ЛЕФ 1923 № 2

А. Реформатский. Виноградов А. Стиль петербургской поэмы «Двойник»

А. ВИНОГРАДОВ. СТИЛЬ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ПОЭМЫ «ДВОЙНИК».

(«Достоевский». Статьи и материалы под редакцией А. С. Долинина. Издание «Мысль» Петербург, 1922 г.)

Одиноко стоящая в обширном сборнике материалов и статей по Достоевскому, статья В. Виноградова «Стиль петербургской поэмы Двойник» представляет из себя очень ценную и интересную работу. Рассматривая в ней «Двойник» как «окаменелый памятник прошлой жизни поэтического языка», автор ставит себе задачей выяснить «стилистические задания и приемы их осуществления», которые «не были выяснены ни современными его появлению рецензентами, ни последующими исследователями», хотя неуспех поэмы «Двойник» и объяснялся «слабостью ее формы». Остановившись на традиционном взгляде исследователей, анализировавших в «Двойнике» «поприщинскую психологию Голядкина», автор указывает, что близость ограничивается «лишь частичным совпадением сюжетной схемы». В остальном глубокая разница: в «Записках Сумасшедшего» – форма дневника, события в генеральском доме в виде переписки двух собак, где сумасшествие – мотивировка, а в «Двойнике» – «сумасшествие – тема» и форма «рассказа постороннего наблюдателя», обусловливающие иную композиционную схему и «рисовку лиц». Поэтому «анатомо-морфологическое описание „Двойника“, как и других произведений Достоевского, должно начинаться с стилистического анализа и лишь затем перейти к композиционной схеме». Далее (в I главе) автор устанавливает основное стилистическое задание «Двойника» – «изложение преломляется через маску скромного повествователя похождений сумасшедшего г. Голядкина», – отсюда «прием точной и детальной регистрации мельчайших движений героя».

Во II главе автор выясняет точки соприкосновения «Двойника» с Гоголем, взятые как «ряд реминисценций по разным частям поэмы»: 17 сопоставлений с «Мертвыми Душами» и 4 с «Носом». Что касается «Записок Сумасшедшего», то любопытно, что единственное и более или менее яркое отражение «Записок Сумасшедшего» восходит не ко второй части этой новеллы, в собственном смысле рисующей сумасшествие, а к первой.

На основании подробного анализа ряда стилистических особенностей, обставленного блестящим и исчерпывающим подбором примеров, автор выводит, что в этих приемах «вскрываются два слоя повествовательного стиля: высокий и низкий, которые требуют раздельного рассмотрения» и в III главе он и переходит к рассмотрению «высокого стиля». Отмечается свыше пятнадцати особенностей (синтаксических, лексических, семасиологических), из которых главные: «градация, осложненная тавтологией».

IV глава посвящена анализу «низкого слоя». Достоевский «крапляет» в повествование типичные черты канцелярского разговорного диалекта причем «уснащение повествовательного стиля особенностями канцелярского письменного и человечьего разговорного языка дается без всякой мотивировки», этим достигается тот эффект, что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин, повествующий о своих приключениях. «Звукоречи» самого Голядкина посвящается V глава после чего следуют суммирующие выводы, из которых отметим последний.

«Описание стилистических приемов „Двойника“, выяснивши каковы были формы стиля, их переливы и достигаемые ими эффекты, дает ключ и к архитектонике „петербургской поэмы“. Это суждение положено в основу VI главы, рассматривающей архитектонику „в той мере, в какой она определяется чередованием форм стиля“. В этой главе автор дает ряд отдельных интересных наблюдений над композиционным строением „Двойника“ (напр. распадение на четыре части с тождественным зачином – пробуждением Голядкина, „Узнавание двойника“ осуществляется в форме ступенчато-построенного наростания признаков ужасного сходства при ряде встреч. Но благодаря отсутствию точно установленной сюжетом структуры и функциональной значимости отдельных компонентов, многие утверждения кажутся необоснованными. Напр. о свиданиях Голядкина с „доктором, взятом на прокат у Гоголя, но получившим от Достоевского в соответствии с сюжетным заданием („сумасшествие ради сумесшествия“) крупную роль, так что он не только держит узел завязки, но и в эпилоге разрешает новеллу“. Во первых – догматическое утверждение о сюжетном задании с ссылкой на Анненкова – „сумасшествие ради сумасшествия“ (см. еще раньше: „сделал сумасшествие темой“ – по нашей терминологии мотивом) – это дается на веру без анализа функций тематических компонентов: во вторых – тоже относительно роли доктора, которая может быть выяснена только анализом „персонажной схемы“ и тоже в третьих относительно развязки – неясно, что именно считает автор завязкой. Сюда же относится утверждение, что любовная интрига имеет значение лишь мотивации вражды к Голядкину его врагов». Совсем не затронута композиционная функция переписки Голядкина (кстати интересная в связи с аналогичным явлением в «Носе» Гоголя). Указание в конце VI главы «Трагический исход борьбы рисуется на фоне своеобразно пародированной развязки сентиментальной любовной новеллы, которая обычно разрешалась неудачным похищением возлюбленной и ее заточением» ставит интересный вопрос о пародийности сюжетного развертывания в «Двойнике» на фоне предшествующей традиции. Но вопрос этот чисто исторический и по существу внеположный статическому анализу (в рамки которого ставит себя автор) и потом – почему взята только развязка, а напр. вопрос о воспевании «героической борьбы», отмеченной автором (250 стр.) в сюжетной теме, развернутой в традиционной «персонажной схеме» трагедии (герой, хор с корифеем, второй актер – двойник) безусловно важный в свете пародийности – остается в стадии упоминания. Все указанное делает интересные и в большинстве случаев по существу верные наблюдения VI главы случайными и не всегда убедительными и вся глава, данная после выводов, является некоторым придатком, который можно развить в самостоятельное исследование.

Что касается основной части работы – анализа стиля «Двойника», то строгость и точность методической обработки с блестящим подбором примеров и ясная методологическая линия телеологического рассмотрения стилистики под углом зрения задания как системы приемов, а не суммы – заслуживает особого внимания, и работа В. Виноградова является безусловно очень ценным вкладом в область русской поэтики.

