Лариса

«Зной» (Теоретическая часть дипломной работы Л. Шепитько)

Мое «идти в люди» началось с лабиринта коридоров Киевской студии, где мы с И. Поволоцкой проблуждали целый год в тщетной надежде поставить наш сценарий «Тебя ждут», и кончилось одним коридором двухэтажного домика Киргизской студии.

От мощнейшей производственной базы, прекрасно оснащенных павильонов, огромного штата квалифицированных кадров — к базе, к которой пока неприменимо слово «мощность», — к четыремстам квадратным метрам, только в воображении именуемым павильоном, к маленькому коллективу, молодому и неопытному в вопросах кинопроизводства.

От фабрики, для которой кино — это ремесло, к студии, для которой кино — искусство.

От студии, интересной пока только прошлым, — к студии, у которой все в будущем.

Итак, из Киева во Фрунзе — на студию «Киргизфильм», она же «Айтматфильм», как ее в шутку величают студийцы. И это не голословно, так как в республике снимается в год по одному фильму — ровно столько, сколько повестей в этот период печатается Ч. Айтматовым. Не успевает высохнуть типографская краска на страницах, как герои его уже «вещают» по радио, «переживают» на подмостках сцены, поют в опере и, конечно, оживают в кино.

Таким образом, сценарная проблема по фрунзенской студии решена на много лет вперед.

К тому времени, когда мы с И. Поволоцкой приехали во Фрунзе со сценарием И. Ольшанского, на студии уже был снять один сценарий по повести Айтматова. Нам предстояло снять второй.

Мы рискнули взяться за национальный материал только потому, что увидели в интересной повести талантливого мастера возможность выразить ту проблематику, которая волновала и продолжает нас волновать. Прежде всего — это положительный герой нашего времени. Кто он, молодой человек 60-х годов? Каков его внутренний мир, каковы его идеалы? Против чего он восстает и что утверждает?

И, наконец, самое главное — сознает ли он всю ответственность, которую на него возлагает время и народ?

Но у этого фильма оказалась трудная судьба. После месяца съемок режиссеры и актриса по болезни выбыли из строя. Три месяца консервации, и только потом у повести вновь появилась робкая надежда увидеть экран.

В поредевшем составе (Поволоцкая по болезни не смогла продолжать съемки), расставшись с доброй половиной своих иллюзий, переосмыслив заново весь сценарий, выбросив в корзину почти весь отснятый за месяц работы материал (оказавшийся в браке), группа трудно, шаг за шагом в течение одиннадцати месяцев шла к завершению фильма.

Повесть Айтматова и фильм внешне во многом различны, что послужило предметом полемики. Одни считают, что фильм исказил повесть, другие стоят на той точке зрения, что между повестью и фильмом существует внутреннее единство.

Долгая работа над сценарием дала нам возможность осмыслить принципы и возможности экранизации.

Остановлюсь на эволюции сценария.

Первый вариант сценария, принесенный нам Ольшанским, представлял собой типичный образец экранизации повести, но так как был выброшен один из эпизодов, то под заголовком стояло: «По мотивам…» Сценарий не был утвержден, и мы, объездив половину республики, поняли, чего недостает в сценарии и как он должен быть переделан. Ольшанский не имел возможности перерабатывать сценарии, и нам пришлось делать это самим. Нам дали на это только месяц.

Потом полтора месяца сценарий доделывался (подготовительный период и параллельно — режиссерская разработка).

Месяц съемок и наконец-то — три месяца консервации, за которые мы переосмыслили заново (уже вторично) весь сценарий и поняли, что он опять не годен.

На доработку литературного сценария уже не было времени — надо было снимать, и вся работа над ним поэтому проходила параллельно со съемками, в течение всех одиннадцати месяцев создания фильма. Сценарий так и не родился — его как такового, записанного на бумаге, нет.

Нет смысла говорить, что такой метод работы не способствовал улучшению качества фильма, не говоря уже о том большом риске, которому подвергал студию директор, доверяя мне как режиссеру на ходу переделывать сценарий. Восемьдесят процентов материала, большинство эпизодов было придумано и отснято только за последние три месяца.

В огромном количестве вариантов и доработок, в которых мы могли бы утонуть, нас спасло только то, что мы совершенно ясно представляли себе Абакира и Кемеля, основной конфликт фильма. Вокруг этих двух характеров, вокруг их столкновения и строились эпизоды — дорабатывались и уточнялись.

В экранизации повести Айтматова мы руководствовались следующими принципами.

Относясь к ней с любовью, мы тем не менее не стремились создать киноиллюстрацию. Повесть была литературна — в хорошем смысле слова, то есть с троилась по принципам и законам, присущим только литературе. Важно было, сохранив строй авторских мыслей, дух повести, ее колорит и направленность, сделать из нее произведение, которое было бы создано по принципам и законам кинематографическим. Это мы и стремились сделать, в то же время не боясь в поисках киноэквивалента отступить от первоисточника, нарушить его сюжетно-фабульную структуру.

Понимая, что кино имеет высокую способность обобщения, мы пошли по пути углубления и разработки социальных мотивировок происходящего в повести, отсюда — новые эпизоды, диалоги, смещение основного конфликта, то большое социальное обострение.

Короче говоря, в итоге был снят фильм, внешне мало похожий на повесть, Предающий стремление сохранить дух литературного первоисточника.

Анализируя готовую работу, мы отдаем себе отчет в том, что и в фильме и в его драматургической основе немало просчетов.

Наиболее важный из них допущен в разработке линии Абакира. В фильме недостает эпизода, в котором Абакир начинает понимать, что все принципы, по которым он до этого жил, разрушаются. Отсутствие этого важного звена в развитии образа Абакира делает его менее интересным для нас и менее достоверным.

Определяя для себя жанр будущего фильма, мы называли наш сценарий «киноповестью», не лишая себя права включения в фильм условно-романтических линий и образов (любовь Кемеля), так как сценарий разрабатывался не по одной линии, а по нескольким и включал в себя целый ряд тем, главные из которых: гражданственное отношение к своему труду, первая любовь, любовь Калипы, жертвенной и покорной, остаточные влияния культа личности и т. д. Все эти темы взаимосвязаны, но решены при помощи разных жанровых средств. В данном случае такое нарушение единой стилистики казалось нам возможным и закономерным.

Пожалуй, самым сложным для нас до последнего съемочного дня были актеры. Нас сразу предупредили, снимать только киргизов. В другие республики обращаться запрещено.

Район деятельности: один театр в столице и два на периферии. Ознакомившись с их составом, мы поняли: фильм света не увидит. Заниматься поисками актеров в толпе на роли, требующие высокого профессионального мастерства, было бы преступлением. И нам ничего не оставалось, как без излишнего шума все-таки искать актеров в Алма-Ате.

В результате мы нашли Абакира — известного казахского актера Жантурина. Увы, все оказалось гораздо сложнее. Сначала упорствовала Киргизия: «Во всех фильмах герои — одни казахи…» Наше возражение: «Но это же отрицательный герой…» — «А, ну, раз подлец, тогда берите…»

Потом воспротивился Казахстан: ни предписания Министерства культуры Союза, ни переговоры «на высшем уровне» не поколебали руководителем «…Лишим звания!.. Выгоним из театра!»… И… выгнали на самом деле.

А Жантурин все равно удрал на такси в Киргизию. Группа, томившаяся уже месяц в экспедиции, по достоинству встретила героя.

Правда, в ту же ночь слепящие фары и грохот в дверь выбросили меня с постели. Искали Жантурина. Но группа твердо стояла на страже своих завоеваний.

Весь этот «вестерн» был бы смешон, если бы не десятки тысяч государственных денег, вылетевших в трубу из-за самодурства «деятелей» от культуры, помнящих лишь о границах своих республик и забывающих о том, что их связывает.

В поисках Кемеля мы сбились с ног. И однажды, обсуждая с нашим вгиковцем Шамшиевым безвыходность ситуации, в сотый раз рассказывая, каким хотелось бы видеть Кемеля, я неожиданно поняла: да ведь вот же он Кемель!

Калипа возникла случайно. Однажды из кучи фотографий на роль девочки с челочкой на меня глянули грустные глаза девушки. «Такая через десять лет может быть Калипой». И тут же сообразила, что кино поможет сократить разницу. И вот студентка Ташкентского ГИТИСа Клара Юсупжанова перед камерой. Первая мысль: не потянет… Рядом с Жантуриным? Не потянет. И Кемель не потянет… И вообще, что же это за «актерский ансамбль»? Три студента, одна школьница, два театральных актера, заштампованных как только это возможно, и только один опытный киноактер, к тому же пробующийся в совершенно новом для себя амплуа. Почти все время на экране. Как с ними работать?

Первые дни были кромешный ад. Я поняла, что совершенно не подготовлена к работе с таким сложным составом. Поэтому во время консервации, по выходе из больницы, я тут же ринулась в московские театры и ежедневно ходила на репетиции к лучшим режиссерам — пришлось срочно восполнить этот вопиющий пробел.

Постепенно выяснилось, кто на каком дубле достигает желаемого. Шейшен — на первом дубле. Абакир — на втором. Кемель и Калипа — от пятнадцатого и до бесконечности.

Вследствие этого увидеть на экране одновременно хорошо играющих актеров, хотя бы водном дубле, было невозможно. Ну а если таковой и попадался, то, разумеется, он был бракованный. Иметь пятнадцать-двадцать дублей может себе позволить либо великий мастер «без лимита», либо вчерашний вгиковец, который после студенческого «пленочного голодания» дорвался до «большого кино». Мы поняли, что «дорвались» и что нужно немедленно пересмотреть нашу «методу». Надо по-другому готовить актеров. От репетиций со всем составом пришлось отказаться: Жантурин к концу репетиции заштамповывался, а Калипа только входила во вкус. Приходилось работать порознь. С Абакиром быть Калипой, с Калипой быть Абакиром. И после этого сводить их вместе. И так с каждым. В результате через две недели количество дублей сократилось с пятнадцати до четырех. И лучшими, как правило, были вторые дубли.

Процесс работы выглядел примерно так: сцена писалась дня за два до съемки; потом читка с актерами, операторами, художником; обсуждение (мне, правда, ставили в вину излишнюю демократичность; но в тех условиях заставлять работать группу на неизвестном материале значило убить инициативу); потом пробная репетиция и в зависимости от намечающегося пластического образа уточнялся или утверждался эпизод; затем раскадровка (только после репетиции) и потом уже — тщательная предсъемочная репетиция.

Отсутствие литературного сценария заставляло нас перед каждой репетицией повторять драматургическую последовательность фильма и, определив место данного эпизода в картине, приступать к его разработке.

Отсутствие сценария поневоле заставляло актеров держаться в постоянном напряжении. И вместе с тем, не скованные рамками сценария, они имели возможность импровизировать. Надо было только направлять их фантазию в нужную сторону. Это не всегда удавалось. Все осложнялось плохим знанием русского языка. А репетировали и снимали на русском. Только теперь я понимаю, что совершила большую ошибку, заставляя актеров играть на чужом для них языке, ибо это вело к неизбежному зажиму и наигрышу. Главная тройка отлично справлялась с этим — просто они знали язык, а вот Шейшен, Садобек и Альдей так и остались однозначными во многом не столько из-за языка, сколько из-за бедности драматического материала и наигрыша, который стал их вторым «я». Театральный штамп выкорчевывался безжалостно, но, достигая с огромным трудом естественности в поведении актеров, порой я не шла дальше в поисках идеального воплощения задуманного рисунка из-за отсутствия времени, а подчас и просто сил. Так невысокая требовательность к себе и к актерам отомстила на экране.

Всю картину группа была свидетелем упорного творческого соревнования Кемеля и Абакира.

Волновала мысль, достаточно ли драматургических и актерских средств Шамшиеву, чтобы стать достойным напарником Жантурина. Начинающему актеру было очень трудно — особенно поначалу — работать рядом с Жантуриным. Иногда казалось, что Жантурин «забивает» своего молодого партнера. Но мы всегда были настороже, ибо понимали, что неубедительный и недостоверный Кемель — это провал фильма, его идеи.

Но неменьшей опасностью были бы несостоятельность, неубедительность людей типа Абакира. Поэтому моя работа с Жантуриным проходила под знаком тщательной выверки всей истории этого образа, каждого поступка, слова, взгляда, жеста, штриха. Жантурин был безгранично влюблен в свой образ, и наши ожесточенные споры начинались с любой детали в костюме и кончались вопросами правомерности всей трактовки роли.

