных признаков (линиями, формами, цветом). Неиконические визуальные конфигурации обладают собственным автономным кодом, подобным тому, которым владеет герой Поплавского. При этом, однако, вывод об абсолютной акоммуникативности нефигуративного искусства был бы преждевременным; как показал Эко, существует идиолект, связывающий все уровни нефигуративного произведения, — это «микрофизический код, выявляемый в глубинах материала». Речь идет об

Микрофизический код вырабатывается за счет максимального приближения к исследуемому объекту, к элементам его структуры, то есть опять же разрушается дистанция между субъектом и объектом наблюдения.

Однажды Безобразову приснился сон, будто он сидит в пустой комнате: «Она пустая, — вспоминает он, — но что-то в ней есть очень нехорошее, что-то должно случиться, и выхода нет. Но я опускаю руку в карман, нащупываю что-то холодное и вытаскиваю маленький пейзаж в металлической рамке, изображающий вот такие горы, и не то я уменьшился, не то пейзажик сразу вырос, но я ушел в него, пользуясь прекрасной погодой» (Аполлон Безобразов, 161). Бал похож на этот пейзаж, куда можно уйти, он воспринимается Аполлоном как живописное пространство репрезентации, в котором не действуют законы «нормальной» коммуникации и разрушаются привычные механизмы восприятия[645].

Позицию, занимаемую Безобразовым на балу, можно уподобить положению каменных статуй на картинах Ватто. Иногда статуя играет чисто декоративную роль, но как правило она является своего рода безмолвным свидетелем, каменным зрителем происходящего. Интересно, что взгляды персонажей почти никогда не направлены на статую, которая кажется абсолютно выключенной из коммуникации. Не является здесь исключением и картина «Паломничество на остров Киферу», в правой части которой возвышается увитая цветами герма с бюстом Венеры. И хотя сами персонажи картины входят в поле зрения статуи, сказать при этом, что она видит их, все-таки нельзя. Скорее всего, статуя, как и Аполлон Безобразов, смотрит на происходящее каким-то «слепым» взглядом, и видя, и не видя акторов истории. Не случайно в обоих романах Аполлон постоянно называется каменным человеком, он состязается «в неподвижности с камнем, на камне превращаясь в камень» (Домой с небес, 223), «все каменело в его присутствии» (Аполлон Безобразов, 25).

Напомню, что главу «Бал» можно разделить на несколько повествовательных сегментов: в первом сегменте, в котором рассказ ведет эксплицитный автор Васенька, излагаются события до начала бала; второй сегмент включает в себя описание бала и «организуется» анонимным нарратором; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента, для которого в целом характерна, как и для второго сегмента, нулевая фокализация[646]. Второй сегмент отличается неоднородностью своей структуры: в рамках гетеродиегетического повествования происходит смена интерпретативных позиций, которую, вслед за Я. Линтвельтом, можно обозначить как чередование аукториального и акториального нарративных типов. В гетеродиегетическом аукториальном нарративном типе повествователь-ауктор, ведущий, как правило, рассказ от третьего лица, организует наррацию, излагая события и формулируя внутреннюю жизнь акторов. Именно такой нарративный тип доминирует во втором сегменте. Вот пример, в котором без труда можно найти такие характерные для данного типа приемы, как употребление пролепсиса, дейктических элементов, а также лексических и грамматических средств выражения оценочных и модальных значений:

Стоит обратить внимание на то, насколько важна для Поплавского образность, связанная с изобразительным искусством: рассказчик «перебирает» персонажей, как художник перебирает тюбики с краской, и, выбрав один, «выдавливает» на палитру текста.

Если развить эту метафору, то можно увидеть, что динамика художественного процесса (сначала художник несмело прикасается к холсту, но затем, как одержимый, бросается наносить краску на полотно и в этом акте вдохновенного творчества буквально деперсонализируется[647] — его кисть начинает сама свободно «летать» по полотну) реализуется на текстовом уровне: так реплики участников бала поначалу кажутся лишь одиночными, несмелыми мазками краски, нанесенными повествователем-художником, однако их количество нарастает и в некий момент монологический дискурс нарратора переходит в многоголосие отрывочных реплик, бросаемых персонажами-акторами. Дискурс акторов передается прямой речью, что говорит о смене (неокончательной) нарративного типа с аукториального на акториальный.

