ЛЕФ 1923 № 2

С. Третьяков. Леф и Неп

Есть два нэпа.

Один – жирный и наглый, обсосанный всеми газетными фельетонами. Его морда в витринах экстра-обжорных магазинов, в искромете ювелирен, в котиках и шелках, в кафе и казино. Его бычий затылок в купленных за миллиарды уютных квартирках, приведенных в «человечий вид»: гардины, фикусы, фарфоровые слоники, а подчас и тарелки советского фарфорзавода с надписью «нетрудящийся не ест».

Его сердце на биржах, в разнокалиберной спекуляции и комбинировке, его ноги в посредничьей рыси или под полостью пролетки, коневодитель которой умеет с подобострастнейшею дикцией и интонацией произнести – «барин».

Его существование – акробатика между триллиардами и черной точкой дула советской винтовки.

Война ему была школой первой ступени спекулятивного образования, революция – второй ступенью, где уцелели только проявившие высший класс ловкачества и приспособления.

Что ему до лозунгов – он фаталист и скептик. Он грюндер, для которого вся современность – один сплошной лозунг – «обогащайтесь». Этот сорт нэпача – весьма выразителен, показателен, но по существу говоря, не в его текучей психике откристаллизовывается идеология нэпа N 1. Он – вне идеологий, он не столько производитель идеологий сколь покупатель или содержатель их, не столько инструмент для обобщений, сколь матерьял, на основании которого эти обобщения делаются. Он – кавалерия нэпа. За ним шагает пехота и артиллерия.

Вот обиженная революцией группа бывших собственников и рантье, носители буржуазных и феодальных традиций, они слишком неповоротливы и привыкли жить по инерции, чтоб приспособиться и жестоко презирают чумазого выскочку нэпача, но конечно теоретически, ибо практически нэпач по этим ходячим трупам учится хорошему тону, и нэпач же имдает возможность не выходить на эшафот торговли в разнос, а сидеть в своих паучьих углах, с чопорной церемонностью выжидая конца «праздника красного хама».

С другой стороны, с нэпачом все ближайшим образом обслуживающие его социальные слои, из которых самым сильным союзником является спецовская интеллигенция, производительница технических изобретений и идеологических ценностей.

Здесь те, кто с брезгливо выпяченной губой на вопрос «вы не марксист?» отвечают – «Я антинаучными теориями не занимаюсь»; здесь и представители послереволюционного скепсиса, маскирующие свою волевую пустоту фаталистическими фразами вроде: «Всякое бывало. Бросьте думать, что Москва пульс мира! Не забывайте – все равно от органического ритма эволюции экономической и бытовой не убежишь!»

Это группы относительно активные – строительствующие, если не экономически, то идеологически. За ними тянутся аморфные глыбы инертных пластов городского мещанина (кустарь, служащий всяких рангов) и деревенской косной массы.

И нэп № 2.

Революция продолжается. Натиск революционных сил видоизменился в формах своего обрабатывания жизни. Гражданский фронт прорезавший не только окопами поля, но и прошедший траншеями откристаллизованной злобы и классового домогательства сквозь каждую квартиру, разрезавший по живому мясу семьи – сменился более замедленным поступательным движением, борьбой за руководство политикой и экономикой.

Первый период революции – патетический, преимущественно действовавший разрядами накопленной стихийной энергии, сменился периодом учета, тренажа, длительного делового напряжения. Революция с баррикад и митинговых трибун перебросилась за гроссбухи контор и заводоуправлений, в аудитории рабфаков и фабзавучей. Здесь идет борьба на выдержку с победой того, у кого крепче окажутся нервы. Вместо вдохновенной интуиции сейчас торжествует точный рассчет сопротивления и фактуры социальных матерьялов. Нечеловеческие усилия нужны, чтобы гневный взрыв переплавить в спокойную, уверенную, трудом и изобретательностью насоченную, волю к победе, волю к коммуне.

При этом простор для взаимовлияний полный.

Против ядовитых токсинов нэпа, расшатывающих настойчивость, сбивающих уверенность, заражающих позывом на отдых во имя личного благоуспеяния, приходится выдвигать не только парализующий анти-токсин солидарности, прорыва, сверхработы, идущей на восполнение экономических и идеологических недохватов, но и действенный призыв, приказ, пример, могущий перестраивать психику широких промежуточных слоев на новый лад.

Радостью индустриализма, максимально организованного труда, предельного использования косных и стихийных сил необходимо еще заразить пассивных промежуточников, дабы организовать тот волевой кулак, который поможет додержаться до новых взрывов на интернациональном фронте революции.

Этот нэп № 2, всею тяжестью своего битюжьего хомута, лежит на людях неугасимых.

Здесь те представители РКП, которые выжигая на неустанной нечеловеческой работе свою нервную энергию, потеряв давно всякое представление об оседлости, организуют, упорядочивают, дыбят, тормошат сегодняшний день, учась методам у интеллигентного спеца, сноровке и ловкости у нэпача и никогда не забывают своего «во имя».

Эти всегда помнят, что они в окопе и что перед ними вражьи дула. И даже разводя около этого окопа картошку и прилаживая под бруствером койку, никогда не позволят они себе иллюзии – будто окоп уже не окоп, а дача, этакая осуществленная утопия, город-сад, и что враги – это соседи по даче. Они знают, что если может быть братание между империалистически разделенными братьями по классу, то братания между классовыми врагами быть не может.

В нэпе № 2 – те, кто раз загоревшись пламенем октября российского уже не погаснут до смерти или до мирового октября. Кто по самым медвежьим углам за самыми непрезентабельными столишками ведет любую маленькую работу, чувствуя радостно значимость себя, как участка ревфронта пролетарского накопления сил.

Тут в особенности – изумительная революционная молодежь сегодняшнего дня, ценой лишений и голодухи, на рабфаках и вузах готовящая из себя дальнобойное орудие пролетарского наступления. Молодежь – восторженная усидчивость которой и забубенная радость впроголодь, стоят самой батальнопотрясающей атаки.

Эти два нэпа, знаменующие два полярных мироощущения – друг с другом в смертельной борьбе. И эта борьба, несмотря на ее спокойную видимость похожую на проростание ткани организма микроспорами не менее ответственна, чем овладение той или иной отраслью индустрии и торговли. Здесь идет борьба за культуру, борьба за степень физической и психической оборудованности, за стойкость симпатий и верований.

Здесь в процессе и взаимочувствования и взаимовоздействия противопоставлены друг другу буржуазное мироощущение; индивидуализм, идеализм, дуализм, национализм.

Коллективизму, матерьялизму, монизму и интернационализму революционного мирочувствования.

В этой борьбе за культуру в целом, нас интересует в особенности борьба, ведомая средствами искусства за рынки эстетического потребления. Эта борьба заключается в обработке эмоций пассивной массы в усвоении ей определенного круга симпатий и антипатий, в отводе ее внимания к тем или иным фактам или методам преодоления среды.

Искусство не только констатирует, оно нажимает на психику, оно дает матерьял в таком подборе и устанавливает внимание на такие ассоциации, которые бы породили устойчивый интерес у потребителя к тем аналогиям, к тем методам выражения, которые свойственны производителю. Всякое искусство даже самое чистое и довлеющее себе, самое «беспартийное», зачастую, даже против сознания производителя, как бы искренно он не был убежден в своей объективности и непреследовании задач социально-психологического нажима, несет в себе определенную социальную тенденцию и объективно всегда служит определенным классовым целям.

А раз так, раз искусство пройденных социальных этапов: – и гипноз романтики + эстетизм символистов, и искусство реализма + натурализм + бытописательство – враждебно продиктованной революцией переустройке человека довлеющего себе в своем авторитарном фетишизме, в человека – орудие социального действия, забывающего имя свое во имя солидарной со своим классом продвижке к максимальному преодолению косных сил стихии для достижения удовлетворенного эксистенцмаксимума.

Рынки эстетического потребления за время нэпа обнаружили интереснейшие сдвиги по отношению к первым годам революции.

В донэповский период была государственная регулировка, если не столь тщательная в отношении потребляемого эстетического продукта, (он в большинстве случаев либо оставался старым, либо изготовлялся на спех с пренебрежительным отношением к социально-целевому производству) то в обслуживании нового контингента потребителей. При нэпе же в связи с общим характером экономической политики, предоставившей целому ряду рынков регулироваться спросом и хозрассчетом, стало наблюдаться следующее явление: в переломный, первый (обжорный) период нэпа, был силен спрос на эмоционально остродействующие продукты. Особенно это сказывалось в усиленном еще потреблении стихов – избыточный подъем социально-психологической энергии в стихах встречался и с более отчетливой установкой на эмоцию, да и имел в них объект затрудненного преодоления.

Дальше – спад от стихов к беллетристике, к повествованию, причем занимательность фабулы явно должна былакомпенсировать «обыденность и прозаичность» нового уклада жизни. Полузадушенные революцией, но выжившие социальные рефлексы обнаружились в тяге к потреблению привычного в дореволюционную эпоху, эстетического продукта. Результат – переполнились ак- и халтур-театры, которым под их социально – усыпительную работу услужливо пододвигались идеологические предпосылки типа «законного отдыха пролетария», или «изучения великих произведений капиталистической эпохи». При этом забывалось, что просмотренное один раз – это изучение, а упорно созерцаемое десять раз – это уже подстановка мозгов под определенное психологическое воздействие, имеющее результатом трогательное усвоение с тенденций эпохи, когда создавалось произведение, и отнюдь не тенденций наших дней. Театры же прорабатывающие проблему активного, общественного, организованного человека и требующие от аудитории именно настоящей работы – пустовали, болтаясь между кульком и рогожкой.

В области изобразительных искусств нашло немедленный сбыт украшательство уюта. Всяческая подайвазовщина нашла свое место на солидных стенах. Обывательская психика благополучно перевалила через урал революции и расписалась в своей увесистости.

В музыке намечавшаяся проблема шумового, тембрального полифона так и повисла в воздухе. О кинематографе и говорить нечего. Либо был слезливый хнык интеллигенческой драмы отечественного производства, либо же американская фильма с ее умным (с буржуазной точки зрения) нажимом на психику трудовой массы в сторону либо просто израсходования ее времени на отвлекающую от практики занимательность, или же с проповедью принципа – бедность грех, будь паинькой и благо ти будет, – либо богатый замуж возьмет, либо на богачихе женишься.

Революция, пропущенная через лавочку искусства, значительно обезвредилась уже тем, что была записана в разряд сюжетов, причем сюжетов-модерн, полных большой пикантности ситуаций. Бичи революции, заключенные в рамочки новелл и повестей, стали падать на кожу читателя, перевитые розами. Предгубчека в натуре был фактом, грозным, показательным, реальным. Передгубчека в коммунэре пролет-поэта (коммунэра, двоюродная сестра хабанэры, хорошее название для одеколона) это «либо», типа пиратских песенок, для одних потребителей, либо типичное воспоминание (эх, времена то были!) для других. Так парализовались в переводе на язык эстетических иллюзий факты революционной действительности.

Революция же в искусстве, поиски новых приемов и подходов, все то движение, что именуется за последнее десятилетие футуризмом, также обезвреживалась в своем голом и грубом ударе.

Искусство широкого потребления создавало себе иммунитет, беря в малой дозе приемы нового искусства. Оно модернизировало свою социально вредную продукцию наводя ей искусственный румянец молодости, но «в меру» т.-е. не перешагивая той дозы, когда уже нарушается стихийный ритм органической эволюции и рвутся привычные социально-психологические связи. Вспрыскивая ослабленный раствор революционного яда в жилы быта, старое искусство спасало свою основную сущность, орудия классового (буржуазного) нажима на психику масс. Упрек в явной, бьющей в нос отсталости отпадал у потребителя и даже возникало легкое удовольствие от сознания что он передовой человек, при лицезрении обложки с явной прифутурью, стишков с инструментовкой, джазбанда с шумовым элементом, Турандоты с Мейерхольдью, портретов с подкубистью. Этим способом левому искусству бросался аргумент – чем вы недовольны? – вы же использованы, вы вошли в жизнь в своей «здоровой части». (О, это «здоровое» начало, как оно напоминает торговый зазыв – «нашей фирмы-с» или потребительское – «от собственных поставщиков»).

В третьих, само левое искусство под влиянием требований спроса явно во многих случаях шло на уступки, на видоизменения на предмет «потрафить».

Рынок требует, а «есть же ж надо же ж».

Не шло оно на изменения (измены?) разве тогда, когда продуктор его являлся в достаточной мере усвоенным, а посему уже безопасным для социально-психологического спокойствия, либо в тех случаях, когда обслуживание объективных интересов революционного класса брало верх над обслуживанием его привычек и вкусов сегодняшнего дня.

И вот, мы видим в искусстве с одной стороны неприкровенный натиск к внедрению в сознание дня вкусов и симпатий доброго старого времени. Этот натиск захлестывает сплошь и рядом совершенно неподходящие фигуры, которые, точно забывая о неизбежном ходе революции через индустриальное государство, начинают поминать «народное искусство» и тащить назад. «К Островскому! К идеалам художников 60–70 годов, в поэзии к Некрасову, в музыке к „могучей кучке“, в живописи к „передвижникам“, в литературе к великим романистам, а в театре к Островскому!».

Другая часть отступает на задние позиции и отбрасывая волеорганизующую функцию искусства, поет камерные песенки а ля Ахматова или междупланетные ложно-классические пасторали (пролетпоэты группы Кузница), либо подобно пролетгруппе Октябрь впадают в балладничество, т.-е. романтизацию и стилизацию (да, уже стилизацию) первого периода революции.

Третьи, ведя теоретическую и практическую разработку искусства, соответствующего диалектически интересам пролетариатав буржуазном окружении, вернее в буржуазно-мещанском погружении, не имеют устойчивой базы потребления продуктов своего производства, они распыляются между изданиями – подсолнухами (типа Красной Нивы, Эхо, Огонька, даже в названиях не постеснявшими вернуть сознание к милым сердцу мещанина ассоциациям) и задавливаются матерьялом для отдыха, нервов и промеждудельного самообразования. Еще хорошо если они просто стушуются и утеряют всякую социально-революционную остроту. Бывает хуже: воспринимаясь в аспекте всего материала, они начинают играть роль только более или менее занимательных вставок, на манер фотографий двухголовых телят, и объективно делают дело явно вредное своим собственным задачам.

Таким образом, эстетпроизводители субъективно революционные, делают дело для революции социальной психики вредное, поскольку они в своих построениях обслуживают наличные психологические навыки потребительской массы возникшие и отвердевшие во враждебной революции среде капиталистического общества.

Они забывают, что социально-психический фактор обладает чрезвычайной живучестью и стойкостью стихийного порядка и что всякое искусство, не преодолевающее этого фактора хотя бы самым грубым и жестоким для индивидуальной целостности способом – только укрепляет его пассивную сопротивляемость.

Не усвоив себе отчетливо положения о том, что нет искусства не реорганизующего психики в интересах того или другого класса, – вреднейшую роль выполняют все зовущие назад, от поисков сегодняшнего дня. Они порождают сумбур в одних головах, и неприкрытую радость в сердцах тех, кто стойко проносит сквозь огонь революции свое классово-оправданное, но никаким революциям в угоду не ломаемое буржуазно-мещанское мироощущение.

В отношении к старью полезно не забывать: старье – навоз но не пища.

Его можно использовать для удобрения, его можно и нужно изучать и понимать, но чувствовать его, принимать в свою психику, на нем утверждать свои симпатии и антипатии, значит вывихивать человеческую психику и в лучшем случае превращать людей – забойщиков, обязанных все окружающее считать лишь матерьялом для стройки, – в эстет-эклектиков.

Для изучения сегоднешней борьбы за эстетические рынки, конечно, полезны экскурсии в область исторических аналогий. Но если экскурсия в музей превращается в переселение в этот музей на жительство, советчикам подобных экспериментов остается только прибить на двери вместо визитной карточки, картину – «все в прошлом». Чем эти забывателисвязи между социально-экономической базой с эстетической надстройкой, лучше вульгаризаторов для которых всякое произведение определяется политическим и экономическим строем того дня, когда это произведение сделано.

Не на почве ли легкомысленно «обобщечеловечивания искусства» и подмены самим произведением искусства тех социально-психологических эфектов, к-рые в свое время и в своей обстановке вокруг этого произведения возникали, не на этой ли почве утверждается почтение к «выслуге лет» и «мертвецам», изливающееся юбилейными поминками над живыми людьми и ассигнованиями в пользу «мертвых львов», которым везет больше, чем «живым собакам», задыхаясь ведущим исторический гон за пламенными лисицами революционного мироощущения?

Иллюстрация?

На памятник Островскому дано 100.000 золотом.

Театр Мейерхольда все время балансирует на ниточке неодолимых кассовых дефицитов.

Как же действовать ЛЕФУ?

ЛЕФ – оформитель коммунистического мироощущения.

Есть ЛЕФ маленький – это журнал, горсточка людей прощупывающих способы переноса в искусство задач революционной борьбы. Есть ЛЕФ большой – все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь.

Большой ЛЕФ – это огромный, зачастую слепой, всегда напряженно изобретательный мятеж во имя нового человека, во имя нежелания разваливаться на барских кушетках старого искусства. Это вся та толща, которая и в медвежьих углах и в центрах, переплавляет материальную революционную стройку в собственное волевое горение. Центр этого ЛЕФА в Орлятне РСФСР, в той молодежи, которую революция прорезала своим энтузиазмом, а нэп взял в ежовые рукавицы учебы и выправки. В инстинктивной тяге этой молодежи к левому крылу работников искусства, превращающих искусство в фабрику точных орудий революционного императива, в выработку «американизированного» человека в электрофицированной стране и в этом и в повышенной требовательности молодежи к левому крылу искусства залог того, что ЛЕФ может не звать в прошлое, ибо перед ним несомненное и неизбежное будущее.

