ЛЕФ 1923 № 2

С. Т. Всеволод Мейерхольд

2-го апреля был в Большом актеатре юбилей Мейерхольда.

Юбилей?

Пожалуй это больше походило на дерзкий абордаж старой шаланды Большого театра, отрядом революционных партизан искусства. «Сарынь на кичку!»

Тем более похоже, что сам Большой театр-то воспринял это вторжение «чумазого» юбиляра в свои «священные» стены злобным бойкотом и саботажем.

Тот же бойкот был поддержан и обычными для Большого театра прихожанами партера и лож, которые не пришли на осквернение своего храма.

Большой театр в этот день был сплошной галеркой и лишь отдельные вкрапленные в него любители сильных ощущений, подавали свой негодующий писк в особо ущемляющие их аквкусы моменты.

Запомнились выкрики:

когда были произнесены строки коммуниста – турка поэта Назима:

и когда в приветствии Мастерской Мейерхольда прозвучала фраза о – «петухах и курах обывательского курятника и цепных псах вчерашних ошметков».

Юбилей?

В юбилеях есть нечто успокоенное. Полная ретроспекция. Все в прошлом. Золотая свадьба с платоническим вздохом о медовом месяце.

Такой подход несомненно был у «солидной» части, приветствовавшей в этот день Мейерхольда, для которой был ценен не Мейерхольд последних пяти лет с огромной потенцией дальнейших продвижек, но Мейерхольд прежних этапов.

Для большинства же пришедшего на «праздник мейерхольдовщины» это был не юбилей, но момент ставимого в упор вопроса: «Товарищ! Хватает ли сил и энергии, чтоб итти дальше? Вот наша рука!»

И эту руку, крепкую как железо, протянула декларатору театрального Октября Красная Армия, Молодежь и та кружково-театральная в толще пролетарских масс осуществляемая работа, которая идет под флагом Мейерхольдовщины, те подводные лодки театра, которым суждено взорвать фрегаты эскадры АК.

В день юбилея Мейерхольд сделал смотр не только сводной роте Мосгарнизона, но и всей активной молодежи, за которой будущее уже потому, что она – молодежь, и вдвойне потому, что она – молодежь РСФСР.

Сил на переферии довольно, сочувствия и активной симпатии тоже. Товарищеская спайка Мейерхольда с будущей Россией подчеркнута резкой красной линией.

Она свою верность Мейерхольду декларировала.

Очередь за ним в его дальнейшей работе.

Дальнейший бой за разрешение «отображательных театральных иллюзий» вот имя превращения сценической площадки в агитпропагтрибуну.

Превращение актера – лицедея, в оборудованного в смысле слова в движения действенника, практическое место приложения которого, выходит за пределы театральной площадки, в организатора выразительных движений массы.

Превращение аудитории из случайного скопища в устойчивый коллектив, взаимодействующий со сценой. Перенос внимания с чисто повествовательной стороны спектакля к методам его конструктирования, к изобретению совершенных форм организации толпы в сотрудничающий коллектив.

Воспитание неугасимой любви к коммунистическому будущему и острой не идущей ни на какие сделки ненависти к тому прошлому, которое и сейчас, в нэп тиной идеализма, авторитарности и фетишизма, заволакивает волю пассивностью.

Игнорирование легко-усвояемых продуктов театрального производства, чтоб на манной кашке легкого овладения по накатанным колеям шаблонов не ступились острые зубы пролетариата, которым впереди еще много работы по загрызанию на смерть врагов.

Эти положения объявлены мастерской Мейерхольда, их же, пробивая толщу театральных привычек, несут мейерхольдовцы в кружки и студии.

Юбилей – великолепное предостережение всем, которые думают, что можно сломить упорство революционера искусства захвалом или задразниванием.

На юбилее Мейерхольд получил великолепный оклик молодежи – «веди дальше – мы с тобой».

Это – самое ценное.

Это значит, что молодые мозги еще не ушли в умиленное поклонение чудотворческим мощам старинки.

Это значит, что революция продолжается.

В. Федоров. Мастерская Мейерхольда

Нельзя говорить о работах Мастерской Вс. Мейерхольда в театральном году 22–23, не коснувшись в общих чертах того, что предшествовало этому сезону.