Трудность работы с ним заключалась еще и в том, что почти весь актерский запас выразительных средств, имеющихся у Жантурина, надо было менять. Образ требовал других красок, и эта «перековка» актеру с именем давалась с трудом.

В этом смысле работа с Шамшиевым не требовала таких усилий — туз была «целина». Но и она поначалу с трудом поддавалась «обработке». Мы долго «осваивали» образ, и с того момента, когда Шамшиев полностью принял Кемеля, работа пошла гладко.

Безусловно, многое мы все-таки упустили, многое нам оказалось просто не под силу, и экран будет долго служить живым укором моей беспомощности.

И все же нам трудно было расставаться, потому что фильм стал большой школой для всех, и мы с сожалением подумали, что вот только сейчас, к самому концу, актеры пришли к тому, с чего хотелось бы начинать.

С самого начала работы операторами Соколом и Архангельским и художником Макаровым был решен принцип изобразительного решения фильма.

Бо́льшая часть событий — 90 процентов картины — проходит на натуре, и она представлялась нам просто ровной поверхностью — без гор, деревьев и т. д. Просто земля и люди. Это, на наш взгляд, изобразительно давало больше возможностей для обобщения. С другой стороны, это требовало особого подхода к композиции кадра, к движению камеры, к построению мизансцены.

Упрощенная и ясная композиция кадра, «невидимая» камера, отсутствие острого ракурса, свободное построение мизансцены, из которой выхватывается нужная часть действия.

Старались избегать статичности в общих актерских сценах (завтрак, уход на работу). Это достигалось камерой, посаженной на «журавлик» — кран, специально построенный для этих сцен. Камера двигалась вместе с актером, вместе с ним поднималась и опускалась.

И наоборот, добивались статичности в сценах, ритм и образ которых требовал этого (разговор под занавесками).

Старались соблюдать по возможности точный внутри кадровый ритм, но не везде это удалось.

И если говорить о ритме фильма в целом, то вторая и половина третьей части фильма недопустимо затянуты. Хотя заданной размеренностью мы и пытались создать ощущение ритма этой степи, ее колорита, это во многом осталось недостигнутым.

Результативным оказалось и сотрудничество с композитором. Всю музыку он писал под готовое изображение, и поэтому его не коснулись многие наши заботы. Нас объединил общий взгляд на музыку кино. Не музыкальная иллюстрация, а самостоятельная драматургия, всем своим развитием способствующая более полному выражению идеи. Использование музыки только в исключительных случаях, а все остальное строить на шумах — в эпизоде пахоты, разговора под занавесками.

Всего в фильме две темы — тема Абакира и Кемеля. Музыкальная канва построена на взаимодействии этих двух тем. Композитором схвачен дух киргизской музыки, ее своеобразие, и именно поэтому она была благосклонно принята национальными композиторами. Единственный музыкальный кусок, на мой взгляд, так и не сумевший выразить сути эпизода («Степь горит»), оказался самым дорогостоящим — он записан полным составом оркестра. Все остальное исполнялось камерным оркестром. Музыка здесь оказалась намного слабее изображения, в то время как в других эпизодах она была намного сильнее.

Как ни странно, несмотря на лихорадочный ритм работы, мы кончили съемочный период вовремя, сдали картину вовремя и даже умудрились дать студии экономию.

И еще один парадокс: мне очень помогли консервации. Во время первой переосмыслился весь сценарий, а во время второй (из-за обострения моей болезни в монтажно-тонировочный период), с уже готовым материалом, была возможность обдумать, как лучше скомпоновать всю эту глыбу — первый вариант, 12 частей.

Ольшанский опять не смог заняться фильмом. Но если как режиссер я смогла придумать эпизоды и драматургически их выстроить, то как у автора у меня не было достаточных навыков, чтобы написать точный и интересный диалог.

Поэтому уже на снятый синхронно материал пришлось пригласить авторов — Лунгина и Нусинова — для выправления диалога. Это тот случай содружества, который можно назвать почти идеальным. Мы «выкристаллизовывали» идею фильма, пытались средствами диалога обусловить выпавшие мотивировки.

Одни эпизоды в связи с этим были выброшены, другие переставлены, а третьи досняты. В итоге получилось девять частей.

Картина тонировалась русскими актерами. И тут я потерпела полное поражение. Фильм прескверно озвучен прекрасными актерами.

Первая ошибка — дублер Калипы. Талантливая актриса Караваева абсолютно не соответствовала образу Калипы.

А главный просчет — в другом. По существу, происходила не тонировка, а дубляж. Из-за отсутствия времени текст укладывали сами актеры, а они, выложившись на этом, уже не могли работать в полную силу. Причиной всему — сроки. Неумолимые сроки. Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение.

Смешались день и ночь. Мы падаем от переутомления. Мы ненавидим каждый кадр каждой части. Ненавидим друг друга. И внезапно все обрывается: день сдачи.

Мы с ужасом смотрим на бесконечную вереницу кадров — и тут же засыпаем надвое суток. Фильм окончен.

По бескрайней полупустыне мчатся наперегонки огромные самосвалы словно живой пульс нашей жизни ворвался в вечную тишину песков. «Может ли советский шофер ездить не по правилам уличного движения? Вряд ли. Это ошибка авторов, пропагандирующих хулиганство на транспорте». Примерно в таких словах была выражена критика одного из деятелей киргизской культуры в адрес эпизода «гонки самосвалов». Мы же искали здесь образ новой песни, зазвучавшей под палящим небом древнего края, и, конечно, не думали при этом о правилах уличного движения, тем более что и «улицы»-то никакой не было. Была степь. Почти пустыня.

При работе над фильмом мы руководствовались принципом поиска кинематографического образа, осуществляя этот поиск во всем — в образном разрешении темы фильма, в образном решении каждого эпизода, в изобразительно-звуковом образе, образной, выразительной детали.

История, рассказанная в сценарии, камерна, но в этой камерности мы пытались найти образное решение, которое дало бы возможность возвысить мысль фильма до более широкого обобщения.

Основной лейтмотив картины — члены бригады, работающие в огромной степи, отдаленные друг от друга большими расстояниями, собираются все имеете под крышу юрты. Это одна большая семья, связанная общими интересами и общим делом — трудом, и эта трудовая семья суть ячейка огромной трудовой семьи Советского народа.

Мизансцена каждого эпизода (Кемель и Абакир на тракторе, танец Калипы в вихре, спор Абакира и Садабека среди беснующихся занавесок и др.), умышленно ясная, лаконичная композиция кадра; отношение к деталям как к образам (радиоприемник, полученный Абакиром во времена былой славы), отношение к степи, которая стала одним из главных героев нашего фильма, — из всего этого мы складывали единый, целостный образ.

Наша жизнь многообразна, богата событиями, и, понимая это, мы пытались верно и правдиво отразить ее в нашем фильме. Мы стремились проследить несколько тем, проследить их во взаимодействии. Нам хотелось не просто «говорить сразу о многом», но попытаться осмыслить окружающую нас жизнь именно во всем ее многообразии.

Принцип «полифонии тем» отнюдь не получил должного применения и воплощения в нашей работе — в ней сделана лишь робкая попытка в этом направлении, которому и в дальнейшем хотелось бы следовать.

«Искусство национальное по форме и социалистическое по содержанию» — это у нас в крови, и можно было бы не говорить об этом, как о само собой разумеющемся, как о том, что солнце светит или человек дышит. И тем не менее приходится. Во-первых, потому что нам пришлось применять это на практике, во-вторых, потому что, принимая критику в адрес фильма, подчас очень правильную и глубокую, мы вместе с тем поняли, что в данном вопросе еще не все разбираются. Совсем недавно один молодой режиссер-новатор из Грузии, критикуя последнюю работу Абуладзе, сказал: «Я не верю Абуладзе, ибо действие его фильма происходит в Гурии, а герои носят не гурийские шапки». Это напомнило мне аналогичные фразы, сказанные на обсуждении нашего фильма в Киргизии: «…Киргизский мужчина не может ударить киргизскую женщину», «…Киргизский мужчина не имеет права заставить женщину раздеваться при посторонних…» (Интересно, мужчина какой национальности «имеет право» на это?) И т. д. Такая вульгарная трактовка важнейшего раздела марксистско-ленинской эстетики, казалось бы, уже сама по себе не требует дальнейших пояснений, но пояснить придется: подобная вульгаризация, кроме всего прочего, имела весьма недостойную цель: оградить «свой» фильм (читай — «себя») от возможной критики в адрес тех довольно острых конфликтов, решение которых волновало авторов, был высказан протест против якобы национальных недостоверностей, то есть, выступая против формы, выступили против содержания, пытаясь пригладить его, отлакировать.

Надо сказать, что, приступая к съемкам фильма, мы оказались в сложном положении: мы совершенно не знали Киргизии и получили сценарий, который Ольшанский написал не выезжая из Москвы.

И весь период работы над фильмом был связан неразрывно и непрерывно с процессом узнавания прекрасного народа, его края, его жизни.

Все наши республики роднит общность процессов коммунистического преобразования, и они братски, неразрывно связаны в этом. Поэтому нам, «иногородним» режиссерам, оператору, композитору, было близко и понятно содержание произведения, рассказывающего о жизни, казалось бы, мало знакомого киргизского народа. И тем не менее мы сознавали ту ответственность, которую взяли на себя, собираясь рассказать киргизам о киргизах.

Во многом мы «учились» на ошибках предыдущих картин (ведь там все режиссеры — «иногородние»!).

Мы сразу отказались от «экзотики» — сплошь национальных костюмов, изобилия старинных обрядов, праздников и прочей мишуры, способной умилить заезжего туриста. Все усилия мы направили на поиски национального в главном — характере героев, в диалоге, в ритме повествования, в пейзаже.

В этих поисках нам приходилось опираться на свою интуицию и на замечания киргизских коллег, чутких к малейшей фальши.

Насколько внимательно и сложно воспринимает киргизская аудитория фильм, свидетельствует один интересный факт.

Во время обсуждения бурную реакцию вызвал эпизод «Калипа в вихре». Нами он задумывался просто как поэтический образ, в то время как зрители восприняли его по-своему — как вызов старым, глупым традициям и суевериям. Выяснилось, что у стариков считается грехом даже смотреть на вихрь.

«Пронесло!» — облегченно вздохнули мы, как ученики на экзамене. А ведь могло быть и наоборот. Ведь проба на национальную достоверность была чуть ли не главным вопросом на экзамене у киргизского зрителя.

Итак, у товарищей, которые могут оказаться в положении ответственных за фильм, возникли опасения, что фильм может накликать на себя критику за остроту конфликтов, за отрицательного героя и еще бог весть за что. Им хотелось бы нивелировать образы, сгладить конфликты. И перед нами встал вопрос о правомерности того, что мы сделали.

И вновь и вновь главный вопрос: куда наш фильм может звать и каково может быть его влияние на зрителя?

Как известно, произведение искусства — одно из средств познания объективной действительности, но вместе с тем оно и средство активного воздействия на окружающий мир. То есть не только возможность познать, но и возможность преобразовать — иначе теряется его общественная значимость и оно перестает быть оружием. Главное — не возможность проявления своих, авторских пристрастий и вкусов, а мощное оружие для преобразования человека, мира. Отсюда — гражданственность произведения искусства, его партийность.

Руководствуясь этим, мы старались нашим фильмом утвердить идею жизни во имя людей, во имя будущего. Выражена эта идея в первую очередь в образе Кемеля, положительного героя нашего времени, человека, воспитанного Советской властью и поэтому твердо знающего цель своей жизни. В вопросах морали, гуманности, справедливости у него нет «шаткости и сомнений» — все это у него в крови.

Но, как и всякий юноша, вступающий в жизнь, он сталкивается с непредвиденным, с разными людьми разной «закваски». И вот в борьбе с этим отжившим в людях, со всем, что мешает обществу, закаляется и мужает душа юного борца.

