Леонид Утесов

В Москву, в Москву!

Итак, встретив новый, 1921 год в Одессе в кругу близких и родных, Игорь Нежный и Леонид Утёсов, пробившись в переполненный вагон поезда (было не очень ясно, куда он отправляется, но машинист обещал, что не ближе, чем до Раздельной), отдалялись от родного города. Отдалялись медленно — о том, чтобы поезда шли по расписанию, не могло быть и речи. Только на третьи сутки они поняли, что едут в правильном направлении. Утёсов узнал станцию Вапнярка, знакомую ему еще по Тульчину. В то время в купе они с Нежным остались вдвоем и отнюдь не потому, что не было пассажиров, — это был результат артистического искусства. Первые сутки в купе народу было очень много, но еще больше места занимали тюки. «Было не продохнуть, — вспоминал Утёсов. — Увещевательных слов и просьб они не понимали. И тогда мы с Игорем, перемигнувшись, взялись разыгрывать комедию. Я вдруг начал передергиваться, а потом с искаженным лицом и безумными глазами пристально разглядывал соседей и тянулся пальцами к их лицам. А Нежный за моей спиной, вертя пальцем у лба, давал всем понять, что везет сумасшедшего». Понятно, что благоразумные пассажиры предпочли покинуть купе.

Прошли еще дня два этого удивительного путешествия, и за окнами поезда мелькнули пригороды Киева. По пути в Москву Нежный и Утёсов решили остановиться в этом хорошо знакомом им городе. Естественно, прежде всего они отправились в любимое местной интеллигенцией кафе ХЛАМ — «Художники. Литераторы. Артисты. Музыканты». Они прочли на фронтоне: «Войдя сюда, сними шляпу, может быть, здесь сидит Маяковский». Однако в кафе не было не только Маяковского, но и других приличных посетителей. И немудрено — меню не предлагало ничего, кроме морковного чая и затвердевшего до каменного состояния монпансье. В тот же день наши путешественники отправились на вокзал и с трудом, не меньшим, чем в Одессе, пробрались в вагон поезда, идущего в Москву.

До столицы добирались так долго, что потеряли счет дням. Когда Утёсов вышел из здания Киевского вокзала, ему показалось, что он приехал совсем в другой город — не в тот, где выступал несколько лет назад. «Я хорошо помню наш приезд. Заснеженная, холодная, голодная Москва января двадцать первого года. Худые люди тянут деревянные саночки, на которых лежит какая-то скудная кладь: пара поленьев, мешок с какой-то рухлядью, могущей служить дровами, иногда краюха хлеба, завернутая в тряпицу». Подъезжая к Москве, Нежный спросил Утёсова:

— С кого и с чего мы начнем?

— Наша импозантность позволяет нам начать с посещения Большого театра (на Утёсове были шикарный, серого цвета френч с кожаными полосами, галифе, кожаная фуражка и краги; на Нежном — модный по тем временам костюм и дорогая контрабандная сорочка). Но мы начнем с более скромного заведения.

Покинув вокзал, одесский дуэт двинулся в сторону центра. Гости столицы вышагивали быстрым уверенным шагом, как будто давно знали Москву и место, которое они ищут. А искали они «Теревсат» — «Театр революционной сатиры». Надо ли говорить, что ни один из спешащих по своим делам прохожих не мог указать им адрес этого недавно возникшего театра? Находчивый Утёсов нашел выход: он обратился к интеллигентной с виду старушке («Эта точно знает», — сказал он Нежному) с вопросом: «Как пройти к „Теревсату“». Старушка объяснила: «В Москве открылось сейчас много новых театров, но на здании бывшего Никитинского театра (сегодня это театр Маяковского. — М. Г.) я видела, кажется, вывеску с абракадаброй, которую только что услышала от вас. Но это не так близко, как вам кажется». Она посоветовала им нанять извозчика — совет хороший, но явно неосуществимый — у паломников из Одессы не было денег не только на извозчика, но и на приличный завтрак.

К полудню путешественники были уже у входа в здание, где висела большая вывеска «Теревсат». Это был не первый театр революционно-сатирической направленности — до того «Теревсат» был создан в Витебске в начале 1919 года. Первый его спектакль состоялся 7 февраля. У истоков театра стояли режиссеры М. Разумный и Д. Гутман, среди актеров были А. Дорошевич и Л. Прозоровский, декорации рисовали знаменитые впоследствии Марк Шагал и Казимир Малевич. Уже в конце 1919 года стало ясно, что в провинциальном Витебске театру места нет, и летом следующего года теревсатовцы всем «табором» перебрались в Москву.

Первые спектакли были составлены из отдельных номеров, включавших в себя куплеты, миниатюры, частушки «на злобу дня». Для «Теревсата» В. Маяковский написал стихи «Про попов», В. Шишков — пьесу «Мужичок», куплеты и частушки сочиняли Н. Адуев, А. Арго, миниатюры — Лев Никулин и сам Давид Гутман. Спектакль по пьесе «Мужичок» пользовался особым успехом. В нем жадный мужик Пафнутьич беспощадно ругал советскую власть, а молодежь — среди них и дети Пафнутьича, — дабы поставить отца на место, иронически изображали старые нравы царской России, тем самым не только высмеивая, но и начисто отрицая дореволюционное прошлое. Вскоре от примитивных агитационно-сатирических миниатюр театр перешел к более серьезному репертуару. В частности, был поставлен спектакль по книге Этель Лилиан Войнич «Овод». Это предопределило дальнейшую судьбу московского «Теревсата», ставшего вскоре Театром Революции. Следует заметить, что эвакуация «Теревсата» в Москву не была случайной, хотя многие члены труппы мечтали о Петрограде. До Витебска дошли слухи о том, что в Северной столице уже есть театры политической сатиры — «Вольная комедия» и «Народная комедия», в создании которых участвовали актеры М. Андреева, Н. Монахов, К. Марджанишвили, В. Юренева, режиссер С. Радлов, композитор Ю. Шапорин. Отцам-создателям витебского «Теревсата» было понятно, что конкуренция им не под силу. Впрочем, и в Москве в ту пору было немало театров, но все они работали в привычных формах, а витебский «Теревсат» намеревался создать нечто совсем новое. И, пожалуй, на первых порах достиг своей цели.

Почему Утёсов направил свои стопы именно в «Теревсат»? В поезде он вспомнил человека, о котором был наслышан еще в пору своих неудачных гастролей в Театре миниатюр Струйского. Тогда он обратил внимание на коренастого, сутулого, с огромной головой человека (все звали его «чудесный карлик»). Фамилия его была Гутман — «Хороший человек», имя — Давид. Леонид Осипович хотел с ним познакомиться еще тогда, в 1917-м — не получилось. Но почему-то интуитивно Утёсов был уверен, что этот человек сыграет решающую роль в его судьбе. Войдя в театр, он спросил первого встречного, как найти Давида Григорьевича. Вскоре Утёсов и Нежный оказались в кабинете Гутмана. Улыбчивый хозяин с любопытством рассматривал посетителей ироническим взглядом. Вот рассказ Утёсова об этой встрече:

«— Вам нужны актеры? — спросил я его.

Он ответил:

— У нас их четыреста пятьдесят, а если будет еще один — какая разница?

— Так этот четыреста пятьдесят первый буду я.

— Кто вы и откуда?

— Я Утёсов, и я из Одессы.

— Что такое Утёсов, я не знаю, но Одесса меня устраивает.

…Никогда в жизни я не встречал человека, который бы был так пропитан, так наспиртован и нашпигован юмором. Он не только ценил и понимал его — он умел его творить. На сцене, в драматургии, просто в жизни».