В 1921 году Вс. Мейерхольдом и его учеником К. Державиным были организованы в Москве Государств. Высшие Режиссерские Мастерские (ГВЫРМ). В последствии ГВЫРМ был преобразован в Государственные Высшие Театральные Мастерские (ГВЫТМ), объединив ряд других мастерских (Фореггера, Фердинандова, Грибоедовскую, Латышскую, Еврейскую и Армянскую).

Работа первого учебного года велась преимущественно в плане академическом. Наравне с академическим планом был выработан и план производственный, которым предусматривалась практическая работа студентов мастерских по обслуживанию рабочих районов спектаклями в дни революционных празднеств и театральные выступления «Лаборатории Актерской Техники», впоследствии преобразованной в «Мастерскую Вс. Мейерхольда».

В «Лабораторию» (Мастерскую) принимались уже готовые актеры, способные работать в новой технике игры, разрабатываемой Вс. Мейерхольдом.

Учебный план был осуществлен полностью и, в скромных количественно, но очень значительных качественно, размерах, был осуществлен план производственный.

Мастерские приняли активное участие в праздновании дня Парижской Коммуны (18 – III – 22 г.), поставив на фабрике Трехгорной Мануфактуры («Прохоровка») ряд эпизодов из истории «Парижской Коммуны», которые были коллективно проработаны в классе драматургического анализа под руководством И. А. Аксенова.

В конце сезона 21–22 г. Мастерская показала свою первую производственную работу: «Великодушный рогоносец».

Спектакль имел громадный успех. В общей и театральной прессе уже создалась большая литература об этом спектакле, который восторженно принимался одними и яростно отвергался другими.

В период перегруппировок и слияний школ, подведомственных Охобру Главирофобра, ГВТМ был принужден слиться с Государственным Институтом Музыкальной Драмы (Гимдра). Так образовался Государственный Институт Театрального Искусства (Гитис), куда Мастерская Мейерхольда вошла как составная часть, имея базой своей производственной работы театр на Садовой-Триумфальной дом № 20.

На сезон 22–23 г. Мастерская Вс. Мейерхольда наметила широкий производственный план с одновременным продолжением учебы.

Но в Гитисе Мастерской пришлось столкнуться с иным пониманием задач искусства театра. Борьба двух идеологий заострила отношения между студентами и профессорами двух слившихся групп (Гвытм-Гимдра) так сильно, что совместная работа сделалась невозможной: студенты Мастерской Вс. Мейерхольда были вынуждены прекратить занятия в Гитисе, перенеся работу в театр Мейерхольда.

В производственную программу Мастерской было включено:

1) возобновление «Великодушного Рогоносца»,

2) постановка пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина»,

3) постановка трагедии Клоделя «Тиара века» (перевод И. А. Аксенова).

4) Постановка пьесы «Земля Дыбом», композиция текста С. М. Третьякова (по драме М. Мартине «Ночь») и

5) постановка комедии Островского «Лес» (к юбилею автора IV – 23).

Этот план осуществлен почти полностью. Возобновлен «Великодушный Рогоносец», поставлены «Смерть Тарелкина» и «Земля Дыбом», «Лес» – в работе, «Тиара века» Клоделя-Аксенова была снята с постановки: за время, пока пьеса готовилась, театр наметил себе пути, где не стало места Клоделю; но поскольку при разработке этой пьесы сделаны были, по мнению Вс. Мейерхольда значительные формальные достижения, она была показана в отрывке на «Вечере работ мастерской», сработанных вне указанного здесь производственного плана.

Эту пьесу Вс. Мейерхольд впервые без цензурных вымарок показал в Петербургском Александрийском театре в 1917 году. Тогда Петербургская критика, отмечая подход постановщика, правильно разъяснила, что гротеск тот прием, с помощью которого трактовка режиссера может дать единственно верную транскрипцию драматургического замысла. Прежде все попытки ставить «Смерть Тарелкина», как пьесу бытовую, терпели поражение. Пьеса казалась неправдоподобным анекдотом.

Гротескный подход Вс. Мейерхольд оставил и на этот раз, сделав однако, резкий уклон в сторону «балаганного» представления, введя в игру и установку элементы подлинного балагана.

