Лариса

Алесь Адамович Ее удочерила Белоруссия[1]

Собираясь на вечер памяти Ларисы Шепитько, я вдруг подумал: а сколько их, произведений в советском кино, которые имеют дело с литературой, с большой литературой, и которые оказались не только на уровне этой литературы, но чем-то обогатили мысль литературного произведения? То есть когда кинопроизведение и произведение литературы существуют в нашем восприятии во времени наподобие двойной звезды. Ну, вот как «Чапаев» Фурманова и «Чапаев» братьев Васильевых — ведь это для нас неразделимо. Стал я прикидывать и спрашивать у знатоков кино, но вспомнить мы смогли лишь несколько фильмов: «Чапаев», «Летят журавли», «Двадцать дней без войны», из последних — «Прощание», ну, и еще несколько фильмов. Их не слишком много и в мировом кино, да, наверное, не так уж много фильмов, которые не обеднили литературу, большую, я имею в виду, литературу, а обогатили ее, да так, что уже литература эта не воспринимается массой людей помимо фильма, без подсветки кинопроизведением. И вот если с этой стороны оценивать то, что сделала и смогла Лариса Шепитько, она входит, мне кажется, едва ли не в пятерку наших режиссеров особого дара. И снова-таки подумалось: ну, а в чем тут дело? Ведь есть режиссеры, которые по оригинальным сценариям сделали действительно мощные фильмы, но вот экранизация произведения им просто не удается. Когда мы говорим об особом таланте Ларисы, — конечно же, талант и личность разделить совершенно невозможно. Смотришь фильм «Лариса», вспоминаешь ее живую — озаренное талантом, лучезарное лицо — и тут начинаешь думать, что в этой женщине, в этом художнике есть то, что несли в себе люди, которых называли любимцами богов. Не любимчики, а любимцы — это не одно и то же. Любимчиков и боги, и судьба, и начальство так заласкают, что им не удастся осуществить и части того, что было отпущено природой. В Ларисе, в том, что она делала, была какая-то летучая легкость, за которой — предельно напряженная работа души. Вот уж чья душа воистину трудилась.

Когда смотришь «Восхождение», прежде всего поражает точность попадания киносоавтора быковской повести. Так и хочется сказать, что тут не один лишь талант, но и спутница его — частая, хотя и не обязательная удачливость. Под Минском, в Раубичах (есть спортивный комплекс такой), сидели мы с Элемом Германовичем Климовым, писали сценарий, и оттого, может быть, что фильм назывался «Убейте Гитлера», мы ходили с Элемом каждый день на стрельбище, стреляли. Считали, что мы здорово «подровняли глаз». Приехала Лариса, и мы повели ее к щитам, — конечно, с рыцарской готовностью не заметить, как она будет мазать. Но Лариса не предоставила нам этой возможности: легко, изящно выбила все «девятки» и «десятки», а нам оставила «пятерки» и «семерки»…

А еще мы ездили на Нарочь после удачного показа «на высшем уровне» фильма «Восхождение». По дороге Элем Климов и поехавший с нами Александр Трифонович Кузьмин друг другу и нам рассказывали, какую рыбу они, где и как ловили и какие они бывалые рыбаки, ну, а нам с Ларисой оставалось только слушать их с почтением новичков. Но Лариса как-то все улыбалась, будто она что-то знает. И когда мы на мощном катере пошли, потащили «дорожку», первую и огромную щуку вытащила — одиннадцать килограммов (свидетели есть!) — именно Лариса. Можно представить, как наши рыбаки, которым долго, как назло, ничего не попадалось, как они нервничали и недоумевали, но Лариса, переполненная счастьем, немножко поколдовала, и тогда стало везти и нам. Вот какая она была удачливая, — такой же была в искусстве. Это совсем не означает, что ей было легко. Совсем наоборот…

Опять-таки, если продолжать воспоминания — а я весь разговор, заранее оговариваюсь, клоню к тому, что Лариса и наша, она и Белоруссии принадлежит, — мы были свидетелями начала восхождения фильма «Восхождение». Судьба этого фильма, всемирная его слава, может быть, и не была на роду написана. И тут нужна была еще и удача. Еще не известно, как могла повернуться его судьба, но вот она привезла свой фильм в Белоруссию. Человек, который тоже погиб трагически, Петр Миронович Машеров, согласился посмотреть его. Только потому, может быть, согласился, что был знаком уже с Элемом Климовым, с его смелым планом, с его горячим желанием сделать фильм о Хатынях, и был Машерову очень дорог этот замысел. Отложив другие свои дела, он летал с нами на вертолете на Витебщину. Так ему все это было важно. И он пришел посмотреть фильм Ларисы, хотя вряд ли ожидал чего-то стоящего: я видел, как он вежливо улыбался, садился в кресло. Ну, что ж, посмотрит, увидит еще один фильм, каких было много, облегченно, приблизительно рассказывающий о том, что сам он знал во всей правде, этот человек, который Героя получил в партизанах, мать которого повесили немцы, человек, который все сам испытал. Когда погас свет, я наблюдал не столько за экраном, сколько за ним, — через полчаса он не таясь плакал. (Человек этот не стеснялся плакать в присутствии своих подчиненных — там было много людей.) Фильм окончился, и я увидел, что его слезы не столько от переживаний партизана, воспоминаний, сколько от удивления, благодарности, какой-то влюбленности в Ларису. Он смотрел на нее, и вопрос был на его лице: откуда эта девочка, которая, конечно же, ничего такого не пережила, знает обо всем об этом, как она могла так рассказать?

Тот минский день и был началом блестящей судьбы фильма.

Да, фильм сделан был не в Белоруссии, без белорусских актеров, без нашего участия и помощи, но вот с этого момента началась взаимная любовь — Белоруссии к Ларисе Шепитько и Ларисы Шепитько к Белоруссии. И когда она начала делать фильм о Сибири, главную героиню нашла в Белоруссии — Стефанию Станюту. Это был риск: Стефания Станюта — великолепная, великая актриса, но это театральная актриса, которая снималась лишь в незначительных ролях в кино, и вдруг на такую роль в фильме о судьбе сибирской Матёры берут белорусскую актрису! В фильме Э. Климова «Лариса» воспроизведена фотография Станюты и Ларисы — потрясающая. Когда я ее вижу, эту фотографию, для меня это образ того, что Белоруссия удочерила Ларису Шепитько. Отнюдь не сироту, — Ларису, у которой великолепная мама, Ларису, у которой есть Украина, есть Россия. Тем не менее Белоруссия всем сердцем своим удочерила этого художника. И мне кажется, что навечно. Так же, как в моем представлении быковский «Сотников» долго, если не всегда, будет в паре, как двойная звезда, с фильмом «Восхождение» Ларисы Шепитько.

Чингиз Айтматов Лариса — дебютантка

Не устаю удивляться, каким недюжинным характером обладала Лариса Шепитько.

В 1961 году, когда она приехала к нам, наша Киргизская студия только возникала, только-только организовывалась, и мы, по существу, приступали к съемкам первого фильма. У нас еще не было своих режиссеров. Лариса приехала в качестве дипломницы ВГИКа. По моей повести «Верблюжий глаз» она работала над фильмом «Зной». По сюжету полагалось снять это в совершенно голой, безводной степи. Речь в фильме шла о поднятии целины. В общем-то я очень сомневался, думал: «Ну что может сделать такая юная, такая хрупкая девушка, хотя и умная, и деятельная?» Как мне сейчас вспоминается, один товарищ успокаивал меня: не смотрите, мол, что такая молодая, у нее воля, характер, и она сможет поднять даже такую тяжелую работу. Как мне тогда тоже передали, Довженко, когда она вошла к нему в мастерскую (Лариса была его ученицей), сказал ей: «Я в вашем лице увидел всю красоту Украины».

Так вот, эта красивая девушка попала в такие жуткие условия, что, я думаю, не всякий бы мужчина сумел пройти через такие испытания.

Когда я приехал на съемки, я застал ее в тяжелейшем состоянии. Невероятные условия работы и болезнь: она захворала желтухой. И вот несмотря на все это, она закончила картину, сняла фильм в обстановке, где, по сути дела, ничего, кроме кинокамеры и ее воли, не было. Я думаю, именно это — ее преданность искусству, я бы сказал, неистовая преданность искусству — помогло ей состояться как режиссеру. Если бы, предположим, она тогда ушла, а она имела на это право, не закончив первую свою картину, не знаю, как бы дальше сложилась ее творческая судьба.

А теперь я об этом думаю с благодарностью, с большим чувством уважения.

Я преклоняюсь перед ее светлой памятью.

Белла Ахмадулина Так случилось…

Так случилось, так жизнь моя сложилась, что я не то что не могу забыть (я не забывчива) — я не могу возыметь свободу забыться от памяти об этом человеке, от утомительной мысли, пульсирующей в виске, от ощущения вины. Пусть я виновата во многом, но в чем я повинна перед Ларисой? Я долго думаю — рассудок мой отвечает мне: никогда, ни в чем.

Но вот — глубокой ночью — я искала бумаги, чтобы писать это, а выпал, упал черный веер. Вот он — я обмахиваюсь им — теперь лежит рядом. Этот старинный черный кружевной веер подарил мне Сергей Параджанов — на сцене, после моего выступления.

При чем Параджанов, спросит предполагаемый читатель. При том, что должно, страдая и сострадая, любить талант другого человека, — это косвенный (и самый верный) признак твоей одаренности.

Ну а при чем веер?

Вот я опять беру его в руки. Лариса держала его в руках в новогоднюю ночь, в Доме кино. Я никогда не умела обмахиваться веером, но я никогда не умела внимать строгим советам и склонять пред ними голов).

— Я покажу вам, как это делается, — сказала Лариса. — Нас учили этому во ВГИКе.

Лариса и веер — стали общая стройность, грациозность, плавное поведение руки, кружев, воздуха. Я склонила голову, но все же исподтишка любовалась ею, ее таинственными, хладными, зелеными глазами.

Откуда же она взяла такую власть надо мною, неподвластной?

Расскажу — как помню, как знаю.

Впервые, отчетливо, я увидела ее в Доме кино, еще в том, на улице Воровского. Нетрудно подсчитать, когда это было: вечер был посвящен тридцатилетию журнала «Искусство кино» — и мне было тридцать лет. Подробность этого арифметического совпадения я упоминаю лишь затем, что тогда оно помогло мне. Я поздравляла журнал: вот-де мы ровесники, но журнал преуспел много более, чем я. Я знала, что говорю хорошо, свободно, смешно, — и согласная приязнь, доброта, смех так и поступали в мою прибыль из темного зала. Потом я прочитала мое долгое, с прозой, стихотворение, посвященное памяти Бориса Пастернака. Уж никто не смеялся: прибыль души моей все увеличивалась.

Но что-то сияло, мерцало, мешало-помогало мне из правой ложи. Это было сильное излучение нервов — совершенно в мою пользу, но где мне было взять тупости, чтобы с болью не принять этот сигнал, посыл внимания и одобрения? Нервы сразу узнали источник причиненного им впечатления: Лариса подошла ко мне в ярко освещенном фойе. Сейчас, в сей предутренний час, через восемнадцать лет, простым художественным усилием вернув себе то мгновение, я вижу прежде не Ларису, а ее взгляд на меня: в черном коротком платье, более округлую, чем голос, чем силуэт души, чем тонкость, притаившуюся внутри, да просто более плотную, чем струйка дыма, что тяжеловесно, — такова я, пожалуй, в том внимательном взоре, хищно, заботливо, доблестно профессиональном. Сразу замечу, что по каким-то другим и неизвестным причинам, но словно шлифуемая, оттачиваемая этим взором для его надобности, я стала быстро и сильно худеть, — все легче мне становилось, но как-то уже и странно, рассеянно, над и вне.

Но вот я вглядываюсь в Ларису в тот вечер, в ее ослепительную невидимость в правой ложе, в ее туманную очевидность в ярком фойе: в отрадность, утешительность ее облика для зрения, в ее красоту. И — в мою неопределенную мысль о вине перед ней: словно родом из Спарты, она показалась мне стройно и мощно прочной, совсем не хрупкой, да, прочной, твердо-устойчивой, не хрупкой.

Пройдет не так уж много лет времени, будет лето, Подмосковье, предгрозье, столь влияющее на собак, — все не могла успокоить собаку, тревожилась, тосковала. Придут — и ннне смогут сказать. Я прочту потупленное лицо немого вестника — и злобно возбраню правде быть: нет! нельзя! не сметь! запретно! не позволяю, нет! Предгрозье разрядится через несколько дней, я запутаюсь в струях небесной воды, в электричке, в сложных радугах между ресниц — и не попаду на «Мосфильм».

Был перерыв в этом писании: радуги между ресниц.

Но все это будет лишь потом и этого нет сейчас: есть медленный осенний предрассвет и целая белая страница для насущного пребывания в прошедшем времени, когда наши встречи участились и усилились, и все зорче останавливались на мне ее таинственные, хладные, зеленые глаза.

Впрочем, именно в этой драгоценной хладности вскоре стала я замечать неуловимый изъян, быстрый убыток: все теплела, слабела и увеличивалась зеленая полынья. Таяние тайны могло разочаровать, как апрельская расплывчатость льда, текучесть кристалла, но кратким заморозком самообладания Лариса превозмогала, сковывала эту самовольно хлынувшую теплынь как некую независимую бесформенность и возвращала своим глазам, лицу, силуэту выражение строго-студеной и стойкой формы, совпадения сути и стати.

Неусыпная художественная авторская воля — та главная черта Ларисы, которая, сильно влияя на других людей, слагала черты ее облика. Лариса — еще и автор, режиссер собственной ее внешности, видимого изъявления личности, поведения. Поведение — не есть просто прилежность соблюдения общепринятых правил, это не во-первых, хоть это обязательно для всякого человека, — поведение есть способ вести себя под общим взором к своей цели: сдержанность движений, утаенность слез и страстей.

Эту сдержанность, утаенность легко принять за прочность, неуязвимость. Я любовалась повадкой, осанкой Ларисы, и уважение к ней опережало и превосходило нежность и жалость. Между тем я видела и знала, что ее главная, художественная, жизнь трудна, непроста: вмешательства, помехи, препоны то и дело вредили ее помыслам и ее творческому самолюбию. Это лишь теперь никто не мешает ей и ее славе.

Влиятельность ее авторской воли я вполне испытала на себе. Лариса хотела, чтобы я снималась в ее фильме, и я диву давалась, замечая свою податливость, исполнительность: я была как бы ни при чем: у Ларисы все выходило, чего она хотела от меня. Это мое качество было мне внове и занимало и увлекало меня. Лариса репетировала со мной сначала у нее дома, на набережной, потом на «Мосфильме». Все это было совсем недолго, но сейчас я четко и длинно вспоминаю и вижу эти дни, солнце, отрадную близость реки. В силе характера Ларисы, несомненно, была слабость ко мне, и тем легче у нее все получалось. Лариса открыто радовалась моим успехам, столь важным для нее, столь не обязательным для моей судьбы, ведь у меня — совсем другой род занятий. Но я все время принимала в подарок ее дар, ярко явленный в ее лице, в ее указующей повелительности.

Все-таки до съемок дело не дошло, и я утешала ее: «Не печальтесь! Раз вы что-то нашли во мне — это не пройдет с годами, вот и снимете меня когда-нибудь потом, через много лет». Лариса сказала как-то грозно, скорбно, почти неприязненно: «Я хочу — сейчас, не позже».

Многих лет у нее не оставалось. Но художник вынужден, кому-то должен, кем-то обязан совершенно сбыться в то время, которое отведено ему, у него нет другого выхода. Я видела Ларису в расцвете ее красоты, подчеркнутой и увеличенной успехом, отечественным и всемирным признанием. Это и была та новогодняя ночь, когда властно и грациозно она взяла черный кружевной веер — и он на мгновение заслонил от меня ее прекрасное печальное лицо.

Милая, милая, хрупкая и беззащитная, но все равно как бы родом из Спарты, — простите меня.

Василь Быков Никто не заменит ее

Я хорошо знал Ларису Ефимовну Шепитько.

Будто предчувствуя свой роковой предел, она всегда торопилась. Все ей казалось мало, она опасалась не успеть, опоздать. Уже были сняты отличные картины, принесшие ей премии и мировую известность, а жадность ее к работе не убывала с годами. Кажется, она всегда знала, что нет «вечности», и непрестанно билась над совершенствованием средств выражения своих идей языком кино, стремясь к высокому смыслу и высокой артистичности в каждом фильме. Наверное, как немногие в современном кинематографе, она понимала решающий смысл духовного содержания искусства и умела гармонически воплотить его в каждой работе. Часто это было непросто. Все, работавшие с нею над «Восхождением», знают, как давалась ей эта далеко не «женская» картина, но и Лариса была наделена безусловным пониманием того, что только она может сделать то, что она делает. Так уж случилось, что именно эта слабая женщина и великолепный режиссер взвалила на себя тяжелейшую глыбу труднейшего материала и уверенно поднялась с ней на одну из вершин современного кинематографа. Да, в ней жил мужественный художник современного кино, уроки которого не потеряют смысла и для последующих поколений кинематографистов.

Она всегда докапывалась до первопричин и корней, искала в глубинах народной жизни, в тайниках человеческого духа. Логика ее мышления порой изумляла, что в общем-то понятно — она была художником напряженно мыслившим. И еще — она была оптимисткой, никогда и никакие неудачи не могли ввергнуть ее в уныние. Она свято верила в счастливую звезду, как и в счастливый исход всех своих благих намерений, какие бы тернии ни лежали на ее далеко не легком пути. Теперь я понимаю: помыслы ее были светлы, а деятельная натура таила в себе неиссякаемые запасы энергии.

Она всегда была в работе, в ее воображении всегда теснились интересные образы, и замыслам не было конца. И в нее верили, от нее многого ждали.

Если бы не этот нелепый финал…

Но что делать, давно и не нами сказано, что жить — значит терять. Конечно, терять всегда горько, и, как бы мы ни утешали себя тем, что после Шепитько останется многое, как бы ни клялись помнить ее прекрасные фильмы и ее милый образ, — плохое это утешение. Навсегда оборвалась человеческая жизнь, прекратился творческий путь художника, и никто больше на этой земле не создаст того, что могла и стремилась создать Лариса Шепитько, никто и никогда не заменит ее.

Юрий Визбор Мы были вместе

Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, — наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстоянии. (Я не разбираюсь во всех тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)

Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался «Ты и я». Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив двое талантливых ученых-медиков отложили свой талант (на время, как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний — и в конце концов сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли помочь, не брось свое дело на полдороге, — эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того, что они стали духовными неудачниками, — они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, для другого — вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как о предмете не только личного, но и общественного достояния.

Кроме того, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих его некоторую степень сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью, его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других — в течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.

Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, отправленная на международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз.

Меняются времена — меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в кинотеатре Повторного фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не обольщаюсь на этот счет: картина «Ты и я» была создана для определенного круга зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления.

Однако все это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед и черные дни неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого — вот это было прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных — естественно! — целей). Она никогда не утверждала в подобных случаях: «Без вас я не представляю картины» — и т. п. Она давала ясно понять: это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли, попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид Дьячков, Владимир Высоцкий. Высоцкому, чьи успехи к тому времени в кинематографе были достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки его привычной характерности. (В какой-то степени актер — раб того представления о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только прозорливость и смелость иных режиссеров помогла нам увидеть в Юрии Никулине — лирика, в Анатолии Папанове — героя, в Людмиле Гурченко — глубокую разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту — после роли Бормана в «Семнадцати мгновениях весны» мне со всех сторон стали дружно предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т. п.). Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной работы. Однако слишком много раз — и не только по кинематографическим причинам — утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, так случилось и в картине «Ты и я».

В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась понять, что здесь за человек живет. Текст роли в ее исполнении звучал совершенно непривычно, ну просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное и твердый профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с ассистентами, осветителями, электриками, звуковым цехом, а иной раз между двумя вяло текущими месяцами скандалами, — так вот, только опыт и привычка к этой атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором можно помыслить и о творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием, тем более что о существовании его она сейчас просто не догадывается.

Лариса позвонила вечером. «Ну как?» — спросила она без всяких подходов к теме. «Дело Моцарта, — ответил я, — играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно». Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится в известной песне, «тишина раздалася». После некоторой паузы Лариса сказала: «Хорошо. Я сейчас приеду».

Вот что было замечательным в этом человеке — то, что она всегда шла прямым путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели не сообразуясь с обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работы по созданию фильма «Ты и я» в доме творчества кинематографистов «Репино», когда не было ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: «Я прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?» Самое смешное заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала, что «люди одной группы крови», как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто за ней всегда стояла такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой.

Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные — дом Ларисы, моя квартира, «Мосфильм» и даже поляна в Ситеневе, где на берегу водохранилища в палатках отдыхали мои друзья — альпинисты, автогонщики, воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов, строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро, для того чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская коммуна, которой руководил огромного роста мрачноватый геолог по имени Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши «общие» дети, здесь жарилась на альпинистских примусах «Фебус» яичница, и Стас, неоднократный чемпион Союза, с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий на гоночных трассах. И Белла и Лариса очень легко и просто вписались в эту «запорожскую сечь», и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему Климову, кто-нибудь из «местных» говорил: «Климов, ты, как свежий человек, поди-ка принеси воды». Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям — здоровым, сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.

…Мы репетировали в Ситеневе всего несколько раз, вспоминали эти репетиции много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних, — похудеть на десять килограммов. «На Западе, — говорила Лариса, — есть так называемые брачные контракты. В них оговариваются условия, при несоблюдении которых супруги разводятся. Наши с тобой условия — десять килограммов. Считай, что женился на кинокартине». Да, в общем, это был роман, конечно, предчувствие счастья работы, время совместных чаепитий, бесконечных перезваниваний, цитирования мест из еще не сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную переписку в стихах. Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по костюму. Картина была еще не начата, но мы уже ходили на концерты «нашего» композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный, знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. И всем этим дружеским хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.

Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята, Лариса с криком «Стоп, камера!» бросилась целовать Беллу.

За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях сказала: «Беллы у нас нет». Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья, выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала, что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный счетчик кинопроизводства — сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась у меня на кухне через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер, к счастью, была дома. Она пришла в черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое покрывало, и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: «Хорошо, я попробую, Лариса». Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.

Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался.

Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового. Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.) Мы работали для Ларисы — конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.

Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то, шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некого начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера в дело, в искусство, в нас, в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие «это и так сойдет», «этого в кадре не будет видно», — она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.

К съемкам в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой — министерский служащий, давно, тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: «Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?» И вот мой герой, в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах моей спутницы героем и «настоящим мужчиной», вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на «непокорного арабского скакуна» и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки, и, когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается по ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!

К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое утро, ровно в девять часов утра, я приходил в старый цирк на Цветном бульваре, переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке Галоп.

Наконец наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами. Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т. п. Лошади, костюмы, реквизит; «Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?», «Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии», «Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или холодной для Визбора?», «Лариса, посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?», «Лариса Ефимовна, окружение просится на десять минут сходить в буфет», «Лариса Ефимовна, вам звонят со студии», «Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?», «Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс», «Лариса, кто это там шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?», «Лариса Ефимовна, учтите, у нас „кодака“ в обрез», «Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку».

В общем, начали снимать где-то часа в три дня. Лариса работала как горновой у мартена. Ничего не получалось: то артисты подводили, то жонглер — не вовремя, то лошадь, то свет, — ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время одного из дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета я приземлился на арену уже в бессознательном состоянии. Время шло, ни одного просто внятного дубля не было снято. Нависала угроза срыва всей сцены, а повторить ее в другой день не представлялось возможным, все это было слишком дорого. Дело усугублялось тем, что в каждом дубле я опрокидывал на себя ведро воды и должен был после этого, естественно, сохнуть. В маленькой гримуборной, где меня сушили и переодевали, сгущалась мрачная атмосфера неудачи. Все были раздражены, усталы. Устали даже статисты, весь день сидевшие в креслах, устал неутомимый и «непокорный арабский скакун» Галоп, и даже железные ребята из операторской группы невозмутимейшего Саши Княжинского стали посматривать на часы. Арена, раскаленная непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду. За окнами, как говорится, вечерело. Лариса, уже чередуя интеллигентные фразы с самыми простецкими, не сдавалась. Думаю, не много нашлось бы людей, с таким упорством сопротивлявшихся этому кромешному аду. Сам я был вконец измотан беспрерывными душами то горячей, то холодной воды, скачками на лошади, полетами на проволоке, но мои чисто физические затраты ни в какое сравнение не шли с той невероятной работой, которую целый день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках фронтов.

Наконец настал тот момент, когда все стало как-то складываться и осталось только отснять сцену. И здесь неожиданно потухли мощные осветительные приборы — пробило десять часов вечера, и труженики света на законном основании стали собираться по домам. Лариса, выхватывая из сумки собственные деньги, ринулась вверх на цирковую галерку.

На арене смолкли крики и разговоры. Три тысячи статистов обернулись наверх, туда, где стояли двое, отключивших свет. Никто не слышал того унизительного и позорного разговора, никто не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не расскажет, а те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об этом. При гробовой тишине, когда было слышно, как потрескивают угли во вновь разгорающихся осветительных приборах, Лариса спустилась вниз и сказала: «Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала и до конца». Было 22 часа 05 минут. Ровно в 22.30 свет был снова погашен, на этот раз окончательно, но мы успели все снять.

Ларису увезли домой.

Через полчаса ей вызвали «скорую помощь».

Лариса слегла. Говорили, что у нее инфаркт, сама она отрицала это, посмеивалась. Несколько последующих сцен картины снял Элем Климов, бросивший все свои дела ради того, чтобы картина Ларисы не останавливалась…

Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем шумно-выспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие там «палитра симфонии», «музыкальность пейзажа», «пластика роли», «структура эмоций». Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении. Все, кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня Дьячков, снимаясь в норильских снегах, проявлял восхищавшие Ларису отвагу и настойчивость. Алла Демидова, летевшая на съемку в Ялту из Москвы и занесенная непогодой в Киев, перелетела оттуда в Одессу, а из Одессы на нескольких автобусах и такси, через Николаев и Джанкой, ехала целую ночь и прибыла точно на съемку — синяя, как бройлерный цыпленок, но живая и готовая к работе. Лариса не давала никаких поблажек прежде всего себе — все остальное вытекало из ее ясного и недвусмысленного благородства.

Когда оканчивается работа над картиной и ты смотришь на экране на себя, уже вплетенного в ткань фильма, соединенного с музыкой и пейзажами, с работой других актеров, внесенного как элемент в ритм картины, — часто и невольно возникает мысль о том, что тебя обманули и что не стоило тебе ввязываться в это скучноватое дело. Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено зря, что ты просто стал орудием, при помощи которого еще раз доказано, что те или иные люди, высоко именующие себя художниками, просто выбрали не ту профессию в жизни. Но иной раз возникают другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти лет со дня выхода картины «Ты и я», видится мне, что мы не во всем смогли соответствовать тому, что требовала и хотела от нас Лариса. Старались — это да, это было. Но одной прилежности в искусстве маловато.

На пузатом и душном самолете «АН-10», тогда еще летавшем с пассажирами, мы вылетели в Краснодар — Лариса, Элем Климов, его брат Герман и я. Это была чистая авантюра, причем совершенно несерьезная. Лариса была несказанно измучена нашей только что закончившейся картиной. Надо было срочно куда-то убежать из Москвы. «Организатор отдыха на юге», то есть я, имел лишь адрес: «Геленджик, автопансионат „Кубань“», где в то время находилась сборная страны по горным лыжам и куда меня как-то мимоходом звали. Ко мне примкнула Лариса, к Ларисе — муж, к мужу — брат. Как ни странно, но вот такие чисто авантюрные номера чаще всего оказываются удачнее и запоминаются больше, нежели глубоко продуманные и подкрепленные тяжелой артиллерией писем и звонков мероприятия по осаде всяческих многоэтажных крепостей на Черном море. Знакомый тренер устроил нас, проведя как членов сборной СССР по горным лыжам. Ларису это очень смешило, и она говорила, что единственная сборная, куда бы она могла по праву попасть сейчас, — это сборная нервноистощенных.