Можно ли утверждать отрицанием? Очевидно, да. Можно ли это делать с позиций не только гражданских, но и партийных? Очевидно, да. В этом смысле недопустима только одна страшная ошибка, которая за последние годы проявилась в ряде произведений, критических по отношению к той или иной стороне нашей жизни: в них только отрицается что-либо и ничего не утверждается — в них нет позитивного начала. А потому ни о какой гражданственности и тем более партийности речи быть не могло, ибо было «отрицание ради отрицания», а не «отрицание ради утверждения». Мы пытались следовать второй формуле. Мы отрицаем Абакира и породившие его явления жизни, утверждая Кемеля и настоящее время, которое его воспитало — воспитало настоящим, сильным борцом за новый мир, за нового человека. Но мы отрицаем Абакира на только ради Кемеля, но и ради Абакира. И хотя в фильме нет сцены, конца бы он на традиционном собрании покаялся, «все осознал и перековался», — на протяжении всего рассказа идет упорная, неутомимая борьба за его судьбу, за человека в нем. Абстрактный гуманизм жалеет, социалистический борется за человека. И поэтому, когда в финале фильма Кемель, сознавая свою невольную вину перед Калипой, сострадая Абакиру, бросается вслед уходящему, Садабек останавливает его, понимая, что Абакир только тронулся в долгий и трудный путь к людям, к времени, в которое живет, и остановить его в самом начале этого пути — значит проиграть битву за человека.

Говорят, что, если из задуманного удалось воплотить хотя бы двадцать пять процентов, — уже хорошо. Вряд ли мы достигли этой цифры, хотя и отдали работе два года жизни. Несмотря на то, что она изобилует многими недочетами и ошибками, эти два года не прошли для меня даром, ибо стали временем гражданского возмужания, мучительных раздумий над своей темой в искусстве. И хотя я только кончаю ВГИК, я понимаю, что очень многое в этой прекрасной и сложной профессии мне еще не ясно. Многое еще не «открылось». Предстоит еще долгий и нелегкий путь к освоению «тайн» кинематографа.

«Когда мы не напрасны»[2]

Когда сегодня утром я приехала в Казань, меня на вокзале не узнали.

Я сама подошла к тем, кто меня встречал, и спросила, кого они ждут. Потом мне показали фотографию, по которой меня пытались найти, — ее вполне можно было поместить под рубрикой «Преступник среди нас». (Смех в зале.)

Жаль, что затерялся где-то в пути фильм «Крылья». Разговор после «Крыльев» был бы более эмоциональным. Хотя фильм сделан в 60-е годы, он до сих пор современен. Такова наша профессия: мы говорим языком экрана, а по самой природе своей работы мы молчуны. Говорить о своем творчестве — занятие самонадеянное.

Когда же говорят обо мне, то всегда кажется, что к этому человеку, по имени Шепитько, я не имею никакого отношения.

Так случилось, что слова «молодая режиссура» применительно к нашему поколению прочно держатся уже не одно десятилетие. Это не от великодушия, а от нашей беды.

Я принадлежу к поколению, которое пришло в кино в начале 60-х годов, когда после XX съезда в искусство хлынули новые имена, когда студии страны стали выпускать не 10–15 фильмов в год, а сто двадцать, когда двери ВГИКа открылись не только для мужчин, но и для женщин.

Мне было шестнадцать лет, когда я поступила в мастерскую Довженко. Сам он говорил: «Я не думаю, что они (шесть девушек) станут режиссерами, но в любом случае я постараюсь сделать из них интеллигентных, образованных людей».

Я была поражена тем, что поступила. Это было авансом молодости, но таким неожиданным, что он мог повлиять на психику. Этого не случилось, жизнь поставила все на свои места.

Через полтора года умер Довженко, и я осиротела. Я была самая младшая на курсе, и он относился ко мне как к ребенку. Бил больше других, но и опекал тоже больше. Для меня смерть Довженко была сильным ударом, я даже решила уйти из ВГИКа.

Когда пришел новый преподаватель и начал лекцию с анекдота, я встала и вышла из аудитории, а за мной — многие другие.

Довженко был человеком возрожденческой широты. Его глазами мы увидели, что такое гармония, что эстетично, а что нет, где зло, а где добро. Он ввел нас в искусство, как в храм, не терпел ханжества, двоедушия, лицемерия. После его смерти мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он признавал. Но — возможно, потому что он так жил. Жизнь каждый раз требует компромисса. И вроде бы не пойти на него ты не можешь, потому что — живой человек, а пойти — значит многое потерять в себе.

Мы, ворвавшись в кино в 60-е годы, работали наотмашь, и, может быть, поэтому наше поколение так быстро заявило о себе. И лучшими были наши первые фильмы.

Нас ничто не держало: ни быт, ни квартиры, ни дети. Мы хотели закричать во весь голос, что мы есть, что мы думаем о мире.

Вместе со мной учились братья Шенгелая, Отар Иоселиани, Туров, параллельно — Шукшин. Здесь, в Казани, работает на киностудии режиссер Юля Карамышева, с которой мы учились в одной группе.

Наши первые фильмы — это самые любимые фильмы. Оптимизм молодости не покидал нас, там было свежее дыхание. Вторые фильмы давались нам труднее. «Каждый идиот один раз может быть гением». Второй фильм надо было начинать с новым значением. Жизненный опыт прибавился ненамного, а повторяться было нельзя. Победа наших первых фильмов была опрокинута прозой последующих.

Свой первый фильм, «Зной», по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз», я сняла в двадцать два года и тогда поняла, что именно сейчас надо поступать во ВГИК. В кино я работаю пятнадцать лет, за это время сняла шесть фильмов — четыре идут на экране. Это ничтожно мало. Одно оправдание — я не гуляла, работала. Сначала я огорчалась, а потом поняла, что все правильно. Я росла внутренне и к следующему фильму приходила не просто с жизненным багажом, а с новым в себе. Сейчас другое поколение. О Достоевском я узнала только во ВГИКе, в нынешних молодых культура заложена с детства, но чего-то они недобрали, чего-то в них нет.

В Союзе кинематографистов я работаю в секции молодых. Недавно из-за неудовлетворенности и разочарования отошла от этой работы. Ребята пришли деловые, скептичные, более глубокие, но и более гибкие. Снимают много и все подряд, медленно растут. Вот поэтому мы оказались в числе молодых. Мне не хватает в них максимализма, а они в свою очередь относятся иронично к нам.

Фильм «Крылья» был выпущен на экран в 1966 году. Но потом посчитали, что не время, и его сняли с проката. Его вторая премьера совпала с премьерой «Восхождения». Потом я сняла короткометражный фильм «Родина электричества», по Платонову, и «В тринадцатом часу ночи» — телефильм. Только в 1971 году был снят фильм «Ты и я», о котором разные зрители много спорили. Первый раз в жизни я решила послушаться чужих советов и на собственном опыте убедилась, как важно в каждом слове, дыхании, жесте слушать собственную интуицию и не доверять никому.

Раньше в кино работало мало женщин — Солнцева, Строева… В моем возрасте женщин в кино вообще не было. Поэтому у меня в течение долгого времени срабатывал комплекс неполноценности. До сих пор ощущаю себя в профессии как в гостях. Но, к счастью, в кино непонятно, кто хозяин, а кто гость. Сторона производственная в кино совершенно невыносима. Я абсолютно убеждена, что кинорежиссура — профессия мужская. Соединить дар творческий и организационный — вещь невозможная. Даже самую последнюю халтуру снимать сложно.

(Вопрос. Кого из современных советских режиссеров вы считаете интересными?)

Сложно назвать. Несколько лет назад я бы выдала вам обойму имен. Сейчас испытываю профессиональный интерес к тому, что сама не умею. Но вот детектив никогда бы не стала снимать. Это не мое. Самое интересное в кино — это не открытие каких-то горизонтов, это открытие человека. Все, что лежит в этом направлении, мне интересно.

Элем Климов. Хотя тут я могу быть субъективной — он мой муж, отец моего ребенка. Его фильм «Агония», о Распутине и Николае Втором, говорит о большом потенциале.

Васи Шукшина уже нет. Он был неповторимым человеком, он всегда был неожиданностью. Не могу говорить о нем в прошедшем времени.

Из молодого поколения никого назвать не могу.

(Вопрос. Как приняли «Восхождение» за рубежом?)

Картина получила более десятка международных призов. Я много ездила с нею. Ее купили около сорока стран мира. Об успехе говорили как враги, так и друзья. Успех этот был несколько неожиданным для нас. Фильм оказался сильным идеологическим зарядом, выпущенным в ту сторону. Я видела реакцию зала в разных аудиториях, была ею просто шокирована. Фильм воспринимался очень лично, не только как произведение искусства. На просмотрах было много эмигрантов. Я уходила с мокрыми плечами, потому что они устраивали массовые рыдания. Может быть, это ностальгия…

Долгое время реакционная критика не могла понять, как отнестись к этому фильму. И наконец решили, что это «красное кино». Образная структура этого фильма была необычной для них. Для них было неожиданным, что таким языком можно говорить о таких вещах. У них очень определенное мнение о социалистическом реализме.

Картина проходит везде со странным коммерческим успехом.

(Вопрос. Какие требования вы предъявляете к сценарию? Каковы взаимоотношения между сценаристом и режиссером?)

Сценарий — это в идеале то, что ты хотел бы снять, но такого ты никогда иметь не будешь. Поэтому сценарий для меня — только повод. Это то, что сопрягается со мной в той или иной степени. Если человек, с которым я работаю, помогает мне найти дорогу к самой себе — успех гарантирован. Здесь важно приспособиться к чужому видению, может быть, более мощному, более одаренному.

Всякая предварительная работа — мучительное сопряжение себя с чужим человеком. Это мука и тяжесть. Мой крестный путь был облегчен тем. Что я никогда не писала сразу двух заявок, двух сценариев, никогда не бралась за идеи, если не чувствовала: не скажу этого — умру.

Я не отношу себя к профессионалам. Во мне нет того навыка, который бы заставил преодолевать все внешние обстоятельства. Если душа моя не созрела на полтакта, на полминуты, за работу браться нельзя.

Сюжет для меня никогда не имел смысла. Многое меняется в процессе работы.

Сюжет «Крыльев» был изменен Ежовым и Рязанцевой в соответствии с тем, что меня в этой теме задело. «Белорусский вокзал» оказался проколом. Мне дали такие поправки, с которыми я не согласилась, и фильм отобрали. Через два года его снял по этому сценарию Андрей Смирнов. Меня толкали на «Антикрылья», и я отказалась в пользу «Ты и я». Мы со Шпаликовым заразились одной идеей и за одиннадцать дней написали сценарий. Потом умер Шпаликов. Вы знаете его по фильму «Мне двадцать лет».

«Восхождение». Здесь сначала возникла идея, и только потом я прочитала повесть. Это не собственно экранизация. До тех пор пока эта мысль не оказалась моим открытием велосипеда, браться за нее я не могла.

Сейчас я собираюсь снимать фильм по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Пока сценарий на стадии прохождения.

(Вопрос. У многих режиссеров свои актеры. Вы же снимаете каждый раз других. Почему?)

Сложный вопрос. Это не разочарование в актерах, это связано с характером фильмов, которые делались. Актеры важны для меня как реализаторы идеи, которые помогли бы зрителям совершить путешествие внутрь себя Мягков очень хотел сниматься в «Восхождении». Он прекрасный актер. Но мне хотелось найти двух актеров абсолютно неизвестных. Задача строилась на том, чтобы вовлечь и зрителя в это испытание, повести́ на свидание с совестью. Потому что в каждом из нас сидит и Сотников, и Рыбак, и следователь. Они — три начала в человеке. В этом путешествии нет конца.

Поэтому я решила продолжить это путешествие в человека с помощью Василя Быкова. Он затронул очень важный для меня вопрос — о конечности и бессмертии. Я видела смерть очень близко. Это не слова… Я могла заглянуть ей в лицо. Я испугалась, что вдруг сын, который тогда должен был родиться, будет знать о матери по тем фильмам, которые я успела снять. И поняла, что это не полная правда. И тогда я решила снять «Восхождение». Я хотела дать надежду тем, кто останется после меня, и в том числе моему сыну, в виде той энергии, которая остается. Я хотела доказать, что мы не кончены, и сделать это путем не мистическим, а абсолютно естественным.

(Вопрос. Случайно ли герои «Восхождения» ассоциируются с образами Христа и Иуды?)

История о том, как один предает другого, стара как мир и ассоциируется с библейской притчей. Во все времена были Рыбаки и Сотниковы, были Иуда и Христос. Я не религиозна, но, раз эта легенда вошла в людей, значит, она жива, значит, в каждом из нас это есть. Со времен Христа появляются люди, которые отдавали себя другим, но многому ли подвиг Христа научил человечество? С Христом сравнивали и Ленина — это ассоциация с идеальным образом.

(Вопрос. Кого вы считаете своим учителем?)

Довженко. Со временем выяснилось, что те уроки, которые он нам преподнес, до сих пор весомы.

(Вопрос. Кто из режиссеров зарубежного кино вам нравится?)

