«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

5.1. Озарения Безобразова (Поплавский и Артюр Рембо)

Специалисты по творчеству Поплавского не смогли прийти к общему мнению по поводу того, какое место в структуре романа «Аполлон Безобразов» занимает так называемый «Дневник Аполлона Безобразова», посвященный Дине и Николаю Татищевым. В. Крейд и И. Савельев, а также Л. Аллен опубликовали «Дневник» в качестве приложения к роману, Е. Менегальдо и А. Н. Богословский, напротив, убеждены в том, что из той редакции романа, которую они считают последней, автор «Дневник» исключил.

При жизни Поплавского «Дневник» был напечатан в десятом номере журнала «Числа» за 1934 год, впоследствии два отрывка из него были включены Татищевым (под названием «Учитель» и «Был страшный холод…») в сборник «Дирижабль неизвестного направления» (1965). Еще один фрагмент «Дневника» — «Дали спали. Без сандалий…» — вошел (с добавлением двух строф) в посмертный сборник Поплавского «Снежный час». Некоторые фрагменты (с разночтениями и разбивкой на строки) были включены также в сборник Поплавского «Автоматические стихи».

Несомненно, «Дневник» представляет собой текст, однородный как в стилистическом, так и в семантическом плане. Очевидно также и то, что решение исключить «Дневник» из романа, даже если оно было сделано автором, нельзя назвать удачным, поскольку ведет к «вымыванию» (по крайней мере частичному) некоторых и без того герметичных смыслов, которые могут быть адекватно интерпретированы только в случае, если читать «Дневник» после самого романа. Но меня в случае интересуют не столько внутренние связи между собственно текстом романа и «Дневником», сколько стилистическая, синтаксическая и лексическая зависимость последнего от «Озарений»[477] Артюра Рембо.

«Дневник Аполлона Безобразова» открывается следующим стихотворением в прозе:

О семантической нагруженности каждого из составляющих стихотворение элементов говорит, между прочим, частотность их использования в «Дневнике»; например, мотив пения является одним из самых важных: поет соловей — таинственный голос за сценой, а также механический тенор огромного роста, поют города сиренами своих заводов, в Мексике поет араукария, в поле — колосья и, наконец, под хлороформом поет отшельник. Это многоголосое пение является, по-видимому, формой воплощения той мировой музыки, которая, по Поплавскому, есть «раньше всего аспект связи частей в целом, аспект тайной власти целого над частями, а также аспект вечного схематического повторения всего» (Неизданное, 120). Музыка связывает все элементы в одно целое, если же ритм сочетается с символом и образом, то это ведет к рождению поэзии. О том, как важно расслышать эту музыку сфер, говорит дневниковая запись 1929 года: «Я сидел и слушал звезды, все они молчали, и одна лишь из них пела, и это пение стало моей жизнью и счастьем, и я полюбил ее навсегда из благодарности, что в ее пении я люблю ее, я спасу ее и погибну вместе с ней»[478] (Неизданное, 161).

В знаменитом письме к Полю Демени от 15 мая 1871 года (так называемом письме ясновидящего) Рембо также прибегает к музыкальной метафоре для того, чтобы описать процесс вызревания поэтической мысли:

Этому пассажу непосредственно предшествует фраза, породившая множество интерпретаций: «Я есть другой»[480]. По мнению Сюзанны Бернар, она означает только то, что Рембо, осознав свой поэтический дар, превратился в другого человека, в Поэта, на которого снисходит божественное вдохновение. Поэт при этом не порождает свою поэтическую мысль, а как бы присутствует при ее рождении. «Ошибочно говорить: Я думаю, — формулирует он в письме к Изамбару. — Надо было бы сказать: Меня думают»[481].

Похожее рассуждение можно найти и в одном из вариантов «Аполлона Безобразова»:

Медь, которая просыпается горном, или же дерево, которое вдруг оказывается скрипкой[482], претерпевают эти трансформации независимо от себя, от своей воли: не медь «мыслит» себя горном, а дерево скрипкой, но горн «мыслит» медь горном, а скрипка «мыслит» дерево скрипкой. То, что поэт оперирует понятием мышления, очень важно: это означает, что метод, заявленный Рембо, не сводится к пассивной фиксации образов и не требует превращения поэта в сюрреалистский «регистрирующий аппарат»[483]. Состояние, в котором он пребывает, парадоксальным образом совмещает в себе пассивность и активность: поэтическая мысль принимается поэтом пассивно, но при этом он не перестает быть наблюдателем этой мысли и тем самым не утрачивает способности контроля и отбора тех образов, которые получены им в момент вдохновения. Первый этап становления поэта — это самопознание; поэт «ищет свою душу, осматривает ее, испытывает, изучает». Как только он познает свою душу, он должен начать ее «возделывать», а именно превратить ее в монстра, в компрачикоса из романа Гюго «Человек, который смеется». Только так можно достичь ясновидения. «Поэт становится ясновидящим с помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств»[484] (именно продуманного! — Д. Т.); затем, в тот момент, когда он перестает осознавать свои видения, он начинает их видеть так, как если бы они были реальны, и, входя в неизведанное, становится высшим Ученым[485], похитителем огня, создателем универсального языка, «…если то, что он приносит оттуда, имеет форму, он придает ему эту форму, если же оно формы не имеет, он придает ему бесформенность»[486].

Хотя «Озарения» достаточно разнородны как с точки зрения настроения, так и с точки зрения поэтического метода (некоторые имеют галлюцинаторную и онейрическую природу, другие более «рационалистичны»), можно в целом согласиться с С. Бернар в том, что

Поэтический метод Поплавского подразумевает то же движение от музыкальной по своей природе поэтической мысли, которая «мыслит» поэта, к ее воплощению в образе, чья интенсивность не уступает интенсивности картины или театральной постановки.

Вернемся еще раз к формуле Рембо «Je est un autre». Представляется, что С. Бернар излишне упрощает дело: если бы поэт говорил о себе, он бы написал «Je suis un autre». Глагол в третьем лице свидетельствует о том, что речь идет здесь не о конкретном лице, а о некоем абстрактном «я», не совпадающем с тем своим содержанием, которое ему приписывается. «Я» здесь выступает в функции «он», и этот «он» может быть идентифицирован только апофатически, через отрицание его идентичности — он не есть он, а есть другой, не он. По сути, с определенностью можно утверждать только одно: я есмь он, или же он есть я, но о том, кто такой «я» и кто такой «он», сказать можно лишь то, что они другие. Получается, что формула, использованная в «Дневнике Аполлона Безобразова» — «он — это я», — фиксирует ту же невозможность идентификации за счет соотнесения себя с другим, которую выражает формула Рембо. У Поплавского к тому же используется и второе лицо единственного числа — «ты», — «я» обращается к себе как к «ты», и «я» одновременно идентифицирует себя через «он». Таким образом, снимается различие между всеми тремя лицами: «твой» учитель пения, «он» — это я сам, я ученик себя самого.

Характерно, что местоимение «я» в первый и последний раз появляется в самом начале «Дневника», затем его присутствие обнаруживает себя только имплицитно за счет использования императива второго лица («ты ж молчи», «будь спокоен», «будь наподобье звезд» «будь бесстрашен и страшен», «отвечай им огнем ответным»), индикатива второго лица («ты не можешь еще уйти на свободу», «ты спустился под землю») и (один раз) глагола в третьем лице («но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо…»; в данной фразе «он» не соотносится ни с кем, кроме нарратора). Везде второе, а также третье лицо метонимически замещают первое. В целом же «Дневник» написан в безличном стиле, когда нарратор предельно деперсонализирован. В «Озарениях» персональный нарратор, напротив, ведет рассказ довольно часто, однако попытки «я» определить себя с помощью соотнесения с «он» говорят лишь о принципиальной неустойчивости, призрачности этого «я»[488]:

Первый абзац «Дневника Аполлона Безобразова» содержит несколько ключевых мотивов, которые находят свое развитие в следующих частях текста: это музыка, движение, пограничье, вечность, снег, сон, смерть, слезы. Движение проявляет себя в четырех основных формах: скольжения («на границе иных миров дирижабль души скользит»; «безостановочно скользил водопад зари»), вращения, падения и подъема. Судя по стихотворениям сборника «Флаги», скольжение является важным концептом для поэта и связано прежде всего с темой падения, соскальзывания в вечность, в безвременье, в сон и в смерть:

Область сна и смерти локализуется в подземном пространстве, куда сходит «погибшая память» и где мертвецы, подобно пленникам Ада у Данте, покрыты снегом и льдом:

В «Дневнике» спуск под землю может легко трансформироваться в спуск под воду:

Любопытно, что в стихотворении «Движение» («Озарения») Рембо также говорит о спуске, причем сознательно смешивает две стихии — воздушную и водную:

Корабль, за кормой которого открывается бездна, кажется подвешенным в каком-то гибридном водно-воздушном пространстве. Инициатическое путешествие на дно океана или в центр земли — путешествие в антимир, исследование собственных пределов и пределов мира с целью нахождения той мистической точки, где можно попасть на дно Вселенной, то есть выйти за эти пределы и обрести оккультное знание:

Стеклянные книги, которые вращаются перед отшельником, напоминают тексты-колеса еврейского мистика XIII века Авраама Абулафии, который разработал метод достижения мистического экстаза с помощью бесконечной перестановки букв еврейского алфавита[495]. Абулафия назвал свою науку «хохмат га-церуф», наукой комбинирования букв; как поясняет Гершом Шолем, «наука комбинирования есть наука чистой мысли, в которой алфавит заменяет музыкальную гамму»[496]. Абулафия писал, что

Хотя Поплавский не мог быть знаком с этим неопубликованным тогда текстом, стоит обратить внимание на то, что в «Дневнике» мотив вращения связывается с идеей цикличного хода жизни и времени[498] (золотое колесо сансары); в свою очередь «ужасные идеи» жизни и времени преподносятся как музыкальные феномены (они окружены звуками). Еще один важный мотив, который нужно рассматривать в этом же контексте, — мотив присутствия, несомненно «нагруженный» мистическими смыслами:

О вращающихся колесах говорится еще в одной записи «Дневника»:

Видимо, за «завесом», заставляющим вспомнить о завесах, разделяющих древнееврейскую Скинию, играют все те же Белый и Черный, о которых так экспрессивно говорит Васеньке Аполлон Безобразов (Неизданное, 371–372).