Мы поселились в молодежных бетонных «бочках», вокруг которых плескалось «море веселья». Мы мечтали только об одном — выспаться от души и выкинуть из головы долгоиграющую мучительную пластинку фильма. Он был снят, и уже было невозможно с ним что-либо сделать. Мы испытывали к только что появившейся картине весь набор родительских чувств — от угрюмых обвинений в гениальности до веселого ощущения бездарности. Мы стремились немедленно забыть наши многочисленные переживания, лица, разговоры и поэтому энергично ринулись к предметам, давно забытым нами, — морю, стадиону, прогулкам по набережным, вечерним шашлыкам, которые обмахивали фанерными дощечками грустные молодые мужчины. Мы вечером даже пошли на веранду танцев. Веранда была как веранда, обычное приморское дело. Пасть эстрады, где свешивались пол у оторванные штормовыми ветрами фанерные листы. Мертвящие лампы дневного света. Скопления женщин.

— Ну, берегитесь, — засмеялась Лариса, — сейчас местные кадры вас расхватают.

Массовик, сменивший унылого аккордеониста, воскликнул: «Граждане женщины! Прошу к исключительно интересной игре! Прошу изъявить желание со стороны женщин!» Мы все посмотрели на Ларису. «Дураки!» — сказала она нам. Тут возле нас появилась новая пара. Столичные, красивые, молодые. Красивый вертел на пальце ключи.

— Вот и танцы, — сказал Дима (имя его станет для вас очевидным из последующих событий). — Прелесть.

Он легко обнял Люсю (ее имя тоже станет вам известно) рукой, свободной от ключей.

— Я, — сказал он, — ты, «Жигули» и море. Все сбылось.

Тут я заметил, что Ларису больше совершенно не интересует происходящее на площадке… Она отодвинулась в глубокую тень и не спускала глаз с подошедшей пары. «Знакомые ее, что ли?» — подумал я. Между тем на площадке призывам массовика рискнула соответствовать лишь одна женщина, крепкая, рослая. И высокая желтая прическа была на ней как шапка черкеса. Остановившись в центре круга, она, вызывающе подняв подбородок, ожидала конкурентов. Никто не шел. Массовик продолжал зазывать в микрофон. Тут Дима легко подтолкнул свою спутницу.

— Ты что, с ума сошел?

— А что, прекрасная будет хохма! — сказал он, разгораясь от идеи. — Тайно удрать на юг и в первый же вечер, на пошлейшем аттракционе… А? Люсь, давай!

— Я очень устала, — ответила она.

— У нас вот тут есть желающие! — закричал Дима и стал выталкивать свою подругу в круг. Блондинка в красном сощурила глаза, пытаясь определить, откуда исходит дерзкий вызов.

— Вот и начало сюжета, — тихо сказала Лариса. Она монтировала все — любой жест, взгляд, пейзаж. Она так была устроена.

— Есть еще желающие? — спросил массовик.

— Есть, но только они не хотят, — ответили из темноты. Массовик дал знак аккордеонисту, и тот извлек из инструмента душераздирающий туш.

— Никогда так не снять, — сказал Элем.

— Никогда, — сказала Лариса.

Оказалось, что игра состояла в том, что надо было вспомнить максимальное количество мужских имен и при произнесении каждого имени двинуться на шаг вперед.

— Драматург! — сказала мне Лариса. — Записал бы.

— Я на отдыхе, — ответил я.

— Начали! — воскликнул массовик.

— Степан! — страшным голосом сказала блондинка и совершила первый шаг.

— Рраз! — крикнули вокруг площадки.

— Иван Романыч!

— Два!

Дальше следовали: Коля, Додик, Владимир, Сашок, Константин, Терентьев Федор Анисимович («Без личностей!» — закричал массовик), Павлик, Семен, еще раз Семен, другой (массовик: «Это не по правилам!»). Боря с автобазы, очкарик, как звать, не знаю (массовик: «Очкарик не имя, гражданка забывает!»). Все вокруг кричали, каждый считал необходимым высказать свое мнение и о Федоре Анисимовиче Терентьеве и особенно — о никому не известном очкарике без имени. Победно оглядывая темноту, блондинка вернулась на прежнее место. Тут же к Люсе подскочил фальшивым опереточным шагом массовике карандашиком микрофона в руке. Люся взяла микрофон, сделала один шаг и сказала:

— Дима.

И остановилась и протянула микрофон массовику.

— Ну? — сказал массовик.

— Все, — сказала Люся.

— Как «все»? Выходит, что же — единственное число?

— Вот именно, — сказала она и, давя в себе слезы, быстро пошла к спасительному краю темноты. Здесь курил уже известный нам Дима, твердо и без колебаний сказавший:

— Ты просто идиотка.

— Что? — спросила она.

— Зачем это афишировать? Здесь масса людей отдыхает с Моспроекта!

— Фантастика, — сказал Элем.

— Правильно мы назвали картину, — сказала Лариса. — «Ты и я». Сейчас мы видели еще один ее вариант, на другую тему, но с тем же названием.

(Как-то в середине картины Лариса вдруг усомнилась в названии — хорошо ли оно? По ее просьбе я придумал несколько вариантов названия, в том числе и «Библиотечный день». Мне казалось это название неплохим. У моего героя был действительно «тот день» — день для работы с рукописями. Кроме того, название это имело и другой смысл — день, когда можно подумать, остановиться среди суеты. Но в итоге Лариса вернулась к старому названию. Ты и я — две судьбы, их взаимосвязь, диапазон взаимной ответственности и в главном и в мелочах.)

Система случаев в этой легкомысленной поездке для нас сложилась очень благоприятно: на следующий день мы случайно встретили двух наших симпатичнейших приятелей, геолога Вима и автогонщика Стаса, и укатили из Геленджика в бухту Бета на их замечательной «Победе» (усиленные рессоры, танковый аккумулятор, V-образный мотор «Шерман» — 120 сил). Мы сняли дом недалеко от моря, и по ночам было слышно, как шумят волны. Лариса в основном занималась вопросами кормежки пятерых мужиков. Как истинная хозяйка, она садилась в торце стола и орудовала половником. Иногда она кого-нибудь выгоняла из-за стола по причине не вымытых рук. Все, чем мы занимались целый год, теперь казалось далеким и почти нереальным. Мы часто вспоминали ту красивую пару с геленджикской танцплощадки — укороченный вариант фильма с нашим названием. По сложным вопросам любви и дружбы у нас обычно выступал Вим, большой специалист в этой тематике. Слова «единственное число», произнесенные замечательным массовиком, вошли в наш местный сленг. Мы играли в волейбол, рыбачили, ходили в горы и даже заблудились. Мы ходили в летнее кино, где простыня с артистами шевелилась под морским ветром. Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем, это и было счастьем — тогда, когда мы были вместе…

Сергей Герасимов Память о Ларисе

Лариса Шепитько была человеком редкой красоты. Когда в свои юные годы она выходила из мастерской Александра Петровича Довженко и шла коридором ВГИКа, студенты расступались перед ней. Когда сквозь прекрасные черты светится глубина мысли и обширность души, красота — могучая сила.

Презрением к суетности в ее совсем еще ранние года была помечена ее походка и вся ее стать, и при взгляде на нее рождалась уверенность: это ей предстоит сказать в искусстве нечто важное и значительное.

Первой работой, получившей признание еще в студенческие годы, стал фильм «Зной» — свободная экранизация повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Там Лариса как бы поставила точку отсчета в масштабе содержания, взыскательности в композиции, в работе с камерой и актером. Это был серьезный, впечатляющий кинематограф, за которым угадывалась перспектива замыслов, жадность к труду и постижение секретов жизни и искусства. Перспектива эта подтверждалась в течение всех последующих лет, вплоть до последней работы — постановки «Матёры» Распутина, когда трагическая катастрофа оборвала эту прекрасную жизнь и всем нам надорвала сердце. Так всем хотелось долгого, плодотворного счастья этой кинематографической семье — Элему Климову и Ларисе Шепитько, — где все мерялось целями и уровнями родного искусства, где всегда и в самой семье и вокруг нее жила деятельная мысль.

Среди осуществленных Ларисой Шепитько работ я бы выделил две: «Крылья» и особенно — «Восхождение».

«Крылья» — рассказ про женщину, которая логикой революционной истории выдвинута на самый передний край созидательного и как бы традиционного мужского труда, включая и военный, чему летопись Великой Отечественной войны дала буквально миллионы примеров. Там хорошей помощницей режиссеру выступила подруга Ларисы по ВГИКу Майя Булгакова. Эта, несомненно, лучшая работа актрисы показала, что значит в кино глубокое и точное понимание актером художественной цели, когда цель эта не обозначена в «общих чертах», а поставлена перед актером во всем своеобразии и тонкости невидимых жизненных связей. А ведь тут-то и спрятаны все секреты работы режиссера с актером, а секретами этими Лариса Шепитько свободно владела уже в работе над фильмом «Крылья».

Но еще большей зрелости в этом важнейшем разделе нашей профессии ей удалось достичь в фильме «Восхождение». Она доказала всем составом этой замечательной ленты самую важную мысль — что перспектива развития кинематографа, и прежде всего нашего, советского, лежит не в расширении всеми средствами его развлекательных амбиций, а в неустанной работе над все более глубоким раскрытием личности — как в духовном ее устремлении, так и в ее падении.

Все мы стремимся к этому, но далеко не всем и не всегда хватает терпения, воли, ума и души для достижения цели. В работе над «Восхождением» Лариса проявила все эти свойства сполна и безоговорочно выиграла сражение. Как же всем нам хотелось видеть ее следующие картины.

Жизнь рассчитала по-иному…

Элем Климов сделал о ней картину, полную любви, подтверждая тем парадоксальную силу кинематографа, как бы способного вернуть жизнь ушедшего для оставшихся жить, думать и чувствовать. Картина эта, которую он назвал «Лариса», сохранит для нас черты, голос, мысли одного из прекрасных людей, рожденных веком победившей революции, всю жизнь без остатка отдавшего искусству кино.

Владимир Гостюхин Мгновения, осветившие жизнь

В июне 1979 года я был в Ленинграде. В павильонах «Ленфильма» снималась картина «Старшина», я играл Кацубу. В роль был влюблен, отдавал ей много сил и времени. Это была интересная работа, я вкладывал в нее всего себя, был увлечен и посему доволен судьбой. Все бы было замечательно, если бы иногда бессонными ночами в размышления о Кацубе не врывалось сомнение, заполнявшее все мое существо, не оставлявшее ничего, кроме одного мучительного вопроса, ответить на который я не могу и по сей день: имел ли я право отказаться от работы с человеком, чье существование на планете за то короткое время, что я знал этого человека, стало частью меня самого?!

Месяцем раньше, когда съемки «Старшины» шли на натуре, в Астрахани, я получил приглашение приехать на «Мосфильм», на пробы в группу «Матёра». О том, что существует эта группа и что снимать фильм по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой» будет Лариса Ефимовна Шепитько, я знал давно. Как-то, будучи в Москве, я встретил оператора Володю Чухнова и из разговора с ним узнал, что картину запустили в производство и что есть вероятность моего участия в ней. По приезде в Астрахань я прочитал повесть и, к огромному своему огорчению, не нашел там характера, который мог бы переложить на себя, хотя сама повесть произвела на меня неизгладимое впечатление. Я очень растерялся, но съемки требовали концентрации, и я целиком отдался работе. И когда пришел вызов на пробы, радости он мне не принес. Я набрался мужества и написал письмо Ларисе Ефимовне, в котором просил понять меня и по возможности простить. Писал я о том, что после всего пережитого на «Восхождении» не могу позволить себе сниматься в Ее фильме, не влюбившись в роль, тем более что бо́льшую часть своего существа я отдал Кацубе. Об этом я писал и надеялся, что буду понят. На пробы я не поехал.

И вот, уже в Ленинграде, в одну из коротких июльских ночей я вижу сон. То ли в парке, то ли в лесу, где я брожу в полном одиночестве, вдруг появляется Она. Такой ясной, спокойной, — просветленной я Ее никогда не видел. Я взволнован и обрадован этой встречей. Мы ходим в фантастических зарослях, я говорю и говорю, рассказываю обо всем, что меня мучает, не дает покоя. Я вижу, что меня понимают, что на меня не таят обиды. О, как я был счастлив в этом удивительном сне! Рядом был сильный, чуткий, добрый друг!

Утром я рассказал сон жене. Мы поудивлялись чудесам человеческой психики, и, наверное, я со временем позабыл бы об этом, но тот день обрушился страшным известием, и сон этот навсегда впечатался в память.

…Потом была панихида. Был гроб, верить в который не было сил. Но он был, этот гроб, — их стояло шесть рядом. Пять ее товарищей, разделивших ее судьбу, среди них — Володя Чухнов, которого я знал и любил. Был дождь, заливавший все вокруг. Лица — знакомые и незнакомые, слезы на этих лицах, трубы музыкантов, венки и ленты и Ее лицо… И вот первая горсть земли и вечный Ее приют… Потом боль поминок, тяжелое, давящее отупение… Все это было, было… И все же не было сил согласиться с тем, что ее больше нет.

Удивительно складывается иногда жизнь. Судьба вдруг улыбается человеку, когда им владеют лишь отчаяние и разочарование, и становится ясно: надежда, терпение, страдания были не напрасны. Так и я, истерзанный театральными невзгодами, двойственностью своего положения в театре (три года я работал в Центральном театре Советской Армии мебельщиком, иногда выходил на сцену в некоторых спектаклях), получаю интересное предложение с киностудии «Мосфильм» — работать в многосерийном телевизионном фильме Василия Ордынского «Хождение по мукам». И вот тут-то голубушка моя судьба внезапно расщедрилась ко мне: 1975 год стал для меня поворотным. Из группы «Сотников» получаю приглашение зайти и, потрясенный только что прочитанной повестью Василя Быкова, отправляюсь на встречу с режиссером Ларисой Ефимовной Шепитько. В группе мне дали сценарий, и сценарий взволновал меня не менее, чем сама повесть, хотя от повести он отличался значительно.

Человек еще мало искушенный в кинопроизводстве, я тем не менее ощутил всю тяжесть задачи, которую поставила перед собой Шепитько. А от сознания того, какой тяжкий груз ляжет на плечи исполнителей, становилось даже и жутковато. Но вошла высокая, худощавая женщина, представилась, и уже через несколько минут нашего общения я верил — верил и в нее и в фильм. От ее больших глаз, от всего ее существа исходила какая-то дьявольская сила, и мне захотелось сыграть во что бы то ни стало и, чего бы эта работа ни потребовала от меня, — все отдать ей.

Но прежде чем войти в кадр в образе Николая Рыбака, мне предстояло преодолеть изнурительный этап кинопроб, чтобы доказать: никому не известному мебельщику-реквизитору с актерским образованием можно доверить сложнейшую роль. Конечно же, Шепитько рисковала, представляя на две главные роли худсовету претендентов, о которых никто и понятия не имел (на роль Сотникова пробовался столь же неожиданно возникший Борис Плотников). Лариса Ефимовна верила в нас, мы верили в нее. Это, наверное, и помогло нам убедить художественный совет.

Пятое января 1976 года. Начались съемки. К этому памятному дню Лариса Ефимовна шла долгих четыре года. День этот почти совпал с днем ее рождения. Но, несмотря на два радостных события, праздник, обычный в такие дни в киногруппах, продолжался недолго. После короткого традиционного ритуала первого кадра работа пошла вплотную. Шепитько не могла позволить себе расслабиться даже в такой день. Все, что не касалось съемок фильма, было для нее мелко и несущественно. И город Муром (там снимался «Сотников») с его окрестностями превратился для артистов Плотникова и Гостюхина в Белоруссию зимы 1942 года.

Первые недели ежедневно, закончив съемки, приходили мы с Плотниковым к Ларисе и до поздней ночи говорили о наших героях. Поражала глубина осмысления повести. Мне же становилось радостно от сознания, что мое собственное понимание образа Рыбака, возникшее при чтении повести, было близко к тому, что передо мной открывала Лариса Ефимовна. День ото дня мы впитывали все больше и больше того, что было ею выстрадано, накоплено за годы, предшествовавшие съемкам «Восхождения». К тому же съемочный процесс был спланирован так, что мы начали с самых простых в психологическом и игровом смысле эпизодов. Это позволило нам постепенно погружаться в пучину страстей, страха и боли, которые в итоге развели на разные стороны борьбы Сотникова и Рыбака.

Лариса разрывалась между нами и производством. Горький профессиональный афоризм «кино — это сплошь производство и только пять минут творчества» имел к ней прямое отношение: она мучительно воспринимала двойственность профессии кинорежиссера. Но нас с Плотниковым Лариса всеми силами старалась оградить от производственных неурядиц. Мы с Борисом каждое утро встречались в небольшой гримерной, где удивительный человек, Сергей Васильевич Калинин, художник-гример, работавший с Шепитько не первую картину, помогал нам сбросить сонную тяжесть, забыть усталость предыдущего дня, и в хорошем состоянии духа мы отправлялись на съемочную площадку. Пока шла подготовка к съемке, мы протаптывали в снегу круг, по которому вышагивали до команды «Актеры, в кадр!». Этот круг помогал нам сохранить, если можно так сказать, свое человеческое и актерское тепло. Морозы крепчали день ото дня. И всегда перед командой «Мотор! Начали!» на нас пристально смотрели глаза Ларисы, ее руки поправляли какие-то незначительные детали в наших костюмах… И глаза… Еще и еще Ее глаза… Они умоляли, требовали и прощались, как будто нам предстояло уйти из этой жизни, войти в другой мир, прожить другую жизнь и вернуться обратно. Ее глаза в такие минуты мучились, вопрошали, ненавидели, отчаивались вместе с нами. Когда мы возвращались из кадра, — с каким восторгом и нежностью встречала она нас, если нам удавалось прожить маленький отрезок жизни Сотникова и Рыбака, и как задумчиво-тоскливо, — если выстрел оказывался холостым… А ежели не было у нас сил подняться на ноги (случалось и такое!), то взваливала кого-нибудь из нас к себе на спину и тащила в автобус, где грела, оттирала и благодарила, благодарила… Стоило «умереть» в сцене, чтобы ощутить такую Ее благодарность…

Лариса обладала необыкновенно чувствительной нервной системой, поразительно чуткой, восприимчивой психикой и чрезвычайно волевым характером. Она объединяла в себе и лучшие мужские и лучшие женские качества. Многие считали, что в работе она жестока. Но ее художественный максимализм не имел ничего общего с жестокостью. Она презирала бесхарактерность, слюнтяйство. Дело, которому она посвятила свою жизнь, подчас требовало от нее и того, что вроде бы не свойственно женщине, да и многим мужчинам. И чтобы идти к цели, ей часто необходима была жесткость — жесткость, но не жестокость. Лариса искала в искусстве свою правду, а правда часто бывает жесткой. Жестокий человек — это холодный человек. Но разве может быть холодным человек, создавший такие страстные, выстраданные картины? Разве может быть холодным художник, так безжалостно сжигавший себя в искусстве?! И, кроме всего прочего, Лариса была истинной женщиной и любящей матерью.

Как мать, она лелеяла нас с Борисом, защищала, любила, заботилась, часто и серчала. Мы, как дети, были ей бесконечно преданны, полны желания не огорчать Ее — что, естественно, не всегда получалось. Бывало, мы капризничали, срывались, не сдерживали себя. Она терпеливо сносила эти срывы, понимая, как нам трудно, хотя и ей-то было ох как нелегко!..

Снимался эпизод: Рыбак и Сотников, добыв овцу, возвращаются в лагерь. Рыбак спешит, Сотников задерживает его горячее движение. Открытое поле. Мороз тридцать пять. Ветер. Для пущей убедительности включили еще и ветродуй. В общем, врагу не пожелаешь таких удовольствий.

После напряженного разговора с Сотниковым я уходил в глубь кадра. Когда раздавалась команда «Стоп!», я останавливался, оборачивался — и каждый раз видел два копошащихся тела в сугробе. Плотников был очень легко одет и моментально коченел на ветру. Едва камера останавливалась, Лариса бросалась к нему, накрывала его своим телом, их обоих тут же заносило снегом. Издали, не зная сути, смотреть на них было смешно, но им, конечно, было не до смеха.

Мужество Ларисы вызывало восхищение. Весь съемочный день она проводила на адовом морозе, но никогда не жаловалась, никогда никаких дамских капризов, жантильностей. Это был ее фильм, и только она, как никто, могла показать всем участникам съемки пример терпения. Но каким усилием давалось это, знали немногие, а точнее, почти никто не знал. Случалось, что после съемок от машины до гостиничного номера я нес Ее на своих плечах, силы отказывали и Ей. Я знал к тому же, что она была не совсем здорова.

Но каждое утро на съемочной площадке раздавался голос. Ее голос. Как только он не звучал! И железом и бархатом, и жестко и ласково, а иногда и до нелепицы смешно. Однажды, во время съемок боя с карателями никак не ладилась стрельба. Переодетые карателями солдаты закоченели от мороза, проклинали съемку и кино вообще, да и все участники съемок не скрывали своего раздражения. И только Шепитько продолжала вести борьбу за полноценный кадр. Изношенное игровое оружие на морозе постоянно давало осечки, несмотря на отчаянные усилия пиротехников. Но вот что-то вроде бы отладилось, звучит с надеждой голос Ларисы: «Товарищи солдаты, огонь!»… «Тишина! Стоп! Все заново!»… Подготовка, репетиция. На репетиции все палят, как при психической атаке. Голос Ларисы с надеждой, но уже угрожающе: «Приготовились! Мотор! Товарищи немцы! Огонь!!! Тишина. Стоп!!!»… Опять подготовка, опять репетиция. Грохот, как при штурме рейхстага. Голос Ларисы (пронзительно, с ненавистью): «Приготовились! Мотор! Товарищи фашисты, огонь!..» Ни группа, ни оружие такого не выдержали: группа грохнула смехом, оружие — выстрелами. В результате в картине пулеметы «товарищей фашистов» строчат исправно…

В работе над «Восхождением» собралась группа замечательных людей, и, конечно, в немалой степени это заслуга режиссера. Такие высокопрофессиональные, талантливые, яркие личности, как художник-постановщик Юрий Ракша, главный оператор Владимир Чухнов, звукооператор Ян Потоцкий, композитор Альфред Шнитке, — разные, но объединенные общим замыслом, они внесли неоценимый вклад в создание фильма. На съемочной площадке я познакомился с Анатолием Солоницыным и имел счастье наблюдать в работе этого тонкого, глубокого актера и человека, создавшего поразительный по своей глубине и страшный в своей правде образ следователя Портнова. Актерский ансамбль был подобран Ларисой на редкость точно. Каждый из артистов работал с полной отдачей, на пределе человеческих возможностей. Как великолепны в фильме Люда Полякова, Николай Сектименко, Сергей Яковлев!

Лариса чутко вслушивалась в нас, и благодаря ей нам почти всегда удавалось найти точную ноту, правдивую интонацию. Для этого лично мне пришлось буквально содрать с себя десять шкур, взвести свою возбудимость, чтобы каждая клеточка моего существа способна была откликнуться на предлагаемую ситуацию. В конечном счете, думаю, мне удалось довести себя до подлинно творческого состояния, то есть снять с себя весь тот защитный слой, который нарастает на нас в течение жизни. Перед камерой, перед съемочной группой, перед людьми, присутствовавшими на съемках фильма, я был «гол». Лариса идеально чувствовала мое состояние, нам почти не требовалось слов, чтобы понять друг друга. Это помогло мне сыграть финал, который был для меня самым сложным эпизодом и пугал с самого начала: это эпизод, когда Рыбак выходит из туалета после неудачной попытки самоубийства. У меня не было ни одного приспособления, пригодного для передачи всего того, что творилось тогда в душе Рыбака. Только великолепный, точный текст сценария. Ни гримасы, ни ужимки не помогут. Нет ни одного слова. Ухватиться не за что. Ничего, кроме нутра, которое к этому времени напоминало натянутую до предела струну. Многими бессонными ночами я представлял в своем разгоряченном воображении эту сцену. Рыбак представлялся мне здесь на коленях, в нечеловеческом рыдании умоляющий понять и простить его. Но как точно привести его к этому? Ответить я затруднялся.

На площадке произошло чудо. Когда все было готово, когда мое состояние было доведено до крайней черты, до предела, Лариса тихо, полушепотом начала читать текст сценария. И вдруг каждое слово, произнесенное ею, отозвалось во мне: я почувствовал все то, что чувствовал бы человек в подобной трагической ситуации. Рыбак молил свою Родину о пощаде… Это был поразительный момент. Я долго потом не мог прийти в себя. Мне кажется, то же чувствовала и Лариса. Мы пережили с ней какой-то высочайший акт сотворчества или еще чего-то, чего словами и не определишь. Но это было…

Вот так, эпизод за эпизодом камера откручивала свое, фильм снимался. На Ларисе была уже не заиндевевшая на морозе ушанка, не огромный танковый комбинезон, не гигантские валенки с калошами, а голубая косыночка, легкий голубой халатик. Снег, мороз, ветер натурных съемок превратился в жару павильонов и яркий свет раскаленных осветительных приборов. Работа шла уже на студии. Многое изменилось, но глаза Ларисы горели так же яростно и требовательно. У меня создавалось такое впечатление, что Рыбака я играю всю жизнь и что ничего, кроме этого, нет, не было и не будет. Я даже пустил меж знакомых «черную» шутку, что, мол, на том свете за свои грехи мы будем вечно снимать «Восхождение».

Если переписывалась сцена, Лариса приглашала нас участвовать в этом еще до записи у микрофонов. Это было актом полного доверия к нам. Но, конечно, не все всегда получалось. Иногда кто-то из нас заходил в тупик. Мы еще и еще раз убеждались, какую чертовски сложную задачу мы взяли на себя. Вот, к примеру, маленький эпизод, когда Рыбак видит на дороге сожженную хату. Вроде пустяк, а на озвучании он никак мне не давался. Мы с Ларисой измучили друг друга. Простейший вроде бы эпизод, но загадка нами так и не была разгадана. Каждый из нас оставался неудовлетворенным, несмотря на то, что было пролито немало пота, несмотря на то, что мы в своем изнеможении едва не доходили до ненависти друг к другу и к изображению на экране. Конечно же, все, что задумывалось, не могло воплотиться полностью в силу многих причин, и крылатая фраза «Кино — это кладбище идей», брошенная Ларисой, когда мы возвращались с натуры, хорошо определяла эту муку. Лариса страстно любила свое детище, болела всей душой за его судьбу. Естественно, были у картины и защитники и противники, и, когда работа подходила к концу, можно было по Ларисе понять, что вокруг фильма бурлят страсти. Она не рассказывала об этом, но иногда появлялась подавленная, желтая, постаревшая или же, наоборот, веселая и по-детски озорная.

Потом была радость премьеры. Незабываемый для меня торжественный акт, акт признания сделанного, выстраданного нами. Изменилась и Лариса Ефимовна, она оказалась теперь для меня вдруг где-то высоко. Потерялась простота отношений. Мы все дальше уходили друг от друга, что было закономерно, но при этом и грустно. Я очень тяжело расставался со всем, что было связано с «Восхождением». Было огромное облегчение, что тяжесть ответственности за Рыбака ушла, но была и мучительная тоска по тому, что уже никогда не повторится, что было чем-то истинным, большим, что изначально казалось невозможным, но все-таки состоялось… Далее были встречи, премьеры, фестивали, где было радостно вновь увидеть друг друга, чтобы снова разойтись, и не было уже той ярости, той страсти, которые так недавно объединяли нас.

Я мало знал Ларису Ефимовну в «гражданской жизни». Мало было у нас откровенных минут простого человеческого общения. Поэтому всегда буду помнить один день на Рижском кинофестивале, когда еще не начиналась суета, когда еще не был дан старт и не загорелись страсти «кто кого». Был день, было кафе, маленькое, уютное рижское кафе, куда мы зашли с Ларисой Ефимовной отдохнуть после прогулки по городу. Уютно, спокойно… Я впервые увидел в Шепитько простую, немного уставшую, мудрую женщину. Этому человеку, этой женщине я мог поведать свое глубоко личное, свои беды, свои радости, простые, человеческие, и как я был благодарен ей, потому что был понят, сразу понят. Вот тогда, наверное, мы начали путь к нашей дружбе, которой, увы, так и не довелось состояться.