Освобожденная от всяких загромождений сценическая площадка предоставлена в полное распоряжение актера. Центр тяжести целиком перенесена на игру актера с вещью (станков нет, меблировка сведена к 7–9 предметам, даны лишь те аксессуары, которые узаконены природой балаганного монтажа).

В этой работе Мейерхольд еще более оголил самую сущность сценического действия, обнажив конструкцию.

Спектакль открыл несколько ярких актерских дарований.

Орлов (Расплюев) великолепно овладел исключительным по выразительности текстом своей роли.

Другой Расплюев (Темерин), правда, такой виртуозности в обращении со словом, как Орлов, не добился, но все же сумел остаться оригинальной и в достаточной степени яркой фигурой.

Хорошо, найдя ряд интересных сценических разрешений, исполнил трудную роль Тарелкина Зайчиков.

Из молодежи выделились Охлопков и Сибиряк в ролях Качалы и Шаталы.

Помимо участия в общей производственной работе, студенты режисс. и актерского отделения вели работы самостоятельно, в порядке экспериментально-учебном.

8 февраля Мастерская демонстрировала три самостоятельных работы студентов режиссерского отделения.

I. Отрывок из «Тиары века» был показан на установке В. Федорова (конструктивист-постановщик).

Трагедия развертывается на подвесной площадке и подвесных, поднимающихся и опускающихся тротуарах, дающих возможность планировать фигуры на разных высотах, передвигая их не только по горизонтали, но и по вертикали. Кроме того в конструкции действует система лифтов для внезапных появлений. Все вещи, не принимающие непосредственного участия в игре, но являющиеся необходимыми, поскольку о них говорится в тексте, – находятся вне сценической конструкции. Они поставлены в зрительном зале).

Роли в отрывке исполняли Орлов, Бальмонт и Каширина.

II. «Эпидемия» – по Мирбо (конструктор-постановщик и композитор текста Ю. Экк) – дана, как «агитка» и трактована в манере цирковой эксцентрики. Сведены подвесные площадки, как принцип трехмерной мизансценировки. В постановке много ярких, найденных моментов и хорошо сделанный заключительный парад с приветствием III-му Интернационалу. В ходе действия любопытны передвигающиеся цилиндры – первый опыт движущейся бутофории.

III. «Непорочное зачатие» С. Третьякова (постановщики Гольцева и Крицберг, вещи по чертежам Люце) постановка, сделанная для Комсомольского Рождества. Пьеса написана в плане антирелигиозной пропаганды. Поставлена в стиле шутовского балаганного представления с раешником, парадами и злободневными выпадами.

В общем вечер показал наличие в Мастерской большой экспериментальной работы и присутствие целого ряда студентов, удачно работающих в плане изобретательности, как новых форм игры, так и материального оформления места игры. Три показанные работы установили полное отсутствие штампа в работе, что по отношению к театральной школе весьма важно отметить.

23 февраля впервые, в день юбилея Красной Армии была сыграна пьеса «Земля Дыбом», первый спектакль блестяще разрешенный в плане агитационного представления.

«Земля Дыбом» смотрится с интересом не меньшим, чем самые захватывающие кино-фильмы. Наряду со сценами большого трагического напряжения, показаны яркие сатирические сцены, трактованные в стиле площадного фарсового театра.

Все это имеет особую ценность потому, что агитационный момент везде выдвинут на первый план.

Ценность формальная и социальная данного спектакля делают его крупнейшим достижением текущего сезона и первым большим достижением в области революционного театра.

Грандиозность и простота, граничащая с величием, не позволили обосновать спектакль на театральной минуте.

Все вещи настоящие. Военные формы. Винтовки. Пулеметы. Автомобиль. Велосипеды. Мотоциклы. Полевые телефоны. Жатвенная машина. Походная кухня. Агит-трибуна.

Вот с кем играет актер.

Монтажер речи поэт С. М. Третьяков при обработке слова уничтожил все мелкое, бытовое, что по актерской привычке проскальзывало в читке, сделав слово чистым, плакатным, произносимым с максимальной выразительностью, в соответствующем ритмическом рисунке.

Монтажер действия Вс. Мейерхольд дал ряд моментов потрясающей силы в сценах драматических (эпизоды 7 и 8) и потрясающего смеха в сценах комических (эпизод 1).