И основной задачей ЛЕФА является – углубить до предельной возможности классовую траншею на театре военных действий искусства. Не уставать повторять, что каждая буква и штрих, каждый жест и тема в процессе потребления выполняют либо революционную работу, либо контр-революционную; реорганизуют психику работников к максимальнойпроизводительности, изобретательности, целевой устойчивости, или же расслабляют ее, создавая эстетические перерывы в практике, и тем самым противопоставляют эстетическую иллюзию конкретной живой действительности.

Чувствуя кровного врага в искусстве прежних лет, ЛЕФ должен знать и изучать (но не наслаждаться) его приемы, дабы не быть побитым, и нападать безжалостно и рассчетливо.

Никакой коалиции между ЛЕФОМ и старым искусством в его сегодняшнем вредоносном применении быть не может и не должно.

ЛЕФ должен поставить себе задачей уйти из витрин магазинов эстетпродуктов (журналы, театры, выставки) где его продукты, в чуждом ему окружении теряют свой ударный смысл и больше того, стирают свои острые углы, приспосабливаясь к аудитории.

В тоже время ЛЕФ, ставя задачей обслуживание революционной практики, осуществления искусства как наибольшей квалификации методов производственной обработки материалов, должен быть везде, где по условиям революционной действительности такая работа требуется, как бы непрезентабельна и сера она внешне ни была.

Но – лишь будучи сам подвижен и чуток к ходу революционного процесса, умея продвигаться в своем поиске раньше, чем нивеллирующая остроту революционных нажимов лавочка искусства успеет обратить его приемы очередной продвижки в канонизированный и удобоперевариваемый шаблон.

Только в такой непримиримой, резкой и максимально требовательной к себе позиции ЛЕФ может выиграть бой, ибо только в этом случае он пойдет в ногу с революционной молодежью, на плечах которой – дело дальнейшей продвижки революции по земному шару к эпохе коммунистического человека.

Б. Арватов. Речетворчество

Когда впервые появились произведения «заумников» (Хлебникова и Крученых) и публикой и огромным большинством исследователей они были восприняты:

1) как факт до сих пор небывалый;

2) как факт, возможный только в поэзии;

3) как явление чисто фонетического порядка (игра звуками, «набор звуков»);

4) как явление распада поэзии и поэтического языка;

5) как новшество, не имеющее самостоятельного, положительно организационного значения, т. е. как нечто бесцельное.

В данной статье я пробую:

1) показать, что все эти 5 положений ошибочны:

2) дать социологическое объяснение т. н. «зауми» и ее роли в поэзии.

Что касается до последнего пункта, то здесь мне пришлось ограничиться формулировкой рабочих гипотез: современное состояние поэтики и лингвистики не позволяет претендовать на большее.

1. В целом ряде «опоязовских» работ (Якубинский, Якобсон, Шкловский было) уже показано, что «заумная» речь встречается у писателей и поэтов во все периоды истории. Поэтому приведу некоторые указанные «опоязовцами» примеры, не останавливаясь на этом вопросе дольше.

Еще Чуковский по поводу хлебниковского стихотворения –

– писал:

«Ведь оно написано размером Гайаваты», «Калевалы». Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

то почему мы смеемся над Бобэобами и Вэоемами. Чем Чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там, и здесь гурманское смакование экзотических, чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же «заумны» как и чоктосы-шомоны, как и «гзи-гзи-гзео». И когда Пушкин писал:

разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой заумно-звучащих слов». (Приведено у Шкловского: «О поэзии и заумном языке» сб. «Поэтика».)

У Толстого в «Войне и Мире» Якубинский находит псевдо-французскую заумь:

Другой пример:

Иван Матвеевич, не без игривости, пропел любимый стишок:

Смысл последних слов едва ли мог разобрать самый искуссный филолог, однако в них-то и заключалась, по мнению Ивана Матвеевича, сложная эссенция его взволнованных чувств (Приведено у Якубинского «О поэтическом глоссемосочетании»; сб. «Поэтика».)

Шкловский приводит из Горького: «Сикамбр», «Умбраку», затем стихи мальчика:

Всем известно «Иллаяли», «Куэха», у Гамсуна, «Бранделясы» у Розанова. Характерно наличие «зауми» у пролетарских писателей: «дрыск», «мякушка» и др. (у М. Волкова «Заковыка»).

2. «Заумь» – постоянное явление в практической речи, в быту. Из моей личной практики: «рах-чах-чах», – «тютельки-потютельки», «тютюнечки», «энбентерэ», «шмаровоз» и т. п. Среди современных московских актеров очень популярна ритмическая «заумь»: «ламцы-дрица… ца-ца», а также: «ямтиль-ямтиль».

На современных общественных форм можно указать на названия кино («Унион» – стало «заумным»), папирос («Мурсал» – указано Винокуром: «Футуристы – строители языка», «ЛЕФ», N 1). В значительной мере «заумны», т. е. лишены предметного значения все имена («Иван», «Татьяна», «Москва», и многие фамилии («Куприн», «Тимирязев»); имена людей настолько «озаумились», что потеряли даже фиксированную связь с человеком, как обязательным объектом номинации («Кот-Васька», «стою на Иване Великом» и т. п.). Отсюда – любовь к «заумным» изобретениям у прежних писателей по линии номинативной: Чичиков, Свидригайлов (см. Крученых, «Заумники», М. 1922 г.).

Особенно употребителен «заумный» язык у детей. Шкловский цитирует:

Часто встречается стихотворная и разговорная «заумь» среди сектантов. Опять пример Шкловский:

Еще:

Интересно традиционное использование «заумных» форм в телеграфном коде, принятое для сношений между промышленными фирмами. Однако, здесь «заумь» существует лишь по виду, так как это только условная замена точно определяемых языковых фактов. Тем не менее наличие «заумного» творчества остается несомненным и следовательно допускает лингвистическую его трактовку.

Дальше будет показано, что в практической речи сфера распространения «зауми» значительно шире и глубже, чем можно судить по упомянутым здесь случаям. Пока же их вполне достаточно для того, чтобы опровергнуть ходячее мнение о бессмысленности «заумных» форм в быту: они на лицо, – значит их существование имеет какой-то социальный смысл. Какой именно выяснится в последующем изложении.

3. В «зауми» обычно видят «набор звуков», и если признают за ней формальное значение, то только музыкальное, акустическое. «Заумь» оказывается абстрактной, фонетической композицией. Уже это одно должно было бы исключить «заумные» формы из разряда форм звуковых, так как язык в любом своем проявлении обладает тремя неразрывными и обязательными сторонами: фонетической, морфологией и синтаксисом, семантикой. Между тем мы говорим о «заумном» языке, о «заумной» форме речи. Да, наконец, сама проблема «зауми» никогда бы не вставала, если бы она не входила в круг языковых фактов. «Заумь» именно тем интересна, что она является не простой комбинацией звуков (речитатив, мелодия, вокальная музыка), а произносительной и социально осуществляемой (стихи, разговор, радение хлыстов, «лепет» влюбленных) формой, т. е. формой языка.

Ошибка критиков сводится к следующему.

Любой жизненный акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее. Иначе: всякое единичное явление целиком определяется в своей функции наличным массовым, всеобщим и узаконенным шаблоном явлений того же типа. Точно также всякая произносительно-звуковая композиция неизбежно воспринимается на фоне данной языковой системы, тем самым входит в нее, как новый элемент, подчиняется всем нормам и оказывается действенной только потому, что мы ассоциируем с ней привычные формы нашего речевого творчества.

В этом смысле никакой чисто-фонетической формы нет и быть не может. Та или иная комбинация звуков непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами и т. д. Вот от чего «заумь» не фонетическое, а фонологическое (термин Якобсона) и даже морфологическое явление.

Третьяков правильно пишет о работах Крученых (см. «Бука русской литературы», М. 1923 г.):

Нашумевшие «стихи»:

осознаются, как ряд основ, приставок и пр. с определенной сферой семантической характеристики (булыжник, булава, булка, бултых, дыра и т. д.).

Иными словами, заумные формы обладают свойствами той языковой системы, к которой они причислены. Это целостные речевые факты, формально не отличающиеся от наличного языкового материала. Для того, чтобы это подчеркнуть, я беру слова «заумь», «заумный» и пр. в кавычки: бессмысленное, абсолютно заумное речение невозможно. Личность – продукт и кристалл коллектива, и каждое проявление ее жизнедеятельности социально; «непонятное» бормотание сонного или вскрики сумасшедшего – социальны, как обычный разговор о сегодняшней погоде. Все дело лишь в степени нашего понимания – в количественной, а не качественной разности (родители лучше понимают «заумь» своих детей, чем посторонние).

Когда к «зауми» относят такие слова, как Шошоги, Мурсал, Унион, дрыск, – это вызывает недоумение. Однако, реально, практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново (напр. «кроча»), образовалась ли она исторически (напр. «Иван») или перенесена из иностранного языка («Мурсал»); и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется «заумно»; единственное условие, нужное для такого использования – социальное признание. «Иван» – общеизвестен, как русское мужское имя; «Унион» – общеизвестен, как иностранное слово; «дрыск» – по контексту распознается, как фольклор и т. д. Важно лишь, чтобы данная форма была отнесена к какой либо языковой системе, и этого вполне достаточно для ее социальной годности. Крученых был поэтому прав, когда писал о национальности своего «дырбулщыла», – здесь, и только здесь мог крыться базис объективной значимости данной «зауми».

Насколько работа «заумников» проходила с этой стороны сознательно, видно из тех примеров, где поэты нарочито строили формы в плане определенного, точно заданного языка. Таковы хотя бы опыты Крученых над «немецкой» «заумью»:

татарской:

кавказской:

И еще:

Есть только одно различие между каким-нибудь «бобэоби» Хлебникова и «Мурсалом»: во втором случае имеется формальная, «скелетная», традиционно-нормативная мотивировка. Консерватизм сознания требует, чтобы данное слово («Мурсал») где-то или когда-то выполняло точную практическую функцию, и на таком самооправдании успокаивается. В творчестве же Хлебникова или Крученых заумная форма дается обнаженно, без маскировочной иллюзии, как продукт сознательного речетворчества.

4. Крученых определяет заумные формы, как формы с неопределенным значением, вернее было бы – назначением. Определение это (см. выше о «сарча кроча» и др.), совершенно верно, но недостаточно. Отрицательное определение ограничивает, а не «определяет». Тем основным и положительным, что характерно для «зауми», является новаторский характер ее форм. Всякая «заумь» вводит в систему данного практического языка приемы, для него необычные, выводящие из пределов «приятного» шаблона. Формально таким же свойством обладают некоторые названия: они обогащают языковый материал («Мурсал»), а следовательно «заумной» может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: «четырехугольная душа», по указанию Крученых, так же «заумно», как и «бобэоби»; у Хлебникова часто «заумный» – синтаксис:

«Заумно» все то, что добавляет к общей массе принятых в быту приемов – приемы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции («Чека» – не «заумное» слово, так как у него есть фиксированный предметный смысл, и для выполнения непосредственных утилитарных задач не необходимый. Понятая таким образом чистая «заумь» есть лишь крайнее выражение, доведенная до предела реализация речетворчества. Разницу между «бобэоби» и любым композиционнымнововведением, любой напр. инверсией, только количественная. Методологически – это явления одного и того же порядка. Прав следовательно Якобсон, констатирующий относительно – «заумный» характер всей поэзии, в том числе пушкинской, некрасовской и всякой иной. Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), – мы тем самым добавляем к речи нечто «заумное», нечто такое, что практически не обязательно. Иначе говоря: всякая установка на форму, на качество речи, на ее стиль, всякий речевой эксперимент несет в себе черты «заумности».

Беру указанный Якобсоном (см. его «Новейшую русскую поэзию», вып. 1) пример поэтической этимологии: пословицу «Сила солому ломит». Фраза сделана так, что среднее слово как бы составляется из двух обрамляющих. В практических целях можно было бы сказать: «сильный слабого побеждает», в пословице же произведена добавочная языковая работа: подобраны определенным образом созвучащие слова, вместе выражающие мысль с помощью метафоры. Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сценка слов приобретает слуховую и ассоциативно – психологическую выразительность, легко запоминается и т. п., т.-е., выполняет задание устно передаваемых пословиц. Такая расценка остается справедливой до тех пор, пока мы рассматриваем данную фразу, как конкретную форму быта (пословица.) Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т.-е. рассматривать ее с точки зрения чисто – лингвистической, чтобы расценить ее «поэтическую этимологию», как явление «заумное», как добавочный, новый элемент, непосредственно для выражения мысли не нужный, т.-е., практически не обязательный для существующей языковой системы, – как элемент эстетический, на первый взгляд ничем не содействующий развитию самого языка.

Все выше приведенное сполна должно быть отнесено к любой игре словами, – каламбуру, языковой остроте, синонимам и оснонимам, – к любому «mot», возникшему в практической речи. Все это – «заумные» формы, «заумное» оперирование с языком, не имеющее точной коммуникации, практически неопределенное и всегда добавочное, новое. Все это – приемы и формы социального речетворчества. Их практический смысл выяснится ниже.

Остается вопрос о термине. Термин «заумь» был хорош, пока шла борьба с «идеологизмом» старой поэзии; научно он не выдерживает, конечно, серьезной критики. Отдельные виды «заумных» работ должны быть подведены под совершенно определенные лингвистические разряды речетворчества (фонологизм, синтаксическая композиция и т. д.)

5. Сказанного достаточно, чтобы порвать с легендой о вырожденческой природе «заумной» поэзии. Речетворчество не может быть распадом или разложением: речетворчество – положительно организующая сила. Что же касается до канонов буржуазной поэзии, то к воздействию на них «заумного» творчества я перехожу сейчас.

1. В дальнейшем я буду говорить не о «зауми», а о композиционном речетворчестве, как об универсальном явлении, включающем в себя чистую «заумь» в качестве частного элемента. Термин «композиционное речетворчество» я употребляю в отличие от «коммуникативного речетворчества», которое создает языковые формы, уже получившие точно фиксированное назначение в практическом языке (боборыкинская «интеллигенция», современный «совдеп» и т. д.) Композиционное же речетворчество практически не закрепляется и для поверхностного взгляда кажется самоцелью. Главнейшими формами такого речетворчества являются т. е. художественная литература и все виды бытовой «игры словами» (см. выше).

Спрашивается, какое социальное значение имеет композиционное речетворчество и в первую очередь – бытовое.

Всякая языковая система обладает двумя сторонами: материалом и формами, в которые данный материал заключен. Язык – это живая, текучая энергия общества, эволюционирующая вместе с последним и в зависимости от него. Однако, как и любая энергия, язык может социально реализироваться только тогда, когда он принимает «общепонятные», т.-е., твердо установленные скелетные формы, когда он застывает неизменяемыми, постоянными кристаллами. Естественно, что такого рода социальные шаблоны омертвляют языковый материал, делают речевую энергию статичной и потому находятся в явном противоречии с необходимостью для языка развиваться. Эволюционные тенденции языка наталкиваются на окаменелость его форм и вынуждаются к прорыву сквозь эти формы, к их разрушению, изменению или, по крайней мере, частному сдвигу. Но для того, чтобы формы могли вообще меняться, чтобы они были способны на переделку, – они должны обладать одним обязательным свойством: пластичностью. Между тем, практические формы речи, требующие определенности, не допускают никакой «свободы» или, что все равно, пластичности. Утилитаризм всегда связан со строжайшей фиксацией приемов. И вот буржуазное общество стихийно, бессознательно достигает пластичности языка вне непосредственно – утилитарных действий: в каламбурах, остротах, прибаутках, «иллюстрирующих» сравнениях и т. п.

В этом каждодневном массовом речетворчестве рождаются миллионы приемов, форм, неологизмов, новых корней и т. д. и т. д.; весь новосоздаваемый и не имеющий точного, объективного применения запас речевых оборотов поступает в сферу практического действия, подвергается там тщательному стихийному отбору и оказывается своеобразной «резервной» армией языка, из которой черпаются новые практические формы, – формы уже не композиционного, а коммуникативного речетворчества.

Так, например, все современные, созданные революцией слова сокращенно – слитного типа («совдеп», «чека», «Леф» и т. п.) не могли бы появиться, если бы уже раньше в бытовых «упражнениях», в бытовой «зауми» частицы слова не отделялись бы друг от друга и не соединялись бы с частицами иного слова. Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму «главковерха». Композиционное речетворчество это неосознанная экспериментальная лаборатория речетворчества коммуникативного. Той же лабораторией, следовательно, является и поэзия. Недаром задолго до «совдепов», в 1914 году, у Каменского «мировое утро» превращено было в «мирутр» («Дохлая Луна»), а у Крученых в наши дни «звериная орава» стала «зверавой» («Голодняк»).

Так как революционные периоды в истории языка непосредственно связываются таким образом, с высокой степенью его пластичности, то можно предположить существование следующего социально лингвистического закона: Язык революционных, культурно-квалифицированых социальных групп должен изобиловать словарной «игрой». Кое-какие эмпирические данные подтверждают правильность этого вывода: напр., публицистические работы гуманистов и «Sturm und Drang», статьи Маркса, современная «левая» литература и др.

По другим причинам богат композиционным речетворчеством детский язык и язык паталогический: в первом – пластичность велика, благодаря тому, что скелетные формы не успели еще закрепиться; во втором они отмерли.

2. Итак, поэзия всегда была ничем иным, как экспериментальной лабораторией речетворчества. Но вплоть до футуризма эта социальная роль поэзии не была осознанной, скрывалась под фетишизированной оболочкой поэтических канонов и т. п. «идейности». Экспериментирование шло стихийно, вразброд, частично.