Затем она бросилась в фестивальную гонку, получила Главный приз, за рижским последовали и другие призы. А у меня опять пошла полоса неудач, неурядиц. Жизнь брала свое, крутила, швыряла. Лариса Ефимовна предлагала мне помочь в поисках театра, я отказался. Хотелось самому найти себя. Я не мог размениваться после работы в «Восхождении», начал искать свой собственный путь, которым сейчас и бреду, только бы знать — куда!..

Последний (боже мой, если бы знать, что это последний!) раз я увидел ее в коридоре «Мосфильма». Меня несло куда-то, на какую-то пробу, на какую-то съемку, не помню, а она жила уже другим, увлекшим ее, опять мучившим фильмом. Мы чуть ли не лбами столкнулись друг с другом. Как много хотелось сказать, но ничего не было сказано, и только ее слова: «Ну, так как, счастлив, счастлив?..» Да, далеко мы разбежались, но тогда я еще не знал, что она думает обо мне, что хочет вновь работать со мной. А я так мечтал о чем-то подобном, о чем-то сжигающем и большом, и старался в новых работах набрать как можно больше, чтобы отдать это, когда рядом вновь встанет Она. Я понимал, что в «Матёре», для меня этого нет, и написал об этом ей. И вот странное совпадение (таких совпадений, кстати, в том, что связано с Ларисой Шепитько, было много), и совпадение ли это, кто знает, но в тот момент, когда она читала мое письмо перед злосчастным выездом на съемку, она читала его вслух товарищам по работе, тем, с кем она уже шла в одной упряжке. Читала вслух — и прощала мой отказ. И в тот момент я видел тот удивительный сон, в котором мы стали настоящими друзьями…

Виктор Демин Последний день творения

В воспоминаниях об этом человеке невольно подтягиваешься, будто выравниваешь шаг, подбираешь слова поторжественнее, помонументальнее. Должно быть, есть тому резон — не она ли сама перекрестила «Сотникова» в евангельское «Восхождение»?

Помню, зал Политехнического был переполнен. Стояли у входа, надеялись на лишний билетик. Висела большая афиша, и на ней — имена популярных актеров, крупнее было набрано: «Вечер, посвященный творчеству…» — и совсем крупно: «…Ларисы Шепитько». Все было как на сотнях других вечеров, кроме одного — не прошло и полугода с того страшного случая на утреннем шоссе. Боль была слишком свежа. И для тех, кто выступал, и для тех, кто слушал, вечер творчества неумолимо превращался в вечер памяти. Тишина стояла благоговейная, аплодисменты были редкими и суровыми. А когда Майя Булгакова заплакала у микрофона и долго-долго, закрывшись рукой, не могла говорить, аудитория ждала, угрюмо насупившись, сама, кажется, готовая разрыдаться.

Речь шла о художнике, а значит, о работе его, о днях общения на съемочной площадке или в тонателье. Лев Дуров рассказал, как затевалась «Матёра», о первых съемочных днях, что, к горю нашему, не имели продолжения. Для Майи Булгаковой «Крылья» были переломом в биографии актрисы — она вспомнила, что значила для нее эта встреча с молодой женщиной — режиссером, тогда еще без громкого имени, но уже с отвагой и с уверенностью в себе. Белла Ахмадулина, которая должна была сниматься в фильме «Ты и я», рассказала, как все началось — со случайного разговора в лифте — и как сердилась до ярости Лариса, когда обстоятельства заставили взять другую исполнительницу. Ирина Рубанова, один из проницательнейших наших критиков, выступавшая в печати с анализом стиля и принципов творчества Шепитько, говорила о своеобразии фильмов этого художника, о месте их в нашем сегодняшнем духовном багаже. Анатолий Солоницын, приехав на съемки «Восхождения», сначала потерялся, не ощутил роли, счел ее, как и всю картину, перепевом того, что многократно делалось раньше. Роль и вообще-то небольшая, а в интерьере, который снимался, у артиста всего было несколько реплик, пригласили его на три дня с запасом, допуская, что можно управиться и в один. Но как раз этот первый съемочный день целиком пошел в корзину. Обескураженный, задерганный исполнитель просто-напросто перестал понимать, чего от него хотят. Он, как и требовали, играл «врага», человека «с надломом в душе», человека «без будущего», но почему-то все было мимо, мимо, и сам же он чувствовал, что возникает фигура манекенная, для лубка… Поздно ночью ему показали отснятый ранее материал. И долго-долго ходили они с Ларисой Ефимовной по темным улицам, и он, потрясенный увиденным, не останавливаясь выговаривался, импровизировал вслух, какие глубины и дали видятся ему за мешковатой фигурой злосчастного следователя-отступника…

Вот об этом он и собирался рассказать на вечере — как наступил перелом, как проснулась в нем убежденность, что не только ничего подобного не было, но вообще фильм извлекает на свет божий из забвения некие горькие, тревожные истины, о которых мы стараемся не думать по легкости нашей исторической памяти, а еще пуще — по легкости нрава, из боязни обеспокоиться.

Да, речь шла о художнике. Но его уже не было с нами. И что бы ни говорилось, это были слова итогов. Детали, подробности подбирались символические, пророческие — или так они звучали сейчас? Как режиссер Шепитько была зоркой и решительной, но Булгакова восхитилась не профессиональными ее качествами, а способностью — чисто человеческой — довериться, раствориться в другом, необходимый рабочий контакт перехлестнуть душевной связью и потом — не отвернуться, не предать, когда предложат варианты полегче да поиспытаннее, — ведь не бросят же «своего», родственника или возлюбленного, если он в беде. И в стихах, что после двух слов воспоминаний прочла Ахмадулина, было то же — речь шла об исключительности каждого, любого человека, в смерти искались хоть какие-то уроки для нас, пока живущих, чтобы завершить и дополнить портрет. Стихи были не о Ларисе — поэтесса специально предупредила об этом, — они писались по другому поводу, но вечным расширительным смыслом стиха они были и о Ларисе тоже. Строки не были еще завершены, они читались по листку, неимоверно исчерканному. Я потом попросил разрешения скопировать их и получил краткий, твердый отказ: не готовы. Понимаю и разделяю сокрушения Элема Климова, что не догадались мы принести тогда в зал магнитофон. Столько было произнесено тонкого и проникновенного, что уже не восстановишь. Вот и эти стихи — безрезультатно ищу я их во всех новых публикациях Ахмадулиной.

Солоницын снимался за городом, он приехал прямо в гриме Достоевского, но опоздал, уже шел фильм — помнится, «Крылья», — и рассказ его упал прямо на нас, за кулисами. И опять это было размышление у черты, подведение самых последних итогов. Тогда, в ночной прогулке после просмотренного материала, они, оказывается, беседовали не о сценарии, а о жизни, о «пружине духовности», которой буквально бредила Шепитько в те дни. Сюжет в этом разговоре был алгеброй, его партизанские коллизии проецировали на всегдашние, в том числе и сегодняшние обстоятельства. Называли поименно нынешних Рыбаков и Сотниковых, и между этими образами, между тем, кто герой на миру, герой как все, и тем, кто герой на все времена, герой «для себя», артист начинал угадывать контуры третьего варианта, той бесславной, выжженной, потерянной, изверившейся личности, которую ему предстояло воплотить…

На творческих вечерах показывают фрагменты из фильмов. Здесь кроме них показали еще хроникальную короткую ленту: Лариса, в платке и тулупе, с мегафоном в руках, руководила сценой казни, вся — смятение, порыв, сгусток энергии… Такая живая, сильная, красивая, но уже — тень, цветная кинематографическая тень. И отсутствие ее голоса, естественных звуков происходящего в солнечный зимний полдень на маленькой площади маленького русского городка только подчеркивало это: тень, плоское изображение, возникающее на экране уловкой проекционного фонаря.

И были еще фотографии — их подобрали в особой композиции и засняли одну за другой, как подготовительный материал для будущей короткометражки Элема Климова под названием «Лариса». Детские снимки, юношеские, любительские «фотки» студенческой поры, более поздние — у камеры и возле костюмерши, — на сцене и перед аплодирующими зрителями, в обстановке фестиваля, на зарубежном великосветском приеме… Были там и замечательные работы Николая Гнисюка. Давний друг семьи, этот прирожденный фотограф сохранил несколько сотен негативов с Ларисой. Один из выполненных им портретов стоял на свежей могиле. Я долго вглядывался в эти глаза, раскрывшиеся не то в кротком удивлении, не то в слабом, еще не осознанном испуге, в эти губы, где еще не появилась, а, казалось, только готовилась появиться улыбка облегчения — ее задерживала, наверное, застенчивость, или чувство неловкости за кого-то, или простая задумчивость, когда что-то ловишь и вот-вот ухватишь, но нет, опять ускользнула мысль и только тень ее пробежала по пальцам.

На экране он снова пронзил меня, этот портрет.

Потому что это была она — и не она.

Мы знаем о всемогуществе фотографов, нелепо записанных кем-то в протоколисты. А тут еще был так называемый «постановочный» портрет — в ателье, с тонкой моделировкой освещения, с завораживающей игрой белого на белом, с продуманными и разнообразно опробованными поворотом, костюмом, прической… Но все это само по себе не дает ощущения открытия. Было что-то несомненное, чему все эти уловки были силками, инструментом охоты. Фотограф-художник не изобрел это, не наделил этим модель, он всего только выявил это в ней, использовав все средства, которые были к его услугам.

Такой я ее никогда не видел. Но для меня несомненно, что это — она, только, может быть, на несколько лет вперед.

Как звук запаздывает за светом и грохот выстрела отстает от выхлопа дыма, так, должно быть, и тут — плоть опаздывает за обретениями души, этой, что там ни говори, световой субстанции. Фотограф сумел сделать плоть прозрачной — вот и проглянула душа.

Мне выпало вести тот вечер в Политехническом. Предоставляя слово выступающим, делая неизбежные информативные, пояснительные вставки, я думал тогда — и думаю сейчас: а как бы я сам коротко, формулой, в самом главном, объяснил то, что открылось мне в этом человеке, в недолгом и непростом его существовании? Все мы — фотографы на свой манер, только без глаза Гнисюка и без его повышенной, интуитивной чуткости. В том, что мы выносим, в том, что сохраняем в памяти, столько же от давнего нашего собеседника, сколько и от нас, тоже охотников за милой нам истиной, от того, что мы нашли интересным, достойным внимания и запечатления.

Самым непостижимым в ней для меня оказалась возможность стать другой.

Это проверено: тот, кто помнит ее в наших институтских коридорах, в общежитии на Яузе, с трудом могут сопоставить ту ее — и эту, какой она была в последние годы, тем более — какой обернулась на фотопортрете.

Рядом с этим портретом, рядом с любой из фотографий Гнисюка положите снимок с комсомольского билета, со студенческого удостоверения, с анкеты для поступающих. Разница будет вопиющей.

Не в том дело, что человек возмужал, повзрослел, вообще изменился с годами. Он стал другим. Приобрел нечто, что вроде бы не планировалось.

Я взял у Марины Цветаевой эпиграф, теперь позаимствую фразу из мемуарной прозы. «В двадцать семь я не буду красивее, чем в семнадцать. Разве что прекраснее…».

Об этом и речь.

Мы поступали в один год, она — сразу после десятилетки. Впереди были и пятьдесят шестой, и пятьдесят седьмой, и пятьдесят восьмой. Мы не догадывались об этом. Но пятьдесят четвертый был за спиной — этого уже никто не мог оспорить.

Упрек в незнании жизни был очень моден по той поре. Сейчас я думаю, что он был справедлив совсем не в том смысле, который вкладывался. Мы, наше поколение, были сплошь книжные ребята. Сегодняшний молодой народ, наверное, читает не меньше, а если и меньше, под натиском телевизора, то важно, что за книгой им всегда видна жизнь — в том числе и самая повседневная. Мы были бумажными идеалистами. Еще на школьной скамье мы в избытке усвоили газетную мудрость, и никому не приходило в голову сомневаться в ее обеспеченности. Мы замечали иногда, что книги делаются из книг, фильмы ставятся по фильмам, но и в этом, мы были уверены, виновата все же жизнь, если она не укладывалась в заманчивые и возвышенные схемы.

Обобщенно говоря, это был распространенный реликт мышления: факт реальности или просто был замаскированной прописью, или снабжался амортизационной пружиной благонамеренной абстракции. Да, кто-то захворал, — но у нас лучшее в мире медицинское обслуживание и самые дешевые лекарства. Да, кого-то обидели по службе, не разобрались, не помогли или даже, не дай бог, несправедливо обвинили в уголовщине, бывает, как не бывать, — но вообще-то наши люди, наши руководители, наши юридические и всякие иные органы… Как «скорая помощь», как белые кровяные тельца к месту, куда проникла заноза, эта спасительная абстракция, являясь раньше всех других мыслей, нивелировала факт, иногда превращая его в иллюстрацию хорошо знакомого принципа, а иногда как бы отменяя, делая несуществующим, разве только в качестве мелкого, досадного исключения.

Всем нам предстояло перестроиться, не жизнь проверять словесами, а словеса — жизнью. Нужна была большая практика, чтобы научиться не размышлять по ним против схемы, думать над вопросами, которые заключались в самом явлении, научиться, глядя на предметы, видеть предметы, а не обобщенные их сущности, якобы существующие физически. Надо учесть, насколько эта душевная работа была важна для художественной натуры.

Когда-нибудь я соберусь рассказать о Файке Гасанове, моем лучшем друге студенческих лет. Он был одарен, как мало кто, но в еще большей степени страдал растерянностью перед жизненным потоком, как бы лишившимся ориентиров. Факт, превращаясь в сюжет, обретает повествовательную манеру — в ней-то и прячется разгадка случившегося. Мой приятель отлично знал, как можно рассказать о чем-то в манере Марселя Карне или Жака Тати, Де Сика или молодого, еще мало кем замеченного Микельанджело Антониони… И не знал, как обойтись без заемной стилистики. Тем более что героические будни, например, рыболовецкой бригады требовали, разумеется, других приемов рассказа. Вот уж подлинно: «Улица корчилась безъязыкая…»

Никто сегодня не знает, чем это могло кончиться, потому что в двадцать шесть лет Гасанов погиб под одесским трамваем, в обстоятельствах крайне двусмысленных.

Кто был подготовлен значительно лучше нас, так это Геннадий Шпаликов. Все готовились, с завораживающей покорностью, после широких брюк носить средние, а потом и поуже, после кроватей с шариками спать на деревянных кроватях, после американского классика Митчела Уилсона открывать для себя сначала Ремарка, а затем Фолкнера, а он с детства шпарил цитатами из Хемингуэя, притом что совсем не был книжным, кабинетным ребенком. Он знал жизнь, любил ее, торопился жить. На третьем, на четвертом курсе он казался феноменально зрячим в толпе подслеповатых и близоруких. Мы еще спорили, каким должен быть новый герой, за что он и против кого, а этот вечно улыбающийся юнец, с простоватым лицом, с двумя металлическими зубами, с неестественной прямизной позвоночника, уже заключал договоры со студиями и нещадно ругал своих редакторов. Теперь в его томике помещено много стихов. Тогда поражало не это (кто на сценарном не рифмовал?), а дерзкие его рассказы. Один, например, начинался фразой: «Хорошо пить водку вместе с друзьями в чисто прибранной комнате, залитой летним солнцем…» Рассказ был светлый, оптимистичный, хотя в нем фигурировали под конец довольно тошнотворные подробности. Но главное — он был коротким, в пять страниц. То есть — определенным. Автор знал о чем ведет речь, не боялся этой ясности, не прятался в туман и многозначительность. Догадываюсь, что на сегодняшний взгляд и в строках Шпаликова легко отыщутся заимствования и влияния, но я ведь говорю о другом — о тогдашнем нашем ощущении.

Предположи кто-нибудь тогда, что Шпаликов и Шепитько сделают вместе картину, к этому не отнеслись бы серьезно.

Не верилось прежде всего, что эта девушка вообще могла бы поставить картину, такую, чтобы привлечь внимание, чтобы об этом стали говорить.

Учтем, что на курсе она была моложе многих, некоторых — на пять и на десять лет, а как человек, как личность — мы это еще увидим — развивалась гораздо медленнее. Из песни слова не выкинешь — на нее не только поглядывали свысока, над ней посмеивались. В бесконечных этюдах на площадке иногда, бывает, мелькнет что-то настоящее, самая ценная крупица. От нее этого не ждали. Не ждали тонкости и изящества. Когда она сама выходила на сцену в этюдах других студентов, крутили головой, слушая ее густой, грудной голос, не каждой женской роли впору. Ждали примитива. А так как ожидания окружающих долгое время ведут нас крепче любой узды, то и получали соответственное. Но, слава богу, не клеймили за это. Прощали свысока. «Наша Ларисочка» — она такая, что с нее возьмешь…

Где они, эти уверенные фавориты? Кое о ком я слышал: один бесследно пропал в документальном кино, другой снял любопытную картинку да и затих, третий занят теперь архивным киноведением и, кажется, процветает, четвертый, безусловно, подтвердил свой незаурядный талант, только не в режиссуре, а в поэзии. Помню еще и пятого — он был записным шутником с горькими, растерянными глазами. Была у него мания — он прятал аппаратуру у друзей с операторского факультета. И другая, такая же навязчивая — попытка покончить с собой. Третья или четвертая такая попытка полностью удалась.

Все они назывались — «мастерская Довженко». Александр Петрович, как мы знаем, выделял молодую киевлянку, сочувствием и советами поддерживал ее. Но ведь и это можно счесть великодушием большого мастера, склонного пожалеть неумеху, завысить цену ее неуклюжим, неграциозным придумкам.

Как в школах есть вожаки и аутсайдеры, так и в последующей жизни многое, по крайней мере в отношении других к тебе, решается заданной тебе ролью. Помню, она заглянула к нам, в общежитскую комнату № 421, разыскивая паренька со сценарного факультета. Ей надо было запускаться с учебной одночастевкой, у нее уже был сюжет, актриса, оператор, но следовало еще выверить и пошлифовать сценарий. Человек, которого она искала, отсутствовал. В ту пору, сраженный романтической любовью, он редко показывался у нас, даже не всегда ночевал. Лариса была огорчена. И так как в комнате никого больше не было, она уставилась на меня взглядом… нет, не испытующим, а любопытствующим, озадаченным и уже, кажется, просящим.

— А ты? Ты ведь тоже со сценарного?

Чуть-чуть помелькав на глазах друг у друга, мы тут же, разумеется, переходили на «ты».

— Да, но я из группы редакторов, — веско отрезал я.

Господи, какими мы бываем самоуверенными! Важно ведь не то, что я отказался, а как я поглядел при этом на нее. В этом взгляде, постыдно высокомерном, было приглашение всем занять свое место. Я казался себе в ту пору скромнягой, добряком, простым, компанейским парнем, а вот вылезло же это из меня! То, что роднило с неоправдавшимися кумирами. Набалованность отличника, повышенного стипендиата, легко идущего первым на любой экзамен и долго потом консультирующего в коридоре отстающих с миной усталого снисхождения. Одно, может быть, отчасти извинит меня: она мне очень нравилась. Заметив ее давно, с самых первых дней, отмечая ее присутствие на общих лекциях или в просмотровом зале, я теперь, с замиранием сердца, отказался от возможности познакомиться с ней поближе, потому что сама эта возможность показалась слишком будничной, пошловатой и потому еще, что я боялся с глазу на глаз вести себя тяжелым, неотесанным чурбаном.

А кто знает, может быть, три вечера корпения над ее сценарием были бы полезнее многих страниц, исписанных нами с Файком, на сюжет о человеке, попавшем в Королевство Высоких Кресел?!

Не верилось, сказал я, что она вообще способна снять какую бы то ни было картину. Но было еще нечто, что разводило их со Шпаликовым куда прямее. То самое, о чем я и пишу. Она казалась неспособной измениться.

Была она в те годы плотненькой, округлой, а стать, широта в кости были заметны в ней и после. Двигалась она плавно, говорила неторопливо и как-то очень уж спокойно, с весомой какой-то уверенностью, что все вокруг благополучно и вполне солнечно, что никакие заботы не ждут за углом, да и откуда бы им там взяться?

Шепитько, готовящая «Матёру», — это хрупкость до надломленности, прозрачность и настороженность, постоянная тревога или постоянное ожидание, что вот снова проснется боль, и если плавность, медлительность жеста, то никак не величавая, а от боязни тратить силы, от привычки экономить движения.

Она перенесла изнурительную болезнь, потом снова очень тяжело заболела и должна была долго держать себя в узде. Все так, но не здесь разгадка. Не хворь — тот скульптор, что сильно потрудился над ней, а если он, то у него был соавтор помогущественнее.

Студенткой она любила быть на виду, добивалась этого без усилий. О ней, повторяю, большей частью говорили с улыбкой, как о природном феномене, но она уже была достопримечательностью, сначала курса, потом факультета. Вот что насторожило меня. Еще и фразой не перебросившись с высокой студенткой с режиссерского, я почему-то составил твердое мнение, что она из тех, кому все легко досталось, кто не знал и не будет знать лишений, тем паче — бед. В призвание не больно верилось — не вязалось с ее внешностью, поведением, будто весь свет клином сошелся для нее на режиссуре. Пришла сюда, а могла бы пойти и подругой учебной стезе. Похоже, биография развертывалась по накатанным рельсам.

Отпрыски сиятельных семей, как мы были тогда уверены, легче других сбивались на стиляжество. Прорабатывался фельетон «На папиной „Победе“» — про оболтусов, что начали с выпивок на даче, а кончили убийством. У этих ребят борьба с буферными абстракциями вела к тому, что плюс менялся на минус, добро становилось злом, благородную догму вытесняла догма циничная. На одном шумном комсомольском собрании клеймили наших, институтских стиляг. Одна их антипуританская вечеринка была в особенности вызывающа. С трибуны отметили грязную подробность — я не решаюсь ее привести. Да и не надо. Суть в том, что Лариса громко ойкнула, на весь притихший зал. Совсем как девчонка. Непроизвольно, будто ее стукнули по затылку. Я, сидевший рядом, помню не только удивленные взгляды со всех сторон — помню и собственное изумление. В конце концов, все были шокированы — кого-то покоробило бесстыдство, в ком-то взыграл эстетическим вкус. Но она одна на весь огромный зал была просто-напросто не готова к сообщению. Не знала, не предполагала, что в мире такое возможно.

Кто-то из героев Горького предполагал, что глаза появились в природе от боли — полз слепой гад, бился обо все препятствия, незаживающее место приобрело особую чувствительность. Для природоведа это нелепость. Психолог найдет здесь метафору жизни души — от боли, от горького своего опыта она обретает прозорливость. Ларисе еще надо было ахать и ахать, страдать, восставать, любить, рожать, болеть и лелеять, выращивать внутри себя собственные, сокровенные замыслы…

Ирина Рубанова сказала на том вечере в Политехническом, что приметы Шепитько среди других художников из первого ряда нашего кино — безудержность, безоглядность, огромная инерция силы, напора, эмоции, любимой мысли. Доброта у нее могла обернуться самоотверженностью, симпатия — боготворением, неприязнь — белой и яростной ненавистью на всю жизнь. Это видно по фильмам, но это же, разумеется, отыгрывалось и в повседневности. Все знали на съемочной площадке, как опасно к ней соваться с пустяком или с тем, что ей покажется пустяком, — покалечит. Не обязательно рукой, — словом, жестом. Николай Гнисюк, единственный фотограф, которому сюда был доступ в любое время, тоже помнил, что милостью надо пользоваться с осторожностью — упаси бог отвлечься, затеять веселый разговор с кем-нибудь из женской массовки! Артистичный, интеллигентным Юрий Клепиков после премьеры «Восхождения» признался Климову, что, хотя работа над сценарием в общем шла удачно и без больших затруднений, тем не менее были тяжелые минуты и даже часы.

— Легко представляю себе, — отвечал смеющийся Климов.

— Лариса Ефимовна очень вспыльчива.

— Не то слово!

— И иногда она вспыхивает без видимой причины.

— Это ты мне говоришь?

— Бывало, не сдержавшись, я вспыхивал в ответ.

— Тебе бы полюбоваться на нашу домашнюю жизнь, — в полном восторге отвечал Климов. — Абсурд! Клиника! Палата номер шесть!

Разумеется, он преувеличивал. И, надеюсь, никто не сочтет ее капризной, мелочной в придирках или, того похлеще, самодуркой. В этом никто никогда ее не упрекал. А я так помню один нелепый вечер, когда, в парижском платье «от Диора», ей пришлось сесть в ремонтный фургончик, где стены были измазаны сажей, а под ногами хлюпал мокрый снег. Был Новый год, время шло к полуночи, а нам надо было добраться до Дома кино. Автомобиль Климова, не помню, то ли захандрил, то ли в очередной раз был заложен, чтобы заткнуть брешь в семейном бюджете. Мне выпало раздобыть транспорт — попробуйте это сделать в половине двенадцатого! Увидев ее в этом самом платье до пят, отделанном кружевами на старый манер, в шубке, в платке, стоящей у подъезда, я сам первым готов был остановить ее, запретить подыматься в эту колымагу. Вполне можно было ожидать не только задранного носика, но и грома и молнии в колоритных словесных фигурах. Она даже не поняла моей суетливости. На скрипучую, расшатанную лавку она опустилась с истинно великосветской грацией. Не место делает королеву… Впрочем, и позже, за пиршественным столом, этому парижскому платью досталось немилосердно. Пальцы закручивали кружевные плети в новые висюльки, длинный и широкий подол забрасывался, как плащ, почти на плечо. Любящая и умеющая одеться, тряпичницей она не была.

Хирургия, летное дело и кинорежиссура, ничего не попишешь, — мужские профессии. С огромным, злорадным удовольствием Шепитько клеила термин «дамского кино» некоторым своим коллегам, пусть даже усатым и бородатым. Она гордилась тем, что рецензенты, будто сговорившись, дружно находят в ее картинах «мужскую руку» постановщика. Соответствие высокой норме не могло не обойтись без последствий для женского характера.

Чтобы сделать такую картину, как «Зной», нужна была именно сила, сила в противовес, сила несмотря, такая стремительная, безудержная, необходимая, чтобы преодолеть и чужой климат, и тысячи тормозящих мелочей на далекой, чужой студии и в еще более далекой, почти заброшенной экспедиции, надо было преодолеть свою болезнь. Хотя по стилю своему фильм мог бы быть и проще и грубее, без полутонов. А вот без чего он не состоялся бы — без клокочущей энергии прямого взгляда на пустыню, на быт бригады, на единоборство юного идеалиста Кемаля с опытным, потертым жизнью мнимым передовиком Абакиром.

Нашлись знатоки, что первую и даже вторую картину Шепитько зачислили в случайные удачи. «Крылья» открыли для всех новую тему — тему человека, который обездолен временем, как мамонт, переживший свою эпоху, а недоброжелатели кивали на стечение благоприятных обстоятельств, на отличный сценарий, отличную актрису, отличного оператора, на то, на се… Как будто все это может соединиться в цельный сплав само собой, без бессонных ночей, без дерзкого, но выверенного завышения цели, ибо в любом фильме, а особенно у талантливых художников, замыслы воплощаются с большими потерями. Кто говорит о сорока процентах накладных расходов, кто — даже о шестидесяти…

Потом был «Ты и я», фильм трудной производственной и печальной прокатной судьбы. После удивляющих успехов пришло поражение — и удивило еще больше. Помню, на киноведческом семинаре в Болшево зал откровенно посмеивался экранным несуразностям, актерским или декораторским натяжкам. На экраны картина еще не вышла, не было премьеры в Доме кино, и Шепитько, естественно, очень интересовало, как примут ее картину хотя бы в специальной аудитории теоретиков. И надо ж было ей позвонить мне. Я, смеявшийся меньше других, промычал что-то нечленораздельное в трубку, но уже из самих недомолвок понятны размеры беды.

