Литература 2.0

1. Полный чайник пустоты[*]

Дмитрий Дейч родился в Донецке, жил в Армении, Москве и Санкт-Петербурге, с 1995 года постоянно живет в Тель-Авиве. Печатался в журналах «Многоточие», «Солнечное сплетение» и других, участвовал в сборниках короткой прозы: «Очень короткие тексты» (составитель Д. Кузьмин), «Русские инородные сказки» (вып. 2 и 3), «Прозак» (составитель всех трех — Макс Фрай). В 1995 году у Дейча в Донецке вышла книга «Август непостижимый», а в 2007 году в Москве, в издательстве «Гаятри», книга «Преимущество Гриффита», необычность которой состояла в том, что сорок пять коротких текстов писателя сопровождались рисунками шестнадцати художников — для этого издания по полному праву подходит модное, но профанированное в последнее время слово «проект». Дополнительно в «многомерности» этой книги можно убедиться, если посмотреть довольно содержательный сайт (www.griffit.ru), а также прочесть интервью автора, посвященное этой книге[4].

Интереснее, однако, другое интервью, в котором Дейч рассуждает о самой специфике миниатюры или короткой прозы — именно так, хотя, кажется, к текстам самого Дейча в качестве определения вполне подходят как «сказка», так и «притча»:

Ситуация с короткой прозой, надо заметить, отчасти изменилась буквально за год после публикации этой беседы, в которой в качестве единственных примеров упоминается тот же давний сборник «Очень короткие тексты» (М.: НЛО, 2000), книги А. Сен-Сенькова (выходящие, по счастливому стечению обстоятельств, вполне регулярно[6]), а также готовящаяся к публикации в том же «Гаятри» книга комиксов Л. Горапик. Так, книга Горалик не только вышла (Заяц ПЦ. М.: Гаятри, 2007), но и герои ее, Заяц ПЦ и его воображаемые друзья, стали настолько популярны, что разошлись на юзерпики в «Живом журнале» и публикуются отдельными изданиями в интернет-журнале «Культура. Открытый доступ» (www.openspace. ru) и «Снобе». Жанр произведений про знаменитого зайца можно определить как комиксы-миниатюры — несколько рисунков с минимальными репликами или даже отсутствием таковых. У той же Горалик вышла книга «Короче» (М.: НЛО, 2008), состоящая из (в действительности или словно бы) подслушанных отрывочных фраз, фрагментарных наблюдений и собственно рассказов минимального размера. Кроме того, весьма популярным опять же буквально в последние годы стал жанр поэтической миниатюры — вплоть до сверхминимальной формы «танкеток», изобретенной живущим в Британии поэтом и прозаиком Алексеем Верницким[7].

Сочинение «очень короткой» прозы в новейшей русской литературе не приняло массового характера, чего, впрочем, вряд ли кто-нибудь ожидал в силу специфики как самого жанра, так и каждого отдельного произведения, чаще всего обладающего синкретичной оригинальностью, далеко выбивающейся из общепринятых канонов. Здесь можно вспомнить притчу Дейча из опубликованного в рецензируемой книге цикла «Переводы с катайского» (так у автора. — А.Ч.) — о мастере, продававшем свои чайники в три раза дороже, чем его коллега из соседнего селения. Когда мастера спросили о причинах такого возмутительного ценообразования, он ответствовал: «Наливая воду в чайник, вы восполняете пустоту, присутствующую в нем. Мои чайники не отличаются по объему от чайников конкурентов, и количество пустоты остается прежним, зато у меня она в три раза гуще, чем у соседей, поэтому цена разумна и оправданна». Поэтому самое время поговорить о качестве и свойствах того, чем наполнены эти небольшие и непритязательные на первый взгляд тексты, сопровождаемые рисунками художника Натальи Поваляевой. Рисунков не так много, как в «Преимуществе Гриффита», но вполне достаточно для того, чтобы вызвать интересные ассоциации — лично у меня, например, они поместились в эстетическом спектре где-то между иллюстрациями к детским книгам и клипами на песни «Smashing Pumpkins» и «Radiohead»…

Со всей уверенностью можно сказать, что сказки Дейча не предназначены для детей, несмотря на внешнюю «инфантильность» издания (имеются в виду не только рисунки, но и нарочито «несерьезное» оформление обложки). Так, например, в одной из новелл части тела ищут Бога, управляющего их действиями, — коим оказывается собственно хозяин тела, пьяный хитрован-разнорабочий… Кроме того, среди отнюдь в целом не мрачных миниатюр действует в качестве героя раковая болезнь, упоминается маниакально-депрессивный психоз, а миниатюра о париках из волос мертвых, которые выкупают сами мертвые, ибо в волосах хранятся все их воспоминания о земной жизни, не только довольно страшна, но и напоминает такой японский средневековый жанр, как «кайдан» (или «квайдан») — рассказы о призраках и сверхъестественных явлениях; один из самых, пожалуй, известных их сюжетов можно видеть в фильме «Расёмон» Акиры Куросавы, снятом по новелле Акутагавы Рюноскэ, основанной в свою очередь на «кайдане».

На полях замечу, что корреляция мотивов памяти и смерти с мотивом волос у Дейча не только не случайна, но и имеет глубинные мифологические коннотации, не раз обыгранные в литературе «магического реализма». Так, после романа Чингиза Айтматова «Буранный полустанок» («И дольше века длится день»), в котором он приводил легенду из древнего эпоса «Манас» о манкуртах, то есть людях, потерявших память именно от боли, причиняемой волосами[8], — это слово надолго вошло в лексикон российских публицистов. Можно вспомнить и обычай древних славян в знак траура не стричь и не расчесывать волосы, что идет, по мнению некоторых исследователей, от обычая греков во времена общественных бедствий и личных трагедий ходить с длинными, нечесаными волосами, чтобы отпугнуть несчастья и смерть[9]. Отпугивая смерть, волосы обладают возможностью сохранять память у живых: так, в XVIII–XIX веках на Западе и в меньшей степени в России стала весьма популярной традиция делать украшения (браслеты, броши и т. д.) из волос близких, в том числе и умерших, для сохранения памяти о них.

Жанровое разнообразие книги Дейча заслуживает отдельного упоминания. В нескольких входящих в книгу сборниках — «Сказки и истории», «Переводы с катайского», «Главы о прозрении истины» (вообще-то это название одного из главных трактатов по даосской философии, написанного Чжаном Бодуанем), «Прелюдии и фантазии», «Большое космическое путешествие» (название советского детского фильма 1974 года[10]) — можно найти, кроме собственно сказок и притч, эссе, басни, афоризмы и даже интервью автора.

Так же многочисленны и разнообразные литературные аллюзии. Буквально на первых страницах мы видим такой спектр: Южный Ветер дует слабо, а потом так, что на землю падают птицы, — ср. сцену со свистом на Воробьевых горах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова; соседство «укус или ангел» отсылает к роману «Укус ангела» П. Крусанова; жалоба на то, что «этот мир полон складок», — к философскому понятию «складки» из работ Ж. Делёза, а стихотворение «хохочите, хохмачи» — разумеется, «О, рассмейтесь, смехачи!» из «Заклятия смехом» В. Хлебникова.

Возможно, подобное разнообразие отсылает к игре, присутствующей в книге, которая, в свою очередь, является частью большего, чем просто игра. Так, любопытно после прочтения самой книги обратить внимание на аннотацию на обороте титула:

Так вот, на вопросы, изложенные в начале, в книге ЕСТЬ ответы, но вот тех сюжетов, которые перечислены во второй половине аннотации, в книге как раз таки и НЕТ! Это своего рода наоборот — точнее, гюисмансовское «rebours» со значениями «наоборот», «навыворот», «противоположность», не говоря уж о «ребусе». Таких «наоборотов» в книге несколько, и они важны. Например, в новелле «Музыкант», построенной на первый взгляд по образцу диалогов Платона, «ведущей силой» диалога является отнюдь не Сократ, а некий малообразованный юнец, коему и внимает с почтением философ. В «Свидетеле обветшания Вселенной» происходит не «расширение сознания» (термин, вошедший в обиход после позднего Олдоса Хаксли, Тимоти Лири и их последователей), а его сужение. В этой же новелле происходит Большой взрыв, только он имеет характер имплозивности, втягивания, то есть, грубо говоря, мир взрывается вовнутрь, как воздух вокруг вакуумной бомбы, а не вовне.

К понятию взрыва мы вернемся чуть позже, сейчас же важно понять характер этих явлений. Если вспомнить, например, героев новелл в самом начале книги — чайник, кипящий от возмущения («Температура горения»), или телеграфный столб, считающий себя дальновидным («Оазис»), — то становится понятным, что мы имеем дело со старым добрым приемом остранения, введенным В. Шкловским, то есть «приемом затрудненной формы», возвращающим наблюдаемым объектам «ощущение жизни» («Искусство как прием»).

Впрочем, то, как происходит реализация этого приема в прозе Дмитрия Дейча, противоречит самому названию работы Шкловского. Потому что остранение в «Сказках для Марты» — это не художественный прием, используемый автором по своему усмотрению для обновления, очищения восприятия объекта, а действие, воля самого объекта, успешно становящегося тут субъектом остранения!

Потому что тот же столб с помощью Южного Ветра сбрасывает ненавистные провода и покидает место, где был вкопан[11], а банкомат из «Недоразумения» не хочет просто так выдавать всем деньги, и интересно почему: он не желает выдавать деньги всем подряд, а стремится разделить всех к нему обращающихся на «плохих и хороших». У него это, к слову говоря, плохо получается, но важна сама интенция — библейское намерение отделить семена от плевел, праведников от грешников. Эта история открывает целую галерею библейских образов (одна из самых смешных и трогательных новелл — про Иону, который мерзнет во чреве китовом) и «ремейков» сюжетов, связанных с различными религиями (в книге есть циклы «легенд» на основе исламской, даосской, иудейской мифологии). За всем этим стоит важнейшая для Дейча тема противостояния и оборотничества «бытового» и «небесного», профанного и сакрального, или, если воспользоваться выражением самого Дейча по другому, правда, поводу, — «амбивалентность череды превращений»[12].

В результате этого активного остранения происходит что-то величественное и особенное (в той же Библии зависимость обратная, то есть сначала происходит конец света, а потом на Страшном суде отделяются праведники от грешников, здесь же, как мы помним, все происходит наоборот), сродни упоминавшемуся «взрыву внутрь». Так, если в нужное время подойти и сказать нужные слова банкомату, то «…я, конечно, ничего не гарантирую, я говорю — возможно, что-то и произойдет. Никто не знает, что именно». А в результате ухода телеграфного столба со своего места вообще происходит следующее:

На этом новелла заканчивается — ответ же дан, возможно, в другом тексте, «Саспене», где «прорыв» определяется как «выход (пусть даже опосредованный, понарошку) за пределы безопасного пространства», который «на время расширяет действительные границы пространства — видимого и осязаемого».

Это подлинно трансгрессивный и психоделический прорыв «по ту сторону всех ментальных окон» (А. Арто[13]). Когда герой находится в этом состоянии «снаружи всех измерений» (Е. Летов[14]), дихотомия, может быть, и не исчезает, но сама трагичность противопоставления высокого и низкого как-то снимается:

И при гармоничном соединении противоположностей (разговор о Боге и — необязательные, как посты в «Живом журнале», юмористические новеллы) выявляется одно из главных стилистических свойств прозы Дейча, а именно ирония, в том ключе, в каком ее описывал Шкловский (в отношении, заметим, «Двенадцати» А. Блока): «Беру здесь понятие „ирония“ не как „насмешка“, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»[16].

Это, кстати говоря, напрямую коррелирует с тенденцией современной литературы последних лет переосмыслять такие «старые», казалось бы, жанры, как сказки (А. Кабаков, Л. Улицкая, Л. Горалик и др.[17]) и притчи, что даже нашло отражение в своеобразной «специализации» издательства «Гаятри», чьи авторы иронически или иначе, но в современном ключе трансформируют традиционные жанры учительной литературы — притчи, философского афоризма-назидания («Телеги и гномы» И. Юганова и др.). Тенденция, которая может смутить особенно окаменелых ортодоксов разных религий, но для большинства читателей, думаю, радующая.

2. Верлибр в саду других возможностей[*]

Андрея Лебедева, живущего и преподающего в Париже сочинителя, автора четырех книг, составителя разнообразных антологий и талантливого блогописца, критики давно и стабильно привыкли сравнивать с Сашей Соколовым — в приведенных в конце книги выдержках из рецензий это имя возникает наиболее часто. Следом за Соколовым идут Набоков, Кортасар и Виан. «Соображая на четырех», эти авторы, по мнению рецензирующих, и инициируют феномен прозы Лебедева.

Не будем пока деконструировать это сравнение (более чем лестное во всех его частях, но справедливое, по моему мнению, скорее всего, применительно к Виану), а посмотрим, как относится к нему сам автор «романа-пурги, феерического twist a shout», то есть как Лебедев обозначает своего «Скупщика». Книга начинается так:

«— Так кто он: Бог или дьявол? — сдвинув брови на восток, спросил Папарадзе.

— По новейшим сведениям, представитель общества с безграничной безответственностью „Четыре с половиной“, — пояснил Марихуан Матус.

Мы плыли в гондоле по Сене. Я сидел на корме. Впереди показались башни Кремля. <…> Палисандрия, — объявил Матус. — Скоро высаживаемся».

Как видим, Лебедев не то что не скрывает, но сознательно готовит читателя: к тому, что его ожидает, и к тому, что от него ожидается определенная искушенность.

Сочинения, требующие такой искушенности, у критиков — так же часто, как Лебедева сравнивают с Соколовым, — ассоциируются с борхесовским «садом разбегающихся тропок». Здесь же, кажется, мы находимся в несколько другом саду — «саду других возможностей» (Л. Петрушевская). Лебедев в своей прозе постоянно реализует эти «другие возможности», не пренебрегая очевидным (аллюзии на известных авторов и т. д.), пририсовывает за ним перспективу, снабжает свое повествование «двойным дном».

Так, «сдвигающий на восток» брови Папарадзе — это не только мгновенная отсылка к веселому сюрреализму виановского стиля (сам Папарадзе, неутомимый и жовиальный затейник, похож на Полковника из книг Виана, а сам Виан возникнет позже, в главе 41), но и указание на географические и ментальные восточные корни прозы Лебедева[20]. Созерцательное и сиюминутное фиксирование окружающего восходит к японскому жанру лирической прозы «дзуйхицу» (китайский аналог «бицзи», корейский — «пхэсоль»).

«Фиксирование» становится важной чертой «Скупщика непрожитого»; это касается не только бытовых реалий или оттенков чувств, но и прямого каталогизирования[21]. Так, под конец романа на нескольких страницах приводится полный список хотя бы единожды упомянутых героев книги — прием для Лебедева привычный: он и раньше составлял списки несуществующих картин, странных мест в городе, городских сумасшедших и т. д.[22] Это «неиерархизированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий»[23] (в терминологии этой книги — сжатое «до нескольких мгновений объективного, то есть разделенного всеми, удовольствие»). Оно является своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“ и еще не сообщается с Единым как таковым. Это „творение“-диаграмма, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, в котором „внешность“ остается, но приводится в движение своим „силовым“ схватыванием»[24].

Возвращаясь к восточным реалиям, нельзя не вспомнить, что таковые с удовольствием использовал в «Школе для дураков» Саша Соколов — и вот, пожалуйста, герои выплывают к Палисандрии — явная отсылка к названию последнего романа Соколова. Но — очередное двойное дно перспективы — дело тут не в одной только, к тому же более чем прозрачной, аллюзии. Мы имеем дело не только с культурным смешением (за время скольжения на гондоле по Сене герои на протяжении одной страницы успевают увидеть еще «вестминстерский профиль Красной стены» и Тадж-Махал, а через страницу возникает Нью-Йорк), «мультикультурностью» аллюзийного поля книги, но еще и с такой любопытной вещью, как mental mapping, или психогеография (герой выражается несколько иначе, составляя «метагеографическую карту [своего] сознания»). Эта наука, первые ростки которой можно найти в урбанистических пассажах Бодлера, оформилась как дисциплина в 50–60-х годах прошлого века и занимается «исследованием специфических влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде»[25].

Впрочем, разговор о mental mapping корректнее вести в терминах — простите за автоцитату — «нанесения города на карту воспоминаний»[26], что возвращает нас к начатому на первой странице путешествию героев, то есть сюжету книги. По ходу ее герой — «автор» — бродит по Парижу со своим другом Папарадзе, скрывается от «скупщика непрожитого», этакого потомка черта из «Доктора Фаустуса» и родственника «помощника пожирателя времени» из вошедшего в книгу рассказа «История про задумчивых», скупающего «пустые», не удержавшиеся в памяти годы, как в своих личных воспоминаниях (о школе — привет еще раз Саше Соколову), так и в воспоминаниях, поделенных на двоих с его любовницей Шахерезадой, или Иолантой Чайковской. Воспоминания эти, ежедневно ими с удовольствием творимые, заводят их не только на дальние парижские улочки, но и еще дальше: «…перепутав учебник ботаники с пособием по физике, я терял на бегу и его, мчась за ней. Кто-то невидимый, но с бородавкой насылал на нас Гольфстрим; мы в последний момент уворачивались, прильнув к квадратному корню. Переждав буйство вод, удалялись на яках в Австралию. Там, расположившись на солончаке, отдыхали. Отдых — у меня в этом месте воспоминаний всегда краснеют уши — переходил в любовь». Герои попадают даже в тундру — правда, видят ее только в своих общих любовных фантазиях, но не менее отчетливо, чем наяву.

Сам процесс их видения, их оптика лучше всего, пожалуй, определяется музыкальной цитатой из текста Лебедева (а музыкальные аллюзии, буквально наводнившие весь текст, и список слушаемых любовниками дисков представляют собой отдельную и весьма интересную тему для разговора) — «Love is blindness» группы «112». Продолжим цитату из одноименной песни из их альбома «Achtung Baby» (1991) — «I don’t want to see».

Любовное ослепление — дело, казалось бы, более чем обычное. Но, как и все обычное, реализуется оно у Андрея Лебедева не совсем обычно.

Слепота героев довольно выборочна. Они не замечают каких-то плохих вещей (например, мающегося где-то на заднем фоне скупщика), а к хорошим вполне внимательны. Поэтому, несмотря на заявление — «…рок продолжает играть нами, ремикшировать, сэмплировать нас», — мир вокруг героев постоянно находится в состоянии ослепительной радости: «Тепло дома, бирюзовые черные шашки и черно-белые, милые чудачества кальяна, воображавшего себя дрессировщиком змей… Жизнь по-истине баловала нас маленькими ноябрьскими радостями и не желала останавливаться в своем великодушии». В состоянии своего «бытового эпикурейства» герои становятся весьма приметливы к мелким житейским деталям: «Он (кот. — А.Ч.) отказался от мисок и ел исключительно с вилки. Шкафы превратились в газ, свет ночника — в плазму. Вино насвистывало „Под мостами Парижа“ и „Кукарачу“. Чангмайский буддист, отлив бензин, рисовал кисточкой на своем одеянии солнечные сплетения иероглифов „вань“ и „зин“. Япония отправляла на Курилы гуманитарную помощь и ждала, когда там заколосится бамбук. Тундра фонила». Вещность эта не только говорит об обостренном — от радости жизни, благодарности — взгляде, но с головой выдает природу текста, больше всего обязанного не Соколову или Набокову, а, несомненно, Виану, а также двум упомянутым в эссе «Возможная автобиография, 1962–1970» авторам — Томасу Пинчону и Амосу Тутуоле. Книгу Пинчона «V» Лебедев характеризует как «приключенческий роман, написанный вдогонку собственному отрочеству повзрослевшим психоделиком», а о романе Тутуолы «Моя жизнь в лесу духов» говорит совершенно бднозначно: «Но сколько общего! Ежеабзацная трансформация сюжета, рассказчик, которого несет так, что единственной заботой является придание повествованию хотя бы минимального правдоподобия. Но не сюжетного, какое там! Синтаксического, риторического, аллюзивного».

Поэтому никакого противоречия в том, что герои слепы от любви, а что-то видят получше других, нет — речь идет о «синтаксическом и риторическом», то есть ритмическом, правдоподобии. (Это ритмическое правдоподобие, замечу в скобках, реализуется в нашей литературе крайне редко, в частности — в ориентированной на западные образцы поэзии, например в верлибрах и стихопрозе Ильи Кригера[27].)

Верлибр, впрочем, это совсем не то же самое, что любовный сонет. Так, несмотря на сугубую лиричность текста, присутствующую в ней из-за любовной интриги, речь отнюдь не идет о чем-то приторном, так как на саму любовную тему наложен своеобразный иронический фильтр. Эта авторедактура реализуется прежде всего в словесном обыгрывании самого слова «любовь» — «Вера, Надежда, Любой», «Песнь торжествующих любых» и «кавычки любовь».

«Любой» и «любых» здесь слегка заземляют лирический пафос, но служат, кажется, и еще одной задаче — показать не общность, универсальность чувства, но то, что в создании любовной интриги / content’a книги / ее текста (а для стилиста Лебедева интрига равна тексту, если не меньше его) может поучаствовать любой. Лебедев, как К. Бое в фильме «Реконструкция», в котором встреча любовников изображена через взгляды разных персонажей, производит настоящую вивисекцию любовной интриги, деконструируя ее. Точнее, даже не ее саму, а средства, которыми она создается, и — возвращаемся к теме оптики — формы, с помощью которых она может быть увидена.

Оптика в книге отнюдь не сингулярна, скорее это мозаичное, почти фасеточное зрение. Происходящее дано нам отнюдь не только с точки зрения героев, погруженных в не рефлексируемый ими как таковой текст. Нет, герои выведены за пределы текста и одновременно погружены в него, что дает им возможность наблюдать за текстом и самими собою. Поэтому мы можем воспринимать текст и с точки зрения автора («…я с ужасом побежал в направлении следующей главы»), героини, озабоченной движением сюжета («…что варежку раззявил? Ты план следующей части составил?»), «многонедоумевающего читателя», критиков… Мало того, «автор-герой» и «автор-автор» не только отделены друг от друга, но и само «я» автора распадается на две личности («…мне нетрудно придумать восемь моделей женских брючных костюмов? — спросил я самого себя»), а потом и на различные субъекты («…я читал свою жизнь по дереву. Ты читал свою жизнь по дереву. Он читал. Мы вернемся»).

Различные оптики, впрочем, не распадаются, не дают распасться этому по-виановски лиричному и сюрреалистичному тексту, представляющему собой едва ли не единый верлибр размером с повесть, — наоборот, имеют тенденцию объединить его за счет всего многообразия взглядов. Когда это произойдет, тогда, если использовать другую цитату из «U2», «all the colours will bleed into one» и станет видно делёзовское Единое.

3. Новая галицийская анатомия[*]

Родившемуся в Херсоне в 1952 году и проживающему с середины 1990-х в Москве прозаику и эссеисту Игорю Клеху хорошо подходит определение-клише «хорошо известен в узких кругах». За «широко» здесь отвечают не только три книги прозы, многочисленные публикации в толстых («Новый мир», «Октябрь», «Знамя» и др.) и не очень («Итоги») журналах и газетах (например, в «Новой газете»), полученные Клехом международные стипендии (в Германии — целых три) и отечественные премии (журнала «Октябрь» за 2000 год и премия имени Юрия Казакова за лучший рассказ[30] в том же году), членство в Союзе писателей, Русском ПЕН-центре, переводы на другие языки и т. п. При всем при этом известность Клеха все же скорее «узкая»: многие читатели, даже специально интересующиеся современной литературой, Клеха не знают или знают только по имени, а рецензируемый том его прозы и эссеистики — достаточно объемный и представительный — издан тиражом всего две тысячи экземпляров. Ситуация эта представляется мне симптоматичной для того направления, в котором работает Клех. С оговорками его можно обозначить как следование набоковскому завету-формуле: «стиль — это все, что у меня есть». Это направление (сам Клех был назван как-то — скорее всего, по аналогии с паскалевским «мыслящим тростником» — «мыслящим стилистом»[31]), пережившее со времен Набокова наивысший взлет, на мой взгляд, в творчестве Саши Соколова, ныне востребовано литературными экспертами (которые присуждают премии и стипендии), но не «широкими кругами читателей», от которых и зависят тиражи и известность. Причины подобной тенденции (а это именно тенденция — так, еще один стилист, Сергей Солоух, также обласкан премиями, однако новая его книга[32] издана вообще тысячным тиражом…) важны, но требуют специального обсуждения. Сейчас позволю себе лишь высказать довольно тривиальное предположение: работа «новых стилистов» (Асар Эппель, Михаил Шишкин, Сергей Солоух, Александр Гольдштейн, Михаил Кононов, Ольга Славникова, Андрей Дмитриев), при всей ее глубинной актуальности, не совпадает с ритмами повседневного времени — того, которым и живет большинство читателей.

Не берусь судить о ситуации в западных литературах, но в России, кажется, на протяжении всего XX века основой для стилистических экспериментов чаще всего становится ностальгия. Подобно тому, как Пруста (хотя и не русского писателя, но очень выразительного именно для этой тенденции) вдохновляло его знаменитое печенье, Набокова — мячики под кроватью, Соколова — подмосковные дачи и пригородный пруд, Эппеля — поросшие травой улицы послевоенного Останкина, Солоуха — юность провинциального «неформала», так и у Клеха большинство произведений посвящено либо детству и юности, либо умершим членам семьи, либо тем местам, где прошли детство и юность, — то есть южной и западной Украине. О том, что рассказ о детстве и стилистические эксперименты загадочным образом коррелируют, сказано и в самой книге Клеха: «И для начала я хочу разделаться со своим детством, с его разъяренным быком, рвущим изнутри лопатки наших пиджаков, его жалким пугальцем, щемящим, нелепым, безотносительным к нашей сегодняшней жизни. А уж заодно разделаться и с этим нелепым, чудовищным, невозможным стилем, позволяющим сделать из детства быка, вооруженным дегенеративной велосипедной цепью, намотанной на кисть, — жалким, как собака, увешанная жестянками». Дан и ответ, предполагающий в детстве синкретическое, гармоническое существование мира и, что гораздо важнее, возможность так увидеть и выразить всю окружающую реальность — отсюда, возможно, и некоторая «темнота» клеховского стиля как необходимая плата за прорыв к «детской» оптике: «Там, тогда — зародыш тех первых часов, тех густеющих пустот, тех дней отъединенности, растерявшихся потом в судьбу, — тот беспричинный уксус — привкус серебряной ложки во рту, впоследствии проевший и разъевший тело школы, не давший плоти сомкнуться, душе — зыбкой семечке — зарасти шагренью поступков; кислица за щекой, в зените молодости вдруг исшедшая повседневной изжогой; и осталась — кем-то оставлена — дырочка на теле, зияние — для дыхания, для высматривания…»

Неудивительно, что «невозможный стиль» Клеха предполагает пересказ или, точнее, воссоздание того, что увидено глазами ребенка, который еще толком не может ходить (повесть «Светопреставление»), или даже чижика («Крокодилы не видят снов»), поскольку животное ближе к синкретическому, ломающему грамматику восприятию, чем получившийся из того же ребенка взрослый. Возможно, этой оптикой объясняется и один интересный прием — физиологичность, анатомичность сравнений. Ребенку свойственно уподобление всего в мире самому себе, познание мира через себя, через максимально доступное и конкретное. Метафора же, согласно Клеху, «подверглась некогда выкидышу, и теперь, в нашем новом мире, она приблудна»: она явилась из того мира, была изгнана из рая детства и поэтому напоминает райское, идеальное восприятие. Отсюда «кровь тех годов», «зрачки проколоты для зрения», «память детства, как прохладная повязка на лбу в жаркий день», и дважды физиологичная метафора — уподобление женской косы «выведенному наружу позвоночнику»[33].