Значительность постановки такова, что в общем обзоре работ Мастерской невозможно охватить всего, что дает постановка. Анализ «Земли Дыбом» должен служить предметом отдельной статьи.

Пролеткульт

После бурных и долгих прений всероссийский пленум Пролеткультов утвердил весной прошлого года выработанную тов. Арватовым новую, левую программу работ для Москвы. В настоящее время достигнут уже целый ряд крупных результатов, которые вкратце сводятся к следующему:

I. Мастерские Тео Моск. Пролеткульта (во главе – т. С. М. Эйзенштейн) являются единственными в России высшими мастерскими левого театра. Закончена крупная постановка «Мудреца» по Островскому в плане цирковой агитклоунады. Сработано несколько агит-холльных номеров. Производственная работа мастерских хорошо иллюстрируется одним примером: во время 25 летнего юбилея Р. К. П. было дано на фабриках и заводах за 18 дней – 25 спектаклей.

II. Мастерские Изо (во главе – т. т. Никитин и Соколов) работают в плане агит-искусства (плакаты, знамена, иллюстрации, надписи и проч. В качестве достижений можно указать на первые в искусстве конструктивные знамена (Ц. К. металлистов, текстилей и т. д.) Мастерские получают заказы даже из провинции.

III. Лито (во главе – т. С. М. Третьяков), организовало на местах ряд литкружков, работающих в плане агит-литературы и журналистики (руководят т. т. Силов, Петровская, Незнамов и др.) Налаживается сотрудничество с Тео (сценарии, частушки и пр.)

Пример Москвы постепенно отражается и на работе провинциальных Пролеткультов, особенно после того, как последний всероссийский пленум после просмотра Московских достижений постановил признать их нужными и существенными для пролетарского искусства.

В плане левого искусства идет работа и в некоторых районных клубах. Отчет об этом будет дан в следующем номере «ЛЕФА».

ИНХУК (Институт художественной культуры)

В нынешнем зимнем сезоне Инхук занят главным образом подведением итогов тем идеологическим и практическим достижениям, которые явились как результат работы предыдущих лет. Одной из главных задач в этом направлении является подготовка к изданию целого ряда материалов. В первую очередь намечены следующие пять выпусков.

1) «Труды Инхука», сборник статей, освещающих историю возникновения Института, этапы развития, влияние, теоретическую и практическую работу его членов, идеологическую платформу в ее эволюции и современном состоянии и т. д. Редактором сборника назначен Н. Тарабукин.

2) «Педагогический сборник», ставящий целью осветить целый ряд педагогических проблем художественного воспитания, имея в виду практическую работу Вхутемаса, а также дошкольное и внешкольное художественное образование. Редактором этого сборника является В. Ф. Степанова.

3) «Художник в театре» под редакцией Л. С. Поповой. Сборник статей, посвященных новым достижениям в области современного революционного театра.

4) «Художник в производстве» под редакцией Лавинского; сборник, имеющий целью выяснить не только идеологическую позицию художника-производственника, но и целый ряд психологических предпосылок, обусловивших подобную идеологию.

5) Монография Родченко, как одного из характерных современных мастеров-конструктивистов.

Кроме этой работы идет регулярная теоретическая работа. В нынешний состав Инхука входят: председатель Брик, члены правления Бабичев, Лавинский, секретарь Тарабукин, члены института Попова, Степанова, Арватов, Родченко, Веснин, Клуцис, Иогансон, Ладовский, Кринский, Ефимов, Докучаев.

Многие члены Инхука в данное время находятся за границей: Бубнова, Лисицкий, Штеренберг, Альтман, Кушнер, Медунецкий, Стенберги, В. и Г.

ВХУТЕМАС

Три художественные группы борятся за влияние в стенах Высших Художественно-Технических Мастерских.

«Чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королев и т. д.).

«Прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.).

Конструктивисты и производственники (Родченко, Попова, Лавинский, Веснин и др.).

Бои идут по различным фронтам.

Первая: «Чистовики» добиваются полного отделения производственных факультетов от «святого» искусства, чему энергично сопротивляются «прикладники» в союзе с конструктивистами и производственниками.

Однако, в виду усиления производственных тенденций среди учащейся молодежи и отсутствия спроса на «картинки», замечается в последнее время перебежка (разумеется халтурная) из лагеря «чистовиков» в производство.