Название «Ты и я» нашлось не от хорошей жизни. Оно годится любому сюжету. Есть герой, стало быть, есть и его отношение к другому человеку, к другим людям. Связь, понимание людей — так прочитывается заголовок сегодня, по реальному экранному результату. Между тем на стадии замысла Геннадий Шпаликов имел в виду совсем другое. Он собирался рассказать две истории, случившиеся с одним и тем же человеком, пошедшим после какого-то момента своей жизни или по одной или по другой стезе. Равно возможные для него, как плюс и минус при извлечении квадратного корня, эти две дороги, однако, разного стоили ему и разное означали для нас. На одном пути были безысходность, пошлое накопительство, нравственный тупик индивидуализма, а на другом — приобщение к общим, родовым ценностям, восхождение к высотам нравственного служения. Странности сценария не нашли поддержки на студии. То, что позволительно Максу Фришу в «Биографии» или Алексею Арбузову в «Выборе», Геннадию Шпаликову, работавшему раньше них, принесло упреки в формализме. Две равноправные истории склеили. Сначала герой отрывался, падал, горевал, потом раскаивался и начинал приобщаться. Получился трюизм, недостойный художественного мышления. К нему принялись лепить неизбежные заплаты, барочные завитушки, чтобы скрыть геометрию прямых линий. Связь эпизодов стала выглядеть загадочной. Мысль то совершала кульбиты, то топталась на месте. Уже не художник командовал материалом, а испорченный, перекореженный материал становился тупым диктатором.

Производственные накладки, как предельные перегрузки, вскрыли неточности и зияния в исходном замысле.

Кто был в центре внимания? На развилке между эгоистическим небокоптительством и высокой жизнью — горением, когда счастливо ощущаешь себя песчинкой общего дела, оказался некий общественный тип, к тому времени уже давно замеченный и разнообразно воспетый многими, — но Геннадием Шпаликовым, кажется, лучше всех. Балагур с умными глазами, грустный, едкий иронист, этот тысячевариантный герой из фильма в фильм, из повести в повесть потешал нас глубокомысленными шпильками и вопросами, не получавшими ответа. Он отлепился от благонамеренных абстракций, он умело передразнивал высокопарную фразеологию. Но, значит, все-таки не вполне отлепился, если снова и снова прибегал к ней, пусть даже намеренно некстати. Женатому другу он скажет: «Ты у нас отец, семьянин и домовладелец. Врастаешь в быт?..» Над девятимесячным ребенком уронит: «Растут люди…» Если нужен повод для праздника, тут же сочиняется какое-то «стосемидесятипятилетие со дня рождения мореплавателя Жака Лаперуза». Рюмка поднимается: «За разоружение! Вольемся в мирный созидательный труд!» Или: «За мирное сосуществование, которое еще может сделать нас семейными людьми!» А если жена демобилизованного приятеля строго прикрывает рюмку ладонью, можно проникновенно заметить: «Никогда не думал, что ты против мирного сосуществования…»

У Шпаликова была повышенная чуткость к этой словесной эквилибристике. Нормальное, повседневное находчиво переименовывалось его героями на величавый, обобщенный, схематический манер, с тем лишь, однако, чтобы отстоять свое право остаться индивидуальным, неповторимым, твоим, а не «общим». Автору казалось, что лучше, правильнее изъясняться иными, человеческими словами, — скоро он догадается, что и мысли у его героев иные. За словесной шелухой, как за потрепанным мундиром, открылась причудливая система поведения — на два этажа, когда доводы к житейскому поступку можно было подобрать и свои собственные, личные и налаженно-знакомые, среди обезличенных резонов.

«Ты и я» отметил точку разрыва: к одному себе человек учился относиться не как к «я», а как к «ты», увидев в нем соперника в борьбе за душу. После многолетней череды фильмов-вопросов, где авторский восторг вызывала сама фигура задумавшегося, вопрошающего человека, теперь готовился торжественный и итоговый фильм-ответ. Ответ брался из прошлого и ставился в идеальной сфере. Воочию убедившись в безднах человеческого падения, куда вел законченный индивидуализм, должен же был герой (и мы вместе с ним) понять, что жизнь следует строить иначе, в оглядке на общие, внеличные ценности.

По тематике фильм оказался слишком ранним, а по легкости готового ответа он уже представлял собой безнадежный анахронизм. Уже была написана и опубликована, правда еще не ставилась повсюду, «Утиная охота» Александра Вампилова, где выключенность человека из привычных связей рассматривалась не как ошибка, не как неправильное решение, а как драма, — и выход был не в том, чтобы оглянуться на готовые прописи. Выломившийся из молекулы семьи и молекулы службы-работы, молекулы дружеского круга и простейшей, двоичной молекулы любовного партнерства, Витя Зилов тянулся за двустволкой не потому, что запамятовал клятвы у пионерского костра, а потому, что не в силах был накопить, выработать в душе свою собственную, для «атомарного» употребления веру, нравственность, свою собственную идею для существования. Драма в том-то и состояла, что он, потенциальный «идееноситель», человек, всеми фибрами созданный для самопожертвования, пробавлялся игрой в утиную охоту, в оазис райского счастья посреди такой сложной, бестолковой и так перепутавшейся жизни. Мнимость этого идеала оборачивалась мнимостью душевной работы, С фальшью, лживой вертлявостью, циничной спекуляцией святыми для окружающих чувствами или принципами, мечтательными самообманами на трезвую голову и горькими прозрениями посреди ресторанного скандала.

«Вертер» вызвал хоровод самоубийств. Романтическая мода? Сила эмоционального заражения? Или проще: был назван своими словами выход, дан один из возможных рецептов в ситуации целого поколения?

С «Утиной охотой» вышло иначе. В значительной степени автобиографическая, но притом — мудро объективная, эта пьеса, как мы теперь видим, обладала чертами печального прогноза. Варианты, поджидавшие в жизни многих людей этого поколения, и малоизвестных и знаменитых, таких, например, как Высоцкий, Шукшин, сам Вампилов, в «Утиной охоте» упоминаются. Как и главный вариант — вариант Шпаликова, ушедшего первым из ряда.

Фильм «Ты и я» не мог иметь такой проекции: в нем не было бесстрашия. И он не вглядывался в реальное состояние данного общественного типа, а за живую жизнь выдавал всего только отчаянную надежду — надежду, что все образуется, раздвоенный человек сольется с самим собой и, следственно, со своим окружением, от чувства болельщика приобщится к страсти патриота, от зрелища капли русской крови, упавшей на зарубежный хоккейный лед, перестроится в своем душевном багаже и отправится на стройку в Сибирь, туда, где пот, мозоли, настоящая боль, туда, где угасает маленькая девочка, — она была бы спасена, если б герой продолжил свои научные опыты, а не бросился за чечевичной похлебкой. На службу за рубежом…

Вот откуда многозначительность каждого сюжетного поворота и постоянная метафорическая потенция кадра — в плоть жизни торопливо запекаются символы.

Это было поражение, с какой стороны ни подойти. Вез него, однако, не было бы успеха в следующей работе. И потому, что рядом с прочими мытарствами Шепитько нашла свое место как слагаемое будущей удачи и эта, единственная ее беда на художественном фронте. И потому, вдобавок, что с чем-то в себе надо было, разобравшись, расстаться, вывести из организма, как саднящую хворь. И потому, что от себя, от сверстников, от автобиографического начала следовало вновь вернуться к тому, что единственно ей и давалось, — к человеку иного поколения, иного времени, иного, не ее социального уклада…

Специально о фильме «Ты и я» мне не пришлось высказываться, но, размышляя в «Советском экране» о ролях Наталии Бондарчук, я коснулся картины — в трех или четырех фразах. Без всякого намерения фразы получились колючими, Лариса сочла их за согласованную точку зрения. Ей почудился заговор: рецензию на фильм не дали, а мимоходом, как в сноске, отметили, что фильма, в общем, нет. Все это она при случае высказала мне тихим, раздумчивым голосом, и только мои глаза, удивленные выше всякой меры, прервали последнюю фразу на полуслове.

Тут, впрочем, нужны подробности. Встреча была в доме творчества, где она отдыхала после долгой болезни. Мы встретились не впервые после студенческих лет, но все-таки после большого перерыва. Жизнь, как ей и пристало, далеко развела нас, а тогда показалось — не по разные ли стороны баррикады? Во всяком случае, Лариса была в этом уверена. Не отойдя еще от своего фильма, она считала его явлением художественного авангарда, жертвой на алтарь прогресса, выражаясь слогом прошлого века, — тогда моя точка зрения, естественно, уводила меня в лагерь косных реакционеров или беспринципных конформистов. Мы изъяснялись с нехорошей вежливостью и, как разведенные супруги, были зловеще на «вы».

Своей подруге, сказала Лариса Ефимовна, русской женщине, проживающей в Англии, она послала вырезку из журнала с моей статьей. И подруга, очень любящая советское кино и всячески, разнообразно его изучающая, была шокирована этой официозной критикой…

— «Официозной»?!

Она вгляделась в меня — и сжалилась.

— Так показалось ей в Англии, издалека.

Длинные перерывы между ее работами шли, должно быть, оттого, что она выкладывалась вся в картине, без остатка и к новой затее вынуждена была готовиться издалека, меняясь собой, накапливая новую энергию. «Восхождение» в общей сложности потребовало четыре года. Помню твердые, решительные слова: «Делаю „Сотникова“. Читали?» И очень хорошо помню собственное свое недоумение, которое, надеюсь, еще не успело отразиться на лице.

Повесть Быкова наделала шуму. Может быть, в ту пору я прочел ее неправильно, только, заинтересованный другим, восхождения тогда не увидел. Открытием совести стал Рыбак. Свой, что называется, «в доску», желавший только хорошего, — нет, таких предателей мы еще не знали. И не выпади этот досадный случай, не отколись они с Сотниковым от всех, он мог до самой победы быть на хорошем счету в отряде, и ведь заслуженно — вот что примечательнее всего. На миру и смерть красна. На миру и Рыбаки прекрасно делают свое дело. Но, выйдя из ряда, отделенный от товарищей, без команды сверху, вынужденный прислушиваться только к самому себе, он никнет. Мужество и героизм его, весь его характер распускаются, как петли вязаного чулка. Самое страшное в том, что мы читали, было ощущение гладкости и неумолимости его падения. Сначала — мысль продолжать борьбу, даже в этих новых условиях, поиграться с врагами, попробовать их обмануть, потом — надежда хотя бы уцелеть, выжить, никого не предав, и так же стремительно, неостановимо, после еще одной, еще одной развилки в решениях, ты уже — каким же это фантастическим образом! — приспосабливаешь петлю на шее недавнего своего соратника.

Для Ларисы это была возможность через двадцать лет сполна рассчитаться с моралью вообще, взятой бездумно и не затронувшей души, с героизмом по указке, со «стадной» нравственностью, которая всегда поверхностна — под ней или душевная пустота манекена, или, бывает, совсем иные резоны, которые с изумлением открывает в себе сам их злосчастный носитель.

В разговорах о фильме и до съемки, и на площадке, и после премьеры Шепитько склоняла во всех падежах слово «бездуховность», которому еще только предстояло войти в моду.

Надо понять, что она имела в виду.

В разряд бездуховных мы заносим сегодня и пустого небокоптителя, живущего как живется, и оголтелого, принципиального потребителя, и человека с мещанскими вкусами, и просто того, кто любит, например. Адриано Челентано и Юлиана Семенова, а к Вивальди и Фолкнеру равнодушен.

Шепитько думала не об этом.

Вновь и вновь она повторяла, что человек лишь с той поры человек, когда распрямляется в нем некая духовная пружина, диктующая ему его собственные, собственные жизненные решения, а когда придется, — велящая умереть. В обычных ситуациях, возможно, это не бросается в глаза, и жить, так сказать, на автопилоте — спокойнее, выгоднее. Но в ситуации экстремальной автопилот отказывает. Приходится опираться только на твои решения. А если ты не готов? Если пружина так и не возникла или захирела от бездействия, от передоверия ее дела голосу окружающих? Если душа не разработана в этом направлении, без тренировки соответствующих мышц, — ведь она, по выражению поэта, «обязана трудиться — и день и ночь, и день и ночь»?..

Она нашла ответ на вопрос, которым задавалась вместе со Шпаликовым, который еще резче поставил Вампилов. Правда, ответ был метафорическим. Отсюда, должно быть, евангельская эмблематика, так много значащая в художественной структуре картины, — как обозначение величия через А, В, С, чья совокупность нуждается в анализе.

Но это ясно сейчас, взглядом отсюда. А тогда весть, что Шепитько ставит «Сотникова», одних позабавила, других заставила пожать плечами.

Смущал материал — что ей война, что ей партизаны?

«Партизанская линия» в разных странах наполняется разным содержанием. Румынские кинематографисты открыто играются в это время — сочиняют детективные загадки, слегка подгримировывают привычных суперменов. Югославы, а в последние годы и болгары видят в «лесном» и «горном» экзотическом полигоне возможность опробовать некие моральные императивы, поставить дерзкие вопросы: предателя надо убить, но, если нет другого выхода, допустимо ли убить на глазах его ребенка; если произошла ошибка и убит другой, то, хотя нет прямых виновников, можно ли самому себе простить случившееся?

Фильм Шепитько сказал нам: представьте, что все это случилось в обстановке, которую вы знаете, с людьми, которых вы встречали, и, может быть, с вами самими. Не думайте, что вы, каждый из вас, застрахован от измены, слабодушия, предательства. Беда ломала людей и покрепче. Отбросим поддавки распространенных сюжетов — когда персонаж сам по себе, решительно собственной волей, хотел предать и с остервенением этим занялся. Задумаемся над другой ситуацией. Когда предают — не желая, стремясь к другому, страдая потом. Поглядите внимательно — как все натурально, естественно, органично! Но эта видимая естественность — путь в пропасть.

Помню, как на премьере — сразу же, с первых кадров — стало холодно в зале. Эти столбы, эта дорога, продуваемая ветром, эти лески и овраги, этот совсем не живописный снег… Мы-то привыкли видеть партизан в бескрайних лесах, под живописными елями и березами, на полянах, красиво освещенных добрым солнцем. А тут — где тут спрячешься? Какое жесткое, пронзительное обещание вести разговор в полный голос, не покупаясь на условности и художественные поддавки!

После премьеры Лариса выглядела непривычно растерянной, молчаливой, часто мигала и посматривала по сторонам. Она была из тех режиссеров, что с трудом остаются в зале, когда только что готовый фильм выносится на публику (помню, Шкловский сказал, что выходит из автобуса, если видит, как кто-то читает его статью).

Она пришла только к концу и по тяжелому, напряженному молчанию зала не могла составить впечатления: пришлось ли по душе или вежливо доглядели до последнего кадра? Были аплодисменты, было много аплодисментов, многие подходили пожать руку, но это как раз означает очень мало — опытный человек хорошо это понимает.

— Правда понравилось? — еще раз спросила она у меня.

— Замечательный фильм. Таких партизан у нас еще не было.

— Но ведь это не совсем о войне. Вы поняли, что это — о бездуховности?

Ей было мало моих поздравлений. Она уже экзаменовала меня.

Назавтра, по телефону, мы говорили обстоятельнее. Я упомянул, что пишу про фильм для маленького рижского журнала, прекрасно издаваемого группой энтузиастов.

— Да? — задумчиво переспросила собеседница. — Это, конечно, хорошо. Но лучше бы московская газета. Или журнал.

В «Искусстве кино» меня тогда на некоторое время перестали печатать, а в «Правде» еще не начали. Кроме того, я объяснил ей, что рецензента выбирает газета, а не наоборот.

Она как будто не очень поверила.

— Но вы вправду напишете? Хотя бы в рижский журнал. А что вы напишете? Вы напишете о бездуховности? Кстати, и о Быкове очень хорошо написал Адамович. Там все это есть. Вы перечтите Адамовича. Он замечательно пишет.

По-моему, если б я перефразировал Адамовича, ее это устроило бы больше всего.

Есть в жизни рецензента и свои маленькие радости. Одна из моих такова: когда Лариса Ефимовна Шепитько прибыла на Всесоюзный фестиваль в городе Риге, где «Восхождение» через неделю получило Главный приз, ей прямо на вокзале вручили свежий номер местного журнала «Кино» (два экземпляра, на двух языках) с моей рецензией, самой первой рецензией на эту картину.

Теперь можно удивиться: какой же еще, как не этот фильм, должен был получить Главный приз? И почему бы какому-то рецензенту не похвалить картину загодя? Но ведь оно ясно только сегодня. Впрочем, даже сегодня, кажется, еще не всем.

Успех был большим. После Всесоюзного фестиваля пришла пора зарубежных. В Западном Берлине «Восхождение» удостоилось даже трех призов — жюри отметило картину как лучший фильм, отдельно выдало приз за режиссуру, а католическая организация, по традиции выносящая свое собственное мнение, на этот раз сошлась во мнении с жюри.

Фильм показывали на всех континентах. Лариса побывала с ним и в Париже, и в Латинской Америке, и в Нью-Йорке. В США он был приобретен для проката, и в день премьеры у кинотеатра в Манхэттене стояла огромная очередь. На режиссера посыпались разные заманчивые предложения. Самое заманчивое — из Голливуда. Надо было по литературному бестселлеру поставить фильм с таким сюжетом, взятым из реальности: муж и жена живут в суровых условиях северной природы…

Легко отказавшись от других предложений, к этому Лариса возвращалась вновь и вновь. Хотелось попробовать себя в условиях другого кинопроизводства, как бы на другой планете. К тому же исполнительницей главной роли (и продюсером картины) собиралась стать Элин Бёрстин — с ней Шепитько очень подружилась, в доме ее некоторое время жила… Против было все то же: это чужое. Чужая книга, чужие герои, чужая природа. Чужая студия, чужие нравы. Она, с ее пристрастием к иному, отличному от нее, так далеко зайти все-таки не решилась и не могла решиться. Рисковать можно было от отчаяния, — скажем, сразу же после «Ты и я». А теперь следовало закреплять успех…

Об этом снова и снова заходила речь в тот новогодний вечер в Доме кино, куда мы попали на ремонтной машине. Играя хвостом дивного кружевного платья, Лариса с улыбкой перечисляла прямо-таки сказочные условия, предложенные «голливудскими магнатами». Еще не было сказано с ее стороны ни «да», ни «нет», но по тому, как неделово, несерьезно, а с подчеркнутой, выпячиваемой сентиментальностью она вздыхала о царских условиях, можно было понять, что ответ уже вызрел.

Я рассказал ей, будто ни к селу ни к городу, что пять лет, работая в издательстве, жил за городом и довольно быстро приучился писать в электричке, а когда потом мы переехали в Москву, то в запертой, только мне принадлежащей комнате работа не шла. Грохота колес не хватало, бумаги, косо лежащей на портфеле, царапающей ручки, толпы вокруг и пьяных песен из тамбура…

— Ты гений! — закричала она. К тому времени мы снова были на ты. Нет, ты слышишь, Элем? Он все понял, даже то, о чем я сама не думала. Павильон стерильный, как операционная, все вовремя, на месте, ничего не приходится напоминать, работа как часы, от минуты до минуты… Господи, да разве можно работать в таких условиях? Нет, я рождена для нашей студии, с ее вечным содомом.

Может быть, она выразилась даже чуть грубее.

Она была очень весела в тот вечер, много танцевала, подводила к столику то одного, то другого из гостей и со всеми была так же ровна, добра, покладиста, даже с тем, кто ввернул непослушным языком, что «сейчас, мол, легче всего преуспеть в патриотической теме, не правда ли, Ларочка?». Что-то сверкнуло в ее глазах, как зарница перед громом, но грозы не состоялось, она отшутилась — и только.

Властная эта женщина умела так ненавидяще щурить свои подкрашенные глаза, что робели и те, кто похрабрее меня. Но бывало, горячие возражения она выслушивала с видом кротким и терпеливым, а на трусливый лепет следовала буря, ярость, светопреставление. В гневных отповедях, как рассказывают многие, кому повезло с ней работать, была она очень находчива, с большим словарным запасом, вплоть до самых неожиданных в ее устах выражений. Мне запомнилось в ней другое — широкая доброжелательность, без оглядки на то, что в определенных условиях это может показаться неделикатным. Она и тут была безудержной, не умеющей правильно хитрить, а хитрящей, когда приходилось, неумело, по-детски, тут же выдавая свою главную цель или надежду. Что-то в этом духе произошло в следующую нашу встречу, два месяца спустя, на лестнице в Союзе кинематографистов. Она выступала со своим однокурсником, теперь знаменитым кинорежиссером, и сказала ему, развернувшись ко мне с театральным жестом красивой ладони:

— Если б ты знал! Если б ты знал, Отар, что он написал! Он написал такую прелесть!

Я, польщенный, расшаркивался и краснел, пока не открыл в изумлении, что «прелесть» относится не ко всей моей книге, а только к рифмованным строчкам дарственной надписи. Не думаю, что она перелистнула хотя бы одну страничку дальше. И телевидение ее абсолютно не интересовало, и в теоретические дебри никогда не тянуло, — ученица Довженко, она к концепциям Эйзенштейна относилась с застарелой опаской: мол, все вроде так, но вообще-то — как проверишь… А тем более — не было в моей книжке ни слова о «Восхождении». Не успел.

И была еще одна встреча, последняя, как ни странно, — за год, за неполный год до похорон. Снова — на ходу, в коридоре. «Ну как?» — «Да все так же!» — «Что делаешь?» — «Начинаю». Тут я приостановился. «Да, как будто все налаживается. Буду ставить повесть Распутина». — «Живи и помни?» — «Нет. „Матёру“. Читал?»

Читал ли? Глотал! Декламировал друзьям и домашним. И, разумеется, никак не думал о том, что эту повесть может поставить для кино Лариса Шепитько. Возможно ли ее вообще поставить? Но пусть возможно, тогда — почему Шепитько? Чем, в прошлом ее, это оправдывается, обусловливается?

В том-то, должно быть, и дело, что ничем. Она снова, в который раз, восхитилась иным, вне нее лежащим кладом иного духовного опыта и решила, что этот клад — ее.

Она всегда менялась перед очередной картиной — ради нее, в расчете на нее. Но теперь ей предстояло измениться, как никогда раньше. И она, по-видимому, не только была готова, но прямо хотела этого.

Чувство границы, итоговой грани, которая перейдена, в два последних года жило в ней постоянно.

Об этом говорят многие. Журналисты, ходившие к ней для беседы, удивлялись непроизвольно прорезавшемуся прошедшему времени: «Как режиссер я всегда стремилась», «хотела», «надеялась, что…». В интервью, которые она никогда не давала так охотно, как сейчас, задним числом спотыкаешься на оборотах типа: «Когда вырастет мой сын и спросит, какой была его мать, я просила бы показать ему эту мою последнюю картину…»

Почему она уверена была, что он вырастет без нее? И откуда ощущение последней картины?

Валентин Распутин, перенесший нападение хулиганов-садистов, считай, что чудом оставшийся если не в полном здоровье, то все же в живых, скажет позже в двухчастевке под названием «Лариса»: это дух потопленной Матёры, не поняв, зачем его разбудили, принялся мстить направо и налево…

В повести, если помните, есть Хозяин острова, странное существо, мыслящая зверушка… Может, был у острова и другой хозяин, пострашнее?

Элем Климов привел подробность, которая его поразила: на шоссе, рядом с местом катастрофы, располагалась автобусная остановка с надписью на жестяной табличке: «Меткино», или «Владыкино», или как-то там еще. Только буквы наполовину сгнили от ржавчины, и крупно рисовалось только четкое окончание: «…кино».

Есть детали, что задевают простым соседством, странным, но допустимым совпадением. В настроении Ларисы было другое.

Стихи Марины Цветаевой, которые я облюбовал для эпиграфа, начинаются так:

Все возможное сбылось, все задуманное спелось — вот какое ощущение было для нее главенствующим.

О том, каким должен был стать ее следующий фильм, ею самой предполагаемо называемый «Матёрой», мы можем гадать только по тем же интервью. Картина, по-видимому, предполагалась актерская — отсюда Лев Дуров, Майя Булгакова, отсюда же выживший из ума дед, не такой, как в повести, а, скорее, с картины Сурикова — в отрепьях и с посохом. Но вместе с тем картина, как можно судить, тяготела к открытой лирике. Но никакой символики. Она уже на этом обожглась. Просто — красота природы, на раздолье которой живут такие же красивые душой люди. И вот, по иным каким-то резонам, надо отрывать себя от этой красоты, топить ее, топить всю свою прежнюю жизнь, которая, как выясняется, не имеет права на существование, и отправляться в город…

Как все меняется! Было время — время нашего студенчества, — когда дыхание перехватывало от восторга, что мы преодолеваем природу и с Марса, может быть, различат наши побеждающие суховей лесополосы. В газетных статьях слова «преобразователи», «сотворившие море» писались с прописных букв, с церемонной торжественностью. Прикидывалось, какие еще реки не повернуты вспять, какие горы не срыты с лица земли. А ныне пересчитываем погубленные реки, принимаем законы об охране озер и одергиваем не в меру горячих прожектеров как безответственных честолюбцев.

Те, давние фильмы, воспевавшие гидроморя, обращались главным образом к нашему разуму. Поймите, что жертвы необходимы, поймите, что все в конце концов будет еще лучше, поймите и поверьте, повторяли они на разные голоса. Сегодняшний фильм отдает должное этим доводам разума — за ними очевидная общераспространенная норма существования. Но сам фильм берет в рассмотрение другие доводы, идущие от сердца, от его боли. «Матёра», превратившаяся в «Прощание», безоговорочно защищает и узаконивает эту боль, реабилитирует ее. Все подчинились непреодолимым обстоятельствам, но горстка баб и молчаливый ребенок с огромными глазами внутренне не могут их принять — вот о чем картина. О человечности душевного сопротивления.

И не то чтобы так уж было хорошо здесь! Экая потеря, в сущности говоря, — затопленная Матёра. Покосившиеся домишки, заросшие травами луга, картофельные огороды да деревья до неба… И совсем не исчадие ада, не «каменные джунгли» тот городской поселок, куда надо переезжать. Стоят рядком новые, высокие дома, народ прыгает через канавку — так ведь не все же время она будет раскопана, когда-нибудь зароют. Намечается бульвар, асфальт очень хорош в дождь, да столовка рядом, да гастроном, да кинотеатр… И все же что-то укололо глаз. Размеренность. Геометричность. Как бы соты. Противоестественная, антиприродная вычерченность живого муравейника. Вертикальный, тесно заставленный мир после горизонтального бескрайнего приволья…

Фильм не о том, правильно ли меняются, не о том, что получают. Фильм — о потерях. Пусть уходит исторически обреченный уклад, а с ним вместе — и способ жизни, способ мыслить, ориентироваться в мире, способ дышать, общаться с себе подобными. Пусть патриархальное это старье не имеет сегодня права на существование. Но на внимание-то имеет? Пусть будет оно уничтожено сразу усилиями двух стихий, огня и воды, как эти покосившиеся избы, но есть, есть свой большой душевный смысл в том, как старая женщина, неторопливая верховодка веет здешнего бабьего народа, долго-долго, собственноручно, изгоняя помощников, моет, моет, драит и чистит, обряжает занавесочками и цветами горницу в избе, назначенной на уничтожение, — как омывают, обряжают и покрывают цветами дорогого покойника перед кремацией. Разве ему, ушедшему, это нужно? Это нам необходимо, это снимает, смягчает нашу собственную боль. И только здесь Дарья превосходит остальных — мудрым пониманием своей печали, необходимости последнего поклона. От остальных это скрыто, заслонено повседневной заботой, или руководящим приказом начальства, или скоморошьим цинизмом, как у фиглярствующего Петрухи…

Заверши Шепитько эту работу, наверное, акцент был бы сделан здесь на святости, на мудрости, на многотерпеливости простого человека. Климов, с его трезвостью и едкостью, эту линию прочертил мягче, скромнее. Главное сто внимание привлекли силы зла, варианты неправедности. В этих кадрах сдержанная, эпическая плавность повествования не может скрыть сарказма и гротеска. Тут и «пожегщики», легко опознаваемые по Босху, и тот же Петруха, выросший по значению, ставший фигурой символической, и Воронцов в исполнении Алексея Петренко — памятниковоподобный, говорящий коротко и трудно, с перехватом горла от нахлынувших чувств. Пока не открываешь с испугом, что перехват что-то больно уж привычен, что пастырь вовсе не принял на себя беды и печали ведомых, что от монумента здесь не только мраморная осанка, но и тупая монолитность нутра вместе с неумением задаваться вопросами.

Да, перед нами — картина Климова. По чертежам Ларисы, но поправленным и выровненным его рукой. Могло ли быть иначе? Можно ли петь чужим голосом, даже если и очень постараешься? Это удается только фокусникам-имитаторам. И зря рецензент «Литературной газеты» корил Климова, сталкивая его разом и с Распутиным, с одной стороны, и с Шепитько — с другой. Она бы, мол, сделала оптимистическую картину, без заклятий и молитв, без иконки на стволе дерева, не то ли она обещала, приступая к работе?