Г. В. Памяти С. А. Венгерова

ПУШКИНСКИЙ СБОРНИК.

Памяти С. А. Венгерова, под ред. Н. В. Яковлева. Госиздат 1923 года, отр. LX + 362.

Объемистый и содержательный сборник, посвященный Пушкину и памяти пушкиниста Венгерова, заключает 21 статью и заметку, принадлежащие перу учеников покойного профессора и его почитателей. Не все в этом сборнике, конечно, равноценно. Многое носит характер справочный или антикварный. Ряд других заметок – лишь более или менее удачные попыткиреставрации пушкинского текста, попытки хронологического или бытового приурочения тех или иных строк поэта. Несколько статей трактуют вопросы биографические и психологические. Таковы – «Пушкин и Гоголь» Долинина. «К вопросу об отношении Пушкина к религии» – Кислицыной. Есть в сборнике ряд статей историко-литературных в строгом смысле, поднимающих вопросы об источниках и литературном генезисе Пушкина. Среди последних статей заслуживают внимания работы Яковлева – «об источниках» «Пира во время чумы» и Томашевского – «Пушкин – читатель французских поэтов». Яковлев, излагая установившиеся в нашей истории литературы взгляды на соотношение между пушкинским пиром и его прототипом – «The City of The Plague» забытого английского поэта Вильсона, правильно подмечает ненаучность установившейся у нас привычки сводить все выводы из сопоставления обеих драм к замечанию о неизмеримо большей талантливости Пушкина, как поэта. Вопрос не в этом. «Для нас, пишет Яковлев, художник есть прежде всего и главным образом плод взаимодействия традиций, своих национальных и иностранных, а художественные оценки требуют исключительной осторожности при настоящем состоянии науки общей эстетики и поэтики». Яковлев сравнивает слово за словом оба произведения, намечая разрешение вопроса о заимствованиях Пушкина из Вильсона и показывая, какими методами вильсоновский материал переработан поэтической лабораторией Пушкина. Сопоставления эти очень интересны. Между прочим, они показывают нам Пушкина, как изумительного переводчика: такую точность и красочность перевода, каким являются отдельные места пушкинского «Пира» найти в другом месте нелегко. Жаль только, что иногда Яковлев не удерживается от оценок, по его же признанию не являющихся целью работы.

Томашевский в своей статье оспаривает получающую в настоящее время канонический характер версию, по которой поэзия Пушкина генетически определяется традицией младшей линии французской лирики XVIII века, «альманашной», «фюжитивной» поэзии. Канонизация этой версии, полагает Томашевский, объясняется модной среди наших историков литературы погоней за «мелкими именами», каковую в области влияния французской поэзии на Пушкина Томашевский никак обоснованной не считает. Пытаясь подойти к этому вопросу посерьезнее, автор статьи рисует нам картину знакомства Пушкина с французскими поэтами, из которой можно заключить о большей приверженности Пушкина к крупным именам XVII века, нежели к мелким XVIII века. Статью свою Томашевский заканчивает указанием на необходимость более серьезной и широкой разработки вопросов пушкинской поэтики, без чего невозможно окончательное решение вопроса о генезисе Пушкина, и предложением не увлекаться мелкими биографическими и текстологическими вопросами, поглощающими все почти внимание наших пушкинистов.

Если заключение Томашевского правильно вообще, то по отношению к данному сборнику оно, пожалуй, и излишне. Ибо большинство статей сборника посвящено как раз вопросам поэтики. И в этом знамение времени: ученики Венгерова, который сам ценил русскую литературу главным образом за то, что она всегда была кафедрой, с которой раздавалось «учительное слово», этому самому «учительному слову» уделяют, как будто, минимальное внимание, ревностно обращаясь к единственно-научному, морфологическому изучению поэзии. Не все, однако, работы этого рода интересны и безупречны. Решительно никуда негодным методом работает Выгодский, вздумавший повторить еще раз так часто уже заканчивавшуюся крахом попытку установить законы пресловутой «гармонии звуков» в стихе. Очень бледна статья Слонимского – «О композиции „Пиковой Дамы“. Не лишена зато значения и интереса не без задора написанная, хотя и отмеченная тяжелой печатью гелертерства статья Жирмунского: „Байронизм Пушкина“, как историко-литературная проблема». Автор заново выясняет зависимость Пушкина от Байрона, исходя уже не из психологически-биографических данных, как это принято обычно, а из сопоставления литературной роли обоих поэтов и сличения основных методов их поэтической работы.

Наиболее интересными из данного рода статей представляются нам статьи Эйхенбаума, Тынянова и Бернштейна, в особенности – последнего. Эйхенбаум в статье – «Путь Пушкина к прозе» отчасти повторяет уже высказанное им в другом месте положение, по которому вслед за эпохой завершения, канонизации, в области версификации – наступает эпоха тяготения к прозе. Исчерпав возможности, предоставленные ему традициями русской поэзии XVIII века, Пушкин, сознававший непрерывность и автономность движения литературных форм, переходит к разработке языка художественной прозы. Намеки на это даны в последних стихотворных работах Пушкина. Тынянов раскрывает нам «Оду его сиятельству графу Хвостову», как пародию на архаические тенденции поэзии Кюхельбекера, ставя эту пародию в связь с журнальной полемикой того времени по вопросу о преимуществах «славянского» и «вольного» пушкинского стиля. «„Ода графу Хвостову“, заключает Тынянов, явилась полемическим ответом воскресителям оды, причем пародия на старинных одописцев явилась лишь рамкою для полемической пародии на современных воскресителей высокой оды, к которым принадлежали Кюхельбекер и, в некоторой степени Рылеев».