О Давиде Григорьевиче Гутмане, человеке, сыгравшем важную роль не только в судьбе Утёсова, но и в становлении театров миниатюр в нашей стране, хочется рассказать подробнее. Он родился в 1884 году в Вятке и был послан родителями на учебу в Дрезден, где окончил политехнический институт. Но тяга к искусству, к театру победила. Гутман начал гастролировать смолоду, был помощником режиссера, а затем режиссером в театре Нижнего Новгорода, позже работал в Харькове, Смоленске, Казани, Москве, ставил номера на эстраде, в цирке. Его искусство было замечено многими. Поэт Сергей Городецкий написал о нем Александру Блоку, который дал согласие на постановку своей «Незнакомки» в Харьковском театре миниатюр, которым в ту пору руководил Давид Гутман.

В первые послереволюционные годы он успешно ставил агитспектакли, среди них — «Путешествие Бальбуса 17–21», написанный им вместе с Александром Арго и Николаем Адуевым. Об этом спектакле мы вспомнили еще и потому, что именно в нем в сценках-аттракционах впервые участвовал Леонид Утёсов. Творческая дружба Утёсова с Гутманом получила свое продолжение в Ленинграде, где Давид Григорьевич поставил в разных театрах немало спектаклей. В 1938 году Гутман возглавил Московский театр миниатюр, где вместе с Типотом создал немало интересных программ. Его отличительной чертой как режиссера было умение импровизировать — этому он обучал и своих актеров. Давиду Григорьевичу, как никому, давалось искусство репризы.

Случилось так, что всеми признанный, любимый (и, к счастью, не репрессированный) режиссер Давид Гутман — создатель нескольких театров, воспитатель многих актеров, среди них М. Бабанова, А. Кторов, Б. Бабочкин, изобретатель знаменитой маски Пьеро, во многом создавшей Вертинского, — в последние годы жизни оказался не у дел. О нем говорили: «Это самый заслуженный среди незаслуженных актеров». Сыгравший мало собственных ролей — среди них лорд Гленарван в «Детях капитана Гранта» и английский адмирал в «Петре Первом», — он оказался забыт еще при жизни. В последней своей записке из больницы он писал: «Врачи утверждают, что я смертельно болен. Я просто-напросто смертельно здоров». Однако Утёсов всегда хранил память о нем: «Режиссером Гутман был необыкновенным. Он умел не только добиваться нужного результата, но умел и учить. Когда он показывал актерам, как нужно играть ту или иную роль, то казалось, что, если бы он сам сыграл все роли перед зрителем, — это был бы гениальный спектакль. Созданием в нашей стране Театра сатиры мы во многом обязаны Давиду Григорьевичу Гутману. И как жаль, что этот человек ушел из жизни, не отмеченный никаким званием, никакой наградой, которые он несомненно заслужил».

Кроме «Теревсата», в судьбе Утёсова оставил неизгладимый след еще один театр. Это был уже упомянутый «Эрмитаж», открытый в 1894 году на Каретном Ряду Яковом Васильевичем Щукиным. Театр этот расположился в саду «Эрмитаж» на Божедомке, одном из самых достопримечательных и веселых мест старой Москвы. В этом саду выступали русские и цыганские хоры, духовые оркестры, цирковые труппы. Он был так знаменит, что едва ли не все гости Москвы, даже зарубежные, считали нужным посетить этот сад. В построенном на территории сада Зимнем театре в 1898 году был показан первый спектакль МХТ «Царь Федор Иоаннович», поставленный Станиславским и Немировичем-Данченко.

С этим театром судьба Утёсова оказалась связана надолго. В 1921 году он гастролировал на одной из открытых эстрад сада «Эрмитаж». Наученный неудачей в театре миниатюр Струйского, он понял, что москвичам нужно показать либо что-то совсем новое, либо старое, но забытое. Он пошел вторым путем — решил сыграть свою давнюю сценку про одесского газетчика, но осовременить ее. Точнее, показать сцены современной жизни Москвы глазами газетчика. Сегодня уже трудно себе представить, что когда-то мальчики-газетчики были неотъемлемой частью московских улиц и площадей. В пору отсутствия не только телевидения, но и радио они были глашатаями всех новостей и сенсаций. Нередко приходилось и привирать — что поделаешь, такова профессия! Но покупатели газет прощали это и относились к ним с пониманием и любовью. Во всяком случае, такими газетчики запомнились Утёсову по Одессе. Позже он вспоминал: «Какое это было представление, какой театр на улице!» Еще в Одессе он мечтал перенести этот театр на эстраду. А в Москве решил создать образ нового, поющего газетчика. Одной из первых его песен в этой роли стала одесская песенка неизвестного автора. Достав из сумки газету, он сообщил зрителям: «Вот последние новости из Одессы», — и спел:

За этими легкомысленными шутками следовали темы посерьезнее. Утёсов появлялся на сцене в виде рекламной тумбы, обклеенной иностранными газетами. Оглашая на каком-то тарабарском языке заголовки статей, он переводил их на русский и тут же исполнял агитационные куплеты, разоблачающие ложь империалистов о Советской России. Важно заметить, что каждый вечер куплеты менялись, что способствовало воплощению лозунга: «Утром в газете — вечером в куплете». Вспоминая эти времена, Утёсов напишет об авторах своих куплетов — Ядове и Эрдмане, с которыми подружился в ту пору и хранил верность этой дружбе до конца своих дней.

Хочется не только назвать этих утёсовских авторов, но и сказать о них хотя бы несколько слов. Уже упоминавшийся Яков Петрович Ядов (1884–1940) родился и всю жизнь жил в Москве, но его острые стихотворные фельетоны были известны Утёсову еще по Одессе. Сегодня он более всего известен как автор песни «Бублички», созданной в 1926 году. Песня эта, написанная в течение получаса и впервые исполненная в одесском театре «Гамбринус», стала уличной уже на следующий день. Ее распевали как народную не только в Одессе, но и по всей стране. Пел ее и Утёсов, за что заслужил немало обвинений в «пропаганде мещанства»:

Куплеты Ядова, написанные специально для «газетчика»-Утёсова, автор приносил за полчаса до начала выступления, и артист их тут же исполнял. К счастью, учить слова не было необходимости — Леонид Осипович наклеивал текст на газеты и тут же читал его как свежие новости. Судьба Ядова в последние десятилетия его жизни складывалась не лучшим образом: рапповцы и иже с ними объявили его «поганым ремесленником», добились исключения его из писательских организаций. Умер Ядов в 1940 году в нищете и забвении.

Непростой оказалась и судьба Николая Эрдмана (1901–1970). Талантливый поэт-песенник, автор песен, куплетов, частушек, заметный драматург своего времени, он был одним из авторов сценария фильма «Веселые ребята» вместе со своим другом Владимиром Массом. Все эти заслуги перед искусством не спасли его от ареста, ссылки, многолетних унижений. Все это вынудило Николая Робертовича на долгие годы отказаться от своего яркого сатирического дарования. Но песни, пьесы, сценарии, написанные им, продолжают жить и сегодня.

Несмотря на несомненный успех у публики, в «Теревсате» Утёсов прослужил недолго — ему не нравились примитивные спектакли-агитки, занимавшие все большее место в репертуаре театра. Когда Гутман приступил к постановке спектакля «Город в кольце» по пьесе С. К. Минина, повествующей об обороне Царицына, Утёсов отказался от участия в нем. Продолжая числиться в «Теревсате», он чаще выступал в саду «Эрмитаж» или на других площадках, число которых в годы нэпа было очень велико.