С помощью всех этих стилистических приемов в книге говорится не только о детстве, но и еще об одном столь же невозвратно ушедшем явлении — Советском Союзе, точнее, его метафизическом образе. Явления эти для Клеха отчасти уравнены: «Где ты — мое надтреснутое детство, застывшее, как песчинка, как маковое зерно в глазном дне, как неподвижная черная точка над горизонтом? Где та страна, Господи, — где осталась лежать синица, придавленная дверью, и двухсотлетняя крыса в подполе все так же неуловима, и где на грядке растет надкушенный мной огурец…» И в ушедшем СССР, и в детстве «время остановилось». Впрочем, время не просто остановилось, оно «хронически заболело», а Советский Союз в прозе Клеха представлен отнюдь не только в ностальгических тонах. Главной заслугой империи, с точки зрения писателя, было порождение диковинных сюжетов: «Советы сумели породить кодекс новых небывалых сюжетов — немыслимых, абсурдных, освежающих»[34]. Но «в силу того, что они (советские руководители. — А.Ч.) не любили, не доверяли, презирали материю, считаясь с ее требованиями лишь в минимально необходимой степени, чтобы не улететь в космос или не провалиться сквозь землю немедленно», — в сюжетах этих простому человеку жить было крайне неуютно, он не находил опоры для своего существования, чувствовал себя потерянным. Отсюда «минорная» интонация рассказов о «потерянных» людях: лесничий на пенсии ведет дневник погодных явлений, чтобы обнаружить в смене дней «пусть хотя бы метеорологический смысл» («Смерть лесничего»), а герой рассказа «Домой» не узнает своего района, забывает не только свое имя, но и то, как прикуривают сигарету, и чувство потерянности приобретает постепенно всеобщий, экзистенциальный характер. Единственным местом — в Советском Союзе, в мире (место действия других рассказов и эссе — Германия и Швейцария) и во Вселенной (название одного из рассказов — «Хутор во Вселенной»), где рассказчику уютно при возвращении или воспоминании, — это Галиция, где прошла его юность[35]. Ностальгические коннотации Галиции, в отличие от образа ушедшего в прошлое Советского Союза, уже ничем не опошлены. В описании Галиции реалистическое соединяется с фантастическим, появляются интертекстуальные отсылки, что становится особенно заметно в ностальгическом рассказе «Хутор во Вселенной»: к «чревоугодным» описаниям в духе Гоголя (ода украинским кушаньям), сюжетам Бабеля (убийство барана как «первого гуся») или даже Эмира Кустурицы (бочка, переделанная в летающий аппарат, весьма напоминает странную машину-стул из фильма «Черная кошка, белый кот», машину, скрещенную с дрезиной, из фильма «Жизнь как чудо» или диковинный летательный аппарат из «Аризонской мечты»)…

Воссоздание в произведениях Клеха образа Галиции знаменует собой важную тенденцию литературы последних лет. Если раньше популярностью пользовались мифологические описания из истории стран дальних и/или экзотических (Латинская Америка у Габриэля Гарсиа Маркеса, Хорхе Луиса Борхеса, Алехо Карпентьера или англичанина Луи де Берньера, южнославянские Балканы у Милорада Павича, Румыния в «Зоне Синистра» Адама Бодора, Турция у Орхана Памука и др.), то в последние несколько лет наиболее интенсивно этномифологические описания развиваются в странах бывшего Советского Союза. Стоит вспомнить произведение лауреата премии «Дебют» 2003 года Владимира Лорченкова о Молдавии «Хора на выбывание», получившую премию «Хрустальная роза Виктора Розова» повесть Василины Орловой о детстве в Украине «Вчера», участвовавший в премиальном розыгрыше «Национального бестселлера» роман узбечки-сказительницы Бибиш «Танцовщица из Хивы» о жизни выходцев из Средней Азии после распада Союза…[36] Эстетическое осмысление судеб стран бывшего Советского Союза только начинается, но чем больше книг будет появляться на эту тему, тем скорее можно надеяться на изживание чувства потерянности и одиночества, свойственного всем без исключения жителям постсоветского пространства, на поиски новой идентичности и отображение уже новых чувств в новой литературе новых стран.

4. Смерть, нефть и тройные сны[*]

Александр Иличевский — прозаик и поэт, лауреат Премии имени Юрия Казакова за лучший рассказ года (2005) и премии журнала «Новый мир» (2005)[39]. Вышедшая в новой серии издательства «Наука» с многозначительным названием «Русский Гулливер» книга Иличевского представляет его работу не только в самом полном на сегодняшний день виде, но и в большинстве прозаических жанров — романа, повести, рассказа, трехстраничной эссеистической «зарисовки»… Во всех этих жанрах Иличевский демонстрирует большое тематическое разнообразие, описывая голод на Украине времен коллективизации (рассказ «Воробей»[40]), детство в «застойном» Баку (роман-повесть «Нефть») или хоть и достаточно условную, но все же современность (роман «Дом в Мещере»).

Открывающий книгу полновесный роман «Дом в Мещере» о таинственном хосписе, затерянном в далеких лесах, где смертельно больным облегчают переход на тот свет, поставив этот процесс на коммерческие рельсы, — вполне мог бы стать очередной вариацией на модную тему «теории заговора», если бы не был перегружен совершенно иными смыслами, главным из которых становится пустота, исчезновение и в итоге — даже не смерть, но небытие.

На самой первой странице «метаметафорист» (к этой поэтической школе его причислил Дмитрий Бавильский[41]) Иличевский при описании пустых птичьих клеток в съемной квартире использует метафору «проволочный воздух», но, несмотря на свое заточение, пустота — отсутствие птиц — очень скоро выбирается на свободу. Так, на следующей же странице герой по имени Глеб гуляет с собакой, которой у него отродясь не было. Дальше — больше, то есть — меньше. «Окно в кухне выходило во двор. Однажды утром осень в нем исчезла. Громадный белый свет, выпав из низкого окна, вытеснил разом обморочную жухлость пространства, — которое, так и не успев обмолвиться последней постепенностью, взмыло куда-то вверх. Опрокинувшись и исчезнув, пространство оставило по себе свой отпечаток — призрак негатива, которому предстоит, пробуждаясь, быть проявленным весной. Пространная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты — испещренной застывшими черточками веток, теплыми пятнышками асфальта, кляксами канализационных люков, обрывающимися в воздухе лесенками галочьих следов… Слепота эта безопасна потому, что она — внешнее, в нее можно проникнуть, у нее есть порог. Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие: в него не войти, из него — не выйти».

Наметив ориентиры, точнее, «антиориентиры» — исчезновение, вытеснение, негатив, обрыв и так далее, — герой Иличевского начинает свое «путешествие на край ночи», то есть — на край пустоты.

Путешествие это отнюдь не предполагает нагромождение «чернушных», темных и депрессивных деталей, так как имеет дело с обыденностью — и тем, что за ней прячется. Для этого необходима совершенно другая оптика[42], которую и вырабатывает Глеб (попутно заметим, что это его достижение отнюдь не обусловлено его собственной близостью к смерти — герой болен редкой формой рака[43], но не сразу узнает об этом и никак не акцентирует эту тему) и которую точнее всего, кажется, назвать оптикой слепоты. Это «область слепоты в окоеме», «ампутированное зрение», свойственное людям, «которые не этим светом зрячи», которые, «мучительно жмурясь от ослепления и жути», способны увидеть и уследить, как «некий сгусток фантомный, как выкидыш, выпал под ноги и тут же — юркнул в невидимость, затаился», понять: чем «ближе к смерти, тем явственнее мерцает душа». Созерцание невидимых сторон жизни дает герою силы на поступки и решения, которые, собственно, и мотивированы новообретенным зрением. Необходимым оказывается «прибегнуть к самым крайним, жестоким мерам: себя ампутировать от пуповины всей прошлой жизни», ибо только что увиденная пустота «получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также сгущается подобно парафину. Сгущение и далее — окоченение, вызванные такими течениями, и есть „черный ход“ от любви — к смерти…».

Слово «любовь» здесь — ключевое. Оно отсылает нас к образу возлюбленной героя, Кати, за которой Глеб и устремился в этот странный хоспис (и стал его постояльцем): она работает там штатным психологом. Катя составляет «психологические портреты» больных (в терминологии романа, «вынимает душу»), анализирует стадии приятия (либо неприятия) предстоящей кончины («вскрывает здание нашего умирания»). Стенограммы ее бесед с больными, которые Глеб переводит на английский для американского спонсора этого заведения, представляют собой своеобразный «человеческий документ» в духе бесед из «Венерина волоса» Михаила Шишкина или «Толмача» Михаила Гиголашвили. В этих двух романах «стенограммы» выполняют схожую функцию: герои переводят на немецкий собеседования официальных лиц с жителями бывшего Советского Союза, стремящимися получить вид на жительство в Швейцарии и Германии соответственно. А у Иличевского организация, в которой работает Катя, способствует обретению куда более важного, чем заветная виза, статуса, перехода в другое качество — из жизни в смерть[44]. Катя и другие врачи будто принимают роды наоборот (хоспис «похож на роддом»). Но при всем гиппократовом прекраснодушии намерений Кати со товарищи и внешнем благополучии Дом в Мещере оказывается довольно зловещим заведением.

Хотя и намерения Кати на поверку оказываются совсем не так уж чисты[45]. «Я, конечно, мог бы предположить, что [она] занимается этим только для того, чтобы написать на нашем материале диссертацию, — размышляет Глеб. — В ней был бы описан универсальный механизм неизбежной смерти, который, будь он действительно создан, лишил бы людей последней свободы — умереть как никто другой. Умереть по-своему — так, чтобы это было открытием, новой вещью, новым вещным смыслом жизни, которой, может быть, и не было. Существование такого универсального механизма полностью устранило бы приватность смерти. Все бы тогда умирали так, как едят арбуз, или персик, или борщ, или суп, или яблоко, или черт знает что еще, но такое, что уже бы существовало в каком-нибудь перечне. Нет ничего более неприкосновенного, чем частность смерти. Домашние животные, если есть куда податься, никогда не помирают на глазах хозяев. Смерть вообще более интимное действо, чем роды».

Мотив смерти как проявления свободы воли, «смерти как избытка силы, смерти как моей самой чистой возможности», по выражению Мориса Бланшо[46], отнюдь не нов и неоднократно становился объектом философской рефлексии. Например, Беньямин писал: «Умирание, бывшее когда-то публичным процессом в жизни отдельного человека, и процессом чрезвычайно характерным <…> — это умирание в течение Нового времени все более вытесняется из поля внимания живущих»[47], а Октавио Пас высказывался еще убедительнее: «В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово „смерть“ не услышишь: оно жжет губы. <…> Подлинно глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни»[48]. Сходную мысль высказывал и Эмиль Чоран[49].

У Иличевского эта тема намечена, но развивается в более частном, приватном ключе: он описывает заманивание в смерть. Сам хоспис становится своеобразной фабрикой («плоть нашей жизни в Доме — расставание с жизнью») и весьма напоминает манновский санаторий из «Волшебной горы». Аналогия эта не случайна и тщательно проработана: по всему «Дому в Мещере» «расставлены» аллюзии на немецкий роман. Так, жуликоватый директор Дома весьма похож на своего коллегу у Манна, он также мечтает только о том, чтобы герои побыстрее заняли свое место в колумбарии; Глеба также всячески привлекает общение с умирающими, подобно тому, как Ганс Касторп вменял себе в обязанность ухаживать за отходящими; в Дом у Иличевского прибывает абсолютно здоровый сибиряк, слезно просящий оставить его там, — аналогично тому, как Ганс остался в санатории без всяких видимых недугов, и т. д. В Доме-«фабрике» все подчинено наиболее комфортному и наименее конфликтному переходу пациентов (клиентов) в смерть.

«Заманивающей» оказывается и роль Кати, которая выступает как своего рода анти-Орфей при Эвридике-Глебе. Она сопровождает «частично живых» в смерть, к смерти же тянет и влюбленного в нее Глеба. Но — выше уже отмечалась маркированность слова «любовь» в этом романе — не все так просто. Ибо, когда Катя целует Глеба после его попытки самоубийства, его «исчезновение остановилось». Он «стал снова способен удерживать себя во внешнем, и вид комнаты, полоненной наводнением и скопищем дикого беспорядка, постепенно прояснился в… набирающем силу резкости зренье» (прямо по мысли Батая, что «эротизм есть утверждение жизни даже в смерти»[50]). Даже слепота отступает. Но это оказывается лишь очередным мороком мещерской «Волшебной горы». В самом конце романа слепота возвращается (бессонница «прячет в глазах слепые тени»), время во Вселенной оказывается «начинено пустотой», «пустота сейчас разъедает меня, я исчезаю, колеблясь и трепеща», а герой не только слепнет (пустота, как раковая опухоль, разрослась и съела весь мир), но и оказывается в клетке. Пустая птичья клетка с первой страницы романа обретает жильца.

Исчезновение чревато припоминанием, память же выступает синонимом поэтической ностальгии. Поэтому уже «Дом в Мещере» был написан зачастую ритмизованной прозой («Престранно, и к тому же — очень. Какой-то цирк выходит, если внимательней — по сути — разобраться во всех репризах этого посланца: горбатый карлик — он смешон и пародиен настолько же, насколько мне зловещим показался поначалу. Но, Боже, Боже, почему так странно…»), в которой из-за плеча прозаического абзаца нет-нет да выглядывал поэтический размер («Почувствовал — там тоже чуют случай: беседа их мгновенно оборвалась с моим приходом. На руку же мне был вязкий сумрак, слабо усложненный скамейками, тенями пассажиров, разлившийся от выключенных ламп; к тому же лесополоса восстала стеною в окнах, заслонив далекий рой огоньков поселка… В общем, я… я не был узнан. Сложив руки на коленях, уткнулся в них лицом и сделал вид, что сплю»).

В романе «Нефть» о юности героя в Баку (а также в рассказах, как отдельных, так и из цикла «Кто вернется в Велегож») элемент поэтичности усиливается, ибо память становится поводырем по областям сна. Сон в этом романе, как слепота и смерть в предыдущем, появляется уже на первых страницах и скоро затопляет все повествовательное пространство. Так, герой велит подобранной местной девочке спать, самому герою велит спать отец, у бабушки героя «иногда вместо нее просыпается персонаж ее сна», а ей (или персонажу сна? В таком случае сон оказывается вообще тройным!) снится двойной сон — «ей однажды приснился сон, в котором ей снилось что-то, и когда это что-то наконец смялось и приостановилось, она заснула, и там — во втором вложенном сне — нечто вновь развернулось в медленное событие, и оно, длясь, ей продолжало сниться…» и т. д. Этот сон так глубок, что в нем можно даже умереть: «…сегодня я не просыпался, не падал и все помню, поскольку сплю. Хоть помнить нечего. Видимо, я уже умер, и сегодня — это никогда. Но это меня мало тревожит. Здесь, во сне, полумрак, тепло и уютно, и нет ощущения, что я в гостях. Пишу на ощупь. Чем мне придется заниматься впоследствии — волнует мало. Уверен, что все образуется. <…> Сон сейчас самый сладкий, и я надеюсь, что теперь меня никто не побеспокоит», — сообщает о себе герой. Этот шанс «в пожизненную смерть облачиться», как можно заметить, абсолютно не пугает героя; возможно, потому, что выход обратно в реальность яви и жизни достаточно легок — «однажды душным августовским утром в пригороде Лос-Анжелоса (так у автора. — А.Ч.) проснется труп Иосифа Розенбаума — со следами далекого сна на коже». Подобная легкость переходов из сна в явь и из жизни в смерть напоминает то, что герой «Дома в Мещере» переходил от слепоты в зрячесть, пересекал границу смерти. В «Нефти» легкость перехода обеспечивается сновидениями.

В этой «кружащейся путанице раскачивающихся гирлянд из ассоциативных цепочек» кружится, кроме обрывков снов и воспоминаний, еще много чего. Не последнее место здесь, как ни парадоксально, занимают интертекстуальные связи: так, девочка Ирада, подобранная героем, своей наивностью и ярко выраженным этническим самосознанием напоминает Бибиш, автора «Танцовщицы из Хивы, или Истории простодушной», воспоминания о Баку — «Фрау Шрам» и «На круги Хазра» родившегося в Баку Афанасия Мамедова, а массовые приступы тошноты — незабвенное «нас всех тошнит» у Хармса. Эмблемой как воспоминаний, так и интертекстуальности становится именно вынесенная в заглавие романа нефть: «…могу вспомнить, как ее капельки, словно сырные слезы, проступали в следе от подошвы сандалий на тротуаре, раскаленном тяжелым зноем до ощущаемой стопой мягкости, — и тревожно чуять, как марево над городом тягуче пахнет нефтяной испариной».

Нефть поминается многажды и по разным поводам: «…среди всей этой кутерьмы мелькали знакомые блестки: и мое воспоминание о том, как прохладно в бакинском метро пахло нефтью, и вывески „Шеврона“ и „Бритиш Петролеум“ <…> и кадры немой хроники о приезде Кирова на нефтяные промыслы Баку; и огненный рев оранжевых мастодонтов, вырвавшихся из разбомбленных нефтехранилищ…» Нефть называется жидким философским камнем. Эйфелева башня именуется «нелепой буровой вышкой-гигантом, неизвестно еще какие соки вытягивающей из недр Парижа». Нефть перебирается из «Нефти» в другие произведения, из которых мы узнаем, что нефть «вещь инфернальная потому, что уж слишком мощно — теневым и прямым образом — она влияет на человечество»[51] («Бутылка»). В ней даже заключена тайна мироздания, потому что «все пахнет нефтью»[52] («Курбан-байрам»), а зороастрийцы использовали для своего священного огня не дрова, а нефть. Ее даже можно пить[53].

Важнейшим в этой цепочке оказывается свидетельство именно о зороастрийцах: в нем подчеркивается религиозная подоплека геологического образа (в «Бутылке» керосин — производное из нефти — добавляют в лампаду вместо елея). Политическое значение нефти, столь часто обсуждаемое в прессе, известно и героям Иличевского — правда, «анализируется» оно скорее пародийно:

Этот пассаж неминуемо заставляет вспомнить соответствующую сцену из романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» — камлание фээсбэшника-оборотня над коровой в сибирских снегах, которая должна дать нефть[54] — финансовую и духовную основу России… Встречая же «нефтяную» тематику у таких разнополюсных писателей, как Иличевский и Пелевин, понимаешь, что «нефтяная игла» вошла в тело нашей страны действительно глубоко — сквозь рукав газетной публицистики в вену сегодняшней литературы — и эффект от «нефтяного укола» оказался весьма сильным, выводящим на поверхность глубинные основания творчества различных авторов.

Так, несмотря на их полную стилистическую и тематическую несхожесть, оказывается, что Иличевский с реализуемой им темой радикальной связности поверх метафизических границ — сна и яви, живого и неживого, жизни и смерти («Нефть») — не так уж и противоречит Пелевину, последовательно постулирующему во всем своем творчестве идею единства мироздания через буддийское неразличение противоположностей. Иличевский в своей прозе тоже реализует идею тотального единства — но опирается не на буддийское мировоззрение, а скорее на то ощущение «жизни везде», что заставило в свое время Мориса Бланшо высказать мысль о смерти как избытке жизненной силы. Но в этом выявляется и глубинное расхождение Иличевского с традицией Платонова, для которого важнейшей темой является бытийное одиночество и подлинность каждой отдельной жизни в этом одиночестве. Для Иличевского это — лишь частный случай на фоне всеобщей и в целом гармоничной связанности…

5. Эти славные монстры[*]

В новой книге Сергея Юрьенена, писателя, известного по публикациям 1980-х — начала 1990-х годов[57], много описаний насилия. Само по себе это вряд ли заслуживало бы внимания в наше время, но вот то, как это насилие структурировано, и то, какими художественными средствами оно представлено, весьма интересно.

Первый рассказ этого состоящего из трех текстов сборника, «Убийство на Разъезжей», сопровождающийся эпиграфом из шекспировской «Бури»: «Свобода — ах! Свобода — ох! — / О, славный монстр! Указывай нам путь», — начинается, как и жизнь человека, с крика. Мальчик, которого в этот момент стригут в парикмахерской, слышит с улицы крик женщины: «Спасите! Убивают!» «Когда раздался этот крик, лица в зеркале исказились, как в комнате смеха. Мама из зеркала пропала сразу <…>». Крик этот можно воспринимать как отсылку к первичной терапии Артура Янова, автора книги «Первичный крик. Первичная терапия. Лечение неврозов»[58], в которой именно леденящий душу крик обеспечивал пациенту инсайт на его глубинные детские травмы и, в идеале, освобождение от них.

Мальчик из парикмахерской (действие происходит, судя по всему, в 1940-е годы прошлого века) в итоге становится свидетелем убийства посреди бела дня женщины ее мужем или любовником (это никак не уточняется). Но, что интересно, само происшествие мальчик наблюдает совершенно спокойно, ужасает же его другое, неожиданное, а именно — подобранный в парикмахерской журнал «Крокодил». «На передней обложке был свирепый крокодил с вилами наперевес. Я представил, как эти зубцы протыкают мой живот. Я стал вдыхать по-рыбьему, чтоб не стошнило. Голова закружилась. На задней обложке карикатура на палача какого-то народа: тучный карлик в мундире с ожерельем из черепов, в галифе и сапожках. Стоит в озере крови и держит зазубренный топор. Кровь с топора срывается каплями в озеро, где плавают, с бессильным гневом глядя, отрубленные головы народа, которому не повезло»[59].

Эта сцена замечательным образом демонстрирует, что насилие в рамках этой художественной системы никак не персонифицировано, человек, совершающий убийства, является скорее объектом насилия, нежели его субъектом. Так, во-первых, убийство дается на заднем плане, будто бы снятое скользящей камерой, женщина и ее убийца описаны максимально абстрактно, явно не представляют интереса для повествования; во-вторых, пассивная роль любого человека в рассказе акцентируется даже грамматически. В тексте встречаем множество фраз с нарушением обычного порядка слов, часто инверсивных: «…салфетка была туго, я не смог», «наддав, дверь вышибла меня на тротуар», «был в небо выдвинут балкон», «водителя включая». Эти фразы сконцентрированы как раз в описании сцены убийства и выдвигают, буквально выпячивают на первый план не человека, но вещь, делая безжизненное субъектом, а живое, человека — бездушным объектом действия. Кроме того, подобный порядок слов напоминает структуру японского предложения, которое должно заканчиваться сказуемым и из которого максимальным образом удаляются местоимения.

Вторая новелла книги, «Пани ГГ**», о детстве, юности и, так сказать, «профессиональном становлении» первого осужденного серийного убийцы Советского Союза (действие происходит в «застойные» годы и заканчивается во время перестройки), белорусского слесаря Геннадия М., убившего и изнасиловавшего 43 женщины, должна, казалось бы, показать, что совершает насилие именно человек (кто), а не предмет (что).

Истоки страсти Геннадия М. можно было бы легко вывести по Фрейду (или тому же Янову, который начинал как классический психоаналитик) из детства героя — трагическая смерть отца, попытка матери избавиться от нежеланного ребенка, встреча с извращенцем, насилие со стороны матери, болезненный отказ понравившейся девочки — как видим, перед нами полный спектр детских травм. Травмы эти вполне могли дать о себе знать, даже несмотря на полное жизненное благополучие — женитьба в итоге на любимой женщине, бытовой достаток (обустроенный дом, вдосталь «левых» заработков) и социальная реализованность (односельчане, когда за маньяком приехала милиция[60], хотели «хвататься за колы», чтобы отбивать насквозь «положительного» слесаря).

Геннадию была свойственна танатофилия. Еще подростком он срисовал из учебника анатомии и держал у себя в комнате рисунок человека без кожи. Во время рыбалки он не только ест полусырую рыбу (оправдывая себя, заметим, тем, что так же делают японцы), но и, выпив после мастурбации собственную сперму, наслаждается «тревожно живым вкусом» и тем, что «сам себя сожрал». Он получает удовольствие, забирая, буквально впитывая («пищеварительный» эпитет не случаен — он связан с важным для новой книги Юрьенена мотивом каннибализма[61]) в себя чужую жизнь. Это впитывание может быть и убийством («в момент удушения я испытывал самое большое удовлетворение»), или питьем березового сока («он забирался в купы тонких березок, жаль, что не ходячих, раскачивался с ними, целовал, кусал их, хотел насосаться соком и не мог — такая охота вдруг открылась жить. Даже благодарен был той, которую убил…»). В результате этих убийств герой будто возносится над другими людьми: «…теперь [я] сильнее всех. Сверхчеловек. Вознесся надо всеми».

Но, как ни странно, герой после всех своих преступлений оказывается даже более похож на «всех», чем до. Происходит это потому, что убийство и насилие в целом — отнюдь не его прерогатива. Размышляя о старой польской дворянке, по какому-то счастливому недосмотру советских властей оставленной жить в одиночку в старинной усадьбе, которую можно было бы использовать под что-нибудь более общественно полезное, герой, впоследствии ее и убивший, недоумевает: «…почему Государство не подошлет (убийцу. — А.Ч.)?» Именно это государство, недаром, видимо, написанное персонажем Юрьенена с большой буквы, становится субъектом насилия: «…если прикинуть, сколько нас в стране… Одних ветеранов! Сколько их было, войн? А органы? Незримый фронт, который воюет постоянно? Дальше — которых смерть есть ремесло. Исполнители, кто в штате: палачи, профессиональные убийцы, которые тайно убирают неугодных руководству в стране и за ее пределами. Сюда же разведчики, обученные убивать. Шпионы… Нет, не один. Нас миллионы <…> И все: убийцы. Закон диамата».