Очень многие интересны по потенции. Часть из них вы знаете, часть — нет. Я люблю фильмы Бертолуччи «Конформист», «Последнее танго в Париже», «XX век». Это поразительные фильмы. Его называют «человек-фонтан». То же самое можно сказать об американце Копполе. Он снял фильм «Крестный отец», а сейчас заканчивает «Апокалипсис» — о вьетнамской войне. Снимает три года. Чтобы снять этот фильм, он перезаложил все свое состояние. Я думаю, это будет поразительная картина. Это человек, который совершенно сменил кожу. Эта способность отказаться от собственных постулатов, от всего наработанного — как первый раз в жизни пуститься в плавание.

Форман. «Полет над гнездом кукушки». Это поразительный фильм.

Три имени — от них можно ожидать многого.

(Вопрос. Почему сегодня стало возможно появление картин о предательстве и его причинах? Почти одновременно с «Восхождением» появилась «Трясина» и «Цену смерти спроси у мертвых».)

Существует стереотип, который мы же вам и прививаем. И у людей, которые принимают фильмы к постановке, срабатывает тот же стереотип. Те, кто принимал «Восхождение», были на 90 процентов уверены, что фильм провалится в прокате. Только после «Восхождения» стало возможным говорить о «Трясине». Но в связи с этим появляется опасность появления нового стереотипа. И так бесконечно.

(Вопрос. Не кажется ли вам, что Сотников и Рыбак находятся в неравном положении?)

Но и проблемы разные. И выход разный. Ведь вопрос, который решает Рыбак, — выжить в этой жизни. Вопросы, которые решает Сотников, — следующего этапа. Он решает вопрос бессмертия на другом витке — духовном. Здесь он входит в конфликт с Портновым, который считает, что, если там ничего нет, значит, все дозволено. В повести все решается на витке Рыбак — Сотников. Мы решили углубить образ Портнова. Потому что Портнов и Сотников понимают друг друга и решают вопросы на высшем витке.

Все мы — части общечеловеческой памяти. Две тайны в жизни неразрывны — тайна рождения и тайна смерти. Прожить жизнь, только воспроизведя себя, — небольшое дело. А вот сможем ли мы что-то оставить после себя? Сможем ли доказать, что мы не просто биологический эксперимент? Если мы какую-то часть нашей энергии оставляем на благо людей, значит, мы уже не умерли, уже не напрасны. Сотников оставил себя, свою энергию мальчишке. Это увидел Портнов. И понял, что есть нечто неподвластное физическому уничтожению — духовное начало. Это единственная уникальная ценность человека. Мы в фильме постарались выкристаллизовать определяющее значение духовности человека. Кто обладает ею, тот остался. Рыбак ею не обладал. Он трагически осознал это — и завыл, как собака. Простите, вещаю.

(Вопрос. Рыбака прекрасно сыграл Владимир Гостюхин. Где вы нашли такого актера?)

Когда мы его взяли, он двигал мебель в Театре Советской Армии. У него было актерское образование, но в театре им никто не интересовался, для него не было ставки, не было места. После фильма, кстати, нашлось и то и другое. Он пришел ко мне посоветоваться. Я сказала: «Принципиально не ходи!» Он все-таки начал работать, но через полгода все равно ушел. Сейчас они с Плотниковым получают много предложений сниматься. И зарубежные фирмы ими интересуются. Это, конечно, приятно. И в то же время не хочется пускать ребят по рукам.

Когда думаешь о своей ответственности перед актерами, то испытываешь ужасные ощущения. Булгакова сыграла в «Крыльях» свою первую большую роль в кино и долго не могла отойти. Я все время мучилась, чувствовала, что несу за нее теперь ответственность на всю жизнь. Самое обидное и для них и для меня — все ждут, что я начну их и дальше снимать. И надо было бы их всех собрать, — может быть, последний фильм, — но что-то останавливает. И не потому, что разочарована в них, а из жадности вскрыть новое на экране.

(Вопрос. Часто говорят, что у вас «мужская рука». Как вы к этому относитесь?)

Это Ромм написал после «Крыльев», что у меня мужская рука. Я убеждена, что у меня нет ничего от копиизма мужской руки. Я делаю свои фильмы как женщина. Есть настоящее кино и дамское рукоделие. Девяносто процентов нашего кино — дамское рукоделие, им прекрасно занимаются и мужчины.

Весь вопрос в том, как проживаешь картинную жизнь. Можно жить в кино, заниматься съемкой фильмов, а можно по-другому, когда кино и есть жизнь. Мне трудно разделить, где моя настоящая жизнь, а где кино. Самое гармоничное ощущение у меня бывает на съемочной площадке, несмотря на весь хаос, который там творится. Не веришь — не снимай, ты дискредитируешь идею. На экране виден весь твой расчет, там ты голый король. Простите, опять вещаю.

(Вопрос. Как вы относитесь к Сартру, к его философским произведениям? В работе над «Восхождением» не сказалось ли влияние книги «Мертвый без погребения»?)

«Ты и я» на Западе объявили экзистенциалистской картиной. Но как сам Сартр переживал различные влияния в своей жизни и был гибок в своих убеждениях, так позвольте и мне, отдельному простому человеку Ларисе Шепитько, жить своими интересами, по своим законам. Может быть, мы где-то и пересеклись.

(Вопрос. Вы такая красивая женщина! Вам никто не предлагал сниматься в качестве актрисы? Работать в театре? Вы не занимаетесь литературой?)

О! Это уже интересно! В свое время я чуть не прошла мимо кино. У всех поступающих во ВГИК были труды, заявки, а у меня, кроме шестнадцати лет и аттестата, ничего не было. Когда я пришла подавать документы, мне сказали: «Для режиссера вы не важнец, поступали бы на актерский». Я ответила: «Это рабская профессия, это не для меня». И пошла. Мне вслед крик нули: «Вернись, примем на режиссерский». С тех пор я не поддавалась на эти подначки. Хотя, учась, в каникулы снималась. Для режиссера очень важно ощутить себя перед камерой, когда холодеют пятки, дрожишь и зажимаешься. Очень полезный экзерсис.

Теперь в порядке семейного хулиганства я снимаюсь в одном кадре у Климова, метра на полтора. В театре работать предлагали, но я слишком уважительно отношусь к театру, его языку, чтобы с ходу ставить спектакли. А в литературе я ненавижу бумагу. За всю жизнь трех писем не написала. Высказать — пожалуйста, а вот записать…

(Вопрос. Киевская студия носит имя вашего учителя. Но фильмы ее оставляют желать лучшего…)

Там есть талантливые ребята, но у руководителей студии не хватает дальновидности и понимания того, что талант — явление не только редкое, но и неудобное. Он нуждается в штучном подходе. Сделать из кино фабрику ничего не стоит, создать высокохудожественное произведение — на это требуется особый риск и уважение к тем, кто работает. Там есть интересные режиссеры, обладающие стоицизмом, национальным достоинством, интересным видением: Ильенко и другие… К сожалению, их способности расходятся с тематическим планом.

(Вопрос. Как вы относитесь к Михалкову? Кто из молодых вам нравится?)

Никита Михалков растет, он талантливый человек. Во что вырастет, не знаю. Пока для меня здесь тайн мало. Интересные фильмы сняли Губенко, Соловьев.

(Вопрос. В «Восхождении» много сходства с «Пятой печатью» Фабри. Не так ли?)

Сходство чисто сюжетное, внешнее.

(Вопрос. Почему вы не хотите снять киноэпопею, как Бондарчук?)

Да именно потому, что я не Бондарчук! (Смех в зале.)

(Вопрос. Трудные фильмы смотрят чаще всего те, кто чувствует в них потребность. Но в основе большинства преступлений лежит бездуховность. И пропасть все шире и глубже. Как быть с этим печальным парадоксом?)

Сокращать разрыв. Расширять аудиторию. Когда была премьера «Восхождения», мы загадали: если останется тридцать человек, значит, фильм принят зрителями. Но когда не осталось, а ушло тридцать…

Особая статья — письма от зрителей. Письма от москвичей я даже не распечатываю — мне неинтересно их читать. Но когда я читаю письма, пришедшие издалека, у меня ком стоит в горле: я чувствую, как мы не безнадежны. Писали такие глубокие по мысли, по чувству, по потребности поделиться письма. Я себя почувствовала кем-то вроде провокатора. Мне поверили, а я не могу ни помочь, ни соответствовать. Это огромный клапан, нерастраченный, чистый, пронзительный, больной. Сколько людей мучаются, что не проживают себя до конца. По этим письмам можно было бы создать книгу духовной жизни нашей страны. В них есть надежда, что будет еще что-то за этим экраном. Я почувствовала, что мы невзначай дотронулись до основного.

Так трудно соответствовать. У души тоже есть свой потолок. Вот попробуйте, выйдите сюда и говорите о своем.

(Вопрос. Принимал ли Быков участие в работе над фильмом?)

Быков мне не мешал. Он слабо надеялся на результат.

(Вопрос. В современных фильмах образность и красивость кадра становится своеобразным средним уровнем. Как вы к этому относитесь? Ваши фильмы сняты в иной манере…)

Образность — это одно, а красивость — совсем другое. Красиво — это уровень операторского мастерства. А вот образность уже имеет отношение к искусству. Это способ мышления, подачи материала, который высекает третье качество — ассоциативное мышление. Это серьезная вещь, к которой должно быть устремлено любое искусство. Довженко говорил: если ты видишь на дороге только лужу, значит, ты не художник. А вот если ты видишь звезды, отраженные в луже, тогда ты художник.

Я рада, что вы заговорили об образном строе. Я в тысячу раз больше люблю смотреть фильмы, которые невозможно пересказать, а надо только смотреть. В этом чудо нашего искусства — оно обладает тайной. Если можно что-то рассказать словами, то нет смысла это снимать. Есть нечто, что невозможно ни записать, ни показать. Нечто, что создает новое качество.

Мы — молодое искусство, мы вышли из бульвара. За самый короткий срок нам удалось преодолеть возраст всех искусств и занять особое место. Вы не представляете, чем были на том фоне «Потемкин», Дзига Вертов, Чаплин. Дерьмо и бриллианты. Отсутствие слова концентрировало изобразительные особенности кино. На первом этапе слово отбросило кино на несколько десятилетий назад. Работая над фильмами, мы почувствовали, что на каком-то этапе потерялось управление. Возник новый камертон, когда материал начал командовать нами. Все усилия композитора, оператора преумножались. Это было не запланировано нами. Появились вещи, которые невозможно пересказать. Появилась тайна, ради которой ты и пришел в кино.

(Вопрос. Верно ли, что вы собирались ставить «Село Степанчиково»?)

Верно. Увлекаюсь Достоевским, люблю его. Но работа пока отложена.

(Вопрос. Над чем собирается работать Элем Климов?)

Тоже готовится к постановке. «Левша» Лескова, и много лет мечтает снять «Бесов». Но пока это только планы.

(Вопрос. Вы говорили, что долго вынашивали замысел «Восхождения». Значит ли, что вы сняли его в уме, а потом уже на пленке? Иными словами: насколько фильм соответствует замыслу, а насколько он — результат импровизации на съемочной площадке? Как вы относитесь к импровизации?)

Как правило, уровень сегодняшней режиссуры не соответствует тому, что планируют наши учителя. Доходит до того, что актеры презрительно относятся к режиссерам. Боязнь репетиций.

Очень трудно дался мне «Зной». Всегда улыбающиеся лица восточных людей… Потом стала я замечать, что улыбка эта сомнительна. Попала в больницу… Когда выпустили, сразу, бегом, как швед, бросилась в театр «Современник». Ворвалась в кабинет к Ефремову. Он принял меня за журналистку. Я сказала: «Я не журналистка, я дипломница». Сидела на репетициях. Потом довольно скоро нашла контакт. Никогда больше не начну снимать, если не прорепетирую с актерами. С Булгаковой в «Крыльях» весь первый месяц — сплошная корзина. Я каждую ночь сочиняла «систему» Станиславского. Писала трактаты о том, как я буду работать с актрисой. Потом началась радость общения. И я поняла, что это не мука, а наслаждение. Когда актер открыт тебе, это мгновенно преумножается на экране. Мне говорят: у вас актеры вашей группы крови. Я всегда стремлюсь войти с актером не только в словесный контакт, но и уловить излучение глаз. Глазами мы и на съемках вместе. У Рыбака — длинный план в конце фильма. Я стояла рядом с камерой. И появился новый уровень импровизации — общение. Мы занимались высшим пилотажем. Когда он закончил этот кадр, мы пятнадцать минут не могли прийти в себя.