Лентулов стряпает пейзажи для посуды и фабрикует «стильную» мебель.

Шевченко и Федоров пишут «пейзажи с фигурами» на клубных зеркалах.

Королев изготовил кувшин (!) для электрической лампы.

Кто-то из них скомпановал гардины, «художественно» вышитые для В. С. Н. Х.

Эти халтурщики пришлись по вкусу «прикладникам», чрезвычайно польщенным, что де «настоящие» художники стали с ними работать, и не как нибудь по новому, а в их добрых старых прикладнических традициях.

Это обстоятельство помогает прикладникам бороться с конструктивистами и производственниками на фронте левого искусства.

Среди прикладников образовалась любопытная подгруппа – «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной фигуры» или «Борьба белой и черной стихий в графике».

Положение конструктивистов и производственников чрезвычайно сложно. Им приходится с одной стороны бить «чистовиков», отстаивая производственную линию, с другой – наседать на прикладников, пытаясь революционизировать их художественное сознание. Конкретно работа этой группы выразилась в организации т. н. «Основного Отделения», где обучение ведется не по принципу индивидуальных мастерских, а путем преподавания основных художественно-производственных дисциплин (дисциплина цвета, объема, конструкции). Этот единственно возможный научный подход к обучению художественно-производственному труду встречает оппозицию, вследствие своей «левизны» и тенденции сделать преподавание анонимным. Это последнее обстоятельство весьма не по вкусу «мастерам» из «чистовиков», привыкших рассматривать преподавание, как способ наплодить себе «подмастерьев» во славу свою.

Важно отметить, что работа производственников и конструктивистов протекала в отвратительных условиях. Они не имеют и сейчас своих учебных мастерских, а переходят из факультета в факультет, повторяя один и тот же урок иногда по два, по три раза в день.

В настоящее время Вхутемас переживает реорганизацию. Главпрофобр счел нужным вмешаться в борьбу и сказать свое веское слово.

– Что-то будет!?.

А. Цесарец. Леф в Югославии

После гибели античной культуры, на Балканах воцарилась длинная ночь почти без звезд; только в прошлом столетии после французской революции наступило прояснение в отношении культуры. Тем не менее почти до сих пор Балканы оставались в культурном отношении провинцией Европы.

Это касается и Югославии. По отношению к Европе, это только провинция со всеми отличительными чертами аграрной страны, в которой промышленность еще слаба и неорганизована, вследствии чего города, источники культуры, еще очень незначительны. До окончания мировой войны и объединения Югославии все интересы ее буржуазии были направлены именно к этому объединению. И культура и искусство служили национальным чувствам. Не было почти ни одного поэта, художника или ученого, который не внес бы своей лепты в выявление этих чувств. Этот национализм в искусстве был не революционным, но консервативным, основанным на традиционных формах и идеях. 90-ые годы прошлого столетия принесли все же некоторые изменения. Тогда, в черные годы реакции в Сербии и Кроации показались первые признаки зарождения крупной буржуазии. Югославское искусство слегка освежилось.

Был поэт этой эпохи, о котором я могу упомянуть лишь с почтением, Сильвий Страхимир Краньчевич; он был профессором, но не академистом, хотел стать священником, но стал одним из самых крупных обвинителей клерикального фарисейства.

Хотя он не поборол всецело гегемонии буржуазной идеологии, он был все же первым предвестником левого фронта нашего искусства. Более чем вероятно, что если бы он был еще жив, учитель нашей революционной молодежи, он стал бы теперь нашим старшим товарищем на фронте революции в искусстве и жизни.