Население государства, которое, в свою очередь, снабжает пассивные объекты — людей — функциями насилия, становится, по Ж. Рансьеру, «сообществом существ, наделенных речью, основывающим свою действенность на некоем предварительном насилии. Сущность этого насилия <…> в том, что оно делает видимым невидимое, наделяет именем безымянное, дает услышать речь там, где воспринимается только шум»[62]. И словно именно к этому «невидимому» и «безымянному» пытается прорваться герой, когда копает могилу для очередной своей жертвы: «Под лопатой звякали не то осколки, не то гильзы, хрустели кости Великой Отечественной, и он копал сквозь все это, забираясь под слой войны, проломавшей туда и обратно через этот лес — за три года до его рождения в год Огненного Кабана».

Любопытно, кстати, что случай с белорусским слесарем западные ученые из новеллы Юрьенена спешат использовать в своих исследованиях, пытаясь доказать, что дегуманизация свойственна в наши дни не только США, лидирующим по количеству «серийных убийц», но и странам Варшавского блока. Из следующей новеллы становится очевидным, что национальность маньяка отнюдь не принципиальна.

Одноименная сборнику повесть «Входит Калибан» двусоставна, но монотематична: рассказ о японском аспиранте, убившем и съевшем в Париже голландку, закольцовывается рассказом о нашем соотечественнике, съевшем в Ленинграде 1970–1980-х годов финскую туристку. И если в ленинградской истории, из которой можно, кажется, вычленить только две мифологемы (библейскую: герой отсекает голову незадачливой интуристе и ставит ее на блюдо — «вывернутая» история Иоанна Предтечи и Саломеи, и фрейдистскую — герой готовит и поедает свою жертву потому, что жена не дает ему проделывать с ней возбуждающие его «кусалки»), все достаточно просто, то с парижской дела обстоят куда сложнее.

Иссэя Сагаву с самого отрочества не привлекали его соотечественницы, зато влекли европейки — он был одержим красотой полотен Ренуара и мечтал отведать плоть изображенных на них женщин. Убийство красоты как ее абсолютное воплощение (и поглощение!) — топос, отнюдь не новый для enfant terrible прошлого столетия: можно вспомнить Мисиму или Жене с его пассажем об убийстве немецким солдатом прекрасного мальчика: «…какая отвага! он, убивая нежную душу подростка, осмелился разрушить всем очевидную красоту и возвести красоту совсем иную — ту, что родилась из союза той, уничтоженной, красоты и варварского жеста»[63]. Не нова и исступленная любовь-ненависть героя к голландке (после ее ухода он вылизывает палочки, которыми она ела), существующая в пространстве, находящемся где-то между «…each man kills the thing he loves» Оскара Уайльда и «…all beauty must die» Ника Кейва.

Интереснее то, как описано в повести поедание бедной голландки[64]: «…в надрез выдавливается подкожный жир. Ползет и ползет. Желтый, как початок кукурузы, и без запаха. Упрямый Сагава добирается до мяса. Выковыривает кусочек и кладет себе в рот. Частица Рене тает во рту, как суши. Как сырой тунец. Он смотрит на ее затылок и произносит вслух: „Ты очень вкусная“. Переворачивает ее, срезает мясо с бедра. Съедает сырым. Обнимает ее. Тело издает выдох, он пугается. Целует, говорит, что любит. Потом овладевает мертвым телом. Как бы по самопринуждению. Главное удовольствие — от вкуса». За счет этой восточной медитативности и эмоциональной отстраненности (страх у него вызывает физическая реакция тела, любовь — ее вкус, а секс происходит по принуждению) жуткость каннибальских пассажей увеличивается вдвое. Кроме того, гораздо более зловещим все в итоге выглядит из-за того, что преступление японца оказывается юридически почти безнаказанным (из Франции его депортируют в Японию, где, не без влияния его состоятельной семьи, его признают невменяемым и скоро выпускают на свободу), но зато крайне востребованным обществом и массмедиа — Сагава, уже в Японии, становится писателем и художником, по мотивам его преступления выпускаются комиксы, создается сайт, он становится настоящей культовой фигурой, «крестным отцом каннибализма»… «Были времена, когда преступившие табу, (запятая у автора. — А.Ч.) становились неприкасаемыми»: соответствующее сословие существовало, отметим, не только в Индии, но и, хоть и не в таких масштабах, в Японии, где к париям («эта» — «оскверненные, грязные» или «буракумин» — «жители специальных поселений») причислялись прежде всего те, кто был занят разделкой туш животных, соприкасался с кровью. Сагава же, наоборот, привлекает к себе людей (японских поклонников и — западных девушек). И если раньше парии жили в специальных поселениях («токусю-бураку»), куда был запрещен вход обычным людям, то Сагава, пария XX века, живет в виртуальном поселении, созданном усилиями массмедиа, куда нет хода только отрекшимся от него родственникам.

С помощью этой медийности на сцену выходит архаическое («Хронос сожрал, не подавившись, целую Историю»). Сагава, «метр с кепкой», который «совсем не самурай. Напротив. Из крестьян[65]. Тот самый дикий островной народ, который воплощает Калибан», «то с помощью мясницкого топора, то посредством изысканных хирургических инструментов, надрез за надрезом, щель за щелью превратил в пустоту самый древний из неписаных заветов человечества». Но меньше всего в этом «заслуги» самого маньяка, этого «славного монстра» — будь он белорусом, ленинградцем или японцем, он не вершит насилие, но является лишь его объектом, выступая безвольным воплотителем фантомов медийности и фобий модерности[66]. Свобода из шекспировской «Бури» обернулась, увы, вседозволенностью, первичный крик воскресил первобытное, а «там, где политика призвана идти вровень с веком, упразднять догмы и табу, на авансцену вышло не то, чего ожидали: не триумф современности без предрассудков, но возвращение наиболее архаического, того, что предшествует всякому суждению, беспримесная ненависть к другому»[67].

Новая книга Сергея Юрьенена с послесловием Юза Алешковского выглядит непроизвольной, но оттого тем более впечатляющей полемикой с книгами Владимира Сорокина. Сцены каннибализма и всевозможной «расчлененки» у Сорокина — чистая фикция. Можно спорить о том, оказал ли, например, влияние на известную каннибальскую сцену в романе «Голубое сало» фильм «Молчание ягнят», но несомненно одно: вплоть до новых, «просветленных» романов сюжеты Сорокина основаны на языковой игре, на семантических сдвигах, в первую очередь литературных по своему происхождению: в рассказе «Открытие сезона» (сборник «Первый субботник») два охотника едят убитого ими мужчину так, как ели бы лося, и стоит только заменить человека на животное, чтобы получился стандартный соцреалистический рассказ. У Сорокина бунтуют и выворачиваются жанры. У Юрьенена выходит за пределы привычных норм человеческая природа: большая часть рассказов, включенных в его книгу, основана на реальных событиях. Шокирующие описания — продукт не языковых сдвигов, а домысливания газетных и интернетных статей. Книга Юрьенена потому и получилась столь чудовищной по производимому эффекту, что объективированное насилие в ней производит не язык — оно является неотменимым проявлением новейших практик повседневности, как страшная история о генерале, затравившем ребенка собаками, рассказанная Иваном Карамазовым Алеше. Юрьенен ставит публицистический, но остающийся без ответа вопрос — что с этим делать? И в этом, пожалуй, самая большая проблема его книги: на вопрос о «Калибане» нельзя дать ответ в духе Алеши Карамазова: «Расстрелять!»[68] Эмоциональный порядок повседневности и ощущение объективированного насилия расстрелять нельзя — можно лишь стремиться отрефлексировать на подобных примерах подлинное место зла в мире. Только тогда станет понятно, что шокирующие случаи, соединенные Юрьененом в сложный узор, не свидетельствуют о тотальной неполноценности природы современного человека. Калибан — не новость, он был с людьми и до Шекспира, и место его — не на тропическом острове, а в человеческой душе.

6. Алхимия изнанки памяти[*]

Лена Элтанг родилась в Ленинграде, но в последние годы живет в Вильнюсе. Автор одного поэтического сборника («Стихи». Калининград: Янтарный сказ, 2003), публиковалась как в толстых журналах и поэтических сборниках, так и на различных интернет-сайтах. В последние годы ее рассказы выходили в составленных Максом Фраем «амфоровских» прозаических сборниках — «Прозак» (2004), «Русские инородные сказки—3», «Секреты и сокровища» (оба — 2005), «Пять имен» (2006).

Дебютный роман Л. Элтанг «Побег куманики» кажется очень органичным продолжением ее творчества в том смысле, что это не только «проза поэта» чистой воды, стилистически пустившая побеги на древе ее поэзии, но и в том, что она имеет скорее западный, нежели российский генезис (говорящими в данном случае оказываются названия сборников, в которых печаталась Элтанг, — «Русские инородные сказки» и «Освобожденный Улисс»[71], а также ее биографические перемещения — Париж, Копенгаген, Вильнюс).

Структурно крайне сложный, роман включает в себя несколько сюжетных линий и множество персонажей, на первый взгляд почти никак не связанных друг с другом, рассеянных по разным странам и общающихся чаще всего не в «реальной жизни», а посредством переписки (как бумажной, так и виртуальной), но центрированных вокруг главного персонажа — тридцатилетнего Мораса. Загадочность, харизматичность и даже некоторые черты святости этого персонажа, разгадыванием тайны которого озабочены все прочие герои, отчасти напоминают главного героя последнего романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик».

Морас, или Мозес (таков его ник в «Живом журнале», созданный Элтанг еще до написания книги и существующий, кстати, до сих пор[72]), «русско-литовский студент в изгнании», настоящего имени которого не знает никто, — это «книжный эльф», которому «осыпающиеся петитом персонажи милее, чем взаправдашние люди», и «наиболее мистическое существо в этой истории». Полиглот, который не помнит точно, сколько языков он знает, он то учится в испанском университете, то подрабатывает в интернет-кафе, то срывается на Мальту на встречу с виртуальным любовником, а то и вовсе оказывается пациентом психиатрической клиники.

Так как об университетских штудиях Мораса нам ничего особо не сообщается, рассмотрим по порядку другие его занятия. Подрабатывать в кафе, гостинице или даже на корабле Морасу приходится потому, что у него нет ни денег, ни собственности. У него нет даже собственного жилья (одно время он живет в брошенной на пляже машине), а все свои вещи он где-то потерял. Поэтому он постоянно становится объектом заботы других людей — ему покупают одежду, кормят, ухаживают за ним в лечебницах, устраивают на работу (только что встретившаяся ему парочка садо-мазо-лесбиянок тут же делает его своим сутенером) и т. п. Он же, как нетрудно догадаться, имеет минимум задатков для повседневной работы, лишь «виновато улыбается» и говорит, цедя слова, сразу на всех ему известных языках (глоссолалия же, заметим, как и бедность со странничеством, автоматически отсылает нас к образам блаженных и юродивых), но за это нравится большинству персонажей (от холодной ирландской профессорши Фионы до закомплексованной мальтийской полицейской Петры) и каким-то уж совсем загадочным образом вносит относительный покой в их нервные жизни. Всем этим Морас напоминает не только монаха-праведника Даниэля Штайна из романа Улицкой и всю традицию «блаженных» персонажей (в своем цитирующемся в книге отзыве Бахыт Кенжеев упоминает князя Мышкина и «пассажира поезда Москва — Петушки»), но и героя предыдущего романа Улицкой «Искренне Ваш Шурик», который также не только владел иностранными языками (зарабатывал переводами) и не был приспособлен к повседневной жизни, но и был «востребован» всеми окружающими женщинами, которых ему было жалко и в жизнь которых он одним своим присутствием вносил что-то светлое.

Если Шурик из романа Улицкой без особого желания, скорее по настоянию своих подруг все же вступал с ними в связь, то Морас ведет полностью целомудренный образ жизни, что, однако, не делает менее интересной его, как сейчас модно говорить, сексуальную идентичность. Он много раз на протяжении романа пишет в своем дневнике о том, что ему больше нравятся мужчины (что не мешает ему, впрочем, платонически влюбиться в Фиону), а женщины отвращают его от себя (не раз встречающиеся инвективы достаточно абстрактного свойства вроде «девушки беззвучны, они только отражают наши слова»). Окружающими же (стюардами на корабле и др.) он однозначно воспринимается как гей. И действительно, Морас оказывается вписан в традицию прекрасных юношей канонической гей-литературы (и гей-сообществом он был воспринят как свой — см. весьма сочувственную рецензию[73]). Его не только все зовут «красавчиком», но и описан он соответствующим образом. Он медовый блондин, который «сошел бы на берег золотым эфебом с оливковой веткой, как в пятой книге энеиды» (в дневнике Морас чаще всего избегает заглавных букв. — А.Ч.). Его выдуманный любовник Лукас, весьма похожий на самого Мораса (то, что все персонажи книги есть, возможно, лишь плод его воображения, станет ясно чуть позже), описан следующим образом: «<…> медовый угловатый лукас in vitro, золотистая луковица его головы, аполлоновым луком изогнутые губы, лунный камень под лукавым языком <…>». Солнце, сияние, средиземноморские пейзажи, упомянутые персонажи греческой мифологии буквально автоматически маркируют гомоэротическую традицию, отсылая к прекрасным юношам в «Дневнике вора» Ж. Жене, «Смерти в Венеции» Т. Манна и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда (все эти произведения, нелишне добавить, упоминаются на уровне как прямого наименования, так и скрытых отсылок в крайне насыщенном различными аллюзиями тексте Элтанг).

«Прекрасный греческий мальчик — одна из великих западных личин сексуальности. <…> Прекрасный мальчик — андрогин, светоносно мужественный и женственный. <…> Подобно христианскому святому, греческий мальчик был мучеником, жертвой природной тирании. <…> Прекрасный мальчик желанен, но сам не вожделеет»[74]. Именно таким предстает Морас, который действительно скорее андрогин, чем гей. Так, он говорит о себе «я сам женщина» (и одно время ходит в женском платье); Фиона не может вначале распознать его пол и называет его андрогином; сам же Морас с трудом различает пол человека: «<…> мне нравятся разные люди, я даже не сразу понимаю, мальчики они или девочки». Желанный многими персонажами, он боится секса: «мне хочется любить их, но страшно с ними соединяться», — пишет Морас, рассуждая о том, как его тело может измениться после проникновения в чужое.

Подобный страх пенетрации и, шире, тактильных контактов с Другим очевидным образом имеет психопатологическую природу и отсылает нас к очевидному инфантилизму героя (одна из многочисленных характеристик его нервного расстройства формулируется врачами как «первичный инфантильный нарциссизм»), что является ключом к заболеванию Мораса.

Известно, что в клинику Морас попал после «случая в университете — с разбитыми стеклами и прочим мальчишеством». Под конец романа дается косвенный намек, что окно в университете он пытался выбить после смерти одного из членов его семьи. После же упоминаний в дневнике Мораса «уток в центральном парке» и «детей над пропастью» нельзя не вспомнить Холдена Колфилда из «Над пропастью во ржи», который перебил все окна в отцовском гараже после смерти своего младшего брата. Аллюзия на текст Сэлинджера становится еще более очевидной после фраз в письме одного из персонажей о старшем брате Мораса, «серьезном предпринимателе», оплачивающем его весьма дорогостоящее пребывание в психиатрической клинике, — у Холдена также был старший брат, который «продался» Голливуду, зарабатывал много денег и купил себе дорогую машину.

Части, посвященные детству героя, составляют хоть и небольшой, но значительный пласт в дневниковых записях Мораса. Надрывные, как в романе Сэлинджера, воспоминания о счастливом детстве на даче (где, вместе с малиной и брусникой, и должна была продаваться эта самая куманика), обожаемом старшем брате и умерших родителях написаны, что интересно, в совершенно иной тональности, чем основная часть его «постов» в блоге. Так, большинство его записей сделаны в сюрреалистической манере, заставляющей вспомнить о прозе Виана, Перека[75] или некоторых отечественных авторов (в прозе — «Скупщика непрожитого» А. Лебедева, в стихопрозе — тексты А. Сен-Сенькова и И. Кригера):

Кроме того, дневниковые записи Мораса крайне аллюзивны, требуют большой эрудиции для расшифровки и сложно построены:

Переходя же на детские воспоминания, Морас избавляется от своего сюрреалистического «темного стиля»:

Это же, в свою очередь, отсылает нас не только к «мячикам под кроватью» из ностальгического Набокова, но и к «Школе для дураков» Саши Соколова, тем более что Морас страдает среди прочего и раздвоением личности и является, таким образом, своеобразной литературной проекцией сразу двух персонажей-подростков — он представляет собой и подросшего Холдена, и героя Соколова.

Все эти стилистические метаморфозы («торопливая дойка прозы, сцеживание поэзии, молочные реки чужих текстов», как сказано в самом романе) можно было бы счесть обычными «постмодернистскими играми» и не уделять им особого внимания, если б, как представляется, они не имели куда более значительной цели, чем просто жонглирование стилями образованного автора.

Одной из линий романа становятся раскопки в мальтийской пещере таинственного захоронения, о котором одному из персонажей стало известно после случайно найденного в церковной библиотеке средневекового трактата с упоминанием и точным указанием на расположение кенотафа. В оном обнаруживаются некие алхимические артефакты, убивающие тех, кто долгое время находится вблизи их. С этого сюжета в книге Элтанг начинается алхимическая линия, достаточно сильная, если учесть, что алхимическая лексика используется не только в переписке героев-археологов, но и в поэтизированных записях Мораса. Это интересно само по себе, поскольку если всяческие тамплиеры, секты и тайны Грааля более чем активно инкорпорированы в литературу после успеха «Кода да Винчи» Д. Брауна (в отечественной литературе — хотя бы «Одиночество-12» А. Ревазова), то алхимикам повезло гораздо больше — их лексику и тематику использует в своей поэзии, кажется, один лишь рок-бард Сергей Калугин (см. тексты песен его альбома «Nigredo»[76]).

Алхимическое деяние, Великое Делание в интенции присутствует и в романе. Так, один из персонажей, медик-гей, вовлечен со своим партнером в некие эксперименты со стволовыми клетками: «Там был какой-то скандал с нелицензированными лекарствами, которые давали пожилым пациентам. Что-то связанное с геронтологией». Опыты со стволовыми клетками подразумевают получение искусственным путем клеточных препаратов и использование их в качестве «банка запасных частей» и «строительного материала» для организма, а опыты на пожилых людях намекают на возможность их омоложения и, в пределе, преображения вплоть до бессмертия[77]. Сам же Морас пишет в дневнике: «в материи заключена возможность, если верить перипатетикам». Эта возможность формулируется им следующим образом:

Эта возможность творения предполагает выход из своего тела (Морас в другом месте сравнивает пожизненное пребывание в собственном теле с комой) и — в этом случае ему не страшно выйти из себя и соединиться с Другим! — исчезание и превращение в «бестелесный двойник», сиречь в текст («текст возникает, когда сам исчезаешь», — отмечает он в дневнике). Этот двойник-текст уходит к людям («текст пишется для читателя <…> повторенное тысячу раз, оно может исчезнуть», — рефлектирует Морас, считающий себя отчасти писателем), чтобы поглотить их: «я забавно устроен — стоит мне впустить в себя другого человека, как он, сам того не подозревая, располагается в моей печени, в артериях, альвеолах[78] <…> поэтому лукас во мне до сих пор, ведь я его ни разу не встретил». Лукаса же, напомним, Морас не просто не встретил — его и не было, его выдумали, любуясь на плакат с прекрасным светловолосым юношей, две мальтийские лесбиянки, о чем они и рассказали в свое время Морасу. Впрочем, как уже было замечено, велика вероятность того, что Морас выдумал всех (включая себя[79] — это был бы достойный герой его утонченной прозы и усложненного мышления), что все лица в книге — лишь плод его воображения, кажущиеся ему живыми литературные призраки: врачи считают, что у Мозеса конфабуляции (то есть ложные воспоминания, создание причудливого микста из реальных и вымышленных событий), ретроспективный бред и онейроидное состояние (то есть чередование в сознании больного воспринимаемых фрагментов реального мира и грезоподобных переживаний).

Морас, как актер, играющий в пьесе множество ролей, манифестирует различных персонажей в различных жизненных обстоятельствах (отсюда, возможно, и различные стилистические решения — различаются не только стили писем персонажей, но и стили дневника самого Мораса — дневника, являющегося своеобразным инкубатором для его творческого созидания) — неудивительно в таком случае, что врачи ставят ему диагноз раздвоения личности. Создает он этих персонажей из каких-то сохранившихся в его сознании воспоминаний, как новые ткани больного создаются из стволовых клеток, как философский камень — из первоэлементов, как умершие — из праха на Судном дне[80]. Морас пытается вспомнить, как «пахнет изнанка памяти», прорваться к той самой куманике из своих детских воспоминаний, а его «лечат от воспоминаний». Спасаясь от лечения, он полностью становится «бестелесным двойником», то есть попросту исчезает — в окруженном высокими стенами саду при психиатрической лечебнице он только что откапывал свой «секрет» у корней дерева, а через минуту испарился. Нашло ли дерево Иггдрасиль, не раз упомянутое в тексте, своего распятого Одина, или он, как в сказках[81], проник в волшебный мир через дупло в дереве, Бог весть…

С точностью же можно констатировать другое. Используя более чем традиционный жанр «романа воспитания» (с опорой на его лучшие образцы — «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и «Школу для дураков» Саши Соколова) и более чем распространенный и модный в последние годы жанр «мистического триллера», Лена Элтанг насыщает их совершенно новыми смыслами. Так, «роман воспитания» оборачивается произведением в жанре блоголитературы[82], а мистический триллер — апелляцией к алхимической практике трансмутации. Искусно сращивая две эти линии в одну, Элтанг использует ее для иллюстрации тоже, казалось бы, не новой идеи о преображении человека в текст и тотальной созданности/иллюзорности сущего в сознании творческой личности, но делает это столь стилистически тонко, разнообразно и изысканно, что «Побег куманики» воспринимается как удачная попытка бегства от традиционной прозы в область оригинальной стихопрозы.

7. Дело о побеге и черной Лолите[*]

Поэт, прозаик (роман 2002 года «Лечение электричеством» вошел в шорт-лист русской Букеровской премии, изданный в 2004 году сборник рассказов «Вок-вок» получил премию имени Ивана Бунина), редактор и издатель (в Америке — поэтических сборников разных авторов, в России — книжной серии «Русский Гулливер», в которой выходит более или менее авангардная современная проза и, реже, поэзия) Вадим Месяц, недавно вернувшийся в Россию после долгой жизни в США, вписывает свой роман сразу в две традиции — американского романа и «антилолиты». Американскими по содержанию книгами русских авторов вряд ли кого можно сейчас удивить — таким был и предыдущий роман Месяца «Лечение электричеством», встраивающийся в традицию от «эмигрантских» вещей Сергея Довлатова, «Это я — Эдичка» Эдуарда Лимонова и «американских» романов Василия Аксёнова до, например, «Америки в моих штанах» Ярослава Могутина[85]. Броский же термин «антилолита» на задней обложке книги можно было бы списать на рекламный издательский ход, призванный привлечь внимание наивного читателя. Однако то, как рассматриваемый роман соотносится с книгой Набокова, заставляет вспомнить не столько недавний роман В. Маканина «Испуг» (в котором издательская аннотация про «асимметричный ответ набоковской „Лолите“» указывала лишь на пристрастие пожилого героя книги к юным девушкам), сколько «Палисандрию» Саши Соколова, где автор не только обыгрывал ситуацию исходного текста, превратив педофилию Гумберта Гумберта в геронтофилию своего героя Палисандра, но и вел со своим предшественником интенсивный смысловой и стилистический диалог.

Содержание нового романа Вадима Месяца таково. Сорокалетний Роберт Салливен вполне благополучно живет на Лонг-Айленде в собственном доме. Удачная игра на бирже (оставшаяся в прошлом) лишила его каких-либо финансовых проблем, занятия дизайном посуды вносят в его жизнь элемент творчества, а разговоры с русской женой Наташей по прозвищу Елка о Достоевском, роли США в мировой политике и сексуальных пристрастиях подцепленной ими в баре девушки приятно будоражат его ум и чувства. Лучшие друзья Роберта и Наташи, а также их партнеры по риелторскому бизнесу — чернокожая семейная пара Айрис и Уолли. Их 14-летняя дочь (как потом выясняется, приемная) Моник и становится главной нарушительницей спокойствия. Выделяясь своей красотой (впервые, кстати, она привлекает внимание рассказчика во время детской игры «в Марко Поло» — жмурки в бассейне, когда ведущий под водой ловит игроков за ногу и вслепую угадывает пойманного) и будучи с самого начала выделенной Робертом (книга написана от его лица) даже на уровне письма — гласная «и», на которую падает ударение в ее имени, написана везде курсивом, — девушка влюбляется в него до состояния обсессии. Навязывая свое общество, домогаясь его, шантажируя и угрожая даже его мимолетной подружке, она доводит дело до фактического начала романа, который длится скомканно и совсем недолго — жена Роберта рожает двойню, ему становится не до того, а Моник обо всем рассказывает, сильно преувеличивая, своему отцу. Заканчивается роман в традициях голливудских мелодрам: после автомобильной погони отца Моник за любовниками начинается преследование Моник со стороны полиции и Роберта, поскольку девушка в довершение ко всему еще и выкрала детей Роберта. На письмо Моник из тюрьмы о том, что она все еще его любит, Роберт отвечает весьма уклончиво, скорее всего, умышленно допуская различные трактовки своих намерений — «мы по-прежнему члены одного клуба. Все не так уж трагично»…

Здесь появляется одна из очевидных версий расшифровки термина «антилолита»: инициатором отношений (и всего романного действия соответственно) выступает Моник, Роберт же является пассивным объектом ее страсти. Он, конечно, пытался образумить ее, делал внушения, даже как-то между делом сообщил о складывающейся ситуации ее родителям, но делал все это скорее как дань общепринятому, потому что так полагается, без какого-либо энтузиазма и усилий. Легкомысленность и пассивность становится его основополагающей реакцией: «Мистичность наших отношений (если можно назвать отношениями несколько встреч и разговоров, имевших место между нами) настораживала меня лишь тем, что я не прилагал для их развития никаких усилий: плыл по течению, лишь иногда пытаясь уклониться от направления общего движения. Во мне все еще брезжила надежда, что этот псевдороман ни к чему не ведет, а свою ответственность я понимал как лицемерную предупредительность. Главное — не распускать рук, а там, глядишь, все как-нибудь и утихнет». Это напоминает не столько фильм Бертрана Блие «Отчим» (1981), в котором 14-летняя (возраст Моник!) падчерица буквально соблазняет героя[86], противящегося поначалу этому давлению, сколько вписывается в традицию русской литературы с характерными для нее мужскими персонажами, пассивными перед лицом активного женского чувства, — от героев «Евгения Онегина» и «Обломова» до романа Л. Улицкой «Искренне Ваш Шурик». Помнить о русской традиции при чтении этого американского романа, как мы увидим чуть дальше, очень важно, поэтому простой переменой гендерных ролей в духе идеалов западного феминистического движения дело не ограничивается: да, новая Лолита соблазняет нового Гумберта и управляет им, вымогая деньги, обманывая, добиваясь следования по нужному ей маршруту и т. д., — но как это видится самому соблазняемому?

Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно провести почти детективное расследование того, действительно ли Роберт является повествователем и не стоит ли кто-нибудь за ним. Нет вроде бы никаких оснований не доверять законопослушному (в целом) американцу, если бы не стиль книги, заставляющий прежде всего предположить полную безграмотность автора и тотальное отсутствие должности редактора в выпустившем книгу издательстве. Странности текста можно более или менее условно разделить на две группы — 1) орфографические, грамматические и стилистические и 2) смысловые.

Орфографические, грамматические и стилистические. «Ондатровые шкуры», «мальчик был маневренным и скоростным», «местный ночной клуб эротической направленности», «мужская молодежь», «тебе это знать лучше», «живу в Манхеттене» (правильно, конечно — «на Манхэттене», потому что это остров), «у Айрис был контракт на продажу <…> одного из самых богатых мест на острове», «разделил тревогу корреспондента», «я распечатал на компьютере направление движения» и т. д.

Смысловые. Роберт, который признается, что только под влиянием жены прочел Достоевского и что не знает о России больше того, что существует (по представлению среднестатистических русских!) в общественном сознании рядовых американцев, вдруг выказывает поразительную осведомленность о нашей стране — и весьма странные познания о своей родной Америке… Так, если фразу о музыкальной школе можно попробовать объяснить воспоминаниями жены Наташи о своей родине, то «тапочки Хоттабыча» или ностальгию по курению в тамбуре «дребезжащей электрички, напоминающей о дачном просторе», или определение рядового сетевого заведения «Старбакс» как «элитной кофейни» и фразы типа «Мы двинулись обратно к казино на бордвок» с объяснением значения boardwalk в сноске — вызывают уже сильные подозрения…

Смысл всего этого «синтаксиса речи» очевиден, если вспомнить другие намеки: Роберт чаще всего рефлексирует по поводу нездоровой американской пищи и негуманной внутренней и внешней политики своей страны («мы превращаемся в полицейское государство…»), лишь изредка, будто опомнившись, вспоминая об американском патриотизме; он настроен откровенно неполиткорректно и националистически — даже близкую ему Моник он называет «чернавкой»[87]; кроме того, таксист и бармен спрашивают не только у его жены, но и у самого Роберта, из какой страны они приехали.

Все это недвусмысленно выдает нам настоящего рассказчика — русского эмигранта, стилизующегося под типичного, не очень образованного американца, но выдающего себя непроизвольными воспоминаниями о российском прошлом, характерными уже для наших соотечественников политическими взглядами и русским языком с калькированными с английского выражениями (вспомним хрестоматийные образцы из прозы С. Довлатова или из недавних «Писем из пространства» Е. Штейнера — «Вам писом или слайсом?»)[88].

И тут уже можно говорить о второй версии термина «антилолита»: как Набоков, отвечая на собственный вызов написать коммерчески успешный, скандальный и американский (т. е. трижды нерусский) роман, написал «Лолиту», так и В. Месяц, полемизируя на этот раз не со всей русской литературой, а вступая через полвека в диалог с романом Набокова (1955) и всемерно от него отталкиваясь, написал русский роман.

Диалог с «Лолитой», надо заметить, проявляется достаточно прозрачно. Так, дело не ограничивается слегка переосмысляемым сюжетом — намеки даны и на уровне игры со стилем, что само по себе (как и ребусы с американским или русским рассказчиком) — весьма в духе Набокова. Герой не только зовет Моник Лолитой и цитирует роман («Свет моей жизни, огонь моих чресел…»)[89], но и сам, хоть чаще именуется другими персонажами сокращенным вариантом своего имени, которое даже имеет аналогичное имени Гумберта Гумберта окончание «рт», однажды удваивает его. Кроме того, само имя Моник встречается и у Набокова — так звали малолетнюю проститутку, в которую Гумберт чуть не влюбился в свою бытность в Европе и которая была, за исключением самой Лолиты, ближе всего к идеалу нимфетки. Роберту вообще нравится играть в набоковского героя: так, например, всячески подчеркивая свою заурядность, непритязательность, он становится вдруг ее эстетическим наставником («…у меня хватило такта не замечать примитивности ее выбора»), хотя и боится показаться ей снобом.

Впрочем, как исполнение рассказчиком роли набоковского героя, так и выступление в виде российского эмигранта, в своей прозе прикидывающегося американцем, — не слишком уж изощренные «ходы» даже для минимально искушенного читателя, тем более в традиционно непростой прозе Месяца. Слишком загадочны они и для того, чтоб быть самодостаточной целью тонкой постмодернистской игры автора.

Чтобы проникнуть в механизм затеянной В. Месяцем игры, вспомним еще несколько улик в «деле» главного героя. Не только окружающие его люди подозревают иностранное его происхождение (вспомним, что и Гумберт родился в Париже, а отец его отличался «целым винегретом из генов»), но и сам Роберт осознает свою «иностранность» — его любимой песней, которую он упоминает дважды, является «Englishman in New York» Стинга. Если вспомнить строчки из припева этой песни «I’m an alien I’m а legal alien», то можно и скорректировать «особость» героя — понять ее как его чужеродность, отчужденность в целом.

Отчуждает его от себя не столько жизнь, сколько ее литературность, выдуманность, фикциональность. Не только главный герой, но и все его окружение что-то разыгрывают: жена Наташа с ее антиамериканскими речами — абстрактного русского свободолюбивого героя, сосед Джон с его запоями и бесконечными женщинами — героя Чарльза Буковски, подруга Наташи — русскую аристократическую хозяйку салона в эмиграции и т. д. Даже Моник, которая не закончила школу и не знает, сколько месяцев в году, играет в Анну Каренину. «Я готова пойти на что угодно… на любое преступление… я брошусь под поезд…» — причитает американский подросток, который мог бы, скорее всего, найти более современные и доступные способы самоубийства.

Фикциональностью, сугубым вымыслом герои оказываются буквально окружены. Так, символическим для пары Моник и Роберт становится ожидание прибытия корабля из Ирландии — они каждый день приезжают ради этого на пирс. Это событие повторяет старую легенду (корабль идет по маршруту, по которому в Америку доставляли ирландских переселенцев), но корабль все никак не приплывает (никто, даже Интернет, не знает сроков его прибытия). Но еще важнее то, как Роберт воспринимает собственное ожидание, как он акцентирует фантастичность будущего события. «Мне была важна несбыточность, иллюзорность этого начинания. Чем-то идея походила на „роман“ с Моник, так же не имеющий ни выхода, ни разрешения <…> Корабль не стал моим ковчегом, моей национальной памятью и опорой. Он стал намеком на побег», — замечает герой. Обман вообще тотален — «в мире существовал надрыв, обман», поэтому «намека на побег» уже не хватает: необходимым становится настоящее бегство. Герои и бегут: сначала Роберт с Моник — от ее отца, затем Моник, похитившая детей Роберта и Наташи, потом он, преследуя ее, а потом, уже просто одержимый желанием скрыться, Роберт не возвращается после неудачного преследования домой, а снимает комнату в дешевой гостинице. «Мне казалось логичным, что я поступил сегодня не так, как должен был поступить: не вернулся к жене, а попал в притон и антисанитарию для того, чтобы сбить с толку судьбу и смерть. Бред лечится только бредом», — размышляет он.

На мотиве бегства же, как мы помним, строился и сюжет «Лолиты»: сначала бегство Гумберта с Долли, потом — за ней (в качестве еще одной параллели можно отметить то, что и Гумберт, и Уолли не были биологическими отцами преследуемых дочерей), — подразумевая в пределе и бегство от жизненной банальности (традиционные семейные идеалы, адюльтер и т. д.) и не меньшей банальности избитых литературных сюжетов (обыгрываемых в «Лолите» и «Правилах…»), актуализируемых как Набоковым, так и Месяцем для осуществления диалога с предшествующей традицией и тем самым для насыщения их новыми смыслами. Такое вот путешествие Марко Поло в поисках несуществующего…

8. Книжные полки в крови[*]

Юлия Кисина родилась в Киеве, училась в Москве во ВГИКе, ныне живет в Германии. Ее интересы в искусстве разнообразны: фотография (самой растиражированной, пожалуй, является серия фотографий девушек, у которых на головах в виде изящных причесок уложены куски сырого мяса[92]), перформансы (в ходе одного из них писателям предлагалось добровольно отсидеть в немецком полицейском участке в виде расплаты за свои книги — в акции, в частности, принял участие В. Сорокин) и литература. На русском у Кисиной выходило несколько книг, одна из которых — «Простые желания» (2001) — вошла в шорт-лист Премии Андрея Белого; кроме того, Кисина выпустила на немецком книгу сказок для детей, регулярно печатается в «Митином журнале» и других изданиях. В последние годы Кисина проводит перформансы в виде спиритических сеансов, «вызывая духов» и записывая потусторонние «откровения» ведущих художников модернизма, от Репина до Хуго Балля. Близкая к концептуалистским и авангардным кругам современного российского искусства (Сергей Летов даже посвятил Кисиной композицию «Юлия»), писательница получила соответствующую оценку в критике — с некоторым налетом пейоративности ее обозвали «Сорокиным в юбке»[93]; кстати, апологетический отзыв этого главного «кошмастера» русской литературы приведен в конце рецензируемой книги.

Принимая во внимание близость Кисиной к концептуализму, имеет смысл рассматривать ее рассказы именно как опыт диалога с этой традицией и сознательного отступления от нее — тем более, что все тот же Сорокин, один из ведущих авторов указанной школы, в своих новых произведениях очевидным образом отошел от «концептуалистского эксперимента над словом и сюжетом» и «испытания словесного искусства „на разрыв“» (характеристики из рецензии на «Улыбку топора»[94]).

Эксперименты над словом и сюжетом легко обнаружить уже в первом рассказе книги — «Сын аптекаря». Описание семейного завтрака — «…к половине одиннадцатого на столе, по заведенной привычке, всегда дымился кофе, сверкал сыр и замирало яйцо, снесенное моей матерью из огромной любви к отцу. Отец, подточив в наклоне плотную фигуру и раскинув фалды ласточкой позади спинки стула, важно усаживался, крякал и звякал ложечкой» — больше напоминает описание какой-нибудь картины, этакой смеси Пикассо, Филонова и Шагала. Абсурд имеет скорее тактильный, чем семантический, характер: на этой и следующей страницах отец расписывается носом, ловит своего сына «за морщину» и грозится его съесть. Соприкосновение с телом находит, пожалуй, максимальное воплощение в трансгрессивной реакции на тело другого, то есть в жестокости.

Тема насилия в книге Кисиной представлена настолько в стиле раннего Сорокина, что выглядит концептуалистским экспериментом не над окружающей действительностью, а над творчеством известного писателя. Так, после фразы отца, что он мог бы съесть сына на завтрак, — фраза эта напрямую отсылает к рассказу «Настя» из сборника «Пир», в котором родители на торжественном обеде с гостями съедают свою 16-летнюю дочь, — тот ведет сына в аптеку, где показывает на стенах головы своих приятелей, а в шкафу — куклу матери. По дороге из аптеки между героями происходит диалог: отец хотел бы высосать кровь у сына, тот же советует ему сделать надрез на своей руке и сосать кровь у самого себя. Это можно расценить как своеобразный оммаж то ли модной сейчас в России теме вампиров, то ли ее конкретной реализации — недавнему роману В. Пелевина «Empire V». А пелевинский рассказ «Проблема верволка в средней полосе» обыгрывается в рассказе «Три стрелы», где фигурируют волки-оборотни, ведьмы и ведьмаки.

Посмотрев на мертвую Офелию в реке, герои пытаются убить друг друга. Сыну везет больше — он оказывается расторопнее отца…

Таковы только «навскидку» замеченные мной сюжетные отсылки этого совсем небольшого рассказа; более внимательный читатель, вероятно, найдет тут еще больше аллюзий. Позволив себе не перечислять того, кого еще обыгрывает Кисина стилистически, замечу лишь, что в своих весьма разнообразных рассказах она очень искусно имитирует не только идиолекты, но и социолекты — не только слог и сюжетосложение определенных писателей, но и манеру речи мужчин и женщин разного социального и образовательного статуса. Интереснее проследить одну линию, проходящую через несколько рассказов книги, и ее смысл. Этот эстетический сюжет — внезапно возникающие в текстах Кисиной фразы, имитирующие стилистику Андрея Платонова.

«Был водяной звук» — эта «платоновообразная» фраза появляется уже в первом рассказе. «Пока он засыпал, мозг превращался в рельсы, и стучал, и двигался по комнате, и не находил себе места» — так говорится о некоем ночном звуке уже в другом рассказе. Текст же под названием «Левое будущее» целиком построен на платоновских темах. Группа радикальных художников-леваков описывает идеальное будущее: «Когда наступит коммунизм — никто на земле не будет работать. <…> Вместо людей будут работать роботы и разные другие машины. <…> Но это <заниматься любовью. — А.Ч.> мы будем делать не для того, чтобы продлить коммунистический род. Мы будем делать это только для наслаждения и любви. И любовь в нашем коммунистическом будущем будет главным событием нашей жизни. <…> Нам больше не надо будет питаться антидепрессантами, потому что производство серотонина у нас в крови достигнет наивысшей отметки. Мы не будем уставать от жизни, а старение будет медленным. <…> А когда я умру — пускай мое тело станет идеологическим фундаментом для будущей счастливой жизни». Выстраивая эту картину идеального будущего в духе раннего Платонова и «русских космистов» (чуть дальше в том же рассказе герой мечтает разбить на месте кладбищ сады, что отсылает к пьесе Платонова «Голос отца»[95]), герой завещает, чтоб его кости были розданы его друзьям, хранились у них и тем самым доставляли им радость.

Несмотря на то что эта футуристическая картина написана с явной иронией (один из героев «Левого будущего» зарабатывает на жизнь, торгуя камнями и «коктейлями Молотова» на антиглобалистских демонстрациях), она важна: и раннекоммунистическое сознание, и теории «космистов», которые обыгрывает Кисина, имеют сугубо мифорелигиозную основу и апеллируют, в частности, к христианским утопиям.

Соглашусь с выводами, сделанными в книге Рене Жирара «Насилие и сакральное»: архаический мифологический опыт неотделим — какие бы идеалистические проекты ни провозглашались на его основе! — от памяти о жестокости. Дискурс насилия, представленный почти во всех рассказах Кисиной, достигает апогея в ее тексте «Плевали мы на ваших богов», где описывается посещение вполне вымышленной, надо полагать, экспозиции Музея современного искусства во Франкфурте-на-Майне. Многочисленные экспонаты этого музея, как уверяет рассказчик, предваряются плакатом со словами «На свой страх и риск» и представляют реальную угрозу для жизни экскурсантов: стрелы из старинных орудий вылетают в произвольных направлениях, в музее есть минное поле, стол, на котором рассыпаны различные порошки, среди которых есть и ядовитые, комната с голодными хищниками и так далее. Есть, соответственно, и жертвы. Кроме того, «в двух маленьких залах демонстрировали видео с китайскими традиционными пытками, снятыми еще в начале века какими-то западными киношпионами»[96]. Выставлены в музее и сами орудия истязаний. Это дает основания вспомнить сентенцию из «Сада пыток» Октава Мирбо, благо отсылка к этому произведению очевидна: у Мирбо двое англичан наблюдают изощренные пытки и казни в Китае то ли конца XIX, то ли начала XX века. «Ибо убийство есть основание наших социальных учреждений и, следовательно, краеугольная необходимость нашей цивилизованной жизни. <…> Таким образом, вместо того чтобы пытаться уничтожить убийство, не более ли целесообразно культивировать его — культивировать разумно и настойчиво», — пишет Мирбо, явственно предвосхищая рассказ Кафки «В исправительной колонии»[97]. Кроме того, описанный Кисиной музей напоминает «Замок боли», описанный у Эрнста Юнгера: «Мимо меня проносятся двери, запертые на стальные засовы. Теперь я знаю: за каждой дверью, будь то глубоко в подвале или высоко в башенных комнатах, разыгрываются бесконечные муки пыток, вынести которые не способен ни один человек. Я попал в тайный Замок боли…»[98]

Одна из ведущих тем прозы Кисиной, скрытая под слоями иронии и интертекстуальных отсылок, — это взаимопроникновение и взаимная неотделимость жестокости и культурной памяти. Эта тема может быть представлена непосредственно, в виде подробно, фотографически четко (не забудем об этой стороне деятельности Кисиной) описанных картин: в одном рассказе героиня убивает книгами мумию, в другом — герой умирает на книгах, постепенно заливая их продуктами трупного гниения, в третьем — кровь расстрелянного персонажа забрызгивает книжные полки. Такое взаимопереплетение может быть представлено и аллегорически, в виде описаний музеев или выставок наподобие процитированного выше. Но в любом случае происходит отнюдь не эстетизация жестокости, которая была свойственна, например, венским акционистам 1960-х годов — при том, что венский акционизм упомянут в рассказах «Плевали…» и «Человек из железа» и вообще, судя по ее художественным работам, весьма близок Кисиной. Насилие, изображенное у Кисиной оригинально, а иногда и смешно, является метафорическим означающим, отсылающим к какому-то не вполне понятному вначале означаемому[99]. Так, в рассказе «Белая» ожившая мумия Аси Тургеневой, жены Андрея Белого, преследует героиню, целясь в нее лучом из пальца — наивный фильм ужасов тут же приходит на ум, что и подтверждает рассказчик буквально на следующей странице в духе «читатель ждет уж рифмы розы…»: «…я вытянула руку вперед, и мне в глаз вонзился зеленый луч. Я отскочила. Анна Алексеевна с откуда ни возьмись возникшей прытью стала бегать за мной по фойе. Я утроилась, как в триллере. <…> И тут я скользнула в библиотеку. Там были книги наших любимых отечественных писателей, но мне ничего не оставалось делать, как швырять их ей в башку. В ход пошли твердые коричневые тома Гоголя». Книги убивают мумию Тургеневой, которая в результате оказывается немецким биороботом, изготовленным во времена Великой Отечественной войны: обыгрываются не только традиционные мифологемы советского опыта (травматическое наследие войны, детская любовь к книгам), но и вторичная мифологизация этого опыта в романе Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева «Мифогенная любовь каст».

Персонаж рассказа «Валера был животное» — безработный алкоголик, который любил в жизни только три вещи — книги, водку и созерцание, зато прочел всего «Улисса» и почти всего «Человека без свойств» и умер буквально на своих книгах. В этом произведении деконструируется не только эстетически значимый еще относительно недавно образ интеллигентного маргинала и алкоголика (в духе романа Сергея Гандлевского «<нрзб>»), но и литературная эволюция этого образа: рассказ о Валере, которым герой «рамочного» повествования потчует своих многочисленных возлюбленных, под конец перестает впечатлять новых девиц. Тема «смертельной дозы искусства» из «Плевали…» перекликается с сюжетом рассказа «Жених»; вообще, надо заметить, все сколько-нибудь важные для автора темы — искусства, религии, скатологии — в книге Кисиной никогда не ограничиваются одним произведением: они связывают все рассказы, которые оказываются нанизаны на сквозные мотивы, как бусины на переплетенные нити. Так, в рассказе «Жених» героиня обнаруживает в музее диораму со сценой боя советских и фашистских солдат. «Глубокие окопы с фрагментами человеческих тел поражали своими деталями, своим жестоким натурализмом». Девушка не только находит среди солдат своего деда, но и влюбляется в манекен, изображающий солдата, чтоб потом умереть от немецкой автоматной очереди: вымысел был настолько реалистичен — пули были подвешены к потолку на леске «в полете», — что убил героиню. Как и в рассказе «Феррари», все описано слишком нарочито, чтобы воспринимать изображенное только как остранение темы искусства, которое правдоподобнее жизни: «…вхожу: просто жуть какая-то! Все в красной каше: все книги, весь пол! Меня тогда книги поразили. Полка книжная вся красная была»[100].

В этой сцене, кажется, наиболее ярко видна театрализация, которая, по Барту, необходима для обоснования нового языка: «На самом деле, чтобы досконально обосновать новый язык, необходима четвертая операция, операция театрализации. Что такое „театрализовать“? Это означает не декорировать представление, но обезграничить язык»[101]. В этом обезграничивании, как представляется, и состоит смысл «игры над словом», которую затевает Юлия Кисина — тонкий стилист, вполне способный выстраивать собственный и весьма своеобычный нарратив. Игра с сюжетом подчинена той же, не ясной на первый взгляд, цели: «…речь, очевидно, идет не о грубости и непристойности языка, но об испытании новой риторики. Сад теперь практикует то, что можно было бы назвать метонимическим насилием: в одной синтагме он объединяет гетерогенные фрагменты, принадлежащие к тем сферам языка, на которые, как правило, накладываются социально-моральные табу. Таковы, например, Церковь, блестящий стиль и порнография»[102]. Я намеренно продлил цитату (которую был смысл закончить после «новой риторики»), потому что в данном случае обыгрывается не, к примеру, церковь (а у Кисиной она тоже обыгрывается), а то, как она была бы обыграна в концептуалистской традиции. Выстраивая свой нарратив на обыгрывании игры, Юлия Кисина не столько создает новый жанр постконцептуализма, сколько прорывается — через деконструкцию деконструкции — к своему новому смелому стилю. Который еще даже в полной мере не присутствует в «Улыбке топора» — место расчищено, сам акт сноса старого дома (то есть деконструкция концептуализма) напоминал веселый и интересный хеппенинг, но от нового здания есть только «нулевой цикл». Ждем окончания строительства здания на месте Замка боли с его кровавыми выставками…

9. Спеленутая история[*]

Мне показалось разумным начать разговор именно с этой цитаты потому, что в ней имплицитно присутствует большинство тем этой книги Валерия Вотрина в целом: совмещение архаического сознания и тоталитарного языка, мотивов письма и смерти, абсурда и иронии — обо всем этом подробнее пойдет речь дальше. Важно и то, что развиваются эти темы в прозе Вотрина отнюдь не зубодробительно тяжеловесно, а тонко, легко и даже весело. Однако, предваряя подробный анализ, сперва следует сказать немного об авторе, ибо его биография интересна сама по себе.

Валерий Вотрин родился в Ташкенте, — закончил романо-германское отделение филфака Ташкентского университета, затем начал заниматься проблемами природоохранной экспертизы. Переехал в Бельгию, где защитил диссертацию по специальности «экология» в Брюссельском университете. Работал переводчиком, координатором экологических программ, был наблюдателем ОБСЕ на выборах в Боснии и Герцеговине и других Балканских странах. Кроме собственной прозы, которая ранее публиковалась в журналах «Октябрь» и «Новая Юность», Вотрин много переводит стихи и короткую прозу с английского и французского языков и курирует сайт «Век перевода» (vekperevoda.org). Большинство воссозданных им по-русски авторов до этого не переводились и в России практически неизвестны: ирландец Флэнн О’Брайен, фламандец Мишель де Гельдерод («черный алмаз Бельгии», по выражению Жана Кокто), валлиец Теодор Фрэнсис Поуис, переехавший в Англию американец Рассел Хобан (из-за сочетания притчевости и черного юмора критики называли его «магическим сюрреалистом»), англичанин Эрик Станислаус Стенбок (его и на родине заново открыли только лет десять назад)… Говоря о своих предпочтениях, Вотрин определяет себя как «сомнамбулического реалиста в прозе и переводах» и «сторонника глубоководного ныряния в русский язык, в самые архаические его слои». На вопрос о своем любимом чтении писатель назвал книгой, с которой почти никогда не расстается, Библию — ценимую им в литературном отношении наравне с произведениями Рабле и Джойса[105]. «Жапитвослов» — первая книга автора, на которую, если не врут поисковые интернет-системы «Google» и «Яndex», была всего лишь одна рецензия, и та маленькая…[106]

Наиболее интересна в этой книге, пожалуй, не заглавная повесть, а самая большая вещь (в сравнении с рассказами, сама по себе она невелика) — роман «Сломанная комедия», каждая глава которого представляет собой совершенно разный сюжет. Сперва он напоминает изящный постмодернистский эксперимент Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Но корни этого произведения — вспомним Библию как настольную книгу Вотрина — проникают в гораздо более глубокие культурные слои. Первое предложение каждой новой главы «Комедии» (конечно, ироническая отсылка к Данте здесь тоже не случайна) является окончанием последнего предложения предыдущей. Это очевидным образом отсылает нас к структуре такого сверхтрадиционного жанра, как венок сонетов. Впрочем (и тут стоит вспомнить уже Джойса), есть у этих глав и общие герои: историк из первой новеллы возникает в самом конце книги, монах-проповедник, о котором пишет другой историк из той же первой новеллы, также появляется ближе к концу и т. д. — совсем как у Кальвино, у которого Читатель и Читательница среди своего коллажного чтения иногда вдруг натыкаются на похожих героев. Не меньше тут от жанра и более древнего — средневекового компендиума, в его буквальном, словарном значении — краткого изложения и сохранения, сбережения. Это было отмечено И. Кукулиным в приведенном в книге отзыве: «…в его (Вотрина. — А.Ч.) сочинениях постмодернистское смешение стилей и эпох постоянно оборачивается эстетикой средневекового компендиума, всеохватностью готического собора, который представляет на своих витражах все эпохи библейской истории».

Под стать компендиуму широк и стилистический диапазон прозы Вотрина: если это абсурд, то от тоталитарной метафизики Кафки до бурлескного изящества Виана, если стилизация под советский быт, то и она простирается от страстной зачарованности «чудиков» Шукшина до коммунальной мистики персонажей Михаила Булгакова… Все это приправлено сюжетами в спектре опять же максимально широком, буквально от Фомы Аквинского до Сигизмунда Кржижановского, но при этом не оставляет ощущения постмодернистской стилистической шершавости, при которой отдельные элементы поэтики и сюжета не до конца притерты друг к другу, а оставлены автором в таком «полуприготовленном» состоянии ради более сильного эффекта. У Вотрина «притертость» полная, ибо, в соответствии со средневековым каноном, его письмо тяготеет к трансцендентному Абсолюту и утверждает Гармонию. При этом стилистическим идеалом его сочинений, кажется, является почти беллетристическая легкость чтения.