Статья Бернштейна – «О методологическом значении фонетического изучения рифм» представляет интерес главным образом потому, что она является почти единственной, насколько мы знаем, попыткой вполне научного подхода к вопросу о роли и значении звуков речи в стихе. Показав какое значение имеет изучение рифмы для общей истории и грамматики данного языка (напр. вопрос о произношении поэта и данной эпохи), и какую существенную услугу изучение рифмы может оказать критике текста, Бернштейн приводит ряд интересных соображений касательно самого понятия рифмы, анализируя в этой связи все более прививающийся в русском лингвистическом обиходе термин «фонема». Рифма не есть непременно звуковое равенство, зачастую она сводится лишь к звуковому подобие, в наше время канонизированное (Блок, Кузмин, Ахматова, Маяковский). Бернштейн далее указывает, что «если в практической речи звуки различаются сознанием говорящих лишь постолько, поскольку они диференцируют слова, то в стихотворном языке оттенки фонем могут явственно различаться вне этих семантических условий. „Эта изменяемость объема фонического сознания“ и внушает автору статьи сомнения в истинности теории фонем. Сомнения эти, однако, всецело объясняются тем, что теория фонем понимается автором психологически. Если бы Бернштейн касался этой теории вне ее психологической мотивировки, независимо от аппеляции к сознанию говорящих» то, возможно, что изменяемость объема «фонического сознания» его бы удивлять перестала.

С. Бобров. Белый А. Глоссалолия: Поэма о звуке

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ. ГЛОССАЛОЛИЯ. ПОЭМА О ЗВУКЕ.

К-во «Эпоха». Берлин. 1922. Стр. 162. Тир. не указ.

Находясь в здравом уме и твердой памяти, я, нижеподписавшийся, пишу эту рецензию и обращаюсь к читателю с покорнейшей просьбой не удивляться и не относить на мой счет то, что из дальнейшего будет казаться ему противоречивым с первой строкой.

Осени себя, так сказать, крестным знаменем православный читатель, и скажу тебе под великим секретом:

– Они доехали.

Это не метафора, не фигурально, – это истинно-производственно-утилитарное убеждение, какое можно вынести из зловещей книжечки, лежащей передо мной. Не так давно читал я книжечку Белого о поэзии и дивился оной от всей души, – а теперь я поклонюсь моей былой наивности, потерявши образ человеческий после знакомства с «Глоссалолией». Нет ли у Врангеля в Галлиполи, между прочим, юнкерского училища. – Жаль, если нет, – ото всей души жаль, – для цуканья «зверей» эта книжечка незаменима. Муссолини употребляет касторку для «чистки» крамольников, наивнейшийон мужчина, – я знаю средство крепче и ужаснее, – это «Глоссалолия». При помощи сей жуткой брошюрочки можно самого такого заматерелого крамольника превратить в институтку, – заставьте-ка его только прочесть хоть пол-книжки и потом рассказать своими словами. Она же может служить средством против самогонщиков-рецидивистов, ее наконец можно совершенно серьезно употреблять в качестве сильно-агитационного средства против любой и какой хотите мистики.

Наконец то воздвигнут истинный и незабвенный памятник Символизму Российскому! Друзья мои и враги, умоляю Вас, – раскупайте эту книгу, снабжайте ею Ваших знакомых и домочадцев, дабы всякий грамотный на русском языке по старой орфографии, – мог убедиться и вложить персты свои и сим точащиеся блаженным и захлебывающимся идиотизмом стигматы.

Автор сих строк чувствует, что это ему не по силам, – нет, ей-ей, это немыслимо! никакие эпитеты, жесты и крики не могут передать того, что там напечатано. Гляньте-ка.

«Бэт в душе мудрецов вызывало энергию действий: прикрытых покровом, энергию действия в скорлупе… в перламутре из пламеней; реш вызывало огромные облаки Духов, творящих внутри оболочки и устремляющих безглагольные взоры на нас… („стр. 33“). – „Евангелист Иоанн вписан звуками“ (36). Я… ушел к себе в рот посмотреть мироздание речи» (37). – «Был повергнут в ничто – в полость рта, – выдыхательный жар; и звуки слагались обстав круг гортани: теплоты неслись, расширялись струей и выход глотки, в летучем безвещии звука стояло легчайшее „h“ – …Шум тепла выдыханий – Начала» (39). – В «„р“ чуется: в полость рта наползает змея выдыхаемых жаров; хрипит звуковой Протагон; вылезает из недра; звук пухнеут в безвещи: ппп-пхппх-впхв-уву-ууу: и ур вылезает (41). – И – уплотнения чувств; если – суть быки, в суть львы, ф – орлы, то наверно н – носороги» (113).

Эти цитаты можно было бы продолжать до безконечности. Вся книжка наполнена вот этакой невероятной галиматьей и выбирать тут нечего, – просто переписывай фразу за фразой, все одинаково хороши и одуревающи. Говоря словами автора, это самое его любимое «ур» вылезает всюду, – вся книга – сплошной апофеоз вылезающего на вас – ур. В чем же здесь дело, и чего хочет автор. Если, конечно, он еще не подлежит ведению глицирофосфатических режимов и прочих успокоительных средств! А дело то, видите ли, довольно просто: слово, аппарат для передачи мысли и образа, вызывает у Белого лично (как откровенно говорит предисловие) ощущения, никак и ничем не связанные ни со звуковым, ни с умозрительным, ни с образным его наполнением. Белый не понимает человеческой речи, – каждое слово для него – не слово в нашем, вот нас с Вами, – смысле: оно вызывает в нем ряд мысленных образов, текущих с одной стороны к грубой физиологии и таковой же генетике звука, а с другой к мистике. Связываются обе эти казалось бы, несовместимые области эмблематическим толкованием возникающего в сознании образа. К субъективному, импрессионистическому (ибо символячьему образу Белый подходит с мерочкой. Мерочка – есть мерочка осмысленности с совершенно особой точки зрения, поскольку этот образ можно связать с символами Каббалы и разной там чертовщины насчет Зефиротов и Элогимов, постольку такой образ действенен. Но совершенно очевидно, что обладая малюсеньким диалектически-эристическим даром, можно безо всяких трудов любой такой образ «раскрыть», как мистическую эмблему, найти в нем именно это желанное содержание – и возопить далее, как и полагается по символячьему чину. Собственно – именно этот вопль и является содержанием этой книжки.

Мы уверены и убеждены, что Белый способный и знающий человек. Поэтому нам от всей души отвратительно и стыдно смотреть на эту антропософически-распутинскую балаганщину в которой он теперь утонул. Право, было величественней и достойней почтеного имени поэта, ходить по Москве не евши и в рваных ботинках и читать лекции в Пролеткульте, как было с Белым в 1919 – 20, чем в Берлине печатать такие книжки.

