Лариса

Армен Медведев Другие и Надежда Петрухина

Хорошо бы, возвращаясь к давним фильмам, выверять свои воспоминания по особым хронологическим таблицам… Что было рядом: другие фильмы, книги, спектакли, факты политической и общественной жизни? Что в нашем духовном обиходе отмирало, что нарождалось, что определяло порог и горизонт нашего сознания, диапазон нашего чувствования?

Впрочем, я не стану убеждать тех, кто противится подобной «сальерианской» препарации памяти. Сам готов бы довериться хаосу прошлых ощущений, то элегически неясных, то обжигающе ярких.

И все же… И все же… Когда я думаю о фильме Ларисы Шепитько «Крылья», то не могу вполне совместить трагическую графику впечатления, отложившегося без малого двадцать лет назад, с тем богатством неожиданных интонаций и полутонов, которыми «задышал» фильм на просмотре недавнем.

Случилось на первый взгляд малое, а по сути — решающе важное. Я обнаружил, услышал полифонию характеров и судеб, ранее закрытую для меня резкостью и силой образа главной героини картины Надежды Степановны Петрухиной. Спешу проверить себя, перечитываю рецензии, сопровождавшие некогда «Крылья», и обнаруживаю, что не я один принял создание драматургов В. Ежова, Н. Рязанцевой и режиссера Ларисы Шепитько как фильм монологический. Не случайно, разумеется, Петрухина, наделенная странным, горьким обаянием, и сегодня заставляет вглядываться в себя, тревожит загадочностью при кажущейся узнаваемости, значительностью при подчеркнутой ординарности. Сейчас уже пригас, может быть, эффект появления в этой роли актрисы Майи Булгаковой, до того вынужденно растворившей свое дарование во множестве эпизодических созданий. А в 1966 году, прошу вспомнить, Петрухина — Булгакова явилась сенсацией. В том году редакция ежегодника «Экран» провела и опубликовала анкету пятидесяти критиков, называвших лучшие фильмы года, лучшие работы режиссеров, артистов, операторов. Конкурировали фильмы «Обыкновенный фашизм», «Ленин в Польше», «Война и мир», «Никто не хотел умирать», «Звонят, откройте дверь!». «Берегись автомобиля!», «Последний месяц осени», «Здравствуй, это я!», «Ваш сын и брат», «Время, вперед!»… Достаточно для одного года, не правда ли?

Так вот, «Крылья» не были забыты ни в одном из ответов на анкету. Успех же фильма утвердила графа «Лучшая актриса года»: Майя Булгакова получила здесь подавляющее большинство голосов.

Подумаем восемнадцать лет спустя: а кого предпочли известнейшие на ту пору из моих коллег? Актрису, без остатка отдавшую нерастраченную энергию мастерства странной Надежде Петрухиной, или саму Петрухину, явившуюся на экран точно фантом неясной, но мучительной проблемы, над которой еще (или уже) предстояло поломать нам голову и в жизни и в искусстве? Впрочем, и сегодня на этот вопрос нельзя ответить однозначно. Чтобы убедиться, стоит сопоставить безоговорочное признание триумфа Булгаковой в фильме Шепитько с единодушным приговором их героине, произнесенным многократно на страницах прессы и зрительских писем. Не стану пересказывать все известные оттенки выражения критикой 60-х годов, но сути, одной мысли: Надежда Петрухина безнадежно отстала от времени. Кстати, именно так сама Лариса Шепитько и определила сущность своей героини. Еще в 1965 году в журнале «Искусство кино» она писала: «„Зной“ (как известно, дебют режиссера. — А. М.) и „Гвардии капитан“ (рабочее название нового фильма. — А. М.) объединяет тема человека, которого вырастило ушедшее время»[3]. Мы еще вернемся к некоторым важным деталям предварительной по отношению к «Крыльям» расшифровки режиссером этой темы. Пока же вспомним наиболее сочувственное прочтение драмы Надежды Степановны. Предложила его на страницах «Литературной газеты» поэтесса Юлия Друнина (сама, что важно, из поколения Петрухиной). «…Дорого платит Надежда Степановна за недостаточную душевную тонкость и гибкость. Чужой становится любимая дочь, неудачно складываются ее отношения с людьми на очередной „новой“ работе, хотя, казалось бы, каждому делу она отдает всю себя. Всю ли? В том-то и суть, что отдает Надежда Степановна лишь то, что может. Но не в силах она отдать самое главное — свое сердце, потому что оно, как и сердце Ольги Зотовой, так и осталось на войне. Не может гвардии капитан Петрухина жить без неба, без того прекрасного неба, в котором она чувствовала себя такой сильной, такой ловкой, такой нужной…»[4].

Сколь примечательная ассоциация явилась в цитате из старой рецензии! Ольга Зотова — «Гадюка», обнаруженная Алексеем Толстым на рубеже эпохи революционных битв и начала новой жизни, нового быта. Стало быть, и Надежда Степановна Петрухина тоже не нашла себя в изменившемся времени? И это обстоятельство объясняет все, что увидели мы на экране?

По-моему, не столько объясняет, сколько заставляет продолжить поиски истинного объяснения. Ибо прав незабвенный Александр Мачерет, рассмотревший случай с Петрухиной как случай конкретный, не частый и все-таки типичный, на примере которого «поднят гораздо более широкий вопрос о связи человека с историческим ходом времени»[5].

Знаменитая, много раз пересказанная в нашей кинолитературе сцена в ателье, коей открывается фильм, великолепно передает присущее Ларисе Шепитько умение соотнести, сцепить бытовые характеристики с колоритом, придающим заурядным событиям надбытийный характер. Вспомним монументально-казенный интерьер примерочной, снятой оператором И. Слабневичем так, что созерцание его изгоняет всякую мысль о красоте, душевном тепле. Вспомним старика закройщика, словно призванного обряжать людей к событиям исключительно торжественным, но отнюдь не радостным. Вспомним пугающе гулко разносящиеся под лепным потолком слова, сопровождающие обмер «стандартной», как выяснил закройщик, клиентки. Словно не костюм творится у нас на глазах, а сам человек, Голем какой-то. И пойдет она. Надежда Петрухина, нелепо строгая, неприятно аккуратная, в мир, ще многим окажется чужой. Ее будут проклинать, бояться, стыдиться, ее будут жалеть и утешать. А в конце фильма девочка-школьница, задержавшись в городском музее у портрета юной летчицы, обаятельнейшего гвардии капитана, почтительно спросит, жива ли Петрухина. В этом жестоко-простодушном вопросе критики — свидетели рождения фильма «Крылья» — увидели едва ли не ключ к разгадке его исторического пафоса и нравственного урока. Ответ был подтвержден кадрами воспоминаний героини о гибели любимого, которые талантливый и безвременно ушедший Виктор Орлов увидел так: «…В этом эпизоде погибают двое. Гибнет — физически — подбитый фашистами летчик. Вместе с ним гибнут любовь, душа, будущее капитана Петрухиной, и уже никогда не сможет она распрямиться, зажить сначала и по-новому. Остается жизнь „вполнакала“. Есть души, навсегда обожженные войной. Петрухина словно все время „доживает“. Жизнь осталась там…»[6].

И критик судит Петрухину сурово. Он не принимает никаких объяснений, смягчающих ее вину перед собой, перед временем, перед окружающими.

Действительно, что же оправдает директора ПТУ Н. С. Петрухину, не сумевшую понять своего ученика и заслуженно получившую от него: «Ненавижу!»? Что скрасит ощущение стыда за нее, когда она с нагнетаемым дружелюбием и деланной бодростью пытается завоевать расположение друзей своей дочери? В лучшем случае ей можно сострадать, принимая фильм как очищающее предупреждение подобным Петрухиной, утратившим все светлое и доброе. Таким образом и пытался парировать неприятелей Надежды Степановны Я. Л. Варшавский: «А если бы вы встретили в жизни такую вот женщину с грубоватыми манерами, растерявшую старых товарищей и не нашедшую новых, вы остались бы безучастны к ней?»[7]

Сознаюсь, я несколько тенденциозно воспроизвел малую толику бурных суждений о личности и судьбе героини фильма «Крылья». В тех же, равно и во многих непомянутых отзывах нетрудно найти искреннюю констатацию самых высоких свойств Надежды Степановны. Тут стоит вернуться к заметке Л. Шепитько в журнале «Искусство кино». Вот как она в процессе работы представляла себе диалектику драмы героини: «…Героиня сценария, который я снимаю, — человек по-своему прекрасной и сложной биографии, привыкший к постоянной активности, деятельности. Она по-прежнему резка, крута и по-прежнему обаятельна, однако чувствует, что занимает не свое место, и оставляет его. „Гвардии капитан“ я вижу как фильм о настоящем мужестве духа, о партийности в самом высоком — ленинском смысле слова»[8].

Пора попытаться представить содержание дискуссии о фильме «Крылья» в контексте развития всего нашего кинематографа тех лет, поискать фильмы, подтверждающие и поясняющие не просто целесообразность, но закономерность появления такой героини, как Надежда Степановна Петрухина. Задача трудная, так как ее не решить подбором сюжетных аналогов в кинорепертуаре начала 60-х годов. Напротив, вспоминается нечто на первый взгляд далекое от содержания и проблематики «Крыльев». Ну, например, фильм Ю. Нагибина. А. Салтыкова и М. Ульянова «Председатель», созданный примерно двумя годами ранее. За очевидной противоречивостью личности Егора Трубникова открылась там не просто констатация драматического исторического перелома во времени, но глубина диалектики этого перелома. Диалектики, единственно верно объясняющей конечную гражданскую и нравственную победу героя.

В «Председателе» герой, сформированный историческими обстоятельствами (вполне определенными и подчас архаическими), эти обстоятельства преодолевает, дотягиваясь до высшего смысла жизни.

Пытаясь понять социально-историческую природу личности Егора Трубникова, зададимся вопросом: чем ожесточен он, что подвигает его на непреклонность, резкость суждений и поступков? Против чего он воюет? Сверяясь в поисках ответа с реальным содержанием фильма, нетрудно заметить, что председатель колхоза «Труд» не груб и не суров, равно и недобр вообще. Его воля направлена, характер не стихиен. Воля Трубникова — воплощение исторической истины, и устремлена она против ряда исторических обстоятельств. «Заставлю работать», — говорит председатель своим односельчанам, думая при этом: «Заставлю поверить в то, что вы, коньковцы, замученные войной и разрухой, много раз обманутые пустословами, за государство и партию прятавшимися, вы — хозяева жизни».

Права и возможности заявить себя в нравственной битве такого масштаба Надежде Степановне Петрухиной не дано. Более того, на протяжении фильма мы наблюдаем цепь ее поражений, после которых единственным свидетельством мужества и духовного благородства может стать лишь решение уйти с дороги истории. Лариса Шепитько это решение, как мы помним, оценила превыше всего в поступках и помыслах героини.