О том, что повествование у Вотрина действительно очень книжное, сообщается в самом начале «Комедии»: «книга» — самое первое слово этого романа. В квартире героя первой новеллы, историка Карташева, книг значительно больше, чем жилого пространства, и едва ли не больше, чем воздуха. Они повсеместны, ведь «книги были его жизнью, а как по полкам расставишь жизнь?» В еще одной новелле, входящей в «Сломанную комедию», под названием «Гераскин и смерть», актеру Гераскину, пишущему сценарий фильма о Паскале и на своем последнем представлении встречающему рядом на сцене саму Смерть (привет шахматной партии со Смертью в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана и совсем уж непосредственному общению и физическому контакту с ней в фильме Бертрана Блие «Отбивные»), как-то раз снится, что он — книга: «Испытывая громадное облегчение от того, что его нашли и взяли в руки, он огляделся и увидел безбрежное книжное море, в котором человек, державший его, был словно одинокая скала. Этот человек выловил его из книжного моря, не дал затеряться в нем, и у Гераскина перехватило дыхание от переполнившей его признательности, так что он не смог вымолвить слов благодарности, только зашелестел страницами». Разумеется, такая овеществленность и телесность слова у Вотрина вызывает ассоциации с библейским (из Книги пророка Исайи) образом сакрального письма, соединяющего горнее и дольнее и входящего в состав человеческого тела. В рассказе «Безоар» этот образ сакрального письма пародируется в духе концептуалистского остранения трансцендентных образов:

Здесь, безусловно, привлекает не столько энергичная, в духе Набокова, аллитерация («уморило Мурина»), игра с Кафкой и Чжуан-цзы (человеку снится, что он стал жуком, — да, жуком, а не бабочкой, — но просыпается он все-таки человеком) и даже Апокалипсисом (небо сворачивается в свиток, с водами тоже «чего-то там происходит»[107]), сколько замечательная ирония. Ибо, согласитесь, было бы скучно, если бы Мурин днем молился на книги, а ночью, во сне, благоговейно вкушал бы их, как причастие. Нет, Мурин явно критически относится к книгам (к их вкусовым качествам уж точно), при этом они в нем, в его животе, становятся как безоар, что означает — выписываю уже не из Откровения Иоанна Богослова, а из обычного энциклопедического словаря: «Безоары (перс.), образования из плотно сваленных волос животных или волокон растений в желудке или кишечнике жвачных и лошадей, реже свиней и собак»[108]. И надо ли напоминать, что архаическое значение «живота» — «жизнь», что душа японца находится в его животе-«хара»[109] и т. д.?

Ирония Вотрина тотальна и распространяется даже на такую не смешную для современного сознания область, как смерть. В новелле из «Комедии» под названием «Буффальмакко и разум»[110] происходит, например, такое карнавальное выворачивание — жалость у героя вызывает не умирающий человек, а убивающая его смерть:

«Уже взял Буффальмакко синопию, и тут же странное веселое бешенство овладело им. Смерть ходит по Италии? Как же, Смерть! Нет, это люди. Запирает городские ворота от страждущих не Смерть. Убивает на родственном пиру не Смерть. Но как выгодно сваливать все на нее! Как легко заказать чужаку-флорентийцу фреску на тему Триумфа Смерти, думая, что это освободит от греха. Бедная оклеветанная Смерть!»

Еще одно бахтинианско-карнавальное изображение смерти возникает в уже упомянутом рассказе «Безоар», хотя и совершенно в другом роде: древнее кладбище в среднеазиатской степи не только передается ушлыми местными аферистами в залог для получения кредита западного банка, но, что самое интересное, сотрудник банка вполне соглашается его в этом качестве принять. А в рассказе «Лявонов» дело и того интереснее: в нем речь идет о «некрологистике» — вымышленной, но очень развитой в описанном у Вотрина обществе социальной сфере. Главный герой, Нефедов, закончил Высшую школу художественного некролога, ищет работу и устраивается в соответствующий специализированный журнал. По ходу рассказа выясняется, что изданий с некрологами развелось великое множество, на любой вкус и достаток — толстый журнал «Некрополь», солидный еженедельник «In Memoriam», научные «Некрологический вестник» и «Obituary Milestones»… Некрологистика как наука весьма развита: в «Лявонове» описано ученое сообщество, состоящее из конкурирующих течений; по некрологистике проводятся международные конференции[111], не говоря уже о многочисленных учебниках и основополагающих принципах составления некрологов, разработанных едва ли не более научно, чем принципы составления проповедей в богословской дисциплине гомилетике.

Деятельность некрологистов, представленная в рассказе, заставляет отнестись к безусловно ученым занятиям героя с еле сдерживаемой улыбкой или со смехом. Так, аналогом составления и рассылки резюме становится написание Нефедовым некролога на самого себя, после чего ему звонят из журнала-работодателя, выражают соболезнования и приглашают на «поминовения», то есть на интервью. Уже будучи принятым и вовсю трудясь на своем рабочем месте, герой слышит такие высказывания коллег, опытных некрологистов со стажем: «Не думай баньшевать» — кельтские феи-баньши, как известно, предсказывают своим жалобным криком смерть человека; «Мистику, брат, в наше дело примешивать опасно…». Хотя на покупку книги по некромантии в свое время и «последние деньги <…> угробили», заглядывать в нее «смерть как неохота», ведь «эту книгу смотреть — жизни не хватит». Да и вообще за окном в это время «умирал день».

Ирония тут не самоцельна, а служит утверждению весьма серьезных смыслов. Для того чтобы выяснить, к чему именно она отсылает, вспомним еще один эпизод из злоключений Нефедова (впрочем, злоключения его завершатся еще до финала рассказа: из своего журнала он уйдет и будет жить со своей молодой женой долго и счастливо — его дар баньши вполне дает ему предсказать их смерть с точностью до часа, а умрут они не скоро…). После опубликования им некролога на самого себя ему звонит мать и, в числе прочих претензий к его образу жизни, говорит следующее: «Получается — что живой ты, что неживой, — проку от тебя никакого. Ни помощи, ни слова доброго. А теперь вот ты взаправду помер. Ну что ж, ничего мне не остается: оплачу, как водится, и платок черный надену, чтоб видели люди, как я по сыну своему знаменитому да известному горюю». Здесь важно не только то, что весть, письменное слово о смерти эквивалентно самой смерти, но и то, что сообщение это вне всякой связи с реальностью требует совершения обязательных ритуальных действий. Все это выдает в героине глубоко архаическое сознание, спародированное Вотриным язвительно, но и сочувственно.

Элементов архаического, мифологизированного мировосприятия оказывается довольно много во всех вошедших в книгу произведениях. Это совсем не обязательно средневековые темы — хотя и их, как видно уже из приведенных цитат, много, — но именно мировоззрение. В различных новеллах «Комедии», как в средневековом моралите, действуют Разум, Любовь, Гордыня, Милосердие, Безумие, Свобода и Смерть — не просто как олицетворения, персонификации, но как реальные персонажи, соответствующим образом воспринимаемые другими персонажами. Так, например, в «Зверцеве и Милосердии» Милосердие принимает обличье женщины, сострадающей в Чечне пленным с обеих сторон, а полковник Зверцев, пока до него не дошла истина, воспринимает ее как иностранную журналистку по фамилии Хумилитас (это, надо отдать должное, почти единственная новелла Вотрина со столь прямолинейным остросовременным содержанием). В повести «Жалитвослов» сюжет состоит в том, что в крайне несвободном, тоталитарном государстве, напоминающем по бытовым приметам жизни Советский Союз времен застоя, граждан пытаются лишить воды, пустив вместо этого из кранов сок, что призвано продемонстрировать иностранным врагам повышение местного уровня жизни. При этом архаичное магическое сознание, пронизывающее поступки героев, обнаруживается и здесь. Так, жалобы, которые непрерывно подают персонажи повести — о том, что в кране нет воды, или нет, наоборот, сока, или что сок этот подозрительно пахнет сточными водами, — составлены по особым законам. Это не кляузы, не доносы, не ходатайства и т. д., а — жалитвы, то есть гибрид жалобы и молитвы. Они сплетаются специально назначенными чиновниками в особые книги-жалитвословы — «стопки <…>, простеганные бечевой и переложенные тонкими досками», и напоминают «скорее… какой-то колдовской гримуар, чем… рутинный квартальный отчет». Составление жалитвословов крайне ритуализировано. «Сейчас ведь как? Берет такой спецьялист кипу жалитв, раз-два — и сляпал жалитвослов. Забывают обычаи, форму. Этакое повреждение нравов приключилось», — сетует старый архивариус. Не менее ритуализировано и формализовано преподнесение этих книг представителям власти. Под конец герой, связавшись с революционерами, борцами за реформы, решает противостоять начальству — на очередном докладе вместо оглашения жалитвослова он анафематствует заместителя министра, от чего тот вскорости умирает «в паразитологии первого стационара». В самом по себе описании ритуально-магической природы советского государства нет, кстати говоря, ничего нового, об этом писал еще Андрей Платонов (из более новых примеров можно вспомнить роман Андрея Волоса «Маскавская Мекка»), новаторство Вотрина состоит в другом. Сакрализованное слово ритуала, соединяющее крайне прагматичные цели и апелляцию к трансцендентным силам, становится у Вотрина самостоятельным героем действия — наряду с антропоморфными персонажами. В этом смысле Вотрин делает решающий шаг вперед от раннего Сорокина с его ожившими метафорами: для Сорокина эти метафоры имеют характер сугубо идеологических фантомов или монстров, — Вотрин придает овеществлению метафор метаисторическое и психологическое измерение. Совершаемая им психологизация — пусть и весьма условная — вольно или невольно отталкивается от нарочитого антипсихологизма ранних концептуалистов и основана на том, что любая знаковая, семиотическая практика уходит корнями в архаический ритуал — и всегда может выродиться в такой ритуал.

В «повести-диптихе» «Грунт» неживая природа предстает вполне очеловеченной: деревья около домов недовольны своей жизнью (глинистая почва, слишком много солнца летом, какие-то новые вредные насекомые и т. д.) и решают уйти. Хотя эта история и оказывается впоследствии сном, но во сне перемещение деревьев и их претензии не вызывают у героя ни толики удивления — в полном соответствии с максимой Паскаля: «Нет таких разумных оснований, которые позволили бы опровергнуть существование чудес»[112]. Здесь даже двойная архаическая отсылка: деревья не только живые, но и ходячие, что часто встречается в мифах и сказках, например в сказаниях народов Океании[113], и, как нетрудно догадаться, в фэнтези, в спектре от небезызвестных Энтов из «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкиена до оживших деревьев-чудовищ в «Братстве талисмана»[114] и защищающих героев деревьев в повести «В логове нечисти» К. Саймака[115].

С другой стороны, образ оживших деревьев активно используется в актуальном изобразительном искусстве. Можно вспомнить перформанс американского технохудожника Чико Мак-Мерти «Деревья уходят», поставленный в 1991 году в сан-францисской «New Langton Art Gallery»: роботы-деревья из железа ковыляли по залу галереи. Причины же их исхода напоминают описанные у Вотрина. Так, по словам художника, сама фамилия которого, по его собственным словам, означает по-шотландски «человек деревьев», перформанс символизирует пагубное наступление цивилизации на природу: деревья вырубают, освобождая земли для сельскохозяйственных нужд, травят кислотными дождями — вот они и уходят…[116]

Разумеется, фэнтезийные построения для Вотрина не являются самоцелью. Древность если и не утверждается как антитеза сомнительному настоящему, то оказывается существенной альтернативой ему — именно потому, что, собственно, и альтернативой-то ее назвать нельзя. Разные временные пласты у Вотрина не являются, скажем так, конкурирующими, ибо попросту не существуют. В тексте книги есть явные указания на последовательное отрицание истории как таковой.

В «Грунте» сразу после сцены «ухода деревьев» дается указание на то, что у главного героя по фамилии Бурятов после отъезда жены, с которой он прожил всю жизнь, открывается новое зрение, с ним происходит своеобразный инсайт. Обычный пейзаж, открывающийся по дороге от дома до базара, вдруг преображается: «…за темными рамами окон лежали средневековые тени, редкие башенки на углах улиц приобрели готическую стрельчатость, и улицы, становящиеся внезапно брусчатыми, оказывались в иной, подлинной истории». История оказывается некоей фикцией, чем-то явно не внушающим доверия: «…оказываясь возле такого глянцевого типового коттеджа с парочкой одинаковых джипов у крыльца, Бурятов остро сознавал его инородность здесь, а также то, что живет он на островке, подрываемом и подмываемом со всех сторон бушующей, клокочущей, мутной историей, придуманной заново в невесть каких кабинетах, которая смоет скоро правду, хоронящуюся в стенах и балках этих старых домов…» Далее в фокус внимания героя попадает уже не пейзаж за окном и вид на улице, а целый город — глядя на него, Бурятов вновь приходит к выводу о том, что истории верить нельзя: «Город был изменчив и пересыпчат, как бархан. Такое бывает обычно с городами молодыми, чей облик еще не до конца устоялся, чьи аккуратные белые макеты годами томятся под стеклом в каком-нибудь институте, дожидаючись подвоза стройматериалов или решения какой-нибудь комиссии. Но городу было много, очень много лет, целых два тысячелетия пролетели над ним…» После этого вступления нарратив делегируется самому городу (возможно, Ташкенту, родному городу автора), который — а уж ему, с высоты его двух тысяч лет, видней! — также просто не может осознать, понять и увидеть такую вещь, как история:

То есть глубокое сомнение в истории свойственно городам с древнейшей историей, разбросанным по всему миру. И это не только сомнение в истории, это осознание ее удаления из универсума, когда человек (или город в данном случае) остается один на один с мирозданием и своими онтологическими вопросами — особенно же это одиночество настигает тех, кто находится «на краю света» и не может подать о себе знак «Риму» или «Иерусалиму».

Подробнее тема того, в какой отчасти семиотический макабр превращается история «на краю света», развернута в рассказе «Фактория» — об одиноком представителе Компании Северных морей, посланном в отдаленную факторию для торговли с индейцами. Это произведение всем своим антуражем — и, очевидно, намеренно — напоминает фильм Джима Джармуша «Мертвец» с его прямыми отсылками к архаическим мифам о «странствиях души» в финале (герой фильма, Блейк, в индейской одежде лежит в лодке-гробу, уносящей его прочь от цивилизации, в абсолютное одиночество). Карстен Фора, переживший так же, как и герой «Грунта», своеобразный инсайт после того, как его и без того одинокую хижину заносит снегом и в течение долгого времени его никто не находит, думает, когда рассматривает оставленные индейцами его исчезнувшему предшественнику шкуры с нанесенным на них непонятным письмом, каковые он принимает за летопись этого исчезнувшего в войне индейского племени: «Интересно, каково быть в истории. Живой ты не историчен, нет. Ты слишком живой. История требует застылости».

Фора некоторое время пытается даже расшифровать совершенно неизвестное ему иероглифическое письмо индейцев. Запечатленная история кажется ему крайне важной — когда на охваченное междоусобной войной побережье приходит все-таки корабль Компании, Фора, обманывая команду и уверяя, что шкуры приказано вывести особым распоряжением Компании, берет с собой на борт целую гору индейских «летописей». Но в самом конце рассказа он понимает, что узнавать историю не только не нужно, но и попросту опасно, и пытается избавиться от шкур: «Тюки лежали у борта. Фора знал, что это, спеленутая, пружинящая, лежит история. Она лишь ждет, чтобы ее разобрали и поняли, и тогда станет ясен каждый ее персонаж. Фора внезапно нагнулся и принялся спихивать тюки за борт». Тюки примерзли к палубе, выкинуть их сперва не получается — история, даже омертвелая, так просто не сдается! Выбросить шкуры герой пытается потому, что внезапно осознает: узнавание истории — опасно и чревато. Некрологисту Нефедову коллеги настойчиво советовали не переусердствовать в работе, то есть унять открывшийся у него дар баньши предсказывать смерть: «есть такое понятие — грань», за которую соваться не следует, говорили ему. За ней — то, что находится в области божественного промысла, а человеку грозит безумием. Так же и тут. История враждебна человеку. Она, как и смерть, не существует сама и лишь убивает, о чем писал, например, Юкио Мисима: «История-то это знала (об обреченности человека перед лицом смерти. — А.Ч.). Среди того, что было создано человеком, история оказалась самым бесчеловечным продуктом. Она обобщала желания различных людей, держала их под рукой и, как та богиня Кали из Калькутты, пожирала по одному, брызгая кровью»[117]. От истории лучше держаться подальше, несмотря на исходящий от нее соблазн — равно как и на искус, исходящий от смерти в рассказе про некрологиста.

Таким образом, в прозе Вотрина время человеческих обществ оказывается не столько историей в ее современном понимании, поступательным процессом, сколько явлением почти средневековым — фоном для реализации изначальных человеческих качеств (гордыня, безумие, любовь и т. д.) в имеющихся онтологических обстоятельствах (жизнь, смерть, вера). Этот авторский посыл явным образом выбивается из существующей практики, он действительно неожиданный (не считать же конкурентами наукообразные реконструкции средневекового сознания в художественных произведениях У. Эко или исторические романы, хроники и биографии), даже может раздражать своей необычностью. Такой подход к самому понятию исторического в первую очередь неконвенционален — гораздо удобнее было бы принятие одной эпохи (даже не важно, какой именно) и, соответственно, отрицание другой. Именно этим, как мне кажется, объясняется отсутствие критических откликов на эту глубокую, разнообразную и при этом легкую в чтении книгу — и такой симптоматичный отклик, который попался мне в «Живом журнале», как: «Ничего умного сказать не могу, но книга очень хорошая» (ссылку намеренно не даю). Для неспециалиста это реакция вполне простительная, но, кажется, ответ в духе «ничего умного сказать не могу» на книгу Вотрина дала и основная часть нашей критики. Жаль.

10. Слушать траву, стать деревом, понять что-то главное[*]

Признаюсь сразу, брал читать я эти книги с большим сомнением — жанр «русский ответ „Гарри Поттеру“» доверия изначально не вызывает, об авторе раньше ничего не слышал, да и сказки, честно говоря, за редким исключением, не относятся к кругу моего чтения. Да и то, что сказка эта не совсем детская, потому что герой там то оказывается в осажденном Белом доме, то попадает в заложники к чеченцам, как-то настораживало… Между тем, уже на сотой странице я начал ловить себя на желании написать в свой блог и поделиться ярчайшим открытием, в моем личном рейтинге моментально оказавшимся среди лучших отечественных книг за последние несколько лет. После признания в некоторой своей субъективности стоит сказать, что удалось узнать об авторе.

Узнать, впрочем, удалось не очень много. Вероника Кунгурцева закончила Литературный институт, живет в Сочи, в литературной жизни не участвует. Про Ваню Житного Кунгурцева начала сочинять для своей дочери, как и, по легенде, Дж. Роулинг: «<…> пока дочка не научилась читать сама, мне приходилось читать ей вслух, а тут как раз „Гарри Поттер“ стал поспевать том за томом. Было очень удобно: не надо думать, что дарить ребенку на Новый год… Потом Маруся перечитала все, что написано для детей, а взрослая литература оказалась ей еще не по зубам — вот и пришлось писать самой»[120]. Написала трилогию[121], на чем и собирается остановиться. Оказалась замечена некоторыми литературными критиками: В. Нестеров назвал первую книгу Кунгурцевой «сильнодействующим препаратом»[122], а Л. Данилкин не только посвятил книге подробные рецензии, но и дважды взял у Кунгурцевой интервью[123], а также в своем «идеальном сценарии» развития литературных событий «присудил» ей премию «Национальный бестселлер»[124]. К сожалению, прогноз не оправдался — дальше «лонг-листа» «Нацбеста» книги о Вани Житном не поднялись… (В качестве отчасти курьеза, свидетельствующего, правда, о некоторой трудности для восприятия выбранного Кунгурцевой жанра, приведу такую характеристику автора, как «родоначальница детского политического детектива»[125].)

Будто повторяя максиму А. Ремизова о том, что «за чудом далеко не надо ходить, а за границу ездить и подавно»[126], В. Кунгурцева так поясняет в интервью причину привязки своих сказочных романов к определенным датам в российской истории — 1993 и 1995 годам в первой и второй книге соответственно: «Это принципиальная для меня вещь. Мне просто показалось, что обычное фэнтези, где изображается ирреальный мир, — это скучно по сравнению с теми бурными событиями, что происходили в нашей недавней реальной истории, поэтому я отправила героя в первой книжке в путешествие по России 1993 года, а во второй — 95-го. Ну а потом в „Ведогонях“ они уж сами каким-то образом оказались в некоем сказочном мире. Я этого — честно — не хотела. Я собиралась отправить их на чеченскую войну, но кишка оказалась тонка»[127].

Сказочное действо разворачивается непосредственно в нашей действительности. В первой книге мальчика-найденыша Ваню из больницы, где его приютили, забирает к себе бабушка Василиса Гордеевна, отличающаяся дурным нравом и волшебными способностями. Ване с домовым Шишком и говорящим петухом Перкуном приходится защищать деревенский дом и его окрестности — сначала власти пытаются выкорчевывать магический дуб[128] рядом с домом, а потом снести и сам дом, на месте которого планируют построить бассейн («…мокрое место будет», — говорит саркастическая бабка Вани), переселив их немногочисленную семью вместе с их говорящим петухом в городскую квартиру. Компания отправляется за волшебным мелом, с помощью которого их дом можно сделать невидимым, одновременно разыскивая мать Вани, навещая многочисленных родственников Василисы Гордеевны и встречая водяных, лесовиков и прочую «нечисть». Поиски, которые приводят их в Москву, где Ваня с друзьями оказывается в Белом доме и около Останкина во время путча, ни к чему не приводят — мел не найден, но городские власти за это время успели потратить бюджет, так что строительство отменилось.

Вторая книга начинается с того, что долго болевшему после возвращения Ване бабка Василиса говорит, что все события «Волшебного мела» ему привиделись в горячечном сне — опять же по Ремизову, относящему, при разборе «Пропавшей грамоты» Гоголя, сказочное в область сна: «Родина чудесных сказок сон. Обычно сказка сновидений отдельный законченный рассказ без предисловия. Но есть среди чудесных такие, в которых рассказывается с самого начала, как оно было и что потом случилось»[129]. В компании со сверстницей Степанидой Дымовой, говорящим цветком, куклой-предсказательницей и детенышем лесовиков Березаем Ваня отправляется в Чечню спасать из плена русского офицера. Из осажденной больницы в Буденновске Ваня с компанией попадет в волшебный мир, где, честно говоря, жестокостей не меньше — питающаяся кровью Кровохлебка, вырывающие человеческие глаза девы-птицы[130], уродливые и вонючие драконы, убитый и воскресший персонаж, которого до этого героям придется в буквальном смысле собирать по кровавым частям, и т. д. и т. п. напоминают, например, подачу босховских видений в фильме «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо. Или того же Ремизова, с которым у Кунгурцевой действительно много перекличек, как в плане персонажей (в «Пастушке» также действуют бабушка, внук и петух, в «Крестовых сестрах» упоминаются «лесные и водяные хозяева», разговаривает корова) и языка (Кунгурцева также активно работает с фольклорным, сказовым языком), так и в том, что сказки обоих — действительно страшные. Впрочем, финал книги, где герои раздваиваются, а спасенный офицер оказывается отцом Степаниды, а та, в свою очередь, сводной сестрой Вани, напоминает уже некоторые голливудские фильмы — «Матрицу» и многочисленные мелодрамы соответственно.

Уже по самому сжатому — а в тексте очень много сюжетных линий — пересказу видно, что в книгах Кунгурцевой содержится гораздо больше, чем не только в обычной детской сказке, но и в, условно говоря, сказке для взрослых. Взять хотя бы христианский мотив воскрешения героя (воскрешений во второй книге будет даже два). Впрочем, это событие лишено в тексте ярко выраженных, как, например, воскрешение льва Аслана в «Нарнии» К. С. Льюиса, христианских коннотаций или же отсылок к убийству и воскрешению Одина. Скорее, когда Кунгурцева заимствует образцы из русского фольклора, скандинавских сказаний или выдумывает своих не менее ярких персонажей, мы имеем дело с некоторой экуменической дидактичностью, подчеркнутой иногда шокирующей фантазией, в духе высказывания Фомы Аквинского: «Nihil potest homo intelligere sine phantasmata» («Человек ничего не может понять без образов»). Сравнение с Льюисом наводит на мысль, что перед нами фэнтези. Тем более, что не знающая границ фантазия Кунгурцевой говорит в пользу этой версии.

Стоит даже перечислить некоторые свидетельства «разгула» фантазии. В первой книге герои встречают волосатую женщину-дерево, ездят верхом на волке и на мыши, Ваня превращается в жабу, дерево[131], перепончатоногого водяного, самолет времен Отечественной войны взлетает со дна реки и садится потом на Красной площади… Во второй наша компания сталкивается с летающими на оленях девицами в коже и металле, видит траву с каменными цветами и медные деревья, знакомится с полулюдьми (две самостоятельные половинки образуют полноценного человека), великанами, крылатыми собаками, из реального мира попадают в Другой лес, из него в лабиринт, потом — в пустыню, убивают, теряют друзей, умирают сами, воскресают…

Уже ясно, что перед нами довольно жесткая, если не сказать жестокая, вещь (так, если первая книга содержит рекомендацию «для среднего школьного возраста», то во второй она отсутствует). В книгах, кажется, вообще не оказывается «запретных» тем. Тут уже на первых страницах появляются беженцы из Абхазии, обсуждаются «скелеты в шкафу» (подкидыш Ваня хочет узнать о своей матери, с которой Василиса Гордеевна смертельно разругалась по непонятным причинам), лесные убийцы и людоеды в духе чуть ли не Достоевского характеризуются как «нет, они хорошие. Только обездоленные…», даются намеки на громкие московские теракты («6 февраля 2004 не езди на работу на метро», — предсказывает горожанам будущее Перкун). Заканчивается книга встречей с якобы матерью, а ныне моделью и содержанкой нувориша и раскрытием семейных тайн — абортированные братья и сестра, ставшие злыми духами от своей неприкаянности в том и этом мирах, беременность падчерицы от отчима и т. д. Однако во второй книге все даже на порядок «правдоподобнее»: главная подруга Вани Стеша бродяжничает, курит, постоянно врет всем подряд, а ее родители то ли умерли, то ли бросили ее (отец, впрочем, впоследствии отыскивается в чеченском плену). Повествование становится то макабрическим (заложников в Буденновске ставят в окна, используя в качестве «живого щита»), то непристойным (соловьи, чей язык герои стали понимать, трижды плюнув друг другу в горло, изъясняются исключительно нецензурно, а заснувшую героиню Ване приходится спасать из хрустального гроба — полного блевотины и гноя…). Можно вспомнить еще и похищенную маньяком девочку, ждущую от него ребенка.