Такое чередование нарративных типов характерно для всего второго сегмента, за исключением одного пассажа, а именно того, в котором говорится о позиции, занимаемой во время бала Аполлоном Безобразовым. Как было уже замечено выше, своеобразие этой позиции заключается в том, что Аполлон не является ни актором истории, ни нарратором повествовательного текста. Действительно, он находится не «внутри» истории, как все остальные ее акторы, а как бы одновременно и «внутри» и «снаружи»: «Но он все же был на балу? Этого в точности нельзя было сказать, ибо в то время как бал, кружа и качая, объял нас, Аполлон Безобразов объял бал. Бал был в поле его зрения. Он входил в него и забывал его по желанию» (Аполлон Безобразов, 67). Кто эти «мы», которых «обнимает» бал, и кто говорит «мы»? Мы — это, конечно, все действующие лица и прежде всего Васенька, но при этом совершенно очевидно, что говорит «мы» не он, а рассказчик, который, таким образом, также дает «затянуть» себя в историю. А значит, уже невозможно говорить о нулевой фокализации, свойственной восприятию всезнающего рассказчика.

Итак, нарратор, условно говоря, переходит с уровня текста на уровень истории и, становясь актором, уподобляется другим протагонистам. Означает ли это, что налицо переход к гомодиегетической форме повествования, при которой нарратор одновременно организует рассказ и является его актором? На первый взгляд, да; в то же время ясно, что данный пассаж и первый сегмент главы, для которого как раз характерна гомодиегетическая форма повествования, отличаются друг от друга в плане зрительной перспективы. Если в первом сегменте фокализация определяется как внутренняя, то в анализируемом пассаже дело обстоит гораздо сложнее. Прежде всего, попытаемся определить фокальную перспективу Аполлона. С одной стороны, если посчитать, что он не участвует в истории и находится как бы вне ее, то тогда фокализация была бы внешней (история находится в поле его зрения, но он, не являясь всевидящим нарратором, не владеет полной информацией о ней)[648]. С другой стороны, Аполлон «объемлет» историю, что подразумевает вроде бы возможность видеть ее со всех сторон. Тогда фокализация должна быть нулевой. Наконец, с третьей стороны, он может «входить» в историю, когда ему это заблагорассудится, и тогда его зрительная перспектива является внутренней. Такое парадоксальное сочетание двух или даже трех перспектив, накладывающихся друг на друга, отражает двусмысленность нарративной позиции Аполлона: он не может ни рассказать историю, ни быть ее действующим лицом, так как, «объемля» историю и одновременно находясь внутри нее, он видит все сразу, а такое «расширенное» зрение аннигилирует — об этом речь шла выше — как объект, так и субъект восприятия. Подобно статуе Венеры на картине Ватто — этому молчаливому свидетелю галантного празднества, — которая находится внутри живописного поля и в то же время явным образом «выпадает» из поля коммуникативного, Безобразов не способен рассказать то, что видел, поскольку его способ видения не может не привести к блокированию наррации.

Что касается нарратора, то его видение не менее объемно, чем у Безобразова. Он «видит» происходящее изнутри и выступает, таким образом, в роли фокального персонажа и одновременно, через свой идиолект нарратора, формулирует то, что и как воспринимает Аполлон Безобразов. Если Аполлон находится и «внутри», и «извне» истории, то нарратор располагается и «внутри» истории, и «извне» Безобразова, «объявшего» эту историю. Хотя он и говорит «мы», он так и не становится в полной мере актором истории, то есть объектом повествования, и сохраняет за собой функции репрезентации и контроля. Такое совмещение внутренней и нулевой фокализации позволяет ему «видеть» историю глазами Безобразова и в то же время комментировать фокальную перспективу Безобразова с точки зрения ее адекватности:

Безобразов выполняет для нарратора функцию своеобразного фокализатора, действующего на повествовательном уровне рассказа и ответственного за организацию и передачу вербализованной зрительной информации. Повествовательная инстанция фокализатора является абстрактно-теоретическим конструктом и не фиксируется в тексте.

Переход с одного уровня на другой реализуется с помощью инстанций актора, фокализатора и нарратора: если «актор, пользуясь действием как материалом, делает из него историю, то фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под котором он их представляет, организует из них рассказ, а рассказчик претворяет рассказ в слова, делая из них повествовательный текст. В теории каждая инстанция обращается к получателю, расположенному на том же уровне: актор обращается к другому актору, фокализатор к „зрителю“ — косвенному объекту фокализации, а нарратор к гипотетическому читателю»[650].