Однако не будем спешить абсолютизировать намерение художника, важное для него в начале предстоящей работы. Процесс творчества, процесс поиска увел Л. Шепитько значительно дальше первоначально намеченного рубежа исследования личности Петрухиной. Подобный процесс всегда трудно постичь, представить во всей его многогранности. Но, по счастью, память людей, бывших во времена «Крыльев» рядом с Ларисой Шепитько, сохранила драгоценные детали состояния режиссера, все глубже и глубже постигающего собственный замысел. Так, перечитайте в журнале «Искусство кино» пронзительно лиричную зарисовку Н. Хаземовой, ассистента Шепитько, и вы поймете предпосылки возникновения финала фильма, поймете, почему история гвардии капитана в отставке получила наименование, достойное символа веры, — «Крылья».

Н. Хаземова вспоминает, как неожиданно измученная съемками и простудой Лариса Шепитько озарилась видением кадров с дождем… Дождь, обрушившись на улицу города, где затерялась в толпе еще одинокая, но что-то важное решившая Надежда Степановна, словно промывает ей дорогу к себе самой. Потоки светлой воды разгоняют людей и машины, напитывают до черного блеска асфальт и булыжник и выводят героиню на каменистую крымскую дорогу, тоже светящуюся ласковой влагой. Это дорога ее главного и, может быть, единственного свидания с Митей, дорога ее признания, дорога ко всему, что не сбылось, но не забыто.

Нет, финальный, дерзкий полет Надежды Петрухиной к облакам, словно укрывшим в себе ее славу, ее нежность, ее трагедию, — не совершение суда над собой и не уход, не бегство от суда других.

И вот о других, обитающих в фильме «Крылья», самое время вспомнить. В момент появления картины о них не говорили. И пэтэушник Быстряков, и приемная дочь Надежды — Таня, и друзья Таниного мужа, и по-бабьи мудрая буфетчица, и верный рыцарь героини Паша — все они в старых критических заметках и статьях проходили вроде бы как свидетелями по «делу» Петрухиной. Свидетелями то беспощадными, то снисходительными.

Присмотримся к ним. И вспомним при этом об одном из удивительнейших свойств 60-х годов. Мы как-то не задумываемся над тем, что то было время зрелости или интенсивного созревания сразу нескольких поколений наших сограждан. Едва минуло десятилетие после войны, еще полны сил и надежд сверстники Петрухиной. В затылок им дышат такие, как Танин муж Игорь, из тех, что к сорок пятому не успел дорасти до призывного возраста, но осмысленно пережил многие важные послевоенные события в жизни нашей страны. К ним тянутся недавние двадцатилетние, такие, как Таня. Всматриваются в жизнь подростки вроде Быстрякова, для которых обстоятельства молодости Петрухиной все равно что реликвии доисторических времен.

Пожалуй, ни раньше, ни позже не образовалось на плацдарме нашей повседневности столь пестрого и противоречивого конгломерата мировоззрений, опыта, убеждений, амбиций.

«Время переломилось», как писал Ю. Тынянов во вступлении к «Вазир-Мухтару». На таком переломе каждый год несовпадения в возрасте имел значение. «Дети были моложе отцов всего на два-три года». Пусть по-другому, пусть в иной исторической перспективе, но нечто подобное произошло и во времена Петрухиной. Не конфликт молодых отцов и матерей со взрослыми или взрослеющими детьми нарастал в климате общества, но тень неузнавания детьми отцов, разноголосица, мешающая диалогу, — вот что требовало разрешения, оказывалось подспудным двигателем многих на первый взгляд неизбежных драм. Вот эту-то подспудность драмы Надежды Степановны Петрухиной, очевидно, и ощутила Лариса Шепитько в процессе работы над фильмом. Не она одна, не она первая даже. Свет сходного ощущения видится, например, в «Отчем доме» Б. Метальникова и Л. Кулиджанова. По-особому ярок он в фильме Г. Шпаликова и М. Хуциева «Мне двадцать лет». В жизни и в искусстве рождалась потребность, высокая убежденность: нужно, услышав друг друга, воссоединить связь времен.

Уверен, что это сознавали, чувствовали и те, кто писал о фильме «Крылья» двадцать лет назад. Только тогда казалось, что сами-то люди, знавшие свой звездный час в ушедшем времени, с ним и уйдут в заслуженное, почтенное небытие. В максимализме мальчишки Быстрякова, в независимости жизненной позиции Тани, в интеллигентной мягкости Таниных друзей и даже в добродушии буфетчицы виделась тогда могучая сила, способная сообщить новую энергию процессу нашего нравственного совершенствования.

И не без оснований, как показало время. Но оно же, время, выявило и другое: смена поколений и есть взаимодействие неизмеримо более сложное. С уходом старого теряет что-то и новое. С высоты наших дней это особенно хорошо видно. Видно и в атмосфере фильма «Крылья». Не вопреки замыслу авторов, а как раз благодаря их проницательности.

Моральные ценности, которые оберегали от посягательств Петрухиной окружающие, теперь, сквозь призму времени, тоже не кажутся абсолютными. Жестокие способы самозащиты Быстрякова — не только ограда драмы мальчика из неблагополучной семьи, но и (вглядитесь в холодные глаза юного Сергея Никоненко) — свидетельство эгоцентрического ожесточения, которое куда как далеко еще может завести. И кто знает, не потомка ли Быстрякова видели мы совсем недавно у костра в фильме «Чучело».

А как неодномерно показала Л. Шепитько компанию «взрослых детей», собравшихся в Танином доме. Ту самую компанию, что, по мнению большинства критиков 60-х годов, справедливо отринула прямолинейную Петрухину. Какая-то странная размытость и линялость облика, размагниченность «трепа» отличает этих милых, интеллигентных людей. «Ты его не любишь», — заявляет Надежда дочери. И в категоричности ее нет жестокости непонимания, — есть недоумение, кровным опытом оправданное. Время Петрухиной ушло? Да, но не все в нем обесценено. Тут я вновь вспоминаю фильмы, оказавшиеся рядом с «Крыльями». И собственную работу Л. Шепитько «Ты и я», и фильм «Июльский дождь» А. Гребнева и М. Хуциева. С какой тревогой рассмотрена в этих фильмах духовная размытость иных «детей».

Возвращаясь к «Крыльям», ловлю себя на том, что теперь не могу противопоставить взгляд на жизнь и людей Ларисы Шепитько и видение Надежды Петрухиной. Часто, очень часто их заботы и тревоги общие.

Кому-то ход моих рассуждений может показаться запоздалым и, главное, далеко уходящим от реалий фильма, определенным образом вписавшегося в контекст своего времени. Только время это не бесплотно. Оно живет причудливо во всем, что окружает нас, и прежде всего — в нас самих. Это мы открыли «давнюю» Надежду Степановну по образу и подобию своих надежд и разочарований, заблуждений и прозрений. Мы наивно полагали, что намного, если не навсегда, обогнали эту женщину, поднявшись над историческим опытом ее поколения. Не случайно же с таким энтузиазмом четыре года спустя после появления «Крыльев» мы приветствовали инженера Чешкова, пришедшего «со стороны», чтобы решительно отринуть из нашего сознания все отжившее, все мешающее нашему движению вперед, к безупречно совершенным отношениям в жизни и работе ради прекрасных общественных идеалов. Нужно ли напоминать о том, каким сильным и скорым было вообще разочарование в Чешкове? Пример, может быть, и не всеобъемлющий, но существенный для понимания диалектики развития искусства во времени.

Не нужно стыдиться того, что не все разглядели мы в героине «Крыльев». Создание Л. Шепитько и М. Булгаковой принадлежит не только прошлому.

Повторяю еще раз, никакие догадки, посетившие меня через два десятилетия после премьеры «Крыльев», не дают оснований для коренного пересмотра и переосмысления того, что в старом фильме очевидно. Хочу лишь подчеркнуть, что и очевидное в работе Ларисы Шепитько совсем не просто. Недаром же процитированная мной рецензия Ю. Друниной названа была «Ты лучше мне позавидуй» и ключевыми для истолкования смысла фильма оказались в ней строки: «…однако что же ей делать, как жить дальше? Может, послушать благоразумные советы дочери Тани, зашедшей к матери за своими вещичками, и начать жить „для себя“? Пусть, как говорит Таня, „другие возятся с этими оболтусами“. Другие… Лицо Надежды Степановны, только что бывшее усталым и погасшим, вдруг освещается светом гордости и достоинства. „А я этих слов никогда и не знала — „пусть другие“, — презрительно бросает она дочери. — Я всю жизнь работала и за себя и за других. Где прикажут. Не разбиралась. И за себя и за других. И ни о чем об лом не жалею“. Таня внимательно смотрит на мать и вдруг неожиданно говорит то, чего так безрезультатно хотела добиться от нее раньше Надежда Степановна: „Мам, хочешь, я останусь?“ Но на губах Надежды Степановны появляется ироническая усмешка: „Пожалела? А ты меня не жалей. Ты мне лучше позавидуй! Да! Да! Ты лучше мне позавидуй!“ И в этот миг Надежда Степановна кажется не только неизмеримо интересней, но и неизмеримо моложе своей юной, хорошенькой дочери…»[9].

Сегодня, в 80-е годы, заключение это по-особому очевидно. И пусть главное останется неизменным: время Надежды Петрухиной прошло, что и стало ее тупиком, ее трагедией. Только не забывается фраза одного из друзей героини, лирическим рефреном возникающая в фильме: «Эх, собрать бы наших…»

Георгий Капралов Родина электричества

Январский день 1986 года. Сижу в маленьком просмотровом зале монтажного цеха киностудии «Мосфильм»: передо мной на экране бегут кадры неизвестного зрителю фильма Ларисы Шепитько «Родина электричества», созданного в 1968 году. Жизнь этого талантливейшего советского режиссера оборвалась на самой высокой ноте творчества, вскоре после фильма «Восхождение», который принес ей мировое признание.

Сценарий «Родины электричества» Шепитько написала сама по мотивам рассказа Андрея Платонова того же названия.

Фильм — короткометражный — идет всего сорок минут. В первых кадрах появляются снятые крупным планом пожелтевшие от времени страницы газеты «Правда» 1921 года. На них — фото земли, растрескавшейся от засухи. Она действительно, как пишет Платонов, стала похожа на скелет. Через всю газетную полосу крупным шрифтом напечатаны сообщения о страшном голоде в Поволжье, здесь же — специальное обращение Михаила Ивановича Калинина, статьи с призывом помочь бедствующим. А за кадром звучит голос от автора, неповторимая, пронзающая каждым словом-образом платоновская речь о том лете, «когда с неба не упало ни одной капли живой влаги, но зато во всей природе пахло тленом и прахом, будто уже была отверзта голодная могила для народа».