Г. Винокур. Брюсов В. Звукопись Пушкина

ИГРА В НАУКУ.

В. Брюсов. Звукопись Пушкина.

Игра в науку о стихе, столь бесславно начатая Валерием Брюсовым пару лет тому назад – продолжается маститым поэтом и незадачливым ученым как ни в чем не бывало.

Вопросы поэтики дискуссируются у нас с энергией необычайной. Пишутся исследования, разрабатывается методология, выясняются основные понятия. Как бы мало в этой области сделано ни было, все же, несомненно, что начатки наличной морфологии поэтического слова на-лицо, что подведение научной базы под элементарные наблюдения над структурой поэтического материала хоть медленно, но прогрессирует. Для Брюсова, однако, всего этого не существует. Ему не помогает критика ни друзей, ни врагов. Его не трогают вопросы, стоящие в центре внимания нашей молодой поэтики. Попрежнему, он с упорством, право же, достойным лучшего применения, продолжает пришпиливать греко-латинские ярлычки к явлениям, наблюдаемым им в русском стихе, очевидно полагая, что в этой изысканной и блестящей номенклатуре весь секрет и заключается.

И именно в номенклатуре, а вовсе не в терминологии, как может показаться некоторым, коим приведется прочесть последнее откровение Брюсова, напечатанное во второй книжке «Печати и Революции» («Звукопись Пушкина» – стр. 48–62). Потому что, столь же ясна необходимость и полезность терминологии, сколь ясна вредность и никчемность номенклатуры, коей терминологию пытаются подменить. Брюсов не определяет, а называет. Такое-то явление (да и явление ли еще?) – называется так-то. А что это явление представляет собою по существу – остается догадываться читателю.

«Повторение сходных звуков в начале слов называется (кем?) в евфонии анафора». В дальнейшем, с соответствующими подстановками, получаем еще следующие «называется»: эпифора, зевгма, рондо, проленс, силленс, интеркаляция, тоталитет; повторы «бывают»: раздельные, простые, сложные, точные, неточные, обратные, однократные, двукратные, многократные, затактные, и т. д. Далее, различаются системы повторов – последовательная, перекрестная, обхватная, спиральная, квадрат, – цепь, и т. п. Наконец, есть еще и «разложение аллитераций», при чем разложение это возможно: суммирующее, детализующее, амфибрахическое, прямое, обратное, метатесическое.

К этому незатейливому словарику, построенному по методу сочетаний алгебраического учебника, и сводится все решительно содержание работы Брюсова. Характерно еще для брюсовской номенклатурной гипертрофии, что он не удовольствуется называнием явления один раз: нет, почти каждое словечко свое он еще и переводит. Если оно дано первоначально по-русски рядом стоит латинское слово если по гречески или латински – тут же дается и русское название. Опасаясь, очевидно, что читатель не уразумеет, что же такое система аллитераций: перекрестная, последовательная или обхватная, Брюсов поясняет названия эти по-латински и по-гречески: геминацио, секуцио, антитезис. Точно также – аллитерации или повторы, оказывается, делятся на: анафору или скреп, эпифору или концовку, зевгму или стык, рондо или кольцо. Слова: повтор, скреп, стык, концовка, кольцо – нам уже знакомы. Они заимствованы из работы О. Брика – «Звуковые повторы» (Сб. «Поэтика»). И, право же, если удовлетвориться бриковской системой номенклатуры, то с тем же успехом можно было бы удовлетвориться и всей его работой, посколько имелась ввиду сортировка, классификация явлений, необходимая, конечно, в качестве предварительной стадии накопления материала, подлежащего научной обработке. Потому что, как легко убедиться при соответствующем сличении, добрая половина явлений пушкинской звукописи, подмеченных Брюсовым – давно уже, в сущности, опознана в классификации Брика. Целесообразен ли новый расход энергии для отыскивания всем знакомых вещей, для новой классификации уже классифицированного, расход, результирующийся разве лишь появлением греко-латинского мудреного словечка рядом с простым русским?

Но если бы только это! В том то и дело, что Брюсов не только классификатор. Он ведь говорит не о типах повторов только, но о звукописи, т.-е. очевидно, о некоей стилистической системе! Что же такое, в самом деле, звукопись? О, все это чрезвычайно просто. Дело заключается, видите ли, в следующем: «Многим, – пишет Брюсов, – представляется чем-то несообразным, каким-то декадентским изыском, чтобы великий, подлинный, гениальный поэт, творя свое поэтическое произведение, следил пристально, почти преимущественно за тем, какие звуки и в каком порядке заполняют его стих. Что писатель избегает некрасивых, неприятных сочетаний звуков (какофония), это, конечно, известно всем…но и только. Чтобы каждый стих был обдуман в звуковом отношении, чтобы каждая буква занимала свое место в зависимости от звука, какой она выражает (?), чтобы стихи Пушкина были сложным, но вполне закономерным узором звуков, узором, который можно подвести под определенные законы, – это, повторяю, поныне еще многим кажется унижением высокого звания поэта».

Итак, звукопись есть узор звуков или букв, каким-то загадочным образом зависящих от выражаемых ими звуков. Если читатель не верит, то пусть прочтет Пушкина или Виргилия. У обоих этих поэтов, «действительно каждый стих, каждая буква в словах стиха поставлены на место, прежде всего, по законам евфонии».