В качестве фокализатора Безобразов лишен конкретного содержания, но как персонифицированная функция в тексте все же зафиксирован. О нем можно сказать то же, что сказал Поль Валери о господине Тэсте, а именно что Тэст существует, пока стоит вопрос о его существовании.

В тексте главы есть еще один крайне интересный фрагмент, в котором Безобразов играет совершенно особую роль. Течение событий вдруг странным образом «приостанавливается», внутри истории образуется что-то вроде черной дыры, куда «проваливаются» остальные персонажи, «отдаленно, как домик в бутылке, бал шумит в ином измерении» (Аполлон Безобразов, 68) и неожиданно открывается новая, мистическая реальность, в которой Тереза (у нее есть и русское имя Вера) оборачивается ибсеновскими героинями Сольвейг и Ингрид[651]: «И все пило, пело, дралось и плакало, и полная до края чаша бала кипела и проливалась рвотой, как сердце танцоров, готовое разорваться от усталости, но что-то случилось с Терезой, и вся зала вдруг протрезвела и приумолкла». И далее рассказчик обращается к Терезе:

Затем монологический дискурс рассказчика сменяется диалогом, в котором участвуют несколько голосов: это «голос из музыки» (он же «голос с балкона», помещенный, как и у Ватто, на периферию сценического пространства), голоса Терезы-Веры, Аполлона и «грешников в музыкальном аду». Для Поплавского «принятие музыки есть принятие смерти» (Неизданное, 98), и нетрудно предположить, что музыка, из которой звучит голос, это трагическая музыка конца. Голос призывает Веру вернуться из хаотической сферы земной жизни, метафорой которой является бал, в сферу смерти и покоя, ассоциируемую с пространством христианского монастыря[652]:

И Вера отвечает:

К призыву «голоса из музыки» присоединяется и рассказчик:

Однако Вера как будто его не слышит:

Рассказчик слишком явно выступает на стороне «голоса из музыки», чтобы не заподозрить его в том, что именно он и является этим голосом. Дискурс нарратора и «голос из музыки» переплетаются настолько тесно, что только прямое указание в тексте на субъекта говорения позволяет формально, но не содержательно отделить одного от другого. «Делегирование» нарратором своего дискурса «голосу из музыки» позволяет ему установить контакт с актором истории. В самом деле, гетеродиегетический нарратор[653], обращаясь к Вере, которая, в отличие от него, является фигурой диегезиса, не может естественным образом претендовать на установление коммуникации с нею; если же он становится гомодиегетическим (диегетическим) нарратором, то, будучи фигурой диегезиса (голосом из музыки), может получать от адресата (Веры) реакцию на обращенную к ней реплику.

Та позиция, которую занимает в данном фрагменте Безобразов, подтверждает его общий двусмысленный нарративный статус. С одной стороны, он, как и Вера, имеет статус актора истории, хотя, в отличие от нее, актором в полной мере не является (см. выше анализ фрагмента, в котором описывается позиция Аполлона во время бала); с другой, он выступает в роли «видящего агента», с точки зрения которого коммуникация между Верой и гомодиегетическим нарратором является чистой фикцией:

Аполлон выступает в роли «фигуры в тексте», самим фактом своей включенности в этот текст обнажающей сугубую его фикциональность. Постмодернистская «сконструированность» фигуры Безобразова, о которой говорилось в главе «„Поэзия — темное дело“», предопределяет ее функцию в романе, которая, в частности, состоит в том, чтобы обнажить искусственность, «выдуманность» истории, ее зависимость от литературных источников:

Итак, структурные особенности главы «Бал», то, как организуется в ней зрительная перспектива и собственно наррация, и то, как происходит декодирование словесных знаков Аполлоном Безобразовым, обладающим неким личным иконическим кодом, позволяют говорить о том, что глава, и в особенности ее второй сегмент, посвященный описанию бала, должны анализироваться с учетом способов организации визуального репрезентативного пространства, присущих произведениям изобразительного искусства. О том, что Поплавского занимали проблемы соотношения визуального и вербального кодов, говорит и эпиграф к главе, и место действия — художественная академия — и непосредственная отсылка в тексте к конкретному полотну — картине Ватто «Паломничество на остров Киферу»[655], ставшей для Поплавского своего рода моделью построения пространства репрезентации, в котором визуальный элемент играет важную роль.