Историческое значение «заумников» заключается именно в том, что впервые эта всегдашняя роль поэзии оказалась вскрытой самою формою творчества. «Заумники» обнажили и откровенно, сознательно стали делать то, что до них делалось бессознательно. Благодаря этому расширилась и сфератворчества, и его методы, и сумма достижений. Поэты превратились в сознательных организаторов языкового материала. Вместе с этим рухнули границы для речетворчества: поэт больше не был связан обязательными традиционными нормами, и свобода эксперимента, это единственное условие целесообразно-организующей деятельности, была достигнута. Не случайно многие изобретения Хлебникова делались им вне поэтического канона, – давались в чистом виде, именно как эксперименты (см. напр., его статью о неологизмах от слова «летать» в сб. «Пощечина общественному вкусу».)

Сознательное творчество отличается от творчества стихийного прежде всего своей организованностью, планомерностью, систематичностью. Если, например, композиционная работа над словом «любить» была всегда случайной, разной, – то у Хлебникова мы находим несколько страниц, специально посвященных неологизмам от этого корня, – концентрированный, количественно-богатый и широко разработанный запас лабораторного материала. Если раньше, например, сами методы изобретения неологизмов были стихийны, то Хлебников демонстрирует классифицированную систему работ, создает, правда, примитивные, но все же «нормали» речетворчества и этим облегчает процесс организации языка, вводит его в русло первичных технических правил. В этом смысле, по выражению Маяковского, Хлебников является поэтом для производителей, поэтом для поэтов.

Так например, он дает обращики словотворчества от данного корня:

или по данной форме:

или комбинирует:

у Крученых:

У него же по «поэтической этимологии»:

В задачи данной статьи не входит анализ приемов речетворчества; поэтому остановлюсь на приведенных образцах[1].

3. В упомянутой уже статье «Футуристы – строители языка» Винокур ставит вопрос о практическом использовании «заумного» творчества и решает его следующим образом: «заумные» слова не имеют предметного значения и сами по себе являются индивидуальным, вне-социальным фактом; использование их в быту возможно лишь в той же мере, в какой быт допускает «заумь», т. е., как номинативов (см. выше об «Унионе», «Мурсале» и т. д.) По мнению Винокура, папиросы «Еуы» («заумь» Крученых) также законны, как папиросы «Ира».

Относительно социальной природы «зауми» я говорил раньше.

Теперь – по поводу использования ее в быту для номинации.

Всякая номинация возникает не случайно, не произвольно, – не по индивидуальному желанию или коллективному договору; номинация закрепляется в порядке социальной традиции[2]. Названия для папирос «принято» брать, например, из иностранных языков («Мурсал», «Ява», «Кир» и пр.), из прилагательных («Английские», «Посольские» и пр.). Характерный пример возникновения номинации дает недавнее

Если бы крученыховское «Еуы» стало почему-либо популярным, папиросы с такой номинацией могли бы социально утвердиться, но не иначе.

Конечно, можно себе представить случай, что директор какой-нибудь папиросной фабрики решит называть свои изделия по «заумному» словарю Крученыха; но тогда мы будем иметь единичный, случайный факт, и только.

Ничего другого получиться не может. Использование в быту экспериментальных достижений всегда предполагает наличие твердого критерия, целевой установки, а такой установки у «зауми» нет, и притянуть ее неоткуда.

Никакое непосредственное применение готовых продуктов индивидуалистического «заумного» творчества в быту невозможно. Предложение Винокура также утопично, как утопичны фантазии Крученых и Хлебникова о «вселенском» языке, долженствующем возникнуть из «зауми».

То же самое надо констатировать и относительно прочих речетворческих продуктов: неологизмов и т. п. Все они важны не своими формами, а методами их построения. Формы же в неизменном виде усваиваются бытом лишь случайно, – как исключение, а не как правило. Да это и понятно. Поэтический язык в общем и целом основан на противопоставлении языку практическому, и прямая пересадка поэтического продукта на практическую почву становится поэтому в огромном большинстве случаев невозможной. А тогда, когда мы встречаем в быту новообразования, возникшие впервые у речетворцев, – эти новообразования обычно оказываются самостоятельными продуктами быта; они возникают вне зависимости от индивидуального, сознательного и намеренного творчества, параллельно ему: таковы, например, слова «летун», «летный», «полетчик», изобретенные Хлебниковым в 1913 году и значительно позже, вторично и независимо от Хлебникова, возникшие в проф-жаргоне авиации.

4. Благодаря «заумникам» и вообще футуристам речетворчество перешло из стадии стихийной в стадию сознательную. Но оно продолжает еще оставаться вне-утилитарным по заданию и, следовательно, анархо-эмоциональным, «интуитивным», «вдохновенческим» по методам[3]. Смешно было бы отрицать достижения «заумников» не только в плоскости принципиальной (революция в «точках зрения»), но и в области конкретного изобретательства. «Заумники» впервые открыли дорогу к лингво-технике (тождественно: психо-техника, био-техника, психо-анализ, тейлоризм, индустриальная энергетика и т. д.). Другого доказательства их прогрессивности едва ли стоит искать. Наша эпоха характеризуется тем, что человечество на почве растущей коллективизации производительных сил общества переходит от планомерности в познании в (данном случае – теоретическая лингвистика) к планомерности в практике, в организации (строительство языка). Человечество начинает сознательно, намеренно созидать, продвигать такие элементы своего бытия, которые до сих пор казались неподведомственными организованно-практическому вмешательству общества (психика, «законы» физиологии, трудовой процесс, и, в числе прочих, язык) Переход к такой деятельности совершается постепенно: через индивидуальный опыт (Тэйлор, Штейнах, Кравков, Фрейд, Хлебников и др.), через единичные попытки – к коллективному, научно-осознанному и планомерно-организованному экспериментированию с конкретной социально и технически-целевой установкой.

Только тогда, когда теоретическая лингвистика перейдет к постоянному сотрудничеству с речетворчеством на поле практического производства (журнал, газета, проф-язык и т. д.); только тогда, когда изобретатели будут руководиться не собственными побуждениями, а осознанными потребностями социально-речевого производственного процесса, – только в этом случае продукты композиционного речетворчества после самоотбора будут в то же время целесообразными продуктами речетворчества коммуникативного. Языковая форма будет создаваться, как конкретная потребительская форма (напр., построение лозунгов по методам «поэтической этимологии» и т. п. (Язык будет строиться, как непосредственное орудие общества.

Уже сейчас на Западе и в России в среде технической интеллигенции делаются попытки научно поставить проблему стиля в практической литературе, – в газете и журнале. Но проблемы стиля это проблемы композиционного речетворчества.

Таким образом получаются два сходящихся процесса: практический язык усваивает себе вопросы языка поэтического, поэтический же язык стремится стать утилитарным. Синтез этих двух процессов, повидимому, предстоит в недалеком будущем и зависит от того, насколько обще-социальные коллективизирующие тенденции останутся действенными и не будут ликвидированы историческим регрессом. Шансы последнего минимальны, – отсюда вывод: курс на организованное речетворчество должен стать боевым лозунгом сегодняшнего дня. Инженерная культура языка (термин Винокура) оказывается практической задачей современности, – ее частичными, индивидуалистическими провозвестниками являются «заумники», – ее полным осуществителем должен стать пролетарий.

О. Брик. Услужливый эстет

Не для того был дан художникам лозунг «в производство», не для того была до конца вскрыта фальшь «свободного» станкового художества, чтобы господа эстеты со всеми своими навыками, красочками, кисточками, рамочками, вкусиками перекочевали из комнатушек – мастерских в просторные залы фабрик и заводов.

Не о новом загаживании производства «художественной» пачкотней шла речь, но о полном разрыве с прежними кустарными станковыми традициями и о коренном перерождении художественного труда на основе коллективизированного индустриального производства.

Самые опасные враги новой мысли, нового начинания – это «приемлющие». Ни капельки не изменяя своим реакционным верованиям, эти господа необычайно быстро усваивают фразеологию новаторов, их словечки, их темы, – и, не обремененные заботой дальнейшей разработки новой идеи, пишут статьи, брошюрки, книги для широкого потребления, ловкой комбинацией старых понятий с новыми словечками сбивая с толка доверчивых, не искушенных читателей.

Такую брошюрку под названием «Искусство книги» написал профессор Сидоров.

Профессор Сидоров хочет говорить об искусстве книги, что по нашему разумению значит – «умение сделать книгу». Для нас книга – одна из форм фиксирования и передачи живой речи техникой печатного дела. Задача в том, как сделать, чтобы эта речь была фиксирована и передана наилучшим способом. Хорошо сделанная книга – это книга, в которой поставленная задача разрешена наилучшим образом.

У профессора Сидорова на этот счет другой взгляд.

Такой взгляд общеизвестен. Это взгляд людей, покупающих книги в роскошных переплетах, богато иллюстрированные, с виньетками, с заставками, на дорогой бумаге, – которые ставят книжки эти в шкап под стекло или кладут в гостинной на стол, никогда их не читая и только хвастаясь ими перед знакомыми.

Но профессор Сидоров пытается – и в этом весь фокус – этот свой взгляд основать на теории конструктивизма и производственного искусства.

То есть как «не так важно»? когда конструктивисты и производственники охрипли, доказывая, что только и исключительно назначением вещи определяется ее форма!

Но профессор Сидоров не смущается. На страницах 10 и 11 сказано:

А на 36-ой и 37-ой стр. тот же профессор Сидоров в той же брошюрке пишет:

Какое чудесное (любимый эпитет профессора Сидорова) полное трагизма зрелище! 10 и 11 страницы горячо протестуют против утверждений 36 и 37.

В чем же дело? Где причина этой братоубийственной резни?

Оказывается, – об этом сообщает нам стр. 7 – если книга не будет украшена или, буквально, «аппетитно подана», то –

Какое нежное отождествление народа с ребенком и противопоставление его взрослым сознательным людям! Какая умилительная забота о том, чтобы дать этому народу «в широком смысле» «художественно» загаженную книгу. Ради этой светлой цели профессор Сидоров готов итти на всяческие жертвы: – даже утверждать то, против чего сам горячо протестует. Пропадай весь мой конструктивизм, пусть украшают книгу, – это нужно народу, этому чудесному несознательному ребенку.

Успокойтесь, профессор. Положение не столь трагично. Вы упустили маленькую подробность.

Не народ, а господа на народном горбу возседающие любят художественно украшенную книгу. Они, а не народ покупают книгу в роскошном издании. Они, а не народ гоняются за книгой как за бабочкой. Они, а не народ дарят любимому существу на елку красивую книжку чорт его знает про что написанную. Они, а не народ кладут эти красивые книги не читая в гостинную на полку. Спросите книгопродавцев, для кого издаются дорогие монографии Фаллилиева, Канчаловского и др. Для народа или для нэпманов? Вы убедитесь, что ваши наблюдения не точны.

Но может быть скажут: «Все так. Но народ хочет покупать эти роскошные книги, только не может, не имеет средств. Надо сделать так, чтобы он их имел и мог бы удовлетворять свою потребность в красоте».

Другими словами, – давайте приучать народ покупать книги за их красоту, дарить их любимым существам, класть не читая в шкаф, – давайте привьем ему вкусы свергнутых им хозяев.

А вот мы, конструктивисты и производственники, думаем иначе. Мы полагаем, что если у народа заведется лишний трудовой грош, который можно истратить на книгу, то пусть этот грош идет не на то, на что шли рубли эстетствующих толстосумов, не на художественное украшение книги, а на поднятие техники печатного дела, – на то, чтобы книга лучше печаталась, чтобы она была лучше сделана. И мы уверены, что в этом мы вполне сходимся с пожеланиями народа, той его части, которая еще не введена в заблуждение эстетическими проповедями любвеобильных профессоров.

Но допустим, что профессор Сидоров ошибся, что принципом конструктивизма не грозит никакой опасности со стороны влюбленного в красоту народа. Обратимся к расмотрению этих принципов в том виде как они даны в книжечке профессора.

Приступая к изложению искусства книги профессор Сидоров прежде всего оговаривается, что бумага и формат

Почему? А очень просто – во первых:

Ясно, что и формата тогда никакого не будет. Но также ясно, что и книги не будет, и что эта беспорная истинав равной мере относится к любому элементу книги: – шрифту, краске.

Во вторых – кто ее знает

и какой формат предпочтителен.

Плохо когда бумага толста, плохо когда тонка; неприятно если книга тяжела, неприятно когда легка.

А формат?

Были где то хорошие форматы (Франция), удобные, но и они

Говорят, что можно пользоваться законом золотого сечения. Но,

Ладно. Пойдем дальше.

Набор, верстка.

Ожидаем, что пойдет речь о шрифтах, о выборе шрифта в связи с характером издания (научная книга, учебник, беллетристика, детская, справочник) об «игре шрифтами» для выделения особо важных частей текста, о заголовках и т. п.; т.-е. о том, что должно интересовать всякого, понимающего книгу, как «чтиво».

Ничего подобного. Речь идет о гораздо более высокой материи.

И дальше, как по маслу.

А чтобы вам ясней была эта «тектоническая» премудрость –

Какая ослепительная мысль!

Мы, наивные, думали, что достоинства хорошо напечатанной книги выступают при рассмотрении ее на близком растоянии, при чтении. Оказывается нет. Надо слить все буквы и строки в одно общее пятно и строить из этого черного сплошника плюс белые поля архитектурные здания. В этом оказывается искусство книги.

Но в таком случае, при чем тут книга? Причем читаемый текст? Не проще ли взять белый лист бумаги и располагая на нем черные пятна решать «тектонические» проблемы. Ведь если все буквы и строки слиты в одно общее пятно, то совершенно же безразлично, что в это пятно слилось: – мудрые мысли ученого, вдохновенные стихи поэтов, чудесные детские сказки, адреса телефонных абонементов или сведения о движении товарных цен на зерновые хлеба.

Ведь только при этом условии можно белые поля и черный текст рассматривать, как равноправные элементы некоего архитектурного построения и толковать о фундаменте, о раме, и о законах цветового сочетания. Только тогда получают некоторый, эстетический, смысл эти сакраментальные «поэтому надо». В противном случае вся тектоника летит к чорту, и единственный полноправный хозяин страницы, текст, забирает себе столько места, сколько ему надо и как ему надо, совершенно не считаясь с «художественными» интересами подвластного ему белого поля.

Но какое дело профессору Сидорову до текста? Говоря о виньетках и заставках он восклицает:

И тут же

Кому не надо? Вам, профессор Сидоров, и вам подобным эстетам, книгу не читающим, а созерцающим. Вам, которым поэтому безразлично кто на что откликается – рисунок на текст или текст на рисунок, для которых и текст и рисунок сливаются в одно декоративное целое.

Ну а тем, кто книги читают, а не созерцают этой переклички далеко не достаточно, и прав упоминаемый вами книгоиздатель, который выгнал всех художников с их виньетками, заставками, рамами, фундаментами и декоративными целыми. Уверен, что все читатели, не созерцатели, скажут ему за это спасибо.

Тринадцать страничек, не более, посвящает профессор Сидоров «тектоническим» рассуждениям о наборе и верстке. Остальные 72 страницы отданы обложки и иллюстрации, которые, не в пример бумаге и формату, профессор Сидоров причисляет к основным элементам книги.

Верный своему взгляду на книгу, как на зрелище, профессор Сидоров начинает:

Каковы же эти предпосылки?

Правильно. Обложка прежде всего реклама книге. Значит при выборе обложки приходится руководствоваться всеми теми же соображениями, которыми руководишься при всякой рекламе а именно: кругом потребителей, к которым реклама обращается; уровнем их интеллектуального развития, их психологией. Точным учетом этих данных определяется характер обложки.

Но так думаем мы, а профессор Сидоров полагает совершенно иначе.

Чего же лучше? – цель достигнута, реклама подействовала. Нет.

Не знаю, о каких идеалах говорит профессор Сидоров, но считаю что стиль нарочно раздражающий и настолько заинтересовывающий потребителя, что он неизбежно подойдет и раскроет книгу – не плохой стиль для рекламной обложки.

Но профессор Сидоров боится рекламного шума. Он находит, что

Но и это слишком рискованно, и профессор Сидоров с грустью добавляет:

Да, профессор. Реклама такая вещь, – как пойдет крыть так ее ничем не остановишь. Выход один – превратить обложку из орудия агитации и пропаганды книги в произведение искусства.

Так и поступает профессор Сидоров.

И делу конец! Обложка благополучно спаслась в тихую обитель эстетики, где не потревожит ее шум мирской жизни.

Но замечательно, что этот маневр профессор Сидоров облекает в форму самого подлинного «проз-искусства».

Профессор Сидоров отлично знает, что старая эстетическая церковь сейчас не в фаворе, что надо действовать с умом, надо создавать новую «живую» церковь.

Делается это так.

Для диверсии горячо протестуют против обложки, как самоцель, а затем вместо единственно логической с производственной точки зрения связи обложки с потребителем книги, подставляют ее связь с текстом книги. Получается очень убедительно и производственно.

Но что такое эта связь обложки с текстом? Да то же, что и сливание заставки с набором в одно декоративное целое. Обложка и текст перекликаются, а читатель и книгопродавец недоумевают, – какова же их роль в этом любовном дуэте, где как мы уже знаем все дело в том «чтобы произошла встреча».

Вот где опасность производственной фразеологии в устах эстета выступает особенно ярко. Те же как будто слова, а смысл совсем другой.

Какая чудовищная смесь эстетического поповства (грехи, грешить) с якобы «производственными» требованиями связи обложки с книгой!

Да, – нельзя сделать хорошую обложку не зная содержание книги, нельзя лепить одну и ту же обложку на разные по характеру книги, но не потому, что тогда нарушается какая то «несказуемая» связь с текстом, а потому, что тогда обложка будет рекламировать только себя а не книгу; потому что не зная с чем и к кому обращаешься нельзя удачно рекламировать.

«Несказуемая» связь обложки с текстом требует, чтобы обложка на книге стихов Пушлина была бы другой чем обложка на книге стихов Лермонтова, потому что стихи разные. А вполне «сказуемая» логика книжного дела говорит, что если и Пушкин и Лермонтов изданы в одном и том же издательском плане (напр. академическом), то обложки должны быть одинаковы, потому что этим подчеркивается единство этого плана.