Деталь из области чудес. Полфильма мы рисовали актеру синяк. Это было очень неудобно. А когда стали его разгримировывать, то обнаружили под гримом точно такой же синяк. Он был в эти секунды Рыбаком до последней капли крови, до полного психофизического истощения. Вот вам пример абсолютного погружения в образ. А это только одно из чудес искусства — самое внешнее.

Последнее интервью

Мы встретились в начале июня 1979 года в ее рабочем кабинете на «Мосфильме». Шел ее последний день в Москве, предотъездный: назавтра вместе со съемочной группой режиссер Л. Шепитько выезжала в киноэкспедицию. Быть бы тут хлопотам, неразберихе, шуму, суете. Но ничего подобного я не наблюдал. Лариса решительно отодвинула бесчисленные заботы, коротко отвечала на телефонные звонки, выпроваживала заходивших изредка товарищей по работе. Ей нужен был этот наш разговор. И проговорили мы полдни.

Рассказывая сейчас, как все происходило, должен предупредить, что я не был для Ларисы Ефимовны тем необходимым другом-собеседником, перед которым изливаешься охотно и откровенно. Да и она не такой человек, чтобы тратить себя по случаю на досужие беседы. А между тем час за часом слушал я ее напряженную речь, сбивчивую, пересекавшуюся восклицаниями: «И впервые об этом говорю так подробно и откровенно!.. Мне трудно, поймите, трудно найти точные слова…» Ей надо было выговориться. Ей нужен был не предлог для заурядной беседы, а повод для долгого, наконец-то прорвавшегося монолога.

Повод, поясню, не был пустячным, он был деловым. Задумывалась небольшая брошюра о творчестве кинорежиссера Шепитько, я отвечал за это издание. Скромный объем будущей книжки не вызывал у нее возражений — шаблонные задачи издания ей претили. Она вообще-то не стремилась к тому, чтобы стали обнародованы ее собственные размышления о себе, о поставленных ею фильмах и тому подобное. Но уж коли затее с брошюрой суждено осуществиться, пусть правда о ней, о ее замыслах и трудах будет по возможности полной, пусть в книжку войдут ее суждения, самооценки, признания, касающиеся всего ею сделанного. Всего, подчеркивала она, что, может быть, останется после нее. Именно так — после нее: с напористостью, тогда не слишком тревожившей меня. Лариса подытоживала весь пройденный ею в искусстве путь.

Судила она себя строго. Все, кто был с нею знаком, помнят отличавшие ее убежденность, максимализм, резкую определенность неколебимой позиции. Как в отношении других, так и по отношению к себе. И что в словах, что в творчестве — никаких уступок, никаких сожалений, никаких оправданий. Мы продвигались в разговоре от фильма к фильму, и первую поставленную ею картину она попросту вычеркнула из своей режиссерской биографии, объявила профессионально несостоятельной.

На днях — говорила она, — мне позвонили из Кинотеатра повторного фильма и сообщили, что пришло много писем, заявок зрителей, которые просят повторно показать «Зной». Я не знала, что ответить, и просто рассмеялась. Не понимаю, чем может быть интересен сегодня этот старый фильм который и тогда, когда шла над ним работа, был для меня всего лишь ученическим. По-моему, «Зной», — это не более как экзерсис, который надо было сделать в стенах ВГИКа, да и то не на последнем курсе. Не люблю эту картину! И не могу всерьез воспринимать добрые слова о «Зное»… Да, мое отношение к картине заслоняет от меня любую другую оценку. Я хорошо помню, какую кашу мы тогда заварили и к какому результату — не по затратам! — пришли… Да, у меня вообще такое представление, будто люди смотрят или должны смотреть мою картину моими глазами. Неверное представление? Конечно! Но я никогда не могла от него избавиться…

Право Ларисы Шепитько, право каждого художника — независимо и пристрастно оценивать свое произведение, учитывая то, что нам иной раз неведомо. Мы, зрители и критики, стоим перед результатом. Авторы же помнят о своих намерениях, не всегда воплощенных так, как хотелось. Отчасти этим, но не только этим объяснялась категоричность высказываемых Ларисой суждений. Она непримиримо относилась к разным, даже хвалебным мнениям о ее картинах, если не чувствовала за похвалой или хулой понимания, желания приблизиться к тому, что было действительным художественным замыслом.

Я напомнил ей, как вслед за единодушным одобрением фильма «Зной» была встречена картина «Крылья». Как противоречили друг другу критические отзывы. В журнале «Искусство кино» были опубликованы материалы большой и острой дискуссии о фильме. Многие отказывались принять «Крылья», болезненно и возмущенно относились к картине. А что до понимания…

— Мало у кого нашла я тогда понимание! — перебила она. — У меня было ощущение, что в рецензиях на «Крылья» речь идет о ком-то или о чем-то совсем другом. Либо о другом фильме, либо о другом режиссере. Я никогда не забуду, как поразило меня первое зрительское впечатление, которое вызвал просмотр этой картины. После премьеры мы возвращались вместе с оператором Слабневичем. Он вел машину. Ехать до моего дома было недолго, но мы проехали мимо и очутились где-то за городом. Молчали. Потом я спросила: «Слушай, Игорь, тебе не кажется, что все только что сказанное нам о картине не имеет к нам ни малейшего отношения?» У нет было такое же чувство. Мы были свидетелями искреннего, эмоционального отношения к фильму, но у нас было свое самочувствие, свое отношение. Мы впервые видели, как люди плакали на картине, а мы тогда все еще страдали вместе с героиней, и у нас не было времени на иное, на сочувственное, то есть все-таки на постороннее, лирическое к ней отношение. Мы не могли реагировать на результат — мы еще болели, у нас еще раны кровоточили, швы не были сняты. И поэтому относиться к фильму как к чему-то прошедшему и к нашей героине, к летчице Петрухиной, как-то даже с болью мы не могли. А потом появились рецензии — они меня удивили почти единодушным умалчиванием главного, исключался главный смысл картины.

— А как вы определяли этот главный смысл и, следовательно, чего не увидели в тех рецензиях?

— Я бы так ответила: рецензенты двигались по касательной к фильму, они избегали говорить о существе замысла. Чтобы высказаться яснее, вернусь к фильму «Зной», который хоть и был, повторяю, кинематографическим упражнением, но ведь не пустым: мы пытались тогда выразить себя. Герой фильма — мой современник, ему было восемнадцать лет, мне, когда началась работа над фильмом, был двадцать один год. Мы с ним были люди одного поколения — начала 60-х годов. Мы оба, герой и я, стремились выразить себя со всем присущим нам максимализмом. Со всей энергией, с беззаветностью молодости и с ее неопытностью. Мы оба, герой и я, с эгоизмом молодости, безоглядно воспользовались представившейся возможностью испытать себя. Фильм как сюжет и фильм как работа — это было сплошное упражнение на собственное выживание героя и режиссера. Вот еще — выдержим ли? А если вот так — дотянемся ли до своего потолка? Я впервые вырвалась из стен института и старалась полностью израсходовать собственные силы. Занялась самовыражением на натуре.

Утверждая себя любым способом, толевая кризисные ситуации, я и мой герой (спасибо за него Чингизу Айтматову) убедили зрителей не более как в том, что оба мы можем выйти на верную жизненную дорогу. Критики это отметили. И в наших действиях и в оценках критики нельзя не учитывать проявившуюся характерную для того времени остроту общественного сознания. В тот момент всеобщая раскованность мысли способствовала тому, чтобы мы ощущали себя именно так. Нас ничто не ограничивало. Работать было трудно, думать было легко, потому что мы размышляли о себе. Мы судили о собственном поколении. И, может быть, как всякий участник и как всякий очевиден происходящего, мы были в чем-то не правы, а что-то не сумели выразить, но это нам простили. За честность понятых намерений. В случае с «Крыльями» было другое. Мы, я и мои товарищи по работе, в нашей повзрослевшей озабоченности взялись за более ответственное дело. Мы осмелились судить старшее поколение, своих отцов, и это налагало на нас особую ответственность. Мы обязаны были доказать, что заявленное нами право на этот суд вполне обосновано. Кто из наших критиков задался этим важнейшим для нас вопросом? Мы повели на экране разговор об очень не просто сложившихся после Победы судьбах людей военного поколения. Слиться с героиней я уже не могла — не было для этого собственных ощущений. Зато срабатывала интуиция, я бы сказала, интуитивная генетическая память. Если в самом деле была она, какая-то память о том, что происходило во время войны с моим отцом и с моей матерью и что с ними стало в послевоенные грудные годы, то эта память и запечатлелась в картине. Моя мать, увидев «Крылья», решила, что я просто подсматривала за нею тогда, когда меня, может, и на свете еще не было. Такая была у нее иллюзия, такая реакция на то, что в фильме оказались и свидетельство со стороны и некая жестокость — опять же со стороны поколения, которое пытается судить о предыдущем. Я думаю, что у них, у наших матерей и отцов, возьмись они за подобную работу, за такую картину, за такое «судебное разбирательство», не хватило бы не то чтобы объективности, но легкости, с которой мы вынесли на экран свое суждение о жизни. Их картина была бы более субъективной. У нас же эта история, судьба летчицы-фронтовички Петрухиной, была изображена, как мне кажется, более объективно. Все потому же: мы смотрели как бы со стороны. Но мы взялись так же честно проанализировать и себя, свое, следующее, молодое, новое поколение, прояснить в конкретном образе, в личности молодой героини, дочери Петрухиной, собственное отношение к поколению отцов. Проанализировать на новом, как мы считали, витке общественного сознания. На мой взгляд, все это воплотилось в нашей картине. Пусть даже что-то осталось пробой, попыткой, незавершенностью первого опыта, но, по-моему, там и попытки очевидны, зафиксированы, так что понятным было хотя бы то, к какой теме мы обратились.

Чего же, скажу наконец, мне не хватало в оценке «Крыльев»? Да хотя бы верного понимания темы нашего фильма — не в общих словах, а в конкретных особенностях сложного послевоенного бытия, трудной жизни того поколения, о котором мы старались рассказать. Критики не очень внимательно присмотрелись к тому, что у нашей Петрухиной биография не простая и не просто рассказанная. Мы попытались проанализировать жизнь Петрухиной с точки зрения каждодневных прав этого человека. Наши героиня старалась жить в согласии со своей совестью, но время каждый раз выдвигало перед ней свои критерии, нормы. И она искренне отзывалась на это. Она все время оказывалась в напряженной мизансцене по отношению к себе, к времени, к обществу, очень чутко реагировала на социальные требования. Она искренне исполняла эти требования, а время менялось, и оценки жизненной позиции, ее собственные и ее ровесников, были, естественно, пересмотрены. А человек-то один. Можно пересмотреть оценку, но нельзя пересмотреть жизнь. Все, что было прожито в этой жизни, так или иначе накладывало печать не только в виде морщин, не только в виде седин, нет, — все это формировало нашу Петрухину как личность. Нельзя путем переоценки, переосмысления вычеркнуть то, что прожито. Все остается. Это необратимый процесс, его отпечатком и итогом является данное конкретное лицо, если не поколения в целом, то вот этого представителя поколения. И вот именно об этом критики разговора не повели, именно тут мне не хватало аналитического, объективного подхода к нашей картине. Мы, не постесняюсь сказать, учли сложность проблемы, стоявшей перед нами, выработали в фильме свою систему анализа, руководствовались этим. А рецензии имели характер, скорее, результативно-оценочный: что хорошо — что плохо, что правдиво — что неправдиво. Что тематически свежо — так о нас писали. Не было у критиков стремления изнутри взглянуть на наши задачи — так, как мы их ставили. Поэтому не совпало мое отношение к картине с отношением рецензентов. Я имею в виду любые оценки — как положительные, так и отрицательные…

— То есть предметом критического анализа оказывалось не то, что служило вашим замыслом?

— Да.

— И вы не делаете никаких скидок на трудность восприятия непривычной картины, что было несомненно в то время? Никак не принимаете в расчет, что изображаемое вами поколение победителей было тогда окружено ореолом. И прекрасно, что так было, прекрасно, что и сегодня мы прежде всего преклоняемся перед теми, кто одержал победу в Великой Отечественной войне. Легко ли было в те годы согласиться с художественной необходимостью — даже возможностью! — объективно судить о жизни таких людей, как летчица Петрухина? Я помню свое первое восприятие вашей картины, помню внезапно вставшую передо мной необходимость отречься от позиции, которой я дорожил и от которой не желал отрекаться, и должен вам сказать, что для меня встреча с «Крыльями» была не безболезненной.