В воспоминаниях Виктора Ардова сохранился любопытный эпизод, связанный с работой Утёсова в те годы:

«Биографию артиста, особенности его редчайшего таланта описывали и сегодня будут описывать критики и искусствоведы, авторы, композиторы и режиссеры, зрители и слушатели. А мне хочется припомнить кое-какие эпизоды из творческой жизни Л. О. Утёсова, с которым я познакомился в мае 1921 года. И был мне самому 21 год. Служил я в прозаическом учреждении, которое называлось Московским продовольственным комитетом. К октябрьским праздникам мы решили устроить концерт. Привезти артистов было поручено Игнатию Сергеевичу Зону, бывшему владельцу театра оперетты не Триумфальной площади. После революции многие бывшие директора и владельцы театров, если они не удрали за границу, работали в советской системе на разных должностях.

Игнатий Сергеевич составил для нас программу. Перед самым концертом он мне сказал:

— Вот посмотрите: я договорился с молодым артистом, который только что приехал из Одессы. Очень способный. Я уверен, что он понравится. Фамилия его Утёсов…

И воистину, несмотря на богатый репертуар концерта, Утёсов произвел на зал огромное впечатление. Тогда он исполнял „Одесские рассказы“ — сравнительно короткие юморески, состоявшие из диалога между несколькими персонажами. Исполнение было блестящим. Удивительно неожиданные интонации, темперамент в спорах персонажей, абсолютное бытовое правдоподобие, соединенные с почти балетной пластичностью…»

Выступал Утёсов и в Театре оперетты, созданном в 1921 году при ресторане «Славянский базар». Там работали многие талантливые актеры, среди них — Игорь Ильинский. В книге «Сам о себе» он вспомнит: «Оперетта „Славянский базар“ представляла собой частную лавочку с абсолютно коммерческим уклоном». Заметим, что Утёсов, сыграв за короткий период — сначала в Москве, а потом в Петрограде — десятки ролей в опереттах, подлинным опереточным вокалистом никогда не был. Арии, а порой и куплеты в опереттах Легара и Кальмана он скорее проговаривал, чем пел. И все же зритель воспринимал его по-доброму и с любовью. Свидетельством тому — отзывы прессы. В журнале «Рампа» (№ 11 за 1923 год) Борис Глубоковский пишет: «Кто с бешеным темпераментом держит в напряжении зрительный зал? Кто заставляет хохотать до слез мрачных москвичей? Кто срывает среди действия четкие и дружные хлопки?

Л. Утёсов.

Каков характер его дарования? Кого играет Утёсов? Ну, конечно, всегда Утёсова. Это Утёсов может закружиться в акробатическом пируэте. Это Утёсов может под гитару сымитировать любого цыганского певца; это Утёсов конферирует — всюду фигляр в лучшем и прекрасном понимании этого слова. И для Утёсова нет больше горя, чем холодность публики».

Влечение к новому репертуару, к новым зрителям, новой жизни было органической частью утёсовской души. В 1922 году он решил в очередной раз резко изменить свою жизнь. В немалой степени это было связано с любовной драмой, едва не разрушившей семью Леонида Осиповича. В «Эрмитаже» он исполнял дуэты из оперетт вместе с замечательной актрисой Казимирой Невяровской. Через много десятилетий, беседуя с Глебом Александровичем Скороходовым, он задумчиво скажет: «Какая она изумительная была женщина!»

О красоте и необыкновенном артистизме Невяровской по Москве ходили легенды. Многие ее называли «московской Верой Холодной». Казимира Феликсовна родилась в 1893 году в Варшаве, получила музыкальное образование и играла в местном Театре оперетты до 1915 года, когда вместе с частью труппы бежала от наступавших немецких войск в Москву, а затем в Петроград. В 1918 году Невяровская вернулась в Москву и выступала в «Эрмитаже», откуда вместе с Утёсовым перешла в «Славянский базар». Среди ее главных партий — Стаси в «Сильве», Ганна в «Веселой вдове», Джульетта в «Графе Люксембурге», Елена в «Прекрасной Елене».

Говорят, что среди ее поклонников был сам Станиславский, так ли это — неизвестно. Но что она была без ума от Утёсова — сомнений не вызывает. Да и он был увлечен Казимирой Невяровской так, что ушел из дома. Это был первый случай в жизни Леонида Осиповича, когда он ушел не только от Елены Осиповны, но и от шестилетней дочери.

Мы уже вспоминали новеллу Леонида Бабушкина, где описана история с дровами, присланными женой Утёсова его любовнице. Эта история случилась на самом деле, но ее героиней была не Елизавета Тиме, как думал Бабушкин, а Казимира Невяровская. И роман не кончился сразу после этой истории, а тянулся еще некоторое время — Невяровская пыталась удержать Утёсова со всей страстью влюбленной женщины. Чтобы закончить измучившие их отношения, обоим пришлось покинуть Москву. В начале 1922 года Утёсов перебрался в Ленинград, устроившись на работу в Свободный театр. Весной того же года Невяровская вернулась в Польшу, где стала популярной артисткой оперетты.

Утёсов рассказывал далеко не обо всех своих влюбленностях, но о Невяровской упомянул в своей книге «Спасибо, сердце!»: «Я безумно увлекся нашей примадонной. Увлекся настолько, что несколько ночей не приходил домой, чего раньше со мной не случалось…» С привычной осторожностью он не стал писать больше о своем знакомстве с эмигранткой. Подробности их романа рассказали лишь в последние годы немногие оставшиеся свидетели. Например, актриса Алла Азарина, пересказавшая в интервью журналисту Дмитрию Минченку свою беседу с Утёсовым, состоявшуюся в конце 1970-х годов. Он говорил (цитируется по публикации в газете «МК-воскресенье» от 16 января 2003 года): «Эти две женщины жонглировали мной, как мячиком. Моя жена периодически звонила Немировской и говорила: „Слушайте, ну, заберите его уже себе, я от него отказываюсь, не хочу с ним никаких дел иметь“. И я уходил туда. Потом звонила Немировская и говорила Елене Осиповне: „Я не могу с ним жить, забирайте его обратно“».

Возможно, не все в этом интервью правдиво — например, Казимира Невяровская там везде именуется «Стефанией Немировской». Однако не вызывает сомнений, что их роман с Утёсовым оставил глубокий след в биографии обоих, а для актрисы оказался роковым. Она так и не смогла устроить свою личную жизнь, а в июле 1927 года трагически погибла, став жертвой пожара. По одним данным, это случилось в поезде, по другим — в номере гостиницы в Вильно.

Родители Утесова — Иосиф Калманович и Малка Моисеевна.

Дом в Треугольном переулке, где родился Леонид Утесов.

Сестры Утесова — Прасковья (в замужестве Шперлинг) и Клавдия (в замужестве Орлова).

Брат Утесова Михаил и сестра Полина.

Коммерческое училише Файга, откуда Ледя Вайсбейн был исключен на предпоследнем году обучения.

Одна из первых афиш артиста Утесова.

Два образа молодого Утесова — изысканный франт…

…и одесский хулиган.

Актриса Елена Ленская.

Молодая семья — Леонид и Елена с дочерью Эдит.

Актриса Клавдия Новикова.

Бандит Мишка Япончик (Михаил Винницкий) тоже был поклонником Утесова.

Участники эстрадного обозрения в саду «Аквариум». Утесов — третий слева в первом ряду.

Актриса Елизавета Тиме.

С актрисой Ольгой Дегтяревой в спектакле «Песнь Коломбы».

Утесов в роли Менделя Маранца в ленинградском «Свободном театре».

Григорий Ярон.

Клавдия Шульженко.