По этой же производственной логике следует, что одна и та же книга должна иметь разные обложки в зависимости от того, среди каких групп читателей она будет распространяться. А «несказуемости» до этого никакого дела нет, – какая разница в чьем присутствии и где произойдет «чудесная перекличка» обложки и текста!

Для иллюстрации своей теории – или по его выражению «теоретического течения мысли», – профессор Сидоров прилагает снимки с различных обложек, снабжая каждую краткой оценочной резолюцией. В этих резолюциях эстетский характер профессора распускается пышным павлиньим хвостом.

Совершенно не считаясь ни с характером изданий ни с читательской психологией, ни с временем появления обложки профессор Сидоров разглядывает каждую обложку в отдельности, в себе, как любитель коллекционер и высказывает свои личные вкусовые оценки, облекая их по возможности в науко-образную форму. Например:

и т. д. в том же роде.

Было бы бесполезно просить у профессора Сидорова объяснений на счет того, что означают выражения «слишком щедрые, не совсем оправданные, мало художественные» и др. И почему все это плохо? Профессор Сидоров скажет, что здесь мы имеем дело с «несказуемым», с «эстетической ценностью», которую можно только чувствовать.

Последняя глава «искусства книги» посвящена иллюстрации.

Что такое книжная иллюстрация? Каковы ее задачи?

Пытаясь ответить на этот вопрос профессор Сидоров приходит к выводу, что иллюстрация может не быть связанной с текстом что

Но профессор Сидоров тут же спохватывается. Как так не связано с текстом? Как так самостоятельна? А куда девалось «перекличка»? Запахло старым эстетическим ладаном. И профессор Сидоров улыбаясь успокаивает, – он пошутил

Не знаю, хочет или не хочет быть честным изобразительное искусство, но если профессор Сидоров хочет быть честным, он признается что в этом пункте он запутался безнадежно и как ему быть с иллюстрацией решительно не знает. Чи она самостоятельна, чи нет.

Для нас производственников здесь никакого затруднения нет. Все зависит от характера издания. Есть книги, в которых иллюстрация не только самостоятельна, но играет главную роль (монография о художнике, детские книжки с картинками), где весь текст служит только объяснением. Есть книги где иллюстрации столь же важны как текст (научные, путешествия); и есть такие, где иллюстрация играет только роль добавления к тексту, платного приложения.

Но профессор Сидоров укажет, что первые два типа иллюстрированных изданий его не интересуют, а интересует только третий, тот, где иллюстрации специально делаются к тексту и что тут то вот и возникает вопрос, как их делать, – считаясь с текстом или не считаясь?

Считаясь с читателем, скажем мы, повторяя уже сказанное относительно обложки.

Делая иллюстрации к Пушкину, толковый художник прежде всего осведомится для кого предназначено это издание и сообразуясь с читательским кругом, приступит к своей работе. А то, про что спрашивает профессор Сидоров, никакого отношения к книжной иллюстрации не имеет, а относится целиком к «станковой графике»: – должен ли художник, рисуя на литературные темы, близко держаться текста или может от него отступить?

Так как проблемы станкового искусства нас ни в какой мере не интересуют, мы уклонимся от ответа на этот не идущий к делу вопрос.

В заключение маленькая, но необычайно характерная деталь.

Вот именно: – слить так, чтобы слилось все в одно декоративное целое, в один сплошной узор, чтобы не знать где кончается одно, где начинается другое, отодвинуть книгу на такое расстояние, чтобы нельзя было прочесть, уйти в другую комнату и оставить текст, обложку, виньетки, заставки и иллюстрации перекликаться друг с другом в уютных книжных шкафах, за стеклянной стеной, ограждающей их от покупателя, читателя, и прочего плебса.

Если вы думаете, что профессор Сидоров не знает, куда ведет такое искусство книги – вы очень ошибетесь. Он прекрасно знает. Вот что он говорит по этому поводу:

Браво! Еще бросок и нашего полку (производственников) прибыло.

Нет, сорвалось!

Воистину, конец венчает дело.

Учиться книжному искусству по книгам, которых никто не читает!

Бедный читатель!

Профессор Сидоров не одинок. Он принадлежит к многочисленной группе «услужливых эстетов», которые верно учуяв, что художество взяло курс на производство, спешат предложить свои услуги «по художественному оформлению» производственных изделий.

Полные профаны в производственной логике, они подходят к этому художественному оформлению со всем запасом старых «станковых» навыков, только внешне переименовывая старые термины на модный производственный лад.

Так часто упоминаемые «конструкция, конструктивность» ничто иное как давно известные «художественная композиция, компановка», ничего общего не имеющие с нашей производственной конструкцией, означающей целесообразное построение вещей.

«Логика материала» – та же «эстетическая выразительность материала» приводящая к любованию вещью как таковой, вне ее утилитарного значения. Не даром ставит профессор Сидоров в пример книжникам средневековых калиграфов.

Услужливый эстет не идет на завод, не вливается в производственный процесс, – он тянет завод к себе, в мастерскую, в круг своих эстетических традиций. «Книга как и всякое произведение искусства» – вот его подход к делу. Эстет не может опуститься «в низины» производственного труда, – какой же он был бы тогда эстет? – он пытается

«облагородить» производство, поднять его до «высот чистого искусства». Только при таком условии мыслит он свое участие в работе над производственными изделиями.

Результат его деятельности печален. Производству он не нужен, более того, вреден. А чистое искусство, которое он хочет оживить производственным «духом», от этого духа только еще скорей скончается. В этом пожалуй, его историческая роль.

Но упаси вас Маркс принять его «тектонические» разглагольствования за чистую производственную монету.

Вопросы футуризма и Левого Фронта Искусств интересуют многих.

Недоумения и неясности требуют пояснений.

Записки, и подаваемые на диспутах о футуризме, и еще не поданные, должны получить ответ.

На трибуне ЛЕФА идет перманентный митинг о левом фронте искусства.

Товарищи – подавайте записки

Ответы – с трибуны ЛЕФА.

Г. Винокур. О революционной фразеологии

Не могу сразу же не признаться в своей дерзости. Предлагаемый ниже вниманию читателей вопрос слишком сложен, а главное – слишком нов и необычен, для того, чтобы решать его мимоходом, в перерыве от одного номера журнала до другого. Здесь нужна была бы не журнальная статья, а кропотливое исследование, не схематическая формулировка положений, а тщательное теоретическое обоснование. В особенности же дело осложняется тем, что, указывая на ряд отрицательных явлений в затрогиваемой мною области, я, в тоже время, лишен возможности прямо и смело, без оговорок, показать пример положительного. Уверенно отрицая, я утверждаю лишь приблизительно, на ощупь. Но если все это возлагает на меня большую ответственность, то та же необычность темы служит мне извинением и помогает эту ответственность нести. Кому-нибудь нужно же быть первой жертвой: а вопрос настолько важен и серьезен, что трусить было бы неприлично. Попробуем.

Речь будет идти о нашей революционной фразеологии и нашей языковой политике. Что такое революционная фразеология – всем, должно быть, до некоторой степени, хотя бы, известно; по крайней мере – об этом можно догадываться. Но никто решительно, конечно, не знает, что такое – языковая политика; в особенности же загадочна наша языковая политика, и по очень простой причине: нашей языковой политики в природе вообще не существует. Между тем такая политика насущно необходима: доказать это – цель предлагаемой статьи.

Объяснюсь.

Вопрос о возможности языковой политики сводится, в сущности, к вопросу о возможности сознательного, организующего воздействия общества на язык. Положительный ответ по второму пункту в положительном же смысле решает и первый вопрос. Если мы признаем, что действительно в нашейволе регулировать судьбы языка – то тем самым мы уже станем на точку зрения возможности языковой политики. В возможности сознательного социального воздействия на язык, а, следовательно, и в возможности языковой политики – пишущий эти строки не сомневается. Но он не хотел бы быть дурно понятым. До сих пор, например, эта возможность оффициальной наукой отрицается; но царским чиновникам, очевидно, некогда, да и невдомек было, заглядывать в лингвистические учебники: они очень любили вмешиваться в судьбы, к примеру, инородческих языков. «По-польски-resp. по-литовски, по-латышски – разговаривать запрещается»! Конечно, ни польский язык, ни литовский с латышским от этого не исчезли. Наоборот: в наше время, поляки, литовцы и латыши, обладающие уже собственной государственностью, очень часто оказываются не прочь, хотя бы и задним числом, отомстить царским чиновникам: В Риге, Ковне и Варшаве говорящие по русски всегда рискуют испытать на себе действие дубинок и кулаков озлобленных патриотов. Конечно, и русский язык от этого не исчезнет. Но нам нужно другое: является ли это оборудование кулаками – элементом языковой политики?

С другой стороны: революционная Россия дала широчайший, небывалый простор и окончательную свободу лингвистическому развитию национальных меньшинств. Не только поляки и латыши, но и вся армия бесписменных народов юго-востока Европейской России и Сибири начинает выделять специалистов, (большею частью – весьма сомнительных), которые изобретают национальные алфавиты, составляют национальные грамматики, начинают вводить свой язык в круг административно-государственного пользования и т. п. Снова вопрос: является ли это массовое производство туземных Кириллов и Мефодиев элементом языковой политики?[4]

Ни тот, ни другой случай к языковой политике, в том смысле, как понимается этот термин мною – отношения не имеют. Я не случайно начал с указания на связь между вопросом о языковой политике и вопросом о социальном воздействии на язык. Не случайно, вслед за тем, я вспомнил царских чиновников, огосударствленных поляков и наш Наркомнац. Упомянутые мною случаи являются примером того, как политика в области языка строится не на основе руководствования какими-либо принципиальными лингвистическими положениями. И в том, и в другом случае – политические меры в области языка нисколько, в сущности, не затрогивают языка, как такового: и не только потому, что инициаторы этих мер ставят себе цели, языку посторонние (что в сущности, неизбежно), но также и потому, что предписания в данных случаях отдаются не языку, а людям: «не говорите по русски», «говорите по чувашски». Ясно, что подобного рода декретирование имеет отношение лишь к голому факту пользования такой-то формой речи; к вопросу же – какова должна быть форма этой речи – отношения оно не имеет никакого.

Надеюсь, что теперь моя мысль станет ясна. Языковая политика, в соответствии с вышесказанным, должна ставить себе цели строго-лингвистические, хотя бы осуществление этих целей и могло быть затем использовано в социально-утилитарном смысле; а главное – языковая политика должна осуществляться строго-лингвистическими методами, а не дубинками и кулаками. Утверждая это, я отнюдь не защищаю либеральную точку зрения демократического культуртрегерства. С моей точки зрения, возможна и такая языковая политика, которая ориентируется на революцию в языке. Но важно одно: революция эта должна мыслиться именно как революция языка, а не чего либо иного. Иными словами, объектом языковой политики может быть только язык. Если бы, напр., обществу представлялось почему либо необходимым добиться такого положения, при котором русские не говорили бы больше по русски, чуваши стали бы пользоваться своим языком, в качестве административно-государственного языка, то для этого следовало бы принимать те или иные меры не в отношении русских и чуваш, а в отношении русского и чувашского языков. Таким образом, языковая политика есть ни что иное, как основанное на точном, научном понимании дела, вмешательство социальной воли в структуру и развитие языка, являющегося объектом этой политики.

Запомним пока это определение. Не хочу сказать, что оно исчерпывает предмет, но для данного раза нам будет достаточно и его. Ибо наша тема – не проблема языковой политики вообще, а один из конкретных, частных вопросов ее – вопрос о нашей революционной фразеологии.

На вопросе о революционной фразеологии иллюстрировать смысл и содержание языковой политики особенно удобно. Во-первых, вопрос этот чрезвычайно важен практически – это я пытаюсь показать ниже. Во-вторых – фразеология есть наиболее удобный отправной пункт для всякой языковой политики, в каких бы условиях последняя не складывалась. Это положение нуждается в дополнительных разъяснениях. Они будут даны на анализе самого понятия фразеология.

Что же такое фразеология?

В нашей филологической литературе на этот счет не упоминается или ничего (так – большею частью), или нечто весьма несуразное. Хороший образчик такой несуразности дает нам монументальный труд М. И. Михельсона – «Русская мысль и речь». Опыт русской фразеологии. Посмертное изд. 1912 г.). Интересно, что рядом с подзаголовком – «Опыт русской фразеологии» – в книге имеются еще два, наперед уже позволяющие догадываться о теоретической путанице, ее характеризующей. Подзаголовки эти гласят: «Свое и чужое», и: «Сборник образных слов и иносказаний». Таким образом, остается впечатление, будто понятие фразеологии включает, напр., понятие заимствования или метафоры. В предисловии к книге, да и самым подбором своего материала, автор именно это и утверждает. Вот его определения: «Фразеологией, вообще, называется наука или научная дисциплина, изучающая речь. Под фразеологией, в узком смысле слова, понимается совокупность приемов и методов, определяющих физиономию речи того или иного автора… Фразеология, в широком смысле слова – совокупность приемов, методов и законов, которыми пользуется и управляется речь каждого отдельного народа. Помимо указанных двух значений, фразеология…имеет еще и иное значение. Существует двоякий способ выражения мыслей: мы определяем понятие или облекаем мысль словами в прямом их смысле, или же иносказательно, обиняками, намеками, сравнениями… или даже целыми изречениями, в виде отдельных фраз, пословичных выражений, поговорок, пословиц и общеизвестных цитат».

Если выбирать между михельсоновской фразеологией в узком и широком смысле – то, конечно, предпочесть следует первую. Ибо наука о законах речи носит давно всем известное название лингвистики и не здесь, очевидно лежит principium divisionis фразеологии. Беда, однако, в том, что и это определение – в «узком» смысле – все же остается слишком широким. Нет спора, в нем есть доля правды, но оно недостаточно отчетливо сформулировано. Одно, по крайней мере, ясно сразу: проблема фразеологии есть проблема стилистическая по преимуществу. Под фразеологией мы понимаем совокупность языковых явлений с уже готовой, фиксированной формой, предназначенной для пользования в особых, могущих быть точно выясненными, условиях. С этой точки зрения и можно говорить о фразеологии, как о явлении стилистическом, посколько под стилем мы понимаем в первую очередь продукт целесообразно направленной языковой деятельности. Но этого объяснения ни в коем случае не достаточно. Оно все еще слишком широко. Взглянем на дело с точки зрениятрадиционного разделения лингвистических дисциплин. Тогда мы без особого труда убедимся, что фразеология есть по существу проблема не языковая вообще, а только лексикологическая, словарная. Это ограничение я считаю весьма существенным – оно во многом нам должно помочь в дальнейшем. Грамматике нечего делать с фразеологией; – последняя строится на использовании не грамматических, а словарных элементов речи. Конечно, резкой, принципиальной грани между грамматикой и лексикологией провести нельзя. Если грамматика – есть система отношений между отдельными элементами, т. е. чистая форма, то и те элементы, которые складываются в словарь данного языка, тоже могут вступать друг с другом в чисто-формальные отношения. Заголовок статьи Ленина: «Лучше меньше, да лучше» – может послужить здесь иллюстрацией. Здесь – «лучше» – оба раза дано в разных значениях. Очевидно, что значения эти выясняются из контекста, т. е. из словарной системы. Это обстоятельство играет, конечно, большую роль и в фразеологии, что и будет ниже принято во внимание. Но важно, во всяком случае, ясно усвоить, что в общем понятии стиля мы выделяем понятие фразеологии по признаку присущего этой последней словарного, т. е. вещественно-семантического содержания, в отличие от содержания формально-грамматического, а также фонетического, звукового.

Таким образом, под фразеологией мы должны разуметь лексические элементы стиля, включая сюда и композиционные взаимоотношения между этими элементами[5].

Из этого определения ясно, что посколько можно говорить о разных стилях, можно говорить и о разных фразеологиях. Различие это, напр., можно проводить или в области социальной принадлежности (фразеология индивидуума, класса, сословия, фразеология индивидуальная и общепринятая), или в области социальной функции (фразеология медицинского, художественного труда, фразеология эротическая, научная, политическая, и т. п.). Меня здесь интересует наша революционная фразеология, т. е. фразеология с одной стороны общественная, с другой – политическая. Определив предмет нашего анализа, мы могли бы перейти непосредственно к относящимся сюда фактам. Но еще одно общее замечание сделать необходимо – иначе непонятно будет, почему я говорил вначале о языковой политике. Я указывал, что фразеология – есть наиболее удобный отправной пункт для всякой языковой политики. Теперь ясно – почему это так. В самом деле, именно на словаре легче всего осуществлять социальное воздействие на язык. Куда легче, к примеру, заменить одно слово другим, чем дать новую форму падежу. Лексика воспринимается нашим языковым сознанием непосредственно, для усвоения новых лексических элементов нужно минимальное количество ассоциаций, тем меньше, чем грамотнее и начитаннее воспринимающий, (ср. проникновение иностранных слов или появление новых терминов, означающих новые социально-политические понятия, хотя бы то же слово – «большевик»). Вот почему вопрос о фразеологии чисто-принципиально, представляется мне исключительно важным для проблемы языковой политики: это ее пробный камень.

Резюмируя все вышесказанное мы можем формулировать свой вывод так: рационализация фразеологии – есть первая проблема языковой политики.

Какова же наша революционная фразеология октябрьской революции и советской республики?