Затем в какой-то комнате с голыми стенами тот же голос громко читает письмо, присланное председателю губисполкома. Письмо из деревни Малобедная Верчовка, написанное делопроизводителем сельсовета Степаном Жареновым. Степан не просто сельский грамотей, он — поэт и излагает свои мысли стихами, хотя и не выстраивает строк столбиком, а пишет сплошным текстом. Привожу этот удивительный платоновский текст полностью, поскольку и сама Шепитько его не сокращала, считая главной здесь и поистине (с тех пор как и слово стало элементом киноязыка) кинематографической выразительностью: «Товарищи и граждане, не тратьте ваши звуки среди такой всемирной бедной скуки. Стоит, как башня, наша власть науки, а прочий вавилон из ящериц, засухи разрушен будет умной рукой. Не мы создали божий мир несчастный, но мы его устроим до конца. И будет жизнь могучей и прекрасной, и хватит всем куриного яйца! Не дремлет разум коммуниста, и рук ему никто не отведет. Напротив: он всю землю чисто в научное давление возьмет… Громадно наше сердце боевое, не плачьте вы, в желудках, бедняки, минует это нечто гробовое — мы будем есть пирожного куски». Ли́ца и читающего и председателя губисполкома серьезны. У них даже улыбки, не то что иронии не вызывает стиль письма. Им близок и понятен настрой души делопроизводителя, суть письма.

А далее в том же стиле сообщается, что «у нас машина уже гремит — свет электричества от ней горит, но надо нам помочь, чтобы силе лучше было…» Письмо читает студент, который, как мы узнаем, учится на электротехника. Он же — рассказчик. Сейчас он тут на практике, и председатель губисполкома направляет его как специалиста к верчовцам…

На пути в деревню студент встречает процессию крестьян во главе с попом. Они идут по «сухой, лысой», как писал Платонов, земле, в тучах пыли, чтобы вымолить у бога хоть каплю дождя. Здесь Шепитько разворачивает целую галерею народных типов. Люди измучены, истощены, но духовная сила их не подавлена. Какая умудренность жизнью! Вот, например, древняя старуха, как будто вобравшая в себя весь тяжкий труд на бесплодной земле и все страдания. Это — сама печальница народная с ликом таким же, какие смотрят на зрителя с бедных икон, поставленных на землю у песчаного обрыва.

Шепитько ищет кинематографический эквивалент платоновской образности, насыщенности каждого слова и кадра. С пронзительной силой воплощены на экране и поп, и «обросший седой шерстью», с лицом, на котором отразились «озлобление и отчаяние», и «усохшая старушка ростом с ребенка». Это у нее спрашивает студент: «Бабушка, зачем вы ходите молитесь? Бога же нет совсем и дождя не будет».

Старушка с тремя зубами во рту бормочет, шамкая: «Да и наверное, что нету, — правда твоя!» Она действительно, как опять-таки пишет Платонов, вся готова «развалиться и предать безвозвратному праху земли скупо скопленный терпеливый ум, поз на вши и мир в труде и бедствиях».

Студент же, чистый и наивный, все допытывается: «А на что вы тогда креститесь?» И на это следует потрясающий своим безысходным трагизмом, вместивший целую жизнь, ответ: «Да и крестимся зря! Я уж обо всем молилась — о муже, о детях, и никого не осталось — все померли. Я и живу-то, милый, по привычке, разве по воле, что ли? Сердце-то ведь само дышит, меня не спрашивает, и рука сама крестится: бог — беда наша… Ишь, убытки какие — и пахали, и сеяли, а рожон один вырос…»

Как подобрала Шепитько исполнителей, как искусно слила воедино несколько профессиональных актеров и массу непрофессионалов, можно только поражаться. На экране — и сама правда горькой, до предела, кажется, истощенной жизни и в то же время ее удивительная по емкости, художественной силе метафора. Многие кадры этой и последующих сцен, пронизанные эпическим дыханием, очищенные от всего случайного, сосредоточенные на лицах людей, предвосхищают стилистику фильма «Восхождение».

Как и в рассказе, студент поднимает на руки почти невесомую старушку и несет ее бережно, «сознавая всю вечную ценность этой ветхой труженицы».

У речки студент находит вкопанный в землю на пол колеса мотоцикл, от мотора которого работает динамомашина. У Платонова электричество питает всего одну лампочку на столбе. Шепитько показывает пятиконечную звезду. На всех ее крыльях светятся лампочки. Бабы крестятся на чудесный свет. А мужик подходит к мотоциклу и гладит его, как любимого коня, по-платоновски, как «милое существо».

Студент решает собрать насос, чтобы качать воду из речки на изнывающие от засухи поля. И вот крестьяне предлагают и несут ему со всей деревни дли этой самоделки кто что имеет — старую подзорную трубу, самовары, кусок железа с какой-то крыши. Это уже не безнадежная мольба к небу, а живая, действенная надежда…

Удивительный в своей чистоте и воодушевленности образ делопроизводителя-поэта Степана создает ленинградский артист Евгений Горюнов. Лицо поэта и наивно и озарено благородным огнем вдохновения. Вокруг — пески, бедность, засуха, а он словно видит уже желанное прекрасное грядущее. И спешит восторженно поведать о нем односельчанам. Стихи его неуклюжи, но бабы слушают, вздыхают: не всегда понятно, а трогает до слез, потому что и в их душах уже затеплилась надежда и новая вера — вера не в бога, а в преображенную жизнь.

Когда на поле пойдет вода, из трещин земли побежит тот самый «вавилон из ящериц», который, как предсказывал делопроизводитель-поэт, «разрушен будет умной рукой»…

В фильме всего несколько ролей сыграно актерами театра и кино. А в основном режиссер работал с непрофессиональными исполнителями жителями деревни Сероглазка Астраханской области. Село это по своему местоположению в песках очень похоже на описанное Платоновым.

Монтажер Валерия Белова вспоминает, что работа в таких условиях требовала огромной энергии. От перенапряжения Лариса, отличавшаяся сильной мужской волей, но хрупким здоровьем, заболела и лежала некоторое время в больнице. Но, едва оправившись, снова начала свой труд. Требовательная, порой резкая, она в то же время обладала даром скобой общительности, умением расположить к себе окружающих. Деревенские женщины полю били ее и, стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и даже секрет ни чал и с нею.

Слушая Белову, я думаю о том, что Шепитько умела срежиссировать не только фильм, но порой и саму жизнь. Вспоминаю наши встречи в Москве, во Всесоюзном государственном институте кинематографии, где впервые увидел ее, тогда еще недавнюю выпускницу этого института. Она показывала мне свою первую большую работу — фильм «Зной». Я поразился энергии, которую излучала эта тоненькая женщина. В ней не было ни робости, ни неуверенности дебютантки. Она знала, что делала, что хотела, чего добивалась. Такая же властная сила ощущалась и в ее фильмах. Фильм «Зной» снят по рассказу «Верблюжий глаз» Чингиза Айтматова, писателя, тогда только входившего в большую литературу и вызывавшего немало несправедливых укоров и упреков в своей родной Киргизии, ибо часть тамошних читателей считала, что он бросает тень на народ, показывая косную власть феодальных обычаев и резкие конфликты настоящего. Так уже первый выбор литературы для экранизации свидетельствовал о социальной чуткости и гражданской смелости молодого художника.

Вообще же у Ларисы было развито обостренное чувство социальной ответственности. Вспоминаю, как в Венеции на кинофестивале среди ренессансного роскошества дворцов и завораживающего блеска каналов она, словно бы и не замечая всего этого, была снедаема волнением: поймут ли здесь ее фильм «Ты и я». Она была понятна, и в знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика приветствовала и Ларису…

Фильм «Родина электричества» требует от зрителя активного соразмышления и сотворчества. Мне довелось услышать: «Ну что за радость смотреть на иссушенную землю, на бедные селения, голодные лица?!» Конечно, если зритель лишен воображения и ничего, кроме того, что изображено на экране, не знает, даже истории своей земли, то он ничего иного и не увидит. Но если, смотря на экран, он в то же время как бы «прокручивает» где-то в подсознании другой «фильм» — о сегодняшнем дне своей Родины, то не может не поразиться контрастом: вот ведь с чего начинала страна, вот в какой поистине тьме нищеты и отчаяния зарождалось великое строительство и великая вера народная!

Финал у Платонова драматичен, но с оттенком юмора и просветлен. У Шепитько он более трагичен. Взрывается мотоциклетный мотор. Горит машина, нехитрый насос, сооруженный студентом. Хлынувший дождь тушит пожар. Но крестьяне стоят под потоками воды и словно не ощущают их. Да, в жизни дорога была не прямой, немало было испытаний и утрат, и все же люди выстояли.

Шепитько искала кинематографический эквивалент платоновского рассказа и нашла его в изобразительной стилистике фильма, но не смогла преодолеть ослабленность драматургической линии рассказа. В нем нет борьбы противоположных интересов, конфликта идей или характеров. Его интерес — в самой атмосфере действия, в образе неповторимого времени. А это — главное — режиссер и передала на экране.

Выхожу из зала взволнованный и в то же время в огорчении. «Родина электричества», в свое время не попавшая в киноальманах «Начало неведомого века», готовившегося студией, но так и не сложившегося, оставалась неизвестной более пятнадцати лет. А ведь в творчестве крупного художника, каким была Лариса Шепитько, нам все интересно и важно.

Надежда Пабауская Да и нет. Двойная проекция

Есть фильмы, прочно вошедшие в нашу жизнь и память. Созданные десятилетия назад, они стали своеобразной приметой своего времени, а некоторые из них его олицетворением. Теперь, когда на экране оживают картины прошлых лет, в них предстает время, словно повернутое вспять, как будто параллельно пленке в проекционном аппарате движется еще одна — пленка нашей памяти. И потому эти произведения существуют для нас в своего рода двойной проекции, двойном отражении. Происходит непросто возвращение к фильму, но и возвращение к той жизни.

Авторский кинематограф Ларисы Шепитько, Геннадия Шпаликова появился и начал формироваться в 60-е годы. Это время их молодости, время интересных и талантливых замыслов, время свершения многих из них. «Я шагаю по Москве», «Мне двадцать лет», «Крылья»… Влияние этих картин было много шире их влияния на развитие киноискусства, они формировали духовную культуру, становились ее составной частью.

В 60-е годы прошла и молодость героев фильма «Ты и я» (1971), стали осуществляться и их жизненные планы. Мировосприятие героев и восприятие ими себя в этом мире было, несомненно, созвучно мировосприятию авторов этого произведения (оно так и задумано — как перекличка разных людей одного поколения). Те 60-е в жизни героев, когда жила в них уверенность, что как бы трудно им ни пришлось, они не свернут со своей дороги и все еще у них впереди, не вошли в картину впрямую. Действие отнесено к самому началу 70-х, в фильме нет ретроспекций. Предыстория героев, оставаясь за рамками кадра, проступает в сюжете через отдельные реплики, детали, фотографии, а через них проступает и время. Так появляется перекличка времени — еще одно двойное отражение, только уже внутри самой картины.

Пожалуй, отсюда возникает зеркальность в названии и в сюжете — «Ты и я» — диалог с самим собой, диалог со зрителем, диалог героев. Появляется тема двойника в произведении. И двойная тень, тень автора, незримо присутствующего в картине, — это не только герои подводили свои первые итоги, это Лариса Шепитько оглядывала пройденное: в жизни каждого настает «время собирать камни». Созданы «Зной», «Крылья», «Родина электричества». По фильмам можно проследить, как формировалась личность режиссера, крепло мастерство, что выходило на первый план в тот или иной период жизни и что оставалось неизменным. А неизменным было стремление «дойти во всем до самой сути» и дойти таким путем, чтобы путь этот стал Восхождением.