Я думаю, что мотив вращения каким-то (хотя бы косвенным) образом может быть связан с «Озарениями» и прежде всего с текстом «Мистическое» (отсылает к «Гентскому алтарю» ван Эйка). Сравним его со следующей записей «Дневника»:

Подстрочный перевод «Мистического»:

Стоит обратить внимание не только на общий для двух текстов мотив вращения, но и на то, что Рембо дважды использует лексемы, образованные от существительного fleur («цветок») — fleuri («цветущий») и fleurant («благоухающий»). Согласно С. Бернар, звезды, небо и «все остальное» опускаются подобно корзине, полной цветов, что отсылает к другому тексту «Озарений» — «Цветам»[500]. Хотя эзотерические интерпретации «Цветов», данные Э. Старки и Ж. Жангу[501], многим исследователям Рембо кажутся мало доказательными, отмечу, что Поплавский явно неравнодушен к оккультным коннотациям, которыми обладает слово «цветы». В «Дневнике» четырежды упоминаются анемоны, причем помещаются они в характерный контекст: во-первых, идея жизни и идея времени уподобляются «другим подводным анемонам, окруженным звуками»; во-вторых, анемона появляется в небе наряду с иными таинственными объектами:

Почему Поплавский берет именно анемон (как поясняют словари, травянистое растение семейства лютиковых с цветками различной окраски)? О том, что точного ответа на подобный вопрос не существует, говорит и выбор Рембо, который в «Цветах» помещает загадочную «водяную розу» (кувшинку, по предположению С. Бернар) где-то между морем и небом. Я могу предложить несколько версий: прежде всего существует растение anemone Pulsatilla, которое по-русски называется «сон-трава»; тема сна является одной из главных в «Дневнике». Согласно античной легенде, Адонис умер на ложе из белых анемонов, которые стали после этого красными. Красные анемоны распускаются весной, возвещая возрождение бога. В христианстве красные крапинки на лепестках анемонов символизируют кровь Христа и мучеников. В магии анемон наделяется способностью противостоять злым силам.

Возможно, Поплавского привлекло и паронимическое созвучие «анемон» — «анемия». Похоже, что анемией страдает «больной орленок»[502] («…и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок» (Аполлон Безобразов, 182)) и мифический Атлас[503] («Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени[504]» (Аполлон Безобразов, 186)).

Зоологи укажут также на морское животное с цилиндрическим телом, имеющее рот, окруженный венчиком щупалец, — актинию или, по-французски, anémone de mer, морскую анемону. Когда Поплавский говорит о трубах анемон, обращенных в грядущие годы, он, возможно, имеет в виду щупальца актинии, хотя в целом понятно, что речь идет о цветах. Морская (или подводная) анемона существует, подобно священному цветку лотоса, в трех элементах — воде, земле и воздухе. Мадам Блаватская прибавляет к ним еще и огонь и пишет по поводу лотоса и его христианского эквивалента — лилии:

Анемоны (или же просто цветы) у Поплавского становятся неким универсальным объектом, который помещается в различные среды. Во-первых, это вода, что находит свое соответствие в «Цветах», а также в «Мистическом», где говорится о гуле морских раковин. Во-вторых, это воздух: желтый цветок анемоны помещается Поплавским на небо[506]; у Рембо же происходит смена зрительной перспективы с горизонтальной (пастбища на склоне холма) на вертикальную (полоса наверху картины, репрезентирующая, вероятно, море, и небесная бездна внизу). Таким образом, обе «синие» бездны — морская и небесная — «перевертываются» одна в другую[507], так что цветок принадлежит одновременно обеим стихиям. Кстати, Поплавский делает особый акцент на слове «синева»: в синеву и в синеве восходит маленький человек, свободный от земного притяжения, тот энигматический «он», который является и учителем пения, и автором дневника, и, возможно, тем богом с «огромными голубыми глазами и со снежными формами»[508], с которым Рембо в «Цветах» сравнивает небо и море.

В-третьих, это огонь: во «Флагах» мотив цветов в огне выражен достаточно эксплицитно:

Интересно, что в «Мистическом» пастбища с ангелами соседствуют с огненными лугами, а в «Дневнике» звучит призыв быть наподобие раскаленных звезд:

В-четвертых, это лед. После рассуждения об эллипсоидальном море цветов следует фраза: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы» (см. также в другом месте «Дневника»: «Эти белые льды появились давно. Мы не видели их, что таились средь роз» (Аполлон Безобразов, 182)). Воздушные шары, превратившиеся в сгустки льда, в которые вмерзли птицы, должны быть абсолютно неподвижны, и эта ледяная неподвижность контрастирует с вечным вращением цветочного моря. По сути, совмещение статичных воздушных шаров и динамичного моря цветов создает эффект оксюморона, подобный тому, который использует в «Варварском» («ВагЬаге») Рембо, говоря о фантоматических «арктических цветах (они не существуют)»[510]. Арктические цветы могут существовать только в качестве продукта визуальной галлюцинации, зафиксированного в тексте; при этом реальность — они не существуют в природе — выносится в буквальном смысле за скобки.

В целом тема зимы, снега, окоченения, обледенения является доминирующей как в «Дневнике», так и в сборнике «Снежный час», и, по моему мнению, генетически связана не только с дантовским «Адом» (сочетание «ледяной ад» несколько раз повторяется в «Снежном часе»), но и с «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Замороженные, больные, падающие птицы Поплавского напоминают огромных мертвенно-белых птиц, которые возникают из обволакивающей мир белизны, куда устремляются герои По. В «Артуре Гордоне Пиме» Южный полюс представляет собой провал, дыру на земной поверхности, по мере продвижения к которой понятия времени и пространства становятся все более относительными. Рассказчик специально оговаривается, что не может ручаться за точность дат. В «Дневнике» часы идут назад:

Появление в данном контексте Атласа кажется немного более понятным, если вспомнить о первой фразе «Being beauteous», одного из самых герметичных «Озарений»: «Перед снегом Существо Красоты высокого роста»[511]. Как предположила Э. Старки[512], эта строчка отсылает к концовке «Артура Гордона Пима», где описывается высокая белая человеческая фигура в саване, встающая из «молочно-белых» глубин Южного Ледовитого океана. Возможно, что и безобразовский «атлетический пастор», который молится на «границе вечного снега», генетически связан с Être de Beauté, а через него (или независимо от него) и с гигантской фигурой в саване[513].

О том, что влияние Рембо является очевидным фактом, свидетельствует продолжение фразы о замороженных птицах: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы. (Тот, кто долго смотрел в их сторону, заболевал ясновиденьем.)». Заболеть ясновидением — именно такую задачу ставил себе Рембо в письмах к Изамбару и Демени:

Для метода Рембо характерно соединение того, что кажется несоединимым, — безумия и болезни, с одной стороны, и разума и знания, с другой. Любопытно, что в дневнике Безобразова прослеживается похожая тенденция: так, после слов о ясновидении следует достаточно энигматическая фраза: «Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой[515], издавали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную высоту» (Аполлон Безобразов, 185). Я могу предложить такую интерпретацию: медный двигатель Спинозы является материализацией идеи разума, но в то же время он издает звуки, которые сами по себе нематериальны и не могут быть подвергнуты анализу с точки зрения рацио. Поплавский много писал о музыке; сейчас я хочу привести только одну цитату, в которой поэт использует тот же термин, что и в «Дневнике Аполлона Безобразова», — двигатель. «Защита от музыки, — пишет в дневнике Поплавский 16 марта 1929 года. — Музыка безжалостно проходит. Брак как защита от музыки. Искание захватить музыку, сковать ее, не убивая. Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но все же не убитая, как бы moteur immobile, рождающий непрестанно музыкальное движение» (Неизданное, 96). Парадокс неподвижного двигателя, по Поплавскому, в том, что он непрестанно рождает движение, но это движение не линейное, а музыкальное, расходящееся волнами или же кругами, о которых говорит Рембо в «Being beauteous»[516]. Двигатели Спинозы порождают повторные волны звуков, то есть постоянно воспроизводят одно и то же музыкальное движение; будучи продуктом рассудочной деятельности, они сковывают музыку, но не могут убить ее, поскольку музыка, как сказал бы Сартр, ускользает от контингентности существования этих самых двигателей. Они похожи на патефон, который слушает в кафе Рокантен, герой «Тошноты»; хотя слушает он, конечно, не патефон, а рэгтайм, который существует «за пределами» патефона. Музыка, говорит Рокантен, «где-то по ту сторону». И продолжает: «Я даже не слышу ее — я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует — в ней нет ничего лишнего, лишнее — все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ»[517]. Музыка есть вне зависимости от наличия патефона или же двигателя, которые являются лишь одним из возможных способов «выявления» этой музыки.