Иза Кремер (справа) на репетиции.

Великий трубач Эдди Рознер.

Первый спектакль, поставленный Утесовым, — «Музыкальный магазин».

Выступление «Теа-джаза» в Ленинграде. Фото 1929 г.

Кадр из фильма «Чужие» (1926), где Утесов снялся вместе с дочерью Эдит.

Джаз-оркестр Утесова — фейерверк веселья.

Роль Кости Потехи на принесла Утесову всенародную славу.

С Любовью Орловой в фильме «Веселые ребята».

Утесов с Исааком Дунаевским и Дмитрием Шостаковичем.

В роли Гитлера в антифашистском обозрении «С берлинского кичмана».

Утесов передает фронту истребитель «Веселые ребята», купленный на средства его оркестра. 1942 г.

Леонид и Эдит Утесовы выступают на площади Свердлова в Москве. 9 мая 1945 г.

В середине жизни. Фото 1948 г.

Для Утёсова эта любовная история стала началом нового этапа в творчестве. Оставив за спиной Москву и московские театры, он уехал в Ленинград с намерением продолжить работу в оперетте. Уроки истинного опереточного искусства он получил в «Славянском базаре». Если бы в этом театре играл только Григорий Маркович Ярон — артист высокого комедийного дарования, — этого было бы уже достаточно для успеха. Многие, побывавшие на спектаклях с участием Ярона, отмечали, что внезапно сказанные им слова становились неотъемлемой частью текста — это были такие смешные, иронические дополнения, что не рассмешить зрителей они не могли.

Утёсов вспоминал о «Славянском базаре»: «Я легко акклиматизировался в оперетте, потому что умел и петь, и танцевать, и не чуждался эксцентрики. После долгого пребывания в театре малых форм в оперетту я шел с надеждой. Мне казалось, что здесь я смогу создавать образы-характеры, смогу играть роли уж если не трагедийного, не драматического, то хотя бы лирического плана — все комики одержимы этой страстью. Я играл Бони в „Сильве“ и пытался оживить этот образ, найти в нем хоть что-то не от маски, а от живого человека, вернуть ему то, что было выхолощено штампами, — я наделял его чувством, находил возможность сделать по-настоящему лиричным. Но меня упрекали, что я пошляка выдаю за порядочного человека. Не за порядочного, а за живого, сказал бы я. Ведь пошляк — это еще не мерзавец. Примерно так же были встречены мои „эксперименты“ и в опереттах „Мадемуазель Нитуш“, „Гейша“, „Граф Люксембург“ — все мои попытки драматизировать роли объявлялись неуместными и ненужными для данного жанра. Впрочем, может быть, мои критики были и правы — ведь я пытался оживить образы венской оперетты, давно ставшей развлекательным зрелищем с чисто условными характерами. И все-таки одно мне так и осталось непонятным: если в произведении есть люди, то почему возбраняется сделать их живыми?»

В «Славянском базаре» были актеры, с которыми Леониду Осиповичу нравилось работать, но что-то претило ему оставаться в театре. Спасали гастрольные поездки, которых в то время у Утёсова было немало в разных городах России. В то время снова появились изобретательные дельцы-антрепренеры, заботившиеся прежде всего, не пренебрегая ничем, о своих доходах. Пример тому — объявление, помещенное в одной из газет Нижнего Новгорода 27 февраля 1923 года:

«ВЕСЕЛЫЕ МАСКИ» (2-ой город, театр, Грузинский пер.)

«ТЕЛЕГРАММА!

ТЕЛЕГРАММА!

На „Ньюпоре“ летит из Петрограда в Нижний Новгород! КОРОЛЬ СМЕХА! Премьер Московского театра „Эрмитаж“ Петроградского театра „Палас“ ЛЕОНИД УТЁСОВ…»

«Конечно, ни на каком „Ньюпоре“ я не летал, — уточняет Утёсов в воспоминаниях, — а приехал на концерт самым обычным поездом. Но обыватель падок на экзотику, да и только ли обыватель! Во всяком случае, я очень благодарен другу: эта курьезная реклама заставила меня улыбнуться, а рецензия напомнила о том, о чем я и сам забыл, — оказывается, в то время я выступал и как трансформатор».

В Петрограде

Весной 1922 года Утёсов уже был петроградцем и снимал комнату по адресу: Басков переулок, 13, квартира 2. Елена Осиповна с дочерью осталась в Москве — семейная размолвка, вызванная романом с Невяровской, еще оставалась в памяти. К тому же Леонид Осипович жил слишком скудно и напряженно, чтобы выписать к себе семью. Свидетельством тому — письма Утёсова Елене Осиповне, написанные в тот период. Вот одно из них: «Дорогая! Пишу тебе письмо, не зная еще, с кем пошлю. Начну его с приезда из Петрограда. Когда я с тобой попрощался, на улице я даже не успел поцеловать, как следует. Я прибежал к вагону к третьему звонку и еле успел сесть. Что стало с вещами, которые остались, прислали ли их назад домой? Дорога была хорошая. С вокзала в Москве вызвали автомобиль и поехали домой. Но что я застал дома, ты не можешь себе представить. Здесь ночевал Стенич (известный переводчик Валентин Стенич, погибший в годы „ежовщины“. — М. Г.) и с ним еще люди. Они буквально перевернули все вверх дном. Порвали книги. Разлили чернила на скатерть, и, наконец, не стало пижамы, которую подарила Соня (шелковая). Это все меня страшно возмутило. Они приходили в 4 часа ночи и будили весь дом. Не говори Соне о пропаже, неудобно. Как только приехал домой, не успел раздеться, вызывают по телефону, что я во вторник играю „Чайку“ в оперетте полностью в 3-х актах и моя фамилия уже на афише. Я очень долго не соглашался, т. к. давно не играл, а играл губернатора, но пришлось согласиться. Очень много пришлось работать и учить роль, т. к. она очень большая, а мне скверно играть нельзя…

Родная! Теперь о главном. Получил твою записку. Ты хочешь доказательств того, что я хочу, чтобы ты приехала. Я делаю все возможное. Пока возьми себе трудовую книжку, и чтобы там было написано, что ты нигде не служишь, т. к. у тебя ребенок и хозяйство. Иначе могут быть неприятности в дороге. Если не хочешь дожидаться квартиры, то приезжай сейчас же. Ты не была в спектакле, Казаровская теперь страдает. Ты звонила по телефону, но меня не было и не могло быть, т. к. первый раз пошел обедать, а второй — на концерт. Будь умницей и не шали. Ну что еще? Пока больше нечего. Целую тебя крепко и хочу быть с тобой. Твой Ледя».

Вот отрывок еще из одного письма:

«Леночка! Только что получил твое письмо, которое меня очень обрадовало. Ты сразу стала искренней и лучше. Ну слава Богу все образумилось. Я бы тебе много написал, но Троицкий сейчас уедет и меня торопит. Неужели тебе так скучно в Петербурге, что ты хочешь приехать? Давай серьезно. Я не знаю, как поступить. Послать ли тебе денег с Троицким или дождаться Костю? Потом может случиться, что ни у тебя, ни у меня нет денег. Ты уж, наверное, высчитываешь мои заработки в миллиардах, а это не так, ты ошибаешься. Денег не ахти как много. Так что с Троицким посылаю тебе миллион. С Костей пошлю еще. Будь здорова. Целую тебя. Твой Ледя».