Если в англоязычной литературе (из которой, кажется, на волне «Гарри Поттера» к нам и пришла мода на детскую литературу для детей и взрослых) аналоги с трудом, но можно найти — например, в готических сказках Н. Геймана или «Черной книге секретов» Ф. Э. Хиггинс (в этой книге родители предают собственного ребенка, происходят убийства, торговля зубами детей и прочие «зверства»), то есть прежде всего в литературе, наследующей готической традиции, — то в отечественной литературе определенно преобладает мода на более «благообразные» произведения.

Как хорошо видно, темы книг берутся из жгучей современности, готовя читающих к столкновению с самой неприглядной реальностью. Кунгурцева не скрывает не только своей озабоченности настоящим, но и — его осуждения. Более всего, кажется, ее волнуют исторические и экологические проблемы последних лет.

Экологическая тема активно заявлена уже на уровне сюжета первой книги — герои ищут мел, чтобы спасти деревенский дом от городской застройки, оберегают дуб-великан во дворе. Здесь, кстати, можно обнаружить любопытные переклички со сказкой «Артур и минипуты» режиссера Люка Бессона. Сюжетной основой книги также становятся приключения внука, стремящегося спасти дом бабушки: за неуплату дом перейдет к одному вхожему во власть бизнесмену, который вырубит деревья, потому что «хочет очистить участок и построить на нем современные жилые дома»[132]. Присутствующая у Бессона экологическая тема («…деревья никогда не дают плохих советов», — говорит героиня) обретает у него, правда, более широкое значение толерантности, мультикультурализма: вырубка сада около загородного дома чревата еще и гибелью мира минипутов, живущих в траве и под землей, со всеми его пятью континентами и населяющими их племенами. Спасающий их Артур — мифологические корни его образа становятся очевидны, когда он, подобно своему легендарному прототипу, оказывается способен вытащить волшебный меч из камня, а затем стать королем, — обещает минипутам, что впредь он и его семья будут аккуратно относиться к траве и земле их сада, чтобы они все могли существовать в мире. У Кунгурцевой, как мы увидим, экологическая тема также не существует сама по себе, но отсылает к общей критике негативных, на ее взгляд, изменений, произошедших в новейшей истории.

Водяные у Кунгурцевой вынуждены перемещаться по дну реки в касках утонувших немцев, потому что местные жители могут бросить в воду все, что угодно… Ваня учится слушать траву, жалеет срубленную «сердешную» березку. Лесовик жалуется Ване: «Да и о чем можно говорить, когда воздух в лесу стал не духовит, а ядовит… Тучи приносят вонькие дожди, путные грибы не растут, зато мухоморы да поганки вызревают с голову лешачонка, деревья — гниль да труха, лешаки пошли не те, дерутся между собой до смерти, стариков не уважают, людишек пугать вовсе разучились, в лес люди идут, как к себе домой, и вообще, по всему видать, настали последние времена: лешакам скоро придет конец, а тут уж и от лесов ничего не останется… <…> А кто виноват — что враги к нам суются? Вы — люди. Знаешь, лесун Ваня, в каждой земле есть семь священных дубов, ежели срубить их — то погибнет та земля. На них она держится. Как ведь перед последней войной было? Пять родительских дубов люди сгубили на лесоповалах. И едва ведь в той войне выстояли. А нынче мало лешаков осталось — и людишки совсем распоясались. Слух пошел, что на шестой дуб руки наложили. Одно родительское дерево теперь осталось. Повалят его — и конец Руси-матушке…»

От плоской дидактичности приведенные выше «экологические» инвективы Шишка спасает авторская едкая ирония: лесовик общается с Ваней, который к тому времени настолько «припал к корням», что сам пустил корни — лесовики решили было превратить его за (мнимые) прегрешения в дерево.

Что же касается осуждения последних российских лет, то тут Кунгурцева никак не смягчает свои инвективы, приобретающие, в пандан к экологическим, подчас эсхатологический пафос критики современности. Вынужденные, как немец М. Руст в 1987 году, сесть на Красной площади на своем немецком самолете времен Второй мировой войны, Ваня и Шишок все же верят в то, что военные не допустят этого, — и испытывают горечь, когда не только спокойно приземляются, но и, притворившись иностранцами, которым «сейчас раздолье», беспрепятственно уходят от «людей в штатском». Идя по Москве, тот же Шишок констатирует, что нищих и беженцев на улице стало так же много, как в войну: «Ну, не знаю, все, как после войны!.. <…> Как вроде время остановилось или вспять повернуло». Шишок жалеет всех, кто участвует в столкновениях во время путча 1993 года с обеих сторон баррикад, потому что «там тоже могут быть Житные. <…> По большому счету-то — все мы Житные. А чего вздорим между собой — не знаю… Только когда ворог идет на нас — тут уж раздоры долой… Во всяком случае раньше так бывало…» В сцене, когда на помощь осажденным в Белом доме приходят поколения воинов-предков, от Дмитрия Донского до солдат Отечественной войны, но их расстреливают из танков, Кунгурцева будто повторяет образность А. Проханова, а Шишок — риторику реакционной части чаще всего пожилых обывателей, травмированных временами быстрых перемен: «Окрутимся — и поминай нас как звали! Пускай они тут чё хотят, то и воротят! Нет, таковская жизнь не по мне, хозяин. Хочу домой, в подполье! Когда с немцем воевали, одно дело, там все было ясно, а это что? Ох, не глядели бы глаза! Сам черт ногу сломит, не то что бедный домовик. Домой, домой хочу, ажно завыть хочется, как Ярчуку (волку. — А.Ч.) лешаковскому. Больше ни в жизнь носа наружу не высуну…» Свое слово, кстати, домовой держит — во второй книге вызвать его из подвала хозяину Ване не удается. Надо ли говорить, что во второй книге, где происходит захват больницы в Буденновске (особенно удивляются и огорчаются герои от того, что, побывав в другой реальности, они предупредили власти о предстоящем теракте, но те так ничего и не предприняли….) и теракт мальчика-шахида, в котором погибают двойники Вани и Стеши с маленьким лесовиком, — осуждения нынешних времен не меньше.

Впрочем, если у нас в стране появились такие разновидности фэнтези, как московское, православное, альтернативно-историческое, то же эсхатологическое, удивляться уже, по сути, нечему… «Зашкаливающая» цитатность, центонность и эклектичность, а также «дискуссионность» становятся вполне привечаемыми приемами подобных произведений. «Зашифрованные» — иногда «на самой поверхности», но чаще изящно обыгранные и изобретательно спрятанные — цитаты, как и внутренняя полемика, рассчитаны очевидным образом на взрослых, читающих детям эти книги или, может быть, консультирующих их относительно неясных мест.

Так, например, сражавшиеся в войну вместе с людьми лешаки, домовики напоминают как «Мифогенную любовь каст» С. Ануфриева и П. Пепперштейна с ее сказочными персонажами в рядах наших войск, так и недавние «сольные» произведения Пепперштейна, посвященные рефлексии войны. Признание, что Сусанин был на самом деле лесовиком, а Зорге — чуть ли не полевиком, уже отсылает к «Чапаеву и Пустоте» В. Пелевина, в котором персонаж народного фольклора (а назвать Чапаева историческим персонажем сейчас довольно затруднительно) предстает существом мистическим. Сюжет же о живущем под водой русской реки убитом немце-летчике является двойной аллюзией: и на рассказ В. Головачева «Танк» о все еще бродящем по подмосковным лесам экипаже немецкого танка, и на «Танкиста, или „Белого тигра“» И. Бояшева о неубиваемом, вечно прячущемся в лесах немецком «Тигре». Выпрыгивающий «выше леса стоячего» из-под земли лесовик напоминает героя из знаменитой песни «Прыг-Скок» Е. Летова: «Из земной юдоли / В неведомые боли — прыг-скок!!! <…> Прыг под землю / Скок на облако». Просто замечательно обыграна поэма «Москва — Петушки» В. Ерофеева — то домовой Казанского вокзала признается, что никогда не видел Красную площадь, как герой Ерофеева — Кремль, то в следующем предложении Шишок озвучивает свое любимое присловье «куры-петушки»…

Впрочем, аллюзивный набор у Кунгрурцевой включает в себя произведения «всех времен и народов». Так, выборы начальника реки из водяного и мертвого «нового русского» напоминают басни Салтыкова-Щедрина. Герои на все том же, Казанском вокзале гоняются друг за другом на летающих тележках, как герои известной кинотрилогии «Обратно в будущее» Р. Земекиса на летающих скейтах, а потом боятся встретить своих двойников, как герои того же фильма при перемещениях во времени — самих себя. Меланжевые черви из «Дюны» Ф. Герберта вспоминаются, когда в сценах в пустыне из второй книги Кунгурцевой по песку (и под) к героям ползут смертельно опасные змеи гигантских размеров. Разумеется, не обошлось в «русском „Гарри Поттере“» и без отсылок к оригиналу — Ваня не только сирота и то и дело должен отправляться в Волшебный лес, чтобы кого-то там спасти, но и приобретает к концу второй книги, от разорвавшейся рядом бомбы шахида, шрам на лбу оригинальной формы…

При этом безусловно лидирует по отсылкам, скрытому или почти прямому цитированию, как ни странно, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. На нападающих на вечный дуб милиционеров и рабочих налетает такой же смерч, как после свиста Бегемота и Коровьева на Воробьевых горах. Петух Перкун оказывается таким же гаером, шутом и болтуном, как Коровьев. В квартире незадачливого участкового, ответственного за превращение родного дома героев в «мокрое место», Шишок устраивает такую же катавасию — со стрельбой, но без какого-либо членовредительства и с финальным полетом над городом — как в сцене неудачного штурма квартиры с Бегемотом «людьми в штатском». В трамвай «нечистую силу» Шишка не хотят пускать с петухом, как в свое время было «с котами нельзя». Эти примеры — а есть в книге и куда более яркие, почти дословные цитирования — взяты из полутора сотен страниц первого тома. Но куда важнее и эмблематичнее сам факт отсылок именно к этой книге Булгакова.

Как и роман Булгакова, дилогия Кунгурцевой, по-видимому, может быть адекватно воспринята в контексте библейской истории, что позволяет совсем иначе истолковать сугубо прозаические, казалось бы, явления и происшествия, описанные в этих двух книгах. Сила Шишка так же зависит от количества его волос, как у Самсона; Ваня оказывается внутри сома, как Иона внутри кита; под давлением бандита Ваня три раза отрекается от своей (предполагаемой) матери до рассветного крика Перкуна и т. д.

Имея дело с подобными аллюзиями, нетрудно догадаться, что и другие «сказочные кунштюки» даны у Кунгурцевой не просто так, но имеют некий более высокий уровень истолкования. Дом Василисы Гордеевны обведут мелом и скроют от перестройщиков города не просто так, а как в свое время обвели в сказаниях Китеж-град, спасая от полчищ Батыя. Забальзамированный Ленин в Мавзолее оказывается «великим навием», то есть, в славянской мифологии, духом умершего иноплеменника, могущим насылать на живых болезни и несчастья[133]. Иван и Стеша, пробирающиеся в Чечню спасать из плена отца Стеши якобы в составе «армии ребят», совершают таким образом своего рода «крестовый поход детей».

Здесь мы сталкиваемся с несколько излишне традиционным мировоззрением Кунгурцевой. Но спасает книги опять же ирония автора, которая позволяет ей наравне с переосмыслением «от низшнего к высшему» осуществлять и обратные метаморфозы — чуть ли не в духе «карнавального», по Бахтину, переворачивания, снижения «высоких материй». Так, из волшебного клубка, из которого можно извлечь что угодно, Ваня достает лишь практичные и необходимые в быту вещи — гамбургер в голод, куртку в холод, воду для вянущего растения. «Нам стало скучно просто наблюдать, и наш разум стал создавать новые виды: соединять разных — в одно, скрещивать тех и этих. Все семена жизни попали сюда в яйцах, поэтому решено было создавать новые, небывалые виды, помещая их в такие же оболочки!» — говорит мудрая раса драконов, подразумевая, возможно, эксперименты в области ДНК.

Впрочем, сама по себе эта потенция все переосмыслить, истолковать и в итоге изменить — не только в соответствии с фундаментальными онтологическими принципами христианской морали, но и по требованиям нынешней ситуации — оказывается отчасти порочной, ибо имеет тенденцию дрейфовать к фикциональной вседозволенности. Это похоже на компьютерные игры — к ним вообще много отсылок в тексте, та же жестокость и тарантиновское море крови, — где все можно «переиграть» и «обратить». Так, оказавшись под дулами боевиков в палате захваченной больницы в Буденновске, герои вдруг ни с того ни с сего попадают из палаты в другой мир. Взрыв в финале второй книги гремит рядом с героями, они проваливаются во тьму, но — гибнут в результате лишь их двойники. Убитые вроде бы персонажи несколько раз воскрешаются — с помощью совершенно «традиционно-сказочной» живой воды — их друзьями, и даже шрамы оказывается возможным свести без остатка, как в кабинете пластического хирурга…

Все это, как ни парадоксально, одновременно и приближает и отдаляет книги Вероники Кунгурцевой от классического фэнтези. Впрочем, под «классическим фэнтези» в наши дни с равным успехом можно понимать разные вещи — как не сильно обремененное каким-либо смыслом повествование о гномах, эльфах и красотках в очередном зазеркалье, так и создание сложных миров с «большими идеями», как во «Властелине колец» и «Нарнии». Дилогия Кунгурцевой, пусть и в чем-то неудачная и во многом противоречивая, определенно тяготеет к последнему направлению хотя бы потому, что здесь явно присутствует, как и в случае Толкиена и Льюиса, попытка создания оригинального (и весьма красочного и разнообразного), сложного мира, существующего по своим законам. При этом, как и в книгах двух английских ученых-медиевистов, этот мир не существует сам по себе, замкнутый в своей самодостаточной образности, но имеет глубокие корни как в библейских, скандинавских и других мифах, так и в современной культуре (у Кунгурцевой встречаются отсылки даже к рок-музыке). Детям таким образом предоставляется возможность познакомиться с некоторыми вечными сюжетами, а взрослым — поразгадывать постмодернистские аллюзии, что, безусловно, полезно и любопытно (но вряд ли столь уж интересно само по себе). К счастью, как ясно из книг о Ване Житном, такой возможностью дело у Кунгурцевой не ограничивается. В отличие от «Гарри Поттера», где современность служит лишь неким фоном для сказочных перипетий, Кунгурцева действительно дает услышать голос этой современности — со всеми ее социальными проблемами (Ваня не просто сирота, как Гарри Поттер, его бросили родители, он даже не знает их, только догадывается по многочисленным «скелетам» в семейном шкафу), жестокостью (на вокзале в «Гарри Поттере» находится вход в волшебный мир — в «Похождениях Вани Житного» там происходят теракты), неизжитыми политическими конфликтами и спорами из недавней истории (аналога чему в произведении Роулинг, кажется, нет)… Необходимость всего этого в детском фэнтези может быть предметом для дискуссии, но бесспорно одно: по сложности замысла, оригинальности исполнения, полемичности (здесь, по-моему, это плюс) и, главное, необычной честности с потенциальными читателями — детьми (да и взрослыми) у «Похождений Вани Житного» в отечественной детской литературе крайне мало конкурентов…[134]

11. Четвертое время и блюз гуляш-коммунизма[*]

Одна из моих любимых цитат, признаюсь, довольно «заезженная» — из «Записок из подполья» Достоевского: «Дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти». Стоит даже продлить, уже не по памяти, а выписывая: «Дважды два четыре смотрит фертом, стоит поперек вашей дороги руки в боки и плюется»[137]. Книга Гюнтера Грасса «Луковица памяти», цель ее написания и реакция немецкой критики на публикацию ее оригинального издания «Beim Hauten der Zwiebel» (Göttingen: Steidl, 2006) заставляют еще раз вспомнить эту нехитрую вроде бы формулу.

Оскар, герой романа «Жестяной барабан», до сих пор самой известной книги Грасса (с которой «Луковица» явно полемизирует), так описывал работу памяти, или даже, точнее, работу с памятью:[138] «Сегодня я пробарабанил всю долгую первую половину дня, задавал своему барабану вопросы, спрашивал, какие лампочки были у нас в спальне, на сорок свечей или шестьдесят. Я уже не первый раз задаю себе и своему барабану этот столь важный для меня вопрос. Иногда проходят часы, прежде чем я отыщу путь к этим лампочкам, ибо разве не следует предварительно забыть про те тысячи источников света…»[139] Работа с памятью трудна, требует определенных усилий. Вспомним еще один образ из «Барабана» — трактир «Луковый погребок», в котором посетители покупали луковицы, чистили их и, обливаясь слезами, раскрывали душу, прилюдно говорили о самом сокровенном, исповедовались публично. Одна супружеская пара тогда еще пыталась сэкономить — купила луковицу, разделала ее дома, но без публики должного эффекта это не дало: с откровениями как-то не получилось. То есть, заметим, для исповеди людям требовалось как минимум два внешних побудителя — публика и луковица.

Грасс за такую «чистку лука» (это выражение, кстати, более приближено к оригинальному названию), как ни пафосно это звучит, усадил себя сам, считая, что «воспоминания — это работа, которую необходимо проделывать вновь и вновь, чтобы перепроверить их правдивость»[140]. В известном интервью 12 августа 2006 года, данном еще до выхода книги, в котором Грасс впервые признался, что в юности служил в войсках СС, он проговаривает идею своего рода «двойной отчетности». Необходимость вспоминания травматичных моментов собственного прошлого диктуется ответственностью человека перед самим собой и перед другими — его читателями, публикой. Первый вид ответственности Грасс комментирует фразой: «Это прописная истина, что наши воспоминания, представления о самом себе могут зачастую быть обманчивы. Мы приукрашиваем, драматизируем, позволяем переживаниям превращаться в анекдоты». О втором виде ответственности писатель говорит так: «Это давит на меня. Мое молчание на протяжении всех этих лет является одной из причин, по которой я написал эту книгу». На вопрос-утверждение интервьюера: «Вы не обязаны были писать. Никто не мог вас заставить…» — Грасс дает лаконичный ответ: «Я сам заставил себя написать»[141].

Нынешний Грасс вообще предельно критичен к себе. В книге «Луковица памяти» он признается, что после объявления о провале покушения на Гитлера группы полковника Клауса фон Штауффенберга[142] испытывал восторг, до того он был очарован фигурой Гитлера: «Нас охватил трепет. Нас бросило в жар нечто вроде религиозного порыва. Вождь спасен! Мы могли по-прежнему или заново верить в Провидение!» Это — вполне точное описание феномена, известного по реконструкциям германских историков: искренняя вера сторонников Гитлера в его всемогущество формировала «ядро харизматического господства (по Максу Веберу) [Гитлера] над поликратией нацистского режима и сохранялась до последних месяцев войны, о чем свидетельствует, не в последнюю очередь, то облегчение, с которым немцы в большинстве своем реагировали на новость о провале покушения 20 июля 1944 года»[143].

Грасс кается в интервью «Frankfurter Allgemeine» и за то, что скрывал, оправдывал себя — перед собой самим, потому что больше никто об этом не знал! — за службу в СС: «Словом, отговорок довольно… Но все же я десятилетиями отказывался признаться самому себе в причастности к этому слову, к этой сдвоенной литере. То, что было принято мной из глупого мальчишеского тщеславия, я умалчивал из растущего стыда после войны. Но груз остался, и никто не может облегчить мне этого бремени». Сознаётся он и в том, что осознание правды о фашизме пришло к нему совсем не сразу и даже не было его личной заслугой: «…Не преступления минувшей войны, ни тем более не нынешние межпартийные склоки служили темами наших словопрений [в конце 1940-х годов]; скорее, мы просто плутали в тумане неопределенных понятий. Наверное, в этих ночных разговорах невнятно заявили о себе антифашистские настроения и абстрактный филосемитизм. Мы наверстывали упущенную возможность Сопротивления, демонстрировали смелость и героизм, которые легко декларировать тогда, когда их не нужно доказывать делом».

Аналогично, и венгерский писатель Петер Эстерхази совсем не обязан был после успеха своей семейной хроники «Harmonia Caelestis», построенной во многом на героизации фигуры отца, выпускать роман «Исправленное издание», повествующее о том, что его отец, как показали документы в архивах, был стукачом. Более того, Эстерхази имел право сделать соответствующие документы закрытыми для всех!

Тема открытий в архивах, надо заметить, вообще стала необычайно актуальной в 2008 году. Например, активно муссировалось известие о якобы найденных в пражских архивах документах, свидетельствующих о том, что Милан Кундера сдал в 1950-е годы властям Чехословакии агента западной разведки[144]. Писатели со всего мира — включая Дж. Кутзее, С. Рушди, О. Памука и Ф. Рота[145] — собирали подписи в поддержку Кундеры; сюжет про знаменитого чешского писателя, живущего в Париже, прошел в России даже по федеральным выпускам новостей… Известие это, пока что опровергнутое Кундерой и фактически не подтвержденное, тем более сокрушительно по своему эффекту, что Кундера, убежденно отстаивавший свои диссидентские взгляды как в жизни, так и в литературе, является в Чехии для многих таким же эталоном честности и нонконформизма, каким в России для многих были А. Солженицын или В. Буковский. Не меньший общественный резонанс вызвала и публикация в 2008 году книги, обвинявшей еще одного восточноевропейского борца с коммунизмом и тоталитаризмом, Леха Валенсу, в сотрудничестве с «органами» — не разбирая этот сюжет подробно[146], замечу, что сама книга стала в Польше настоящим бестселлером, по уровню продаж сравнимым с «Гарри Поттером», что говорит об актуальности болезненной проблематики в наши дни и доказывает необходимость «работы с памятью».

Возвращаясь к Эстерхази и Грассу, следует отметить и сходство мотивов, побудивших их к созданию своих произведений. Если Эстерхази сказал, что «возможность и смысл написания такой книги обусловлены существованием „Harmonia Caelestis“…», то и появление признания Грасса обусловлено, хотелось бы думать, его предыдущими книгами, его социальной позицией, его взглядами.

Правда, можно возразить, что сравнение случая Грасса со случаем Эстерхази не очень корректно: Грасс обвиняет самого себя, а Эстерхази — своего отца. Однако проблемы, разрабатываемые в этих двух романах, ближе, чем кажутся на первый взгляд: Эстерхази настолько многим обязан отцу — как о том написано и в романе «Harmonia Caelestis», — что просто считает себя обязанным принять его вину на себя. В самом деле, ситуация, при которой все-таки «сын в ответе за отца», в свободном обществе может быть только результатом сознательного выбора: «Можно предположить, что я не смогу написать не только слово „отец“, но и слово „я“. Или смогу, но совсем иначе, с другой, более „отдаленной“ дистанции».

Чтобы понять, какой эффект произвело признание Грасса — сначала в интервью, а потом в книге, — нужно понимать значение фигуры Грасса для нынешней Германии. Он признан едва ли не самым главным немецким писателем, активно участвует в политике как внутри страны (был спичрайтером Вилли Брандта), так и на международной арене — так, Грасс был приглашен прочитать лекцию на собрании «Римского клуба» — организации, объединяющей представителей интеллектуальных, культурных и финансовых элит разных стран мира. Писатель публично выступает по всем сколько-нибудь важным общественным вопросам; не проходит недели, чтобы газеты не упомянули о его очередном высказывании или даже о какой-нибудь поездке.

О том, сколь значима для современной Германии фигура Грасса и насколько его статус близок к статусу персонажа светской хроники, рассказывается в послесловии переводчика книги Бориса Хлебникова, в 2005 году участвовавшего в семинаре для переводчиков Грасса. Перед семинаром были розданы многочисленные материалы «в помощь переводчику», писатель не поленился прочесть вслух перед переводчиками весь «Жестяной барабан», нуждавшийся в обновленном переводе, а в финале собрания его организаторы с истинно немецким педантизмом составили протокол, фиксирующий все несколько тысяч заданных переводчиками из разных стран вопросов…

Поэтому не удивительно, что выход книги «Луковица памяти» сопровождался бурной реакцией, временами приближавшейся по тону к истерике. За первую неделю после поступления книги в продажу разошелся весь стартовый тираж в количестве 150 тысяч экземпляров, публичные выступления писателя собирали полные залы театров, из которых велись трансляции по центральному немецкому телевидению… Очень скоро волна реакции преодолела пределы Германии: все тот же Лех Валенса требовал лишить писателя звания почетного гражданина его родного города Гданьска (Данцига) — мэр Гданьска Павел Адамович отверг эту инициативу[147], — а в Нобелевский комитет пошли обращения с требованиями лишить Грасса премии[148], от чего, правда, комитет решительно отказался — как по моральным соображениям, так и следуя своему уставу[149]. В нашей стране сообщение, что Грасс признался в своей службе в СС, не только прошло по всем новостным каналам, но и стало темой для часовой передачи на радио «Эхо Москвы»[150]. Да и в первые недели продаж в нашей стране книга исправно возглавляла список бестселлеров среди Акунина, Робски и Донцовой… Кстати, книга Эстерхази «Исправленное издание» стала бестселлером не только в Венгрии, но и в Германии, поэтому любопытно отметить немецкие аллюзии у венгерского автора. Так, своего отца Эстерхази иногда называет «фатером», а в связи с одним военным сюжетом замечает: «…может, подарить [эту] историю Гюнтеру Грассу?»

Тут по логике рецензионного жанра следовало бы сказать, что ничего скандального в книге Грасса «Луковица памяти» нет, — и сказать это легко, потому что именно так дело и обстоит. «Луковица памяти» — просто очень честная книга, ценнейший «человеческий документ» и качественная проза одновременно. Весь же скандал ровно и исчерпывается все тем же признанием. Грасс сам рвался на призывной пункт — слишком неуютно было тогда дома, да и погеройствовать хотелось, попасть на подводную лодку. С лодкой не вышло — призвали в СС. Тут начинаются единственные разночтения, в которых, как мне кажется, Грасса можно поймать на искажении действительности: он говорит, что даже не понял, куда его призывают. Его сверстники опровергают такую возможность: сама процедура призыва в части СС, как и призывное свидетельство, была особенной, не понять было уж никак нельзя[151]. В любом случае Грасс на место службы прибыл. И — так получилось — не сделал ни одного выстрела. Зато чуть ли не дважды лицом к лицу столкнулся с советскими войсками, побывав за линией фронта во время Берлинской наступательной операции. Потом, в последние дни войны, был ранен и взят в плен американскими войсками. Вот, собственно, и весь «скандальный сюжет» про Грасса в войсках СС.

Обвиняет себя Грасс, сожалеет ли? Безусловно. Он пишет, что только сам и может «найти на себя компромат, сформулировать и вынести себе приговор». Писатель не только обвиняет, но и — спорит, дискутирует с собой прежним: «Стоит мне только вызвать из прошлого себя тогдашнего, тринадцатилетнего, подвергнуть его строгому допросу, испытывая соблазн устроить над ним суд, будто это кто-то посторонний, чьи беды оставляют меня равнодушным, как я вижу перед собой мальчугана в коротких штанах и гольфах, который постоянно корчит гримасы».