Вряд ли случаен в данной перспективе выбор Спинозы, трижды упоминаемого в «Дневнике»[518]: с одной стороны, нидерландский философ, сторонник картезианского математического способа мышления, персонифицирует, по-видимому, европейский разум; с другой, нарочито помещается автором дневника в контекст, который ставит под сомнение адекватность этого разума. Действительно, читать Спинозу на скалистых перевалах или в болотистых дебрях доколумбовской Мексики могут только бандиты:

По частоте упоминания со Спинозой конкурирует безымянный алхимик, причем если Спиноза представлен посредством своих текстов и «изобретенного» им двигателя, то алхимик выступает в качестве одного из воплощений самого Аполлона Безобразова. Действительно, Аполлон хорошо разбирается в алхимических процессах и, «неподвижно», «долго» и «с любовью» склоняясь над алхимическими аппаратами, проводит опыты над материей, в частности, над цветами. Алхимик обладает способностью к левитации (он пролетает в небе над городом, напоминая летящие фигуры Марка Шагала), он гордо смеется над золотом (что говорит об удаче его хризопеи) и ждет воскресения в своей горной лаборатории. Процитирую один из текстов «Дневника»:

Безобразов здесь выступает под двумя личинами, которые дополняют друг друга: он — черный победитель надежды, Колосс Родосский, спящий на дне океана, царь подземного мира, скрывающийся где-то в кавернах полой Земли; и он же — гордый алхимик, вознесшийся над миром и жаждущий воскресения[520], но не воскресения в ортодоксально-христианском смысле слова, а скорее той «второй каббалистической смерти», после которой, по словам Поплавского, спасется только новая маленькая личность:

Этот алхимик похож на «ученого в мрачном кресле», маску которого примеряет на себя нарратор «Озарений» («Детство»). Сумрачность обстановки и сложные атмосферные условия, которые в четвертой части «Детства» являются одним из катализаторов идеи конца света, находят свое соответствие в, пожалуй, самом мрачном фрагменте «Дневника»:

Холод, переставшее биться сердце хтонического бога Меркурия, остановившаяся луна, черный дом, в котором у тиглей трудятся алхимики, черная водокачка, больной орленок (Меркурия часто представляли в виде орла)[522] — все это можно расценить как указание на первоначальный этап великого делания, называемый nigredo. Атрибуты смерти совсем не пугают Безобразова; напротив, он находится в «совершенном согласье» с «погасаньем дней»:

Фраза «Солнце, проснись… Встань от сна… Только дыши… Только пиши» вроде бы входит в противоречие с неоднократно декларируемой Аполлоном тягой к небытию: действительно, восход солнца (rubedo) символизирует в алхимии заключительную стадию трансмутации, результатом которой должен был стать философский камень, выступающий как наполовину физический, наполовину метафизический продукт, то есть духовно-материальное единство. Однако надо иметь в виду, что Безобразов представляет смерть как падение на солнце, как огненную жертву: «Отсиять и не быть хотелось мне. Упасть на солнце», — говорит он, ожидая смерти на уступе «маленького скалистого носа» (Аполлон Безобразов, 163–164). Что касается призыва к самому себе «только пиши», то его нужно воспринимать как отзвук литературных интенций самого Поплавского, для которого писание есть способ коммуникации между единомышленниками: перед лицом смерти Аполлон дает слабину и вдруг начинает жалеть о том, что еще ничего не написал, хотя раньше в любви к искусству не был замечен[523]. Впрочем, по словам Татищева, которые я уже приводил в первой главе, в последние годы Поплавский, подобно Безобразову, тоже преодолел соблазн творчества[524].

«Болезнь к смерти», в частности, принимает форму повышенного интереса к подземным и подводным пространствам, что проявляется и во фрагменте «Города…», поразительно напоминающем три «городских» «озарения» Рембо и особенно текст, начинающийся со слов «Это города!»[525]. Приведу прежде всего запись из «Дневника Аполлона Безобразова»:

Отметим практически одинаковый (но произносимый с разной интонацией) зачин и общее сходство конструктивного решения обоих текстов, в которых каждая фраза описывает отдельный фрагмент действительности и, по сути, не связана или мало связана с предыдущей и последующей. Взгляд наблюдателя как бы перескакивает с одного элемента на другой, нигде долго не задерживаясь. Начало текста Рембо:

Рембо с самого начала прибегает к приему гипотипозиса, перегружая описание деталями, которые к тому же оказываются совершенно фантастическими. Давид Скотт, анализируя тему города в «Озарениях», говорит о двух основных стратегиях Рембо: фрагментации и чередовании вербальных и визуальных элементов. «Отдавая себя отчет в невозможности сказать все сразу и точно, — поясняет исследователь, — поэт удовлетворяется тем, что предлагает фрагмент — имеющий визуальную или вербальную природу, — который подразумевает то, что отсутствует, и при этом выпячивает то, что имеется в наличии»[530]. Сравнивая эту технику с живописной, Скотт отмечает у Рембо частотность приема, состоящего в «фокусировке» вербального элемента за счет его соположения с элементом «пластическим», визуальным. Хороший пример дает фраза из «Городов»: «Любовные празднества звенят на каналах, повешенных позади шале»[531]. Здесь происходит своеобразная «визуализация» каналов, которые, с помощью слова «подвешивать», помещаются в живописное пространство, организованное по своим собственным законам. Такой прием может восходить к тому, что сам Рембо называет в «Поре в аду» «идиотскими изображениями, рисунками над дверями, декорациями, занавесами бродячих акробатов, вывесками, лубочными картинками»[532].

Судя по всему, Безобразов использует эту же технику, когда предваряет странную фразу «На рынках свирепствует Синяя Борода» номинативной конструкцией «вывески переулков и костюмированных магазинов». Тем самым рынки вместе с Синей Бородой[533] становятся, подобно каналам у Рембо, элементом изображенного на вывеске, что во многом снимает проблему поисков заложенного во фразе смысла[534].

Что касается общей стилистики «Дневника», то нетрудно заметить, как старательно Безобразов имитирует манеру Рембо, отдавая предпочтение конструкциям, позволяющим отразить фрагментарное видение мира; к безобразовским поэмам в прозе вполне можно применить слова, сказанные Скоттом по поводу «Озарений»:

Отличительной чертой манеры Безобразова является активное использование внутренней рифмы, совершенно вытесненной из «Озарений»; понятно, что во фразе — «В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины[536], где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года…» — появление слова «апельсины» определяется потребностями рифмы, а никак не семантической «необходимостью».

5.2. «Демон возможности»: Поплавский и Поль Валери

В 1926 году Поль Валери[537] выпустил сборник текстов о господине Тэсте, куда включил «Вечер с господином Тэстом», «Письмо друга», «Письмо госпожи Эмилии Тэст», «Выдержки из log-book господина Тэста». В этом же году Поплавский начинает писать роман «Аполлон Безобразов», титульный герой которого кажется подчас фикциональным двойником персонажа французского писателя: Тэст как абстрактная универсальная фигура, воплощающая в себе принцип тотального интеллектуализма, получает в лице Аполлона Безобразова статус фигуры «иероглифической» или, пользуясь более привычным словом, символической.

Первая встреча Васеньки и Безобразова, которую рассказчик называет знакомством с дьяволом, происходит на берегу реки: Васеньку поражает абсолютная неподвижность фигуры, сидящей в лодке; окаменелость Безобразова кажется ему настолько вызывающей, что он решается прыгнуть в лодку, чтобы вывести того из состояния покоя. Любопытно, что поначалу Васенька принимает Безобразова за рыбака: вся мизансцена напоминает, таким образом, известную картину Жоржа Сёра «Рыбаки» (Музей современного искусства г. Труа), на которой изображены несколько окаменевших на берегу рыбаков, а также лодка с двумя чрезвычайно деиндивидуализированными фигурами, как будто застывшая на оранжево-желтой глади воды (у Поплавского, кстати, говорится об оранжевой воде). Но если неподвижность стилизованных фигур у Сёра, который стремился изображать людей в духе плоских древнегреческих фресок или египетских иероглифов, объясняется все-таки их сосредоточенностью и фиксацией взгляда на поплавке, то у Поплавского Безобразов, не будучи рыбаком, предается чистому, бесцельному созерцанию. Это не означает, однако, что он погружен в своего рода кататонический ступор; скорее, он притворяется неподвижным и лишь делает вид, что не видит ничего вокруг себя. Точнее было бы сказать, что он видит себя невидящим. В этом отношении он весьма напоминает господина Тэста, который также притворяется мертвым, погружаясь в реку сна. Короткая кровать, в которую он ложится, представляется ему лодкой, покачивающейся на волнах:

Как утверждает герой Валери, он знает, что «не знает, что говорит» (80); если он говорит, что не знает, спал ли он, то вся конструкция будет иметь следующий вид: он знает, что не знает, что не знает, спал ли он. В результате такого двойного отрицания происходит уравнивание двух противоположных друг другу по смыслу утверждений: «я знаю себя знающим» и «я знаю себя незнающим» оказываются равноправными вариантами единого инварианта «я знаю себя знающим, что я не знаю». Тэст заявляет рассказчику: «Я есть сущий и видящий себя: видящий себя видящим, и так далее…» (82). Вадим Козовой поясняет, что мысль Тэста «фиктивна, ибо лишена всякого конкретного содержания. Она сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что совершенно исчезает субъект сознания <…>» (430–431)[539]. В данной перспективе можно было бы модифицировать ту конструкцию, с помощью которой я описал отношение к себе Безобразова: он «видит себя не видящим» или, точнее, он, как и герой Валери, «видит себя видящим, что он не видит».