В начале 1920-х годов в Петрограде было два театра оперетты. Едва ли не в первые же минуты по приезде в Петроград Утёсов отправился в «Палас-театр», где располагался один из них. Очень скоро он уловил, что ничем особенным петроградская оперетта от московской не отличается. Впрочем, не совсем так — здесь была блистательная, высокообразованная актриса Елизавета Тиме. В прошлом драматическая актриса с великолепными голосовыми данными, она была душой Театра оперетты. Как и в «Славянском базаре», в «Палас-театре» Утёсов начал с роли Бони в «Сильве». Елизавета Ивановна играла Сильву. Нельзя сказать, что удача пришла сразу, но дуэт состоялся. Вскоре Утёсов и Тиме сыграли главные роли в «Прекрасной Елене». Хотя она была старше его на десять лет, между ними завязался роман, но он быстро сошел на нет — наученный горьким опытом Утёсов больше не собирался уходить из семьи. Елизавета Ивановна тепло вспоминала Леонида Осиповича до конца своих дней: она скончалась в 1968 году.

Заметим, что репертуар в «Палас-театре» был намного обширнее, чем в «Славянском базаре». Там было поставлено около десятка оперетт, среди них «Баядерка», «Мадам Помпадур», «Вице-адмирал». В последней из них Утёсов сыграл матроса Пунто: «Я играл эту роль с особенным удовольствием, наверно потому, что она напоминала мне милых сердцу одесситов. Лихой матрос, певец и острослов, честный и скромный малый — в нем было все, что составляло мечту моего детства. Особенно волновали меня слова Пунто, когда он просится на берег, в родной город Кадикс, где „его каждая собака знает“. В этих словах мне слышалось что-то до боли понятное. И я не случайно наградил Пунта одесскими манерами. Он, например, лихо, с характерным присвистом сплевывал сквозь стиснутые зубы. Впрочем, в этом увидели опошление образа „революционного матроса“. Может же такое прийти в „критическую“ голову: Пунто — революционный матрос!»

Участие в опереттах, особенно таких как «Девушка-сыщик» или «Дорина и случай», далеких от классического репертуара, доставляло Утёсову огромное наслаждение. Режиссуру нескольких спектаклей осуществлял Сергей Эрнестович Радлов — тот самый Радлов, который через несколько лет поставит «Короля Лира» в ГОСЕТе. Оперетта «Девушка-сыщик» сама по себе особого интереса не представляла, но Радлов сумел ее осовременить, принеся в жертву первоначальный сценарий. Утёсов писал: «„Девушка-сыщик“ была поставлена еще до создания первой советской оперетты… В эту буржуазную в общем-то оперетту он включил мотив погони за революционными документами… Мне досталась роль сыщика, который ищет эти документы. Мой сыщик был ловким, тренированным, физически сильным человеком. Когда надо, мог пройти по канату, натянутому под колосниками (с которого я однажды свалился, но все-таки быстро пришел в себя и довел спектакль до конца, хотя, как написали в газетах, получил „сильное сотрясение всего организма“). Но, несмотря на все эти отличные спортивные качества, мой сыщик был предельно самоуверенным дураком. Если бы тогда уже были картины о Джеймсе Бонде, этот образ мог быть воспринят как сатира на супермена».

В том же «Палас-театре» Утёсов 2 февраля 1923 года сыграл уникальный спектакль «От трагедии до трапеции», который длился целых шесть часов. За это время артист превращался из революционера Раскольникова в царя Менелая из оперетты «Прекрасная Елена», в дивертисменте играл соло на гитаре, пел, танцевал в паре с балериной и завершал представление упражнениями на трапеции. Этот нашумевший спектакль стал предтечей «синтетического» искусства Утёсова, в котором неразрывно соединялись музыка, танец и буффонада с элементами импровизации.

Параллельно с работой в «Палас-театре» Утёсов выступал еще и в Свободном театре. Театр с таким названием был и в Москве, но ленинградский Свободный театр и в жизни Утёсова, и в истории театра миниатюр в России занимает особое место. Созданный антрепренером Григорием Юдовским в 1922 году как антрепризный, он находился на Невском, 72. Театр этот вскоре стал одним из самых любимых в городе. Спектакли в нем шли дважды за вечер, и при этом еженедельно менялась программа. Разумеется, во многом репертуар складывался случайно. Среди авторов нередко бывали и актеры театра — шла, например, пьеска Горина-Горяинова «Бомба». Ставили в театре и пьесы Лидии Чарской, водевили, даже маленькие оперетты. Режиссеры были приходящими, порой — случайными, но здесь начинали свой путь и такие известные режиссеры, как Николай Акимов. Среди множества разных и часто посредственных актеров были и талантливые В. Давыдов, Е. Корчагина-Александровская, П. Поль, В. Хенкин. В истории этого театра была и еще одна незабываемая страница. Именно здесь был показан эксцентричный танец «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», исполненный П. Березовым, Н. Черкасовым и Б. Чирковым. Танец этот его участники исполняли еще много лет после того, как Свободный театр был закрыт в связи с ликвидацией нэпа.

В жизни и творческой биографии Утёсова этот театр оставил неизгладимый след. С его сцены артист впервые в конце 1920-х годов прочел «Контрабандистов» Багрицкого и «Повесть о рыжем Мотеле» Уткина, рассказы Бабеля и Зощенко. Здесь же Леонид Осипович сыграл своего «Менделя Маранца» — инсценировку рассказов американского писателя Давида Фридмана. Мендель Маранц — местечковый доморощенный философ, чем-то напоминающий Тевье-молочника Шолом-Алейхема. Игра Утёсова в этом спектакле имела ошеломляющий успех. Почему — вполне объяснимо. Сыграть его в ту пору на русской сцене мог только Утёсов — человек, выросший на одесской Молдаванке, по существу, в местечке среди большого города. Театровед Симон Дрейден рассказывал мне, что он видел этот спектакль десятки раз, и в каждой постановке Маранц-Утёсов был другим. Когда Леонид Осипович читал монологи Маранца, они запоминались зрителю, реплики этого местечкового философа становились афоризмами в Петрограде: «Что такое деньги? — Болезнь, которую каждый хочет схватить, но не распространить». Заметим, что слова эти произносились со сцены в самом начале нэпа и многими воспринимались как сатира. Но главное было не в этом — Мендель Маранц Фридмана, как и Тевье-молочник Шолом-Алейхема, полюбился зрителям неподдельной добротой, искренностью, отсутствием зависти.

Вспоминая этот спектакль, Леонид Осипович написал: «Я играл Менделя Маранца с удовольствием, он дорог мне постоянной и упорной борьбой за счастье, непоколебимым оптимизмом, мудростью и умением философски и с юмором относиться к трудностям жизни. Сколько подобных Менделю Маранцу людей встречал я в своей Одессе! Да и мой отец в какой-то мере походил на него. Так что не случайно так близок и понятен мне был этот образ».