Ларисе Шепитько необходимы были и восхождение и взлет, как важен взлет для Петрухиной в «Крыльях». И нужна была «Матёра» как утверждение основы жизни — родной земли, чтобы было от чего взлететь.

Фильм «Ты и я» по сути должен был поведать частную человеческую историю, обыкновенную и достаточно распространенную — об измене самому себе. О драме талантливого человека, который не заметил, как свернул на проторенную колею. А человек этот способен был проложить свою дорогу в жизни.

Картина должна была стать и исповедью и проповедью.

В основе замысла угадывается притча о возвращении блудного сына, только явлена она здесь, скорее, на уровне ассоциаций, не столь отчетливо, как произойдет это позднее с другой притчей в «Восхождении». «Возвращение блудного сына» не означает немедленного и полного духовного возрождения. Этот процесс постепенен.

Круг за кругом отбрасываются компромиссы, ошибки, отступления. Недаром среди вариантов названий было «Пробуждение» — пробуждение души, совести, чувства долга.

Передо мной литературный сценарий, режиссерский и его литературная разработка (с рабочими пометками), а также монтажные листы. Движение замысла. Обретения и потери. И итог.

Читая разные варианты сценария, видишь несколько иной фильм, чем тот, что существует на экране. В своем последнем интервью режиссер назовет «Ты и я» самой важной для себя картиной: «Я на этой картине многому научилась». В данном случае особенно интересно обратиться к истокам произведения, проследить, как оно рождалось. Дело в том, что структура и пространство задуманного фильма были более объемными и органичными. Потом начались поправки, отсекались целые (и удачные) эпизоды, жестче и односложнее становился сюжет.

Начало, не вошедшее в картину. Из режиссерской разработки эпизод первый: на экране — движение множества точек, как в клетке, увиденной через микроскоп, «броуновское движение» — то суетливое, то неторопливое, с остановками и неожиданными столкновениями. Постепенно на белесом, мутноватом экране появляется цвет — «зеленый цвет жизни». И вот фон — зеленоватый с голубым — уплотняется, проступают очертания утренней площади. Точки — в их беспорядочном движении — напоминают спешащих куда-то людей. «И вот уже конкретность асфальта, — сказано в режиссерской разработке, — травы, человеческих фигур, целесообразность движения. И лица — озабоченные, счастливые, сонные, горестные, в нетерпении, в равнодушии — всякие». А за кадром в это время должна была звучать клятва Гиппократа: «Клянусь Аполлоном… исполнять честно и соответственно моим силам и моему разумению следующую присягу: …Клянусь свято продолжать изучение медицины и всеми силами содействовать ее процветанию. Мне, нерушимо выполняющему клятву, да будет дано счастье в жизни и в искусстве и слава у всех людей на вечные времена».

Заканчивался эпизод так: крупным планом, во весь экран — глаза. И голос за кадром: «Преступающему же и дающему ложную клятву, да будет обратное этому…»

Это был своего рода пролог. В нем содержалась идея всего произведения. Два главных героя — Петр и Саша — врачи, ровесники (им по тридцать четыре года) и не просто приятели и коллеги, а люди, которых связывает прошлое: и настоящая дружба, и любимое дело, и любовь к одной женщине (проблемы пресловутого треугольника не на первом плане, они просвечивают в отношениях друзей).

Звучала клятва, и в страстном хоре «Клянусь!» раздавались когда-то и голоса наших героев. И были в их жизни дела и поступки, освященные той клятвой. Но прошло время. Петр уехал за границу — он теперь врач при советском посольстве в Швеции. Саша работает в министерстве. Небольшой компромисс, казалось бы личный, стал постепенно разрастаться и разъедать такую внешне благополучную жизнь героев. Научно-исследовательская работа раскрывала их творческий потенциал, содействовала его реализации, они были талантливы именно в этой области. Отступив от науки, друг от друга, они предали и самих себя.

Вслед за прологом не вошел в картину и другой эпизод: Петр и его жена Катя присутствуют на церемонии вручения Нобелевской премии. И диссонансом в плавной линии общей слаженности и торжественности ритуала — внутреннее состояние героя. Петр переставал играть отведенную ему роль, нарушая принятые правила игры («никого играть не хочется»), и выпадал из общей массы.

Вся картина виделась снятой как бы с точки зрения Петра. Это был взгляд человека, измотанного душевной тревогой, постоянным раздвоением. Неудовлетворенность Петра самим собой, своей жизнью сквозила во всем — в его поведении, речи: «Мне тридцать четыре года, а я еще ничего не сделал всерьез». Состояние разлада увеличивалось и оттого, что Петр узнавал: один из лауреатов был его ровесником.

Так исподволь в сценарии подготавливалось внезапное даже для близких возвращение Петра из Швеции в Москву. Психологически оно было оправдано и проработано, подготовлено драматургией. Желание Петра вернуться к своей истинной работе, к своему дому на родине, к старым друзьям, бросить играть чужую роль вызревало постепенно. Характер проявлялся в конкретных обстоятельствах. Решение Петра уехать в Москву становилось поступком, первым шагом на пути возвращения к себе.

В фильм вошел другой вариант начала. Неожиданно в дверях Сашиной квартиры в широкополой шляпе, с револьвером (правда, ненастоящим) в руке возникал Петр. Таким образом фильм начался откровенно пародийно, иронически и залихватски: «ковбойские» игры взрослых мужчин — Петр «преследовал» Сашу, тот, «отстреливаясь», «убивал» его. Весь заряд иронии героев оказывался направленным на самих себя, на свою жизнь. Несерьезно начинался серьезный разговор: за иронией пряталась горечь — обида Саши, надломленность Петра. Несмотря на яркое решение этого пролога, вся экспозиция, развернутая в сценарных эпизодах совсем иного плана, не смогла в него вместиться. И ощущение невыявленности, некоторой скомканности драматургии все же осталось.

При эффектных пространственных перемещениях героя (чуть ли не в полпланеты — от Швеции через Москву до Игарки) важными оказывались изменения, происходящие в его душе, сердце, сознании: трезвое осознание себя как личности, осознание своей ответственности перед другими. Пробуждение.

Очень важно было отыскать верную интонацию, тон, чтобы не впасть в литературную красивость и выспренность. В сценарии выбрана удобная, вмещающая в себя все размышления и внутренние монологи героя форма дневника. Реальным оказывалось лишь возвращение Петра из Швеции. Дальнейшие события словно развертывались на страницах этого «идеального дневника», который в своем воображении вел Петр. Год скитаний, работа в районной больнице где-то в Сибири, пожалуй, и не были явью. «Идеальный дневник, так и ненаписанный… Весь предположение, вымысел. Твои страницы исключают одна другую, но каждая из них мне дорога, они заставили меня прожить — мыслью ли, реально — не важно, прожить на самом деле часть моей жизни так, как мне хотелось, и выйти не победителем, не побежденным — самим собой».

В художественной ткани сценария более удачно связывались события действительные и происходящие как бы в подсознании или воображении героя. Авторы чувствовали хрупкую [рань между реальностью и воображением. И условность от этого становилась более естественной и органичной.

В фильм не вошли многие эпизоды, тщательно разработанные в сценарии, что не могло не нарушить цельную композицию произведения. Это отразилось и на восприятии картины и без того достаточно сложном для большинства зрителей, не привыкших к подобного рода усложненным структурам. Купюры, произведенные в фильме, лишили некоторые сцены необходимого контекста, а потеря его повлекла за собой не только скороговорку в отдельных местах, но и некоторую претенциозность. Появилась высокопарность, но не та, которой, как сказал поэт, не стоит опасаться. И возникла неловкость, какая обычно бывает, когда перед тобой исповедуется чужой человек, да так чужим и остается — не уничтожается зазор между душами.

Прежде всего это имеет отношение к главному герою картины, к развитию его линии в сюжете и к тому, как исполняет актер эту роль. Роль Петра, построенная в основном на внутренней драматургии, требовала актера с сильно выраженным личностным началом, актера с обнаженными нервами, глубокой внутренней страстью. Актерские задачи усложнились с отказом от формы дневника: основная нагрузка легла на изобразительный ряд, не подкрепленный теперь внутренними размышлениями героя.

Петра играет Леонид Дьячков. У него есть удачные эпизоды. В частности, Петр, спасая девушку, начинает ощущать свою необходимость другим людям. Увереннее станут его движения, оживут глаза. В нем проснется интерес к жизни. Но когда актер передает состояние внутренней заторможенности, пластика его не всегда достаточно образна и выразительна. И как следствие этого на экране возникает некая мнимая многозначительность, расплывчатость. Появляется условность в характере самого Петра, которой никак не должно было быть. Из жизненного героя он становится героем сочиненным.

По сравнению со сценарием в картине заметно сместились акценты в трактовке главного героя. Задуман Петр был личностью глубокой, человеком сильным, талантливым. Все эти качества оказались в фильме приглушены. Компромисс в герое Л. Дьячкова заложен изначально, и кажется, что, занимайся он дальше наукой, все равно нашлась бы причина для отступления.

Однако главное, видимо, в том, что условность стилистики затрудняла существование актера реалистического плана в несколько усложненной образной системе. И действительно, Петр, возвратившись в Москву, направляется в свое управление и по дороге проходит через стеклянный коридор. Так острее становится мотив жизни за стеклом, искусственной, изолированной, заданной. Случайно оказавшись на вокзале, вовлеченный в суетливую толпу отъезжающих-провожающих. Петр внезапно бросается догонять уходящий поезд (метафора буквализируется: твой поезд ушел). Эта сцена снималась «эмоциональной» камерой — с рук. На вертолете Петр пролетает над Иркутской ГЭС, его покоряет размах, сила управляемой людьми стихии. И мощные воды словно уносят прошлое Петра, снимают бремя компромиссов, внутренне освобождают его.

Начиная с того момента, как Петр догонял «свой поезд», время для героев текло с неодинаковой скоростью и интенсивностью: в жизни Саши и Кати проходил день, а в жизни Петра — год. Эта условность была оправдана сценарным замыслом. Проходил день, и Катя возвращалась к себе домой. За тот же день проходил то ли как сон, видение, то ли как «фильм» в подсознании прокручивался целый год в жизни Петра. Но не просто год — происходило пробуждение, возвращение героя к себе. И дольше века длится день…

Катины тревожные телефонные звонки переходили в гудки, накладываясь на звуковой фон эпизодов, связанных с Петром. Так связывались воедино линии героев, разорванные, далеко отнесенные во времени и пространстве друг от друга. И если по одну линию время текло строго на бытовом уровне, то по другую происходило совмещение времени конкретного с тем, что мы понимаем под временем притчи, временем в философском значении.

В сценарии и этот прием находил более логичное завершение, более стройное по композиции, четкое по форме. Одна из последних сцен в сценарии: звонит будильник. Петр просыпается, оглядывает беспорядок в своей квартире, везде коробки с иностранными ярлыками, вещи не распакованы. Время вновь начинало течь в обычном ритме. Вот-вот должна вернуться домой Катя. Время героев совпадало. Звонил по телефону Саша, они договаривались о встрече. Жизнь входила в свое русло, но герои были уже другими. Петр, во всяком случае.