Другой поэт, – революционер, был очень рано умерший, Янко Полич Камов. Восстание, протест, негодование, вспыхивавшее в огне его темперамента – такова была его поэзия. Это было в эпоху кризиса, сопутствовавшего аннексии Боснии, когда наша крупная буржуазия со всей силой, хотя и подавленной австро-венгерским империализмом, стремилась к переходу от мелко-буржуазного, феодально-аграрного строя страны к промышленному строю больших городов. Это стремление буржуазии соответствовало стремлениям Полича, пульс которого мог нормально биться только в ритме большого города. (Полич очень много путешествовал, особенно по Италии). Однако Полич был слишком мятежным и можно сказать, слишком аполитичным для того, чтобы он вообще мог солидаризироваться с буржуазией. Правда, он не находился в рядах тогда уже довольно сильного пролетарского движения: лучше всего его можно было назвать анархистом. Его художественное творчество, нашедшее свое выражение в драмах, романах, стихотворениях и фельетонах, можно было бы сопоставить с позднее возникшим в Италии футуризмом. Некоторые из итальянских футуристов рассматривают его, как близкого им художника. Однако наиболее вероятно, что если бы он был в живых, он не примкнул бы к итальянскому футуризму, выродившемуся теперь в фашизм, но оказался бы, подобно русскому футуризму, на стороне пролетарской революции. На 26-м году своей жизни он бежал в Барселону (Испания), где в то время происходило восстание рабочих; привет восставшим – было последним словом его литературной деятельности, так как он скончался несколько дней спустя после прибытия в Барселону. (1910).

Однако у нас имелись и пролетарские поэты: Абрашевич и Прока Иовкич в Сербии, Миховиль Данке и Ива Козарац в Кроации. Что касается до всех их, одного им не доставало, чтобы быть подлинными поэтами современного пролетариата: первое условие современного рабочего класса – широкое развитие крупной промышленности. Они находились под влиянием буржуазных поэтов (в области формы). Их развитие кончилось еще до войны по причине их физической или духовной смерти.

Так как все наши революционные поэты сошли со сцены до войны, рабочий класс остался на время почти всей войны без своих представителей в художественной литературе. В связи с созданием единого национального государства южных славян и, вследствие этого, с упразднением австро-венгерской цензуры (замененной все-таки цензурой отечественной буржуазии) наступила новая эпоха. Начало ей положило появление литературно-художественного двухнедельника «Пламя» в Загребе. Это было в 1919 г., когда национализм буржуазии еще усилился в союзе с реакцией. «Пламя» было первым наступлением на этот национализм и вообще на буржуазную идеологию в искусстве. Идеологами «Пламени» были Мирослав Крлежа и я. Можно сказать без преувеличения, что «Пламя» несмотря на свирепейшую компанию, саботаж и цензуру, вырыло такую глубокую борозду в незасеянной или очень немного засеянной ниве югославской культуры, что его плодотворное влияние на передовые слои рабочего класса и интеллигенцию ощущается и теперь, через 3½ года после его преждевременной гибели. Правительство поспешило закрыть «Пламя» после падения Советской власти в Венгрии. С точки зрения искусства «Пламя» является первым осознанным выступлением левого фронта югославской культуры и искусства.

В связи с «Пламенем» перехожу к Мирославу Крлежа.

Катаклизм нашей эпохи нашел в нем своего наиболее яркого выразителя и его форма исходит из постоянного и живого духовного и эмоционального общения с массами. Его поэзию, динамичную и многоцветную можно было бы лучше всего назвать симфонической; наиболее яркое выражение она могла бы найти в коллективной декламации. Его драмы, которые часто постигала неудача, так как дирекция театра долго не хотела их принимать (и еще теперь не принимает) из-за трудности постановки, как по своей форме, так и по концепции – значительное и новое явление.

После Крлежа мне пришлось бы для полноты статьи говорить и о самом себе, но я оставляю это сведущим в области искусства товарищам из Югославии, на случай приезда кого-нибудь из них в Россию. К нашему левому фронту в искусстве надо причислить Драгиша Васич, в особенности благодаря его захватывающим описаниям югославской Сибири. В России неизвестно, что Югославия, хорошо инструктированная врангелевцами, восприняла все прелести царского строя, в том числе и Сибирь для политических ссыльных, называющуюся у нас Албанией. В такую Сибирь был также сослан в свое время и Драгиша Васич.

Это наш литературный левый фронт, тесно связанный с коммунистическим движением. Как и на всяком фронте, так и на этом находятся люди, которые симпатизируют борьбе, но предпочитают наблюдать ее издалека и заниматься более «возвышенными» вещами, как например экспрессионизмом. Они объединились в белградскую группу «Альфа» под руководством Винавера и Божко Токин. Вне группы стоят экспрессионисты А. Б. Шимич и Иован Кулунджич. У нас есть также вариация дадаизма. Это единственное совершенно новое для Европы художественное направление, но и то только потому, что у нас оно называется зенитизм.