Даже тогда, в начале 1920-х, этот невинный, казалось бы, спектакль вызвал немало споров. В ленинградской газете «Смена» статья о нем называлась «Никаких Маранцев». Но даже нетерпимые к любым «буржуазным проявлениям» юнкоры, назвавшие так свою статью, не могли не отметить прекрасную игру Утёсова в этом спектакле: «Ежеминутно в зале смех». На сцене Свободного театра артист создал не только образ Менделя Маранца. Одной из самых запоминающихся его работ оказалась роль Иошки-музыканта в комедии известного до революции писателя-«сатириконца» Осипа Дымова «Певец своей печали». Сюжет комедии напоминает пьесу Шолом-Алейхема «200 ООО» — сын местечкового водовоза случайно разбогател, выиграв большую сумму денег. Но распорядился ими весьма своеобразно: подарил все эти деньги любимой девушке. На что вместо благодарности услышал в ответ: «Я не люблю добрых людей». Любимая не только не оценила благородный поступок Йошки — она завела роман с человеком ничтожным, пошлым, жестоко обманувшим ее. Любовь к этой девушке обернулась трагедией не только для Йошки — его отец, бедный человек, надеявшийся на этот выигрыш («Мне бы хватило десятой доли, чтобы спокойно прожить свою старость»), доживает последние годы в нищете. Да и местечковая беднота, узнав о таком выигрыше Йошки, тоже рассчитывала на его помощь. Увы, все досталось человеку ничтожному, а жители местечка прокляли Йошку, отлучили от синагоги, забросали камнями. Неудивителен финал: Йошка сощел с ума, и утешением его осталась лишь скрипка. Только ей он мог излить свою душу, свою скорбь. Утёсов сыграл Йошку так, что зрители в конце спектакля плакали, слушая его игру на скрипке. Симон Дрейден, не раз видевший этот спектакль, рассказывал: «Он состоял, по существу, из двух частей. Первая — сам спектакль по пьесе Дымова, вторая же — игра Утёсова на скрипке. Как жаль, что сегодня уже никто не может услышать, как играл на скрипке молодой Утёсов!»

Вспоминается и беседа с Александром Яковлевичем Шнеером, познакомившим меня с текстами Давида Фридмана:

— Скажите, вы никогда не задумывались над тем, почему Утёсов во второй половине двадцатых годов так резко отошел от еврейской темы? Почему он перестал играть евреев на сцене?

— Не знаю, даже не думал над этим.

— Кроме меня никто сегодня уже не объяснит. Виноват знаете кто? Великий актер Михаил Чехов.

— ?!?

— Все объясняется очень просто. Незадолго до своего отъезда из СССР Михаил Александрович сыграл в одном из спектаклей, не помню уже названия, старого еврея. Это была единственная «немая» роль в жизни Чехова. Но как он ее сыграл! Я помню этих стариков, ведь я вырос в Двинске, но он-то откуда знал их? Михаил Александрович дважды появлялся на сцене, сгорбившись, держа руки за спиной. Потом я понял, почему на эти переплетенные руки падал свет. Он разговаривал пальцами. И это впечатляло сильнее любых слов. На этом спектакле рядом со мной оказался Утёсов. Может быть, случайно, а может быть, специально приехал на Чехова, не знаю. Но на глазах его я увидел слезы. «Гений, гений», — тихо произнес он. А когда мы уже выходили из театра, он сказал: «Больше евреев играть не буду. Даже читать рассказы Шолом-Алейхема со сцены перестану».

Хочется вспомнить еще один спектакль, в котором Утёсов сыграл главную роль — «Статья 114-я уголовного кодекса» по пьесе Михаила Ардова и Льва Никулина. В спектакле было немало остроумных реплик, монологов. К тому же в нем впервые в годы нэпа был правдиво изображен один из древнейших пороков человека — взяточничество. Но спектакль выдержал более ста постановок и надолго запомнился зрителям прежде всего благодаря игре Утёсова. Одна из рецензий красноречиво говорила об этом: «Если Ардова и Никулина будут помнить через пятьдесят лет, то это благодаря Утёсову, сыгравшему в спектакле по их пьесе в Петроградском Свободном театре».

Со Свободным театром связана еще одна важная страница жизни и творчества Утёсова. Он воскресил здесь своего газетчика, но, в отличие от Москвы, сделал его не столько рассказчиком новостей, сколько песенником. Он каким-то особым артистическим чутьем уловил, что петроградский зритель созрел для песен, сочиненных одесситами. Именно здесь он впервые спел ставшую знаменитой песню «С одесского кичмана». Ее фольклорный характер настолько не вызывал сомнений, что из зала ни разу не раздался возглас: «Автора!» Заметим, что это было не первое исполнение песни — до этого Утёсов спел ее в спектакле Ленинградского театра сатиры «Республика на колесах», поставленном Яковом Мамонтовым. В этой постановке Утёсов сыграл роль Андрея Дудки. Мы здесь воспроизведем один из первых вариантов этой песни, исполненной «Теа-джазом»:

Рассуждая об этой песне, Дрейден пишет: «Эта песня может быть названа своеобразным манифестом хулиганско-босяцкой романтики. Тем отраднее было услышать ироническое толкование ее, талантливое компрометирование этого „вопля бандитской души“».

Не мог Утёсов со своим «Теа-джазом» не спеть в Ленинграде песню «Как на Дерибасовской, угол Ришельевской…», когда-то с таким успехом исполненную в Москве. В Ленинграде же он спел и другую песню о Мишке Япончике, поэтическом бандите, которого Утёсов «имел честь» в ушедшие годы знать лично:

Подхваченная зрителями песенка Утёсова продолжила свое существование. Ей добавили популярности «Одесские рассказы» Бабеля, где под именем Короля фигурировал Мишка Япончик — знаменитый Михаил Винницкий, «теневой градоначальник» Одессы. Ее дополняли все новыми и новыми куплетами, а в начале 1930-х годов воспели и самого Утёсова:

Постепенно песня эта превратилась в гимн Одессы со славословием всем знаменитым одесситам и гостям города («Но Саша Пушкин тем и знаменит, что здесь он вспомнил чудное мгновение…»). Не забыт был выдающийся ученый — профессор Филатов:

А кому-то из безымянных «улучшителей» песни удалось высказать главную мечту всех одесситов, ставшую для Утёсова эпиграфом всей его жизни:

В ту пору Утёсов был уже достаточно знаменит в Ленинграде не только как артист Свободного театра и «Теа-джаза», но, может быть, больше всего как исполнитель «блатных песен», поэтизирующих нравы не только мира отверженных, но и уголовной среды. Героями этих песен были потомки не только персонажей ранних рассказов Горького, его пьесы «На дне», рассказов Гиляровского. Не случайно в пьесе «На дне» впервые прозвучала тюремная песня «Солнце всходит и заходит». Но тогда, в двадцатых годах, появились новые песни этих старых героев: «Ужасно шумно в доме Шнеерзона» (текст Михаила Ямпольского, писавшего миниатюры специально для Утёсова еще в 1910-е годы), «Алеша — ша!» Натана Эфрона, «Жора, подержи мой макинтош!». Тогда же, в 1929 году, Утёсов в сопровождении своего «Теа-джаза» исполнил песню «Гоп со смыком»:

После исполнения таких песен популярность Утёсова стала в буквальном смысле феерической. Этому способствовала, как часто бывает, и ругательная критика. В особенности — рапмовская. В вышедшей в ту пору книге «Эстрадные жанры» эстрадоведа, общественного деятеля, редактора журнала «Цирк и эстрада» Сергея Александровича Вознесенского резкой критике подвергся Владимир Хенкин за интерпретацию со сцены рассказов Зощенко, а уж «Теа-джаз» Утёсова был разгромлен в пух и прах. В чем только не обвиняли Утёсова! В цыганщине, оболванивании советских зрителей, навязывании им мещанских вкусов и представлений. Правда, так рассуждали далеко не все.