Для внешнего наблюдателя такой зафиксировавшийся на собственной мысли субъект предстает в виде непрерывно меняющейся физической оболочки: у него, как говорит знакомец Тэста аббат, «бессчетное количество лиц»[540]. Если, по утверждению Э. Гуссерля, «сознание есть всегда сознание чего-то», то сознание Тэста направлено только на самого себя: объект его сознания есть само это сознание. Герой Валери уподобляется, как отмечает Козовой, «плотиновскому ну су, „уму“, в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней» (424). Именно такое, как говорит рассказчик в романе Поплавского, «интеллигибельное созерцание» (Аполлон Безобразов, 30) своего сознания и определяет изменчивость и неустойчивость тела, а не наоборот: Васенька свидетельствует, что часто почти не мог узнать Безобразова при встрече, «даже походка его менялась и звук голоса»[541]. И далее:

Рассказчик-наблюдатель находится здесь вне сцены, по которой проходят различные инкарнации Аполлона, являющиеся не чем иным, как «персонажами его мечтаний» (Аполлон Безобразов, 34), его спроецированными вовне двойниками. Безобразов наблюдает за своими двойниками тоже извне, как бы находясь вне себя; он — «зритель своего мышления» (Аполлон Безобразов, 153) — поправляет себя как «завравшегося актера» (Аполлон Безобразов, 34). Не стоит, однако, думать, что такая внешняя по отношению к себе позиция позволяет ему оставаться внутренне неизменным: напротив, поскольку речь идет о его двойниках, каждый новый появившийся на сцене двойник репрезентирует постоянно меняющуюся суть Безобразова. Так он превращается в свою противоположность и в противоположность этой противоположности.

Это «третье» состояние обладает всеми признаками так называемого гипермнезического «панорамного» видения умирающих, которое интересовало Бергсона. Как указывает Жорж Пуле, Бергсон колебался между двумя интерпретациями этого феномена:

Выход Бергсон находит в оксфордской лекции «Восприятие изменчивости» (1911), в которой применяет теорию «обращения вспять» мысли к теме панорамного видения. Процитирую еще раз Пуле:

Безобразов как будто буквальным образом реализует установку философа на то, чтобы мысль, которая «ослабляет свои связи с настоящим», при этом не ослабляла «силу внимания, позволяющую ей мыслить то, что она мыслит»[544]; мысль должна отвернуться от актуальной жизни, но не должна становиться грезой.

«Я» Безобразова «объемлемо его мыслями», и в эту интеллигибельную сферу втягивается весь мир: другие люди перестают восприниматься Аполлоном в качестве внешних объектов и становятся его мыслями. Относясь к своим мыслям как к живым существам (Аполлон Безобразов, 28), он рассматривает живые существа как мысли. Вот как Безобразов общается со своими собеседниками: он «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» (Аполлон Безобразов, 29). Интересно, что Безобразов рассматривает собеседника не как целостность, но как комплекс неких энергетических проявлений. Тело человека расчленяется им на части, обладающие кинетической энергией. Видимо, не случайно о похожем методе говорится и в цикле Валери: в своем описании театрального представления рассказчик стремится предельно точно зафиксировать акт восприятия за счет отказа от объектного знания: к примеру, его взгляд вырывает из реальности лишь «оголенный кусок женского тела» (77), но не все тело; рассматривает он не всего господина Тэста, а только его череп, «который касался углов капители, эту правую руку, искавшую прохлады в позолоте, и его большие ноги в пурпуровой тени» (78). Когда Тэст обращается к нему, говорит не он сам, а его рот. Вадим Козовой указывает, что «такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность „рассеянного“[545] восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего мира» (426). Другими словами, мир становится двойником того, кто предается его интеллигибельному созерцанию, будь это Аполлон Безобразов или господин Тэст.

Как известно, в обоих романах Поплавского можно найти след увлечения их автора изобразительным искусством: в «Аполлоне Безобразове» упоминаются имена Клода Лоррена, Леонардо да Винчи, Постава Моро, Пикассо, Де Кирико; в «Домой с небес» — Тициана, Рублева, Фра Беато Анджелико. В то же время сами картины названных мастеров присутствуют в тексте как бы неявно: так, говорится о трех репродукциях луврских картин Моро, Леонардо и Лоррена, но названия не даются[546]; о пейзаже Де Кирико известно лишь, что на нем изображено огромное здание с черными окнами[547]. Еще более очевидна тенденция к стиранию имени в следующем описании:

Сам процесс удаления пыли описывается так, что возникает ощущение, как будто пыль стирается не рукой, а мыслью: таким образом, этот процесс предстает как результат не эмоционального, но интеллектуального усилия. В результате от тела женщины остается одна лишь рука, все же остальное выводится «за скобки» феноменологической редукции. Взгляд концентрируется только на руке, что позволяет максимально точно зафиксировать ее как мыслительный феномен. В данной перспективе можно уподобить эту руку улыбке Джоконды, с которой, как насмешливо замечает Валери, эпитет «загадочная» связан бесповоротно. «Она, — возмущается Валери во „Введении в систему Леонардо да Винчи“, — была погребена под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом»[549]. Если продолжить мысль Валери, то можно сказать, что «психологизация» улыбки Джоконды обусловливается как раз тем, что она рассматривается как «складка» некоего лица; другими словами, она расценивается, как говорит сам поэт, «по законам реальности». Если же воспринимать ее «рассеянно», а «рассеянность», по словам Валери, «оставляет ощущения достаточно чистыми»[550], то можно построить ее мыслительный образ, не имеющий психологической мотивации.

Возможно, это и имеет в виду Поплавский, когда сравнивает взгляд Безобразова с «неизменным», «простым» и «величественно банальным» взглядом Джоконды (Аполлон Безобразов, 29). Взгляд Безобразова, как и взгляд Джоконды, ничего не выражает, и любая попытка приписать ему некое значение была бы профанацией. Точно так же ничего не выражают и стеклянные глаза в витринах оптиков, тоже напоминающие глаза Безобразова. Любопытно, что «стеклянность» не сводится только к сфере зрения, а «распространяется» на все тело. Так, Олег, проведя ночь в «словесном исступлении» (Домой с небес, 263), ощущает стеклянность во всем теле, и это ощущение вполне естественным образом напрямую связывается им с Аполлоном Безобразовым. Дело в том, что сила Безобразова заключается в «отказе от всякого участия, в отказе от обиды и воли, в отказе от торжества и обвинения» (Домой с небес, 209–210), и в этом — «стеклянная, золотая, неживая» чуждость его всему живому. Когда Олег просыпается в своей комнате с чувством, что его тело остекленело, он удивляется, что в комнате нет Безобразова, который уже давно превратился в «стеклянного человека», «…твой металлический покой без возврата, о, Безобразов, стеклянный ангел над золотой колесницей…» (Домой с небес, 245).

В принципе, Безобразов мог бы сказать о себе словами господина Тэста, который прямо называет себя в своем «судовом журнале» «стеклянным человеком»:

По сути, Тэст сам превращается в зеркало, отражая себя в самом себе: окруженный бесчисленными зеркалами, он теряет свою непроницаемость, непрозрачность и становится тождественным своим отражениям.

Показательно, что если Безобразов в зеркале и Безобразов на «берегу зеркала» кажутся тождественными, то Олег зеркальный отличается от Олега, говорящего в зале пивной. Дело в том, что Олег, вглядываясь в отражение, ищет в нем смысл: его сознание направлено на отражение как на внешний по отношению к нему объект. «Но о чем думало зеркало его, отраженное в зеркале зеркала. Зеркало, болтая, повторяло лицо, но лицо теряло в зеркале смысл, ища его в нем…» (Домой с небес, 267). Другими словами, отражение Олега в зеркале тоже как бы смотрит на него, отражение Олега думает об Олеге. Что касается отражения Аполлона, то оно, хоть и смотрит на него, его не видит: «Отражение высокомерно-угрюмо смотрело на него, но что оно видело стеклянными глазами, различало, не видючи?..» (Домой с небес, 267). Стеклянные глаза отражения вновь актуализируют то отношение к миру и к себе, которое, как я пытался показать, свойственно и Безобразову и Тэсту: они отражаются в себе, являясь одновременно и субъектом, и объектом сознания.