Действие в фильме разветвлялось еще в самом начале и развивалось двумя параллельными линиями, это было связано с тем, что авторы рассматривали общую драму конформизма, подчеркивая внешнюю разницу героев — в характерах, облике, даже в звучании имен (жестком «Петр» и мягком, уменьшительном «Саша»). Тема одна, но развивалась она по-разному, на разных уровнях. И тема двойника не случайна: Саша — как бы зеркальный отсвет Петра, тень его. Катя, героиня фильма, однажды удивленно воскликнет: «Как вы одинаково разговариваете!» При подчеркнутом несходстве индивидуальностей итог общий: тот же отказ от себя, но только отказался Саша несколько позднее, чем Петр, и произошло это менее импульсивно и более осознанно.

Сюжетные линии Петра и Саши, развиваясь параллельно, высекают на коротких монтажных стыках метафоры и сравнения.

Один из наиболее ярких эпизодов — в цирке. Цирк всегда обещает неожиданность. И действительно, происходит неожиданное: Саша всерьез принимает приглашение клоуна «оседлать непокорного арабского скакуна». Откуда-то из глубины вырвалось это отчаянное желание доказать, что он еще держится в седле. Но героя усаживают на лошадь задом наперед. Оборотная сторона патетики — фарс. Саша срывается с лошади. Подхваченный страховочным поясом, он взлетает над зрителями… Ситуация становится глупой и обидной. Героя из него не вышло. Финал этой сцены будет вполне закономерным, хотя опять же и неожиданным: приземлившись, Саша выльет на себя ведро холодной воды, случайно оказавшееся на манеже. «Представление окончено, — оглядев себя в зеркале, скажет Саша. — Юношеские поступки в зрелом возрасте время делает смешными. Это, Катя, цирковые номера, не более…».

В сценарии был задуман монтажный стык: Петр в составе целой бригады спасает на вертолете людей, оторвавшихся на льдине. В фильме этого эпизода нет, но есть другой, близкий ему по смыслу: как врач Петр спасает девушку, пытавшуюся покончить с собой. И потому некоторая прямолинейность сопоставления — Сашу приводит в себя полет под куполом цирка и ведро холодной воды, а Петра соприкосновение с чужой трагедией и болью пробуждает к жизни — все же сохраняется в фильме.

Вариантов финала, как и начала картины, тоже было несколько. Фильм заканчивается так: Петр, отправившись на охоту вместе со своими друзьями, внезапно начинает чувствовать себя чужим и здесь, среди них. Отстав от всех, он остается один на один с собой. И внезапно среди белого снега (то ли мираж, то ли явь) возникает перед ним красивая рыжая собака, та самая лайка, которую они с Сашей столько лет назад успешно оперировали. Она радостно бросается к Петру, убегает от него, возвращается, и вновь убегает, и словно зовет за собой. Его укор и надежда.

То, что было задумано в прологе сценария, частично реализуется в последнем кадре фильма: крупным планом, на весь экран — глаза, человеческие глаза.

Не все задуманное нашло воплощение в картине, и характерные для нашего кинематографа 60-х годов мотивы братства, родного дома и земли, противостоящие разрушительной силе эгоизма и конформизма, сильнее развиты в сценарных вариантах «Ты и я». Там разговор острее, сюжет естественнее. Но Лариса Шепитько шла через частоколы «нет», чтобы сказать «да!» своему поколению.

«В тридцать лет приходит ясность понимания многих вещей, — говорила Л. Шепитько, — которые происходили с тобой и происходят. Тридцать лет — это пик в жизни. С высоты этого пика отчетливо понимаешь ценность или пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли ты как личность? В тридцать лет ты уже можешь себе поставить этот вопрос и иметь мужество на него ответить…».

Петр совершает какие-то поступки, но все время находится как бы в состоянии перманентного недействия, сомнамбул и чес кот сна. Это состояние внутренней инертности, душевной пассивности, тонко и чутко зафиксированное нашим кинематографом («Июльский дождь», «Три дня Виктора Чернышева»), становится предметом анализа в картине «Ты и я», ибо, захватывая определенную часть общества, вырастает в своего рода социальную болезнь. За пять лет до выхода на экран «Ты и я» Геннадий Шпаликов снял по своему сценарию «Долгую счастливую жизнь», фильм, в котором, по сути, уже начал разговор на эту «больную» тему — человек живет, а жизнь проходит мимо.

Любопытно заметить, что за последние годы эта проблема в нашем киноискусстве ощутимо «постарела»: если персонажам «Долгой счастливой жизни», «Июльского дождя», «Ты и я» было по двадцать пять — тридцать, то в фильмах «Полеты во сне и наяву», «В четверг и больше никогда», «Утренний обход» перед нами сорокалетние «блудные дети» общества.

«Ты и я» — своеобразная битва за идеалы молодости, за максимализм в отношении к жизни, в оценке своих и чужих поступков. Битва за высоты духовности и утверждение ее как нормы жизни.

Картина поднимает вопросы общечеловеческие. За проблемой выбора стоят проблемы долга и ответственности, решаемые каждым индивидуально. Но из единичных решений, частных, казалось бы, проблем складывается мозаика общественного самосознания. И от того, какие краски в ней будут преобладать, зависит во многом судьба интеллигенции и судьба народа.

В сравнении с замыслом, воплощенным в многочисленных сценарных вариантах, фильм что-то потерял в художественной цельности.

Но читаешь сценарий, смотришь фильм — Лариса Шепитько продолжает вести диалог, диалоге уже новым поколением зрителей. Беспокойство художника, его боль передаются и нам.

И возникает диалог. О пути к самому себе, о своем предназначении. О верности и измене себе. Эти темы вечные.

Елена Стишова Хроника и легенда

Дыхание трагедии обжигает сразу. Не высокий звук предощущается уже в первых, безмолвных кадрах фильма, где слышны только порывы поземки по плотному, хорошо слежавшемуся за зиму снегу. Сквозь них мы разглядим там, у самого горизонта, скромную белокаменную церквушку. Звук будет нарастать и нарастать и обретет законченность музыкальной фразы по мере того, как на девственно белом снегу вырастут, словно из-под земли, черные силуэты бегущих людей. Мужском напряженный голос скажет: «Немцы!». «Каратели!» — выдохнет женский. И безмолвие, статика первых кадров сменится серией динамичных коротких планов: женщины, дети, раненые… Теперь яркая белизна снега покажется нам предательской, а люди на снегу живыми мишенями для карателей, грузно выпрыгивающих из открытой машины в обнимку с автоматами. В морозной тишине повиснут резкие звуки — сигналы близкой опасности: лязг откинутого автомобильного борта, громкая немецкая речь, тяжелое дыхание уходящих от преследования партизан.

Таков ритм «Восхождения». Ритм, в котором нет ни единой точки покоя. Ритм взведенного курка. Ритм войны. Его движение в фильме рассчитано по синусоиде. Вот впадина, перигей: здесь можно расслабиться. В эти минуты только и замечаешь, как точны, как выверены движения камеры. Она не тащит в кадр ничего лишнего. Даже деревья, даже голые кустики, торчащие из-под снега, — и те здесь, кажется, на счету. Да, камера немногословна. Но такое немногословие идет от внутренней глубины, не терпящей неточных слов. Зато каждое молвленное слово значительно, оно адекватно сущности, внутреннему состоянию. Любая деталь, что попадает в кадр, насыщена смыслом, подчас ее можно развернуть в сюжет. Когда окаменевшая на морозе мужская рука, с трудом удерживая ложку, бережно всыпает в детскую горсть сырое зерно, эта подробность партизанского быта говорит о войне гораздо больше, чем иной перенасыщенный символикой кинорассказ. Но это не все. Надо видеть, как едят зерно. И камера панорамирует по лицам, приближая их к нам одно за другим. И мы видим, что мужчины, старухи и дети едят свою долю с аккуратностью, выдающей привычку, — ни одного зернышка не упадет на снег. Ленинградцы в блокаде так ели свою пайку — каждая крошка была на счету.

Изобразительно и в фонограмме фильм тяготеет к хронике. Его образность вырастает из реалий военного времени, воссозданных на экране скрупулезно и тщательно, «под документ». Но в самом методе подачи и рассматривания прошлого есть та мера крупности, которая сразу задает фильму эпический масштаб. Хроника перекликается с легендой. Этим двум полюсам — хронике и легенде — довлеет картина, в названии которой — «Восхождение», — несущем двуединый смысл, буквальный и образный, дан ее код.

Цветовое решение фильма — он черно-белый — не только стилевая примета. Это образ максималистского разделения духовного пространства фильма на контрасты, на белое и черное. В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль Василя Быкова о невозможности третьего пути для личности, когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается программный отказ режиссера — вслед за Быковым — от полутонов, от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, которые могут только смазать жесткую определенность нравственной коллизии: умереть с честью — или жить в бесчестье.

Но, сказав «вслед за Быковым», я должна уточнить формулировку. Вслед за Быковым идут и снятые параллельно с «Восхождением» фильмы «Обелиск» и «Дожить до рассвета», однако они так же далеки духу быковской прозы, как близки его букве. Лариса Шепитько, напротив, вольна в обращении с повестью «Сотников». Первой из экранизаторов писателя она поняла, что скрупулезное, построчное следование быковскому тексту может лишь разрушить дрожащий от духовного напряжения мир этой прозы, если оно не будет обеспечено на экране той же нетерпеливой, почти исступленной жаждой добывания истины.

Для того чтобы совпасть с миром Быкова, войти в него, мало сопереживать его героям. Надо в самом себе нести ту бескомпромиссную нравственную требовательность, что присуща им, будь то комбат Сотников, лейтенант Ивановский или учитель Мороз. Словом, чтобы браться за Быкова, надо быть художником сходного мироощущения.

Л. Шепитько, судя по прежним ее картинам, всегда привлекали ситуации кризисные для личности, модель такой ситуации неоднократно опробована режиссером. И в «Зное» и в «Крыльях» герои захвачены в момент наибольшего обострения взаимоотношений с миром и с собой. Такая последовательность в выборе героев говорит о том, что другие этому художнику неинтересны — интересна личность в миг максимума своего человеческого свечения. Но не сходство сюжетных моделей стало импульсом к экранизации. Шепитько шла к этому фильму, она восходила к нему, меняясь внутри себя и в своем восприятии мира.

В разности отношения к двум своим героям — к Сотникову и Петрухиной из «Крыльев», а они похожи, это люди одной, максималистской породы, да и к тому же одного поколения — угадывается некий духовный поворот в самой Л. Шепитько. В «Крыльях» у нее еще не было потребности испытать себя, свои собственные духовные ресурсы — не отсюда ли даже мажорным финалом не снятая нотка сторонней снисходительности по отношению к героине? Режиссер ее понимала, но не сострадала ей: то было холодноватое, отчужденное сочувствие человека, с которым ничего подобного случиться не может. В «Восхождении» в каждом кадре ощущается готовность и необходимость поставить себя на место героя, воплотиться в нем. Вот что вносит в фильм личную интонацию — интонацию исповеди.