Важно отметить, что на «Теа-джаз» Утёсова работали популярные в то время поэты — упомянем Анатолия Д'Актиля (Анатолия Адольфовича Френкеля), человека высокообразованного, в прошлом студента Томского, Петербургского и даже Нью-Йоркского университетов. Он не был новичком в поэзии — еще в начале 1910-х годов публиковал свои стихи и фельетоны в знаменитых сатирических журналах «Бегемот» и «Сатирикон». Вовлеченный в стихию Гражданской войны, по заданию штаба Первой конной армии написал «Марш Буденного» (вместе с молодым композитором Дмитрием Покрассом), ставший символом не только конницы Буденного, но и Гражданской войны. Песню эту, весьма далекую не только от цыганщины, но и от классических русских романсов, исполнял Утёсов в сопровождении своего «Теа-джаза». Специально для «Теа-джаза» Д'Актиль написал стихи «Пароход», ставшие с легкой руки композитора Н. Минца очень популярной песней в народе. Ее распевали не только в Ленинграде — она быстро «доплыла» до других городов и весей СССР. С этой песней выходили из портов туристические теплоходы:

Леонид Утёсов, улавливая дух времени и прислушиваясь к советам Симона Дрейдена («Один из основных, решающих дело вопросов — репертуар. „Теа-джазу“ надо твердо встать на позиции высококачественного, профессионального и музыкального текстового материала»), понял, что наряду с блатными песнями народ воспримет и современные. Он создает в «Теа-джазе» песенное обозрение «Песни моей Родины», в которое вошли «Партизан Железняк» начинающего тогда композитора Блантера, «Полюшко-поле» Книппера, «Тачанка» Листова, «Каховка» Дунаевского. Но это было уже позже, в середине тридцатых годов. А тогда, в конце двадцатых, когда «эстрадоведы в штатском» беспощадно громили утёсовский «Теа-джаз», они не достигали своей цели, скорее наоборот — способствовали возрастанию популярности Утёсова. Вскоре у «Теа-джаза» появились «дети»: в 1929 году молодой тогда Борис Ренский организовал в Харькове свой «Теа-джаз»; в ту же пору возникли джаз-оркестры Александра Цфасмана, Якова Скоморовского (он, как мы помним, участвовал в создании утёсовского «Теа-джаза») и Владимира Коралли — музыканта, впоследствии ставшего ближайшим другом Утёсова.

Жанровая широта творчества Утёсова воистину не знала границ. Был лишь один жанр, в котором он даже не пытался участвовать — это опера. Когда-то Иван Семенович Козловский, рассказывая мне об Утёсове, сообщил: «Когда я услышал, как Леонид Осипович исполняет „Куда, куда вы удалились…“, то не замедлил предложить ему попробовать себя в опере. На что он, не раздумывая, выпалил: „Ты что, Иван, хочешь, чтобы даже зрители оперных театров узнали, что у меня нет голоса?“»

Здесь я снова нарушу хронологию, так как мне очень хочется рассказать историю, связанную с тремя именами — Козловский, Михоэлс, Утёсов.

Трио «КозМиЛедия»

Эти трое родились в разные годы, но в одном месяце. 16 марта 1890-го — Соломон Михайлович, 21 марта 1895-го — Леонид Осипович, 24 марта 1900-го — Иван Семенович.

Судьбы их складывались по-разному. Михоэлс при жизни был отмечен всеми символами официального признания — от звания народного артиста СССР и ордена Ленина (1939) до Государственной премии. Удостоив его таких почестей, «отцы отечества» жестоко расправились с ним в 1948 году — на самой вершине взлета. С Утёсовым власти обошлись по-иному: народным артистом он стал лишь в 70 лет, а высших наград и премий так и не получил. Зато прожил отпущенное Богом количество лет, избежав и сумы, и тюрьмы. Судьба Ивана Козловского на их фоне — самая благополучная. Он был удостоен всех наград, включая звание Героя Социалистического Труда. Это и понятно — его искусство отличалось от искусства Михоэлса и Утёсова тем, что ни в какой мере не шло вразрез с господствующей в стране идеологией.

Еврейский театр Михоэлса был для властей предержащих явлением, мягко говоря, нежелательным. Ставя спектакли, угодные режиму («Клятва», «Пир»), режиссер позволял себе и такие «крамольные», как «Суламифь» или «Бар-Кохба», которые возвращали еврейский народ к его историческому прошлому и традициям, противореча мысли вождя о том, что «евреи — это не нация, а различные народности», что у них нет общей истории… Утёсов, воспевший в «Веселых ребятах» советский строй и свою эпоху, тоже был не вполне угоден системе: делом всей его жизни был джаз — искусство не только «ненужное», «чуждое», но и «вредное» для советских людей — «строителей коммунизма».

Утёсова, Михоэлса и Козловского объединяет не только время, в котором они жили, но и большая личная дружба, глубокое уважение к искусству друг друга и понимание его.

Сейчас стало модным отмечать пышными шоу дни рождения популярных артистов, появившихся на свет под одним и тем же знаком зодиака. Не все знают, что задолго до этого в артистической среде бытовала традиция ежемесячно поздравлять своих именинников, устраивая общий праздник с непринужденным застольем и остроумнейшими «капустниками» — для себя, а не на публику. В Москве такие праздники было принято отмечать в уютном Центральном доме работников искусств, у «домового» — так называли директора ЦДРИ Б. М. Филиппова. Следуя суеверию (артисты, как известно, народ суеверный), запрещающему справлять еще не наступивший день рождения, собирались в конце месяца, в день самого «позднего» именинника.

С особым нетерпением ждали дня рождения «трио КозМиЛедия» — Козловский, Михоэлс, Утёсов, который отмечался 24 марта. В 1945 году отмечали 50-летний юбилей Утёсова, 45-летие Козловского и 55 лет «старшего», любимого ими обоими Михоэлса. На эту «закономерность», само собой, не мог не обратить внимания такой остроумный человек, как Михаил Аркадьевич Светлов, находившийся на юбилейном вечере. Рассказали, что он произнес тост примерно такого содержания: «Глубоко ошибаются те, кто утверждает, что гении рождаются раз в столетие. Во всяком случае, это не относится к нашей стране. У нас гении рождаются раз в пятилетку! Свидетельством этому — наши сегодняшние именинники…»

В тот день, когда Иван Семенович рассказал эту историю, он был в прекрасном настроении, и я не преминул задать ему давно интересующий меня вопрос:

— Иван Семенович, а о какой тайне Утёсова вы говорили в ЦДРИ на юбилее Филиппова (это было в 1978 году)? Может, откроете мне сейчас этот секрет?

— Ну, сейчас это уже совсем не тайна. Ее разгадку вы найдете в книге Дмитриева «Леонид Утёсов».

В тот день, возвращаясь от Козловского, я зашел в театральную библиотеку, взял книгу Дмитриева и прочел: «Группа Д. Рогаль-Левицкого в 1923 году создала небольшой оркестр, приближенный к джазу. Музыканты были первоклассные. Некоторыми концертами Первого экспериментального камерного синтетического ансамбля (ПЭКСА, как его называли участники) дирижировал сам Лео Гинзбург… В 1928 году в Малом зале Консерватории с оркестром пел И. С. Козловский».

— Так вы, Иван Семенович, с Утёсовым отчасти коллеги? — спросил я Козловского при следующей встрече.

— Нет, с джазом Утёсова я никогда не пел, но оркестр Леонида Осиповича всегда любил. Конечно, он был музыкант от Бога. А его руки… Это руки прирожденного дирижера! Сделать в искусстве что-то свое, неповторимое дано только настоящему артисту. Можно спародировать его (сейчас это, пожалуй, слишком популярно), но воспроизвести, подменить — нельзя. Знаете ли вы поучительную историю с «Веселыми ребятами»? Одного талантливого актера попросили озвучить вместо Утёсова этот фильм в обновленном варианте. И что из этого получилось? Ничего! Правда, Леонид Осипович был очень огорчен и не раз мне звонил по этому поводу. Я утешал его, говорил, что «Веселые ребята» без его пения существовать не могут.