Трудно чистить луковицу, но Грасс продолжает этим заниматься — и не в «Луковом погребке», а в одиночку. Ибо такова важная особенность его покаяния — оно не для других, не на публику, а исключительно для себя. Мужественный старый человек, он оставляет идею «на миру и смерть красна» другим.

Но в его книге находится место не только раскаянию, но и многим другим психологическим переживаниям, связанным с памятью: «Чаще всего мои воспоминания отталкиваются от каких-то определенных вещей, от которых, скажем, на коленях ноют давние ссадины или во рту возникает тошнотворный привкус гари: кафельная печка… Стойки для выбивания ковров на заднем дворе… Туалет на промежуточной площадке между лестничными маршами и двумя этажами… Чемодан, найденный на чердаке… Кусок янтаря величиной с голубиное яйцо…» Между этими деталями, как мячик в пинболе, скачут воспоминания, совершенно не линейные, хронологически не выстроенные, ведь «хронология стесняет, как тугой корсет». И даже вовсе ошибочные, что Грасс и не думает скрывать — потому что «неточные воспоминания иногда приближают к правде, пусть даже окольными путями и всего лишь на длину спички». А иногда Грасс вообще выдумывает, явно нарочно — так, он красочно описывает, как однажды на джем-сейшен их джазового оркестра в послевоенном Дюссельдорфе заглянул сам великий Луи Армстронг и играл с ними! Такое могло быть, но в действительности этого не было — о чем и говорит друг Грасса, признаваясь, что сам уже почти верит в эту историю[152].

Детство, трудные отношения с отцом, война, ранение, плен, работа на руднике, поступление в Академию искусств, графика, скульптура, а потом «Жестяной барабан» и последующая слава — Грасс описывает всю свою биографию. Многое тут было известно по предыдущим книгам, о чем Грасс прямо говорит — вот, дескать, из этого мусора вырос тот и этот образы, а растил я их так-то и так-то. Среди многочисленных слоев «Луковицы» нашлось место для послевоенной торговли кремнем на черном рынке; для описания того, как писатель уходил от семейных неурядиц в готовку по изысканным рецептам, составленным его отцом; для банд ночных хулиганов, работы каменотеса, изготовлявшего надгробия (ранее описанную в «Жестяном барабане»)… Для барачного быта в зенитной батарее, для окопного дневника только что призванного солдата, отключения электричества во время работы в калиевых шахтах и награды в виде фруктового леденца за убитую в воинской части крысу из «Собачьих лет» — и так далее, и тому подобное.

Грасс посвящает многие страницы описанию причин того, почему он сначала принципиально не курил, а потом стал курить, излагает целую философию самокруток и трубок. Не меньше места уделено и книгам — на первые собственные произведения Грасса вдохновили «Улисс» Джеймса Джойса, «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Он, наконец, пишет о дружбе сострадавшим от черной меланхолии Паулем Целаном, об опрометчивом уходе сестры в монастырь, о том, как, будучи почти нищим, женился на швейцарке из знатной семьи…

Грасс уподобляет память переполненной тюрьме, откуда никого не выпускают. Он, как, например, Эрнст Юнгер в послевоенных дневниках «Годы оккупации» или недавно изданных у нас «Садах и дорогах»[153], вдруг пускается в такие пространные описания погоды во время боевых действий, что становится ясно, что мы имеем дело с откровенной сублимацией — или просто страхом: «Предательски громко похрустывали сухие ветки, поэтому уцелевший пехотинец не рискнул ползти дальше по-пластунски, как его учили. Он прикинулся мертвым, будто желая уклониться от хода истории, а ведь итальянский автомат делал его боеспособной единицей».

Таким образом, работа с памятью, проделанная в «Луковице памяти», выглядит на первый взгляд сугубо индивидуальной, частной, камерной. И это при том, что Грасс описывает в первую очередь события, имевшие огромный общественный резонанс! Казалось бы, Грасс должен быть в своих воспоминаниях гораздо более социальным, чем Эстерхази: у того герой — автобиографический, конечно — нашел в архивах более чем шокирующую информацию о своем любимом отце и описывает, как он сперва плачет над казенными гэбэшными бумагами, а потом решает все это описать в книге. Но при этом в книге Эстерхази неизменно присутствует — прекрасно, кстати, им осознаваемый — момент обобщения, обобществления. В своей сугубо индивидуальной реакции Эстерхази находит типические черты, свойственные венгерской истории. «Я кошмарен, все, что я сейчас делаю, настолько лживо, что это уже смешно. Я боюсь здесь буквально всего и всех, ощущение, будто провалился в кадаровскую эпоху, не оттого ли я по утрам ругаю всю эту гэбню, в то время как сам испытываю к ним чрезмерную, ничем не оправданную благодарность? Разгадка в страхе (скелет в шкафу!), отсюда — компенсаторный гнев, ненависть и заискивание: короче, я обнаруживаю в себе все признаки посткоммунистического общества», — безжалостно констатирует он. «Классический зонг кадаровской эпохи: блюз гуляш-коммунизма», как он едко и горько характеризует ту эпоху, настолько силен, что действует более чем опосредованно — через другую личность (отца), через время, через память о социальных трансформациях — крахе коммунистической диктатуры: «По моим истеричным рефлексам можно отслеживать истеричные рефлексы всего общества. Из моего неустроенного „я“ ненависть так и хлещет. Неважно, ты унижал или тебя унижали, — все это мы вымещаем теперь друг на друге. Так иногда затрещина достается ребенку, потому что не может достаться жене (мужу)».

Грасс в своих мемуарах не говорит с таким общественным пафосом, но его опыт, будучи сугубо персональным, обладает не меньшей силой воздействия. Он говорит только о себе, обвиняет только себя: «…я довольствовался полузнанием или ложным знанием, был по-детски глуп, молча воспринял его исчезновение, не решился спросить „почему“, и теперь, когда я снимаю с луковицы одну пергаментную кожицу за другой, тогдашнее молчание гулко звенит у меня в ушах. Признаться, эта боль не слишком мучительна. Но сожалеть о том, что Вольфгангу Хайнрихсу повезло с отцом — он оказался стойким, а мой — стал членом национал-социалистической партии в тридцать шестом году, когда к вступлению принуждали еще не слишком сильно, было бы нелепо, к тому же мой внутренний голос обычно ехидно посмеивается, когда слышатся подобные отговорки <…> Сколько бы я ни ворошил опавшую листву моих воспоминаний, увы, не находится ничего, что послужило бы мне оправданием. Похоже, мои детские годы не были омрачены сомнениями». Эстерхази же эмоционально нападает на «гэбню», буквальным образом кроет матом работавших с отцом агентов — и обвиняет: их — что завербовали его прекрасного отца, отца — что он, несмотря ни на что, работал на них, себя — что никак не может выработать подходящую к этому тяжелому случаю реакцию…

Ход истории, этот левиафан, настигает юного солдата Грасса, и, хоть в книге и нет глубоких рефлексий или пронзительных прозрений, нехитрые мысли солдатика, виденные им картины говорят сами за себя, страшат и наводят на мысли. Они, эти картины, приобретают даже кинематографический масштаб — или просто мы уже читали и видели нечто подобное в других книгах и фильмах? Герой «Луковицы памяти» участвует в устроенной всем отделением «темной» для пацифиста, из-за которого наказывали всех, как в «Цельнометаллической оболочке» С. Кубрика, слышит разносящуюся из громкоговорителей над всем полем боя «Лили Марлен», как в одноименном фильме Р. В. Фассбиндера, видит «шпалеры из мертвецов», как в «Списке Шиндлера» С. Спилберга, наблюдает вместо улиц городов «груды развалин, где чудесным образом уцелели таблички с названиями улиц», как в «Пианисте» Р. Полански… А «малокровная действительность ранних послевоенных лет», где герой, «бодрствуя или грезя, все еще скитается среди развалин, взбирается на гору щебня, будто хочет обозреть окрестности, а на зубах неизменно скрипит витающая вокруг пыль и взвесь кирпичного крошева», тогда как он ищет свою семью, самого себя, занятие себе в жизни, — напоминает «Германию, год нулевой» Р. Росселлини или даже какой-то до сих пор не снятый фильм…

Однажды, еще до «Луковицы», Грасс предложил понятие «четвертого времени» — Vergegenkunft, неологизм, составленный из частей «прошлого», «настоящего» и «будущего». Оценки прошлого зависят от настоящего, настоящее слишком быстротечно, будущее эфемерно — за ними не уследишь. А четвертое время позволяет объединить все три и работать с ними одновременно. К тому же в «четвертое время» входит не только реальное, но и воображаемое. По сути, все книги Грасса с их повторяющимися персонажами, смесью вымысла и биографии живут по законам предложенного им «четвертого времени». В «Луковице памяти» Грасс добавил к трем временам самый важный элемент — память, с которой он проделал очень большую работу.

Собственно, у Эстерхази можно найти прямой аналог постулируемой Грассом идеи о новом виде времени, сочетающем в себе все три времени плюс воображение. Это работа Эстерхази над текстом «Исправленного издания», то есть та же работа с памятью, — в книге применена довольно сложная типографская система фиксации высказываний, сделанных в разной модальности. Кроме двух цветов шрифта (красного и черного), используются различные графические приемы: «<Выписки из документов и мои непосредственные комментарии к ним (разбросанные по тетрадям и карточкам) были закончены к лету 2000 года, после чего, уже приводя их в некоторый порядок, я еще раз переписал все, добавляя новые комментарии; в основном они относятся к 2001 году и заключены в квадратные скобки []. Теперь, уже в 2002 году, я переписываю все это в третий раз, и если появится новый текст, то буду отмечать его такими вот угловыми скобками <>».

Работа с памятью по Грассу — не просто мемуары, а действительно тяжелый труд: «Распыляясь творчески по мелочам, я, возможно, продолжал бы обращать на себя внимание все новыми кунштюками, выступая на заседаниях „Группы 47“[154], если бы можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было. Это прошлое состоялось, но оно оставалось для меня хаотической грудой, здесь оно напоминало лишь недавно застывшую лаву, там — давно затвердевший базальт, который покрывает собой еще более древние отложения. И все это подлежало разбору, слой за слоем, тщательной сортировке, наименованию, для чего необходимо слово».

«Прошлое — это не прошедшее, а его конструкция, причем такая, при которой удается осуществить его интеграцию в индивидуальную или коллективную биографию. Прошлое — это конструкт, и создавать этот конструкт — задача, над которой работают, и в ходе этой работы ее облик меняется, и в конце концов она оказывается выполнена, но только временно, так как постоянно находятся новые куски прошедшего или возникают новые потребности интеграции. Прошлое — это задача, которую можно одолеть и которую одолевают. При этом получается конструкция прошедшего, которая представляет собой воспоминание с элементами забвения или же, наоборот, забвение с элементами воспоминания», — говорит немецкий писатель Бернхард Шлинк[155]. В этом размышлении особенно важно слово «конструкция».

Роль слова приобретает решающее значение у Эстерхази в его личном обращении с трагедией и, шире, в его работе с памятью. Только увидев жуткие архивные свидетельства предательства отца, Эстерхази реагирует следующим образом: «Я делаю то, что всегда! Всю жизнь! Разве не так? Беру ручку и вожу ею по бумаге! Вот и все! Что, по-твоему, мне остается? Что я могу еще делать?!» Это единственный привычный способ взаимодействия с миром и одновременно — возможность бегства, эскапизма: «Однако писание — как дошло до меня сейчас — дело все же веселое. Страшный мрак, но сама работа, само делание чего-то не может не быть веселым». Не обошлось тут — Эстерхази немилосерден к себе, фиксируя буквально все в своем эго-романе, — и без чисто писательского тщеславия, радости от создаваемого текста: «Внезапно на меня накатывает волна тщеславия и гордыни: если все это я напишу, опишу как следует, книга будет не только о моем отце и т. д.». Работа над книгой может прояснить что-то, как даже сам акт простого переписывания личного дела агента венгерской госбезопасности (Эстерхази боится снимать копии с документов, чтоб — хотя бы до поры до времени — о его отце не узнали другие люди): «Сейчас я ощущаю себя скорее в позиции читателя, а не писателя. Читаю эту, мягко выражаясь, дрянь и переписываю ее в тетрадь. Я все еще как бы чего-то жду — не пробуждения, нет, просто, быть может, я наконец хоть что-то пойму».

Понять, правда, весьма трудно, потому что отец — которого он любит, по собственному признанию, как человека, но ненавидит как агента — оказывается «непереводимой игрой слов». Да и сам этот способ самореабилитации — литературный — может легко подвести, исчезнуть, пасть под бременем свалившейся трагедии: «…я словно утрачиваю язык. Вместе с отцом теряю язык». При этом у Эстерхази, как он сам с горечью отмечает, получается своего рода двойное кодирование: он пишет книгу о жизненной ситуации, которая сама по себе воспроизводит худшие штампы авантюрной литературы. «Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“. Все это так грандиозно и жутко. Нет: ничтожно и жутко». Тут появляется сложная «конструкция» — видимо, без них в нелегкой работе с памятью действительно не обойтись.

12. В точке терпения[*]

«И вот он обязан жить за счет своей смерти и вынужден, посреди отчаяния и во избежание отчаяния — немедленного свершения приговора, — рассматривать свою обреченность как единственный путь к спасению»[158]. Эти слова из эссе Мориса Бланшо «Кафка и потребность в творчестве» очень точно смотрелись бы в качестве эпиграфа к разговору об этой книге, но лучше, кажется, избежать пафоса. Поэтому пусть они будут просто в начале, в качестве, например, зачина — как рецензии, так и онтологического пути героя этой книги, развивающегося перед читателем.

Игорь Алексеев из Саратова — сначала врач, потом бизнесмен, а потом раковый больной и писатель. Автор нескольких поэтических книг, победитель конкурса имени Николая Гумилева 2006 года, недавно начал писать прозу. Рукопись книги «Как умирают слоны» входила в лонг-лист «Большой книги» в 2007 году. Вел блог на русской странице сайта Би-би-си, где с предельной откровенностью рассказывал о течении своей болезни и отвечал на вопросы читателей[159]. Преодолев болезнь (перейдя в фазу ремиссии), но став инвалидом, целиком посвятил себя писательству — по сообщениям в Интернете, готовит к изданию книги прозы «Дырка от воробья» и «Сказки Игоря Алексеева», а также сценарий фильма «Туман» — в соавторстве с Алексеем Слаповским.

«Как умирают слоны» — кажется, почти сотня коротких рассказов, в диапазоне от небольшой новеллы до полустраничной заметки, настоящие дзуйхицу в том классическом смысле, в каком его понимали в средневековой Японии, а именно «следование за кистью», то есть фиксация сиюминутного, не самого, может быть, общезначимого, но самого интимного, то есть такой «лытдыбр» (как сказали бы нынешние пользователи Интернета) эпохи Хэйан. Жанровый спектр широк — дневниковые заметки, воспоминания о детстве, наблюдения за близкими, рассуждения о вере, рассказы, сказки, истории из жизни, случаи в путешествиях… Нарратив при этом делегирован совершенно разным персонажам: жене, маньяку-снайперу, дочери, кандидату в самоубийцы, галкам на надгробном камне рассказчика… Сам Алексеев говорит, что образцом для него были короткие, но объединенные в единое смысловое целое главки прозы Ричарда Баха[160].

Но все-таки при всем разнообразии тем подавляющая часть книги — о болезни: о том, как она протекала, о том, как теперь главному герою (предельно близкому к автору) видится жизнь до нее, и о том, как жить после нее едва ли не тяжелее, чем в самые тяжелые часы в реанимации в разгар болезни. Поэтому равным образом правомерны оба высказывания Алексеева: «Он (Алексеев. — А.Ч.) говорит, что написал книгу о любви. Любви к жизни. Вот почему рядом с грустью и тоской в его рассказах всегда есть нечто, что выводит повествование за рамки той безвылазной депрессии, зачастую так свойственной современной литературе»[161], — и другое: «…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой — как быть с собой же и с окружающим миром»[162].

Historia morbi — жанр, традиция которого насчитывает не один год в русской литературе, — идет от «Черного монаха» А. Чехова, через рассказы М. Булгакова (подзаголовок «история болезни» был только у «Красной короны», но можно вспомнить, разумеется, и «Морфий») и «Раковый корпус» А. Солженицына (а также, возможно, и В. Шаламова, поскольку лагерный опыт по степени мучительности и деструктивного воздействия на человека может быть приравнен к опыту смертельной болезни), заметно заявляя о себе и в современной словесности. Кроме получившего в 2003 году русскую Букеровскую премию романа «Белое на черном» Р. Д. Г. Гальего (хотя, в строгом смысле, там речь шла не о самом детском церебральном параличе, а о попытке адаптации ребенка-инвалида в тяжелейших условиях советского детского дома) приходит на ум и роман Павла Вадимова «Лупетта» (М.: РИПОЛ классик; Престиж-книга, 2005), автобиографический роман о раке крови и предшествующей ей любовной истории — временами излишне, кажется, выспренний, но в целом производящий весьма сильное впечатление «человеческий документ». Недавно вышел и роман «Кандидат на выбраковку» А. Борисова (М.: Третья смена, 2008) — похожая на роман Гальего автобиографическая история лишенного возможности движения инвалида (несовершенный остеогенез — врожденная недоразвитость костей), его мучений в Советском Союзе и благополучия, обретенного после переезда в США. Это сочинение гораздо более оптимистично, чем роман Гальего, и несколько выбивается из общего ряда своей легковесностью.

Автобиографического героя «Как умирают слоны» трудно назвать оптимистом; да он этого и не скрывает. Воспоминание о былой физической силе, богатстве, вызывающем уважение бизнесе и любовницах мучительны так же, как и переживание нынешней немощи, страха, что родные могут в конце концов покинуть инвалида, что денег литература принести не может, да и нужна ли она сама кому-нибудь… Важнейшее место в повествовании занимает собственно болезнь — вроде бы на время отпустившая, но оставившая после себя руины тела, унизительные процедуры и ужасную боль — сильное испытание для человека, культивировавшего образ мачо, занимавшегося спортом и привыкшего чувствовать себя хозяином и в семье, и на работе: «Я — нарцисс в адекватном понимании этого слова. Мне нравится красиво выглядеть, одеваться, носить модную обувь, дорогие часы. При этом я наблюдаю за собой. Я занимался тяжелой атлетикой 16 лет, у меня был 58-й размер пиджака, а размер бицепса — 58 сантиметров, как бедро моей жены. Жал штангу 175 килограммов. Я старательно занимался созданием своего тела, поэтому очень сильно переживал, когда стал терять форму из-за болезни»[163].

Из-за этого, возможно, мучительнее переживания героя: «…обстоятельство, чрезвычайно усиливающее хватку боли, заключается в ее безразличии к нашим иерархиям», как справедливо писал Эрнст Юнгер. По словам того же автора, «боль как критерий неизменна; изменяется, скорее, тот способ, каким человек проверяется этим критерием»[164]. Боль вызывает желание найти хоть одну область, где б от нее было спасение. «Нет ни одной человеческой ситуации, которая была бы защищена от боли. Наши сказки завершаются фразой о том, что герой, пройдя через многие опасности, живет в счастье и довольстве, и такие заверения нам по душе, ибо мы успокаиваемся, когда узнаем о существовании места, недоступного для боли»[165]. Отсюда небольшой шаг до фрейдистской сублимации. Областей, равно удаленных от «точки терпения» (название одной из зарисовок книги), оказывается три.

Во-первых, герой обращается к религии, которая, скорей всего, до болезни вряд ли была для него столь актуальной. Он рассуждает о вере, начинает день с молитв, наблюдает за прихожанами в церкви — но религиозность его не стилизованная, он словно заново, с неизвестной ранее стороны открывает окружающее его общество: «Интересно смотреть, как крестятся. Кто-то правильно, размеренно, под ритм: „Во имя Отца и Сына…“ Кто-то обмахивает себя кое-как и, кланяясь, „ломает крест“. Увидел мента-гаишника. По семидесятым-восьмидесятым знакомого. Выжига и сво… Ах да, я же в церкви. Он интересно крестится. Подносит щепоть ко лбу, ко чреву, к правому плечу, левому… А потом рука не идет вниз, а тянется к уху или к лысине. Он будто стесняется креститься. Выражение лиц разное. Но лишено озверелости, которую видишь у людей, идущих по тротуару. Или угрюмости углубленной на лицах тех, кто за рулем. Освобожденные лица. Не добрые, а именно освобожденные. Улыбаются часто друг другу. Никто не толкается… Так я замираю, как будто в анабиозе. Мне покойно и хорошо».

Во-вторых, герой погружается в воспоминания — о днях до болезни, о детстве, особенно об умерших уже деде и бабке, о своем родном доме в деревне. Эти записи — особый род воспоминаний: сознательное движение вспять, в свое прошлое из настоящего, которое именно болезнь сделала чужим, не-своим: «…и я мечтаю и мечтаю назад. Звучит по-русски странно. Но мне все равно. Мечты — это место, где я один и только Бог или его заместители видят, чем я занимаюсь. Им смешно, конечно. А мне спокойно и грустно» (заметим почти стилистически и психологически дублирующий концовку предыдущей цитаты финал с ключевым словом «мне спокойно»). Тут уместно обратиться к другому произведению упомянутого выше М. Бланшо: «Один и тот же человек (на самом деле он уже не тот же самый) может считать, что он может владеть собой, погрузившись в прошлое как в воспоминание: я вспоминаю о себе, я восстанавливаю себя в памяти, я говорю или пишу в исступлении, превосходящем и сотрясающем всякую возможность воспоминания»[166]. Отметив, что Бланшо подвергает подобную возможность сомнению с религиозной (первый способ сублимации героя книги!) точки зрения, выделим другое и ключевое — «пишу в исступлении»: третьим способом ухода из-под диктата боли будет как раз писание, сочинительство.

Как и в «Лупетте», герой описывает то, как он пишет, вспоминает свой ноутбук, рассказывает, как писалась эта книга, признает терапевтическое свойство писания. В момент, в который он пишет, основы жизни «…больше нет. Когда она отсутствует, человек превращается в тревожное, плаксивое существо, которое можно напугать просто грубым голосом. Собственно, я и стал таким человеком. Этот провал с грехом пополам можно залепить каким-то творчеством. В моем случае это стихосложение и правописание. Заметил совершенно отчетливо, что написание чего-либо приводит к облегчению самочувствия и к кратковременному покою. Вроде сделал что-то полезное <…> Это связано с тем, что нет защиты от страха».

Творчество — наиболее доступная и возможная область частного. «Самое страшное впереди. Беспомощность, беспамятство. Невозможность сочинять или записывать дневниковые новеллки» страшит героя едва ли не больше всего, поскольку его частное писательство становится одновременно своего рода трансгрессивным диалогом со Всевышним, актом молитвы («Человек может жить без молитвы, но без возможности молиться — никогда», как писал Чоран[167]), а не солипсическим говорением: «…сочинять я не буду. Я буду писать все как есть. А принимается это или нет?.. Небесами принимается все».

Писания Алексеева, по его собственному убеждению, — залог спасения, это больше (или меньше), чем литература. Вспомним уже процитированный выше авторский манифест: «…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой»[168]. Поэтому у писания Алексеева принципиально другие функции, выходящие за пределы — вспомним название цитировавшейся книги Бланшо — «пространства литературы». Продолжу — буквально со следующего предложения! — цитату из того интервью, в котором Алексеев говорил о своем телесном нарциссизме: «Сейчас я остался таким же нарциссом, но как писатель <…> Сейчас у меня цель — построить храм. Этот храм — сам я. Храм состоит из стихов и прозы, потому что я сейчас ничего, кроме этого, не умею делать хорошо. Когда я строю этот храм, я могу рассчитывать только на себя»[169].

Здесь особенно, думается, значимо слово «храм»; так, например, идея тела-храма чрезвычайно важна в творчестве Юкио Мисимы, который придавал особое значение занятиям культуризмом и считал физически прекрасное тело одним из совершеннейших эстетических объектов (с очевидной отсылкой к греческой традиции). Храм же во многом синонимичен крепости: в раннесредневековом европейском городе храм зачастую был единственным каменным сооружением С крепкими стенами, в котором можно было спастись от атаки неприятеля.

«Пой, птичка. Пой свои страшные песни о приближающейся смерти. Или об удаляющейся смерти. Пой, птичка. Твои песни не слышны никому. Да и не нужны никому. Каждая птица поет свою песенку и ничего не слышит вокруг. Пой птичка, твои песенки нужны только тебе. И если однажды ты попробуешь спеть для кого-то, ты разучишься петь. Или умрешь. Что одно и то же». В этой миниатюре под названием «Пой, птичка» подчеркивается не только приватность его письма (его необращенность к кому бы то ни было), но и его функция — оборона от смерти.

О смерти, о пережитом ее опыте, об угрозе жизни, о пике болезни Алексеев в книге пишет скупо и неохотно (разве что в интервью вспоминает, как в реанимации зачитывался детективами Донцовой). Но сами рассказы Алексеева становятся камнями, из которых он складывает крепость для защиты от смерти. Это письмо может читаться в свете слов Бланшо: «…когда смерть обретает власть, начинается человек»[170]. Поскольку «…все черты литературного пространства помечены знаком отрицания. Но за этим отрицанием скрывается еще более существенный факт: в этом языке все и всякое отрицание оборачивается утверждением и утверждает». Если так, то смерть в пространстве литературы и дарованной ею частной свободы — отрицается. «…Смерть, живущая в сердце каждого из нас, — должна стать самой жизнью, сердцем жизни, и только тогда оттуда выйдет смерть, станет достоверностью, станет смертью высказавшейся за нее достоверности»[171].

Нельзя сказать, что письмо для Алексеева важнее ухода в веру («…у меня должен быть график того, что непременно сделаю сегодня. Перво-наперво прочитаю положенные молитвы. Эх-х… уже нарушил — не прочитал, а сел писать…») или в воспоминания: оно когерентно им. Так, искус солипсического и пассивного ухода в воспоминание отвергается ради писания как воспоминания творческого, активного, своего рода воспоминания в действии, вспоминания. Письмо, осмысленное как борьба против смерти, оборачивается верой в возможность победить смерть, в финальное утверждение жизни.