Однако помимо внутреннего, угадываемого существует еще и внешний посыл, сформулированный самим режиссером в интервью журнала «Искусство кино». «Мы обязаны встряхнуть погрузившихся в сон, — говорила Л. Шепитько. — Тех, кто всегда готов плакать от смеха, потому что это очищает легкие, но разучился плакать от сострадания, оттого что вот сейчас перед нами раскрылась на экране какая-то важнейшая для человека истина. А ведь нравственное потрясение не легкие очищает — душу»[10].

Итак, установка на потрясение. Она осознана и заявлена как цель. По крайней мере одна из целей. Это свидетельство важно: оно проливает свет на многие вопросы, которые неизбежно встают перед тобой, едва проходит шок первого впечатления. Становится понятным, например, почему от картины, исполненной горячечного пафоса, порой сквозит холодком вивисекции.

Признание режиссера проясняет и один вначале неуловимый перекос в сюжетной коллизии фильма по отношению к повести. Казалось бы, здесь все один к одному: и тут и там личность перед выбором, в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Но режиссер меняет ударения, и силовое поле фильма постепенно смещается от быковской темы выбора к более универсальной теме «человек и обстоятельства». В повести эта тема жила как бы «за кадром». А в «кадре» были два характера, две судьбы, за которыми мы следили неотступно и неотрывно, вникая в поступки и в мотивы этих поступков. Шел процесс выбора.

В фильме он спроецирован главным образом на Рыбака, ибо для Сотникова этой проблемы не существует.

Сотников в фильме, в сущности, лишен внутренней борьбы, хотя, по Быкову, он вовсе не сверхчеловек и испытывает минуты слабости, даже страха, как всякая живая плоть, обреченная на гибель. Но биологический инстинкт самосохранения подавляется духовным началом. Точнее будет сказать, что поступать так, а не иначе велят Сотникову его нравственные убеждения. Однако в том, что касается Сотникова, режиссеру важен не процесс, а итог: в нечеловеческих обстоятельствах он остался человеком, вырос как личность. Рыбак же перестал быть и тем и другим, был нравственно ликвидирован. Этот переход исследуется, в то время как всепобеждающая духовность Сотникова констатируется.

Тип Сотникова трактуется в фильме как тип личности, не зависящей от обстоятельств, противопоставляющей любым обстоятельствам свою выстраданную правду, свою идею, свое неколебимое понятие совести, чести, человечности. Тип Рыбака — это тип человека вне идеи, которого обстоятельства окрашивают в свой цвет, коль скоро оказываются сильнее его.

Каковы же эти обстоятельства?

Ответ прост: война.

Ответ сложен: война, поставившая человека в нечеловеческие условия, заставившая выбирать между жизнью и совестью.

Обстоятельства, как уже говорилось, заявлены сразу, с первых кадров фильма. Партизанский отряд, уходящий от преследования карателей, зима, мороз, раненые, отсутствие провианта. Такова исходная точка фильма, обозначенная жесткой, беспощадной режиссерской рукой. Но это всего лишь общий план, всего лишь заставка к тому, что произойдет дальше. Двое по заданию командира отправятся за провизией для отряда. И странная вещь: зная, как повернется дело, зная, чем все кончится для этих двоих, мы все равно с бьющимся сердцем будем следить за ними — шаг в шаг, след в след. Да, результат известен наперед, но путь к нему, показанный на экране в той же, быковской жажде получить ответ на поставленный вопрос, потрясает, словно ты впервые идешь за Сотниковым и Рыбаком, впервые примеряешь себя — к ним, их — к себе.

Последний путь героев В. Быкова обычно вмещает всю их предыдущую жизнь, становясь еще и метафорой этой жизни. И авторы фильма не преминули воспользоваться увеличительным стеклом, помещенным где-то в тайниках быковской прозы. Правда, в их руках оно стало заметным почти сразу, как только двое покинули лагерь и остались лицом к лицу друг с другом и с нами.

Сотникова играет Борис Плотников, артист с огромными, в пол-лица глазами и воспаленным, припухлым ртом. Он высок и худ, во всей его актерской фактуре акцентирована физическая немощь. Про таких говорят: в чем только душа держится. Рыбака играет Владимир Гостюхин, в чьем актерском облике, напротив, подчеркнута физическая сила, сноровистость. Справный мужик, говорят про таких. И правда, любо-дорого поглядеть, в каком темпе его сильные ноги в крепких сапогах с хрустом молотят снежную целину, по которой они с Сотниковым идут на хутор. Куда Сотникову до напарника! Он едва поспевает за ним в своих негреющих бурках, одна из которых просит каши и подвязана бечевкой, в натянутой на самые уши пилотке, без рукавиц, то и дело заходясь в кашле. «Снегу, снегу возьми, снег перебивает», — советует Сотникову Рыбак. Он благодарен напарнику за то, что тот рядом. «Не знаю, как ты, а я терпеть не могу этих одиночных заданий, даже самых легких… — признается он. — По мне, хоть сто раз в атаку, но в строю». И Рыбак по-мужски заботится о Сотникове. Набрасывает ему на шею полотенце: «Бери, бери, оно греет», учит его, как добыть шапку, — словом, на ходу дает напарнику уроки житейской мудрости. Коренастый, плотный, плечистый, не словами только — всем своим уверенным обликом словно бы пеняет согнувшемуся в своей насквозь продуваемой рваной шинели Сотникову за непрактичность. И с тем, что он говорит, нельзя не согласиться. Не о том ведь речь, чтобы с первого попавшегося мужика шапку снять, но «договориться же всегда можно». Рыбак произносит эту фразу с такой заразительной уверенностью, что на Сотникова досада берет: действительно, ну что за боец — без шапки, простуженный, кое-как одетый. А тут — еще осечка, еще беда. От хутора, куда направлялись и куда с трудом добрались партизаны, осталось пепелище да замерзшее белье на веревке.

Здесь кончается экспозиция характеров, своего рода подготовка той нравственной коллизии, что вот-вот схватит за горло обоих героев угрозой близкой гибели. С этого момента угадываемые очертания режиссерской концепции начинают набирать все большую определенность, прицельность. В следующей сцене — у лесиновского старосты — мы увидим медлительного и странно спокойного хозяина дома (С. Яковлев): приход партизан оторвет его от чтения Библии. Увидим испуганную, мечущуюся старуху — его жену (М. Виноградова). И охваченного жаром лихорадки Сотникова, привалившегося к притолоке. Деловитый Рыбак уводит старосту во двор колоть овцу. Старуха боится за старика: как бы не пустил его в расход этот шустрый молодой мужик. И, вторя нервному ритму сцены, мечется огонек лампадки, вспугнутый хлопком входной двери.

Но бытовой ряд вдруг резко отодвигается крупным планом Сотникова. Страдание и обреченность на этом лице, укрупненные и подчеркнутые оптикой, на миг обнажают перед нами какую-то иную реальность. Лицо ли это Сотникова или лицо его судьбы? Впервые выступающая здесь на поверхность дуга второго смысла доведена до еще более высокого накала в следующем эпизоде, на мой взгляд одном из лучших в фильме, где Сотников и Рыбак на обратном пути в отряд нарываются на немцев и Сотников — конечно же, он, а не Рыбак! — получает ранение в ногу. Рыбак, с заколотой овцой на плечах, успеет добежать до опушки и скрыться в лесу, а Сотников, оставшийся на снегу, будет отстреливаться, а потом, поняв, что его дело плохо, станет прилаживать винтовку, чтобы успеть выстрелить в себя, прежде чем подоспеют немцы. Но в миг, когда Сотников, лежа навзничь, неловко примеривался ногой к винтовочному спуску, раздался громкий шепот Рыбака: «Сотников!..» Рыбак вернулся за товарищем, бросив злополучную овцу. Сейчас он — спасение Сотникова, его возвратившаяся жизнь, его надежда. Рыбак тащит сквозь кусты своего неудачливого друга, и оба партизана захлебываются собственным дыханием, снегом, обжигающим легкие морозным воздухом, — эти кадры смонтированы в лихорадочном ритме бега — бега от опасности, от гибели. Длинная монтажная фраза завершается крупным планом, где Сотников в каком-то остервенении бьет палкой по густо оснеженным веткам, словно сечет шашкой врага. И без всякого перехода — так внезапна тишина на поле боя — наступает минута покоя, иллюзия покоя, святая минута братания двоих. Рыбак, который завтра предаст Сотникова, сейчас перевязывает ему рану, своим дыханием старается отогреть примерзшие к дереву его волосы.

Достоевский говорил, что мысль всегда эмоциональна. Поэтика фильма выстроена его авторами словно под знаком этой фразы: здесь властвует мысль. Мысль, переведенная в эмоцию, в чувство силой собственного напряжения.

Л. Шепитько сполна владеет умением пластически выражать свою мысль на том накале, какой ей нужен для решения художественной задачи. Она, эта мысль, кипит и при минусовой температуре.

Мастерство, искусство ощущается в фильме чем дальше, тем больше. И чем сильнее это ощущение, тем заметнее отходит картина от хроники времени. Реальность фильма как бы удваивается, его действие происходит и зимой 1942 года в Белоруссии и — одновременно — выносится как бы в «астральные пределы». Но достигается этот эффект не параллельным монтажом, не ретроспекциями, не операторскими ракурсами. Эпизоды монтируются в строгой последовательности, даже две сцены воображаемого побега Рыбака — в середине и в финале — включены в общую хронологию сюжета. Здесь воображаемое и действительное — равноценная по значимости реальность. А эффект удвоения его дает совмещение двух пластов реальности в образной ткани фильма, прежде всего — в главном персонаже, в Сотникове.

Надо сказать, что перекличка сюжетной ситуации «Сотникова» с легендой о Христе и предавшем его Иуде заметна каждому внимательному читателю повести: сам автор в тексте прямо указывает на эту параллель. Л. Шепитько делает смелую и успешную попытку претворить ее в самой структуре фильма. Еще в период съемок, размышляя об особенностях, о жанре фильма, она определила его как неопритчу.

Жанровая форма притчи опробована на экране не раз. Всякая история, пусть сугубо житейская, но довлеющая второму смыслу, трактующему уже не быт, а бытие, и есть притча. В конце концов, разве не притча — чаплиновские сюжеты о маленьком бродяге? А «Корабль дураков» Стэнли Креймера? А грузинские комедии? А. Бочаров в статье о притче в современной советской литературе[11] высказывает мысль, что именно кинематограф в силу особого характера своей образности стимулировал притчевое начало современной прозы. Способность к удвоению реальности — в самой природе кино. Кинообраз часто несет в себе метафору, номинально не будучи ею, сохраняя фотографическую достоверность факта, как бы перенесенного из жизни на экран.