Признаться, нам несколько непонятно, каким же это образом буква ставится по законам евфонии. Мы привыкли думать, что буквы ставятся по законам…орфографии, на худой конец – какой-либо «евграфики», что-ли, но никак не евфронии. Но не в том суть. Каковы же эти законы, столь многообещающе упоминаемые Брюсовым? И вот тут то начинается: зевгма, эпифора, проленс, интеркаляция; система квадратная, спиральная; снова зевгма, снова интеркаляция – и так до бесконечности. Законов как будто бы и нет. Есть только явления, которые надо как нибудь назвать. Объяснить Брюсов не может ни зевгму, ни спиральную систему, ни самое евфонию. И понятно почему. Потому что он не видит органической связи между звуками поэтического языка и общей структурой последнего, как системы определенным образом установленной коммуникации. Потому что для Брюсова звуки в стихе играют роль внешнего, хотя и ценного украшения. Система аллитераций остается у Брюсова оторванной от внутреннего языкового содержания поэзии. Это – всего лишь гарнир, под которым поэт подает свое очередное стихотворное блюдо. Недаром Брюсов думает, что возможны звукосочетания красивые и некрасивые. Недаром он считает самым важным в пушкинской поэзии то, что «Пушкин умел не жертвовать ни одним из элементов поэзии ради другого. Он не поступался ни смыслом ради звуков, ни звуками ради смысла». Ну как же не украшение? С другой точки зрения и вопроса то такого задать нельзя.

Все это Брюсову нисколько не мешает, однако, понимать сознательность работы поэта над словом. Но дело от этого выигрывает мало. Даже будучи сознательной, работа эта не представляется Брюсову связанной с общим поэтическим заданием. Звуковые построения Пушкина закономерны. Но почему Брюсов не знает. «У Пушкина, – пишет он, – звуковой строй скрыт, надо всматриваться, чтоб его увидеть. Сложнейшие звуковые рисунки Пушкина становятся очевидны лишь тогда, когда проследишь их буква за буквой, звук за звуком… Объяснить случайностью все звукосочетания в пушкинских стихах невозможно. Но как достигал Пушкин своей гармонии, почему у него с виду все так просто и легко, это, конечно, тайна поэта».

Что и требовалось показать. Запомним, на всякий случай, что тайн (проще говоря – законов) брюсовская наука не раскрывает. Непонятное осталось непонятным, а пока что мы имели возможность ознакомиться с кучей заковыристых словечек и приятно поболтать о красотах поэзии. На нет и суда нет, как говорится.

Н. Асеев. Ходасевич В. Тяжелая лира

ВЛАДИСЛАВ ХОДАСЕВИЧ. «ТЯЖЕЛАЯ ЛИРА», ЧЕТВЕРТАЯ КНИГА СТИХОВ.

М. Госиздат 1922 г., стр. 57.

О зловещих шопотах «пифийских глаголов» г. Владислава Ходасевича нам уже приходилось писать на страницах «Красной Нови». Нет смысла доказывать, что дурно-рифмованным недомоганиям г. Ходасевича не помогут никакие мягкие припарки. Но приведем целиком одно из взятых наудачу стихотворений «Тяжелой Лиры», образец, мизантропии автора. На стр. 9 книги под заголовком «Искушение» – напечатано нижеследующее.

В этом стихотворении, несмотря на древне-классическое его происхождение («вотще», «гармония», «благие вести», «искушает» и т. п.) все же явно трактуется современность, близкая г. Ходасевичу. В переводе с церковно славянского это очевидно разговор автора с редактором Гиза. В первой строфе, рассерженный невниманием к «красоте», автор угрожает перекувыркнуть скрытую им во время изъятия ценностей тассову лампаду и забыть «друга веков» Омира. Истерический темперамент его обрушивает горькие упреки на «рассеянную рать» революции, причем эту «рассеянность», конечно, должно понимать отнюдь не как распыленность, а лишь как невнимательность к произведениям г. Ходасевича. По его словам, рать эта сумела отвоевать лишь одну свободу – свободу торговли; странно, конечно, трактуется автором «революционность»; но что делать – зато гражданского пафоса хоть отбавляй! Третья строфа начинается с «вотще», что для товарищей, давно не читавших священного писания, требует разъяснения: вотщезначит напрасно. Итак: напрасно на площади пророчит гармонии голодный сын. Голодный сын гармонии в передаче значит: г. Ходасевич. И его то «благих вестей» не хочет благополучный гражданин. Кто этот последний? Голодный сын – выясняется из последующей строфы.

Очевидно – нэпман? Подумает недальновидный читатель. Ничуть не бывало. Для тех – г. Ходасевич знает это – свобода торговли священное и неотъемлемейшее право. А этот кто «увенчал себя одной свободой – торговать», кто мешает голодному сыну гармонии продать свои потрепанные бобры с плеча Баратынского по вольной цене, этот ужасно нервирует Ходасевича своим скрипом из редсектора:

Если это точное указание, оно очень дельно и уместно: в самом деле, неудобно все таки изрядные суммы, скопляющиеся за день в Гуме и в Госторге, держать в каком-то колпаке. То ли дело сейфы Рябушинского и Морозова.

Далее какое-то «злое сердце» уговаривает возмущенного всем этим безобразием автора не глядеть вниз на землю.

Но как же на нее не глядеть, коли на ней Госиздат помещается. И душа «Психея» чистой диалектикой разбивает умыслы злого сердца.

«Злое сердце» чешет в затылке и смущенно мямлит: «оно конечно, уберечь культуру наша обязанность. Ну что же, давай же подпишем договор на тысячу строк небесной информации». Так «рассеянная» рать революции, завороженная «тяжелой лирой», «сына гармонии», подставляет под разноску ее звуков свою натруженную эксидиционную спину. Действительно – «искушение». Остальные стихи «Тяжелой Лиры» неменее двусмыслены и тяжеловесны.

Н. Тарабукин. Живопись Кончаловского

ЖИВОПИСЬ КОНЧАЛОВСКОГО. ТЕКСТ П. П. МУРАТОВА.

Издательство «Творчество», Москва 1923 г., отпечатано в количестве 999 нумерованных экземпляров и 50 именных. 86 стр. 40. Цена 10 руб. золотом.

Муратов – характерный персонаж неизменно и настойчиво, несмотря ни на что следующий скрижалям «ветхого завета». Даже такого, крепко связанного с современностью мастера, как Кончаловский, он примеряет не по сегодняшнему, конечно, уж не по завтрашнему дню, – а по вчерашнему. «Принадлежа к разряду живописцев, – говорит Муратов о Кончаловском, – усилиями которых создается художественное достояние, он позволяет нам глядеть и в прошлое не без некоторого удовлетворения» (16 стр.). Если с прошлым, а в особенности с итальянской пылью, выдерживает сопоставление современный автор, то для музейно-антикварного эстета он вырастает в величину, заслуживающую внимания.