В заключение я могу сказать, что самое тяжелое и темное время культуры в Югославии позади. Несколькими своими произведениями она уже пробила себе окно в Европу. Причина того, что она не расширила свою вылазку, та, что Югославия вообще, как культурная страна, только входит в европейскую жизнь. Многое из того, что касается ее культуры, в Советской России неизвестно, благодаря китайской стене, которую югославскому белому правительству удалось создать между Советской Россией и Югославией. Было довольно продолжительное время, когда министр белогвардейской полиции был в то же время министром народного просвещения. В дни, когда он совместно со своими коллегами по кабинету приказал повесить одного рабочего, он издал приказ о собрании высшего духовенства всех вероисповеданий для выработки общей молитвы о благе государства. Пусть фарисеи молятся и устраивают оргиастические насилия, – мы будем бороться и творить. Я должен признать, что никогда не чувствовал так сильно необходимости создания левого фронта не только в Югославии, но и во всем мире, как теперь, после двухмесячного пребывания в Советской России.

Будущее мировой культуры – на левом фланге.

Член Коминтерна т. Август Цесарец.

И. Терентьев. Леф Закавказья

В 17 году Кавказская армия через Тифлис возвращалась в Россию. Наша Компания показывала заумный микроскоп всем проезжающим. Головинский просп. N 8, бывшая столярная мастерская, переделанная в «Футурвсеучбище».

Там в тесной комнате набивалось людей до отказу. Прислушивались к истории русского футуризма и ехали дальше… А мы сидели. За три года было прочитано около 200 докладов; во «Всеучбище» перебывало до 100 поэтов; из них почти все уже перебрались в Москву и здесь рассеяны по организациям учебно и производственно художественным.

В 19 году, оставшись одни, мы напечатали все, что наработали за 3 года. Книжки (каждая выходила в 250, не более экземпл.) разошлись по разным местам и теперь их нету даже у авторов. Вот кое что:

ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ «Янко Круль Албанский», «Асел напрокат», «Остраф Пасхи», «Зга Якабы» и друг.

КРУЧЕНЫХ «Малахолия в капоте», «Лакированное трико», «Миллиорк» и друг.

ТЕРЕНТЬЕВ «17 ерундовых орудий», «Факт», «Трактат о сплошном неприличии», «Рекорд нежности» и друг.

Вскоре выехали из Тифлиса и мы. Крученых в Баку, а потом в Москву, Зданевич в Париж, а я заболтался посредине. – Константинополь – Тифлис – Баку. Путешествуя, – всюду продолжаем заумствовать.

Только в этом году появились грузинские футуристы, сразу человек 25. Обратились ко мне, как к старожилу. Спрашивают: «наши задачи? Кого бить? Чем ругаться? Что делать?» Ответил: «Ничего, кроме поэтического интернационала. Комбинируйте языки на заумной основе. Это будет самое нужное и самое опасное дело».

«В Грузии это невозможно, нас убьют…»

Я уехал в Баку. Но перед отъездом меня успели побить – бывшие символисты, теперь просто националисты.

В своем «манифесте» они так и объявили: «все дороги в будущее нами заняты». Несомненно, что от ближайшего подзатыльника эта пробка выскочит.

В Баку пробуждение новых сил еще заметнее. Там очень тепло встретил меня комсомол. Они задумали большое дело и пригласили посоветовать. «Союз Молодого Искусства» – так проэктировали они свой устав:

1. Ориентация на коммунистическую партию и комсомол.

2. Ориентация на техническую революционность футуризма.

3. Художник – изобретатель, но в изобретении есть свой производственный момент, который определяет все бытие искусства.

Около месяца происходили наши беседы о футуризме. Устав должен был утверждаться в парткоме. Начали еще до утверждения возникать в университете, политехникуме, Консерватории, рабочем клубе – ячейки этого союза.

Мой отъезд в Москву, разумеется, не остановит этого самостоятельно начатого дела и надо ждать хороших известий с юга. Деятельность Ильи Зданевича в Париже (второй год) еще в периоде привлечения внимания.

Работает он исключительно в среде французской, расплевавшись в первый же день со всей активничающей эмиграцией. С ним несколько французов (поэты, художн.). Недавно был заумный бал. Много народу. Подробности неизвестны пока.