Вспомним ныне уже хрестоматийный эпизод из «Крыльев». Я имею в виду дуэт «ястребков» — трагической силы кадры, передающие отчаяние женщины, на глазах которой погибает любимый. Кажется, что «свеча», известная всем фигура высшего пилотажа, только для того и придумана, чтобы здесь, в этом фильме, выразить в немыслимо долгом вертикальном плане всю боль потери. Патетические монологи трагических героинь Еврипида, библейский образ Рахили, потерявшей детей своих, плач Ярославны — вот классические аналоги этой шепитьевской «свечи». А ведь в пространстве экрана — просто два военных самолета, два истребителя, и один из них, подстреленный, теряет управление, а другой, понимая это, не может ничем помочь. Один, пикируя, врезается в землю. Другой, словно в немом крике, взмывает в опустевшее небо. Впрочем, слова не могут вызвать того чувственного впечатления, какое рождает кинематографический образ. Наверное, непереводимостью кинометафоры на язык другого искусства и поверяется ее принадлежность к искусству кинематографа.

Но кинопритча чуждается подобных метафор. Ее философский смысл мерцает в той дуге, что наподобие нимба, параболы возникает поверх бытового ряда, конкретной истории. Л. Шепитько поставила своей задачей найти кинематографическую форму сверхсмыслу быковской прозы. В применении к данному материалу — материалу минувшей войны — это означало нечто гораздо большее, чем выработку эстетической концепции. В основе лежала этическая проблема — проблема изображения войны на экране.

В «Восхождении» эта проблема решается как бы заново, с позиции, на которую вывело нас время: прошло больше тридцати лет со дня Победы.

Л. Шепитько уверенно ощутила себя на пересечении двуединого процесса, определяемого этим сроком. Сюжеты «из военной жизни», утратив непосредственную связь с временем, начинают терять свое нравственное обеспечение. А смотрит их главным образом поколение не видевших войны, те, для кого она — история, почти легенда. Тем самым рождается опасность девальвации народной памяти о войне. Здесь-то и наступает то, что А. Адамович назвал «выцветанием памяти»: «кровавое выцветает до розового».

Вот на каком этическом фундаменте возникла эстетическая структура фильма-притчи. Главное — программное намерение соизмерить судьбу человека со всем миром. И не способом философских абстракций, а, напротив, способом познания этой конкретной человеческой судьбы в конкретном времени. Способом киноискусства.

Вот, кстати, ответ на вопрос, как, максимально используя ситуацию, фабулу, текст, нравственную идею повести, авторы тем не менее умудрились воплотить свой замысел. Создали оригинальное произведение. И там, где они говорят на своем языке, на языке кино, — там они добиваются успеха.

Так поэтика легенды постепенно теснит правду конкретного времени, выраженную поначалу едва ли не с хроникальной достоверностью.

Это ощущение нарастает и дает себя знать ближе к финалу, особенно в эпизодах допроса и пытки. Но еще раньше наступает момент, когда отрешенность Сотникова начинает читаться уже не как естественное проявление его физического состояния — он ведь и больной и раненый, — а как заданная образу аскеза. Реплика Сотникова, произнесенная там, на снегу, когда Рыбак отогревал его своим дыханием, трактована режиссером как некий рубеж.

Преодолев страх смерти, победив великий инстинкт жизни. Сотников возвысился до понимания того, что «есть вещи поважнее собственной шкуры». Он признавался тогда Рыбаку: «Это я только там, в поле, боялся умереть ночью, один, как собака… А сейчас уже не страшно… Главное, к мысли привыкнуть. Неужели весь умру, а?»

Единственная на весь фильм исповедь Сотникова, кратчайшее расстояние между ним и нами. Потом он все дальше и дальше уходит от нас. В сценах допроса, пытки и казни герой выступает уже как образ идеи, как воплощенный дух, свободный от власти природы, от бремени плоти.

Но едва ли в предыдущем эпизоде волновал наше воображение образ идеи, а не конкретные люди в конкретной ситуации. И сердце надрывалось от жалости к Демчихе. Ведь когда Гаманюк полез на чердак, где укрывались партизаны, и — на всякий случай — решил дать очередь, то «не стреляй!» закричал Рыбак. Сотников-то молчал, и молчал сознательно. Потому что понимал: погибнуть молча на этом чердаке — единственный шанс спасти Демчиху, которую подвели под арест они, никто другой. И хотя фильм не дает пояснений на этот счет, нам ясна и близка гуманистическая логика Сотникова, которой начисто не понимает Рыбак.

Нравственная стойкость Сотникова откликается в нас чувством гордости за человека, не теряющего достоинства в обстоятельствах, где все и каждый сильнее его, обессиленного болезнью и ранением. Он смело вступается за Демчиху, он — уже во дворе полиции — освобождает ее от унизительного кляпа во рту, за что получает страшный удар от Гаманюка. Он совершает поступки в безнадежной ситуации, где дрожащий от страха Рыбак выжидает и выгадывает, как бы выкрутиться. Великолепная по выразительности, по точности мысли панорама довершает возникшее в описанных эпизодах чувство солидарности, внутренней сопричастности к открывшейся нам судьбе. Это снятая с движения панорама деревенской улицы: сани с арестованными спускаются под гору, и уже глазами Сотникова мы видим играющих детей, обернувшихся на скрип полозьев, молодую женщину с ведром, застывшую у крыльца, скорбного старика в своем дворе… Вся потаенная, загнанная под спуд немецким сапогом жизнь потянулась к Сотникову, отозвалась ему, и он отозвался ей…

Но вот за пленниками закрылась дверь немецкой комендатуры. Герой идет к апофеозу, а режиссер выходит на финал, где должна завершиться его концепция — идейная и стилистическая.

В описании В. Быкова последние часы Сотникова потрясают именно накалом жизни в этой измученной, изможденной плоти, где и впрямь один только дух остался. Но как он силен, как животворящ, как плодоносен и на сколькое еще способен! «Что можно сделать за пять минут до конца, когда ты едва жив и не в состоянии даже громко выругаться, чтобы досадить этим бобикам?.. И хотя и без того неширокий круг его возможностей становился все уже и даже смерть ничем уже не могла расширить его, все же одна возможность у него еще оставалась… только в его власти было уйти из этого мира по совести, со свойственным человеку достоинством. Это была последняя милость, святая роскошь, которую как награду даровала ему жизнь».

Но именно здесь, в финале, режиссер перестает заботиться о бытовой правде поведения Сотникова, его нравственная правота начинает звучать как правота «вообще», пропадает та личностная окраска, благодаря которой до сих пор мы приобщались к этой судьбе как единственной. Происходит эстетическое отчуждение образа, и вот мы скорее с интересом, чем с болью, смотрим на распростертое на подвальном полу тело и перебираем в уме классические интерпретации сюжета «пьеты».

Но был еще эпизод пытки. Эпизод, где фильм, не страшась обвинений в жестокости, столкнул нас лицом к лицу с Болью и Страданием.

В кабинет Портнова вносят орудие пытки — грубо отлитую из чугуна пятиконечную звезду. Образ солдата, клейменного такой звездой, стал во время войны символом высочайшего героизма.

На наших глазах символ как бы совершает обратный путь — он преображается в реалию времени. Здоровенный ублюдок припечатывает раскаленный чугун к телу Сотникова. Потом звезду остужают в алюминиевом тазу с водой, и вода с шипением вскипает. Этот обычный кухонный таз, где остывает орудие пытки, этот бытовой акцент резко подчеркивает переход фильма на язык символов, переход, к которому мы еще не подготовлены. Условна не только стилистика этих кадров — открытый в немом крике рот, полные страдания глаза на сверхкрупном плане, искаженное оптикой запрокинутое лицо, — условны формы жизни. Это уже не подлинник, не репортаж, а символика страдания и испытания. Итак, обнажение концепции вопреки собственной поэтике? Похоже на то. Испытание физической болью возводит Сотникова в ранг высшей духовности, когда человек уже недосягаем даже для сострадания. Он не нуждается в нем, и уже не он соотносится с миром, а мир соотносится с ним. Недаром же в подвале, где смертники проводят свою последнюю ночь, староста умоляет Сотникова не умирать, не отпустив ему грехов, не приняв его признания в том, что он свой. Недаром в эпизоде казни приговоренные группируются вокруг него, прижимаются к нему, словно от него исходит некая сила, дающая им мужество в последний час. И недаром в фильме опущена родословная героев, — в отличие от повести, в нем нет ретроспекций в их детство и юность, нет предыстории их последнего пути. Эти подробности оказались лишними, ибо генезис ее героев в конечном счете больше довлеет вечному противоборству высокого и низменного, любви к человеку и человеконенавистничества, духовности и духовной нищеты.

Концепция образа Сотникова в фильме как бы сгущена, доведена до той высочайшей концентрации, когда авторская мысль вытесняет наше чувственное восприятие образа. Сотников полемически трактуется, как абсолютное выражение идеи нравственного императива, максималистского духа. Он категория, нравственная мера. Рядом с ним и обнажается до конца подлость подлых, трусость трусливых, слабость слабых. Понятие «рядом» не ограничивается рамками экрана. Горящие фанатическим блеском глаза героя чаще всего устремлены прямо на вас. Это прямое обращение к зрителю принципиально важно для режиссера, последовательно утверждающего свою этическую позицию. Для поколения, войны не знающего, да и для тех, чья память о жестокости войны сглажена временем, фильм «Восхождение» — тоже своего рода испытание или, если хотите, своеобразный тест. Далеко не каждый выдерживает навязываемый этим фильмом режим нравственного напряжения — без пауз, без разрядки, без какой бы то ни было возможности перевести дыхание, на мгновение выйти из этой жестокой реальности. Фильм устанавливает максималистские отношения со зрителем, к нему вполне применим популярный ныне парадокс «не мы смотрим фильмы, а фильмы смотрят нас». Но отсюда возникает вопрос: а не стал бы фильм ближе к зрителю, не усилился бы эффект его воздействия, если бы Сотников до конца оставался земным человеком, а не перерастал бы на наших глазах в образ идеи, в символ, в абстракцию?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо поставить другой фильм… На мой взгляд, на пути к осуществлению замысла в его этических и эстетических параметрах Л. Шепитько сознательно жертвует реализмом конкретного времени, достоверностью бытового поведения главного героя во имя философского подтекста прозы В. Быкова. От снятого «под хронику» начала она приходит к трансцендентальным аллегориям финала.

Преображение в образ идеи (сцена пытки), по существу, завершает развитие образа Сотникова. Он застывает в своей аскезе, в то время как Рыбак выходит на свои кульминационные сцены. Да и в эпизоде с Портновым (допрос), решенном как идеологический спор в традициях Достоевского. Сотников уже не поднимается на новый для нас философский уровень. Зато А. Солоницын в этой короткой роли очень сильно играет эдакого поэта, певца и идеолога духовной нищеты. И все же перед нами конкретная личность, не только ожившая литературная традиция! Портнов — не просто фашист. Он сладострастный фашист. Его философия — это идея вседозволенности, свободы от моральных запретов, но уже на том этапе, когда вопрос о боге в душе даже и не возникает. Он был «решен» кем-то до Портнова — ему остается лишь наследовать и утверждать на практике «свободу от предрассудков». Что он и делает, наслаждаясь беспомощностью Сотникова и полной своей властью над ним. Если Рыбак — личность вне морали, вне идеи, ведомая лишь первородным инстинктом, то Портнов воинствующе аморален.