Есть благие обещания, и есть логика замысла. Ожидать от постановщика «Крыльев» и «Восхождения» бодрячества, «правильной» трактовки? Не верю, что кому-то могло это прийти в голову. Нет, тут другое, похуже — живому, для суетных, сиюминутных целей, колют глаза мертвой. Благо она не может возразить.

Так ведь может! И кадрами, и речами, и строками воспоминаний тех, кто еще помнит ее.

Я сказал на творческом вечере в Политехническом, ставшем вечером ее памяти, что для меня самое главное в ней — способность самопрограммироваться, без чего не бывает большого художника, поразительно развитый инстинкт самосозидания, когда плоть наглядно, год от года, истончалась, переформировывалась под духовным крепнущим диктатом.

Слова эти неосторожны — их можно понять как проповедь аскезы, этакого воспитания «несмотря» на жизнь. Так, наверное, никогда не бывает. Во всяком случае, с Ларисой было не так. Она становилась тем большим художником, чем яснее торопливые книжные премудрости ломались от мудрости живой жизни, чем больше благополучное и богатырски здоровое существо обращалось в страдалицу.

В двухчастевке под названием «Лариса», блистательно и многослойно смонтированной, как стихи высочайшей пробы, есть такой эпизод: персонажи ее картин обращаются, с криками, стонами, воплями, жестами страдания, к ней — к своей создательнице. Падает на колени отчаявшийся Рыбак — Гостюхин, плачет Кемель — Шамшиев, остекленели глаза Сотникова — Плотникова, жалобно смотрит Петрухина — Булгакова… А она, вроде бы самовольно обрекшая их на эти мучительства, сидит в уютном кресле, в изящном платье, и в краешке губ ее улыбка, не то чтобы безмятежная, но как бы отрешенная, отстраненная. Музыкальный взрыв договаривает, чем это кончилось — расплатой, болью за всех.

Кинокадры и фотографии сложились в метафорическую конструкцию, нисколько не фантастическую, а скрупулезно верную, только в ином, житийном, а не обиходном плане. Художник страдает, сопереживая своему персонажу. Но при этом не раз горько упрекает себя, что его страдание — несравнимо, вплоть до своего рода вины перед героями…

Как скульптор в мраморном надгробии запечатлевает черты любимой, как поэтесса оплакивает в стихах навек ушедшего друга, так «Лариса» — экранный обелиск, воздвигнутый кинематографистом с единственной задачей — остановить несущееся время, излить в творении рук своих боль и признательность, печаль и благоговение. Из пестрого и щедрого материала, материала экрана и жизни. Климов, по известному завету, отбросил лишнее. Не цифры и факты летят к нам с экрана, не подробности, а суть. Суть же в том, что было послано в мир, искало и нашло себя человеческое существо, женщина, молодая мать, художник, человек упрямый и доверчивый, решительный и беззащитный, мудрый и нетерпеливый, мужественный и очень-очень хрупкий…

Наше счастье, что она была.

Юрий Клепиков Иметь цель

На исходе той, теперь уже далекой, зимы я забрался в «Репино», чтобы кончить задуманный сценарий. Я не торопился. Как это часто бывает, пишешь сценарий, а его никто не ждет и неизвестно, обрадуется ли кто-нибудь его появлению. Никто тебя не подгоняет. Нянчишься потихоньку со своим замыслом. Можно погулять. Почитать хорошие книги. Поболтать с товарищами. Любимое, устойчивое однообразие, не тревожимое ничьим вмешательством и обещающее в скором времени конец работы.

Вдруг телефонный звонок из Москвы. Лариса предлагает написать сценарий по повести В. Быкова «Сотников». Занят, говорю. Позвони через недельку. Чувствую, на том конце провода — недоумение. Названный мною срок Ларисе, наверное, показался вечностью. Сбавляю три дня. На оставшихся стою твердо. Надо же закончить свою работу. Будто вихрь донесся по проводам. Телефон превратился в аэродинамическую трубу. Сопротивляюсь еще немного. Потом сдаюсь. Не устоял против энергии тайфуна, имя которому — Лариса. Еду в Москву, бросив свои дела. Работа началась. В памяти навсегда остался след этого сотрудничества, воспаленного настойчивостью режиссера.

Не претендуя на попытку представить сложный характер Ларисы, хочу вспомнить о нашей работе за столом, когда выращивался сценарий «Восхождения». Немало дней мы провели вместе. Было время хорошо приглядеться друг к другу. В нашем знакомстве и дружеских отношениях главным была работа. Режиссер, задумывающий фильм, — об этом стоит рассказать. Речь пойдет именно о замысле, о сценарии и о том, как своеобразно, оригинально Лариса понимала сотрудничество сценариста и режиссера, как тщательно она готовила будущий фильм.

Мне кажется, придумывание фильма — самый волнующий момент его создания. Захватывающее зрелище — режиссер, полный дерзких планов, оптимистических фантазий и счастливых иллюзий. Потом будет проклятие съемок, требующих воли и здоровья, чтобы не только не растерять придуманное, но и одухотворить его. Но это потом…

Сценарий «Восхождения» был написан быстро, на одном дыхании. Дело, понятно, не в коротком времени, а в блестящей литературной основе, которую мы нашли в широко известной повести Василя Быкова. Эта обжигающая философская притча сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа. Мучительное противоречие. Смятение, обостренное не отвлеченной необходимостью принять решение — что сохранить? — а выбором на войне, при защите Родины, на краю подлинной гибели. Притча не уклоняется от нравственного предложения, а называет его грозно и беспощадно. Самопожертвование через боль и страдания освобождает дух для бессмертия. Тело, спасенное от мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести, проданной за жизнь. Эта вечная библейская максима осветила всю нашу работу, вызывая в воображении определенные образы и мотивы.

Когда сценарий был написан и эти семьдесят страниц уже представлялись мне вполне законченным проектом фильма, Лариса двинулась по нему с карандашом с такой скрупулезностью и изматывающей придирчивостью, с такой изнурительной и дотошной неудовлетворенностью, с такой массой вопросов и замечаний, что я с отчаянием подумал: сценарий не получился!

Я не сразу понял, что сотрудничаю с режиссером, имеющим не общеупотребимую, а свою, индивидуальную манеру работы с текстом и сценаристом. Да и не только со сценаристом.

Создание кинофильма, как известно, во многом — коллективное творчество, совместные усилия людей разных профессий, характеров, темпераментов. Лариса знала, что первоначальная реакция сотрудников заключается в том, чтобы не надрываться, не тратить душу, отдавать только то, что не жалко, что вмещается в рабочие часы, то есть нечто поверхностное, неглубокое. Это шлак, ненужный для работы, для фильма.

Многие режиссеры строят картины из такой пустой породы.

Лариса действовала иначе. Теплых стараний добросовестности ей было мало. Она включала механизм своей воли, магнетизма и, доводя себя до изнурения, своим примером, одержимостью обращалась к глубоко лежащим, тонким и плодотворным реакциям сотрудников. Может быть, — к совести, к неприкосновенным духовным запасам, до которых так трудно добраться. Но когда они вызваны к деятельности, человек охотно их тратит. В какой-то момент усилиями Ларисы сотрудники становились энтузиастами. Тогда обнаруживалась подлинная творческая энергия, и эту горячую лаву уже стоило эксплуатировать. Возникало то, из чего творится чудо фильма.

Эта мобилизующая сила представляет интерес не только для специалистов по психологии творчества, но и для молодых режиссеров. Понятно, нельзя позаимствовать характер Ларисы, ее поразительную волю и настойчивость. Но можно и должно учиться ее опыту сотрудничества с людьми.

Вернусь к столу, где мы с Ларисой продолжаем работу над текстом «Восхождения». Известно, что сценариям, даже превосходным, свойственна некоторая сухость, схематизм. Опытного киноработника это никогда не отпугнет, не разочарует. Он знает, какая могучая кинематографическая выразительность может скрываться за словами сценария, когда на экране пластический образ работает вместо текста. Мастерство и классность заключаются в том, чтобы придумать эти образы и укоренить их в плоть фильма.

Повесть В. Быкова была насыщена подробностями, позволившими быстро справиться с такими чувственными проявлениями, как голод, стужа, опасность. Постоянной заботой Ларисы было другое — не утратить в сценарии, а затем и в фильме глубокий уровень размышлений, пронизывающих повесть В. Быкова. Только тщательное сохранение ее философского содержания могло обеспечить мировоззренческую и художественную оригинальность фильму, резко отличая его от множества «партизанских» лент.

Лариса пресекала любую попытку удовлетвориться внешним действием, таким соблазнительным в кино, и настаивала на внутреннем оправдании каждого движения, жеста и взгляда героев. Для них надо было найти способы выражения духовных состояний — способы, органичные экранному воплощению. И не приблизительные, а безусловные, пригодные для фильма.

Например, в финале повести Рыбак, опустошенный предательством, запирается в уборной, чтобы лютой казнью над собой, в петле оборвать муки совести. У В. Быкова написано: «Со злобной решимостью он расстегнул полушубок и вдруг застыл пораженный — на брюках ремня не оказалось. И как он забыл, что вчера перед тем, как их посадить в подвал, этот ремень сняли у него полицаи».

Нет ремня. Еще Эйзенштейн писал, что кино не умеет делать отрицания. Вспомним его цитату из Пушкина: «Не торговал мой дед блинами, не ваксил царских сапогов». Разумеется, такой замечательный артист, как В. Гостюхин, мог движением рук обнаружить отсутствие ремня. Но это было бы только обозначением обстоятельства, информативным и невыразительным отрицанием, тут же себя исчерпывающим и не ведущим никуда дальше, психологически пустым.

Ремень Рыбаку мы вернули. В сценарии, а затем в фильме он «со злобной решимостью» прилаживал ремень к потолку уборной, в действии обнаруживая свое намерение. Однако образовавшаяся петля никак не вмещала его голову. Или, как мы верили, — сама смерть отказывалась от предателя. После этого можно было естественно перейти к одному из самых трагических кадров фильма: длиннейшему крупному плану Рыбака, никем не охраняемого, вольного бежать, как он постоянно думал об этом после пленения, — и не способного двинуться с места. От себя, замаранного в крови, не убежишь. Он жив — и он мертв. Ему нечем жить. Там, за воротами, — свобода, Родина. Уже ненужные. Медленное осознание случившегося исторгает у Рыбака слезы. Предельное отчаяние потерявшего себя человека.

Так был задуман финал. И так он был снят. Твердой, уверенной волей режиссера, убежденного в точности, продуманности эпизода.

Лариса вообще не терпела приблизительности, расплывчатости. Мне кажется, она не доверяла режиссерским импровизациям и озарениям, будто бы способным спасти постановщика на съемочной площадке, если в эпизоде обнаружится сценарная недостаточность, пустота, провал. Лариса относилась к сценарной работе как к ответственному творческому акту, гарантирующему надежность всех компонентов фильма. Как ни странно, это вызывало у меня двойственное чувство. Радовало стремление к всесторонней продуманности текста. Смущала рациональная расчетливость. Бесконечные «как?», «почему?», «зачем?». Казалось, если мы замышляем художественное произведение, и нем должно быть нечто подлежащее разгадке, как бы не имеющее дна. Казалось, что-то надо не договорить, не дописать, чтобы при съемках вдохновиться спонтанными решениями. Для Ларисы такие соображения были неприемлемы. Плодотворная спонтанность обусловлена самой стихией съемок. Сценарий нужен фильму, как рельсы — паровозу. Она настаивала на трезвом, инженерном подходе к тексту, и это был ее способ утверждения своего авторства — настойчивый, упорный и убедительный.

Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая позволяла бы снять фильм в суровой, аскетической форме притчи. Надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителями не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи. Помня об этом, Лариса избрала главным объектом съемок внутреннюю жизнь героев. Лицо ставилось зеркалом души, диалог — философским спором, пейзаж — Родиной, шаги к смерти — духовным восхождением…

Думая о Ларисе, вспоминаю ее постоянно загруженной размышлениями, заряженной новыми планами, энергичной, готовой к действию. «Хотеть — значит мочь». Ее слова. «Главное — иметь цель». Тоже Лариса. Эти внутренние установки были необыкновенно сильны в ней. Никто не мог устоять против их порабощающей убедительности. Лариса была режиссером феноменальной одержимости, редкой сосредоточенности, обладателем загадочной властности, магнетизма, неутомимым тружеником. Такой я запомнил ее.

Андраш Ковач Огненное сердце

Стихотворение Эндре Ади «В колеснице Ильи-пророка» начинается строфой.

У Ларисы было именно такое «огненное, стремительное сердце», она будто чувствовала, что ей отпущен недолгий срок, чтобы совершить все, что она могла совершить. Огненное, стремительное сердце подстегивало ее фантазию, исключительный интеллект, диктовало ритм жизни, определяло все ее поведение. Это стремительное горение, столь необычное в нашу зараженную скепсисом эпоху, привлекало меня в ней больше всего, потому что его питали не иллюзии и не наивное неведение. Ларисе были известны все те удручающие, разрушающие веру обстоятельства, с которыми мы ежедневно сталкиваемся в больших и малых делах, ее фильмы и замыслы свидетельствуют о том, что и в своей творческой деятельности она познала то, что разочаровывает и отнимает силы. Однако ответом Ларисы на это было не отрицание, не цинизм или снисходительное пренебрежение, а готовность бороться. Ее «огненное, стремительное сердце» не могло выдержать прозябания, не позволяло ей перекладывать ответственность на других (если бы не повышенная строгость к себе, наверняка ее сил хватило бы не только на те четыре фильма, которые ей удалось создать за шестнадцать лет работы). Она выбрала более трудный путь: в век скепсиса ей доставало смелости верить в разумную человеческую деятельность, она пыталась разобраться в окружающем мире, когда односторонность стала модой, она решилась ставить вопросы, которые мы считали окончательно разрешенными, замечала противоречия даже там, где по привычке и душевной лени видели лишь гармонию. Я знал ее как беспристрастного человека и художника, и это поначалу поражало меня. Я бы не удивился, если бы такой молодой художник, к тому же женщина, отличался повышенной чувствительностью, безудержно отдавался своим эмоциям. Но Лариса, хотя и была заядлой спорщицей, не теряла хладнокровия в важных вопросах. Этого требовали от нее чувство справедливости и духовная независимость. Ей не нужно было, что называется, брать горлом, выставлять себя конформистом или диссидентом, гнаться за модой. Именно духовная независимость определяла ее ви́дение мира, толкала ее (хотя Лариса, как и все, жаждала признания) на рискованные предприятия и одновременно дала ей нравственную силу для сведения счетов с действительностью. Та же духовная независимость не позволяла ей успокоиться, заставляла выбирать такие способы борьбы, которые расширяли жизненное пространство, если оно оказывалось уже, чем того требовали ее нравственные принципы и интеллект художника.

Кажущееся противоречие между «огненным, стремительным сердцем» и беспристрастностью делало, на мой взгляд, интереснее, богаче не только личность Ларисы, но и ее произведения, особенно «Восхождение», которое, с одной стороны, являет собой вершину зрелости художника, с другой — новое слово в истории мирового кинематографа. Одновременно страстная и точная, эта картина богата конкретным материалом и несет в себе философское содержание, которое выявляется не в декларациях, а в поведении персонажей, в ситуациях. Это фильм сочувственный, но сочувствие не смягчает определенности точки зрения. Нет никаких сомнений в том, на чьей стороне автор, но — и это, наверное, и есть новое слово, — показывая саморазрушение слабого человека, он не только утверждает моральное превосходство человека сильного, но одновременно изображает сопровождающую напряжение сил деформацию характера, и это делает фильм более сложным и более правдивым.

На фоне исторических, социологических проблем «Восхождение» рискует ставить вопросы, которые до сих пор затрагивались кинематографом довольно редко, — вопросы человеческой природы, — и, будто читая что-нибудь из классики и переживая как сегодняшнюю ситуацию вековой давности, мы и тут воспринимаем историю, происшедшую десятилетия назад, как нечто непосредственно нас касающееся, ибо нам формулируют универсальные законы человеческого поведения. Этим фильмом Лариса Шепитько завоевала себе место в ряду величайших знатоков и воссоздателей человеческого характера.

Александр Липков Жить по максимуму

На съемках у Ларисы Шепитько впервые я оказался в 1967 году. Снимала она тогда «Родину электричества», новеллу для альманаха «Начало неведомого века».

Экспериментальная творческая киностудия, где фильм снимался, одно время была прочно забыта, но в наши дни, когда только готовился V съезд Союза кинематографистов СССР, о ней снова вспомнили — стало быть, опыт ее значения не потерял. Однако об этой студии даже в профессиональной среде известно немногое: как самостоятельный организм она просуществовала недолго, оказавшись вскоре присоединенной к «Мосфильму» в качестве одного из его объединений, и уже под маркой «Мосфильма» вышли кровные ее детища — и «Не горюй!» Георгия Данелии, и «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, и «Память» Григория Чухрая, и все последующие. А тогда, в 1967 году, студия была полна надежд и планов, работали на ней энтузиасты (к ним отношу и себя, в то время только что приступившего к исполнению обязанностей в скромной должности редактора по рекламе), и хотя слово «экспериментальная» в названии студии относилось исключительно к форме организации самого кинопроизводства, но всеми понималось оно также и как относящееся к характеру творчества: хотелось, чтобы в фильмах студии жил дух поиска, чтобы они были яркими по языку, по форме, были явлением искусства.

Мысль о создании альманаха «Начало неведомого века» принадлежала главному редактору студии Владимиру Федоровичу Огневу. Шел пятидесятый год Советской власти, и юбилей позволял заявить о новой студии фильмом значительным и по теме и по ее воплощению. Времени до юбилея оставалось немного — отсюда решение делать альманах. Все его новеллы были экранизациями крупнейших советских писателей — современников революции Паустовского, Олеши, Платонова; предполагались и другие, но до конкретной работы дело не дошло. Название альманах позаимствовал у автобиографической повести Паустовского, одна из главок которой и стала основой сценария первой новеллы. Вторую, по рассказу Юрия Олеши «Ангел», делал Андреи Смирнов. Третью, завершающую — Лариса Шепитько. Задача, за которую она бралась, была не из простых: к освоению платоновского наследия кинематограф еще только подступался, первой попыткой была «Фро» Резо Эсадзе, эта — второй.

Вот отрывок из интервью с Ларисой, записанного в самом начале работы, еще до выезда в киноэкспедицию.

«Платонов — мой любимый писатель. Еще только начиная свой путь в кино, я хотела поставить фильм по его рассказу „Возвращение“. Тогда этот проект осуществить не удалось, и это, возможно, к лучшему. Пожалуй, я тогда еще внутренне не была готова к такой работе. Но и сейчас встреча с Платоновым для меня нелегкий экзамен.

За платоновскую прозу я берусь не без многих опасений, с душевным трепетом. Потому что этот писатель еще не открыт кинематографом, еще не найдены те средства, которыми можно перевести его произведения на язык кинематографических образов.

Перенося на экран „Родину электричества“ Андрея Платонова, мы не стремимся создать произведение адекватное рассказу. Думается, это задача вообще невозможная — слишком незауряден талант писателя, слишком неповторимы его язык, его видение мира. Но, не стремясь следовать букве рассказа, мы хотим остаться верными Платонову в главном: в его любви к своим героям, людям простым, открытым, прекрасным в своей горячей вере в торжество идей революции на всем земном шаре. В тяжелые, голодные годы эти люди жили мечтой о мировой революции, о коммунизме. Им казалось, что коммунизм можно установить немедленно, сейчас же. Эти люди не могут не вызывать восхищения, я люблю их — их веру, возвышенную, наивную и прекрасную, их готовность трудиться не щадя себя, своих сил, заражая своей страстностью успокоенных и равнодушных…».

В дополнение к интервью Ларисы процитирую еще строки из платоновского рассказа.

«Мы увидели свет в унылой темноте нищего, бесплодного пространства, свет человека на задохнувшейся, умершей земле, — мы увидели провода, повешенные на старые плетни, и наша надежда на будущий мир коммунизма, надежда, необходимая нам для ежедневного трудного существования, надежда, единственно делающая нас людьми, эта наша надежда превратилась в электрическую силу, пусть пока что зажегшую свет лишь в дальних соломенных избушках».

В этих коротких строчках исчерпывающе сказано о том, почему эта локальная, по внешности никак не героическая история оказалась такой важной для альманаха о «начале неведомого века».

Снимался фильм в поволжской деревне Сероглазка, близ Астрахани. Там я пробыл около недели, видел Шепитько в работе, актеров, которых она выбрала, процесс съемок, со всеми их муками, неурядицами, поисками, — через все это раскрывалась и суть ее замысла и суть ее самой как человека и художника.

Ни одного из занятых в фильме исполнителей ни до того, ни после мне не приходилось видеть на экране. Разве что у Евгения Горюнова, актера Ленинградского БДТ, как я узнал из разговора с ним, было несколько эпизодических появлений в кино, и то по большей части в фильмах-спектаклях. И здесь задача у него была из всех наиболее сложной: он играл Степана Жаренова, сельского энтузиаста, изъяснявшегося исключительно стихами типа: «Вставай, бушуй среди стихии, уж разверзается она, большевики кричат лихие и сокрушают ад до дна!» Но и Горюнов, думается, был интересен Ларисе прежде всего типажными данными — худобой, глазами слегка навыкате, смотревшими на мир печально и удивленно.

Что же касается других актеров (А. Поповой, снимавшейся в роли старухи богомолки, И. Гладкова — попа, В. Кондратюка — механика), то типажность их выбора не оставляла сомнений, ну, а играющий роль главного героя, электротехника Грини, пятнадцатилетний Сергей Горбатюк, только что окончивший восьмилетку и поступивший в Киевское медицинское училище, как само собой очевидно, уже по возрасту профессионалом быть не мог и, более того, явно особыми актерскими талантами не отличался. Но Шепитько важны были именно его возраст и внешность — чистое лицо отрока, пришедшего в мир, измученный разрухой и голодом. И даже его актерская негибкость была на пользу роли: происходящее вокруг не меняло его, его реакции были и неглубоки и медлительны, та истина, которую он нес в себе, не вбирала в себя толчков и потрясений, исходящих из мира, оставаясь незыблемой, завершенной и абсолютной. Думаю, не случайно Шепитько сделала своего героя моложе, чем у Платонова. Речь в рассказе идет от первого лица, так что считать его можно автобиографичным, а значит, герою — двадцать два года. В любом случае это человек достаточно зрелый, с рабочим стажем, знающий дело. У Шепитько он совсем юн, силен, скорее, не опытом, не знанием, но чистотой веры.

Говорю подробно о всех исполнителях, чтобы тем самым свидетельствовать о полностью «авторском» характере фильма Ларисы. Ни на кого из актеров опереться она не могла, они были не сотворцами своих ролей, но глиной, из которой она лепила образ фильма, созданный ею в воображении, выношенный, мучительно рождавшийся на съемочной площадке.

Но были и те, кто действительно творчески участвовал в этой работе, — Валерий Кострин, художник, и Дмитрий Коржихин, впервые выступавший как главный оператор фильма. Он предложил необычное решение — снимать через специальную анаморфотную приставку (нашлась такая на «Мосфильме», лежавшая почти без применения — ею лишь изредка пользовались для перепечатки широкоэкранных копий на широкоформатную пленку), едва заметно деформировавшую изображение, сжимая его по горизонтали. Фигуры благодаря этому становились чуть вытянутыми, «иконописными», что очень точно соответствовало характеру повествования, задуманного не как бытовая жизнеподобная история, но как евангельская притча о юном мессии, пришедшем в потерявший надежду мир, чтобы дать людям свет. Не просто электрический свет — свет истины…

Съемки шли трудно: свою группу (не «свою» — чужую, набранную из случайных людей на Киевской студии) Шепитько ненавидела. Работать в искусстве не любя искусства было для нее хуже чем преступлением. А эти «сотрудники», увы, были таковы: во время работы, живя ожиданием предстоящей рыбалки или купания, безразличны и инертны; к моменту обеденного перерыва и окончания съемочного дня повышенно бдительны и активны: тут они зорко стояли начеку, не позволяя отнять у себя лишних пяти минут. Сейчас, спустя годы, я думаю, что, как ни странно, это тоже было на пользу фильму — ощущение творческого одиночества, ощущение взятой на себя миссии, которую Шепитько чувствовала себя обязанной выполнить вопреки всему и всем. Ибо делала она фильм о себе, вкладывая в безмятежную оболочку исполнителя свою одержимость, веру и страсть.

Шепитько меняла финал платоновского рассказа. Если писатель кончал его тем, что, наладив мотор, герой уходил, «молодой, бедный и спокойный», зная, что одна его «жизненная задача была исполнена», то развязка фильма была трагической: движок взрывался, лишая жителей деревни надежды на силу электричества, но пробуждая в них веру в собственные силы, желание работать, рыть канал, орошать землю, чтобы она рождала хлеб не по божественной воле, а по воле человека, вложившего в нее свой труд. Избороздившие поле ручейки канала складывались (возможно, вопреки всякой мелиораторской логике) в изображение дерева — «древа жизни», которое должно было пробудить эту умершую землю.

Лариса объясняла это изменение финала тем, что сам Платонов менялся с течением лет. Если «Родина электричества» оканчивалась победой героя, то в рассказе «Как зажглась лампа Ильича», написанном на близкую тему, но шестью годами позднее, попытка построить на селе электростанцию терпела поражение. Электростанция сгорела (скорее всего, спалили кулаки): «Стоит в Рогачевке линия, висят фонари на улицах, а лампочки в хатах засижены мухами до потускнения стекла». Герой решил уйти в город, а его брат, с которым они сооружали электростанцию, «осел окончательно в деревне и разводит кур плимутроков. Хотя на что нужны куры кровному электромеханику?»

Действительно, не наивно ли мечтать о преображении мира с помощью движка мощностью в мотоциклетную силу? Надежды, которые писатель мог разделить в 1921 году, уже в 1927 обнаружили свою несбыточность. А фильм ведь делался спустя сорок лет. Опыт этих сорока лет не мог не наложить на фильм своего отпечатка. «Каждое поколение будет читать Платонова по-иному», — утверждала Шепитько, в чем нельзя с ней не согласиться. Но дело, наверное, не только в поколении, но и в духовном складе художника, это поколение представляющего. Шепитько выбрала рассказ, на редкость отвечающий ее авторскому «я», и в соответствии со своим «я» трансформировала его. Она была художником трагедийного мироощущения и только так и могла творить с экрана. Трагедийность не подразумевает ни пессимизма, на безнадежности, — напротив, опровергает их. Опровергает уже тем, что предполагает в своих зрителях духовную силу, способность не убояться страданий, поражений, переживаемых, претерпеваемых героями, но обрести в себе мужество противостоять жизненным невзгодам.

Конечно, сила электричества — большая сила, особенно когда воплощена она не в примитивном сельском движке, а в мощных электростанциях, но и эта сила не главная в жизни. Главная — та, что в самом человеке, сила горения его души, его страсти и веры, жажды творить, преображать своим трудом землю.

Спустя три года я вновь оказался на съемках у Шепитько — на этот раз в Ялте. Времена Экспериментальной киностудии были уже, казалось, в далеком прошлом, новая картина. «Ты и я», делалась на «Мосфильме». Был уже 1970 год, начало нового десятилетия. Новые герои, сегодняшний день на экране, впервые Шепитько работала в цвете — все в фильме как будто бы было новым. И в то же время так много узнаваемого, лишь ей свойственного…

Нет необходимости восстанавливать по памяти впечатления тех дней: сохранился написанный тогда же репортаж со съемок, предназначавшийся для «Советского экрана». Напечатан он не был: судьба фильма и на этот раз оказалась не из легких — на экран после долгих проволочек он все же вышел, но с огорчительными изъятиями, нивелировавшими сам смысл рассказа. Рикошетом все эти мытарства сказались и на подготовленном для журнала материале, но коли уж пришло время «снятия с полок», то почему бы не снять с полки и репортаж: привожу его здесь в том самом виде, в каком он когда-то был написан, лишь с небольшими, чисто редакторскими поправками, без какой-либо коррекции оценок по результатам уже готового фильма, да и по итогам всего так рано оборвавшегося пути Ларисы Шепитько…

— Это должна быть картина ощущений, чувств, эмоций современного человека — такого, каким я его себе представляю. Его характер, его место в движении окружающей жизни можно исследовать различными путями. Тот, который выбрали мы, оказался очень тяжким, несмотря на то, что он намеренно не претендует на особую глубину. Это как бы надрез кожного покрова, постоянные, требующие немыслимого напряжения поиски средств для перевода текучих человеческих эмоций в зримые образы двухмерного экрана…

Лариса Шепитько говорит увлеченно, страстно, торопливо — времени мало, вот-вот ее опять позовут к камере. Говорит как о самом важном, требующем полной отдачи всего себя деле, как о главном своем фильме.