Вспомним, как эта фразеология складывалась. По существу – она не нова: все ее элементы, в том или ином виде, были давно уже известны революционному подполью и политически-грамотным кругам русской интеллигенции. Здесь я имею в виду не только специфические политические и экономические термины, связанные с марксистской или народнической идеологией, но также те фиксированные лозунги и формулы, которые вообще являются наиболее типичными элементами всякой фразеологии, в особенности же – фразеологии политической. И тем не менее, после того, как революция стала социальным фактом, все эти лозунги и термины, отчасти уже потрепанные, приобрели новую, свежую силу. Даже такой избитый в сущности лозунг, как «пролетарии всех стран, соединяйтесь!», в эпоху Керенского и в первый период октябрьской революции зазвучал совсем по новому, сочно, напористо, убедительно. В атмосфере разгоравшейся классовой борьбы и разлагавшихся внешних фронтов нельзя было спокойно пройти мимо плаката, который кричал:

Иными словами – вся эта фразеология подпольных кружков стала вдруг достоянием социальным: она зазвучала на фронте, где ее усваивала многомиллионная армия – вершительница судеб революции; она запросилась на бумагу под пером провинциального передовика; она возмущала одних и вдохновляла других: она стала злобой дня – не замечать ее стало невозможно. Социально-политический обиход обогатился вдруг целым роем новых слов, метко, ударно запечатлевавших новые социально-политические понятия и формулы. В этом – и только в этом – основное фразеологическое значение октябрьского переворота.

Фразеология революции оправдала себя. Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй! Здесь определенную роль сыграла самая форма всех этих лозунгов, характеризующаяся сплошной, подчеркнутой восклицательной интонацией, монотонной, но упорной мелодикой. Коммунистическая партия ставит себе свое лозунговое творчество в заслугу. Она имеет на это право, но здесь необходима оговорка. Послушаем, что говорят на этот счет сами деятели нашей революционной фразеологии. Так, И. Вардин, в статье, посвященной большевистской прессе, (Правда N 56 – 1923 г.) пишет:

И еще:

Вардин прав; однако, не совсем. Он был бы вполне прав, если бы речь шла только о первой эпохе революции. По отношению же к настоящему – этого никак сказать нельзя. Лозунги, правда, и сейчас – «настойчивы, упорны, надоедливы». Но вот какой вопрос приходится задать: действительно ли лозунги и формулы эти «вбиваются в головы масс» – не скользят ли они лишь по слуху масс?

Все дело в следующем. Смысл слова может быть понятен лишь до тех пор, пока понятна его формула. Речь иностранца так же членораздельна, как и наша, но формальные, внешние элементы ее – для нас значимостью не обладают, а потому мы не усваиваем и смысла этой речи. В приложении к области стиля, куда, как мы знаем, относится фразеология, это значит, что когда форма слова перестает ощущаться, как таковая, не бьет по восприятию, то перестает ощущаться и смысл. Это особенно ясно на примере поэзии. Не может быть нового стихотворения, если оно не дано в словесной форме, по-новому осмысленной. И вовсе не парадоксом является утверждение, что поэзия Пушкина массе в настоящее время совершенно непонятна. Масса на стихи эти реагировать не способна. Теперь посмотрим, как воспринимается наша традиционная (увы! – это уже так) революционная фразеология в сегодняшний день. Без преувеличения можно сказать, что для уха, слышавшего словесные канонады октября – фразеология эта не более, чем набор обессмысленных звуков. Один коммунист, искренне преданный делу рабочего класса, прекрасный знаток профессионального движения, говорил мне как-то, что когда он где-нибудь слышит или читает формулу: «наступление капитала», то ему хочется бежать за три версты, он уже не может прочесть статьи, написанной под этим заголовком, не может дослушать речи, посвященной этой теме. В чем же дело? Ведь не выдумано же наступление капитала! Ведь на самом деле именно наступлением капитала характеризуется социальная борьба в Европе и Америке в послевоенные годы. Почему же работник профдвижения не хочет и слышать про это «наступление капитала»? Ведь сам то он уж наверное знает, что это так, и должен был бы даже интересоваться этим! Но нет: надоедливость, которой хвастает Вардин, имеет, очевидно, свои границы. Ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия!

Примеров таких истрепанных формул, выветрившаяся словесная оболочка которых делает смысл их совершенно недоступным восприятию – можно привести сколько угодно. Я одно время внимательно следил за заголовками, под какими наша пресса преподносит читателю сообщения о деятельности реформистских социалистов. И что же? Все эти сообщения, почти неизменно преподносятся под одной и той же набившей оскомину вывеской: «Среди соглашателей». Особенно характерен следующий факт: обе наши центральные газеты – «Известия» и «Правда» – два дня подряд приводили как-то телеграммы о конференции Независимой Рабочей партии в Лондоне. И вот, обе эти телеграммы, в обеих газетах, оба дня – шли все под тем же классическим заголовком: «Среди соглашателей». Нет, уж от такой настойчивости, – избави боже. Могу побиться об заклад, что у 90 % читателей этот заголовок отбил охоту прочесть телеграмму.

И правда, ведь: мне, по крайней мере, достаточно увидеть статью, озаглавленную: «Больше внимания сельскому хозяйству», или «Больше внимания красному флоту», чтоб статьи этой уже наверняка не прочесть. Мне достаточно увидеть напечатанное жирным шрифтом – «Балканский костер грозит вспыхнуть» – чтобы усумниться – в самом ли деле существует такой костер? Доподлинно – существуют ли и Балканы?

Можно ли, в самом деле, на шестой год революции щеголять такой изысканной фразеологией, какова, например, в антирелигиозной статье Ярославского в «Рабочей Газете»:

Ведь подумать только, как бессмысленно звучит здесь эта фраза из «Интернационала»: «Он своей собственной рукой добьется освобождения» – фраза, тысячи раз перепетая и выслушанная любым из рабочих, любым из крестьян. Ведь наверняка можно поручиться, что, прочтя эту тираду, ни один рабочий не подымет 1 мая своих «алых знамен», и все эти «новые и новые миллионы трудящихся» (сколько же их, скажите, всего?) ни к какой борьбе этой пустозвонной фразеологией пробуждены не будут.

Можно ли, наконец, заключать воззвание к индийским революционерам такими аккордами:

Ведь аккорды эти, в наших, по крайней мере, русских условиях совершенно обессмыслились от излишнего употребления. Ведь: «Да здравствует» решительно ничего не значит.

И разве можно выловить желаемую мысль в возгласах:

Ведь это все сплошь «заумный язык», набор звучаний, которые настолько привычны для нашего стилистическогоуха, что как-нибудь реагировать на эти призывы представляется совершенно невозможным.

Если бы я был делегатом Профинтерна, я обязательно обиделся бы на приветствие, вроде нижеследующего:

Или:

И вовсе ведь не потому, что я не считаю Профинтерн «генеральным» или «боевым штабом» (поразительное упорство: всюду штаб) революционных рабочих, или не разделяю «пролетарского привета» пяти миллионов русских рабочих. Но я обиделся бы потому, что за этими высокопарными словами не скрывается никакой реальной мысли, никакого реального чувства. Нет, не любят меня русские пролетарии, если считают возможным приветствовать меня такими замшелыми, скучными, надоедливыми, мучительно оскорбляющими языковый слух формулами и лозунгами.

Итак: все почти элементы нашей фразеологии – это изношенные клише, стертые пятаки: не поймешь – какова их цена. Это обесцененные дензнаки образца 1917–1921 года: камни на мостовой вопиют о девальвации, деноминации этих дензнаков. Их удельный вес – совершенно неуловим, слова эти ровным счетом ничего не значат. И если бы дело шло только о «благозвучии» или о «красивом» языке – как, вероятно, подумают некоторые, то не стоило бы, может быть, и огород городить. Но в том-то и дело, что за всем этим словесным обнищанием, за этим катастрофическим падением нашей лингвистической валюты – ведь котировке она решительно не поддается – кроется громадная социальная опасность.

В самом деле: не трудно, ведь, видеть, что посколько мы в нашем социально политическом быту пользуемся ничего не значущими ибо форма их более не ощутима – лозунгами и выражениями, то бессмысленным, ничего не значущим, становится и наше мышление. Можно мыслить образами, можно мыслить терминами, но можно ли мыслить словесными штампами, реальное содержание коих совершенно выветрилось? Такое мышление может быть только «бессмысленным». Потому что, употребляя то или иное традиционное выражение, пользуясь окаменелой фразеологией, мы ведь, в сущности, не понимаем того, что говорим. Мы не знаем, что значит в действительности – «наступление капитала», когда мы употребляем это выражение в сотый, тысячный, миллиардный раз. Это – всего лишь штамп, удобное прикрытие, позволяющее нам не думать, разрешающее нам отделаться от вопроса ссылкой на канонический, навязший в зубах, трафарет. Что все это мною не выдумано, что это действительно так, доказывает любая газетная статья. Мало того. Внимательный читатель без особого труда отыщет указания на ту же социальную опасность во многих выступлениях ответственных руководителей нашего культурного строительства.

Для примера сошлюсь хотя-бы на И. Степанова, в недавней статье которого, посвященной вопросу о бесправии женщины, находим следующие прелюбопытные строки:

И далее:

Что же это, если не мышление штампами? И разве не фразеологическую проблему ставит здесь Степанов? Наклеили люди ярлычок: «военный коммунизм» – и успокоились. А когда приходится подумать, то к этому ярлыку, в качестве утоляющего сомнения средства, и аппелируют: сказано ведь – «военный коммунизм» – чего уж тут беспокоиться; теперь «эпоха нэпа» – ничего не попишешь. И именно то обстоятельство, что военный «коммунизм», как это показывает Степанов, вовсе не был только военным – к чему привыкли любители ярлычковой фразеологии – самым блестящим и полным образом иллюстрирует мое утверждение о том, что неощущаемая форма делает невозможным и реальное ощущение содержания.

Эти жалобы Степанова не единичны. Однако лучше, а главное откровеннее всего сформулировано это положение Л. Троцким, в статье его: «Мысли о партии» («Правда», 14/III, N 56). Я уже воспользовался этой статьей в эпиграфек настоящему очерку. Фраза, взятая мною в качестве эпиграфа, могла бы послужить весьма точной формулировкой задач нашей языковой политики в области фразеологии, если бы только такая политика у нас существовала. Сам Троцкий вряд ли думал о языковой политике, в нашем смысле, когда писал свою статью. Но постоянно отличающая его стилистическая чуткость[6] позволила ему сделать следующее драгоценное признание:

Нужно ли мне, после этой цитаты, пускаться в новые доказательства моего утверждения о «бессмысленности» нашего мышления?

Думаю, что нет. Вопрос ясен и без того.

Социальная опасность на лицо. Дополним ее характеристику одним лишним штрихом. Опасность эта не только в том, что мы перестаем логически мыслить, что наша штампованная фразеология закрывает нам глаза на подлинную природу вещей и их отношений, что она подставляет нам вместо реальных вещей их номенклатуру – к тому же совершенно неточную, ибо окаменевшую. Опасность эта, помимо всего, носит и чисто политический характер. Вардин (см. выше) напрасно так легко отделывается от «врагов», указывающих на «грубость, вульгарность, надоедливость» нашей фразеологии. Слово – страшная сила. Им можно побеждать. Но смешное, обессмысленное слово – это великая угроза. И тот, кто держал когда-либо в руках белую прессу, кто прислушивался к разговорам буржуа, коментирующих большевистские лозунги, особенно сейчас, при нэпе, тот поймет в каком смысле можно здесь говорить о политической опасности.

Ясное дело – к вопросу о фразеологии следует отнестись весьма и весьма серьезно. Вопрос этот – вопрос насущный. Практическое значение его неизмеримо. Если бы нам удалось омолодить нашу фразеологию, то мы добились бы крупного социального завоевания. Кое-какие признаки такого омоложения мне, правда, удалось подметить, но их слишком мало и попытки эти мало искусны. Для примера приведу следующий аншлаг из юбилейного номера «Правды»:

Характерно здесь начало: «да живет и работает». У редактора, повидимому, рука не поднялась начать столь торжественный для него день трафаретным, избитым, заплеванным: «да здравствует». Возможно, впрочем, что этому «да здравствует» помешал соседний глагол – «работает». Ибо сочетание: «да здравствует и работает» – явно невозможно. Нельзя ставить рядом слово бессмысленное и слово, сохранившее нетронутое значение. Так или иначе, но на лицо какая-то попытка уйти от штампа. Но попытка явно неудачная. «Да живет и работает» – это даже как-то не по русски.

Несколько лучше заголовок одной из передовиц в «Рабочей Газете»: «Порох сухим». Здесь трафарет несколько оживлен через пропуск глагола, что существенно обновляет интонацию фразы, изменяя ее из крикливо-восклицательной в спокойную и лаконическую, а такой интонации, повидимому, в нашем фразеологическом быту принадлежит ближайшее будущее. Но сама по себе интонация вопроса еще не решает, ибо главное – в лексике. Нужны новые слова: остальное приложится.

Наконец, мне хотелось бы здесь указать на два выражения – одно, принадлежащее Ленину и уже упоминавшееся в начале статьи («лучше меньше, да лучше»), другое Троцкому: «малая кровь». Обе эти формулы, при наличии соответствующих условий, могли бы стать, пожалуй, приблизительными образцами того, какова должна быть новая фразеология. Здесь дело не в том только, что формулы эти находят себе соответствие в социально-политической проблеме, которую ныне решает Россия. Политический смысл фразеологии здесь меня не занимает. Оставаясь же на своей позиции словесного анализа, как лингвист, я мог бы указать, что формулы эти хороши присущей им до некоторой степени игрой слов, живо воспринимающейся, а потому благополучно доводящей воспринимающего до скрывающейся за ними идеи. О двух значениях слова «лучше» – я уже упоминал. Что же касается «малой крови», то новое ощущение формы дает здесь неимеющее широкого употребления слово: «малый», которое, к тому же, дано в не совсем обычном значении. Говорят: «мало крови», но не – «малая кровь».

Но все это только намеки. Их следует, конечно, принять во внимание, подвергнуть детальному, исчерпывающему лингвистическому анализу – но до решения вопроса на этом пути добраться будет трудно. Тут нужен подход более широкий, планомерный, рациональный, я сказал бы – подход производственный. Вопрос о фразеологии должен быть поставлен в связь с общей проблемой культуры языка[7]. А это, между прочим, значит также и то, что языковая политика должна будет кое-чему поучиться и у поэзии, как у высшей формы культуры языка. Здесь нужно будет, в качестве сырья, взять на учет весь наш поэтический словарь, который не так – то уж беден ведь, и выделить в нем наиболее пригодные к фразеологической обработке элементы. Что поэты могут во многом помочь данной области языкового строительства – сомневаться не приходится. Достаточно для этого просмотреть хотя бы агитки Маяковского, или стихи его, печатавшиеся в «Искусстве Коммуны». Разве не дают некоторых указаний на то, как можно было бы использовать поэзию для фразеологии, такие, хотя бы, отрывки:

Или следующие заключительные строки пасхального стихотворения того же Маяковского:

Особенно интересно сопоставить эти четыре строчки с цитировавшимся выше отрывком из статьи Ярославского – на ту же ведь тему!

Главное – не надо бояться поэтичности. Чем больше поэзии будет внесено в нашу фразеологию – тем лучше. «Малая кровь» – это та же поэзия. Но это не значит, конечно, что отныне лозунги и фразеологические формулы нужно составлять обязательно в стихах. Поэзия здесь нужна лишь в качестве образца языковой культуры. Поэты лучше, чем кто-либо, сумеют выполнить задания, которые наметит языковая политика. Что же касается до руководства этой политикой, то так как оно немыслимо без строгих лингвистических познаний, оно, конечно, должно принадлежать лингвистам – языковым технологам. Всякое иное руководство будет смахивать на политику царских чиновников и нынешних окраинных государств. Другое дело – приспособление результатов этой политики к практическим социальным нуждам.

Здесь, конечно, первое слово будет принадлежать руководителям общей политики. Все дело лишь в том, что языковой политики у нас пока нет, о ней мы лишь мечтаем; по этому не представляется никакой возможности уже сейчас точно сформулировать методы, какими политика эта будет осуществлять свои задачи. Их можно лишь приблизительно угадывать, что я и пытался сделать выше. В общем же и целом, задачи языковой политики в области фразеологии должны свестись: к обновлению лексикона путем использования поэтического словаря, понимая под последним также словарно-системные отношения, а отсюда – к обновлению и интонации, как языковой категории, играющей первостепенную роль в деле массового языкового общения, какое предполагается самим понятием социально-политической фразеологии.

Несколько слов в заключение.

Маяковский как-то написал:

Проблема фразеологии и есть проблема серпа и молота – символа революционного государства – на бальном туалете мещанки. «Обнаглевшие хищники мирового капитала» – на каждом углу, в каждой строке, в каждом клочке бумаги – это то же самое, что «без серпа и молота не покажешься в свете».

С другой стороны – Троцкий обращает наше внимание на следующий вопрос (Кончик большого вопроса – «Правда» N 74, 4 апреля):

Так вот, чтобы не фигуряла Надя серпом и молотом на балу в Реввоенсовете, чтоб по-хорошему «разговаривал» государственный аппарат с просителями – нужна нам строгая, научно-обоснованная, языковая политика.

Вывод несколько неожиданный:

– Уж не начать ли нам борьбу с бюрократизмом и мещанством с обновления фразеологии?

Это было бы не так уж глупо.

В. Силлов. Расея или РСФСР

Самый термин «пролетарская поэзия» выражает не столько сущность данного поэтического явления, сколько заключающуюся в нем тенденцию к переплавке пролетарского классового сознания в пролетарское классовое чувство и к выражению этого чувства. В осуществление такой тенденции и лежит ближайшая и основная задача пролетарской поэзии.

Наивно было бы предполагать, что все идеологические и формальные элементы современной пролетарской поэзии могут быть действительно выработаны в процессе осознания пролетариата себя, как класса, несущего новую культуру. Современный пролетариат, находящийся в буржуазном капиталистическом окружении, воспитанный на господствующей (т.-е. опять таки на буржуазной, идеалистической) культуре, не может не находиться под влиянием, хотя бы, элементов старой культуры.