— Знаете, я сейчас подумала, что, если бы имела в то время кинематографический опыт, жизненный и общеобразовательный, если бы, приступая к работе, осознавала все то, о чем вы сказали, картина просто бы не получилась. Я бы не смогла поставить «Крылья».

— То есть вы были свободны от всех сокрушающих ваш собственный замысел соображений?

— Свободна. Но вот я еще к чему веду. Теперь, когда уже есть этот опыт, когда уже есть определенное представление о том, какова степень общественного интереса к тем или иным проблемам, и можешь уже с многих позиций оценить явление при накопленном опыте, — теперь приступать к работе, пытаясь как-то первично открыть мир, очень сложно.

— Но я бы все-таки поостерегся провозглашать хвалу некому расковывающему незнанию. Важно ведь только, чтобы знания, чтобы приобретенный опыт не подавляли свою точку зрения на мир. Вы, по-моему, правы лишь в том смысле, что молодой художник и впрямь ощущает если не благо незнания, то благо свободы от каких-то догматических или недогматических, но подавляющих собственный замысел факторов. Но, вспоминая, как в свое время критики и зритель отнеслись к фильму «Крылья», интересно отметить и другое. Только в последние годы, в связи с картинами Андрея Смирнова «Белорусский вокзал», Алексея Германа «Двадцать дней без войны», Валерия Рубинчика «Венок сонетов», заговорили в печати о молодом кинематографическом поколении, которое обращается к теме войны, хотя по возрасту не имеет опыта своих отцов. Для вас же это оказались творческие и жизненные проблемы более чем десятилетней давности. Вы ровно на десятилетие опередили движение вашего же молодого поколения к теме отцов, к теме войны… Двинемся, однако, к следующей вашей работе. Как складывалась дальнейшая ваша судьба?

— Непросто складывалась. Две мои следующие работы не вышли на экран. Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода. Затем я взялась с Вадимом Груниным за сценарий «Белорусский вокзал». Собственно говоря, это уже потом написанный нами вдвоем сценарий вылился в фильм «Белорусский вокзал». Но в ходе работы нам пришлось прийти к таковому варианту сценария, который я никак не могла принять. Все это было действительно первым серьезным испытанием, первым спотыканием в моем внутренне летящем существовании в кино. Оно было летящим потому, что я была еще очень молода, все, абсолютно все было впереди, я была самым молодым режиссером в нашем кинематографе, тем, кто пока только начерно проигрывает себя, свою работу, а самое главное, говоришь себе: еще столько там, впереди. Устремленность туда, к чему-то настоящему, до чего я еще не дотянулась, так мощно вела меня, что даже временные неудачи не останавливали, они меня не огорчали. Меня остановил впервые результат работы над сценарием «Белорусского вокзала».

— В печати никогда не упоминалось о вашем участии в работе над «Белорусским вокзалом». Можно об этом написать?

— Ну а почему же нет? Есть данные об этом, и я этого не скрывала.

— Что же послужило причиной вашего отказа от участия в работе над сценарием и фильмом?

— Объясняю. Драматургическая идея принадлежала Грунину. Я с огромной радостью принялась с ним за эту работу. Мне было трудно работать, потому что я чувствовала, что тематически — не художественно, а именно тематически — я соскальзывала на какие-то мне уже известные опоры. Это было так необычно для меня, потому что все, что я делала ранее, — «Зной», «Крылья», «Родина электричества», телевизионный мюзикл, — все возникало и создавалось каждый раз в новой системе координат и не имело никаких общих точек соприкосновения с предыдущим. Теперь же боязнь повторений мне мешала, близость к «Крыльям» меня несколько озадачивала. Я понимала, что за это дело стоит браться, поскольку во мне самой произошло уже некоторое повзросление и я осознавала, что кое-что недобрала в «Крыльях»: намеревалась высказать полную правду о судьбе военного поколения, но не всю ее высказала. Так что желание вернуться к теме у меня было. И была надежда раскрыться полно. В сценарии, над которым мы работали с Груниным, появился уже не один герой, а несколько. И у каждого своя, сложная и неповторимая биография. И все это меня радовало, обещало, что в результате возникнет ощущение многоликой правды о жизни, содружество героев позволит выстроить особенный и интересный сюжет этого фильма.

— Значит, вы тем самым нашли возможность избежать повторения, нашли новую художественную систему, но тогда чего же было бояться реализовать важный для вас замысел?

— Наступили другие времена. Шел 1970 год. Безоглядностью молодости я уже не отличалась. Сложилась и другая общественная ситуация, атмосфера другая, другие требования, в сценарии потребовались определенные коррективы, следовало кое-что изменить в нашем творческом замысле. Для меня это было невозможно. Я никогда не сталкивалась ранее с необходимостью пересмотреть, переориентировать задуманное и отчасти поэтому отказалась от каких бы то ни было поправок. Я впервые осознала, что прежде не искала для работы случая вовне, не искала историю, которую могла бы преобразовать в какой-то новый кинематографический сюжет, выйти на какую-то новую тему. Мною всегда руководило другое. Я бы в жизни не взялась даже за «Зной», если это было бы связано только с интересным сюжетом, с благодарным материалом. Для меня всегда было важно, укладывается ли вот этот сюжет в то главное, что лично меня волнует, в то, чем я живу. Подошел мне сюжет — хорошо. Вот ведь поначалу сценарий «Повесть о летчице», который потом стал «Крыльями», написан был совсем о другом. Авторы Валентин Ежов и Наталья Рязанцева согласились на переделки, о которых я просила, да и позднее, уже во время съемок, я приспосабливала драматургию к себе, к своему замыслу, и сценарий переделывался до последней секунды. Ежов, когда пришел на просмотр фильма, не узнал своего сценария… Словом, мне, чтобы войти в работу и считать ее своей, нужно точно ощущать, что тема, идеи, сюжет — все совпадает с моей собственной осознаваемой или интуитивной потребностью. В это мое влезть и этим моим жить, срастаясь с тем или другим сюжетом. К «Белорусскому вокзалу» я прирасти не могла, корректируемая сценарная форма не совпадала с тем, чего я хотела.

Я впервые пережила крушение замысла, гибель надежд. А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет. Смешно сказать, но этот возраст я восприняла гораздо драматичнее, чем последующие, скажем, даты. Казалось, надвигается крушение. Я вдруг поняла, что уже прожита какая-то жизнь, что дальше, выше ничего не будет. Раньше будущее представлялось горой, а теперь обнаружилось, что перед тобой плоскогорье. И новых вершин нет, и некуда подниматься. Надо осваиваться на новой территории, и основательно. И двигаться уже по горизонтали. Об этом был у меня тогда разговор с драматургом Геннадием Шпаликовым. Мы увидели друг друга как будто в зеркале, говорили друг другу одно и то же и почувствовали, что не можем об этом не говорить. И мы с ним всего за одиннадцать дней написали сценарий «Ты и я». И тот, первый вариант сценария был лучшим. Потом было много редакций, вариант, который в конце концов пошел в работу, утратил авторское ощущение в окружающем пространстве, был лишен болезненности и остроты наших субъективных чувств, что, естественно, поначалу отличало сценарий, потому что мы опять же продвигались в замысле от самих себя.

— Помнится, в то время, как вы готовились к этой работе, к съемкам фильма «Ты и я», в газете появилось данное вами интервью, где вы объясняли, что это будет фильм о тридцатилетних и для тридцатилетних и что, дескать, другие возрасты и поколения не поймут вас. Мне, признаться, показалось такое заявление наивным, а такой узкоприцельный замысел — неправомерным. Спустя некоторое время я увидел картину и, честно сказать, не стал ее поклонником. Многое посчитал надуманным, ложным, далеким от действительных чувств и переживаний людей. Может быть, в работе над фильмом вы отошли от первоначального замысла? А может, что-то осталось за кадром, не было реализовано?

— Вы знаете, а я вот считаю, что это была самая важная для меня картина. Важная как университет — я на этой картине многому научилась.

— Но это совсем другой разговор — не о творческом результате, не о достигнутом художественном уровне…

— Да, конечно. Вообще-то я не могу сказать, какую картину считаю наиболее удавшейся в художественном отношении. И надеюсь, что лучшее еще впереди. А вот практическая польза в работе над фильмом «Ты и я», в обидном итоге этой работы была большая. Должна вам сказать, что съемки той картины были мне в радость и те поправки, на которые я шла, казались мне несущественными. Я думала: ну, хорошо, вот от этого откажусь, вот от того, но ведь при этом главное из фильма не уходит. Однажды подошел ко мне Михаил Ильич Ромм, посмотревший первый снятый и смонтированный вариант картины, и сказал: «Лариса, напрасно ты цепляешься за каждый эпизод, у тебя такая система драматургии (он назвал эту систему сороконожкой), что ее можно считать в некотором роде образцово-показательной: сколько бы от картины ни отсекали, она сохранится в своем качестве. Такова ее идеальная драматургия, идеальная именно в этом смысле». Надо сказать, что мне тогда предложили переделать один важный эпизод и я, поддавшись мощному потоку влияний Михаила Ильича, не заметила, как изуродовала картину сразу и окончательно.

Сюжет фильма строился на нескольких версиях, якобы повествующих о жизни человека, но все версии были надуманными, неистинными. Так мы добирались до нескольких финальных минут, когда герой сам впервые о себе рассказывал всю правду, называл все своими словами. Наступало для него состояние шока, из которого он пытался выйти, чтобы, отбросив надуманное, войти в колею подлинной жизни…

— В драматургической схеме это некий вариант «Расёмона», так?

— Да, «Расёмон». Но что получилось бы из «Расёмона», если некий аспект истины выбросить и заменить выдумкой, удаляющей зрителей от жизненной правды! А мы именно так и поступили — вынули из картины настоящую, истинную версию бытия, эпизод, состоявший из трехсот метров. Я пересняла этот эпизод. Я пошла по ложному восприятию других людей, поверила, что мой сюжет действительно «сороконожка», поставила в картину переснятый, облегченный, скользящий по поверхности вариант. И все в картине стало многозначительно, претенциозно — и было невозможно смотреть на экран. Я потеряла картину.

Эта история меня многому научила. Я поняла: никогда и никому не доверяй, не сомневайся в той интуитивной оценке, которая у тебя самой сложилась. Не должно быть в нашем деле никаких авторитетов, заявляю это категорически. Да ведь у меня и не было авторитетов, даже в первой работе. К тому времени, когда я снимала «Зной», уже не было моего Мастера, моего Учителя — Александра Петровича Довженко. Впрочем, он был, пожалуй, единственный человек, который обладал для меня безусловным авторитетом.

После выхода на экран фильма «Ты и я» меня долго мучило: неужели не существует какого-то драматургического хода, при котором я сохранила бы идею фильма и донесла ее художественно доказательно? Для меня наступило тяжелое время, четыре месяца я находилась в чудовищном физическом и психическом истощении. И все-таки наступил момент освобождения. Помню, что это было десятое апреля, я была тогда в сердечном санатории в Сочи, на берегу моря, вокруг ни одной души, шторм, я шла по молу и все думала об этом и, еще не дойдя до конца мола, вдруг поняла, что надо было сделать. И нахлынуло такое счастье, что я, не умеющая плавать, подумала, что вот сейчас брошусь в воду, переплыву океан и меня теперь хватит навсегда. Был выход из тупика, был. В тот момент со стороны я выглядела идиоткой — кричала, прыгала, пришла в санаторий без голоса, потом долго болела, простудилась. Но вернулось ко мне какое-то гармоническое сочетание, вернулся образ, вернулось ощущение, что мои клетки способны плодоносить. До той минуты я была мертва, истощена, бездарна и бесплодна окончательно. Я была неконтактна, не было у меня в то время никаких знакомых, ко мне нельзя было подойти, и я ни к кому не подходила. Это были жуткие месяцы. Но когда я обрела это новое ощущение, я многое поняла, и для меня это многое много и значило. Я поняла тогда, что подобное еще может со мной случиться, что я должна быть к такому готова. Я научилась прислушиваться к себе.

Я научилась жить сама с собой.