Философская тема фильма обозначена этой триадой: мораль, аморальность, доморальность. Лишь в двух эпизодах она, эта тема, звучит в форме открытого спора. А в сцене с Портновым отчетливо обозначаются все круги ада, на которых будет испытан Сотников, его вера и его истина. Портнов пророчествует: «…героической смерти у вас не будет. Вы не умрете. Вы сдохнете как предатель… Вы обнаружите в себе такое! Вам и в голову не приходило. Куда денется ваша непреклонность, фанатический блеск глаз. В них откроется и все вытеснит страх, да-да, страх потерять эту самую шкуру. И вы наконец-то станете самим собой, простым человеческим ничтожеством… Я знаю, что такое человек на самом деле…»

Формула падения, с такой страстью произнесенная Портновым, полностью накладывается на Рыбака. Ему и впрямь «в голову не приходило», что он станет предателем, а он стал им. Он шел к предательству с той минуты, когда в доме Демчихи их схватили полицаи, и все его существо, объятое страхом смерти, властно устремилось к одной цели: выжить. Сначала — во что бы то ни стало. Потом — любой ценой. В. Гостюхин точно ведет свою роль, да и режиссерская рука здесь ни разу не осеклась. Даже и в тех сценах, где второй, притчевый слой фильма обнажается, образ Рыбака не теряет конкретности реальной жизни и потому понятен в каждом своем внутреннем движении. На мой взгляд, успех роли решился тогда, когда артист ощутил в себе возможность играть не злодея, не заведомого предателя, а конкретный характер в предлагаемых обстоятельствах. Здесь был очень важен фактор актерского самочувствия в образе: Рыбак — В. Гостюхин не чувствует себя предателем вплоть до последней минуты[12]. Даже во время казни Сотникова, выталкивая деревянный ящик из-под ног вчера еще спасенного побратима, Рыбак ищет и находит себе оправдание.

Рыбак сходит в свой ад по пути «благих намерений», и это отличает его от Портнова, который знал, на что шел. В итоге, в результате их пути перекрещиваются: оба — предатели, оба — мразь человеческая. Таких, как они, после войны судили (и по сей день еще не закончились эти процессы) суды военного трибунала. Разность путей к измене и предательству никогда не была смягчающим обстоятельством. Но в эпизоде накануне казни, в подвале, остервенело ругаясь с Сотниковым, Рыбак еще искренне не понимает, что он уже предал. Больше того, в его словах, звучащих и грубо и страстно, есть своя сила. Да-да! Не будем ханжами и признаемся, что в этой мучительной сцене с натуралистическим плевком кровью в лицо фильм прикасается к чему-то очень сокровенному в человеке. Жажда жизни, охватившая Рыбака в предчувствии и страхе конца, сыграна так заразительно, так всерьез, что в этот момент тебя словно обдает холодным дыханием смерти, небытия. И обжигает почти телесное чувство текущей в тебе теплой жизни. Может, это и есть тот миг, о котором поэт сказал: «…и здесь кончается искусство и дышит почва и судьба»? Но впечатление от этой ключевой для фильма сцены, где Сотников говорит о совести и солдатском долге, опять-таки снижено ощущением неравноценности поединка. Сотников — это уже чистое умозрение, вознесшееся над страстями человеческими. Рыбак — налитая жизнью страдающая плоть.

Мысль ясна — плоть бессильна перед духом, но чувство упорно опережает разум. Визуальные образы несут множество дополнительных оттенков смысла, воздействующих на нас эмоционально. В конкретном же случае все достаточно просто: поведение Рыбака психологически достоверно и непредсказуемо, поведение Сотникова подчинено схеме. И то и другое — в рамках замысла. Перед нами не просчет, а расчет.

Да, образ Сотникова уже выше всякой психологии, и в этом можно усмотреть изъян. Однако не забудем, что Шепитько осваивает эстетическую территорию для киноискусства не самую привычную, хотя издревле знакомую литературе.

Притчевость в литературе сегодня трактуется широко. Понятие параболы, пожалуй, более точно, когда речь идет о современной притче, неопритче. Под этим знаком стоят В. Белов и В. Распутин, стоит А. Вампилов. Параболические структуры сегодня осваиваются и кинематографом, как говорится, на широком тематическом плацдарме — от фильмов на военном материале («Венок сонетов» и «Восхождение») до мелодрамы «Старший сын», грузинских комедий, повести о первой любви «Сто дней после детства»[13].

Л. Шепитько пошла дальше других в этом направлении, как того потребовал ее замысел: соизмерить геройство и предательство мерой духовности. Все это вместе взятое — этический посыл, новый взгляд на традиционную тему, освоение новой эстетической формы — определяет уникальность «Восхождения» как художественного явления.

Готовя для сборника эту статью, написанную в 1977-м, в год выхода на экраны «Восхождения», по просьбе редакции, я сделала небольшие сокращения. Править ничего не стала, да, честно говоря, рука и не тянулась к правке.

Ведь если кино — матрица времени, то критика — всегда его контекст. Для будущих историков кино отклик на фильм, написанный тут же после премьеры, гораздо ценнее, чем поправленная задним числом статья, скорректированная в духе новых веяний.

К тому же за прошедшие годы мое отношение к картине не переменилось. Разве что я ценю ее еще больше. И как своего рода памятник максималистской нравственной позиции в искусстве, дефицит которой сегодня явственно ощутим. И как произведение провидческое, в середине 70-х годов XX века неспроста и не случайно обратившееся к вечной антиномии человеческого духа — героизму и конформизму.

Время, в которое мы живем, работает на «Восхождение», актуализирует его проблематику, поворачивает в неожиданных и непредсказуемых ракурсах. Чем дальше, тем очевиднее фильм обнаруживает свой универсализм.

Стоит вывести за скобки экстремальность предлагаемых обстоятельств — войну и станет очевидно, что модели человеческого поведения, подробно разработанные в картине, действуют постоянно. С той лишь разницей, что в буднях человек редко раскрывается до конца. Чаще и сам не знает, кто он — герой, как Сотников, или конформист, как Рыбак.

Сотников становится героем, потому что не может преступить нравственный закон, в котором воспитана его душа. Его представления о том, как жить, чтобы оставаться в ладу с совестью, оказываются сильнее инстинкта жизни, когда выбор встает между жизнью и совестью.

Рыбак соскальзывает в предательство, потому что его нравственность прикладная. У него нет моральных запретов. Оба персонажа воспитывались и росли в одной системе ценностей. Только один воспринял их всей кровью, другой — формально, по касательной. Но именно система ценностей, исповедуемая личностью, определяет направление ее души и степень внутренней свободы.

За годы после «Восхождения» появилось немало первоклассных фильмов. Но лично я не знаю ни одного, где была бы сделана попытка развернуть в мифологему обыденную нашу жизнь, чтобы обнаружить вечное, архетипическое в ровном ее течении. Искусство не может полноценно развиваться без стремления к такого рода обобщениям. И тут нужны художники типа Ларисы Шепитько, которых тревожит и мучит загадка человека, его предназначения, его духовных возможностей.

Мне уже приходилось писать о том, как не хватает в общем хоре нашего кино голоса Ларисы Шепитько. По складу своего дарования она была художником-идеологом — редкое свойство таланта, у женщин в особенности. Тем не менее это было так и в «Восхождении» проявилось с такой силой, что последействие фильма продолжается и продолжается, органично включаясь в новый контекст.

Впрочем, не такой уж и новый. Скорее, — постоянно действующий. Однако та полемика, на которую вышла своим фильмом Шепитько, с тех пор стала еще острее, хотя на газетные полосы она выплескивается нечасто.

Идеи доморощенного гедонизма (бери от жизни все, что можешь, и любым способом) не афишируются — они расцветают в квартирной тиши и избегают публичности. «Наслажденцы», спасаясь от стрессов и перегрузок века, не принимают искусства, которое предъявляет человеку духовный счет. Предпочитают самое низкопробное развлечение, только бы «без проблем».

У «Восхождения» есть и более серьезные оппоненты, — так сказать, принципиальные. Это люди, убежденные в том, что никто не вправе требовать от человека быть человеком в нечеловеческих обстоятельствах. В конце концов, это личное дело каждого, рассуждают они. И разве Рыбак предал Сотникова? Он просто не разделил с ним смерти. Сумел остаться жить. Ну, а то, что во время казни ему пришлось выбить ящик из-под ног товарища, так он же этого не хотел. Плакал при этом, прощения просил.

На философском языке это называется нравственным релятивизмом. А на языке общения означает, что объективной нравственности не существует. Отсюда — свобода от суда совести. Да на этом, на этих мучительных вопросах весь Достоевский стоит, вся русская культура! Вот в какие пределы проецируется «Восхождение».

И последнее. Когда фильм вышел на экраны, мне казалось, что Сотников как полнокровный художественный образ в восприятии зрителя проигрывает рядом с Рыбаком. Рыбак до последнего кадра жизнеподобен. Сотников с определенного момента — воплощенный дух, а не земной человек во плоти и крови. По этой же причине некоторые критики увидели в фильме прежде всего филигранно разработанную — психологически и пластически — анатомию предательства. И я смутно чувствовала, что в решении образа Сотникова взята мера условности для кино непривычная. Но только теперь, мне кажется, я поняла, в чем дело.

Героизм — это структура духа. Бытовые мотивировки здесь нелепы. Туз тот случай, когда метафизика важнее, чем диалектика. Тут аура нужна. В конечном счете главное зависело оттого, поверил ты актеру или нет.

Что же до Рыбака, то тут фактура исполнителя не решает дела. Нужны были подробные мотивировки, чтобы через факт отступничества Рыбака показать другую, противоположную сотниковской систему ценностей, где заботы о душе, а уж тем более разговоры о падении души — всего лишь фраза, звук пустой.

Испытание разводит героев фильма на полюсы. Рыбак остался в бытовом ряду — Сотников поднялся в бытийный. В последней трети фильма у героев уже разное время и пространство, хотя оба находятся в единой мизансцене кадра. Партитура этой части фильма представляется мне сегодня режиссерским открытием Ларисы Шепитько.

Думаю, что критика наша, писавшая о последней работе Шепитько много и комплиментарно в момент выхода фильма, далеко его не исчерпала. И будет к нему возвращаться, открывать новые черты и черточки его поэтики, по мере того как мы вновь и вновь будем задаваться вопросом об истинности бытия, о ценности и смысле человеческой жизни. Кстати, конкретный повод для этого представился совсем недавно, когда на экраны вышла картина Алексея Германа «Проверка на дорогах», законченная еще в 1972 году, то есть за пять лет до «Восхождения». И тотчас открылась несомненная внутренняя связь этих произведении — их сюжетная и смысловая перекличка не могут не при влечь внимание. О них можно было бы написать отдельно, проанализировав в самом широком контексте понимание личности обоими режиссерами. Такой анализ дал бы немало для истории духовных исканий в нашем кино 70-х годов.