Увидя в «вещественности» Кончаловского характерную сторону его творчества, Муратов не замедлил и в нее внести оттенки «спиритуального»

(напр. «Скрипач», 82 стр.), тканью драпировок «наполнить воздух» (67 стр.) а в складках на некоторых портретах и натюрмортах обнаружить «дыхание» (63 стр.). Но, если трудно спорить с столь «спиритуальным зрением», видящим «дыхание» складок, то можно в утверждениях о «тщательно и изысканно» «лепленной поверхности», «об изысканности письма» Кончаловского обнаружить просто несуразицу, «художественного критика»: можно многое утверждать о Кончаловском, только не «изысканность его письма». Понимая, что подобному утверждению нельзя придать распространенное толкование на все полотна Кончаловского Муратов говорит: «Этой драгоценности и живописной поверхности, этой сгущенности мастерства, как будто бы даже несколько испугался (?) художник» (58). Неправда ли курьезное объяснение тому, что в других натюрмортах живописца фактура теряет свою «изысканность». Отчего же излюбленные Муратовым итальянцы не боялись встретить в хорошо проработанной поверхности своих полотен «связывающее руку и ограничавающее зрительную жажду» (?) начало.

Монография пестрит целым ворохом банальностей и провинциализмов, которые без критики их очевидны сами по себе. Кончаловский конечно сопоставляется с Сезанном. Всю необоснованность этого утверждения я уже отмечал в свое время. Провозглашается надежда появления картины, «которая сменит „эскиз“ и спасет живопись от „кризиса“ и „тупика“. Ныне такая вера не очень устойчива, даже в Конотопе. Говорится о „возрождении“ живописи. Авансируются будто бы десятки ныне работающих в Париже живописцев, „призванных к такого рода героическому подвигу“. Но в тоже время „мы еще плохо знаем их имена“, но „мы узнаем их“ – обнадеживает критик – когда населятся вещами их и наши музеи». (14) Не отложить ли до того времени и размышления о возраждении искусства, чтоб не делать из него одно лишь «чаяние»? Не обошлось дело без выпадов по поводу «левых крайностей» (13), восторгов перед Италией, до сих пор находящей порох для зарядов. На своем месте оказались колдовство и магия: «священная тихость работы», «осенения и озарения свыше», «искры прометеева огня» и прочая чертовщина.

Стоит ли указывать на само собой разумеещееся, что Кончаловский рассмотрен вне исторической перспективы, а поэтому вырос до несоответствующей действительности величины, вне каких либо социологических предпосылок, обусловивших формы и характер его творчества.

Голодному уму нашей художественной молодежи, ищущей опоры в разброде современного искусства Муратов ничего не дает. Нечего жалеть, что по дороговизне и ограниченности тиража она не получит широкого распространения. Пусть гниет на полках библиоманов. Старым дрожжам не поднять опоры нового искусства. Зреют новые дрожжи в которых заложен и динамит разрушения и творчество созидания, если и не «картинки», то что повелительно диктует жизнь.

Н. Тарабукин. Маковский С. Последние итоги живописи

С. МАКОВСКИЙ. ПОСЛЕДНИЕ ИТОГИ ЖИВОПИСИ.

Русское универсальное издательство. Берлин, 1922 г. 168 стр. 80.

Бывший редактор снобистического «Аполлона», а ныне эмигрант, брызжущий слюной бессильной ненависти по поводу «наших пронзенных большевизмом дней» (164 стр.), издал в Берлине эту знаменательную во всех смыслах книжку. Начиная с буквы «ять», пестрящей на страницах текста – до «надгробного плача» над «несчастной Россией» (145 стр.), стаи эмигрантской России ощетинился в ней всей злобой выкинутых жизнью за борт людей.

От первой до последней страницы стон стоит от измывательства над современной живописью и обвинениями ее в «дикарстве», «варварстве»,

«невежестве» (стр. 140) и «душевной болезни», (стр. 148), «дивизионизме» и «вивисекции» плоти искусства, убийстве «духовности», «красоты», «человечности», «погружении в материальность» (94 стр.), «вещепоклонстве», «интернационализме» (113–155 стр.), и отрыве от национальной почвы, отсутствии единственно мыслимого для искусства удобрения «в душе народной» и т. д. и все это с историческими «шаманскими» выкриками и с призывом старых колдунов, гадателей на чортовской гуще Бердяева, Булгакова, Чулкова.

Словно долго скрытый и годами назревший нарыв прорвался и более чем на полуторасотне страниц обдает читающего зловонной жидкостью. Издевка «над устремленностью кубо-футуристского варварства навстречу глубочайшим и тончайшим вопросам разума» (стр. 130), над «ворожбой и четвертым измерением», над «фактурным пуризмом», являющим признак «поразительного обеднения, бессилия художественной эмоции» (117), – перемежается с застарелой, лишенной новизны и остроумия, иронией над «подборами материалов» из жести, клочков газетной бумаги, гипса, стекла, опилок, проволоки в контр-рельефах. Ядовитая слюна ненависти по поводу «разрушителей духовностей» и «человечности» сменяется плачем над ушедшей «красотой», над невозможностью гурмански и снобистически отнестись к нынешней «картине», отчаянием и испугом, что «над поверженным Аполлоном торжествует готентотская Венера», «обросший шерстью человекоподобный пращур выглянул из мглы столетий, и его хитрый полуобезьяний глаз злорадно усмехнулся» (стр. 152).

Придя в полное отчаяние, Маковский – в противовес целому ряду наших «художественных критиков», верящих, или по крайней мере стремящихся прежде всего, себя убедить в том, что они верят, в «возрождение» какой-то «Картины» с большой буквы или в какое-то «монументальное искусство», – на последних страницах своей книжки признается: «человечество перешло в ту фазу бытия, когда изобретательное искусство ему не нужно, когда потребность в зрительной эстетике ушла из обихода» (161). Большего варварства и большего пугала нежели коммунизм и интернационал для Маковского не существует. «Коммунистическое устроение жизни и то, что мы называем искусством, – понятия не совместимые. Живопись должна погибнуть, или осуществиться Третий Интернационал» (165).