Название его — «Ты и я».

Позади трудная экспедиция в Норильск, недолгие съемки в мосфильмовских павильонах, и вот теперь новая, на этот раз вынужденная экспедиция в Ялту: в Москве давно зима, а здесь, на юге, — теплая, хотя порой и переменчивая осень. И сейчас на узких улочках Ялты, на площади близ городского рынка, у домов, напоминающих по своему облику те, что обычны для старых московских улиц — Арбата, Сретенки, Кировской, — идут съемки картины.

Каждое утро — и каждый раз на новом месте — появляются машины киноэкспедиции, начинается обычная деловая суета, устанавливается камера, включаются «диги», бодро шагает вдоль тротуаров ярко одетая массовка, изображая оживленное движение улиц большого города, и актеры — их двое (он и она, Юрий Визбор и Алла Демидова) — встречаются в этой пестрой, подвижной толпе, обмениваются незначащими фразами, радостно улыбаются, вспыльчиво ссорятся, расстаются, обмениваются взглядами через разделяющий их поток машин, вновь встречаются и вновь расстаются, идут, одинокие, в уличной сутолоке, словно не понимая, куда и зачем…

Все эти живые, но обрывочные, как будто наугад выхваченные из сценария и назло перепутанные в пространстве и времени кадры с трудом складываются в какой-то цельный образ, и, даже зная сюжет, трудно привести их к какому-то единому, сколько-нибудь определенному представлению о будущем фильме.

Что стоит за всем этим? За невысказанностью этих встреч и расставаний, обрывочностью случайных слов, недоговоренностью жестов? Поиск нового, небанального пути рассказа о сегодняшнем дне или, может быть, всего лишь дань изменчивой моде на «современный» кинематограф? Стремление к анализу внутреннего мира человека во всей его неоднозначной сложности или заведомо нереальная попытка облечь серьезные проблемы в зыбкую оболочку скоротечных эмоций, ускользающих состояний души?

Впрочем, вопросы эти имеют в основном риторический характер. Только не зная Ларису Шепитько, ее прежние, всегда острые и по форме и по мысли работы, ее характер, настойчивый, целеустремленный, ее неизменную приверженность к кинематографу ищущему, активному, проблемному, можно усомниться и в выборе поставленных целей и в ее способности их осуществить.

О чем же фильм «Ты и я»? За ответом на этот вопрос обращаюсь к самим его создателям.

Лариса Шепитько. Тема нашей картины совсем не нова. Она уже не раз поднималась в искусстве. Речь идет о гармонии существования, о потере этой гармонии, о ее возвращении. Человек, изменивший себе, своему делу, совершает преступление по отношению и к обществу и к самому себе. За него приходится тяжко расплачиваться: одни платят всей жизнью, другие — каким-то очень значимым ее отрезком, третьи… третьи, возможно, и не подозревают, что прошли мимо главного в своей судьбе.

Юрий Визбор. Герои фильма, Петр (его играет Леонид Дьячков) и Саша, то есть я, когда-то вместе начинали большую, очень важную научную работу. Их сотрудничество — это как бы симбиоз двух ученых, которые могут творить лишь вместе, лишь взаимодополняя друг друга. Петр — «гений» и «озаряльщик», производитель идей. Саша — «методик», технолог, организатор, движущий механизм всего дела. Симбиоз их распался, случилось это давно, и виноваты в этом оба. И хотя жизнь их благоустроена и налажена (Петр — врач при советском посольстве в Швеции, Саша — работник управления научных учреждений), но дело, их главное дело, так и осталось невыполненным. И вот теперь, осознав, что именно и только в нем было их истинное призвание, счастье, что их долг перед собой, а значит, и перед обществом — вернуться к нему, они обнаруживают, что покидать благоустроенные берега не так-то просто.

Лариса Шепитько. Жизнь подбросила нашим героям облегченный вариант существования, на который мы порой соглашаемся, не подозревая, что отказались от чего-то главного, ничем не восполнимого. Наше общество требует от человека: живи по максимуму. Это твоя обязанность, иначе ты теряешь себя, ты гибнешь. Постоянно проверяй, испытывай себя: в полную ли меру своего таланта, своих человеческих возможностей ты живешь.

По привычной небрежности мы порой слишком легко относимся к своему таланту: есть он — значит, живи, транжирь, разбрасывайся им — куда он денется, что твое, то при тебе и останется. А потом приходит момент и выясняется, что таланта-то больше нет, он не стал дожидаться, пока ты о нем вспомнишь, он тебя покинул…

Вот главное, о чем мы хотим рассказать в своем фильме. Это должно быть не авторское, не режиссерское кино, так сказать, не «соло на трубе» — такую картину можно снимать только сообща, вместе с художниками-единомышленниками. И я, и сценарист Геннадий Шпаликов, и оператор Саша Княжинский, и художник Алик Бойм, и композитор Альфред Шнитке, и актеры Алла Демидова, Леонид Дьячков, Юрий Визбор — все мы люди одного возраста, мы понимаем друг друга буквально кожей. Мы делаем фильм о себе, о своем поколении — о тридцатилетних. Наши актеры сами по себе — настолько точные и яркие представители этого поколения, настолько незаурядные личности, что без их участия, мне кажется, картина была бы невозможной. Я люблю этих людей так же, как и своих героев. Без этого нельзя было бы работать. Исследовать движения души неинтересных тебе людей — заведомо обреченное дело…

После разговора с режиссером, с актерами многое из происходящего на съемочной площадке воспринимается по-иному. Становится ясным и то, какая интенсивная внутренняя жизнь скрыта за, вроде бы, случайными словами и жестами, и то, какой труд необходим, чтобы за внешне малозначащими поступками героев прочлись неуспокоенные поиски себя, своего настоящего места в жизни, чтобы фильм оказался современным не по антуражу, не по внешним признакам, а по главному, большому счету — по сути человеческих характеров, по тем нравственным проблемам, к которым авторы ведут своих зрителей.

Наверное, потому так сосредоточена на съемочной площадке Алла Демидова, хотя, казалось бы, что здесь особенного играть: махнула рукой из-за дверцы подъехавшего такси, пересекла бегом спешащий поток машин, остановилась у киоска с мороженым. Но все эти на первый взгляд проходные кадры должны сложиться в образ, в человеческий характер, и именно сейчас, в первые для актрисы съемочные дни, нужно особенно тщательно продумать каждую деталь, каждую «второстепенную» мелочь.

Поначалу в роли Кати, жены Петра, Шепитько собиралась снимать Беллу Ахмадулину, однако на замысел было наложено начальственное вето. Чтобы заменить поэтессу, нужна была не просто актриса, но человек такой же духовной значительности, такой же глубины и неповторимости личности. Единственной достойной заменой — в этом для режиссера сомнений не было — здесь могла стать Алла Демидова.

И все же, читая сценарий, нельзя не удивиться тому, что именно такой масштаб человеческой личности нужен Шепитько для этой героини. Милая, симпатичная женщина, погруженная в мелкий поток житейских забот о доме, семье, ребенке, выбитая из колеи внезапной переменой в муже, его неожиданным бегством, она пытается восстановить потерянное равновесие, примирить друзей, вернуть спокойствие прежней жизни — делает все, что на ее месте делала бы любая другая.

Но все это лишь оболочка характера — истинная роль Кати в фильме совсем иная. Она сама, не подозревая того, действует и на мужа и на внезапно и мучительно влюбившегося в нее Сашу подобно катализатору. Само ее присутствие заставляет их стремиться быть лучше, неуспокоеннее, требовательнее к себе. В ней есть та, может быть, не сознаваемая ею самой внутренняя сила, цельность, человеческая значимость, которые и отличали прежних героинь Демидовой.

…Все съемки, в общем-то, похожи одна на другую. Но похожи своей внешней, так сказать, технологической стороной. Всюду привычно щелкает хлопушка, звучит команда «Мотор!», вспыхивают и гаснут «диги», катится по рельсам тележка с камерой. Но редко бывает похожей та атмосфера, которая окружает эти обычные производственные подробности.

Атмосфера съемок фильма «Ты и я» — это творчество, напряженность поиска, постоянная готовность к импровизации, требовательность к себе, радость, неуспокоенность. Удивительно интересно наблюдать за Ларисой Шепитько в минуты работы. Вся та гамма чувств, которую должны сейчас сыграть актеры, проходит на ее лице: это она любит, это ей дарят цветы, это она прячет робость, растерянность, надежду за незначащими словами. И сверх того, уже свои, «режиссерские» чувства: радость удачно найденному куску, неожиданно придуманному жесту, а порой беспокойная складка поперек лба — нет, что-то не получилось. Надо думать, надо переделывать. Но как? Каждую секунду ее лицо живет наполненным, интенсивным чувством. Съемки — это ее работа, трудная, изматывающая, ее праздник, самый большой и радостный, ее жизнь — жизнь по максимуму. Она вправе требовать от своих героев лишь то, чего может потребовать от себя самой.

Завершающий штрих: Шепитько назвала свой фильм «Ты и я». То есть говорила в нем о себе, обо мне, о нас, о всем поколении. Чувство принадлежности к поколению было в ней исключительно прочным. Благодарен ей и за то, что заразила им меня…

Толомуш Океев Как молоды мы были…

Когда я думаю о Ларисе Шепитько, я вижу двадцати трехлетнюю девушку. Высокую. Красивую. Стройную. Удивительно похожую на русскую березку. Только стоит она в знойной азиатской пустынной степи, под беспощадным солнцем. Я слышу ее голос. Грудной. Теплый.

— Ребята, вы готовы? Ну, молодцы! Внимание! Мотор!

Трещит камера. Актеры в полном смысле этого слова работают в поте лица, так как помимо яркого солнца пустыни и сорокаградусной жары на них направлены «диги» и подсветки.

Это было ровно четверть века назад. Когда мы действительно были «ребятами». В главных ролях снимаются студент ВГИКа Болот Шамшиев, девятнадцатилетняя Клара Юсупжанова; ассистенты режиссера — Динара Асанова, Геннадий Базаров; я, недавний выпускник ЛИКИ, сижу за пультом тонвагена. Все молодые, все начинающие, за исключением художника фильма Алексея Макарова. Он ведет себя как крупный специалист: это его вторая картина. Нередко случаются ляпсусы, и мы ругаемся до хрипоты. Оказывается, Динара не умеет хлопать хлопушкой. Лариса пытается научить ее, но сама хлопает вместе с объявлением кадра и в наушниках, кроме резкого щелчка, я ничего не слышу. За это я только что ругал Динару. Пытается помочь оператор, дипломник ВГИКа, и, конечно, также неверно. В конце концов общими силами справляемся и работа продолжается.

К концу смены мы мокрые, измученные. Незатейливый стол, приготовленный нашим поваром, кажется королевским пиром. Веселые шутки. Смех. Но главная наша отрада — это небольшой пруд и бьющий из-под земли артезианский колодец. Здесь мы резвимся как дети. Лариса купается с шумными девчонками, как с подругами, словно и не было напряженного трудового дня, как будто не ругалась час назад с администратором, который не смог обеспечить группу продуктами, не отчитывала костюмера, забывшего принести на площадку нужную одежду. Любуемся красным закатом, слушаем голоса пустыни. А утром снова работа: опять жара, беспощадное солнце, пыль, песок, команды, треск камеры, кассеты, перезарядка, перебранка, стоп, новый дубль и т. д.

Первый фильм Ларисы Шепитько, «Зной», принес ей первую славу, ознаменовал собой явление яркой художественной индивидуальности. Картина эта далась нам очень трудно не только потому, что это была наша первая большая работа и никто из нас толком не знал киноремесла, но еще и потому, что помимо моральных и физических сил надо было иметь веру в то, что мы сумеем снять и смонтировать фильм. Режиссер-постановщик, хрупкая, юная особа, выросшая совсем в иных условиях, взялась снимать картину о жизни людей, которых видела впервые. Более того, наступили такие дни, когда картину решено было закрыть, а потраченную сумму списать как творческую неудачу. В группе началась эпидемия болезни Боткина, которая не миновала и нашего постановщика. Прямо со съемочной площадки мы отвезли ее в инфекционную больницу, а картину «законсервировали». К счастью, Лариса довольно быстро поправилась. Вернее, не поправилась, а вернулась на съемочную площадку и, несмотря на боли в печени, со следами желтизны в глазах и на лице, продолжила съемки.

Не легче было и в монтажно-тонировочный период. Монтировали до двух-трех часов ночи, звук писали на Студии имени Горького. Бывало, что Лариса теряла сознание и мы на руках переносили ее из тонзала в медпункт. Коварный вирус оставил в ее организме следы, которые давали о себе знать все последующие годы. Получив очередную дозу инъекций и лекарств, она возвращалась и, держась за бок, продолжала работу. Бывали случаи, когда мы в процессе записи ругались, и довольно крепко. Но как только налаживалась работа, мы вновь становились друзьями, делились сокровенными мыслями. Именно в те дни к нам начал ходить стройный молодой человек. Он мало говорил, но мы чувствовали, что Лариса очень дорожит его дружбой и мнением. Однажды она спросила у меня, нравится ли мне этот человек. Я молча кивнул — он мне правда нравился. Когда Лариса вновь слегла в больницу, этот человек завершал звукозапись. Это был Элем Климов, вскоре ставший ее мужем. Мне горько сегодня сознавать: ведь жизнь распорядилась так, что Элему было суждено помогать Ларисе на первой ее картине и завершать последнюю.

Взглянув на те дни с расстояния в четверть века, я убеждаюсь, что работа над «Зноем» была большой жизненной школой не только для Ларисы, но и для всех, кто с ней работал. Не лишне здесь напомнить, что Болот Шамшиев, снимавшийся тогда в роли семнадцати лет него Кемеля, ныне — один из видных кинорежиссеров страны, народный артист республики, лауреат Государственной премии СССР; помощник режиссера Динара Асанова сняла несколько интереснейших фильмов, стала одним из ведущих режиссеров «Ленфильма»; ассистент режиссера Геннадий Базаров — видный кинематографист, заслуженный деятель искусств республики; Клара Юсупжанова — кинодокументалист. Да и я вынужден признаться, что именно работа с Ларисой пробудила во мне подлинную любовь к кинотворчеству. Тогда я понял, какой это тяжелый, сложный и в то же время благородный труд, требующий отдачи всех твоих моральных, духовных и физических сил, требующий мастерства, терпения и борьбы, и как прекрасен тот час, когда приходит победа.

Впоследствии мы часто встречались с Ларисой в Москве и других городах на кинофорумах и прочих мероприятиях, пристально следили за творчеством друг друга, интересовались жизнью друг друга. Помню, как она смотрела мою одночастевую документальную ленту «Это лошади». Когда зажегся свет, Лариса подошла ко мне и молча пожала мне руку, в больших глазах блестели слезы. А потом, когда на экран вышла моя картина «Небо нашего детства», она обняла меня по-братски и сказала: «Молодец, недаром я тебя боялась». Мы посмеялись и, кажется, оба невольно вспомнили пески Сарго, зной и артезианский колодец. Признаться, мне было больно слушать от Ларисы беспощадную оценку моего фильма «Красное яблоко». «Наконец-то ты сделал плохую картину», — сказала она. Я немного растерялся, но надо было как-то выкручиваться. «Не могу же я все время мчаться на предельной скорости по рытвинам и ухабам», — ответил я, и напряжение было снято.

В картине «Зной» маленький Кемель восстает против сильного, уверенного в себе Абакира и побеждает, так как юноша силен духом, уверен в своей правоте. Эта мысль звучит почти во всех последующих картинах Ларисы. Но, пожалуй, вершиной восхождения ее веры и ее правды был и остается образ Сотникова, который звучит гимном непобежденному духу человека; в нем наиболее ярко выразилась художественная и человеческая позиция Ларисы Шепитько. Так что «Зной» был, видимо, своего рода камертоном, который своим точным звуком задал верный тон всему ее творчеству.

Я счастлив, что человеческий гений изобрел кинематограф, который может остановить время. В картине «Зной» навсегда застыла наша юность — юность большого и яркого художника Ларисы Шепитько. Остановилось мгновение, которое было поистине прекрасным.

Глеб Панфилов Когда я думаю о Ларисе Шепитько…

В жизни все откладываешь на потом, в смерти «потом» не бывает.

Когда трагически оборвалась жизнь Ларисы Шепитько, я думал только об одном: почему так мало видел ее, почему в нашей суете не успел хоть раз по душам поговорить с ней, почему так редко звонил без дела, так мало общался по делу, которое — и суть и смысл нашей жизни… Почему у меня нет от нее писем, почему я сам никогда не написал ей…

Сейчас, когда решился на бумаге вспомнить о ней, понимаю, что встречи наши были отрывочны и случайны, слова необязательны — мы так и не собрались сказать друг другу о том, что болит, чем каждый из нас мучился. Блуждая в своих проблемах, мы не успели выйти на ту площадку, где бы они сблизились, хотя бы на минуту стали общими. А ведь мы заняты одним делом, и в этом деле у нас было столько общих болевых точек… Как же мы не встретились на них, не объединились и, кто знает, может быть, и разошлись бы, но разошлись связанными исповедью, откровением души? Нет, не было этого, хотя, казалось, вот-вот должно было произойти. Мы были, что называется, в пути друг к другу, да я не ускорил шаг, зато судьба поспешила — на взлете, на подъеме жестоко оборвала жизнь Ларисы.

Инна Чурикова тогда сказала: «Знаешь, Глеб, у меня такое чувство, будто в атмосфере пробили дырку и туда что-то уходит, а забить нечем…»

Незаменимых нет? Чушь! Это античеловечная, антигуманная позиция. Любой человек неповторим. Лариса Шепитько была УНИКАЛЬНА! Я не знаю ни одной женщины, похожей на нее. Именно ЖЕНЩИНЫ, потому что первое впечатление — это было потрясение от ее красоты. Сначала и прежде всего — красота, а потом уже начинаешь понимать ее отторженность от собственной красоты, ее независимость от своей внешней уникальности. Но первое впечатление: «Боже, до чего хороша!»

…В Западном Берлине шла пресс-конференция — фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» получил «Гран при». Большая комната набита людьми — не продохнуть. В глубине, за большим столом сидела… королева, «суперзвезда», победительница конкурса красоты, ради которой собралась эта разношерстная фестивальная публика. Надо сказать, что я не оказался исключением — опять, уже в какой раз, был потрясен ее красотой. Конечно, она понимала и всегда знала, что незаурядно красива, и наверняка могла бы стать актрисой, но не стала.

Я долгое время не понимал почему. Почему не актриса, не кинозвезда? И в конце концов понял: даже самая большая роль не смогла выразить ее так полно, как авторский фильм. Именно авторский. Не случайный, а ею задуманный, выстраданный — отсюда и победы и неудачи. Отсюда постоянная борьба за свое место в искусстве, за свое, индивидуально обозначенное место, что трудно. Трудно для себя, неуютно для других. Может, поэтому всегда казалось, что она держит защиту, в любую минуту готова отразить удар, ждет удара даже тогда, когда, казалось бы, ждать его неоткуда. Эту дистанцию между собой и собеседником она устанавливала сразу, и не каждому удавалось ее преодолеть. Но в этом не было ожесточенности, озлобленности, не было и, как многие думали, гордыни — Лариса не нападала, она защищалась. Она заранее спасала то, что хотела выразить своим искусством, и эту борьбу начинала задолго до того, когда наступила реальная для нее необходимость. Хуже всего, по-моему, ей было тогда, когда она не работала. Когда не знала, что делать, или только нащупывала. Но, начав работу, она преображалась — это был ее праздник, ее женская вольница, ее могучая человеческая стихия. Она любила всех, кто работал рядом с ней, но требовала от них такой же отдачи, такой же неистовости… И ненавидела всех, кто мешал, отставал от нее, а соответствовать ей было нелегко, как и всякому одержимому делом человеку.

Я хорошо знаю, как выпадают из поля зрения те, кто не имеет отношения к твоей работе, а ты в ней — днем и ночью. И как раздражают те, кто не понимает, кто равнодушен, кто чужой, все равно чужой, потому что вне твоего состояния, твоей, на этот момент, «болезни».

У Ларисы не было случайных картин — в каждой она пыталась выразить свое сложное отношение к жизни, свое понятие о жизни. Она принадлежала к числу тех художников, для которых не существует отстраненного искусства, и потому все ее картины — мировоззренческие. Все прошли сквозь нее, разработаны ее мыслью, причастны к ее душе… Все — о тех коллизиях, о тех человеческих состояниях, в которых «кровь людская — не водица». Потому, наверно, не случайность (хоть и чудовищная, трагическая случайность) ее смерть на картине. О ней, как ни о ком другом, можно сказать, что она жила и умерла в своем деле, в своем искусстве.

Я хочу и не могу вспомнить, что же именно она мне говорила. Наверно, это потому, что смотреть на нее было интереснее, чем слушать. Ее лицо всегда выражало больше, чем слова. Природа ее была так богата и гармонична, что пустота светских бесед не могла до конца ее выразить. Я, конечно, помню, какой уютной и женственной она была хозяйкой: в ее доме не было случайных вещей — они были одухотворены ею, они были частью ее. Хорошо помню, какой мягкой и нежной становилась она в присутствии сына. Какими высокими, не побоюсь сказать — изысканно-уважительными были ее отношения с Элемом… Помню, какой неподдельный испуг был в ее глазах, когда однажды она увидела меня сильно похудевшего, после тяжелой болезни… Но вот наших разговоров о самом главном — нет, не помню. Наверно, их и не было, иначе бы запомнил. Наверно, это свое, глубоко личное мы еще не научились доверять друг другу. Она шла к своей лучшей картине, к своей выстраданной картине, и этот главный наш разговор был, уверен, впереди.

Но как скупы мы при жизни на добрые слова и как щедры на злые — наши враги! Друзьям почему-то стыдно любить вслух, а недругу совсем не стыдно открыто ненавидеть.

Помню, на одном приеме в том же Западном Берлине какая-то сотрудница советского консульства обрушилась на Ларису потоком обвинений в адрес ее картины «Восхождение» — прежде всего за то, что она якобы «оправдывает немцев…». Лариса побледнела, но сразу как-то вознеслась над этой нервически-возбужденной дамой. «Мне не привыкать, — сказала она. — Когда вышли „Крылья“, меня хотели побить за то, что я издеваюсь над фронтовиками…».

И те, кто хочет бить, — бьет, а вот те, кто хочет, кто готов защитить, — в спешке, суете часто забывает о своем благородном порыве. Кто знает, сколько раз, когда ее хотели «бить», Лариса чувствовала себя не столько беззащитной, сколько одинокой. Беззащитной она не была никогда. Она всегда умела постоять за себя. Всегда была мужественной и сильной. И сегодня ничто так не защищает ее, как собственные фильмы. Но сколько раз она, наверно, ждала наших звонков, а мы не звонили. И сколько раз в своем гордом одиночестве мысленно отказывалась от всякой помощи, а мы не пытались напомнить ей, что только позови, только захоти — мы здесь, мы рядом… А может быть, она была из тех людей, с кем, по ее словам, «надо было дружить на расстоянии, чтобы сохранить эту дружбу»? Может быть… Но теперь это расстояние не преодолеть. И одно утешение — что мы по-прежнему друзья, что она с нами, раз так часто думаешь о ней, раз так жизненно необходимо понять, чем она была для нас и что в ней, в ее картинах, навсегда осталось с нами.

Леонид Почивалов Там, за тридевять земель…

В прихожей посольства на доске объявлений рядом со столом дежурного коменданта прикололи лист ватмана: «Сегодня в 19.00 на вилле посла демонстрация нового фильма для руководителей дипломатических представительств в Аккре. Дипломатическому составу посольства, а также корреспондентам присутствовать обязательно. Приглашаются и жены».

Очередное политическое мероприятие посла. Увы! Надо идти.

— А фильм-то какой? — тоскливо спросила Элла, моя жена. Вздохнула. — Может быть, очередное занудство! И ради него корми собой комаров и рискуй здоровьем. Нет! Я не поеду! Обойдутся и без меня.

С первого дня пребывания на африканской земле Элла страшилась заболеть тропической малярией, поэтому в кино — и в посольстве и в городе — ходила редко: фильмы повсюду здесь показывали под открытым небом.

Какой будет сегодня фильм, не знал никто, кроме посла и киномеханика. Это составляло чуть ли не государственную тайну. Ведь уже само название иного фильма отпугивает заранее и может отразиться на явке дипсостава.

К получаемым из Москвы фильмам посол был строг и привередлив. Большинство ему не нравились — «мелкотравчаты», для посольского служебного пользования, по его мнению, не подходили. Об этом же фильме Володя, посольский киномеханик и шофер одновременно, встретившись со мной у подъезда, доверительно сообщил: «Чрезвычайный и полномочный одобрил!» И тут же удалился с загадочным видом.

Но вскоре неожиданно и я стал обладателем «государственной тайны». Меня вызвал к себе в кабинет посол и сказал:

— Взгляните. Я вот тут набросал что-то вроде проспекта. Зачитают перед началом. Как звучит, а?

И протянул мне два листка с машинописным текстом. Я быстро прочитал — и обомлел: «Восхождение»! Фильм Ларисы, о котором в Москве уже давно говорили, что лента получается удивительной.

— Хорошая картина! Правдивая, — тоже подтвердил посол. — Я уже посмотрел вчера заранее.

Сдвинул брови, задумчиво повертел в руках карандаш. И вдруг, подавив вздох, признался:

— Разбередила во мне прошлое…

Я его понял. Картина о войне, сделана по превосходной повести Василя Быкова, сделана отличным мастером. Вот и затронула суровое сердце нашего посла, бывшего фронтовика.

— Пускай западники посмотрят! — сказал он. — Полезно им. Пускай увидят, во что обходилась нам та война.

Выйдя из кабинета посла, я позвонил по телефону жене.

— Знаешь, чей фильм? Ларисы Шепитько!

— Идем! — сказала Элла не раздумывая. — Кстати, у нас где-то лежит журнал с ее портретом. Захватить? Гостям покажем. Ведь она такая красивая!

Мы с Эллой гордились знакомством с Ларисой. Встречались не так часто, по встречи эти всегда запоминались. Особенно последняя, когда Лариса и Элем приехали к нам домой проводить нас в Африку, куда я улетал на несколько лет корреспондентом «Правды». Проводы получились многолюдными, но хозяйки в доме не оказалось. Элла приехала за час до выезда на аэродром. После закрытия занавеса со сцены почти бежала, даже не успев снять грим. Так случилось, что именно в день нашего отъезда в Театре имени Моссовета, где работала моя жена, взамен другого, отмененного, был назначен спектакль «Дальше — тишина», в котором главные роли играли Ф. Г. Раневская и Р. Я. Плятт. Позвонили из дирекции: «Ничего не поделаешь. Бруновская должна играть!» «Но у меня же Африка!» — взмолилась Элла. «Африка подождет! Нельзя же сорвать спектакль. В крайнем случае доставим на аэродром прямо со сцены». Со сцены доставлять к самолету не пришлось, даже выкроился часик, чтобы посидеть напоследок с друзьями. Элла рассказывала о своей забавной беседе с Раневской. Во время антракта Фаина Георгиевна встретила ее в коридоре и своим низким, грудным голосом почти простонала: «Деточка, что это сегодня вокруг вас все скачут, скачут? Вы что, именинница сегодня?» «Я, Фаина Георгиевна, сегодня в Африку улетаю». Раневская всплеснула руками: «В Африку! Боже мой! А что вы там будете делать?» Элла попыталась разъяснить: едете мужем, попробует там в местных театрах поставить какую-нибудь советскую пьесу, например «Миллион за улыбку» Софронова. Раневская снова всплеснула руками. «Софронова? Господи, зачем? Поставьте лучше „Отелло“. Там их много!»