Мотив зеркала и стекла напрямую связан с важной для обоих авторов темой прозрачности. Так, рассказчик «Вечера с господином Тэстом» считает, что самыми сильными умами являются те одиночки, которые существуют незаметно для других, буквальным образом уподобляясь зеркалу:

О прозрачности, которая позволяет видеть все насквозь, говорит в своей дневниковой записи и Безобразов: «…каждый человек видит все мироздание насквозь, во всяком случае, во всем, что его касается <…>» (Аполлон Безобразов, 154). Но быть прозрачным невозможно без потери себя, без отказа от имени и ухода в анонимность; по словам Михаила Ямпольского, «стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень»[553]. У Поплавского такая потеря себя оказывается качеством, присущим зеркалу, его добродетелью:

В «Аполлоне Безобразове» есть интересный эпизод: перед тем, как покинуть заброшенный особняк, Безобразов подходит к испорченному зеленоватому зеркалу и, размахнувшись, разбивает его железным шаром. «Невольно все мы встали, как бы проснулись и за осыпавшимся стеклом в звездообразной пробоине увидели оставленную при перестройке побледневшую старинную роспись, деревцо и участок неба, куда, как будто освободившись, вдруг отлетела осужденная душа этого дома» (Аполлон Безобразов, 135). Жест Аполлона понятен: вынужденный уход из особняка, который мыслился ими как фантастическое пространство, находящееся «где-то далеко над землею и облаками» (Аполлон Безобразов, 116), предстает как возвращение из состояния анонимности и пустоты, символически репрезентируемого зеркалом, в земную жизнь, где каждый, по словам Валери, глядится в бумажное зеркало[555]. Как замечает Жан-Марк Упер, для Валери дом не является последним прибежищем «темной глубины»; напротив, это пространство стеклянное, где «вода, зеркала, „чистые“ (purs) пальцы, хрустальная женщина, разум, тоже „чистый“, все будет порождать идею прозрачности»[556]. Аполлон и его друзья — жители этого стеклянного пространства пустоты, которое есть не что иное, как пространство зеркала, лишь создающего иллюзию глубины, иллюзию смысла[557] — должны выйти из него в пространство, обладающее глубиной, в пространство земное, где властвуют «жажда и боль» (Домой с небес, 209).

В «Домой с небес» дается развернутая критика философии глубины, которая противопоставляется философии поверхности:

Источником концепта поверхности могла быть для Поплавского гегелевская феноменология духа; в статье «С точки зрения князя Мышкина» он прямо ссылается на Гегеля, утверждая, что «сущность не „за вещами“ и не „за разумом“, а на самой поверхности, в радостной, сияющей, реальной встрече того и другого в пластически-объективном рождении духа…» (Неизданное, 297). Поплавский, скорее всего, имеет в виду, что разум (гегелевская Идея) объективируется в вещи (Природа) и затем возвращается к самому себе в Духе.

Характерно, что Валери также высказывался по поводу поверхности и глубины, и это не прошло мимо внимания Жиля Делёза, который, анализируя философию поверхности[558] у Льюиса Кэрролла, ссылается на французского поэта; в «Алисе в Зазеркалье», пишет Делёз,

Очевидно, что Поплавский ориентировался в своих рассуждениях на мысль французского поэта, уже в 1894 году создавшего персонажа, который понимает, что в словах нет глубины и изъясняется на своем собственном языке[560].

Этот язык кажется собеседнику Тэста бессвязным, однако он считает, что «бессвязность иной речи зависит лишь от того, кто ее слушает». Человеческий ум представляется ему так построенным, что «не может быть бессвязным для себя самого» (79). Действительно, несмотря на то, что слова, падая в «омут Безобразова» (Домой с небес, 268), обесцвечиваются, теряют убедительность и вес, меняют на лету свое значение, это не значит, что сам Безобразов изъясняется на бессвязном, бессмысленном языке. Таким его язык кажется лишь стороннему наблюдателю, для самого же Аполлона, как и для господина Тэста, этот язык обладает тем внесмыслом, который, по определению Ролана Барта, трансцендирует как смысл, так и несмысл[561]. Обладание таким внесмысленным языком дает Тэсту возможность, например, определять некий конкретный предмет с помощью сочетания абстрактным слов и имен собственных (76), а Безобразову свести все богатство языка к одному единственному слову, которое он часами повторяет вслух. Это слово написано Безобразовым пальцем на пыли зеркала. Нанесение слова на поверхность зеркала есть одновременно стирание, стирание пыли, которая здесь символизирует прошлое, его наслоения. Выше я говорил о том, как пыль с картины стирается мыслью; в данном случае слово является тем энергетическим сгустком, в котором эта мысль себя реализует.

И у Поплавского, и у Валери часто говорится об уничтожении книг, и это понятно: ведь книга репрезентирует всю мудрость прошлого, репрезентирует глубину. Для Безобразова, который был «весь в настоящем» (Аполлон Безобразов, 25), сжигание книг было «родом жертвоприношения» (см. Предисловие). Точно так же поступает и Тэст, который признается рассказчику: «Уже двадцать лет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вычеркиваю живое…» (74). Выражаясь языком Поплавского, он сдал «свои книги в могилы» (Аполлон Безобразов, 136). В комнате Тэста ничто «не указывало на традиционную работу за столом, при лампе, среди бумаг и перьев» (80). Никогда еще рассказчик не испытывал более сильного впечатления безличия[562]. В самом Тэсте тоже все стерто — глаза, руки (74). Тэст безличен, и это отсутствие личного и делает его таким странным и необычным. Лицо Безобразова тоже странно и замечательно именно из-за своей обыкновенности и банальности.

В минуты самоуглубления лицо Тэста, по свидетельству его жены, тускнеет, «физиономия блекнет — сглаживается!.. Продлись это растворение еще немного, <…> и он стал бы невидим!..»[563]. В эти моменты Тэст целиком уходит в себя, и внутри него происходит вызревание мысли, причем сам процесс вызревания принимает форму многократного повтора некой идеи. «Это позволяло ему в итоге сделать механическим применение своих сознательных исследований» (74). Эта внутренняя работа резюмируется для него одним словом: «Maturare!», то есть «Созревать!». Поплавский называет эту работу «кристаллизацией»: прежде чем Безобразов составит о ком-то или о чем-то суждение, он пропускает образ объекта мысли через «темную лабораторию», в которой сам субъект сознания выступает в сугубо пассивной роли наблюдателя своей мысли. «В этом сказывалась какая-то особенная, чисто интеллектуальная мораль его или, вернее, чрезвычайно моральное отношение к своим мыслям, как будто они были живые существа, относительно которых он оставался совершенно пассивен, как бы не желая ничем форсировать их развитие» (Аполлон Безобразов, 28).

Итак, подводя итоги, можно сказать, что к Безобразову, «защищающемуся от жизни мышлением», может быть применена та характеристика, которую дает сам себе персонаж Валери:

Поль Валери, возвращаясь впоследствии к тому времени, когда им был создан господин Тэст, заметил, что в реальности подобный персонаж не мог бы просуществовать больше часа, однако сама проблема его существования и его длительности уже дает герою кое-какую жизнь[565]. Другими словами, Тэст существует, пока стоит вопрос о его существовании. Он, говорит Валери, не кто иной, как демон возможности. «Для него существуют только два понятия, две категории, приложимые к сознанию, сводящемуся к своим проявлениям, — возможность и невозможность»[566]. Поразительно, что Поплавский использует для описания Безобразова похожую формулу: «Он не был и не не был — являлся, казался, был предполагаем» (Аполлон Безобразов, 68). Поплавский не говорит, что Безобразов был — это было бы констатацией необходимости бытия. Он прибегает к более тонкой формулировке: Аполлон не был — есть констатация невозможности, а Аполлон не не был — констатация возможности.

Известно, что Валери был активным критиком жанра романа, который, по его мнению, грешит произволом на всех повествовательных уровнях; поэтому цикл о господине Тэсте ни в коей мере не является ни романом, ни даже сборником рассказов. Подобная творческая установка исключала, в частности, «внимание ко всякого рода психологизму и метафизичности, задушевности и экзальтированности, идеологичности и религиозности, которыми блистала русская классическая литература»[567]. Знаменательно, что эти характеристики вполне подходят к обоим романам Поплавского, которые в данной перспективе вписываются в линию русского романа, представленную прежде всего Достоевским[568]. Видимо, такая «наследственность» не вполне устраивала Поплавского и, введя в ткань текста под именем Аполлона Безобразова господина Тэста, он как бы привил дереву русского романа мало свойственный ему самокритический, авторефлексивный интеллектуализм. Нероманный персонаж господин Тэст, становясь романным персонажем Безобразовым, создает тот полюс бесчисленных интеллектуальных возможностей, которые реализуемы лишь при условии подавления аффективной сферы — подавления, пользуясь словами Валери, сферы «женской чувствительности» «всецело мужской мыслью»[569]. К этому полюсу стремится как Васенька, так и Олег, но ни тому, ни другому не удается удержаться в «солнечно-неподвижном», «угрожающе прекрасном», «насквозь мужественном» (Домой с небес, 265) мире Аполлона Безобразова.

Знаменательно, что творчество Валери воспринималось в русских эмигрантских кругах как логическое завершение французского классицизма; по крайней мере, Владимир Вейдле, выступая 25 ноября 1930 года на заседании Франко-русской студии, посвященном Валери, отмечал, что интеллектуализм Валери не имеет ничего общего с гуманизмом, и этим близок именно французскому классицизму[570]. «Человек во французском классицизме не является больше мерой всех вещей, — утверждает критик. — Мера становится божеством человека»[571]. Аполлон Безобразов, так же как и господин Тэст, является, по сути, этой самой французской классицистической мерой, которой меряется человек, человек вообще и человек русский в особенности. Может быть, поэтому Олегу вдруг приходит в голову мысль (Домой с небес, 269), не поменял ли Безобразов свою фамилию и не считает ли он искренне себя французом?