Один из фрагментов главы начинается следующим образом:

Примечательно, что Поплавский транслитерирует французское написание названия острова, как и Георгий Иванов, в 1912 году выпустивший сборник стихов «Отплытье на о. Цитеру»[656]. Миф об острове любви был чрезвычайно распространен в XVII и XVIII веках и послужил источником для многочисленных театральных, литературных (упомяну только «Путешествие на остров любви» Поля Тальмана и «Карту королевства нежности» Мадемуазель де Скюдери, приложенную к роману «Клелия, или Римская история»), музыкальных (например, «Карильона Киферы» Куперена) и живописных произведений; среди последних особое место занимают три картины Ватто: «Остров Кифера» (около 1710 г., Франкфурт, Институт искусств), «Паломничество на остров Киферу» (1717, Париж, Лувр) и «Отплытие на остров Киферу» (1718, Берлин, Шарлоттенбург). Название последней картине было дано по названию эстампа Николя-Анри Тардье и по инерции употреблялось и в отношении второй картины с этим сюжетом, известной сейчас как «Паломничество на остров Киферу». До того, как вышло исследование Майкла Ливи «Истинный сюжет „Отплытия на Киферу“ А. Ватто»[657], считалось, что художник изобразил отплытие паломников на остров Венеры; Ливи же показал, что речь идет об отплытии с острова. Об этом свидетельствуют как присутствие на полотне гермы Венеры, увитой гирляндами роз (значит паломники уже принесли богине свои дары), так и некоторые символические жесты ангелочков-путти, один из которых положил свой колчан со стрелами к подножию статуи, а другой, кружась над ладьей, несет горящий факел, символизирующий огонь любви. Многие современные искусствоведы согласны с этим мнением. Таким образом, модальность картины оказывается совершенно иной, нежели представлялось ранее: меланхолическая процессия паломников покидает остров любви и «галантное празднество» приближается к финалу[658]. Ж. А. Плакс говорит в связи с этим о нарративной прогрессии, особенно очевидной в отношении трех влюбленных пар, изображенных на холме в непосредственной близости от статуи Венеры: «Ватто постоянно напоминает о завершении, отъезде, о том, что желание связано со смертью, — заключает критик, — и делает он это не только для того чтобы выразить некое настроение, но и для того чтобы показать, какой глубокий резонанс создается между мифическим „галантным празднеством“ и тем, что чувствует человек на этом празднестве»[659]. По словам М. Роллан Мишель, персонажей Ватто можно идентифицировать только по той позиции, которую они занимают в шествии, поскольку в остальном они совершенно взаимозаменяемы[660].

Как отмечалось выше, уже в самом начале второго сегмента главы Поплавский ясно дает понять, что «танцевальное одурение» обязательно сменится «рассветным» похмельным размышлением, «сексуальное утешение» — горьким осознанием краткости и мимолетности любовного экстаза, а «словесное возбуждение» — вялыми шутками тех, что «не нашли в себе силы подняться и вырваться к встающему утру» (Аполлон Безобразов, 81). Музыка любви и красоты, музыка творения неизбежно превращается в макабрический танец смерти:

Иллюстрацией к данному пассажу вполне могла бы послужить знаменитая картина Грюневальда «Мертвые любовники».

Надо сказать, что музыка играет ключевую роль в организации пространства бала: «пульсации музыкальной машины» (граммофона) «ритмируют» танец, а «танцующие, выступы и углубления которых совпадают все точнее, имитируют цитерино действо» (Аполлон Безобразов, 58). Бал существует как единое целое только благодаря музыке, которая «собирает» воедино отдельные его элементы или, как говорит Поплавский, «аэоны». Характерно, что живописное пространство картины Ватто также кажется «скрепленным» музыкой, но музыкой беззвучной, неслышной: все фигуры на нем подчинены «в полном смысле слова „видимой“ музыке, — отмечает М. Герман, — паузы, движения. Словно живыми волнами подымающаяся и падающая линия, что объединяет все шествие, почти танцевальные движения пар, чередования темных и светлых пятен — все это настолько мягко и отчетливо ритмично, что ощущение слышимой до иллюзии мелодии совершенно покоряет зрителя. И вероятно, именно эта ритмичность, сразу же придающая полотну некую изначальную строгость и четкость, несмотря на разнообразие поз, движений, жестикуляции, на богатство костюмов и роскошь аксессуаров, именно она делает полотно праздничным и вместе строгим: эффект, не часто достигаемый в искусстве»[661].

Вспомним еще раз о духе музыки и о ее образе: можно сказать, что если Ватто стремился воплотить образ музыки с помощью визуальных средств, то Поплавский ориентируется как на саму музыку, на ее дух, так и на визуальное воплощение ее образа в картине Ватто.