Космополитизм современной культуры, проникший в искусство, оторвавший его от национальных истоков, – вот корень всяческого зла и гибели художественного творчества. «Цивилизованные папуасы», сюсюкает брезгливый эстет, распространили заразу повсеместно. Зараза обошла все страны. И везде итог один. Ничего в этой живописи не осталось, ни от отечественной преемственности, ни от народного колорита, – плачется эстет – в ней как бы осуществился космополитизм сознательного дикарства. Языки смешались, национальные особенности сгладились. Все племена залепетали на одичалом «воляпюке» (стр. 143).

Из-под маски эстетической косности и доктринерства постоянно выглядывает иногда слишком знакомый современности, лик общественно политической реакции. Характерны эти, все чаще рождающиеся, совпадения, гласящие о гибели искусства. Об этом провозглашают трубными голосами шпенглерианство, фашизм, ныне со страниц книги Маковского о том же мы слышим из уст «аполитичного», «чистого» эстета. И наступило время присмотреться более внимательно не к конечным выводам, а к исходным началам подобных умозаключений, и в них вскрыть глубочайшую, ни в единой точке не соприкасающуюся пропасть между русскими «производственниками», констатирующими факт смерти искусства, опираясь на передовую социально политическую базу современности и реакционнейшим по всем пунктам «эстетством», аппологетом которого выступает Маковский, драпирующийся в овечью шкуру «чистой эстетики», но постоянно выпускающий когти социально-политического врага.

Б. Арватов. Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта

Б. ВИППЕР. ПРОБЛЕМА И РАЗВИТИЕ НАТЮРМОРТА (ЖИЗНЬ ВЕЩЕЙ).

(Казань, 1922 г., стр. 178).

Надо сначала отвлечься от перегружения эстетическими терминами и импрессионистической фразеологией Б. Виппера, – от всех этих буржуазно-спецовских шаблонов искусствоведения. А тогда окажется, что книга является крупным вкладом в науку об искусстве.

Книга дает историю натюрморта с древнейших времен до «барокко» включительно (пропущена Византия). Основное положение, которое доказывается автором на огромном фактическом материале, вкратце сводится к следующему:

Натюрморт, т. е., изображение вещи, развивается в обратной пропорциональности к реальному деланию вещи. Первобытные, феодальные и ремесленные эпохи, когда люди утилитарно обрабатывали материалы, когда они строили вещи, натюрморт или отсутствовал или существовал в зародышевом состоянии. Позднее, в эпоху торговых городов, когда тяга к вещи, инстинкт вещной собственности был могуч, но когда делание вещи перестало быть занятием общественных верхов, натюрморт начинает расцветать. Чем дальше к нашему времени, тем изображение вещи становится все менее «вещным», объемы расплываются в светотени и цветовой «игре». Как правильно указывает автор, иллюзия побеждает реальность. Общество возмещает неорганизованное в жизни организованным в изображении.

Этот закон, впервые формулированный т. н. производственниками, получает в книге Виппера блестящее фактическое подтверждение. К сожалению, автор, стоящий на спецовской позиции, почти не пытается дать социологического объяснения установленным у него явлениям. А тогда бы оказалось, что данный закон распространяется решительно на все виды изобразительного искусства.

Мешает Випперу и шаблон основного термина. Пора бросить эстетские классификации в науке и говорить не о «натюр-морте», а об изображении определенных, обще-социально классифицированных объектов: предметов (стол, чашка и пр.), мертвой птицы, букета цветов и т. п. Только при таком разграничении можно будет точно устанавливать взаимосвязь между организацией данного объекта в действительности и в иллюзии.

Характерна также для спец-ученого неграмотность в вопросах современного искусства.

Между тем именно внимательное изучение художественной современности, впервые сознательно разрывающей с иллюзией во имя жизнестроительства, необходимо для того, чтобы наука не отрывалась от практики, и наоборот органически спаялась с ней и этим расширила и свой кругозор и кругозор художников.

Б. Арватов. Чуковский К. Футуристы

К. ЧУКОВСКИЙ. ФУТУРИСТЫ (П. 1922 Г.).

В книжке есть несколько остроумных и верных замечаний о заумном языке, о Маяковском. В остальном типичный гаерский метод критика, которому одно «нравится», который то-то «чувствует», а того-то «не чувствует». В результате сплошной искажающий факты субъективизм, тенденциозное надергивание цитат, поверхностная болтовня «по поводу».

Автор даже не попробовал определить место футуризма в эволюции литературных форм. Вместо этого он занялся только боевой стороной футуризма, – его бунтарскими тенденциями.

«Дикари», «нечаевщина», «темно-бунтарское», «без души, без красоты, без мысли», «натуга», «звериное и хулиганское рявканье», «какой ни коснутся культуры, всякую норовят уничтожить» и т. д. – все это о футуристах.

А вот социология: «В этом… сказалась эпоха, по внешности буйная и катастрофическая, а по существу рассчетливая, мозговая, себе на уме».

И еще яснее:

«Если сами идеологи пролетарского класса чувствуют в футуризме родное, свое, пролетарское, – нам остается только согласиться с ними».

Или иными словами: все вышеприведенные комплименты по адресу футуристов г-н Чуковский относит к пролетариату, к октябрьской революции.

Характерный факт: и для взаимоотношения между футуризмом и революцией, и для позиции буржуазного критика.

Чуковский правильно разглядел глубокую внутреннюю связь между революцией в экономике и революцией в искустве но и тут и там он не увидел почти ничего, кроме «звериного и хулиганского рявкания».

Хороший урок для всех, кто повторяет Чуковского в литературных оценках, находясь в противоположном, в нашем политически легере, – хороший урок для русских марксистов-коммунистов, продолжающих «звериную» традицию буржуазной критики.

Н. А. Современный запад. № 2

«СОВРЕМЕННЫЙ ЗАПАД» № 2.