5.3. «Злой курильщик»: Поплавский и Стефан Малларме

Перу Поплавского принадлежит стихотворение, заглавие которого состоит из латинского слова ars («искусство») и французского poetique («поэтическое») — «Ars poétique»[572]. Как гласит подзаголовок, оно должно было первоначально войти в сборник под названием «Орфей в аду», планировавшийся Поплавским в 1927 году; позднее поэт вернулся к нему (под текстом стоят даты 1923–1934 гг.). В этом стихотворении многое необычно: во-первых, само название. Почему поэт предпочел соединить латинское и французское слова? Возможно, потому, что тем самым хотел, с одной стороны, продемонстрировать свою ориентацию на классические образцы (например, на «Ars poética» Горация) и, с другой стороны, указать на свою близость к французской поэтической традиции. Действительно, стихотворения с названием «Art poetique»[573] можно найти у тех поэтов, на которых Поплавский неоднократно ссылался в своих статьях и дневниковых записях: прежде всего у Верлена (с его знаменитой первой строчкой «De la musique avant toute chose») или же у Макса Жакоба.

Я хотел бы обратить внимание на стихотворение, которое зачастую называют «поэтическим искусством», пусть выраженным и в несколько ироничной форме. Речь идет о сонете Малларме «Toute l′âmе résumée» (1895), который заканчивается двумя знаменитыми строчками: «Le sens trop précis rature / Та vague littérature» (дословно: «слишком точный смысл стирает твою неясную литературу»)[574]. Поплавский воспроизводит эти строчки по-французски в статье «О смерти и жалости в „Числах“» (Неизданное, 264).

Сходство между стихотворением Поплавского и сонетом Малларме прослеживается прежде всего на структурном уровне: так, текст Малларме представляет собой сонет английского типа, который завершается рифмующейся парой строк. Что касается стихотворения Поплавского, то и оно имеет графическую форму английского сонета, поскольку также состоит из трех катренов и двух смещенных в конец строк. Однако при этом две последние строки у Поплавского не рифмуются, и вообще рифмовка стихотворения постоянно варьируется: в первом катрене она перекрестная, во втором охватная, в третьем рифмуются первые две строчки, а две следующие зарифмованы охватно с двумя строчками, замыкающими сонет. Таким образом, с точки зрения рифмовки сонет Поплавского принадлежит скорее к французскому типу (с несоблюдением единого принципа рифмовки), но структурно идентифицируем как английский. Подобное несоответствие способа рифмовки структуре стихотворения является еще одним — наряду с «неправильным» названием — «сдвигом», позволяющим поэту обособиться от предшественников, сохраняя в то же время с ними аллюзивную связь.

Интересно, что в первом катрене формулируется не то, чем должно быть искусство поэзии, а то, чем оно быть не должно. Серия анафорических повторов сразу же задает всему стихотворению жесткий ритм, который поддерживается в остальных строфах за счет использования параллельных синтаксических конструкций, а также императивов. В строфе опущены оба главных члена предложения (поэтическое искусство состоит не в том…), что находит свое соответствие в первой строфе сонета Малларме, где есть только объект (toute l'âme résumée), но нет ни субъекта, ни предиката, которые отнесены во вторую строфу (atteste quelque cigare; здесь налицо еще и инверсия подлежащего и сказуемого).

Во второй строфе мотив кружащегося снега, характерный в особенности для сборника «Снежный час», гармонично сочетается с другим излюбленным мотивом Поплавского — мотивом сжигающего очистительного огня. Снег и огонь, холод и жар, смерть и жизнь, безнадежность и блаженство — все эти противоположные понятия в поэтическом мире Поплавского соединяются в своего рода металогическом единстве, которое актуализирует известный поэту алхимический принцип coniunctio oppositorum, соединения противоположностей.

Снег у Поплавского является символом чистоты[575]; подобное представление о снеге, о зиме было свойственно и Малларме, который писал: «L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide»[576]. Вообще, идея белизны, белизны снега или же неисписанной страницы[577] как воплощения чистоты и пустоты занимает важнейшее место в поэтической концепции Малларме, двумя ключевыми понятиями которой являются понятия транспозиции и структуры. Под транспозицией французский поэт подразумевает трансформацию материального объекта в «чистое понятие» с помощью поэтического слова: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»[578]. Неслучайно, что Малларме определяет сущность транспозиции, используя конструкции со значением исключения, изъятия hors de («вне»), а также с неопределенными местоимениями aucun («никакой» или же «любой») и quelque chose d'autre («нечто другое»). К тому же цитата насыщена словами с семантикой забвения и отрицания: oubli («забвение»), reléguer(«убрать, отнести»), absente («отсутствующая»). Таким образом, идея цветка определяется за счет отрицания того, чем она, эта идея, не является: иными словами, идея цветка не выводима из любого конкретного цветка и может быть определена лишь апофатически с помощью вербальной транспозиции[579].

Примечательно, что именно с помощью отрицательных конструкций Поплавский определяет в первой строфе своего сонета сущность поэтического искусства и точно так же поступает и Малларме в сонете «Toute l'âme résumée», в котором уподобляет акт поэтического творчества курению сигары: подобно тому как сигара превращается в бесплотные кольца дыма, «отменяющие» (любимый глагол Малларме — abolir, «отменять») друг друга, предметы реального мира переносятся в вербальную сферу и становятся элементами той «неясной литературы», которая существует лишь до тех пор, пока остается «неясной». Литературе угрожает отнюдь не неопределенность, не слишком размытый смысл, а, напротив, смысл слишком точный, слишком определенный. Важнейшую роль в «затемнении» смысла играет знаменитый запутанный синтаксис Малларме, для которого характерно разрушение системы личных местоимений, вытеснение глагольных конструкций номинативными, нарушение порядка слов, а в поздних текстах и отказ от пунктуации.

Стоит отметить, что Поплавский во второй строфе своего сонета также использует номинативную конструкцию («блаженство, безнадежность»), которая — в отличие от эллиптических конструкций «и в этом жизнь и смерть», «и в этом свет и нежность» — кажется менее связанной со смысловым контекстом; понятно в принципе, что фраза должна звучать так: «стучат дрова, и в этом блаженство и безнадежность», однако Поплавский затемняет смысл, соединяя в пределах одной строчки предикативную конструкцию и номинативную; при этом номинативная конструкция может и не восприниматься в качестве таковой, а казаться частью предикативной конструкции «стучат дрова, блаженство и безнадежность», где глагол во множественном числе «стучат» предстает ядерным словом, к которому относятся существительные «дрова», «блаженство», «безнадежность», равноправные грамматически, но совершенно не согласующиеся между собой семантически. Другими словами, речь идет о зевгме, которая, даже если она была допущена по недосмотру автора, создает эффект абсурдизации.

Не способствует прояснению смысла и грамматически двусмысленная последняя фраза строфы «и снова дно встречает всюду жердь».

Третий катрен обоих сонетов построен на контрасте по отношению к первым двум: эллиптические, номинативные и отрицательные конструкции уступают место императиву в форме второго лица единственного числа: у Малларме — это императив глагола exclure («исключить»), «исключи их (то есть романсы), если начинаешь»; у Поплавского — императивы глаголов «прислушаться» и «молчать».

Поющий в печи огонь, который у Поплавского становится метафорой поэтического искусства, отсылает, с одной стороны, к доктрине алхимической трансмутации, один из этапов которой назывался calcinatio, то есть обжиг, прокаливание материи. Подробно алхимические мотивы у Поплавского были проанализированы в главе «Мистика „таинственных южных морей“…». С другой стороны, мотив огня может восходить и к сонету Малларме, где трансформация сигары в кольца дыма происходит посредством «светлого поцелуя огня»; в символическом прочтении огню соответствует душа поэта или, если более точно следовать этимологии слова аше, его дыхание, anima. Поэт, подобно курильщику, превращающему реальную сигару в не обладающие материальностью кольца дыма, сначала вбирает в себя реальность и затем «выдыхает» ее в виде «неясной», эфемерной, ускользающей от интерпретации литературы. В душе поэта, в его дыхании и происходит транспозиция предметов в слова.

Образ курильщика актуализирует и еще одно важнейшее понятие поэтики Малларме — понятие структуры. В статье «Кризис стиха» поэт пишет:

О том, что сонет Малларме является своего рода поэтической (с шутливыми обертонами) иллюстрацией концепции, выдвинутой в статье, говорит не только их хронологическая близость (сонет написан в 1895, а статья в окончательном виде сложилась к 1896 году), но и наличие повторяющихся образов и понятий; во французском оригинале статьи принципиальная важность для Малларме образа огня и понятия дыхания становится еще более очевидной, нежели в русском переводе, в целом вполне адекватном. Так, поэт говорит о том, что слова зажигаются (s'allument) отблесками друг друга подобно скрытой, мнимой (virtuelle) огненной (de feux) дорожке на драгоценных камнях; слова заменяют собой дыхание (respiration), различимое в древнем лирическом вдохновении (ancien souffle lyrique). Слова как бы «перехватывают» у поэта инициативу, заменяя его дыхание, и в этом смысле они напоминают кольца дыма, над которыми курильщик уже не властен. Не случайно в сонете сигара, «искусно сгорающая», и пепел, «отделяющийся от светлого поцелуя огня», выступают такими же субъектами действия, как те курильщики, которые в стихотворении обозначены с помощью местоимения «nous» (мы), употребленном в данном случае в обобщенно-личном значении.