Все смеялись, вспомнили другие реплики замечательной актрисы, которую трудно представить без ее всегдашнего неутомимого юмора. Потом разговор зашел о предстоящем полете, об Африке, куда мы держали путь, об африканских напастях, которые нас там стерегут: жара, влажность, змеи, комары… Говорили обо всем этом с шуткой. Но Лариса, вдруг посерьезнев, заметила: «Завидую! Это же удивительно: летят люди в Африку, уже завтра будут ходить по самой настоящей, взаправдашней Африке. И наплевать на все напасти! Напастей и здесь предостаточно. Когда собираешься в дальнюю дорогу, не считай заранее колдобины на ней». На ее четких бледных губах проступила легкая, почему-то грустная улыбка: «Я бы поехала. Хоть сейчас! Могучий океан, и жар песчаных пляжей, и пальмы на берегу, и черные улыбчивые люди… И каждый — Отелло! Надо же, каждый — Отелло! Какой благодатный материал!» Лариса прищурила один глаз, словно в эту минуту, как профессионал, прицеливалась через глазок видоискателя кинокамеры в этот африканский «благодатный материал».

Фильмы для иностранных дипломатов и местного руководства показывали обычно в саду виллы посла. Мощные стволы королевских пальм напоминали колонны, а их ажурные длинные ветви как бы образовывали своды над головами сидящих, и казалось, ты находишься в огромном готическом зале, где так много воздуха. Недавно завершился сезон тропических дождей, и хорошо умытая земля еще хранила в себе легкую прохладу небес. Вечер был тихий, приятный, и, может быть, поэтому на просмотр фильма приехало гостей больше, чем мы рассчитывали. Один за другим к воротам подкатывали лимузины и в саду появлялись их превосходительства послы. Одной из первых обозначилась в воротах виллы статная, худощавая фигура британского верховного комиссара, потом из широченного «мерседеса» вышел широченный человек в просторной, прошитой золотыми нитками тунике — посол Нигерии. Приехали послы и поверенные в делах Югославии, Франции, Польши. Египта… И даже папский легат.

Перед началом фильма выступил сам Юрий Владимирович Бернов — советский посол. Кратко рассказал об истории создания фильма, о молодом его режиссере, о войне, которая прокатилась когда-то по нашей земле, унеся двадцать миллионов жизней. После выступления посла по рядам был пущен журнал «Советский фильм» с большой фотографией Ларисы Шепитько на обложке.

Потом погасили свет и застрекотал за нашими спинами старенький кинопроектор. Текст переводил помощник посла, молодой человек, отлично владевший английским, — переводил уверенно, хватко. Над головами под струями океанского ветра сухо шелестели ветви пальм, откуда-то издалека доносился утробный грохот тамтамов, — должно быть, справлялась шумная африканская свадьба, — гудел в порту уходящий в океан теплоход, из сада бил в ноздри сладким дурманом запах каких-то неведомых мне тропических цветов, которые распускаются только с наступлением темноты… А на экране, прикрепленном к стволам пальм, белели снега, чернели голые леса и корежились в боли, страданиях, ненависти, решимости лица мужчин, женщин, детей, которые когда-то существовали в таком далеком отсюда мире. И почти два часа люди под пальмами, пораженные увиденным, сидели не шелохнувшись, и ни один вальяжный, равнодушный сигаретный дымок не потревожил голубой луч кинопроектора, остро пронзавший над нашими головами влажный тропический мрак.

Обычно после просмотра фильма, каким бы он ни был, хоть самым что ни на есть ширпотребным, послы, посланники, советники из вежливости раз-другой шлепали в ладоши — так уж принято. А сейчас, когда погас экран, долго не поднимались с мест, молчали. Кто-то все-таки попробовал зааплодировать, но это показалось чуть ли не бестактным, и тот сразу же притих. Я понял, что безжалостно откровенный, суровый фильм о войне, о страданиях, о подлости и о величии человека на гостей произвел впечатление ошеломляющее. Многие ли из этих высокопоставленных персон представляли по-настоящему, какая у нас была война и что она для нас значила?

После просмотра фильма гости разошлись не сразу. Посольская официантка холила с подносом от одной группы к другой и предлагала бокалы с холодным шампанским, сухим вином и кока-колой.

Папскому легату, сравнительно молодому человеку с темнобровым, хорошо выписанным лицом, Элла предложила шампанское и сама протянула ему бокал с искрящимся, маняще прохладным напитком:

— Прошу, ваше преосвященство.

Легат, облаченный в легкую тропическую бежевую сутану, в белой шапочке-ермолке, красиво лежащей на его густых, крупно вьющихся цыганских кудрях, сегодня был здесь, пожалуй, самой заметной фигурой. В Аккру он был назначен недавно и еще мало где появлялся публично. Его сегодняшний визит к советскому послу был неожиданным.

— Как вам, ваше преосвященство, показался фильм? — спросил я легата.

Он блеснул черным угольным глазом.

— Я потрясен. Ничего подобного не ожидал. Надеюсь, что не выдам государственного секрета, если скажу, что…

В этот момент к нам подошел Юрий Владимирович.

— Как я понял, разговор о фильме? — поинтересовался он.

— Именно о фильме, ваше превосходительство! — легат легонько склонил перед хозяином дома свою курчавую голову. — Я только что начал говорить своим любезным собеседникам, что, надеюсь, не выдам государственного секрета, если признаюсь: в очередном донесении в канцелярию святейшего престола непременно сообщу о сегодняшнем вечере. Сообщу, что видел поистине христианский фильм, — на тонких губах легата вспыхнула короткая осторожная улыбка, — советского производства в резиденции посла Советского Союза. Повторяю — поистине христианский фильм. Облик главного героя, его мученическая смерть, обстановка казни — все, все здесь напоминает о последних минутах Спасителя в этом мире. Я просто поражен столь откровенной аналогией.

— Вы усматриваете, ваше преосвященство, в фильме подобную аналогию? — задумчиво переспросил посол.

— Она очевидна, ваше превосходительство. И я приятно поражен, что все это сделала молодая советская женщина — режиссер. Значит, христианские идеи по-прежнему утверждают себя в поколениях даже в такой атеистической стране, как ваша.

— Видите ли, ваше преосвященство, — сказал посол, — подлинное искусство понятно и близко всем, и верующим и неверующим, ибо каждый в нем может искать любую созвучную своему настроению аналогию. В этом-то и сила настоящего искусства. Я, например, в этой картине вижу олицетворение непобедимости добра перед злом и жгучую, неистребимую ненависть к войне и насилию.

Посол сделал легкий кивок в нашу сторону.

— Между прочим, ваше преосвященство, ваши собеседники лично знакомы с режиссером.

— Да ну! — радостно изумился легат. — Пожалуйста, передайте ей мои поздравления.

Вернувшись с просмотра домой, мы с Эллой долго говорили о фильме. И в каждом из нас вдруг зашевелилась какая-то странная, больная тоска по Родине. К страшной боли прикоснулся наш взгляд на экране, но ведь боль-то своя, близкая, нами тоже в какой-то степени пережитая. Сколько же перенес наш народ! И когда ты вдали от него, он тебе дорог вдвойне.

— А ведь у них здесь тоже полно бед — засухи, голод, болезни, гнет сильных, власть имущих, — вдруг сказала Элла. — И все это почти не отражено ни в литературе, ни в кино. Человеческое и здесь нуждается в том, чтобы о нем знали другие, в сочувствии и защите. — Она помолчала. — Вот если бы Лариса в самом деле приехала в Африку!

На другой день посольский садовник ганец Аде, с которым я любил переброситься парой слов о житье-бытье, вдруг остановил меня в саду.

— Я вчера стоял в сторонке, подальше от боссов, за кустами, — сказал он, — но все видел. И вы знаете, сэр, этот человек, которого казнили на экране… хотя он и белый, но мне казалось, что это мой брат, который два года назад умер в Нигерии от холеры. Я за ночь выкурил две пачки сигарет. Не спалось…

В июне мы прилетели в Москву в отпуск. Однажды мою машину остановила властным жестом молодая темноволосая женщина, видимо, приняв меня за левака. Торопливо влезла в машину, устроившись на заднем сиденье, отрывисто назвала адрес, куда ехать.

— Ну что ж! — согласился я. — Поедемте!

В зеркало заднего обзора я иногда наблюдал за пассажиркой. Она неотрывно глядела вперед, и ее необыкновенно чистые, выпуклые, четко вырисованные глаза, казалось, не видели ни меня, ни дороги — ничего, что нас окружало. Глаза ее думали.

— Лариса! — не выдержал я. — Привет тебе из Африки, из Аккры, от папского легата.

— Что? — она словно очнулась, бросила руку на мое плечо. — Это ты?

— Я!

Расхохотались.

— Про кино думала?

— Про кино.

Она потребовала, чтобы я остановил машину, и пересела вперед, на соседнее с моим сиденье.

— Ну, как там Африка?

— Нашли для тебя там кучу тем. Тебе обязательно надо туда приехать.

Она хлопнула ладошкой по приборному щитку, задорно бросила:

— А что! Вот закончу нынешнюю ленту — и тащите меня в свое африканское пекло. Я — за!

Юрий Ракша Мое произведение — наш фильм

Мне дважды посчастливилось узнать, что это такое — чувствовать себя одним из авторов фильма. Никакими словами этого не выразишь, это надо пережить, познать в работе. Каким-то чудом все сходится вместе: драматургия, для которой, оказывается, ты и был рожден, полное взаимопонимание с режиссером, который становится как бы твоим двойником, едино видение с оператором. Так было у меня на «Восхождении» и на «Дерсу Узала». <…>

Для меня очень важен первый эскиз. Он не всегда связан с определенным съемочным объектом, а, скорее, призван выразить настроение будущей картины, как я его ощущаю, и нечто большее, чем настроение, но крайне для меня существенное, требующее непременно пластического, живописного воплощения.

— Образ будущего фильма?

— Да. Кинохудожники мало рисуют людей, у них преобладает архитектурная среда, пейзажи, интерьеры. А я люблю все это связывать с человеком, это всегда драматичнее. Образ будущей ленты складывается у меня изначально из человеческого переживания, от него идет и общее настроение среды. Первый эскиз, который я сделал, прочитав повесть Быкова, и сделал еще только для себя, стал для меня главным: Сотников на фоне города.

— Помнится, он потом не раз воспроизводился и даже был использован в афише к фильму. И Борис Плотников, по-моему, похож на твоего Сотникова на этом эскизе.

— Я не собирался после «Дерсу» приступать к новому фильму, хотел отдохнуть и поработать в мастерской, было несколько замыслов. Но меня встретила Лариса Шепитько и попросила прочесть «Сотникова». Я согласился из вежливости, чтобы не отказывать. Впервые за пятнадцать лет работы в кино вещь меня потрясла. И в ту же ночь я сделал эскиз — портрет Сотникова, — еще не дав согласия режиссеру. Когда в понедельник пришел на «Мосфильм», я уже понимал, что деваться мне некуда — я был в плену у будущей картины. В первом же разговоре с Ларисой я сказал ей, что иду работать на фильм из-за образа Рыбака. Образ Сотникова казался мне более привычным, более очевидным. И в этом смысле — несколько литературно максималистским, что было связано для меня с некоторой потерей живого жизненного материала. А Рыбак — живой человек, человек среди нас, это и я сам, может быть, в какие-то моменты. Он пришел к страшному концу путем малых компромиссов, и на этом пути раскрывается характер. Мы каждый день идем на какие-то компромиссы, но редко из-за них попадаем в чрезвычайные ситуации. А Рыбак попал. И дух его не выдержал. Ведь душевность и духовность — это не одно и то же. Этот материал, эти проблемы оказались мне настолько близкими, что я без тени юмора сказал Ларисе: «Для этой работы тебе нужен именно я». И началась моя жизнь в этой картине, в ее суровом мире — огромный пласт наших биографий. Нас с Шепитько сблизила эта удивительная драматургия, но не меньше и то, что мы были ровесники. Я позволю себе говорить о ней и о себе, потому что весь застольный период мы работали втроем, но оператор вскоре сменился, Владимир Чухнов пришел в картину уже в съемочный период. В работе над режиссерским сценарием возникло взаимопонимание, сложился союз ровесников, чье детство затронуто войной. А память детства — самая цепкая, легкоранимая, прочная. Войну мы помнили кожей, желудком, запахами пиши. Поэтому материал повести не был для нас посторонним, с него началась наша жизнь, наше единение.

— Но все же война — это уже история. А вы хотели поставить современный фильм — Лариса Шепитько не раз об этом говорила.

— Да, мы понимали, что наша работа будет иметь смысл лишь в том случае, если идея картины окажется целиком направленной в наши дни. Мы считали, что проблемы картины настолько глубоки и принципиальны, что выходят за рамки военного материала. И здесь я снова должен сказать прежде всего о драматургии. Потому что в ее воплощении я вижу смысл работы художника. Он должен иметь о ней свое твердое мнение, относиться к ней нейтрально он не имеет права. Я ведь не оформитель действия, я не создаю фон для событий, — я выражаю свое к ним отношение.

— Лариса Шепитько так же понимала роль художника в фильме?

— Точно так же. Мы приступили к работе, и началось наше неповторимое существование вместе с персонажами. Могу сказать, что фильм выращивал и нас. Это не фраза. Так, если вдуматься, должно быть всегда, но случается, увы, не часто. Говоря о святых вещах, о категориях высокой духовности, мы неизбежно должны были и к себе применять высокие критерии, быть на их уровне, соответствовать гражданским, гуманистическим, патриотическим идеалам фильма. Нельзя было на площадке быть одним человеком, а в жизни — другим.

— Воспитание воспитателя?

— Именно. Оно здесь было необходимым: о больших вещах шла речь — о Родине, о мировоззрении, о честности, совести, долге. О подлинном духовном героизме. У нас была потребность поставить такой фильм. А для Ларисы — буду называть ее просто по имени, это не посчитают панибратством, я думаю, — для Ларисы «Восхождение» было неизбежностью. Она точно и твердо знала, что это — ее материал, она непреклонно боролась за сценарий четыре года. Как человек, достигший зрелости, она понимала, что у нее нет еще «главного фильма», и «Восхождение» представлялось именно такой работой — главной.

Поэтому она ничего так не хотела, как хорошо подготовиться к съемкам. Ни один этап не был у нас формальным — «для редакторов», «для сметы», как это часто случается, когда группа хочет одного: вовремя запуститься, а там посмотрим.

— Как вы работали над режиссерским сценарием?

— Скажу сначала то, чего никто, кроме меня, уже не скажет. Сценарий был очень крепкий, как и повесть. Такой уровень встречается раз в десять лет. И все же, когда мы сели за стол, сценарий стал местами дребезжать и колебаться. Мы каждый эпизод подвергали сомнению, расшатывали его, как зуб: больной, здоровый?

— Чем это было вызвано?

— Счастливой режиссерской индивидуальностью Ларисы. В чем она, на мой взгляд? В том, что она имела смелость дерзать, умела из многого хорошего сделать прекрасное. В этом отношении ей всегда нужна была поддержка, и моральная и творческая, и она нашла во мне соратника и даже человека, на котором она могла проверить многие свои идеи, концепции, решения, которому она могла задавать вопросы. Их ведь нельзя задавать анониму. Состоятелен или не состоятелен данный эпизод? Этот вопрос надо обратить к собеседнику, обсудить с ним, вяжется или не вяжется здесь драматургическая цепочка. Как никто в моей практике, Лариса умела будить фантазию, воображение, — немногие режиссеры наделены этим даром, многие о нем даже не тают. Я и сам очень люблю проигрывать для себя все сцены и эпизоды, все роли «исполнить». Но за столом с режиссером на этот раз мне предстояло буквально прожить весь материал, весь сценарий — до мельчайших деталей, до каждой фразы персонажей. Она умела провоцировать на такую работу ум и чувство. Это была и ее внутренняя самопровокация — вызывать у себя самой сомнения, чтобы проверить все основательно еще и еще раз. Я вошел во вкус, и мы «соревновались», испытывая на точность каждую мелочь. Так мы шли по сценарию, как по живому следу, испытывая его на правдивость, достоверность, жизненность.

— Не казалось ли тебе, хотя бы иногда, что ты выполняешь «сверхурочную» работу?

— Надеюсь, этот вопрос — «провокация»? Ни один кинематографист не усомнится в том, что я был просто счастлив. Наконец-то мне выпала радость полностью трудиться над фильмом, как соавтору! Идти от самых его истоков, от первого движения замысла! Участие в становлении идейно-художественной концепции картины на этапе режиссерского сценария, совместная лепка ее будущего образа — это случается с кинохудожником редко, а должно стать правилом, производственной и творческой нормой.

— В работе с Куросавой тебе этого не хватало?

— Когда Куросава знал, чего он хочет, он видел, как это сделать. Лариса тоже знала. Но часто это было именно знание-концепция, логическое, умозрительное, а как сделать, как воплотить, она знала не всегда. Пластическое решение, образное ви́дение, бывало, приходили к ней не сразу. Не подумай — ты уже хочешь задать мне вопрос, — что я считаю это ее свойство недостатком. Напротив! В нем я вижу ее великое достоинство. Очень хорошо, что она искала, сомневалась, не оста на вливаясь никогда на том, что сразу пришло в голову.

— В поисках формы уточнялось и содержание?

— Конечно! Она не была догматиком. Как ни трудно давалось ей решение, она меняла его, если находилось лучшее. Все средства были для нее хороши, если они шли на пользу, независимо от того, кто их нашел. Поэтому работать с Ларисой было так интересно и увлекательно: я обязан был — и хотел этого — постоянно находиться в форме, ежеминутно жить фильмом, думать о нем, искать более интересные и новые решения. Эта своего рода импровизационная готовность, по-моему, естественное состояние каждого, кто работает над фильмом… В этом состоянии всегда была Лариса и настраивала на него нас. О себе могу сказать без утайки: никогда я не чувствовал себя в такой мере художником фильма, как на «Восхождении». Я обдумывал на всех этапах, включая монтажный период, картину целиком, не одергивая себя, — мол, лезу не в свое дело, не в свой компонент. То, что я видел весь фильм по-своему, как раз и было ценным для Ларисы: она хотела узнать, каково оно, мое ви́дение, что из него может войти в общий котел.

— Как вы шли к общему изобразительному решению фильма — от заранее найденного принципа или эмпирически, от фактур, от предметного ряда, от отдельных стилистических решений? Как возникало, как выстраивалось изобразительное и образное целое?

— У Ларисы было еще одно высокопрофессиональное качество: она умела читать литературный сценарий. Ее не привлекали, в отличие от многих других, литературные красоты, форма записи сама по себе, сколь бы изящной она ни была. Лариса безошибочно распознавала внеэкранную литературщину — бич нашей кинодраматургии. И знала, что всякий хороший, настоящий сценарий — это все еще экранная литература, материя иного пластического, образного языка, который нужно перевести на язык кинематографа. В огромной степени это относилось к нашему сценарию, материал которого очень труден для воплощения. И вот Лариса и в период режиссерской разработки и позже постоянно понуждала меня рассказывать, как я вижу фильм, как перевожу для себя сценарий в экранную пластику. Скажу так: она жадно ждала мое опережающее ви́дение.

— Ты считаешь, что кинохудожник экранную пластику «видит раньше»?

— Да. И Лариса думала так же. Я сказал ей, что, по-моему, оператор и кинохудожник мыслят кинематографически более прямо, более непосредственно, чем режиссер, более первично изобразительно, что ли. Она со мной согласилась.

Ее всегда интересовало: как я вижу данный эпизод, сцену, кадр? Это было ей необходимо. У нас была осознанная установка на стилистику необычного партизанского фильма. Подчеркни — необычного. Мы задумали этот жанр повернуть новой стороной, открыть его новые возможности.

— Вы боялись вторичности?

— Конечно, эта опасность нас подстерегала. Но мы не стремились во что бы то ни стало к оригинальности. Нет, мы просто хотели как можно точнее выразить то, что нас волновало в повести Быкова и в войне, а если шире, — в жизни, в истории, в нас самих. По этому пути и шли поиски новой стилистики, жанра, психологических характеристик. Не могу сказать, кем что было найдено. Не потому, что не помню. Нет, просто ничего не принадлежало кому-то одному. Придуманное одним тут же подхватывалось другим, третьим, обрастало, менялось — зародыш становился организмом, общим созданием. Так было и в застольном периоде, и в подготовительном, и на съемках. Поэтому в едином процессе я не мог выделить свою цеховую работу…

Было трудно решительно всем. Но все мы работали на одно — на правду. Стремлением к ней был продиктован и выбор актеров неизвестных кинозрителю: Лариса не хотела, чтобы знакомые исполнители тянули за собой шлейф своих экранных ролей. Это нарушило бы принцип документальной достоверности, которому должно было подчиняться в картине все… Любой принцип в искусстве — не абсолют и не догма. Я хочу только подчеркнуть, что Лариса в первую очередь искала подлинность в актере, в его фактуре — тоже. Здесь все имело значение. Многие сразу увидели в Сотникове Вячеслава Тихонова. Кто спорит, он прекрасный актер и сыграл бы великолепно. Однако в другом фильме, в ленте другого режиссера. Лариса хотела найти «неактерских» актеров.

— Плотников и Гостюхин до «Восхождения», кажется, не снимались.

— Да, в нем они дебютировали. Лариса знала, чего хотела, искала целеустремленно — и нашла актеров неожиданно. Помню, привели молодого человека, ровно ничего героического или мученического в нем не было. Но Лариса увидела его глаза. Глаза у него были сотниковские. Она всех хватала за локти, спрашивала: ну, как он тебе? Меня она тоже спросила. А я узнал в Борисе Плотникове человека, которого нарисовал тогда ночью на своем эскизе, — он стал для меня заглавным, ключевым к образу всего фильма — и мысленно переселил в актера все содержание, весь характер, всю судьбу Сотникова. А Лариса для себя сделала окончательный выбор: она проводила пробы, зная, что играть будут Гостюхин и Плотников…

— «Восхождение» почти целиком снято на натуре. Как и где вы ее нашли? Что именно искали?

— Природа в этом фильме — активное действующее лицо, третий главный герой. Если в «Дерсу» она поэтична и дана созерцательно, то в «Восхождении» — скупа, однообразна, сурова, как безысходность. Поэтому нужна была аскетическая пластика черно-белой гаммы. Сдержанный колорит: чистое небо, белый снег… И нужен был городок, где происходит казнь, с площадью и подходом к ней, которые могли бы стать образом-символом, раскрывающим, кульминирующим идею восхождения к подвигу. Я нашел такую площадь в Муроме, я в нем бывал раньше, и улицу, которая к ней вела, — представь, она называлась Нагорной!

— Вела в гору?

— И работала на образ восхождения. Главное же было для нас вот в чем. В нашей скупой, внешне однообразной, изобразительно бедной природе мы искали один образ, не названный прямо, вслух, но он в ленте центральный, — образ Родины. Мы искали его черты и в реальных, динамичных оврагах и окрестностях Мурома, и в бескрайних заокских далях, открывавшихся Сотникову перед смертью, — это Родина, которая не принимает Рыбака, когда он через открытые ворота не может к ней выйти. Этот образ мы черту за чертой выращивали в картине.

— Как оценила Лариса Ефимовна твои декорации?

— Когда она осматривала их впервые, они показались ей — как сказать точнее? — убогими, что ли.

— Маловыразительными?

— Да. Все фактуры я сделал предельно достоверными, хроникально точными. Лариса боялась, что на экране они будут выглядеть бледно, скучно, что им не хватит экспрессивности. А она рассчитывала на их действенность, она хотела, чтобы они впечатляли…

— …были игровыми элементами?

— Да, играли вместе с актерами, притом весьма активно. И тогда я усилил выразительность фактуры раз в пять — на пределе фантазии и технических возможностей. Своими руками я раскрашивал декорации, как холст, сантиметр за сантиметром, словно это были мои собственные картины в мастерской. Чтобы крестьянская изба выглядела не просто жильем во время войны, а рождала щемящую боль, тревогу, чтобы сердце сжималось у каждого, кто мысленно перенес себя, свою жизнь вдруг рывком в эту избу. Чтобы подвал физически ощущался сырым, с заиндевевшими стенами, с холодом и ужасом могилы, а ужас этот надо преодолеть, пережив его в полной мере, — вот героизм, духовный подвиг. Как сделать так, чтобы все это читалось на экране? Я работал и прикидывал — вроде хорошо, вроде достаточно, а на экране подвал в тени — ничего не видно. Значит, надо еще экспрессивнее, не боясь гипертрофировать фактуры.

— Твое счастье, что декорации в «Восхождении» небольшие, ты успел их обработать — сантиметр за сантиметром.

— Конечно, это случай редкий. Я мог, не спеша до надрыва, пробовать еще и еще раз. Лариса приходила, смотрела, качала головой — не то. Я не спорил и делал все по-новому. Лариса хотела, чтобы в избе Дончихи были старая побелка, местами уже облупившаяся. Как я ни старался, добиться нужного эффекта не мог. Тогда я зашпаклевал бревна, побелил их, как белят потолки, сверху покрыл мелом, но с клеем. Верхний слой высыхал и начинал сворачиваться, трескался и отставал от стен, свисал лохмотьями. Лариса пришла, посмотрела — и просияла.

— Принимал ли ты участие в раскадровке?

— Да. Но мы не делали ее в период режиссерского сценария. Она были воплощена для нас в самом сценарии, в том, как он был записан. Раскадровку как таковую мы делали буквально ко всем сценам необыкновенно тщательно перед съемкой. Иногда спорят — нужна ли раскадровка? Не устарела ли она? Однозначного ответа, по-моему, нет, все решает практика, практическая нужда и целесообразность. Нам раскадровка была остро необходима — и как упорядочение материала, «график» полифонии, и как стилистический и ритмический эскиз каждой сцены, каждого эпизода, и как живое подспорье для воображения. Ведь режиссерский сценарий не может вместить все, да и зачем? А раскадровка даст возможность программировать будущую сцену, учитывать все неслучайные случайности, все импровизации. Ставя один кадр, мы уже готовим мысленно второй и видим третий, исходя и из того, чтобы создать максимальные условия для работы с актерами… Лариса хотела, чтобы фильм снимался последовательно…

Монтируя его, Лариса по-прежнему советовалась и внимательно слушала. Каждое замечание обдумывала. Казалось бы, зачем ей сейчас кинохудожник? Он свое дело ведь уже сделал. Сам себе завидую, что так мне повезло — был соавтором фильма в полной мере, до последнего дня монтажно-тонировочного периода, каждая монтажная фраза прошла и через мои руки, фигурально выражаясь. Какая для художника школа! Только здесь осознаешь всю ответственность и делаешь выводы на будущее. По-старому я бы работать над картиной уже не смог. И с нетворческим режиссером не смог бы. Нельзя тратить жизнь на пустяки.

— Как вы готовили массовые сцены?

— В массовках снимались местные жители, в ролях партизан — тоже. Одеты они были кто во что, и надо было каждому подобрать соответствующий костюм. Обычное для кинохудожника и художника по костюмам дело. Но я впервые встретил режиссера, который бы этим специально занимался. Читал, что так работал всегда Эйзенштейн, но столкнулся с этим впервые. В один из выходных дней, когда вся группа отдыхала. Лариса назначила сбор массовки в костюмерной. И попросила меня заняться подбором костюмов в ее присутствии. Пришло человек пятьдесят. Что же мы делали? Каждому участнику массовки, когда он заходил в костюмерную, мы придумывали биографию, исходя из типажа, затем обсуждали его костюм и начинали одевать. Как тут разделить функции художника и режиссера и надо ли? Таков должен быть нормальный процесс работы. Как сейчас вижу каждого участника народных сцен — ведь мы прожили жизнь его персонажа, придумав ее. Мужчина в обносках, с портфелем в руке — и уже все ясно. Подросток в пиджаке не по росту. Женщина в мужском пальто. Вот такими характеристиками мы старались работать…

— …кинохудожник — как частичный режиссер, а режиссер — как частичный кинохудожник?