Материал второй книги «Запада» подобран достаточно живо для того, чтобы не уснуть над книгой. Центральная вещь «Короли и капуста» О. Генри понижена и в темпе действия и занятности приемов. Холодноватая стилистика К. Эдшмидта на тему биографических подробностей жизни Ф. Вийона: не плохо сделанный рассказ К. Мюнцера «Терца Фавор» и скучнейшая из вещей Бернарда Шоу. Недурны переводы немецких современников А. Луначарского.

В критико-библиографическом отделе весьма интенсивно проводится восстановление нарушенного революцией равновесия европейской художественной мысли, что явствует хотя бы из следующих выписок, характерных для тщательно замаскированной позиции «Современного Запада»:

Непонятно только в этой заметке одно: считает ли Редакционная коллегия «Запада» «здравой» традиционную дисциплину «Французской Музы», или она «подчиняет свое вдохновение» вкусу своего информатора.

Какова эта «традиционная дисциплина» можно судить из заметки на стр. 221:

Зато о «Злой Вести» коммуниста К. Эйнштейна (брата ученого) «Современный Запад» отзывается очень кисло:

Ужасные приемы! Так и хочется вздохнуть всей редколлегией! Прямо для Мейерхольда впору! И их то – примите во внимание рекламирует наглый издатель!

Зато:

Вот спасибо за рекомендацию!

Ну, и конечно, тщательно подобранные сведения о «бывших» футуристах Флора, Карра – «не представляющих больших достоинств!»

Если и дальше будет «С.-Запад» давать малую хронику жизни западной литературы – он грозит сам превратиться в «хроника», страдающего идиосинкразией к новому искусству.

А. Февральский. Luis E. Recabarren S. Desdicha obrera

LUIS E. RECABARREN S. «DESDICHA OBRERA» – (РАБОЧЕЕ НЕСЧАСТИЕ).

JOCE S. CORDOVA «LA CANALA» – (СВ. НОЧЬ).

C. A. MELIA «EL DIA DE MANANA» – (ЗАВТРАШНИЙ ДЕНЬ).

E. TORALLA BECI «HODAR» – (ОЧАГ).

Antofagasta. Imprenta «El socialista» – 1921 г.

Четыре небольших пьески на испанском языке, изданные Коммунистической Партией Чили (Южная Америка). Авторы первых двух – чилийцы, остальных – испанцы. Все пьесы сходны между собой. Все они – бытовые, в том числе даже третья, тема которой – в будущем – ликвидация последней земельной собственности после социальной революции в Испании. Пьесы, в особенности чилийская, отличаются исключительным сентиментализмом и переполнены такими на наш взгляд далекими от марксизма терминами, как «Идеал» (с большой буквы), «святая любовь» и т. п. Непосредственно социальной борьбы нигде нет, во всех пьесах личные трагедии, как результат несправедливости капиталистического строя. Пример наивной концепции – содержание второй пьески: революционер, сестру которого оскорбил богатый бездельник, мстит ему тем же; потом оказывается, что он любит сестру богача, а все кончается благополучно. Хотя сестра революционера, любящая другого, и отвергает предложение раскаявшегося оскорбителя, – последний, примиренный, обещает «быть добрым». Предисловие к последней пьеске: «El argumento de esta obrita consiste en condenor el prejuicio y cobardia de claudicar los ideales de justicia cocial ante el peligro de la persecusion burguesa, dejando aletinal, triunfantes la razon y la justieia» («существо этой вещицы заключается в осуждении предрассудка и боязни провозгласить идеалы социальной справедливости перед опасностью преследования со стороны буржуазии, заканчивающемся торжеством разума и справедливости».)

В сценическом отношении пьески очень слабы: действия чрезвычайно мало; преобладают высокопарные монологи.

Нашим испанским и южно-американским товарищам, видно, придется много поработать и над выработкой классовой идеологии, и над созданием действенно-революционного репертуара.

С. Третьяков. Книги Лефов

СЕРГЕЙ ТРЕТЬЯКОВ. «ЖЕЛЕЗНАЯ ПАУЗА». Стихи 1913–1919 гг. (Владивосток 1919 г.).

«ЯСНЫШ» – стихи 1919–1922 гг. (Чита 1922).

«Железная Пауза» характеризует период ученичества. Интересна отделом военных стихов, в которых имеется опыт первого маршевого построения (Боженька 1914) «Ясныш» – под знаком борьбы на Дальнем Востоке за коммунизм в условиях интервенции и за футуризм. В нем же реализируется продвижка автора к словесному конструктивизму, т.-е. сознательно применяемому и утилитарно оправданному экономнейшему и выразительному речепользованию.

А. КРУЧЕНЫХ «ГОЛОДНЯК» Москва 1922 г.

А. КРУЧЕНЫХ «ЗУДЕСНИК» Москва 1922 г.

Две книги стихов А. Крученых, в которых собраны его произведения последних 3–4 лет. Главное внимание уделено автором разработке фонетически-артикулятивной стороны слова, особенно в «Балладах о яде Корморане» и «Камне Карборунде», в «Весне с угощением» и «Зиме».

А. КРУЧЕНЫХ «ФАКТУРА СЛОВА» 1923 г. изд. «Маф», «СДВИГОЛОГИЯ» 1922 г. изд. «Маф», «АПОКАЛИПСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ» 1923 г. изд. «Маф», «ФОНЕТИКА ТЕАТРА» 1923 г. изд. 41.

В этих книгах – чуткие наблюдения поэта над звуковой стороной слова над звуковыми и ритмическими сдвигами русского стиха, над глоссалолией русского театра. Автор не дает законченных теоретических построений, а лишь материал, который войдет, (а отчасти уже вошел), в создание новой поэтики.

«Апокалипсис» интересен еще как памфлет на русскую литературу до футуристов, особенно в статьях «Чорт и речетворцы» и «Тайные пороки академиков».

«ЗАУМНИКИ» стихи и проза А. Крученых, Г. Петникова и В. Хлебникова. Москва 1922 г. обложка Родченко.

Стихи трех авторов и статья А. Крученых о завоеваниях футуризма в России и на Кавказе.

«БУКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ» статьи Д. Бурлюка, С. Третьякова, Т. Толстой и С. Рафаловича. 1923 г. изд. 41.

Статьи посвящены разбору произведений А. Крученых и оценке его роли в русском футуризме.