Ролан Барт в статье «Смерть автора» отметил:

Можно утверждать, что понятие деперсонализации, важное для понимания поэтики Поплавского, имеет немало общего именно с маллармеанским понятием безличной структуры, с одной стороны, лишенной авторского голоса, а с другой, обладающей «строгим внутренним порядком, который, казалось бы, только этим голосом и обеспечивается»[582]. В письме к Верлену Малларме формулирует свой поэтический идеал как книгу, в которой текст говорил бы сам собой, «без авторского голоса», но которая была бы при этом не сборником «случайных, пусть и прекрасных вдохновений», а «книгой по заранее определенному плану». «Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулы этой мечты, или Оду»[583], — утверждает поэт. В сонете эта идея выражена с помощью образа курильщика, который, конечно, является субъектом акта курения, но при этом в процессе этого акта фактически утрачивает свою индивидуальность и исчезает в выдыхаемых кольцах дыма[584]. Так и поэт, являясь инициатором акта поэтического творчества (и в этом смысле его роль не сводится к бессознательному фиксированию «случайных вдохновений»), уступает инициативу словам, их «живому и безличному» ритму. Такая уступка не означает в то же время погружения в стихию автоматического письма, поскольку слова размещаются в пространстве текста, подчиняясь некой внутренней логике, внутреннему порядку.

В последнем катрене «Ars poétique» Поплавского мотив деперсонализации автора прослеживается довольно четко: поэт должен прислушаться к песне огня в своей печи, но, чтобы услышать ее, он вынужден замолчать. Конструкция с противительным союзом «а», вставленная между предикатом и объектом во фразе «он будет петь о…», создает эффект семантической двусмысленности: на слух фраза может восприниматься как «он будет глухо петь, а ты молчи о…» (см. пунктуацию в «Собр. соч.»).

В 1921 году 18-летний Борис отмечает в дневнике: «Каждый вечер учусь молчать. Трудно» (Неизданное, 133). Спустя восемь лет, в 1929 году, он записывает:

Всматриваясь в фон, поэт присутствует при рождении надписи, которая как бы проступает сквозь этот фон. Слово есть пауза «между двумя молчаниями», оно порождается молчанием и умирает в нем. Вот как об этом говорит Малларме:

Но как согласуется концепт деперсонализации с известным высказыванием Поплавского о том, что наилучший способ выражения «факта духовной жизни» — частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма? Отмечая в дневниковой записи, что в настоящее время тенденция к повышению ценного в искусстве находится «в стороне искания наиболее индивидуального, наиболее личного и неповторимо субъективного миро- и духоощущения», Поплавский тем не менее указывает на то, что

Другими словами, максимальное погружение в субъективное приводит парадоксальным образом к десубъективации, к деперсонализации художника. В статье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский говорит о своем идеале — «мистическом интегральном нюдизме» (Неизданное, 296), подразумевающем переход от индивидуального к общей мистической музыкальной теме.

За несколько дней до смерти Поплавский написал статью «О субстанциальности личности», в которой — об этом уже говорилось в главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» — пришел к выводу, что «праведность личности» заключается в имперсонализации, отрицании себя как личности (Неизданное, 121). Закончив работу над статьей, он вписывает перед текстом две фразы; предикативная конструкция первой фразы, фиксирующая отказ от субъективности, сменяется во второй фразе чисто номинативной конструкцией, которая, как сказал бы Малларме, «словно зависает в воздухе», в том пространстве, где нет ни действия, ни субъекта: «Снял все-таки этот „субъективный“ куст со стола. Солнце, отшельничество, труд, счастье» (Неизданное, 120).

Поплавский, по-видимому, отдавал себе отчет в том, что буквальное воплощение на практике такого отвлеченного понятия, как имперсонализация, подразумевает уже не виртуальную, а вполне реальную смерть автора. И если в стихотворении «Ars poétique» постулируемый метод десубъективации автора объявляется основой поэтического искусства, то в тексте «Волшебный фонарь» («Флаги»[586]) поэт относится к нему гораздо менее серьезно:

Очевидно, что все основные мотивы и образы сонета Малларме «Toute l′âme résumée» становятся в «Волшебном фонаре» объектом откровенного пародирования: вместо медитирующего поэта, выдыхающего свою душу вместе с колечками дыма, Поплавский выводит на сцену «злого курильщика», похожего на кутилу, могильщика или солдата. Кольца дыма уже не «отменяют» друг друга, а бессильно свисают с потолка, а искусство (курения) получает эпитет «безрассудное». Когда поэт сам закуривает, это приводит к неприятным последствиям: «он» «линяет» в воздухе, причем не совсем понятно, о ком идет речь, то ли о злом курильщике, то ли о поэте. Вывод, которым заканчивается стихотворение, неутешителен: движение вперед на самом деле оказывается движением вспять, жизнь — медленным сползанием в смерть, а результат — такой же иллюзией, как и «дымовые твердыни» «табачной страны».

Известный знаток творчества Малларме Поль Бенишу считает, что в сонете «Toute l'âme résumée» не проводится прямой аналогии между актом курения и поэтической продукцией. Я думаю, это не так, да и сам Бенишу оговаривается, что можно представить себе, что Малларме, говоря о сигаре, «постоянно думал о поэзии: и не только о реальности, отстраняемой подобно пеплу, но и о поэте — который должен не спеша и поэтапно написать стихотворение, уподобляясь курильщику, выпускающему изо рта колечки дыма, — а также о мыслях и словах, мимолетных, как эти колечки»[587]. Поплавский отлично уловил, что в сонете Малларме шутливый тон не только не затушевывает, а наоборот, оттеняет вполне серьезный смысл, без сомнения заложенный в тексте. Об умении пользоваться контрастами Поплавский говорил с Николаем Татищевым: «Постоянно писать на самой высокой ноте своего голоса неправильно, в этом какое-то неумение пользоваться контрастами. Пророк, который перед началом представления станцует качучу или чарльстон, несомненно, острее поразит, чем тот, который прямо начнет со слез» (Неизданное, 227). Если в «Волшебном фонаре» поэт «отплясывает» стихотворный чарльстон, предваряющий представление, то в тексте «Не в том, чтобы…» его голос звучит уже на «самой высокой ноте».

5.4. «Птица-тройка» и парижское такси: «гоголевский текст» в романе «Аполлон Безобразов»

В главе «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“» будет проведен подробный анализ нарративной структуры главы «Бал». Сейчас укажу лишь, что эта глава представляет собой комбинацию разнородных повествовательных сегментов: в первом сегменте излагаются события до начала бала; второй включает в себя описание бала; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента. «Гоголевский» фрагмент, о котором пойдет речь, относится как раз к третьему сегменту, замыкающему рассказ о бале. В плане структурной организации текста функция этого фрагмента, таким образом, схожа с функцией знаменитого рассуждения о дороге и о русской тройке, завершающего первый том «Мертвых душ».

У Гоголя Чичиков пускается в дорогу спустя некоторое время после бала у губернатора, к тому же само размышление о дороге и о России как бы разрывается на две части за счет аналептического нарушения хронологии: анонимный нарратор рассказывает о том, что предшествовало появлению героя в городе NN. У Поплавского описание поездки на такси непосредственно примыкает к описанию бала, и в целом пассаж, в котором идет речь об «эмигрантской кибитке» и о России, представляет собой семантически и синтаксически цельный фрагмент. «Гоголевский» фрагмент главы «Бал» начинается так:

Отмечу, что Поплавский исключил из данного пассажа фразу: «Несись в своей железной бричке по улицам, герой степной, настанет день на перекличке, ты будешь вновь в стране родной» (Неизданное, 386). Выбор лексики недвусмысленно указывает на источник заимствования: бричка Чичикова не нуждается в представлении; что же касается кибитки и ее облучка, то она упоминается в рассуждении о быстрой езде, в котором доминирует глагол «лететь» (он используется 6 раз):

Существенно, что императив глагола «лететь» девять раз используется Поплавским на протяжении «гоголевского» фрагмента.

«Степной» герой также отсылает к гоголевскому тексту: Русь предстает в нем как «открыто-пустынное», «ровное» пространство с горизонтом «без конца» — это поле, равнина или же степь, горизонтальная линия которых лишь изредка разрывается вертикалью города, леса или одинокого пешехода. «Чудное», «прекрасное» «далеко», откуда повествователь видит Русь, напротив, характеризуется обилием вертикальных линий, на которые постоянно «натыкается» взгляд:

Михаил Вайскопф, удачно назвавший этот пейзаж «отрицательным ландшафтом», поясняет, что пустынность русского пространства Гоголь «отождествил с неоформленностью, неявностью платоновского царства идей, куда возносится в „Федре“ колесница души. Вместе с тем отрицательный показ бесконечной страны есть, одновременно, патриотический вариант негативной теологии, в которой искомый абсолют дается только через снятие любой локализующей данности — в данном случае, через отвержение европейского рельефа с его языческими соблазнами»[590].