— Именно. И сейчас, вспоминая и рассказывая, я вновь переживаю то же счастливое чувство полного единения и слияния со своими товарищами. Мне было бы страшно и странно услышать: «У него такие декорации». У меня? Да, я их строил, но — не от себя только, а и от Ларисы, от Володи Чухнова, от актеров. Помню кое-что из того, что я предлагал на разных этапах работы. Но разве это я предлагал? Это мы втроем предлагали, потому что все рождалось как продолжение мысли другого. Это — как восторг единения в любви… «Восхождение» впервые воплотило для меня синтез творческих устремлений коллективного автора. Ты думаешь, из каприза Лариса требовала, чтобы все члены группы всегда были на съемочной площадке? Она хотела, чтобы каждый чувствовал, что он ей необходим всегда. Ведь снимался фильм! Всеми вместе! Я любил присутствовать на съемках, и мне это было нужно как воздух — знать, что я необходим. Моя работа над сценой закончена, а я здесь, недалеко. Иногда Лариса просто смотрела на меня, словно удостоверялась, что все идет как было задумано, — этого ей достаточно, а я был счастлив: снимается наш фильм! Ты эти слова подчеркни, — но разве можно ими все выразить?

Я все искал, чем бы еще помочь Ларисе — у режиссера, самого опытного, самого великого, на все рук просто не может хватить, на то у него и соратники, — и нашел. Стал придумывать занятия в кадре для исполнителей ролей второго плана. В кадре человек пять-десять — каждый должен что-то делать, жить в конкретном действии, в своем микрособытии, верно? Причем жить правдиво. Или я не прав и это лишнее?

— Сам знаешь, что прав. Такая разработка второго плана, особенно народных сцен, — замечательная традиция и нашего кино и нашего театра — вспомним Станиславского!

— Вот и я стал придумывать каждому занятие. Лариса скоро это заметила. И попросила особо заняться в этом отношении сценой шествия на казнь. Определенную часть его содержания я брал на себя и вел до конца. Мальчик на горке засмотрелся на осужденных, и санки без него скатились — подробность щемящая. Горжусь ею. Я стремился найти детали, которые были бы акцентными, усиливали драматизм.

— Относилось ли это к диалогу?

— Нет, я искал то, что невозможно заменить словом, то, что может выразить лишь пластика. Я старался усилить изобразительность.

— Хорошо бы еще пример.

— Пожалуйста. Помнишь кадр с черной дырой подвала, которую видит Рыбак, вернувшись во двор полицейского участка? Она действует на него сильнее, чем казнь. Тут у него начинается перелом. Вот эта черная дыра — я ее вдруг увидел как во сне, глазами Рыбака, и содрогнулся. Лариса поняла с полуслова. Нашла композицию кадра, ритм, нашла монтажную фразу, в которую этот кадр включался…

— …врывался?..

— …Да. Еще пример? Мы долго искали, как решить сцену во дворе полицейского участка. У Быкова прямо по кадрам описано, как полицаи везут пленников в город. Они, связанные, лежат в санях, дорога дана их глазами. Они видят кусок водосточной трубы, углы домов, флаги, арку — будущую виселицу, ворота полицейского участка, куда их ввозят. А вот дальше? Как нести сцену дальше? Партизан стаскивают с саней, бьют, толкают, волокут? Лариса этого не хотела — так могло быть, но в данном материале, в данной ситуации могло оказаться банальным. Она и здесь искала действие с внутренней трагедийной нотой. Я напрягался — до боли в сердце. И вдруг мелькнуло. А что если их оставили в санях, бросили без охраны? Лариса тут же предложила: «Охранник ушел докладывать, все буднично, они лежат в санях, мороз, тишина, огромное небо. Пауза. Никого». И во всех подробностях выстроила сцену, мы ее раскадровали, уточнили… Ларисе нередко нужен был изобразительный манок, пластический толчок воображению. Вот почему она оглядывалась на меня во время съемок. Дело не во мне таковом, а в соавторе, в единовидце. Долго не давалась сцена у старосты. Не виделась экранно. А увиделась наконец через зажженную лампу, пламя которой заколыхалось, когда открылась дверь. Сразу родилась, ожила, потекла органично вся сцена. Просто пустяк. Это когда найдено и получилось. А найти трудно. И чем проще решение, тем труднее бывает его найти. Кинохудожник должен участвовать в этой работе, ведь тут создается изобразительный ряд ленты.

— И образный — на его основе.

— Разумеется… Кинохудожник создает выразительную материально-пространственную среду, которая входит в образную систему фильма. Мой холст — пространство кадра, моя палитра — весь предметный мир и его краски, валеры, колориты, мое произведение — наш фильм.

Валентин Распутин Верность свету

Хорошо помню, как Лариса Шепитько позвонила мне в один из моих приездов в Москву и осторожно сказала, что хотела бы снимать «Прощание с Матёрой». Мы договорились о встрече. Я шел на эту встречу с двумя, так сказать, задачами: во-первых, посмотреть на режиссера Шепитько, буквально поразившую меня картиной «Восхождение», и, во-вторых, постараться не отдать свою «Матёру» в кино, даже и такому режиссеру, как Лариса Шепитько. Не стану задним числом говорить, что у меня уже и тогда были тревожные предчувствия (их, очевидно, не было), — просто мне хотелось оставить «Матёру» в своем собственном, родовом жанре, в прозе, оставить ее лишь для читателя, который в силу своего положения читателя имеет возможность наедине с книгой лучше понять и принять нравственную правду книги, — когда, разумеется, таковая в книге присутствует.

Лариса убедила меня очень скоро. Вернее, она не убеждала, нисколько не убеждала, а стала рассказывать, каким представляет себе этот фильм, и говорила так живо и так горячо, взволнованно, что я и забыл, что хотел не отдавать «Матёру». Вот эта неистовость, самозабвение на начальных подступах к работе поразили меня тогда больше всего. Она говорила как бы не для меня и не для себя, а для кот-то третьего, кто мог присутствовать при нашем разговоре и от кого зависело, быть или не быть фильму. Меня же больше всего убедили наши сходные позиции в отношении к проблемам, о которых я пытался говорить в повести и которые собиралась продолжить Лариса в фильме. Убедило прежде всего не формальное, а творческое, художническое прочтение повести, желание выделить проблему ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности за все, что мы делаем на земле.

Две вещи не переставали удивлять меня в Ларисе Шепитько за время нашего знакомства. Я пытался понять их, разгадать и не мог. Впрочем, объяснение тут может быть лишь одно: это было свойство натуры не только очень талантливой в своем деле, но и натуры особенной, выделенной среди многих и многих высокой, точно дарованной духовностью. Не знаю, много ли таких людей среди нас, — должно быть, очень мало. Как правило, судьба не дает им жить долго (они ее хороню чувствуют), и в этом тоже какой-то свой смысл, который мы не можем или не хотим разгадать. Мы принимаем их за таких же, как мы, а они нечто иное. Они, похоже, и в мир-то приходят, чтобы показать, каким должен быть человек и какому пути он должен следовать, и уходят, не выдерживая нашей неверности: неверности долгу, идеалам, слову — вообще нашей неверности. Но память о них и помогает, должно быть, оставаться нашей совести.

Я любил наблюдать, как говорит и спорит Лариса. Ничего подобного ни у кого я больше не встречал. Она вступала в разговор спокойно, задумчиво, с паузами, как бы не зная еще, стоит или не стоит всерьез отдаваться ему, стараясь как можно больше услышать от собеседников, но затем с какого-то определенного момента вдруг увлекалась, «заводилась», воодушевление, какое-то внутреннее могучее горение нарастало все больше и больше. И это было чудо: она говорила быстро, точно, красочно и убедительно, говорила вдохновенно и без усилий. Та огромная мыслительная работа, которая происходила внутри, была совершенно незаметна. От случайного, стихийного порыва, мимо прекрасных, редко случайных мест, по которым она вела нас, она приходила к верной цели. Она словно воспаряла над предметом разговора, иногда самым обыкновенным, увлекала и нас за собой, и этот «вышний» взгляд не был напрасен, он затем пригождался в работе и в чувствах многим из нас.

Несомненно, это был ум по-мужски точный, по-художнически богатый и по-женски красивый.

И еще одно качество трудно было не заметить в Ларисе. Это ее светоносность. Именно светоносность, всякое другое слово окажется неверным. Она входила — и сразу становилось светлее и теплее в комнате. Она начинала говорить — и от первых же ее слов наступало удовлетворение: вот о чем надо говорить… Она вся как бы излучала свет. При ее деятельной, азартной натуре, пожалуй, он не был успокаивающим. Он был мягким, ной тревожным, приводящим к нешуточным размышлениям: где мы? что мы? что нам делать дальше?

Порой кажется, что она все это знала и делала огромные усилия, чтобы не выдать себя.

Наталья Рязанцева Предназначение

На том курсе во ВГИКе было много девушек. На режиссерском так не бывает. Семь или восемь, и все разных национальностей, и все красивые, заметные даже во вгиковской эксцентричной толпе. Тот курс набирал А. П. Довженко. Вскоре он умер. Были другие преподаватели, но курс так и остался без крепкого наставника. Между тем он оказался очень сильным: теперь, по прошествии лет, это подтвердилось.

Я училась на параллельном, сценарном, и помню наше любопытство к довженковскому курсу — там по воле Мастера складывалась обстановка священнодействия. Нас выгоняли из соседней аудитории, чтобы там было тихо.

Довженко их не научил, — он их «поставил». Чувство собственного достоинства и достоинства своей профессии в кинематографе, в этом сложном и отчасти безумном мире, сохранять ох как трудно, а без этого нельзя. Лариса тогда еще не была красивой. Она выглядела длиннорукой школьницей — в коричневом платье, сначала с косой, потом с пепельными кудряшками надо лбом. Однажды Довженко, стукнув палкой, выгнал Ларису — срочно, под кран, размачивать кудряшки. Она потом рассказывала. Это не было обидно, потому что не прихоть, а наука: ты должна быть не такой, а вот такой, вот твой облик, ты не сама для себя, ты принадлежишь окружающим, тебя слушают, на тебя смотрят. Эта профессия, режиссура, публична, она осуществляется на людях. Кроме позиции, выработанной наедине с собой, требуется еще поза. Артист рано или поздно страдает от публичности своей профессии, от толков-пересудов, от снежного кома мнений, но даже артист в свое рабочее время скрыт за персонажами, которых он играет. Режиссер ищет, нащупывает свою позу, необходимую, как рабочий инструмент, а затем поза требует выправки, формы, она вечно чего-то требует, требует отчета: «А такой ли ты, каким назвался этим людям, которых ты убедил слушать тебя и слушаться?» Сказать «я могу», «я знаю секрет», — а ты еще ничего не знаешь. И теперь доказывай, выполняй, оправдывай, бейся.

Подружились мы позже, к концу института, и дружили близко, по-домашнему, если можно назвать домашней нашу совсем тогда не домашнюю жизнь. А потому я не могу рассказывать о Ларисе, отделяя то, что может быть интересно всем, от того, что важно именно для меня. Хотя мы дважды работали вместе, мои воспоминания не укладываются ни в какую систему, я и не пытаюсь пока их выстраивать в какой бы то ни было порядок.

Недавно мы говорили со сценаристом Юрием Клепиковым, который писал с Ларисой сценарий «Восхождение» по повести Василя Быкова, и сошлись в общем ощущении — чем была для нас гибель Ларисы: образовалась пустота. В том месте, где лихорадочно бьются наши желания написать, дописать, довести до осуществления сценарий, как будто вырвали важный орган воли, профессиональной воли. Ведь наша работа как раз такая, что сто раз мучительно и одиноко думаешь — стоит ли ломать голову, все равно далеко-далеко еще до кино, да и будет ли оно вообще, на пути еще тысяча препятствий, и нужно ли это кому-нибудь? Ларисе ЭТО было нужно, у нее была могучая умеренность в том, что ЭТО нужно, вообще, всегда, всем. Для всех, кто грудится в кино, нужно такое строгое око, которое умеет оценить не только достижение, но и предшествующее ему усилие.

Лариса умела слушать — качество не такое уж частое у режиссеров. Она слушала литератора, актера, композитора, вообще людей, слушала жизнь. В пространстве и времени она ориентировалась со сверхнормальной чуткостью. Не все это замечали. В обыденной жизни она была человеком громким, и казалось, что она слушает только себя, но, как только дело касалось серьезных вещей и конкретной работы, она умела замолкнуть и слушать так внимательно, что от нее не ускользало ценное даже в самой невнятной речи, в не очень заметных людях. Вот, например, с чего начиналось «Восхождение».

Лариса советовалась: «Как ты думаешь, кого пригласить сценарий писать? Может быть, поговоришь с Клепиковым, это для него работа». Клепиков живет в Ленинграде, они почти незнакомы, про войну он до того времени ничего не писал, но угадано точно, не угадано, а замечено, что именно он нужен для этой работы. Я передаю приглашение, уговариваю. Клепиков говорит: «Я занят». Я продолжаю уговаривать, обсуждаем наши сценарные «за» и «против». В конце концов просто из вежливости Клепиков обещает: «Ладно, буду в Москве — зайду, расскажу, что я по этому поводу думаю» (книга уже прочтена внимательно с прицелом на кино). «А писать не буду, некогда, свои сценарии не отпускают». Он-то еще не знает, а я уже знаю, что, как только он зайдет в Москве к Ларисе, вопрос будет решен сам собой. Он будет писать. Приезжает и говорит с несколько смущенной улыбкой «Не понимаю, как это произошло, но я согласился и — без размышлений».

Лариса умела слушать, несмотря на бесконечную сутолоку жизни, перенасыщенной всевозможными тяготами, болезнями, борьбой за свои замыслы, а потом за каждое слово, за каждый метр фильма. Она казалась виртуозом этой борьбы, у нее редко опускались руки, даже создавалось впечатление, что ей легка, ей по нраву эта борьба, но это, видимо, было только впечатление.

Лариса связана с кино всей сущностью характера, это ее природное свойство, и потому кино не могло ее не выбрать, она была избранницей и, видимо, ощущая это, не впадала ни в уныние, ни в панику, хотя на ее долю и долю Элема Климова выпали чрезвычайные трудности. Лишь очень редко у нее прорывалось, что вот, годы идут, а ничего еще не начато.

Мне трудно писать о ней, потому что мои теперешние воспоминания — почти родственные, они как жуткий сон и боль, а мы так чурались сентиментальности, так часто доказывали свое мужественное отношение к жизни, поскольку в наших профессиях к женщинам относятся подозрительно, а сентиментальность почему-то считается признаком женского мироощущения, хотя это совсем не так. Так вот, если без этой самой сентиментальности: ее облик кинематографичен, и всякое воспоминание о ней вычерчивается в напряженную, выразительную, слишком яркую для будничной жизни сцену, историю, новеллу. Обычно это свойство воспоминаний о юности. Наша юность кончилась еще до картины «Крылья».

Долгие дружбы состоят из незаметных мелочей. Я помню все, как будто мне это только что показали в хорошем кино. А это двадцать лет. И чего-чего только не было за эти двадцать лет. Кажется, все было, кроме скуки. И вот я перед белым листом сижу уже которую ночь и пытаюсь… нет, я уже не пытаюсь написать ее портрет для тех, кто ее не знал или почти не знал.

Я вспоминаю? Нет, никакого усилия памяти, никакого припоминания — я и так помню, чрезмерно, с избытком деталей, цвета, света. Ослепительно. Она была заметной и незаметной быть не умела. Как будто бы жила, чтобы запомниться, остаться в глазах, в ушах, вместе со всем, что было рядом. Как будто поставили сильную, как для кино, осветительную аппаратуру. Как будто каждый эпизод был исподволь, замысловато, неслучайно затеян умелым драматургом. Как будто тут поработали художники по интерьеру, по костюму и крупность и мизансцена продуманы самой природой, чтобы мгновение не изгладилось из памяти. И голос то увеличен, то уменьшен, то в трубу трубит, то истончается до писка. Да, природа создала Ларису для кино, ей было не угнаться за собственной природой, и она гналась и задыхалась на бегу.

Это кино не задумывалось как трагедия. Но были знаки. Было несуразно много разговоров о смерти, предчувствий. И было чувство, не теперь, а всегда оно у меня было, что она, как само кино, — увеличительное зеркало событий, сильное и беззащитное на перекрестке мнений и суждений, похвал и хулы. И всегда на перекрестке, как будто не знала, что есть тень и в тени так хорошо…

Так вот о чем будет наше кино — про человека на свету и человека в тени. И каждый хочет туда, где его нет, но — не переступить… Это, конечно, будет сказка. Притча. Мы бы сейчас сидели на кухне или где-нибудь в Болшево и медленно мечтали, зная, что ничего не сбудется. Сбудется что-то другое.

Мы дружили и ссорились, когда работали вместе. Бывало, до слез. Но после не терзали друг друга выяснениями обид и сложных отношений. Было легко жить в одной комнате в гостинице, в доме творчества, легко где-нибудь в гостях, в машине, в магазине, было на редкость легко в обыденной жизни, как будто бы договорились не смешивать обыденность с той работой, где каждый сам себе последний судия и отталкивание сильнее притяжения. Но зато и малая искра единства, полного понимания — радость, и были радости, и не было одиночества. Легко было говорить о вещах серьезных — без оглядки, не стесняясь своей наивности, и это, видно, нас и подружило в давние ученические времена, и, разумеется, все серьезное, что происходило вокруг и с нами, каким-то образом сопрягалось с кино, и вот тут-то мне в этом повезло — я видела, как Лариса училась. Она училась семимильными шагами, с размахом и с азартом. Кто-то, может, традиционно вспомнит про категоричность и максимализм наших тогдашних оценок и прибавит привычно: юношеский максимализм. Нет, максимализм был взрослый. Так и осталось пугалом — застрять на уровне умения «отлудить» (словечко было любимое, произносилось уничтожительно) какой-нибудь случайный фильм. Все лучшее притягивало. Был нюх на лучшее, интуиция — задолго до понимания, до освоения. Чего не было, так это ленивого, самодовольного, пагубного: «А мы по-простому, по-нашенски, уж как-нибудь, как умеем». К работе относилась свято. Могла бы поставить вдвое больше фильмов, если бы не проволочки с каждым выпуском и не строгость к себе — никогда не работать вполсилы, отдавать профессии только лучшее, что есть в душе.

Лариса умела плакать и смеяться одновременно. Она почти не пила спиртного, но, если вокруг пили, она не угрюмствовала, как обычно непьющие из-за болезней люди среди пьющих, а заражалась состоянием окружающих. Она прекрасно танцевала. Она умела издавать тонкий горловой звук, не слышный в двух шагах человеку, но на него откликались собаки со всех окрестностей. У нее был голос огромного диапазона.

Вот мы на пустом певческом поле в Таллине. Лариса залегла высоко-высоко и поет «Аве Мария». А вот мы зажгли двадцать пять свечек и празднуем ее день рождения и помолвку с плачем: нам уже было что провожать и что вспоминать. Между той девочкой, что крепко хлопала по плечу и наводила страх на мужскую половину ВГИКа, и тем двадцатипятилетним днем рождения случилось два преображения, внезапных и заметных.

Во-первых, она вдруг явилась красавицей. Где-то снималась, повзрослела, приоделась. И спрашивали: «Кто это?» — «Да это же Шепитько!» Потом — тоже вдруг — какая самоуверенность: «Лучше я не буду совсем снимать, чем снимать что дадут, лучше я поеду к себе во Львов и буду шляпки шить». Эту самоуверенность надо обеспечивать большим запасом прочности.

И началось. Я смотрела, как две девчонки — они начинали картину «Зной» с Ириной Поволоцкой — требовали от маститого к тому времени сценариста Иосифа Ольшанского переделок сценария, чтобы социально заострить, укрупнить ситуацию, убеждали, сами писали, доказывали. Я думала: а вдруг он их сейчас прогонит и не даст им снимать диплом по его сценарию, зачем ему эти хлопоты? У меня была нормальная робость перед старшими, я еще не знала, что в этом деле нет старших и младших, не знала, что режиссера, который уверен в том, что он хочет сделать то-то и так-то, нельзя прогнать, что перед этим сильным желанием никакой сценарист устоять не может. Лариса на этой суровой картине стала режиссером. Потом было много бед, отчаяния, болезней, потом была разгромная статья об этой картине. Потом — премия. Картина оказалась заметной.

«Ты что, старуха, мемуары пишешь?» — «Да, выходит так». — «А помнишь, как мы гуляли в последний раз?» — «Как не помнить. В Зарядье?» Взрослые женщины не гуляют просто так по городу, дел всегда полно, а мы назло делам гуляли просто так, пошли в Зарядье, днем в воскресенье там пустынно, летом в воскресенье там будто и не Москва, а декорация Москвы. И это было давно. По Страстной ходили и по Арбату, мимо наших временных жилищ: сколько надежд и планов там осталось!

В тяжелую для нас обеих пору мы жили вдвоем в сумрачной комнате в доме творчества «Болшево». Лариса только собралась работать, сыну ее еще был год, ставить «Сотникова» ей не разрешали, она прошла уже первый круг отказов, и мы писали с ней сценарий по Достоевскому «Село Степанчиково» (впоследствии он был принят, но не запущен в производство). А в эти осенние дни мы только еще погружались в тяжелую литературоведческую литературу и ломали голову всерьез, как этот гениально открытый Достоевским тип переместить в экранную конкретность. Кругом галдели: как всегда в Болшеве, осенние семинары, и вдруг (это было первого ноября семьдесят четвертого года) мы узнали о трагической смерти Гены Шпаликова. Они с Ларисой работали вместе над фильмом «Ты и я». И ту работу я помню с самого начала.

А как это волшебно начиналось! Гена писал стихи и монологи, еще не к кино, просто так. Лариса услышала в них что-то ей родственное, у нее была пора счастливой уверенности в себе и в кино. Она заразила этой уверенностью Гену. Она старалась создавать ему такую рабочую обстановку, такой уют, так верила в его талантливость, что он был какое-то время здоров и счастлив в этой работе. Но было девять вариантов сценария. А идеи высыхают и трансформируются. Эта картина, о человеке, который бежит незнамо куда от всей своей жизни, оказалась, на мой взгляд, перегруженной слишком простыми подпорками. Но, не считая эту картину удачей, я все-таки думаю: как они были безрассудно талантливы, когда затевали такое невозможное…

Вот мы сидим компанией бывших вгиковцев. Мы вспоминаем ее. Все ее знают, помнят, всем есть что рассказать о ней, у каждого своя новелла. Нет, это не моя память, у всех так — полжизни кануло бесследно, не припомнить, а вот про Ларису все все помнят: что было, а чего и не было, а присочинилось попутно. И у меня сто новелл, и я молчу. И думаю: вот пришла бы она завтра, о чем бы мы говорили? Медленно, медленно, мы не спеша всегда говорили, даже и по телефону, а тем более — сидя друг против друга, вдвоем. Кто знал Ларису на публике, темперамент ее и страсть к «охотничьим рассказам», едва ли представит, как мы, степенно подпершись ладонями, сидим, беседуем: о видах на урожай — что будет в кино в ближайшее время; о делах домашних: о заморских странах — это она рассказывает, а я слушаю; о друзьях и приятелях — сплетничали, правда, немного, только чрезвычайные, романтические истории любили перекопать; вспоминали, пеняли на возраст, на быстротечность лет — это уж как ритуал, и после всего ритуального — о темах, о том, что забрезжило в жизни и замерцало в уме, к чему бы надо подобраться, но как? Ах, наши старушечьи позы и отроческие разговоры — о том, что еще не понято, но надо понять. Больше этого никогда не будет. Утрата моя велика и напоминает о себе, словно часы с боем. И никакая память не вернет самого простого, самого дорогого — наших задумчивых детских бесед.

Вернер Херцог Рука на плече

Когда мне позвонил Том Ладди и сказал, что Лариса погибла, я не понял его. Услышать я услышал, но смысл сказанного до меня не доходил. «На каком языке ты говоришь? — спросил я. — Это не Лариса умерла — кто-то другой. Она не может умереть, просто мы не видим ее. А она стоит за нашими спинами и обнимает нас за плечи». Я до сих пор иногда чувствую ее руку на своем плече. Последний раз это произошло несколько дней назад, когда мрачным дождливым днем шел вдоль грязного вздувшеюся ручья и пытался отыскать в себе отзвук и этому дню и этому бешеному потоку. От Ларисы исходило что-то такое, что таит в себе иногда великая старая музыка, — утешение. Единственная боль, которую я испытываю, — это Элем. Как молния пронзает меня мысль: великий боже, как это ужасно для него и всего ужаснее, что он должен объяснить своему ребенку, что произошло.

Нас познакомил мой друг из США Том Ладди. Это было в городке Тэлюрайд, маленьком гнездышке Дикого Запада в горах Колорадо, где, как утверждает история. Малыш Билли совершил свое первое ограбление банка. Том сказал: «Это Лариса, она лучше всех». Это все, что он сказал. Она стояла передо мной, высокая и стройная. Когда она подходила ко мне, я подумал: так изящно двигаться может лишь газель. Вы гимнастка, сказал я ей. Люди, создающие фильмы, — атлеты, ибо такова их работа, основанная не на логике мозга, а на физическом инстинкте. Мы мгновенно прониклись доверием друг к другу. В этот же день мы сфотографировались. «Должна ли я встать на руки», — спросила меня Лариса? «Нет, — возразил я. — Вместо тебя это сделаю я». Это одна из двух имеющихся у меня фотографий, на которых она изображена. Вторую фотографию, в открытой машине, я делал сам. Вытянув руку с камерой и направив объектив на нас, я сделал фото. Нас трое: Лариса, я и Эд Лахман, одаренный, мужественный оператор из Нью-Йорка, снимавший вместе со мной действующий вулкан. Это был безукоризненный день, когда все казалось кристально чистым. С вершин гор в полной тишине и гармонии в долину спускались два дельтапланериста. Было тихо так, что тишина, казалось, гремела над нами. Все трое мы одновременно поняли, что пережили такой день, какой переживают в жизни, может быть, всего два или три раза.

От счастья заплакал Эд, затем — Лариса, и, поскольку это заразительно, заплакал и я вместе с ними. Лариса сказала: «Никто не будет знать, что мы пережили». Я сказал: «Теперь быстро вытирайте слезы, я сделаю фото, мы его сохраним и будем знать то, что знаем только мы».

В тот день один из моих друзей поднимался верхом в гору и мы видели, как умирала лошадь. Она рухнула внезапно. Мой друг пытался дыханием через рот помочь ей, но все было напрасно. «Я тоже скоро умру», — сказала мне Лариса.

Мы сидели вместе в темноте зала и смотрели ее фильм «Восхождение». Я увидел на экране молодого солдата, прислонившегося к дереву, с вмерзшими волосами. Непостижимые лютые морозы делают духовный мир человека прозрачным, как бриллиант. Я наклонился к Ларисе и сказал ей, что она не могла это запланировать, эта сцена великолепна. «Да, — сказала она, — так было на самом деле, он действительно замерз. И я скоро умру». У нее было видение, но она не хотела из-за этого поднимать шум.

Позже я еще раз увидел ее — в Калифорнии. Она знала, что никогда больше не приедет в Америку, и прощалась с ней. Вновь мы увиделись в Мангейме, где она была председателем жюри на кинофестивале. Я принес бутылку шампанского. Нам было ясно, что мы пьем не за новое свидание, а прощаемся навсегда. Лариса говорила о каких-то таинственных заболеваниях, о скрытых силах звезд, и я сказал ей, что не суеверен. Однако угрожающие тени смерти уже лежали на ее лице. Мне кажется, я увидел их.

Я хотел бы с тобой и Элемом поехать в Грузию, взять с собой наши фильмы. Еще на борту самолета, на большой льняной скатерти, нам подадут хлеб и соль, вино и баранину, и мы будем пировать с прекрасными создателями фильмов из Советской Республики Грузии. Мы продолжим наш пир в аэропорту. И так день за днем, целую неделю. Мы будем смотреть ваши фильмы, пировать на лугу, а потом вы будете смотреть наши фильмы. А в конце недели, проснувшись на лугу, я опущу лицо во влажную траву и загляну в глаза пасущейся овечке. И только потому, что я посмотрел на эту овечку, наши грузинские друзья зарежут ее, поджарят на вертеле и званый обед продолжится.

До пяти утра говорили мы в ее номере в гостинице. Мы говорили и говорили, избегая темы смерти. Я вышел в морозное утро. Рассвет уже появлялся на горизонте. Я содрогнулся и лег спать в машине. Я знал, что Грузия была только мечтой и что я никогда больше не увижу Ларису.