Все дело только в том, чтобы резко учитывать эти моменты проникновения старого в пролетарскую психику и помнить, что это старое нужно не культивировать, а, преодолев, выкорчевывать из нашего сознания и обихода.

Тема настоящей заметки – анти-пролетарские тенденции в построении образа у пролетпоэтов. Этим я, ни в какой мере, не имею ввиду исчерпать вопрос о влиянии традиции буржуазной поэзии на современных пролетпоэтов; здесь даны лишь материалы по построению образа, наиболее резко бросающиеся в глаза даже при беглом осмотре стихов пролетпоэтов (главным образом, последних изданий «Кузницы»).

Старая теория Потебни дала довольно четкое понимание элементарного построения образа, как средства приблизить описываемое к пониманию воспринимающего путем ассоциативной параллели, в которой один ряд понятий (объясняющий) должен быть ближе «понятнее» чем другой (объясняемый).

Поясним эту теорию примером:

В последних двух строках заключен примитивно-построенный образ, в котором вращение ремня (объясняемое) определяется другим более близким для автора – журчанием ручья.

Потебня пишет: «так как цель образности и есть приближение образа к нашему пониманию… то образ должен быть нам более известен, чем объясняемое им».

Исходя из этой теории, можно заключить, что в данном примере для Обрадовича журчание ручья ближе, известнее, чем вращение ремня.

При анализе и построении поэтических образов, теория Потебни дает возможность установить для каждого поэта целые категории явлений ему близких, знакомых, понятных, и категории явлений незнакомых, чуждых психике поэта; отсюда – один шаг к установлению социальной категории, к которой принадлежит сам поэт или на которую он работает.

Пролетариат неразрывно связан с крупными индустриальными центрами, большими городами; от отупляющего влияния деревни к городу – вот путь пролетариата. И современный городской пролетарский поэт, говоря о «природе», о деревне будет объяснять их городскими образами и сравнениями. У человека же деревни восприятие городской жизни неизбежно будет ассоциироваться с образами и сравнениями деревенскими.

Как пример городской поэзии, возьмем поэзию Гастева:

Эпитеты Гастева:

Лексика Гастева:

Станки, молоты, игрек-лучи, вагранок, горн, механизм, балки, угольники, стропила, геометрия и т. д.

Весь этот материал взят всего из двух старых стихотворений Гастева: «Мы растем из железа» и «Оратору», но и его достаточно, чтобы убедиться в том, что Гастев поэт индустрии, поэт города, завода, фабрики, а не ручейков и лужаек.

Возьмем простейшее построение образа у Маяковского (в 1914 г.):

И у Асеева:

Небо, облака, – понятия относительно чуждые психике горожанина, определяются более близкими и знакомыми: рабочими, стачкой, марсельезой, трапом.

Пролетпоэты строят свои образы в обратном порядке, определяя городское, индустриальное деревенским; при рассмотрении построения образов пролетпоэтов я нашел три основных категории:

A. Определение неизвестного через ассоциации церковно-бытового, мистического характера.

B. Определение города и индустрии через деревенские образы и сравнения.

C. Определение неизвестного путем сказочных и мифологических сравнений.

(Герасимов «Железное Цветение» стр. 20).

(Там же; стр. 117).

(Там же; стр. 67).

(Там же).

(Там же; стр. 76).

(Там же; стр. 14).

(Кирилов, «Отплытие» стр. 25).

(Александровский «Звон Солнца» стр. 117).

(Обрадович «Взмах» стр. 15).

(Там же стр. 25).

(Герасимов «Ж. Ц.» стр. 9).

(Там же; стр. 13).

(Там же; стр. 28).

(Там же; стр. 65).

(Там же; стр. 123).

(Кириллов «Отпл.» стр. 32).

(Герасимов «Ж. Ц.» стр. 44).

(Там же, стр. 14).

(Там же; стр. 90).

(Там же, стр. 9).

(Там же, стр. 14).

(Там же, стр. 36).

(Там же, стр. 36).

(Там же, стр. 39).

(Там же, стр. 51).

(Там же, стр. 56).

(Там же, стр. 21).

(Там же, стр. 93).

(Там же, стр. 93).

(Там же).

(Там же, стр. 16).

(Кириллов «Отплытие», стр. 21).

(Там же).

(Там же, стр. 47).

(Там же, стр. 55).

(Там же, стр. 60).

(Там же, стр. 66).

(Там же, стр. 67).

(Александровский «Звон солнца», стр. 19).

(Там же, стр. 10).

(Там же, стр. 41).

(Там же, стр. 49).

(Там же, стр. 51).

(Там же, стр. 68).

(Стр. 201).

(Стр. 106).

(Там же, стр. 117).

(Там же, стр. 163).

(Там же, стр. 25).

Расчленим некоторые из этих образов на два условных ряда знакомых и незнакомых понятий:

Незнакомые / Знакомые

пар / ангел

дым / ангел

стальные листы / иконы

завод / склеп

синяя блуза / саван

чугун / купель

болванки / гроба

революция / дева в брачных одеяниях

жизнь / храм

труд / бог

заводские трубы / погребальные свечи

город / гроб

доменная печь / жертвенник

И т. д.

В категории незнакомых явлений – понятия городские и индустриальные, которые определяются предметами и понятиями религиозного культа.

(Герасимов «Ж. Ц.», стр. 67).

(Там же, стр. 68).

(Там же, стр. 71).

(Там же, стр. 71).

(Там же, стр. 73).

(Там же; стр. 73).

(Там же).

(Кириллов «Отплытие» стр. 9).

(Там же, стр. 11).

(Кириллов «Отпл»).

(Там же, стр. 35).

(Там же).

(Александровский «Зв. солнца» стр. 93).

(Обрадович «Взмах» стр. 5).

(Там же, стр. 46).

(Крайский «Улыбки солнца» стр. 7).

(Герасимов «Ж. Ц.» стр. 10).

(Там же, стр. 15).

(Там же, стр. 15).

(Там же, стр. 16).

(Там же, стр. 18).

(Там же, стр. 43).

(Там же, стр. 44).

(Там же, стр. 65).

Знакомые / Незнакомые

Ручьи / Домны

журчание ручья / вращение ремня

пень горбатый / мотор динамо

крылья мотыльков / революционные знамена

бор сосновый / заводские трубы

стога сена / горны

И т. д.

(Герасимов. «Ж. Ц.» стр. 8).

(Герасимов. «Ж. Ц.» стр. 11).

(Там же, стр. 67).

(Там же).

(Там же, стр. 117).

(Там же, стр. 217).

(Там же, стр. 118).

(Там же, стр. 119).

(Александровский З. С.).

(Александровский. «Зв. Солн.» стр. 118).

(Обрадович. «Сдвиг». стр. 3).

(Кириллов. «Отпл.»).

(Там же).

(Крайский. «Улыбки солнца»).

Оказывается, что поэты, с гордым эпитетом «пролетарские» не так далеки от ложно-классицизма. А мы думали, что безвозвратно минуло время, когда не просто писалистихи, а «приносили жертву Аполлону» и не просто напивались пьяным, но «отдавались под покровительство Бахуса».

Отношение к слову, как к священному фетишу, имеющему за «грубой оболочкой» «вечную, непреходящую сущность», издавна обязывало поэтов писать слова с больших букв; ассортимент таких слов у пролетпоэтов весьма обширен: Я, Легионный, Первый, Грядущее, Труд, Крестн. Ноша, Книга Бытия, Начало, Дороги, Зло, Тьма, Мироздание, Мир, Рок, Властелин, – все это пишется с большой буквы для большего эффекта и раскрытия «сокровенного» смысла слов.

А на ряду со всеми приведенными явлениями пролетпоэты дружно уверяют, что они – городские люди, индустриалисты, ушедшие от деревни и кустарничества:

Но это только романтические клятвы в редкие минуты влюбления, клятвы, которым не верят самые наивные девушки; после них у Обрадовича моторы в городе «грубо рассеивают мираж» его любовной лирики.

Показательны и эпитеты, прилагаемые к городу и к деревне:

На все стихи, из которых взяты приведенные примеры, я нашел всего два городских рабочих образа; один – у Герасимова (Ж. Ц. стр. 7).

и второй – у Александровского: («Зв. солн.» стр. 56).

Упомянем еще о Казине, у которого «майские лужи» определяются «обрезками голубого цинка». Но эти примеры единичны, и в общей массе обратных построений они не характерны и не показательны для образов пролетпоэтов.

Несомненно, что весь этот идеалистический налет классово чужд пролетпоэтам, и объясняется он, в первую очередь, тем, что пролетпоэты охотно пользуются штампами своих буржуазных учителей.

Увлечение литературными традициями завлекло пролетпоэтов в лагерь, враждебный классу, к которому они принадлежат. Пролетпоэты восприняли все элементы буржуазной романтики последнего времени (идеализм, мистику, романтическое отношение к «крестьянской Руси»), и объясняется это явление не только буржуазным окружением, но и тем активным вниманием, которое уделили пролетпоэты в начале своей работы творчеству символистов Брюсова, Блока и Белого, стихи которых были также чужды пролетарскому сознанию, как гекзаметры Одиссеи маршам революции.

Идеалистический уклон, мистическое восприятие революции и труда ни в какой мере, не способствует организации воли пролетариата; и влечение к деревенской «мужицкой» Руси, Расее, Расеюшке, столь характерное для поэтических группировок в политике, ориентирующихся на партию эс-эров (вспомним орган ЦК левых эс-эров, журнал «Наш Путь», выходивший в 1917-18 годах в Петербурге с участием Иванова-Разумника, Блока, Белого, Есенина, Клюева и др.,) ничего не говорит сознанию современного городского пролетария, строющего не лапотную Расею, а железную РСФСР.

М. Левидов. О футуризме необходимая статья

…Если-б эта статья не была необходима. Если-б футуризм перестал быть вешалкой для дурных настроений знатных и не знатных критиков, объектом литературного брюзжания, приемником партийной хандры. Если-б юбилей Островского, а так же предстоящие юбилеи Грибоедова, Крылова, Державина и самого Максима Грека – обходились без укоризненных кивков и снисходительных похлопываний по футуристовым плечам. Если-б талантливые советские журналисты не вымещали на Маяковском своих наркомземовских огорчений, и не трактовали бы проблему футуризма приемами статей «в дискуссионном порядке» о племенных коровах. Если-б похвала Демьяну Бедному не произносилась бы единым дыханием с окриком по адресу того-же Маяковского. Если-б обличение футуризма – не считалось гражданской доблестью, и не являлось бы удобным и наиболее легким приемом литературной пакости.

И с другой стороны.

Если-б литературные дамочки в советских салонах вели светский разговор не о футуризме, а о прическах. Если-б «интеллигентные» нэпманы и нэпманши не гнались бы за Мейерхольдом, как за соблазнительным скандалом. Если-б провинциальные «революционеры искусства» перестали клясться Крученыхом.

Суммируя.

Если-б футуризм и футуристов оставили в покое со всех сторон. Дали бы им нормальные условия работы. Если-б эта группа деятелей искусства перестала быть нормальными заложниками, потенциальными преступниками или романтическими героями.

Тогда была бы не нужна эта статья. И это было бы к лучшему. Ибо не такое уж приятное занятие – штурмовать бастионы глупости. И не становится приятнее – какие бы прилагательные вы не приставили к этому существительному.

Диалог классический:

– Как вы относитесь к октябрьской революции?

– Сочувственно.

– Ах так, сочувственно!.. Гм, гм… А скажите, вы не были в Тамбове в 1912 году?

– ???

– Ага, вы затрудняетесь ответить!.. Так может быть ваш отец был?..

– То-есть позвольте!..

– Нет уж позволять нечего! Так значит и запишем. Гражданин Икс утверждает, что относится к октябрьской революции сочувственно, но в то же время уклоняется от ответа – был ли он или его отец в Тамбове в апреле 1912 года…

Да, великое несчастие футуристов в том, что они не знают были ли они или их отцы в Тамбове в 1912 году. И вообще в том, были ли у них отцы.

Вот пролетпоэтам – тем хорошо. У них, как известно, нет родословной (ведь Бальмонт, Брюсов, Вербицкая и Надсон – это так, незаконнорожденные родители), и размножаются они почкованием. О пролетпоэтах никто не напишет примерно таких тезисов:

I. Футуристы были шутами вырождающейся буржуазии так как они не любили печататься в «Русском Богатстве» и не одобрялись в свое время Скабичевским и Львовым-Рогачевским и вообще всеми Фриче…

II. К революции они примкнули потому, что соблазнил их А. В. Луначарский.

III. А потому они идеологи мутной стихии разлагающегося мещанства в окружении нэпа и т. п. – для дальнейшего смотри статью тов. Винокура в этом номере ЛЕФА о «Революционной фразеологии».

О, великий город Тамбов!

Отправимся в экскурсию по Тамбову.

Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе – самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта, – это процесс обволакивания приема, превращения зиммелевской истины, которая истина потому лишь, что она полезна, в кантовско-когеновскую истину, которая полезна потому, что она истина. Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.

«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии.

И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии играет освящение, овечнение приема в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема в серьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов, – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны жрецы храма искусства.

Быть может поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве были, – группа лиц, назвавших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях – Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились не задолго до войны и во время войны, – они, группа футуристов.

Этого не нужно доказывать. Об этом нужно только вспомнить. И прочитать Маяковского периода войны, раздевшего поэзию до гола, и «надругавшегося над ней публично» при свете фонарей. Мейерхольд таким же образом оголил театр. Хлебников обнажил прием смысла – оторвавшегося от слова.

Работа обнажения приема в искусстве по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод в силу вещей. По существу же они являлись, и являются позитивистами, релятивистами. Движение «мистического анархизма» в дореволюционной идеологии, – было им искони враждебно. Достоевский, Врубель, Скрябин были, как никто, чужды этой группе.

Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море…

А то, что река несет на поверхности своей много всякой дряни, это тоже железная необходимость. Нельзя процеживать реку через сито, будь это даже сито Октября. Да и не нужно. Дрянь не доплыла до Октября. Задержалась на мартовском пороге.

Это насчет славного города Тамбова, и на тему классического диалога.

– Маяковский? Хорошо!.. Футуризм? Ладно!..

Но Маринетти! Но фашизм!

Да, видите ли, и буквы алфавита имеют свое собственное, имманентное бытие. И не даром, не даром… Случайное совпадение? Может быть. Ну, а представьте, что это совпадение не случайно, что тут некоторое сродство душ… Тогда как?

И морщат лоб, и создают теорийку, и осмысливают схему о связи русского футуризма с итальянским. Теорийка ничего себе. Схема как полагается. Вот она:

Футуристы – вообще говоря, взятые в мировом масштабе – это вольные стрелки, средневековые швейцарцы, предлагающие к услугам свою шпагу. В России советская власть – они с нею. В Италии фашистская власть – они с нею. Маяковский был бы в Италии Маринетти, Маринетти был бы в России Маяковским. Футуризм – это сильное взрывчатое вещество – коим может пользоваться кто угодно, это усовершенствованная гаубица, которая стреляет в какую угодно сторону. Лишь бы ее направить соответственно. Это объект воздействия, а не творческий субъект. Техника – беспартийна. Футуризм – техника творчества. Футуризм беспартиен. А беспартийный в лучшем случае может быть попутчиком, или в худшем, нэпо-попутчиком революции, – гласит сокрушительный силлогоизм. Вот куда приводит буква М вкупе и влюбе с буквой Ф…

– Скушно, до слез скушно брать на себя менторский тон и говорить учительским голосом. Однако, нужно. Нужно потому, что оставьте сегодня без ответа теорийку о том, что Маяковский только притворяется Маяковским, а на самом деле переряженный Муссолини, – а на завтра в перерыве заседания тотемского губэкосо:

– А слыхали, Маяковский то? Ведь вот никогда нельзя было доверять футуристам!..

Потому – Рассеюшка-матушка…

Нет, Маяковский не переряженный Муссолини, и «даже совсем наоборот». И насчет беспартийной техники – это из категории правдоподобных абсурдов, аксиоматических идиотизмов.

Нужно ли объяснять процесс воздействия среды на материал? Это как будто бы, в конечном счете, технический процесс. Среда воздействует на материал, его обрабатывая. Но от свойств материала зависит обработка его. Обработка эта есть выявление среды. Воздействие на процесс обработки – таким образом, – воздействие на среду. И, в конечном счете, – технический процесс – есть процесс взаимодействия среды и материала. Разница лишь в степени действия друг на друга обоих элементов процесса.

Процесс этот не беспартиен. Техника не беспартийна. Наука не беспартийна. Беспартийно лишь небытие, ничто. Каждый, совершающийся в условиях трех земных измерений процесс – партиен. И не только потому, что результаты этого процесса, плоды его – можно использовать целевым, то есть партийным образом. Этого мало. А потому, что оба составных элемента процесса: материал и среда – не рождаются каждый раз заново – для нового процесса, – а есть величина, берущаяся лишь в новой комбинации; но сами по себе эти величины уже прошли процесс взаимодействия – этим опартиившись, то есть приобревши определенное целевое значение. Жизнь и все процессы в ней совершающиеся, это не шахматная игра, где все фигуры условны и безразличны, слепые орудия в руках партнеров, – и судьба орудий меняется в зависимости от умения партнеров. Философию детерминизма, обреченности, предназначенности – пора в мусорный ящик! Все на земле живо, все управляет собой, все партийно – и камень, употребленный для постройки Дворца Труда, и Памятника Революции – не тот, что употреблен для постройки Дворца Банкира и тюрьмы. Да, они были идентичны эти камни, – пока лежали в небытии, находились вне жизненного процесса. Но не сейчас. Сейчас они принципиально разнствуют, ибо, подверженные процессу воздействия среды, они теперь в свою очередь – разно воздействуют на-вокруг-них среду, – рождая разные эмоции: ибо разны ведь эмоции от созерцания Дворца Труда и Дворца Банкира. Черный камень в храме Каабы – вытерся от поцелуев верующих. Эта вытертость не рождала-ли верующих? Черный камень в храме Каабы не был мертв. Он мертвеет сейчас. И оживает с каждым биением времени, живет ярко – гранит Памятника Революции, что на площади Советов. Этот гранит – не беспартиен. Ибо он имеет цель, и осуществляет ее сейчас самим собой, – своим бытием. Он втянут в творческий процесс. Он в жизни.