У Поплавского асфальтированные парижские улицы чем-то напоминают российские дороги, но не дорожным покрытием, а какой-то пустотой, открытостью пространства: такси несется по «асфальтовой степи парижской России», по «пустым» бульварам (у Гоголя бричка едет по «пустынным» улицам), по полям, пусть и Елисейским. Такую скорость, какую развивает и гоголевская бричка, и «железный конь» Поплавского, нельзя себе представить на европейском пространстве, где слишком много вертикалей; она возможна только на пространстве плоском, где ничто не препятствует движению. Даже когда в «Аполлоне Безобразове» говорится о том, что «эмигрантская кибитка» «на всем скаку, далеко занося задние колеса, с адским шумом» взлетает «на подъемы и со свистом на одних тормозах стремительно» несется под гору, каждый, кто знаком с топографией Парижа, поймет, что это сказано, выражаясь языком Манилова, «для красоты слога»: машина направляется из квартала Сен-Жермен через Елисейские поля в сторону Булонского леса, и вряд ли перепад высоты в 20 метров, характерный для этого участка, можно посчитать «горой».

Вообще, Поплавский выбирает тот же вектор движения, что и у Гоголя: прочь из города, причем выезд из замкнутого городского пространства предстает у Гоголя как преодоление статики, а у Поплавского как преодоление бесконечного кругового движения:

У Гоголя динамизм движения по дороге подчеркивается за счет перечисления различных объектов, которые встречаются путешественнику и которые он обгоняет, оставляя позади:

Интересно, что скорость движения убыстряется по мере продвижения вперед: поначалу сама семантика используемых лексем предполагает движение небыстрое, с препятствиями (версты пишут, пешеход плетется, шлагбаумы перекрывают дорогу, мосты находятся в процессе починки, помещики передвигаются на рыдванах), но затем эти объекты как бы смазываются и уступают место «зеленым, желтым и свежеразрытым полосам», «мелькающим по степям», вдали слышна песня, но уже не видно, кто ее поет, вороны похожи на мух, от церкви остается лишь «пропадающий далече колокольный звон», а от леса — только «сосновые верхушки в тумане». Но и это не предел: тройка летит так быстро, что предметы «не успевают означиться»: «…что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет, — только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны» (259). Сама тройка буквально дематериализуется, превращаясь во «что-то», что «пылит и сверлит воздух».

Поплавский, хотя и не пускается в такие длинные перечисления, также акцентирует внимание на том, что «железный конь» летит так быстро, что становится невозможно различить номера, а значит, идентифицировать его:

Вообще, описывая движение «железной тройки», Поплавский тщательно воспроизводит гоголевскую лексику: так, процитированный выше фрагмент отсылает к следующей гоголевской фразе: «…кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!..» (259). Колесо тройки становится у Поплавского колесом машины, а испугавшийся пешеход «осовременивается» и превращается в ужаснувшегося велосипедиста, который мог бы задаться тем же вопросом, что и «пораженный божьим чудом созерцатель»: «не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение?» (260). «Мгновенным зигзагом» проносится такси, как молния, сброшенная небом на парижскую улицу. Если эта улица и не «дымится дымом», как русская дорога, — «Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади» (259), — дым все же является одним из непременным атрибутов движения: «Эх, лети, железный горбунок[591], воистину дым из ноздрей на резиновых подковках, напившись бензину, маслом подмазанный, ветром подбитый, солнцем палимый» (Аполлон Безобразов, 80). Да и сами седоки «окутаны» «черным дымом похмелья», встающим в «прекрасном розовом небе».

Не остается Поплавский равнодушным и к тем характеристикам движения, которые связаны с его слуховым восприятием. Гоголь дважды использует глагол «греметь»: гремят мосты; «гремит и становится ветром разорванный в куски воздух» (260). Поплавский передает звук, производимый при движении, другими, но близкими по семантике глаголами: «А пока визжите, подшипники, стучите, стекла, на булыжной мостовой, а ты, гудок, жестяная собачка, лай на здоровье на кого ни попадя» (Аполлон Безобразов, 80). Впрочем, стоит отметить, что глаголы «визжать» и «лаять» имеют негативные коннотации: если у Гоголя тройка внушает священный ужас, она «мчится вся вдохновенная богом», ее колокольчик заливается «чудным звоном», то у Поплавского парижское такси является скорее инфернальным снарядом, движимым нечистой силой и несущимся с «адским» шумом и свистом. При том что оба средства передвижения символизируют вроде бы одну и ту же страну — Россию, очевидно, что железная тройка Поплавского, хотя и сделана по гоголевским лекалам, оказывается носителем несколько иных смыслов.

Прежде всего, отмечу, что Гоголь говорит постоянно о Руси, некой идеальной стране, которая воспринимается им из «чудного, прекрасного далека»; по сути, это проекция в будущее, во второй том «Мертвых душ», поскольку в настоящем, в первом томе нет ничего, что бы могло внушить такой оптимизм по поводу судьбы страны. Поплавский же говорит о России, той стране, которой больше нет в ее обычных географических пределах и которая как будто была перенесена целиком в «вонючий» Париж, подвергшись естественным образом деформации. Россия — это «Россия-дева, Россия-яблочко, Россия-молодость, Россия-весна», то есть это тоже идеальная страна, но не страна будущего, а страна прошлого, куда мечтаешь вернуться. Недаром рассказчик пытается убедить себя: «Это мы останемся, это мы вернемся, мы — нищие, молодые, добродушные, беззлобные братья собак и машин, друзья книг и бульварных деревьев и алых городских рассветов, только одним бездомным и ведомых» (Аполлон Безобразов, 81). Покидая город, эмигрантская кибитка несется в поля идеальной России, но оказывается лишь в Полях Елисейских; Россия-яблочко закатывается в sens unique, откуда не воротишься. При этом рассказчик сам сидит в этой кибитке и не может не видеть ту пропасть, которая отделяет идеальную весеннюю молодую Россию и Россию парижскую. Характерно, что рассказчик, который поначалу обращается к России-тройке на «ты», к концу фрагмента переходит к первому лицу множественного числа — Россия-тройка — это «мы», все ее пассажиры-эмигранты «включены» в процесс мифопорождения. У Гоголя же Русь-тройка остается внешним по отношению к рассказчику объектом.

Конечно, та бричка, в которой едут Чичиков, Селифан и Петрушка, и идеальная Русь-тройка не одно и то же и движутся, скорее всего, в разном направлении. Чичиков, как выясняется из подробного экскурса в его биографию, всегда стремился служить на границе, в таможне, поближе к Европе:

Рассказчика же, находящегося за границей[592], больше привлекает «несметное богатство русского духа» и особенная «славянская природа» (234), отличающая русских от других народов, прежде всего, естественно, от нелюбимых им французов. Хотя он и не получает ответа на вопрос, куда несется бойкая тройка, очевидно, что несется она не на Запад.

Какая же тройка — Чичикова или же рассказчика — попадает в результате именно на Запад, более того, в Париж, получивший такую нелестную характеристику в повести «Рим»? Выше я цитировал пассаж из «Аполлона Безобразова», в котором Россия называется девой (явная аллюзия на «чудную русскую девицу, какой не сыскать нигде в мире» (234)), яблочком, молодостью и весной. Поплавский исключил из окончательного текста продолжение этого пассажа: «А мы уж простили и сами несемся, сами рвемся к прощению и, может, к гибели, ибо лучше погибнуть за шоферской уздечкой, чем отказаться от братьев, хоть и убийцы братья, Авель от Каина, хоть Каин и убьет Авеля — Великий Инквизитор Иисуса — Эмигранта» (Неизданное, 387). Понятно, что братья-убийцы, порождения Великого Инквизитора, находятся в той России, которая стала Советским Союзом, а в парижском такси сидят те, кто уподобляет себя изгнаннику Иисусу. И хотя эмигранты «черны», «низки и слабы», — что, конечно, отсылает к известному анекдоту о черненьких и беленьких, рассказанному Чичиковым генералу Бетрищеву, — все же воспринимают они себя как «беленьких», добродушных и беззлобных «братьев» собак и машин, «друзей» книг, деревьев и рассветов. Отсюда можно сделать вывод, что в Париж «заехала» скорее всего чудесная тройка, увиденная рассказчиком «Мертвых душ». Однако по дороге она превратилась в громыхающее такси, везущее не людей будущего, а людей прошлого, которые воспринимают это идеализированное прошлое как желанное будущее. Из квартала Сен-Жермен, в котором, по известному выражению, девушки слишком доступны, а литература слишком сложна, они устремляются в Булонский лес, но и там видят они не сказочный Днепр «Страшной мести», а «лиловую реку асфальта» и «общедоступных лебедей»:

И французы не «постораниваются» и не дают им дорогу, а, наоборот, обернувшись азиатами, стараются остановить их бег:

Олег — герой «Домой с небес» — не смог поступить в университет, провалившись «на первом же экзамене, о, позор, на сочинении о Гоголе…» (Домой с небес, 269). Но мы знаем, что Олег — это тот же Васенька, рассказчик «Аполлона Безобразова», но только несколько лет спустя. Поэтому можно сказать, что Васенька, не сумев написать ничего о Гоголе, затем на Гоголе «отыгрался», сделав самый известный гоголевский текст объектом откровенного пастиширования[593].