Первое путешествие за границу

Успешно выступая в Свободном театре, Утёсов в то же время чувствовал, понимал, что это не совсем «его» амплуа. К тому времени оперетта уже надоела ему. И вовсе не потому, что участие в этом жанре было для него безуспешным — скорее, наоборот. В подтверждение этому небольшая цитата из дневников знаменитого поэта Серебряного века Михаила Кузмина. В своей статье «Баядерка» в 1923 году он, критикуя постановку этой оперетты Кальмана в «Палас-театре», замечает при этом, что рецензент В. А. Милашевский зря выругал Тиме и даже талантливого Утёсова. Заметим, эпитет «талантливый» Михаил Алексеевич применил не к Тиме, знаменитой еще в дореволюционном Петербурге, а именно к Утёсову. Это говорит о многом.

Но казалось, что Утёсов в ту пору забыл свои опереточные роли. Чаще всего ему вспоминались работа в тихом провинциальном Кременчуге и роли, сыгранные в тамошнем театре: «В душе я чувствовал, что больше всего склоняюсь к театру». Возможно, так бы и произошло, но и на сей раз госпожа Судьба внесла неожиданные коррективы. Слухи о концертах Утёсова в Свободном театре дошли до, как бы теперь сказали, ближнего зарубежья, и Утёсова пригласили на гастроли в Ригу. Одного, без коллег — в качестве актера и чтеца. Было это весной 1927 года. Особого обновления репертуара не требовалось: Зощенко, Бабель, Багрицкий, может быть, удастся почитать что-то из Аверченко, да и «Мендель Маранц» Фридмана вполне пригодится. В Риге тогда было много людей, для которых русский язык был родным — ведь еще десяток лет назад Прибалтика была частью Российской империи. Гуляя по столице независимой Латвии, он скоро пришел к выводу, что «приехал не в Прибалтику, не в „заграницу“, а в прошлое, еще не очень далекое, но уже основательно забытое».

Гастроли в Риге оказались (впрочем, в этом не было ничего неожиданного) более чем успешными. Но произошел и неприятный инцидент, о котором Утёсов узнал многим позже. Точнее, ему напомнили о нем работники Центрального государственного исторического архива Латвийской ССР. «В архиве сохранились документы, — пишет он, — свидетельствующие о том, что я якобы прибыл в Прибалтику не просто на гастроли, а со „специальным заданием вести коммунистическую агитацию и пропагандировать коммунистические идеи“. Сохранилась даже фотография, такая, как обычно снимают преступников — анфас и в профиль, и протокол моего допроса. Конечно, никакого „специального задания“ у меня не было. Но, наверно, в буржуазной Латвии дела были так плохи, что в одном только соседстве слов „богатый“ и „бедный“ политохранке чудились крамольные намеки. Действительно, в пьесе „Обручение“, где я играл главную роль, речь шла о богатых и бедных, и я, естественно, был на стороне бедных и на сцене этого отнюдь не скрывал. Из-за этого меня посчитали „опасным актером“ и поставили вопрос о высылке из Латвии…»

Поездка в Прибалтику вдохновила Утёсова на другие путешествия. Когда ему в 1928 году представилась редчайшая для того времени возможность поехать в Европу туристом, он конечно же воспользовался ею. Им двигали не только естественное любопытство, но и огромное желание увидеть другие города и страны — ведь не одна же Одесса есть на свете! Посетив Францию и Германию, Утёсов, разумеется, побывал и в Лувре, и в Дрезденской галерее. Посещал он и театры: «В Берлине и Париже я видел много великолепных актеров, но ни один не произвел на меня такого впечатления, не оставил такого глубокого воспоминания, как клоун Грок… Я видел Грока в театре „Скала“ в Берлине. На сцену вышел человек в традиционном клоунском костюме: в необъятных брюках путались ноги, на бесстрастном, застывшем лице, обсыпанном мукой, — ярко-красный рот. Малейшую гримасу лица этот рот делал заметной, преувеличенно резкой, а неподвижному лицу придавал трагическое выражение. Грок музыкальный эксцентрик, поэтому все его номера связаны с инструментами, которыми он виртуозно владеет — роялем, скрипкой, концертино, саксофоном».

Неудивительно, что Грок — профессиональный клоун — произвел на Утёсова такое впечатление. Леонид Осипович был уверен, что искусство эстрады невозможно без клоунады. Вот еще мысли Утёсова о Гроке, записанные много лет спустя: «…прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз, когда я вижу артиста оригинального жанра, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего не получается, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, идущих кривыми путями к ясной цели, — я вспоминаю Грока; когда я сам поступаю вопреки очевидной логике и только потом обнаруживаю свой промах — я вспоминаю Грока».

Позже Утёсов вспомнил еще об одной запомнившейся встрече во время путешествия с семьей по Франции. Однажды, гуляя по провинциальному городку Сен-Жан-де-Люз, соскучившись уже не только по России, но и по русскому слову, он размечтался: «Боже мой, хоть бы встретить одного русского! Поговорить на родном языке!» И вдруг Леонид Осипович обратил внимание на огромного, слегка ссутулившегося человека, рассматривавшего у витрины магазина картины неведомого художника. Поравнявшись с ним, Утёсов, обратившись к жене, сказал: «Лена, я задыхаюсь. Знаешь, кто это? Федор Иванович Шаляпин». У Елены Осиповны от волнения подкосились ноги. Они остановились рядом с витриной. Дита, не понимавшая их волнения, вопросительно смотрела то на отца, то на маму, то на незнакомого человека и, наверное, пытаясь разрядить обстановку, обратилась к отцу, спросив: «Папочка, а что здесь нарисовано?» Услышав русскую речь, Шаляпин повернул голову в сторону Утёсовых и заговорил с ними.

«— Вы русские? — спросил он. И в его чудесном голосе я уловил интонацию удивления.

— Да, Федор Иванович, — сказал я.

— Давно оттуда?

— Да нет, недавно, второй месяц.

— Вы актер?

— Да.

— Как ваша фамилия?

— Утёсов.

— Не знаю. Ну, как там?

— Очень хорошо, — сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: „А как может быть иначе?“ Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице.

— Федор Иванович, я могу передать вам приветы.

— От кого это?

— От Бродского Исаака, от Саши Менделевича, — я знал, что он был дружен с ними.

— Спасибо. Значит, жив Сашка?

— Жив и весел, Федор Иванович.

— А что с Борисовым?

— Борис Самойлович в больнице для душевнобольных.

— А с Орленевым?

— И он там же.

— Значит, постепенно народ с ума сходит?

Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни.

— Ну почему же, — сказал я, — вот я-то совершенно здоров.

— Не зарекайтесь…

На это я не знал что ответить, но был с ним решительно не согласен. И он вдруг сказал:

— У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим.

„Халупу“ я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне на родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга, об одном и том же мы будем говорить по-разному».

Быть может, встреча с Шаляпиным оказалась самым впечатляющим моментом в путешествии в Европу. Любовь свою к Шаляпину Утёсов бережно хранил всю жизнь. Из воспоминаний искусствоведа Леонида Марягина: «В последнюю нашу встречу Утёсов показывал карандашный рисунок Шаляпина, изображавший Глазунова. Рассказывал историю этой реликвии. Рисунок был сделан на бланке „Поставщик двора Его Величества Дидерихс“. Сын императорского поставщика роялей, саксофонист оркестра Утёсова, нашел рисунок в бумагах отца…» В комнате Утёсова висел прекрасный портрет Шаляпина, кажется, работы Ларионова. Последний раз, когда я был в его доме, уже после кончины Антонины Сергеевны, я этого портрета не увидел, и без него комната Утёсова воспринималась как-то по-иному…