А ведь Маяковский не только не переряженный Муссолини, но и не камень. Даже и для скептиков его бытие более несомненно, чем бытие камня.

Итальянский футуризм – служит фашизму. Русский футуризм служит идее Советов. Мыслима ли перетасовка ролей?

В случае Маринетти – возможно. В случае Маяковского – нет (и раньше и здесь, и в дальнейшем – Маяковский для меня только прозтермин).

О процессе взаимодействия революции и футуризма.

Действие среды – революции.

Футуризм утерял ныне свою байроническо-романтическо-анархическую оболочку. Проникшись идеей революции – какборьбы за разумное производство, основанное на разумном разделении труда – он ввел в идеологический обиход идею производственного искусства, базирующегося на противопоставлении творчества мастерству, и процесса – результату. Проникшись идеей революции – как борьбы за организованное упрощение культуры, футуризм восстает против объективирования индивидуальных – и тем самым лирических – эмоций, и против заполнения такими товарами универсальных магазинов духовного быта; в этом центр тяжбы футуризма с пролетпоэзией – с этой многоголовой и многоголосой советской Вербицкой. И наконец, осуществляя идею революции, как обнажения приема, футуризм, в особенности в театре, не только обнажил публичный прием, но и превратил его в проститутку, сделав прием доступным всем и каждому.

Действие материала – футуризма.

Здесь лишь одна краткая формула. Революция научилась трактовать искусство как материал. Теоретически это было известно и раньше. Практическую возможность такой трактовки – доставил революции футуризм.

Но история иногда создает – на короткий временный период – такие нелепости. Конечно, фашизм, оперирует опасными для него материалами, и в том числе футуризмом. Итальянский футуризм ставит ставку на сильного. Прекрасно! Сейчас этим сильным кажется фашизм. Завтра этим сильным окажется революция. Всякое движение в мире, ставящее сейчас ставку на сильного – ставит ее объективно на революцию, каковы бы не были субъективные его устремления. Время революционно-фильствует. Итальянский футуризм будет и субъективно служить революции. Он уже служит ей объективно, накапливая в духовном быту потенцию действенности и силы, которая может реализоваться лишь одним, и недвусмысленным путем.

Когда время ревфильствует – все буквы алфавита революционны.

Сейчас весна, весело на улицах Москвы. Радостно на полях России.

Теперь время закладывать фундамент фабрики оптимизма.

Руками футуристов.

Тех – кто возглашают:

– Алло, жизнь!

– Здравствуй, жизнь! Ты трудна, но проста. В тебе нет святости, ты не нуждаешься в благословении, – ты жизнь, к стенке ставящая священиков всего священного.

Священен лишь оптимизм.

Не буйный и хмельный. Не романтично – кудрявый. Из этого выросли.

Оптимизм, который знает:

Все может сделать, ибо нет творчества, есть лишь работа, мастерство. И всего может коснуться рука работника.

Наука – не для жрецов, а для всех. Техника для всех. Искусство для всех.

Это оптимизм умелой работы.

Умелая работа не терпит стихийности и анархического начала. Борьба за оптимизм – это ошибка со стихией, с анархией. А прежде всего – где стихия и анархия?

Оттиснутые с передового, производственного фронта, – они засели в тыловых окопах искусства. Вот их последнее убежище. Вот куда отогнаны остатки когда-то многочисленных армий жрецов, посвященных, мистиков, эзотериков. И отсюда вывод совершенно непреложный, сначала пугающий, но такой простой:

– Всякое искусство в революционной стране – не считая футуризма – имеет тенденцию стать или уже стало, или на путях к становлению – контр-революционным. Не футуристическое искусство в период революции – а этот период не баррикадами и гражданской войной измеряется – является тихой заводью пессимизма.

Борясь с искусством – до конца, до уничтожения его как самостоятельной дисциплины, футуристы утверждают оптимизм.

И есть еще чижики, которые чирикают о разлагающем тлетворном влиянии футуризма.

Да поймите, чижики, что футуризм – трезвый, позитивный, оперирующий формальным методом, изучающий «святое святых духа человеческого» – творчество и вдохновение, – со скальпелем и карандашом в руках – это страховка против шлаков и отбросов, сопровождающих революционную лаву – против мистики и резиньяции, против сладких утех пассивного пессимизма… Поймите, чижики, что великий процесс разложения атома в искусстве, выполняемый футуризмом, – гарантирует от зарождения контр-революционной идеологии кристализующейся первым ядром в искусстве. И поймите, еще, что борясь в искусстве с понятиями: «вечного», «абсолютного», «перманетной ценности», – футуризм высится стеной, преграждающей доступ этим понятиям в живую жизнь…

Фабрика оптимизма строится сейчас в России. Расчетливого, умного, рабочего оптимизма. Одно крыло фабрики – на свой страх и ответственность – сооружают футуристы. Этото крыло, где будет производиться для массового потребления оптимистическое искусство. Машинным способом производиться, лучшими техническими приемами. Вдохновение будет выдаваться ежедневным пайком, строго отмеренными порциями – работникам этого крыла. Будет служить гарниром – к умению. И потребители не так уж будут дорожить сладковатым и клейким гарниром…

Алло, жизнь! Ты – материал нынче, тебя организуют, делают… Так если делаем и организуем жизнь, – неужели не сделаем, не съорганизуем искусства? Неужели чижики помешают?

Маяковский весело смеется…

В. Блюм. Из несведенных счетов

Все неточно, ненаучно, иррационально в темной области искусства. Здесь еще рано говорить даже о «Царстве необходимости»: душа художника-творца-ли, потребителя-ли искусства – жалкое ристалище, где «первозданная стихия» справляет свою вольную, слишком вольную игру…

Самое производство искусства все еще подобно эффекту атмосферного электричества, проявляющемуся в грозе и буре, – с той только разницей, что здесь количество «пораженных молнией» – бездарных, никчемных поэтов, живописцев, музыкантов и т. п. – непропорционально много.

Когда нибудь, конечно, и эту «искру» люди сумеют поймать в проволоку; и тогда «электрофицированному» искусству нечего будет стыдиться за свою допотопность и всяческую некультурность перед своей более удачливой сестрой – чистой теоретической мыслью.

Но это еще когда будет!.. А пока мы, по чести говоря, в производстве и потреблении искусства, и – в не меньшей степени – в суждениях о нем, бродим в потемках, на-ощупь. Когда я вижу толстую книгу, посвященную критике того или другого явления искусства, меня охватывает чувство досады: сколько сюда всажено человеческого труда – чтобы приобрести формальное право сказать:

– По моему – это замечательно. По моему – это ни к чорту не годится…

И разве это не так? Разве не к этому «по-моему», в последнем счете, сводится вся художественная критика – от маленькой, мимолетней рецензии до многотомных исследований. Разберите по бревнышку чащу лесов, нагроможденных около строющегося «исследования» – вы найдете игрушечную построечку все той же субъективности, – которая если и импонирует вам, то исключительно… «лесами».

Вот и я сам себя ловлю на желании с самого начала приобрести в глазах читателя право на те или другие утверждения.

– Эге, – должен сказать себе, по моему хитрому рассчету, читатель, – да у него это не с бухты-барахты. Более или менее обмозговано…

Пусть так. Но чтобы не злоупотреблять «мозгованием», которое, я чувствую, начинает тяжелить мою присказку, прямо вступаю.

Почему то нам было глубоко равнодушно в дни юбилея Островского. И не только нам – маленькой касте «лефов» – а и всем вообще современникам.

Взвинтить какой угодно юбилей совсем не трудно. Для этого существуют традиционные формы, которые, будучи приведены однажды в движение, действуют автоматически. Попробуйте заставить англичанина в десять часов утра напялить на себя фрачную пару, – он сейчас же направится в столовую и потребует обедать. Но, конечно, кушать он будет без малейшего аппетита.

Надо сказать, что, вообще юбилей – это палка о двух концах. Прилив волны общественного внимания вздымает высоко на своем гребне полновесное и полноценное, – но всякую сомнительную и по тем или другим причинам переоцененную репутацию, он на чисто смывает. Не так давно мы имели полосу пристального внимания к Короленко (это не «юбилей», а по случаю смерти, – но формы выражения были те же). И вот какими репликами случилось обменяться мне с одним старым, либеральным историком литературы:

Я. – Знаете, к чему я прихожу… Читаю теперь письма Короленки, – и прямо поражаюсь: какой маленький, ограниченный человек! Прямой обыватель… Художник. Но, ведь, между нами говоря, и художник – не крупного калибра… По истине – герой безвременья. Кумир сотворенный себе обывателем, – обывательская смутная реминисценция о героической эпохе народнического подъема… Герой охвостья народничества…

Он. – Гм… Да… С Короленкой получился конфуз… Выпущено несколько книг о нем, – и никто их не покупает… Не читают, не интересуются Короленкой… Я тоже намеревался что-нибудь состряпать. Но признаться, скучно стало. Уж очень он какой-то… прямо неинтересный, небольшой человек.

Это было сказано с милой, конфузливой улыбкой позволившего себе роскошь быть добросовестным чуткого человека…

Не дадим же себя обмануть фальшфейерам юбилейных словоизвержений – и установим одну маленькую, но существенную историческую истину: Островского русский театр принимал всегда с большим трудом, театру Островского всегда более или менее «навязывали»… В конце концов, русский театр усвоил себе прелукавую тактику; он канонизировал Островского – и как сущую икону (вещь, в домашнем обиходе абсолютно бесполезную) повесил в передний угол: повинность Островского стали отбывать на утренниках – «для учащихся и самообразования». Так было всегда и везде.

Только после октябрьской революции – наши бывшие «образцовые» – Малый и Александринка – потянулись на Островского. И это, конечно, не случайно.

С легкой руки Добролюбова, сам Островский стал для подростающего российского гражданина «лучем света в темном царстве». Островский, сам того не желая, и в значительной степени, наперекор собственной природе, стал одним из знамен российского либерализма; и в руках с этим знаменем – последний проделал весь круг истории своего возвышения, расцвета и падения. Островским думали колотить и сделать больно барабанной шкуре осточертевшего городового. «Катерина. Жестокие нравы… Но чего же вы хотите, когда на весь Калинов проклятое самодержавие держит только одну школу, да и ту – церковно-приходскую».

Либеральная публицистическая критика истерически требовала постановки пьес Островского – в тайной надежде, что местный губернатор или околодочный (или там министр, если не сам царь), узнают себя в Тит-Титыче и… устыдятся.

Я не пишу критической статьи об Островском: мне хочется собственному равнодушию к этому юбилею найти объективную базу – как в самом юбилее, так и в «окрестностях»… Только.

Как ни взвинчивался этот юбилей, а литературка выпущена к торжествам довольно тощая. Ничего нового. Кой-какая био-библиографическая вермишель да статьи специалистов, размазывающих все тот же пресловутый «луч света». Разбухшая от мелкого шрифта глава из старого учебника истории русской словесности… Нельзя не остановиться на попытке критика-коммуниста, т. Луначарского, хоть немного освежить самую фразеологию.

Но признаем, что попытка эта не удалась. В огромной статье своей, напечатанной в «Изв. ВЦИК» («Об А. Н. Островском и по поводу его»), представляющей собою переливчатую игру ничем не регулируемых ассоциаций («взгляд и нечто, – о чем, бишь? обо всем…»), т. Луначарский нет-нет да и прикоснется к Александру Николаевичу, но только для того, чтобы каждый раз издать установленное юбилейное восклицание. Правда, тут произнесено было применительно к Островскому выражение «русский Мольер», к сожалению, никакого употребления из собственного же термина наш критик не сделал. Мы могли ожидать, что критик – марксист сочтет для себя обязательным подвести под свою тезу известный социалистический фундамент, хотя бы наметив сравнительную «диаграмму» для обоих буржуазий – французской XVII в и российской – XIX. Тов. Луначарский уклонился от этого невыгодного для него сравнения и ограничился абсолютной по части элементарно – обязательного анализа «лирикой»… И как это ни странно, со столбцов газеты пахнуло отнюдь не каким-то там марксизмом, а потянуло характерным душком… доброго русского стоялого кваса. Позвольте, граждане и товарищи! да ведь это в блаженнойпамяти XVIII веке разыскивали «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов» и не шутя думали, что за собственным пошехонским поясом имеют потребную рукавицу – «российского Расина». Откровенно здесь лишний раз продемонстрированная т. Луначарским его влюбленность в наш русский театр окрашивает в неудачную минуту подвернувшийся критику термин (по существу, очень удачный) как раз в этот неожиданный колер.

Это – в литературе. В жизни – произошло и совсем удивительное событие. На торжественном спектакле в Малом театре, т. Луначарский выступил с речью, – в которой звал «назад к Островскому, Некрасову», к 60 – 70-м годам, приглашая в покаянном порыве опуститься перед могилой Островского на колени с жалобным воплем: «Помоги»… Можно было подумать, что треснул потолок: такой овацией ответила оратору его восторженная аудитория – все эти актеры, адвокаты, приват-доценты, либеральные журналисты, врачи, остатки третьего земского элемента и прочие и прочие, ныне носящиеся – среди зыбей.

Даже если бы мы не имели никакого собственного «по моему» об Островском, этой знаменательной манифестации предостаточно, чтобы определить специально-политический удельный вес данного литературного явления. В плане строго социологическом мы готовы рассуждать об Островском с ледяной кровью; но, когда говорят об Островском сегодня – этим самым перебрасываются уже в область политики. И революционно-коммунистическое сознание сразу ощетинивается:

В чем дело? Зачем разводить панику? Никаких к тому оснований!

Конечно не случайно, а вполне согласно с обстоятельствами дел у Малого театра за последние годы припала настолько ни с чем несообразная страсть к Островскому, что из трехсот пятидесяти миллионов томов (дензн. 1923 г.) сочинений этого драматурга, он держит в текущем репертуаре своем добрую половину. И нельзя не отдать справедливости чуткости классового инстинкта (я думаю, тут нужно говорить об инстинкте, а не о четком сознании) и Малого театра, как такового, и группирующихся вокруг него[8] остатков былой либеральной «общественности» – идеологов российской буржуазии (если не бояться нашего грубого марксистского языка).

Снова и опять Островский стал своего рода знаменем, священной хоругвью, перед которой можно козырять, на которую можно молиться, но относительно которой не принято задаваться вопросами: из добротного материала? Какова художественная ценность вышивки? Надежно ли прибито к древку? Вот вкратце соображения, которые совершенно математически убеждают нас, коммунистов, в том, что юбилей Островского это на их улице праздник. Нам там делать нечего, и если кто из нас случайно или по легкомыслию забредет на этот чужой пир, пусть не удивляется, если потом переживет ряд неприятных минут похмелья.

По существу Островского?

По существу – следующее и очень не пространное. Островский имеет право на целую очень любопытную главу в истории руской литературы; Островский и «окрестности» – чрезвычайно важный источник при изучении русской общественности; но как явление театрального искуства, вся его драматургия занимает в истории русского театра безмерно более скромное, место, чем о том трубили всегда сопровождающие имя «Островский» фанфары – как при царизме, так и в наши дни, к юбилею до блеска начищенные крипичом. «По моему» – это так… Право же, нисколько не больше получил бы от меня читатель, если бы я написал об Островском целую книгу.

Впрочем, насчет условности методов нашей художественной критики и о мере общеобязательности ее приговоров мы с читателем столковались…

Юбилей Собинова…

Верный принятому методу, я и здесь не собираюсь навязывать читателю личные вкусы. Если кого уж интересует, могу сообщить, что вполне присоединяюсь к самооценке, сделанной этим артистом в начале его блистательной карьеры: я видел под его портретом автограф – «…от маленького певца любви».

Мы с читателем будем оформлять наше вполне определенное отношение к этому юбилею но не столь зыбким и ни для кого не обязательным критериям. Допустим даже, что мы никогда не слышали пения Собинова, – тем свободнее мы будем в установлении фактов.

И первый вопрос: кого собрал, объединил, «сорганизовал» этот юбилей?

Сумасшедшие цены на места, обнаженные плечи и спины женщин, обвешанных бриллиантами, запахи дорогих духов, безукоризненные фраки… Все что от прежнего «генералитета» и бывших императорских чиновников первых трех рангов… Именитые представители почетного, но не «потомственного», – о нет!! – нэпманства, сменовеховствующих и всея черные биржи!.. Не хватало патриарха Тихона вкупе с епископом Никандром! Конечно, на этот юбилей густо пошлаи обывательская мещанская вобла, – заложившая на предмет торжества предпоследние штанишки.

А сколько лысин, обвислых животов, подагрических конечностей, одышкой перерывающихся реплик, мутных зрачков под тяжело нависшими веками… Я всегда готов пред лицом седого восстати и почтить лицо старче. Но во первых – когда, этот необходимый и неизбежный везде элемент представлен в умеренных пропорциях, а главное – не в «сегодняшний день» искусства Р. С. Ф. С. Р., когда на этом, одном из важнейших фронтов в борьбе за коммунистическую культуру умирающее хватает живое.