До тех пор я жила, как герой фильма «Ты и я». У меня не было ни ударов, ни серьезных срывов. Меня усыпляло и баловало все, я такая была, знаете, кинодевочка, которую не сражали ни серьезная критика, ни трезвая оценка. Правда, я всегда ощущала, что как будто занимаюсь не своим делом. Вот занимаюсь этим и жду только такого момента, когда меня попросят очистить съемочную площадку. Вроде я засиделась в гостях. Вот такое порхание в своей профессии и кончилось тем кризисом. Я ударилась, в кровь разбилась, но сумела хоть на карачках, а выбраться…

— Уточним, что же в той истории было для вас уроком. Как я понимаю, пользу вы извлекли не на съемках фильма «Ты и я» и даже не из драмы с поправками. Урок, и тоже драматический, — это мучительный поиск и радостное открытие запоздалого, но для вас отнюдь не бесполезного творческого решения. Так?

— Да, это дало мне опыт. Это дало мне силы жить и работать дальше. Я впервые поняла, почувствовала, утвердилась в том, что для меня работа в кино — это вся моя жизнь.

— Но легче ли стал путь к следующей вашей картине?

— Дорога к моей следующей картине оказалась длиною во всю мою жизнь. Волею обстоятельств я была поставлена в такое положение, из которого могла уже и не выйти. У меня была серьезная травма позвоночника, а я в то время ждала ребенка. И лежала в больнице и, как тогда представлялось, в лучшем случае могла выйти из больницы инвалидом. Но могла и погибнуть, потому что ребенка я решила сохранить. Семь месяцев, что я пролежала в больнице, были для меня долгим путешествием в самое себя. Эти месяцы меня сформировали как человека, который перед вами сидит вот сейчас, — сформировали во всех теперешних оценках, мнениях и интересах. Всем этим и обязана тому больничному заключению, куда не допускался тогда никто, в гаком я была состоянии. Я была одна, и это, знаете, было прекрасное путешествие в себя. Я чувственно охватила понятие жизни во всем его объеме, потому что прекрасно понимала, что в каждый следующий день могу с жизнью расстаться. Я готовилась к этому. Готовила себя и как будто готовили ребенка, потому что могло и так случиться, что ребенок родится, а я погибну. Я обнаружила, что это путешествие в себя бесконечно интересно, что самый интересный собеседник для меня — это я сама. И можно всю жизнь прожить с этим собеседником и никогда не скучать. Судьба так распорядилась, создала вокруг меня такую обстановку, что выключила меня из «обращения», и «общественного мира». Я всегда была общительна, характер у меня контактный. Я была экстраверт, как нынче говорят. Все мои эмоции, все, что во мне происходило, всегда находило мгновенный выплеск наружу. Это интраверты сами собой живут. Моя жизнь накладывала отпечаток и на глубину моих чувств и знаний. Экстраверты, по-моему, — это люди, обреченные на легкий удельный вес. Им трудно нырять в себя, им трудно удерживаться в себе. Физический недуг дал мне возможность обратить свои взгляд вовнутрь. Это как стихи: «Мне голос был: войди в себя. И я вошел, меня там ждали…» Так вот, вполне могло быть, что меня бы там никто не ждал. Но, к моему счастью, меня встретило там нечто, и я с этим существом отныне нахожусь в длительных дискуссиях, до сих пор пребываю с ним в некотором натяжении. Когда у меня случаются минуты особенно трудные и, так сказать, бесплодные, я опять в себя ныряю. Инерция толкает меня наружу, а я себя не пускаю, потому что опора у меня там, внутри. Практически я поняла, что, если ты хочешь воспринять свою режиссерскую профессию именно как жизнь, а не просто как работу, если видишь в этой профессии что-то основное и первичное, ты не можешь на свои наболевшие вопросы искать ответа у кого-то другого, у другого авторитета, обратиться к чьему-то опыту, брать пример с кого-то.

— Заемное остается заемным?

— Безусловно! Сегодняшний кинематограф, если он может называться искусством, должен опираться только на первичное познание ощущений и на передачу их.

— И сосредоточено это первичное в режиссере?

— Только! Потому что опираться больше не на кого. Потому что все остальные, работающие с тобой, могут привнести нечто, однако их предложения для меня уже вторичны и я обязана эти их предложения так переварить, чтобы они стали моими. И только с такой энергией переработанное вещество обладает мощью заряда и может пробить двухмерность экрана. Бывает, что кинематограф воздействует на зрителя, уже будучи отработанным посредством ремесла, профессии, то есть уже вторично. И потому нужного высокого отзвука в сердце зрителя он иметь не будет. Достигнет прежде всего ума, лишь потом сердца. Мой же расчет — прямо адресоваться к эмоциям, а уж потом к верхним этажам сознания. И я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, прежде всего на него, а уж затем и на сферу сознания на основе такого киноискусства — первичность авторских ощущений, только первичность. И значит, надо в работе отдавать все то, что есть у человека, у режиссера, без всяких надежд на восстанавливаемость клеток, отдавать все, что составляет последний неприкосновенный запас жизнеспособности организма. Если ты щедр на это, если способен это передать, тогда фильм будет иметь ту мощь заряда, которая пробьет стереотип, привычку восприятия определенную систему недоверия и тому подобное.

Так вот, как ни странно, время, что я лежала в больнице, было временем, проведенным не только с собой, но еще и с Достоевским. Я написала сценарий по Достоевскому, он лежит у меня в столе и сейчас. Это «Село Степанчиково», но комментировать свою работу как экранизацию отказываюсь, потому что это другое, это мое ощущение Достоевского. Рановато об этом говорить, будем это считать — а так оно и было — шагом к следующему фильму.

То, что я сейчас скажу, может показаться высокими словами. И смешными. Да чем угодно! Но вы представьте себе, что сидящий перед вами человек откровенен. Я ведь сейчас рассказываю о себе. Говорить о себе — это ведь значит говорить о фильме. О том, что меня к нему готовило. Моя работа в кино — это именно жизнь, которую ты не делишь на частную и производственную. Я не могла бы так делить. К тому же у меня счастливое совпадение: у меня муж — режиссер. Так что мы и дома живем в том же мире. Кино — мой дом в буквальном смысле слова. Это естественный способ моего существования, так уж случилось. Как для бегуна на длинные дистанции естественное состояние организма — это бег, так для меня жизнь — кино.

Тогда, за месяцы, проведенные в больнице, я поняла то, о чем часто творят и чего я по-настоящему не осознавала, а именно: каждый свой фильм надо ставить как последний. Это Довженко так нам говорил: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». И вот я подумала: а какой же у меня последний фильм? Мне не хотелось ощущать себя человеком, с уходом которого исчезнет все. Я надеялась, что что-то останется. Останется моя физиологическая часть, мой ребенок, в его памяти что-то сохранится от меня, от матери, он, может быть, поймет, какой я была, на что была способна. Но я ужаснулась мысли, что другие люди судить обо мне будут по тому, что я сделала в кино. Я ужаснулась: как же так, работая над тем или другим фильмом, я никогда не давала себе отчет, достойна ли моя работа того, чтобы оказаться последней! Мне-то, может, и казалось, что я снимаю очередную картину как последнюю, но, простите, это была неправда. Каждый раз я предполагала, что самое главное у меня впереди. И вот теперь — досада вдруг выяснилось, что поставленные мною фильмы — это все, что скажет обо мне. А ведь в том не было бы полной правды. Я тогда впервые оказалась перед лицом смерти и, как всякий человек в таком положении, искала свою формулу бессмертия. Хотела думать, что от меня что-то должно остаться.

Повесть Василя Быкова «Сотников» я прочитала тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова». Это, говорила я себе, вещь обо мне, о моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие. Эту историю, решила я, можно перенести на экран только как историю про себя. Про человека, который волею судьбы мог быть рожден на тридцать лет раньше и попал в известную всем нам трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры на снегу, сам погибал, сам предавал, сам выживал, сам вычислял для себя формулу бессмертия и сам приходил к тем открытиям, к которым пришел Сотников. Картина могла быть только про это.

Мне хотелось — может, это очень высоко звучит — что-то оставить о себе, чтобы кто-то мог догадаться о степени моих забот. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы — вот к чему я стремилась. И выйдя на этот уровень, размышлений, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов…

Едва Лариса заговорила о «Сотникове», о «Восхождении», о том, как решилась поставить этот фильм, оказавшийся, увы, действительно последним, — она, сидевшая за разделявшим нас рабочим столом, подалась вперед, гордо подняла руку и, как клятву, чеканно произнесла все слова выстраданной ею «формулы личного бессмертия». Личное слилось с общим. Великая трагедия войны, общая участь, в которой поистине «никто не забыт», вместила судьбу вот этой молодой женщины, вот этого кинорежиссера.

Было ли в ее словах предощущение гибели? Не знаю. Не думаю так. Но роковым образом, будто открываясь до конца — да ведь не перед концом же! — она вкладывала какое-то особое содержание в повторяющиеся слова «последний фильм», «личное бессмертие». Как если бы…

— Любая картина всегда личная, — продолжала она. — Но в данном случае желание поставить «Восхождение» было потребностью почти физической. Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни. Кстати сказать, для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрел свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя Библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр пленки! Это чувство живет во мне до сих пор. Работа над картиной была для меня всепоглощающим чувством, не поддающимся корректировке. У меня была возможность, отдохнув от съемок, вернуться к картине в монтажно-тонировочный период, почистить ее по всем правилам, сделать ее потоньше, убрать какие-то нажимы, остроту, рваность какую-то. Я села за эту работу — и в картине появились две испорченные мною части. Я там стерла перезапись и сделала новую, филигранную, профессиональную. И эти две части оказались почему-то неполноценными. Мы ничего не могли понять. Все появилось: воздух, нюансы. Все стало соразмерно, стало перетекать одно в другое. Но — ушла душа. Был кусок жизни, который ты прожил. Не стало жизни. Как нельзя войти в одну и ту же реку дважды, так нельзя было и в этой картине что-то переписать, что-то изменить. Это, по-моему, лишнее подтверждение, что кино — часть жизни. Собственно, это мы поняли еще на съемках, вся группа ощущала фильм как живой организм. И относились мы к нему как к живому. Поэтому многие участники работы добирались до такой высоты, до какой никогда не могли бы дотянуться, и обнаруживали в себе такое, чего при других условиях не могли бы обнаружить. Мы это заметили буквально через месяц после начала съемок. И уже тогда точно знали, что в картину, а что нет. У нас поэтому ничего лишнего не было снято, в результате мы закончили съемочный период на месяц раньше срока.

У нас и работа была именно жизнью. И не только для меня или для актеров, но и для всей группы. Судьба громоздила перед нами суровые испытания, которые на любой другой моей картине и на любой другой картине студии привели бы просто к срыву. А в нашей группе, и это меня поражало как открытие, все, начиная от рабочего, который заколачивал гвозди, и, скажем, осветителя, — все ощущали то, чем они занимаются, частью своей жизни. Вы знаете, это поразительная вещь! Ведь у нас не было ни льгот, ни каких-то особых условий. Но люди видели, про что кино, они это чувствовали. Примерзали руки к приборам — они держали приборы, пока кадр не снимут. Потом отдирали руки — кровь на них. И ни слова не скажут. Да что говорить о группе! Вот массовка. У нас был эпизод, когда партизаны пробегают с детьми, спасаясь от окружения немцев. Мы снимали в очень трудных условиях. А через несколько дней начали снимать к этому эпизоду укрупнения. Нужно было снять руки, люди ели зерно. Я стала выбирать и была потрясена, увидев пальцы в черных точках. Я спрашиваю: простите, что это такое? Это краска? Они говорят: нет, это отморожено. Когда? Да вот мы же снимались тогда, помните? Люди воспринимали работу как свое дело, не было ни одной жалобы, какого-либо недовольства, качания прав. Они снимались в каком-то ощущаемом всеми ореоле максимального приближения к жизни, соучастия. Это было участие в святом деле. И это сформировало какие-то моральные критерии. И после того, как закончилась работа, группа продолжала существовать как группа. Мы устраивали дни рождения, еще какие-то встречи, ходили из квартиры в квартиру, не могли расстаться друг с другом. И группа ждала, когда придет новая работа. И сейчас на «Матёре» собралась почти целиком. Как это приятно, но ведь и как ответственно! Самое поразительное в работе над «Восхождением» — это не официальное его признание и не рецензии о картине, хотя в данном случае все органы печати на фильм откликнулись. И даже не письма, хотя письма есть удивительные. Самое поразительное — это все-таки то, что мы получили, работая над этой картиной. Получили так много, что уже ничто другое не может это перевесить. И все, что получено нами, поставило нас в такую «мизансцену» по отношению друг к другу и по отношению к обществу, что мы уже внутренне неуязвимы. Есть уже у нас прочные опоры, нас уже не сдвинешь.

Ну, конечно, удивительно и то, какие письма мы получили. И по пониманию искусства и по рассказам о жизни. Я таких писем никогда не читала. Из них видно, как велика у людей потребность в духовной жизни, в напряженной духовности. Людям нужен и человек, с которым они могли бы поде литься размышлениями, чувствами, исповедоваться перед кем-то. И получи лось, что исповедуются передо мной, что поставило меня в очень неловкое положение. Я не в состоянии ответить на все те вопросы, которые мне задают. От меня ждут, что я смогу разрешить сомнения, помочь людям. Я только затронула важную тему, а от меня ждут таких серьезных советов, которые я дать не могу, и мне часто кажется, что и обращаются не ко мне, а к кому-то другому, человеку, который может вести серьезный и нужный людям разговор, удовлетворить их потребности. У меня завязалась переписка с одним математиком, который обрушивает на меня всю мощь своей энергии, и я обязана на это отвечать. Уж если ты замахнулась на такое, изволь отвечать! В не менее сложном положении я оказалась на Западе. Там люди, вооруженные знанием и нашей и ненашей философии, ставят передо мной очень сложные вопросы. И на них тоже нужно отвечать. Вы на что-то большое поднялись и в чем-то нас убедили, а раз так, то уж будьте любезны ответить на какие-то наши сомнения — на эти, эти и эти. Я взялась за дело, не отдавая себе отчета в таком конечном итоге, не готовясь к тому, что вокруг моей работы развернутся дискуссии. И еще о письмах: люди спрашивают, что случилось со мной, что может случиться с человеком моего возраста, да такое, чтобы приблизило к размышлениям о человеческом бессмертии. Кое-что в этом смысле я вам рассказала. А что до возраста, то со мной это случилось досрочно. Опыта возраста за этим нет. Прожитых лет нет.

— А что сейчас привело вас к повести Распутина, к фильму по его «Прощанию с Матёрой», — какой опыт, какие мысли?

— «Матёра»… Вот тут мы снова приближаемся в нашем разговоре к тому, чем оказывается в моем представлении естественное существование в кино. Я все время думала и ждала, когда я наконец прочту что-нибудь такое, что окажется мною. Все, что я читала, казалось, связано со мной лишь по касательной. И вдруг мне встретилась вещь, повесть Распутина, и я увидела, не сочтите нахальством, что несколько блоков этой повести написаны мною. Вот если бы дал мне бог талант, я бы именно так и написала. Я даже вздрагивала от узнавания. Что-то во мне дремало, ждало своего и вот дождалось. Мне случалось и раньше увидеть в литературном произведении нечто близкое мне. Может быть, по стилистике, может быть, еще по каким-то, иным признакам. Близкое, но не больше. А вот тут, у Распутина, я увидела свое. Я подумала: ну почему это не я написала! Почему я не писатель!

Но повесть Распутина представляла собой такую особую ценность, была настолько сложна, литературна, повествовательна, что представить все это себе на экране я не могла. Такой фильм поставить невозможно. Но я представила себе, что если бы построить такое кинопроизведение, со своей структурой, но во всем опирающееся на Распутина, на эту повесть, то ведь никакого насилия над собой, над литературой, над автором повести я бы не совершила. Это было бы совершенно мое. Я чувствовала каждой клеточкой своей, каждой мышцей, каждой мыслью полное согласие с тем, что прочла.

Прошло какое-то время, и, мысленно возвращаясь к этой повести, я стала думать, что другой такой возможности у меня уже никогда не будет, как никогда не будет другого литературного произведения, такого, которое можно целиком перенести на экран. Ведь есть литературные образы, которые просто нельзя снять. Они существуют только в литературе. Нельзя же снять этого зверька, хозяина острова. Мне захотелось познакомиться с Распутиным, заглянуть ему в глаза, увидеть — он это или не он? Правильно ли я его понимаю? Может быть, мы с ним одной группы крови, может быть, есть в нем что-то такое, что созвучно со мной. Мы с ним встретились, и я поняла, что он — это он. И он дал мне моральное право не бояться отступать от повести, применить ее к себе, к кинематографу. Он сказал мне: «Я доверяю вашему складу ума, вашему образному мышлению, и я думаю, что то, что вы сделаете в картине, не войдет в противоречие с духом повести».

Распутин дал мне свободу, дал мне право на соучастие в этой работе. Я стала писать сценарий, и мне кажется, что мой сценарий уже живет, развивается — и он будет самостоятельно развиваться. Чувствую, что работа над сценарием будет продолжаться до конца съемок — это единый процесс.

Автор повести задался целью показать ту духовную энергию, которая существует в человеке и раскрывается в критических ситуациях. Эта энергия изменяет людей, она катализирует в них некие чувства, уничтожает в них одно, выращивает другое. И это изменение людей, героев поведет фильм, станет его драматургическим построением.

— Вы назвали сценарий и будущий фильм «Матёра», а не «Прощание с Матёрой». Это имеет какой-то смысл?

— Совершенно определенный смысл. Это будет фильм не о прощании с прошлым, потому что я не хочу с ним прощаться. Это будет фильм о сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней и будущей жизни. Наивно предполагать, что без прошлого можно говорить о гармоничной жизни любого поколения. Понятно, что мы все думаем о будущем, для всех нас характерна устремленность в будущее. Но в этом стремлении нельзя растерять прошлое, оно живое, оно живет. Мы не можем отказаться от того, что есть в нас, что было дано нам, что надо сберечь в себе, потому что без этого выхолащивается душа.

Сущность человека и силу общества составляет духовность, духовное начало. Если можно короткой фразой определить особенности нашего бытия, то придем мы именно к этим словам и этим понятиям. Духовное начало, когда-то возникнув, поселившись в нас и среди нас, осталось с нами, не умирает в нас, должно быть сохранено нами как истинная основа общественного и личного сознания и бытия. И повесть Распутина мне дорога именно этим качеством, вся она, по-моему, о неумирающей, о бессмертной духовности русского человека, русского характера. И Дарья — главная героиня повести, а потом и фильма — мне дорога́ именно потому, что она сберегла в себе силу духовности, хранит ее, что духовность в ней ощущается даже как нечто мессианское — не в смысле пророчества, проповедничества, в более скромном, но и в более сокровенном значении. Она. Дарья, не только сама способна на это чувство, но умеет и наделить им других. Она передает, сообщает другим эту силу духовности. Это говорит о ее мужестве, о ее богатстве и широте и вместе с тем — о богатстве и широте народа. Вот эта способность человека принимать ответственность не только за себя, но и за других и говорит о духовности Дарьи, о силе русского характера. Это качество сильно выражено в прозе Распутина и привлекает меня в его повести.

Кажется, если ты проникся тем же чувством, что и Дарья, то, значит, ты понял жизнь по-иному, глубже. Поднялся до Дарьи, — значит, получил оправдание собственной жизни. Дарья способна интуитивно, во всеобщей спешке земных дел, остановиться, проникнуть в суть нашего века и принять на себя ответственность за судьбы других людей. Естественно, что она растерялась сначала, готова была расценить свою жизнь по самому примитивному кодексу, и чувствуется ее самоуничижение, и больно за нее, и невозможно не помочь ей, не помочь каждому человеку вычислить формулу оправдания своей жизни. И Дарья приходит к собственному открытию, на своем уровне сознания, вернее, интуитивного ощущения жизни. Одно дело, когда к твердому решению приходит Сотников, воспитанный в определенном мировоззрении, вобравший опыт мировой культуры. Другое дело — Дарья. Она иначе осознает и решает, но оказывается, что она обладает великим даром, который дает силу ее детям найти себя. Это единственное, что у нее есть. Но именно в Дарье мы вправе видеть залог и основу будущей гармонии. Я хочу, чтобы рядом с Дарьей зрители получили возможность увидеть и себя. И заразиться ее беспокойством. Задуматься об истинных ценностях жизни.

Я спросил, кто будет играть Дарью. Лариса ответила, и наш разговор оборвался. Еще наговоримся, решили мы. Может быть, мне удастся приехать к ней в экспедицию, побывать на съемках. Так или иначе, увидимся. И пошутил напоследок: «Посидим рядом с Дарьей, поразмыслим о ценностях бытия».

Менее чем через месяц пришло сообщение о том, что Лариса Шепитько и ее ближайшие товарищи по работе погибли в автомобильной катастрофе.

Обретение (О замысле фильма «Матёра» по повести В. Распутина)

Год назад была опубликована повесть «Прощание с Матёрой» В. Распутина, и с тех пор, с момента прочтения ее, я несколько раз возвращалась к ней, она возвращала меня к себе. Покоряли ее образность, емкость слова, одухотворенность природы, глубина философских размышлений, ее удивительная многоплановость и пластичность. Она стала «моей» книгой, как если бы я написала ее сама.

Однако меня всегда что-то останавливало, когда я пыталась представить это редкое литературное произведение в кино. Это «что-то» относится не только к ощущению сложности перевода в пластический ряд важнейших авторских размышлений и внутренних монологов героев, без которых повесть в кино потеряла бы свой объем, но и ощущение недостаточности в разработке характеров некоторых персонажей, уязвимости некоторых авторских положений, например излишнее противопоставление деревенских и горожан.

Возможно, что такие требования неправомерны к данной повести как к литературному произведению, но если попытаться ощутить ее как основу кинопроизведения, то таковые напрашиваются.

И вот только сейчас, спустя год, я предлагаю повесть рассмотреть как основу будущего сценария. Почему? Мне кажется, что я разобралась, чего не хватает в повести, что и в каком направлении нужно доработать, чтобы авторская концепция на языке кино стала четкой и ясной для всех.

Первое и самое главное.

Целесообразность, стопроцентная необходимость построения гидроэлектростанции должна быть абсолютно очевидной по ходу повествования. Отсюда затопление Матёры — это не жестокая акция «головотяпов от цивилизации», а естественное следствие этой необходимости.

Смысл и ценность повести не в том, топить или не топить конкретный остров, покидать или не покидать его. Мы дети XX века, и устремление к новой цивилизации естественно, не может быть возврата к патриархальности быта, и ясно, что все мы рано или поздно покидаем этот остров. Но, расставаясь с ним, что мы берем с собой в это прекрасное будущее? Вот тут и заложена главная мысль повести: огромная нужда в сохранении и передаче новому поколению нравственных ценностей русского народа, его глубоких традиций, высокой духовности.

Конкретными носителями этой идеи в повести являются мать Дарья, ее сын Павел и ее внук Андрей. Исследование их взаимоотношений и должно стать главным узлом сценарии. Вот почему вторым серьезным пунктом доработок должен быть образ Павла.

Не мягкотельный, пассивный посредник между матерью и сыном, а человек ищущий, способный к внутренней работе. Он немного замкнут, озабочен, «текучка заела», практически руководит всей эвакуацией острова, к нему сходятся нити всех проблем, нерешенных вопросов. Отсюда хронический конфликт с матерью, сбивающей этот деловой ритм, странно упорствующей в каких-то очевидных ему вопросах, пытающейся что-то втолковать этому вечно бегущему сыну, и сам он рад бы остановиться, перевести дух, да сроки поджимают, не до бесед, тем более неконкретных. Но даже в те редкие минуты, когда они остаются наедине, настоящего разговора не получается. Все на потом — общение, понимание, вплоть до финала, до той драматической минуты, когда Павел оказывается перед реальной угрозой утраты самой матери.

И вот тогда, причалив на катере к острову, он мечется по нему в поисках матери, ужаснувшись самой мысли об утрате ее, мысли, перевернувшей душу ему, прояснившей очень многое о ней, чего не понимал, что ощущалось им только краешком сознания, что вошло в душу и стало его мудростью и знанием.

Мать оставляет ему себя, свое пронзительное чувство ответственности перед миром, перед будущим за свою жизнь сегодня, перед прошлым за свою память о нем. Потому что душевное богатство всегда дается и настоящим, и прошлым, и будущим — надеждой на будущее, а чем-нибудь только одним не дастся никогда.

Вот почему настоящим финалом фильма должно быть не противостояние прошлого и блуждающего настоящего, не чувство разорванности и утраты, а чувство обретения и ясной осознанности своего человеческого и гражданского предназначения.

Именно это дорого в повести, на этом я бы хотела сконцентрировать свое внимание, и потому многие другие линии — эпизоды, связанные с поджогами, новым поселком, — могут оказаться лишними.

Конечно же, будущий фильм мне представляется цветным. Стилистика его должна отражать главную тональность повести, воздух которой соткан из ясности звука и чистоты света, того чувства красоты и гармонии, без которых мы не мыслим свою жизнь.