Торжество победителей…

Юбилей разыгран был на очень характерном фоне новой постановки Большого театра («Лоэнгрин»). Увы, печать старческой беспомощности и неумелости лежит на этой усердной работе этого мастодонтоподобного организма…

«Действует» на сцене исключительно… мелкая бутафория и реквизит. Декоративное обрамление из каких-то дамских бумажных веерочков a la Экстер в «Ромео и Джульете». Мистицизм нагнетается при каждом удобном и не удобном случае, – все больше нехитрым способом электрических выключателей. И «роскошь» – роскошь костюмов самая безумная, наша традиционная замоскворецкая роскошь, помноженная на всю безудержность замашек нувориша из нэпманов[9]. И сейчас же обратная сторона мещанской роскоши – ее нелепость: с какой бы стати воину королевской стражи походить на… морское чудище оперного «подводного царства».

Вся эта оскорбительная чепуха, конечно, привела в восторг публику, пришедшую на этот юбилей. Еще бы – это же их искусство!

О, они умирающие отлично знают, кого и за что они чествуют! Они разбираются в «своем» и «чужом» гораздо лучше… чем многие из нас живых.

А за несколько дней перед тем, в том же золотом пышном зале, на тех же необ'ятных подмостках, вероятно, еще хранящих след произведенной над ними хирургической операции («лира!») справлялся какой то совсем «ни на что не похожий» юбилей…

Большой театр был битком набит нашей публикой.

Красноармейцы, рабочие, коммунистическая молодежь. Перед юбиляром дефилируют депутации от Красной Армии, от рабочих организаций, от красного студенчества – всех этих свердловцев, вхутемасовцев, рабфаковцев… Огромный революционный подъем, время от времени ищущий разрешения в звуках интернационала… Скромные френчи, кофточки и иногда что то уже очень невыразимые куртки, – вроде той в какой снят сам юбиляр на юбилейной фотографии (см. портреты народных артистов в одном из NN «Красной Нивы»). Никого из генералитета… И средний возраст участников этого юбилея вряд ли выше 22-х лет.

Это – юбилей Мейерхольда, – того самого «чуждого пролетариату» «футуриста», который разводит буржуазную (!) «мейерхольдовщину»…

Надо быть слепорожденным, чтобы пройти мимо этого выпирающего факта.

Ведь он благим матом орет – этот факт!..

Конечно, публика и депутации тех, других юбилеев здесь отсутствовали, – но кто скажет, что это был «праздник побежденных?».

Три юбилея – три парада, три смотра продолжающих беспощадную на истощение сил борьбу.

Каждый парад производится под звуки собственного гимна. На юбилее Мейерхольда играется Интернационал. Праздненство в честь Островского положительно требовало в интересах стильности, исполнения Марсельезы. Юбилей Собинова выглядел бы законченным, если бы этот эксцесс, рассудку вопреки, наперекор стихиям торжествующих победителей оглашался звуками… «Коль славен наш Господь!..»

Конечно, до этого не дошло, – этого бы еще не доставало! – но как из песни слова, так и с материальной базы ее увенчивающую и ей соответствующую идеологическую надстройку не скинешь.

Последнюю в обстановке нашей диктатуры, можно окутать тем или иным флером. Но надо всегда отдавать себе ясный отчет, какое «социальное содержание» под этим покровом притаилось.

Потому что борьбу «направлений в искусстве» пора приучиться переводить на язык классовой борьбы. Только начинать надо не с шаткого «по моему», а с другого конца исходя от объективных, легко и бесспорно устанавливаемых, во всякую минуту подлежащих точной проверке и, стало быть, обще-обязательно-убедительных фактов, фактов и фактов…

Н. Чужак. К задачам дня

Поговорим о практике искусства дня…

Если водораздел теории искусства отчеканился по линии – искусство, как метод жизнепознания (вчерашняя эстетика), и – искусство, как строение жизни (наша наука об искусстве), – то в области практики искусства дело гораздо путаннее.

Практика тоже идет двумя путями.

Только – немножко разными.

В то время, как все вздыхающие по вчерашнему искусники, обслуживая потребности нэпо-читателя и свою собственную потребность в отхождении от противной реальности, уносятся в область сладких вымыслов, – от кокаинной мистики до реставрации любезного быта, болтологически-февральско-революционного, чеховско-интимно-интеллигентского и кондово-старо-мещанского (тоже, по своему, «строят» мечтаемую жизнь), –

в это время новое искусство, контактирующее каждое дыхание свое с биением сердца класса работников, определенно упирается в непосредственное, земляное строение вещи.

Мало того, что самый процесс искусства здесь совершенно отожествляется с процессом производства и труда, – это бы еще такие элементарные пустяки, – но продукт вот этого искусство-производственного процесса мыслится, как некая товарная, т.-е. обменная и регулируемая спросом-предложением, ценность. Правда, конфликт между предложением и спросом, – идеологический и производственно-потребительский, основанный на чисто-количественном отличии очень конкретных требований дня от более отдаленных, – возможен и здесь, но это нисколько не ломает самого принципа, ибо этот «конфликт» – пойдет по линии отличия конкретно-классового, пролетарского, от завтрашнего – бесклассового.

И – так или этак, но каждый взмах искусства дня направлен в сторону строения вещи.

Было бы большой нелепостью при этом понимать под «вещью» только внешне-осязательную материальность, – ошибка, допущенная первыми производственниками искусства, упершимися в вульгарно-фетишизированный, метафизический материализм, – нельзя выбрасывать из представления о вещии «идею», поскольку идея есть необходимая предпосылка всякого реального строения – модель на завтра.

Строение диалектических моделей завтрашнего дня, – под углом ли эмоциональным преимущественно (искусство), под углом ли преимущественно логическим (наука) – в совершенно одинаковой степени необходимо классу будущего, как и строение самой вещи. И научно то и это творчество равно оправдывается диалектическим материализмом. Не трудно видеть при этом, что искусство коммунистических построений даст модельный скорее уклон, искусство же конкретного дня плотнее подойдет к производству конкретно-утилитарной вещи, т.-е. – к предложению отвечающего наибольшему спросу, в обстановке разрешения определенных производственных задач, товара. Явления – одного и того же порядка, только количественно разные.

Это – искусство под углом близко-далеких интересов рабочего класса.

Пропасть между ним и практикой искусства «сладких вымыслов» едва ли не столь же велика, как между жизнью и смертью. Она, во всяком случае, неизмеримо больше (и «качественней»), нежели пропасть между старой, буржуазной эстетикой, дошедшей в лучших образцах ее до осознания искусства, как миропознания, и новой, пролетарской наукой об искусстве, как методе строения жизни.

Перед нами – два непримиримых, четко кристаллизовавшихся культурно-художественных лагеря, – два лагеря и две культуры. Лагерь будущников, крепко-на крепко, зубами и когтями вцепившихся в действительность и создающих «реальнейшее, чем реальность» искусство – во имя завтрашнего дня. И – лагерь мертвых реставраторов, уходящих от императивных задач действительности под всякими забавно-невинными и вовсе не невинными соусами – от реставраторства «вишневых садов», «эпохи 60–70 годов», «театра Островского» и т. д., и т. д. (кому что больше по душе), до откровенных попыток «переоценки» революционных и коммунистических ценностей – во имя вчерашнего дня.

До каких курьезов договариваются при этом люди, бегущие от шума дня видно из недавнего заявления одного виднейшего оратора москвича:

«К Островскому, к идеалам художников 60–70 годов, в поэзии к Некрасову, в музыке к могучей кучке, в живописи к передвижникам, в литературе к великим романистам, а в театре к Островскому!»

Т.-е. – к эпохе «социального» (читай – либерально-дворянского) «жаления» народа, – к эпохе первого, элементарного внимания к «братцу-рабочему», – в то время как этотбратец уже пять слишком лет как отплюнул от себя всех этих пошлых жалетелей и пробует, пока еще неуклюже, обнять весь мир!..

Два лагеря, и – две культуры…

Жизнь, и – тление…

Рабочее – «вперед! до полной выварки в коммунистическом котле!» – и гете-обывательское: «назад, назад, туда, в золотой век искусства»!..

Компромисса между этими двумя культурами не может быть, – как, разумеется… –

– как, разумеется, не может быть и топтания на месте, под предлогом охранения добрых будетлянских традиций, – и всякий, кто не стремится прорваться в «завтра», перестраивая настоящее во имя его, тот неизбежно и логически отходит во «вчера». Один только пролетарско производственнический путь, к которому инстинктом подвело российское искусство левое крыло футуризма – ведет к победе жизни.

Всякие иные перепутья и пути – ведут в ничевочество, в смерть.

Никакое промежуточничество здесь невозможно.

Все промежуточники – отпадают.

Футуристы первые подвели искусство к производственническому его этапу. Они первые поставили перед искусством его новую – пролетарскую – задачу.

В этом – столько же заслуга их как не ушедших от действительности и не убоявшихся ее задач, сколько и удача, как попавших в орбиту величайшего в истории социальных переворотов движения и выплеснутых к берегу коммунизма.

Положение футуристов обязывает.

Нужно эмпирически обосновать идею футуризма, – нужно тщательно пересмотреть – перед лицом реставрационной опасности! – ряды футуристов, на предмет военной, боевой оценки. –

– Кто съумеет повести искусство дальше, по пути сегодняшнего, небывало трудного для искусства, дня – во имя «завтра»?

– И… съумеет ли?

Итак!

Переоценка идеи футуризма под знаком перманентной продвижки коммунистически мироощущающего человека в отдаленное, уже намеченное нами и, особенно, С. Третьяковым (в предыдущем «Лефе» и ранее), – в противовес идее футуризма, как некоей эстетической школе, – она не столько, как думает Третьяков, дает возможность объяснения одновременногонахождения в лагере футуризма довольно разнородных, как будто, элементов, сколько обязывает к дальнейшим проработкам и… практическим выводам.

Мало еще, друзья, инстинктом допереть до той или иной проблемы, – нужно толком ее поставить.

Мало, наконец, поставить задачу, – нужно – учиться ее разрешать.

Учатся ли разрешать поставленную пролетариатом проблему искусства – производства (а не искусства в производстве, как трактовали эту задачу недопроизводственники – пере-прикладники) наши товарищи футуристы?

Да, учаться – ученики.

И учатся – отпочковавшиеся.

Но учатся ли старшие богатыри от футуризма? – «сумлеваюсь, штоп»…

Растут ли средние? – не видно…

Одни переживают тяжкий кризис, и не «творят», – нужно надеятся, что растерянность их, столько наотрицавших, перед трудностью единого императивного пути минует, и они, эти левые на левом фронте, съумеют перековать в горниле речековки свои, не устрашающие уже, мечи на нужные эпохе орала… Другие – распевают. «wie der Vogel singt», – как пели пять и десять лет назад… И то сказать: «птичка божия не знает»…

Мы говорим только о фронте речи (по старому – «поэзии»), ибо на этом фронте сосредоточено сейчас теоретически наиболее оборудованное, хотя и наименее действенное практически, ядро футуризма, – и вот это-то лефо-ядро приходится призывать сейчас – к «прямому действию»: по выданным производственническим векселям – плати!

Довольно уже, товарищи, растекаться обильными словесами по древу, «выкипячивая из любвей и соловьев какое-то варево», – в то время как безъязыкая улица штурмом немых аккордов берет производство.

Довольно засалониваться в бабушкиных «Нивах», снисходительно поругивая Пуанкарэ, – в то время как, в ожидании ненайденных железных ритмов, вялые косноязычат заводы и фабрики.

Довольно, наконец, пробавляться декларациями о коммунизме и производстве, конкурируя в фразеологии с молодыми товарищами из «Октября», – в то время как бессильными глухонемыми лозунгами рукомашут наши газеты, – когда в муках безрепертуарного упражненчества корчится производственный театр.

Пора молотобойцам языка по настоящему приняться за словесную оснастку вещей.

Пора конструктивистам слова в самом деле влиться в производство.

Пора, пора веселой будетлянской ребятне – проветретить запарнасившихся старших богатырей футуризма.

Основание номер первый:

«Настоящее живым – первый параграф футуристических требований. Никогда не оседать слежалым, пусть даже многоуважаемым, пластом на бегу изобретений – второй лозунг. Футурист перестает быть футуристом, если он начинает перепевать хотя бы самого себя, если он начинает жить на проценты со своего творческого капитала. Футурист рискует стать мещанином-пассеистом, утрачивая гибкость и ударность постановки вопросов о методах и приемах боя за изобретательную, тренированную, классово-полезную человеческую личность».

(С. Третьяков. – «Перспективы футуризма». Леф N 1).

Основание номер второй:

«Футуристы! Ваши заслуги в искусстве велики; но не думайте прожить на проценты вчерашней революционности. Работой в сегодня покажите, что ваш взрыв – не отчаянный вопль ущемленной интеллигенции, а борьба – работа плечем к плечу со всеми, рвущимися к победе коммуны».

(Декларация Лефа – «Кого предостерегает Леф»).

На основании вышеизложенного…

Всем поэтам дня нужно крепко-на-крепко запомнить властный «Приказ № 2 по армии искусств» хорошего поэта Владимира Маяковского, изданный им, кажется, в промежутке между «Люблю» и «Про это»:

Золотые слова!

Оказывается только, что написаны они не между «Люблю» и «Про это», а в бытность поэта еще в Роста, когда он не был так «общепризнан» и столь… парнасен.

Были бы эти слова и еще убедительней, если-бы сам Маяковский много меньше словоизлиял о «бедных» и «несчастненьких», страдающих от любви.

Возьмем недавнюю огромную поэму:

– «Про это!»

– «Посвящается ей и мне»…

Чувствительный роман… Его слезами обольют гимназистки… Но нас, знающих другое у Маяковского и знающих вообще много другого, это в 1923 году ни мало не трогает.

Здесь все, в этой «мистерии» – в быту. Все движется бытом. «Мой» дом. «Она», окруженная друзьями и прислугой. Томная. «Быть может, села вот так невзначай она». «Лишь для гостей, для широких масс». Танцует уанстеп. «А пальцы» – ну конечно же! – «сами в пределе отчаянья, ведут бесшабашье над горем глумясь». Это – «она». А «он» – подслушивает у дверей, мечется со своей гениальностью от мещан к мещанам, толкует с ними об искусстве, сладострастно издевается над самим собой («слушали, улыбаясь, именитого скомороха», – «футурист, налягте-ка!»), и – умозаключает:

– «Деваться некуда»!

Воистину – «деваться некуда»: весь вольный свет кольцом быто-мещан замкнулся! В 1914 году поэт был более зорким, и его «герой» знал «выход»…

Раз «деться некуда», остается одно – идти по привычной дорожке: рваться в вечность, возноситься на небо, разгуливать на ходулях по крышам Парижей и Нью-Йорков, беседовать с Большими Медведицами, и т. д. В 1915-16 году это было убедительно, – ну, а в 1923 году просто ненужно.

Когда в 1914 году лирический «Маяковский», в остервенении, запросто беседовал с «господином богом» – это звучало дерзко и даже гордо. Но – тогда еще не было недоуменного «Люблю», и тот период и позднейший – нам понятен и дорог. Пусть это был еще индивидуализм, но – индивидуализм героический. С тех пор… – во-первых, многое переменилось, а главное – «герои и толпа» переменились местами…

И еще – последнее: в конце, мол, поэмы «есть выход». Этот выход – вера, что «в будущем все будет по другому», будет какая-то «изумительная жизнь»:

Я думаю, что это – вера отчаяния, от «некуда деться», и – очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность.

Какое же «левое» искусство уже не нужно сегодняшнему дню? И – какое левое искусство, наоборот, мы ищем?

Вот – вопросы, к которым все не безразличные к искусству диалектики коммунисты должны подходить все плотнее и плотнее.

Настоящая статья моя построена скорее по отрицательному признаку, и потому я просто физически не смогу ответить здесь толком на второй вопрос.

Дело не в том, конечно, какое еще искусство нам нужно создавать, а в том, какие элементы наличного искусства нужно собирать и культивировать. Это – особая и, не только тонкая и сложная, но и в достаточной мере громоздкая, задача. В силу – целому журналу.

Вот почему – проще ответить на вопрос: какое «левое» искусство в наши дни уже не нужно?

Прежде всего, – совершенно недостаточно такое искусство, которое, хотя бы самым авангардным образом, но чисто внешне и со стороны – аккомпанирует реальную жизнь. Искусство, как аккомпанимент, – пусть даже самый революционный, – есть ничто перед задачей самого активного слияния с процессом производства.

Далее, столь же недостаточно искусство, которое лишь агитирует и «подстрекает», но само еще не строит нужных моделей и образцов. Тем более недостаточно (и не нужно) такое искусство, которое агитирует моделями 1918-го года (пафос, демонстрация, разговор не иначе, как «через головы правительств»). Конкретно-производственные задачи дня диктуют и искусству, совершенно конкретные задания.

И, наконец, – совершенно не нужно такое «футуристическое» искусство, которое, базируясь в мещанстве и в быту, старается немотивированным прыжком в «Тридевятый Интернационал» или «вечность» замазать противоречие настоящего. Футуризм, не строящий ежедневного, сообразно задачам дня, мостика в грядущее завтра – никому, кроме «революционных» мещан, не нужен, – ибо подобный футуризм не только не «изобретателен», но и представляет собой лишь новый способ ухождения от действительности, новый вид пассеизма.

Если товарищи позволят мне шутку, я скажу, что революции нужен уже не футуризм, как устремление в «тридевятое» будущее, а футур-экзактизм (от футурум-экзактум – немецкое пред-будущее). Футурист – только тот, кто реальнейший реалист в сегодняшнем дне и строит из него диалектические модели в прямое завтра.

Период брудершафтов с Большими Медведицами для футуризма прошел. Нужно уже не махание руками в «вечности» (фактически уже, фатально – во «вчера»), а самое упрямое рабочее строительство в «сегодня»…

Настоящее рабочее (не по мундиру лишь) искусство – не мечта: оно уже есть тут, там. Нужно только уметь разглядеть его, не пугаясь распыленности и безъименья. Нужно находить его там, где строится прямая, реальная жизнь.

К изодневному собиранию и уяснению многообразных элементов этого конкретно пред-будущного искусства должны быть направлены наши ближайшие усилия.