Вновь избегая того, что может показаться излишне выспренним в качестве эпиграфа, в pendant к зачину из Бланшо имеет смысл привести цитату, суммирующую перечисленные темы воспоминаний как искуса и борьбы со смертью, а также выражающую тему любви — тему, заявленную только в интервью («он (Алексеев. — А.Ч.) говорит, что написал книгу о любви. Любви к жизни»[172]) и артикулированную до этого в нашем разборе лишь подспудно — любовь к жизни как итог и цель отрицания смерти:

«Защита от холода внешних миров», как и слова «у меня должен быть график» здесь кардинально важны. Возвращаясь к началу разговора, можно сказать, что книга Игоря Алексеева становится своеобразной новой вехой в развитии русского жанра historia morbi. Герои Булгакова и Солженицына мужественно боролись со своей болезнью. В 1990–2000-е эта традиционная для жанра мужественность героя не то чтобы была потеряна, но в значительной мере отошла на второй план. Так, у Гальего и Вадимова превалировал рассказ о самой болезни, а мотив борьбы и описание жизни после исцеления занимали подчиненное место. У Гальего вскользь говорится о самостоятельной жизни после детдома, в романе Вадимова лишь сказано о лечащей силе письма.

У Алексеева, несмотря на всю депрессивность жесткого и натуралистичного текста, присутствуют не только метафизическая вера, но и глубоко личная программа борьбы с ежедневным кошмаром, и опыт обустройства жизни после болезни. Он много пишет о том, на кого можно положиться инвалиду, как спланировать день и так далее. Это скорее тяготеет к культурной традиции современной Западной Европы, где большое значение придается обустройству жизни людей с ограниченными возможностями и где популярны автобиографические книги про то, как человеку удалось победить болезнь (возможно, именно поэтому руководство компании Би-би-си обратилось к Алексееву с предложением вести блог на их сайте). Но при этом Алексеев тщательно — так же тщательно и с легкой иронией, с какой он пишет о собственном недуге, — заново выращивает этот жанр в русской литературе, находя необходимые ресурсы и в инокультурной, и в отечественной традиции.

13. 4213 окурков и 5723 музея[*]

Так получилось, что турецкий писатель Орхан Памук представляет в мире не только всю турецкую литературу (его книги переведены уже на 50 языков), но и саму Турцию[176], со всеми ее надеждами (стать членом Евросоюза) и проблемами (противостояние светской власти и традиционного ислама, до сих пор не решенный вопрос с признанием геноцида армян и курдов). Памук оказался не только на перекрестке этих проблем, ставших темами его книг, но и буквально в точке прицела (его судебные обвинения и угрозы покушения на него после его высказываний о том, что Турция не признает геноцид). Можно, наверное, сказать, что, не будь всей этой политической подоплеки, вряд ли Памук получил бы Нобелевскую премию в 2006-м только за литературу, но нельзя сказать, что его книги вне политики не заслуживают внимания… Тем более в нашей стране, где популярность Памука имеет чуть ли не культовый статус — так, например, если более статусный (два «Букера» и та же Нобелевская) и, на мой взгляд, самый сильный из ныне живущих писателей Кутзее не может похвастаться собственным русскоязычным сайтом и сообществом в «Живом журнале», то у Памука все это есть, как и теплый прием и массированное освещение в прессе его визита осенью 2009 года в Россию. По поводу которого журналисты попытались сформулировать суть его притягательности: «Покупая его книжку, вы всегда знаете, чего от нее ждать. Это будет роман про Турцию и Стамбул, про страну, город и народ, застрявшие между Востоком и Западом, между светской Европой и религиозной Азией, между верой в традиции и стремлением к модернизации. Памуку повезло: он родился в стране, которая интересна всему миру. Для России Турция — старый соперник, а ныне — один из главных „национальных“ курортов»[177].

Феррит Орхан Памук родился в 1952 году в Стамбуле в богатой и родовитой, но светской семье (в Турцию, кстати, род Памуков когда-то перебрался с Кавказа[178]). Учился в американском колледже, потом — изучал архитектуру в техническом университете Стамбула. Доучиваться не стал — сначала увлекся живописью, потом литературой (впоследствии, правда, закончил журфак Стамбульского университета). Обо всем этом можно прочесть и в его книгах — от первой, «Джевдет-бей и сыновья», этаких стамбульских «Будденброков» (хронологический размах — от 1905-го до 1970-х годов), через «Черную книгу», роман о мучительном поиске ушедшей жены по Стамбулу и собственной памяти, до предпоследнего «Стамбула. Города воспоминаний», меланхолического путеводителя по любимому городу своего детства и воспоминаний (за эту «турецкую печаль», собственно, Памуку, «который в поисках меланхолической души родного города нашел новые символы для столкновения и переплетения культур», и дали Нобеля). Потом были другие книги — «Дом тишины» (1983), где хаос в семейных отношениях рифмуется с хаосом в стране (Турция тогда находилась на грани гражданской войны), «Белая крепость» (1985), где тема Востока и Запада была выражена через тему двойничества, турка и итальянца, «Новая жизнь» (1994), странная, но сильная вещь опять же о поисках ушедшей женщины, о том, как «мораль Востока смешивается с рационализмом Запада», и о секретах памяти, вещь, мечущаяся между конкретными предметами города и вообще вещизмом и эзотерическими областями сродни «Розе мира» Андреева… Историческая «Белая крепость» (1985) и «Меня зовут Красный» (1998), детектив о традиционной турецкой живописи, были очень внимательно прочтены на Западе — посыпались сравнения с Эко и фраза в «New York Times» — не о том, что свет с Востока, но о взошедшей в Турции новой звезде. И «Снег» (2002) — о попытках жить и быть счастливым в своей собственной истории, «не подражая европейцам»[179], о трудном путешествии в поисках своей веры и о том, что нельзя быть атеистом, ибо это значит быть покинутым Богом, а «Бог никого не покидает» — самая, наверное, резкая книга Памука, потому что здесь, в забытом Богом (но не людьми, которые думают о Боге!) городке, убивают за то, что девушка публично снимет накидку с волос (даже если на ней при этом будет парик и она не нарушит заповеди о том, что волосы нужно скрывать)…

С популярностью росло и сопутствовавшее. Преподававший некоторое время в Америке, Памук жил все же в Турции. Где его книги и высказывания об армянском геноциде (злые языки даже утверждают, что сделано это было ради самопиара) не могли пройти незамеченными. В 2005 году Памука обвинили в оскорблении Республики, и от суда спасло только заступничество со всего мира — «Международной амнистии», Грасса, Эко, Маркеса, Апдайка, Льосы и других писателей, а затем и Нобелевская премия. Были еще и обещания радикалов убить Памука и убийства среди его окружения — Памук скрывался от них в Америке и, как Салман Рушди, даже по Москве ходил с охраной…

В последней книге Памука «Музей невинности» речь, казалось бы, совершенно о банальном. «…Эта книга документирует жизнь и культурное пространство Стамбула в период с 50-х годов прошлого века до его конца. Это история мужчины из высшего буржуазного общества и его любви к своей дальней родственнице, бедной девушке, которая работала продавщицей в магазине. Это сюжет классической мелодрамы, но в то же время это серьезная книга о романтической привязанности. И еще это рассуждение о природе любви», — говорит Памук, декларируя, что хотел в «Музее» «понять природу привязанности»[180]. Все, действительно, происходит ровно по суре Корана: «Наслаждение короткое, а им — наказание мучительное»[181]: аристократ из числа «золотой молодежи» Кемаль накануне собственной помолвки с Сибель влюбляется в бедную Фюсун, встречается с ней, но помолвку не отменяет. Фюсун уходит, то есть — попросту исчезает, поменяв адрес. Кемаль понимает, что не может жить без нее, расходится с Сибель (скандал для традиционного общества). И начинает собирать все вещи, которых она касалась, могла касаться или попросту видеть в магазинах или на улице. Через несколько лет Фюсун вновь появляется — замужней женщиной. И в течение восьми лет, только чтобы быть рядом с ней, Кемаль ходит на их семейные обеды (пользуясь дальним родством как предлогом), спонсирует фильмы ее мужа и — продолжает добывать ее вещи, чтобы сохранить в себе «память существования» (Платонов) возлюбленной[182]. Ворует собачку с их телевизора, подхватывает обертку от ее мороженого, высыпает ее пепельницу себе в карман (описанием ее окурков посвящена целая глава его воспоминаний, для записи которых он по сюжету нанимает, кстати, писателя Орхана Памука), чтобы отнести в квартиру, где проходили их первые свидания, и днями лежать, вдыхая запах вещей, когда-то пахнувших духами Фюсун… «У красоты нет иного источника, кроме странной раны, у каждого человека своей, скрытой или видимой, которую он прячет, хранит в себе, бережет и в которую погружается, когда хочет покинуть мир ради временного, но глубокого одиночества», как писал Жене[183].

Начинавшийся как типичная мелодрама (Памук, кажется, специально стилизовался чуть ли не под сериалы, используя сюжет и выражения типа «неудержимый миг счастья»), роман становится вдруг вязким, тяжелым и мучительным, как само безумие постепенно опускающегося Кемаля. Под конец же «Музей» вдруг делает неожиданный вираж — расставшаяся с мужем Фюсун накануне свадьбы с Кемалем на полной скорости направляет их машину в дерево и погибает. Для выжившего Кемаля это уже не так важно — он переносит 4213 окурков и другие вещи Фюсун в выкупленный им ее бывший дом и создает там ее музей, для чего объезжает все мировые музеи, общим числом 5723, пытаясь понять суть воспоминаний и их сохранения. «Пусть все знают: я прожил очень счастливую жизнь», — говорит он накануне собственной смерти.

Здесь нужно, видимо, сказать, что эта история — очень личная для самого турецкого писателя: он не только развелся накануне написания этого романа с женой, но и действительно создает подобный музей в Стамбуле (в конце книги читатель найдет его адрес) и даже в предыдущий свой приезд в Москву просил поводить его по музеям…

Но важнее, скорее, то, что к этой книге Памук шел очень давно, потому что — и не только по размеру — на фоне его предыдущих книг она смотрится как своего рода opus magnum его творчества. В «Черной книге» герой Памука сравнивал память с садом, метался по городу в поисках ушедшей жены, с помощью каких-то вещей (ручки, утонувшей 24 года назад) и даже лекарств для улучшения памяти цеплялся за память, а через нее — закидывал абордажный крюк в прошлое, чтобы не упустить его на свободу. В «Снеге» воспоминания хранило все — тетрадка убитого героя, снежинка как «кристалл памяти» да и сам рассказчик, не видящий в своей жизни иного смысла, кроме как в том, чтобы разыскать предметы убитого главного героя Ка и сохранить о нем воспоминания. Даже в «Стамбуле», который формально относится к жанру чуть ли не путеводителя, говорится о домах, являющихся музеями, тоске по прошлому, рассказывается о писателе, создававшем сначала музей, а потом — в его квартире попросту не хватило места для всех предметов — энциклопедию Стамбула… В «Новой жизни» (более чем символичное название для героев, которые хотят лишь вернуться в прежнюю жизнь — даром что ли герои Памука так часто вспоминают Пруста!) «доктор Нарин просил своих друзей спрятать вещи — те настоящие вещи, которые, как он сказал, являются „продолжением наших рук и пальцев и, словно стихи, дополняют наши души“». «Он попросил меня надежно спрятать чайные стаканчики с тонкой талией, масленки, пеналы для ручек, одеяла — „именно те вещи, которые делают нас нами“, чтобы не растеряться в день освобождения, когда нужда и забвение кончатся, — как растеряются те, кто потерял память, „нашу самую большую сокровищницу“. Чтобы суметь вновь установить „господство нашего настоящего времени, которое хотели уничтожить наши враги“»[184]. И здесь уже важно буквально все: и вещизм памяти, и историзм ее (вещи равны старому, патриархальному порядку), и необходимость скрыть и защитить эти вещи, хранящие воспоминания, от чуждого мира, и даже эпитет «настоящее время», который следует, пожалуй, понимать как попытку сохранения и объединения двух времен — настоящего и прошлого, вмонтированного, вживленного в настоящее… Эта тема возникает потом в связи с Фюсун: «…пока мы все с большей страстью любили друг друга, наше прошлое, наше будущее, наши воспоминания и быстро нарастающее удовольствие сливались в одно целое».

Тема вещей как хранителей/хранилищ воспоминаний появляется в «Музее невинности» с первых страниц: это не только какой-то персонаж высшего света, после развода с женой принявшийся собирать спичечные коробки, но и то, что даже на первом свидании с Фюсун Кемаль показывает ей старые вещи, навевающие воспоминания о детстве. Он признается: рассматривание «старых любительских фотографий, сделанных отцом, и сила предметов понемногу обуздывала… смятение».

Тема воспоминаний о вещах, связанных с любимой, переходит в темы времени и, далее, рая, то есть идеального безвременья (ибо сказано в романе: «Основа всего мира — любовь. А основа любви — любовь к Аллаху»). Кстати говоря, в этом простом, якобы «мелодраматическом» романе отношения далеко не простые — в воспоминаниях героя вдруг появляются flash-backs, то есть вспышки-воспоминания об еще более давних временах (тут впору вспомнить какую-нибудь сложную категорию времени типа Plusquamperfekt в немецком, plus-que-parfait, passé antérieur во французском или Past Perfect в английском…), к которым герой возвращается «по лестнице воспоминаний»…

В той же квартире-музее (кстати, кроме музея невинности, он именует его музеем чести и уважения, музеем сладостной боли и благодарности, музеем счастливых воспоминаний и т. д.), где он виделся с Фюсун, «старые вещи, чей запах усиливался от влажности и пыли, образовали одно целое с тенями по углам, составив образ обители счастья». Счастье каким-то образом оказывается не просто зависимым от воспоминаний, но и определяется ими — таким образом, воспоминания выступают едва ли не более важными для героя, чем его личное благополучие. Поэтому, возможно, еще когда Кемаль счастливо проводит время с Фюсун, он вдруг решает, что именно это свидание должно быть последним, а обнимая ее, мечтает остаться в одиночестве — разлука была, можно сказать, запрограммирована с самого начала, мир памяти довлел в нем над реальной жизнью.

И это отнюдь не его индивидуальное свойство, а скорее типическое качество Стамбула, «города воспоминаний». Так, мать Кемаля отправляет все старые вещи на особую квартиру и велит не стирать простыни, хранящие запах тела умершего мужа, у матери Сибель «появилась привычка перешивать старую одежду и хранить старые вещи». Воспоминания становятся столь важными, потому что, как и в «Новой жизни», только они делают стамбульцев ими самими. Потерянные между Востоком и Западом, жители Стамбула пытаются удержать былой, патриархальный уклад, чтобы — удержаться за него, не быть сдутыми «ветром перемен». Не зарифмованы ли скромная, традиционная по своему воспитанию, бедная Фюсун и эмансипированная после учебы в Париже, употребляющая алкоголь, готовая расстаться с невинностью до брака богатая Сибель именно с восточным и западным мирами? Символичны в этом смысле разные эпизоды, и все они, кстати, оказываются связаны с темой воспоминаний. Так, Сибель и ее знакомые вывозят Кемаля на пикник, что стало модно в подражание французам, но Кемаль под надуманным предлогом сбегает оттуда и два часа мчится на машине, чтобы оказаться в своей комнате воспоминаний. В один из вечеров проводится сеанс вызова духов (чем не символ призвания прошлого, нежелания его отпускать?) — Сибель выступает против этой затеи, а Фюсун ее одобряет. И еще один символический эпизод. Кемаль покупает для Сибель в магазине, где работает Фюсун, сумку модной марки, но она отвергает дорогой подарок, так как французская марка оказывается турецкой подделкой; Фюсун же позже говорит по поводу этой сумки: «Мне совершенно не важно, из Европы вещь или нет. Настоящая она или подделка, тоже не важно… Мне кажется, люди не любят поддельные вещи не из-за того, что они ненастоящие, а потому, что выглядят дешевыми. Для меня гораздо хуже — придавать значение не самой вещи, а ее марке. Например, есть такие, кто считает главным не свои чувства, но что другие об этом скажут… <…> Я запомню надолго ваш вечер благодаря этой сумке».

Из неуютного, меняющегося настоящего героев, как и жителей Стамбула вообще, тянет в идеальное прошлое. Для главных героев, Кемаля и Фюсун, это возвращение через воспоминания в прошлое становится попыткой вернуться в рай, век невинности, идеальное бытие до грехопадения (то, что с ним она утратила невинность, становится главным упреком Фюсун Кемалю и — темой его музея соответственно). Тема рая — это же не только дань мелодраматическому роману, под который стилизуется Памук, — действительно не сходит со страниц на всем протяжении книги. В начале их романа Кемаль ожидает в будущем «полной гармонии и радости жизни»; из детских воспоминаний он выуживает эпизод, когда они наблюдали ритуальное заклание барана — «когда-нибудь, когда мы будем на пути к раю, этот барашек проведет нас по мосту Сырат»; после свиданий в той самой квартире «…обоим было трудно покидать рай, одеваться, теряя наготу, и как тяжело было просто смотреть на старый, грязный мир». Вдвоем им видится райский сад[185]: «Потом мы рассказали друг другу, что видели и чувствовали в той волшебной стране, и Фюсун сказала, что смотрела из окна на полутемный, полный деревьев сад, на ярко-желтый луг за садом, на котором от ветра покачивались подсолнухи, и на синее море вдали». Но рай оказывается недостижим, он всего лишь фантом их воображения («Мечта о рае (может быть, следовало сказать „иллюзия“?)») — и все заканчивается в том саду, куда из комнаты отеля выходит утром Фюсун накануне их свадьбы и где происходит их ссора, приводящая к трагической поездке на машине и аварии… Как сказано у арабского мистика Джебрана Халиля Джебрана, подвергавшегося преследованиям в родном Ливане и жившего в Америке: «Любовь — садовник, который заботится о ростках, но он же и срезает их»[186].

Стремление к раю — это прежде всего желание выйти из современности, ее времени. Так, даже походы Кемаля в гости к Фюсун трактуются весьма значимо: его пребывание вместе с Фюсун и ее мужем «превратилось в повторяющуюся обыденность, но обыденность прекрасную, существующую вне времени», а про речи отца Фюсун сказано: «…слово „время“ он использовал здесь в значении „современный мир“, „эпоха, в которую мы живем“. Это „время“ постоянно менялось, а мы, с помощью настенных часов, старались держаться подальше от всех перемен». Сидя в столовой с Фюсун, ее мужем и ее родителями, Кемаль чувствует: «…я достаточно далек, мы оба достаточно далеки от греха и преступления, словно прародители человека в раю, и предавались счастливым фантазиям и удовольствию пребывания рядом с Фюсун». И воровство им предметов, до которых она дотрагивалась на той же кухне, тут читается уже не в контексте болезненной обсессии, но как своего рода приобщение, как к мощам святого (недаром в другом месте сказано о древних китайцах, считавших, что у вещей есть душа)… Тем более что предметы прошлого способны объединить время: «Отдельные мгновения, которые я соединил вещами: фарфоровой солонкой, сантиметром в коробочке в виде собачки, устрашающим консервным ножом, пустой бутылкой из-под подсолнечного масла „Батанай“, которое всегда имелось на кухне Кескинов, — с годами слились в моем сознании в непрерывное Время».

Все темы — Стамбула и Востока и Запада, утраченной любви и чаемого рая — увязываются в книге Памука в одно: «…по вечерам выпивал и часами бродил, отуманенный спиртным и мечтаниями, по переулкам Фатиха, Карагюмрюка и Балата, разглядывал сквозь незанавешенные окна дома чужих людей, смотрел, как ужинают вместе счастливые семьи, и часто мне казалось, что Фюсун где-то здесь, где-то рядом, и на душе становилось тепло. Иногда я чувствовал, что причина этой радости даже не в близости к Фюсун, а в нечто совсем другом. Здесь, на окраинах города, на грязных улицах бедных кварталов, среди машин, мусорных бачков, на выложенной брусчаткой мостовой, в свете уличных фонарей, рядом с мальчишками, гонявшими полусдутый мяч, я постигал суть жизни. Постоянный рост отцовского предприятия, его фабрики и заводы, повышение благосостояния — все это вынуждало нас поступать по-европейски, сообразно нашему положению, однако привело к тому, что мы забыли простые основания жизни, и сейчас на этих грязных улочках я будто искал ее утраченный смысл». Так сложно и одновременно просто рифмует Орхан Памук в своей очень поэтичной книге.

14. Урбанистические слезы зонтика и швейной машинки[*]

Несмотря на то, что в дальнейшем разборе я собираюсь рассматривать произведения Цветкова и Сен-Сенькова как коллективные, не указывая, кем именно был написан разбираемый отрывок (а в книге есть части, написанные как по отдельности, так и в соавторстве — последние, замечу, преобладают), следует все же указать, что представляет собой каждый автор.

Алексей Цветков славен своей радикально-политической деятельностью едва ли не больше, чем собственно литературной. Еще в 2000 году о нем писали со смесью иронии и уважения: «Он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и „Студенческая защита“), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в „организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти“, неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером „Студенческой защиты“ — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты „Лимонка“. Выпустил книгу прозы „THE“ с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным „Евразийском университете“. Был выслан с территории Украины за „антигосударственную деятельность экологического характера“. И т. д. В общем, много успел»[189]. Отмечая наследование стиля Цветкова сюрреалистам («наследует традициям великой нерусской литературы», по чьему-то меткому анонимному суждению[190]), автор статьи акцентирует внимание, как нетрудно догадаться, на идеологической подоплеке книг Цветкова — в частности, упоминает легко ощутимый диалог Цветкова с Ги Дебором.

Андрей Сен-Сеньков родился в Таджикистане, в городке с экзотическим японским названием Кансай (что в определенном роде символично — у Сен-Сенькова не только много японских аллюзий, но и важна сама техника работы с максимально семантически нагруженными, но минимальными по объему высказываниями, что характерно для традиционной японской поэтической техники). Окончил Ярославский медицинский институт и работает врачом (как увидим, этот опыт был актуализирован им в творчестве). Автор шести книг стихов[191], стихопрозы и визуальной поэзии. Много переводился на европейские языки. Остроумно охарактеризованное Д. Давыдовым в качестве «идеального чтения для посетителей Музея кино», творчество Сен-Сенькова было удостоено и довольно подробных критических разборов[192].

От визуальной поэзии (в книге помещены сюрреалистические фотографии), а тем более — от поэзии, так тесно переплетенной с прозой, что она вполне заслуживает названия стихопрозы, — справедливо ждать синкретизма выразительных средств. Но «ничего подобного, поперек слов ложатся остатки света», как сказал в одном из своих набросков Ф. Кафка[193]. Так и в начале «Слэша» традиции — весьма востребованной авангардистами, от футуристов и обэриутов до смогистов и лианозовцев, которые явно близки авторам, — синкретичности дается решительный бой. Осуществляется это в соответствии с правилами, сформулированными Жаком Рансьером: «Прежде всего, именно в сопряжении, созданном между различными „носителями“, в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением, и образуется та „новизна“, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику»[194]. Именно в этой логике в «Слэше» противопоставлены цвет и звук:

Выбор однозначно остается на стороне звука (вспомним тут музыкальную составляющую поэзии Сен-Сенькова и количество стихотворений, названных по имени музыкальных композиций[195] или известных джазменов). Герой новеллы «Звук» идет в клуб под названием «Офис Тени» на концерт группы «Черный ход», лидер которой ослепил себя («…мол, читал про Эдипа и очень ему развязка понравилась» — отметим здесь, как древняя драма приобретает черты современного рока в обоих его словарных значениях): визуальность отрицается, все цвета заменяются черным столь нарочито, что впору вспомнить советский детский фольклор про «черную-черную руку в черной-черной комнате»… Под предпочтение звука изображению подводится и «теоретическая база»:

Звук первичен, он отсылает человека к некоему изначальному языку, тогда как изображение — морок, обман: «Звук приближает, а видимость откладывает. Звук расшифровывает изображение, оно же — шифрует звук». Слегка переделав формулу из повести Николая Кононова «Источник увечий», можно сказать, что «смысл проистекает из звука»[196].

Человек вообще оказывается «привешен» к первоначальному, древнему звуку, «первобытному крику». Недаром именно после громкого крика «ребенок за дверью проснулся от ее голоса, ему шел двенадцатый день, задрал кверху брови и отныне вполне различал все внешние звуки, вынырнув из послеродовой тишины (курсив мой. — А.Ч.)», с отсылками к первичной терапии Артура Янова[197], весьма востребованной в рок-н-ролльных кругах. То, что интересует героев Цветкова и Сен-Сенькова, именуется в конце концов «Абсолютным звуком».

Да, это крик и звук, но не речь, ибо речь, с точки зрения книги «Слэш», значительно приземленнее, менее, как ни странно это может прозвучать, нюансирована, внятна, проигрывает крику (и музыке) не только в эмоциональности, но и в информативности. Речь оценивается в сборнике Цветкова и Сен-Сенькова почти так же, как в известном эссе Паскаля Киньяра: «Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское лоно (vulva). Ибо он уже не infans, но maturus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, „которая не говорит“ (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-первых, „образ“ этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак»[198].

Эта новаторская и неочевидная (не только отрицать изображение, но и предпочитать ему звук — в книге) борьба за метод, замечу, не есть возврат к классической традиции, а скорее переосмысление авангардной техники. Нарратив своеобразным путем очищается от того, что могло бы затруднить перформативное воздействие «мысли стихотворения» (Ален Бадью), каковая оказывается высказанной дважды — «в утверждении максимы и в прозрачности метафоры»[199]. Таким образом, деконструируемый авангардный метод, своего рода поставангард, должен, по мысли авторов, стремиться к максимальной простоте высказывания при явно присутствующей и сильной метафорике. Что не отменяет — заметной уже из приведенных цитат — коллажности поэтики рецензируемой книги: «Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров. Такова сюрреалистическая встреча зонтика со швейной машинкой, проявляющая, вопреки реальности обыденного мира, но его объектами, абсолютную власть желания и грезы»[200]. Очевиден тот факт, что «сопряжение политично», а сам по себе коллаж как техника близок к «сдвигу» Ги Дебора. Впрочем, как известно, Дебор был не первым революционером, который интересовался эстетикой коллажа, — достаточно вспомнить иллюстрации Александра Родченко к поэме Маяковского «Про это», да и вообще интерес лефовцев к монтажу и соединению разнородных элементов.

Тема революции — не столько политической, сколько антропологической — возникает из урбанистического дискурса книги. Механистическое представлено в книге несколькими впечатляющими образами. В миниатюре «Город, выславший сообщение» некий загадочный кафкианский посланник идет через город в мавзолей на кладбище, в котором хранится старая таинственная машина. Он активизирует ее, чтобы она смогла передать послание от города людям: «Невидимо сквозь небо послание уходит. Передается. Город отныне больше не немой». Затем посланник идет в другие города. Города оживляются еще и иначе — в духе футуриста и поклонника фашистов Маринетти, разрывами от бомб: «Их капсулы падают на города, и расцветают вместо городов бесшумные прекрасные взрывы»[201]. Оживляются мертвенные объекты — например, статуи, почти так, как это описано в сочинениях Леопольда фон Захер-Мазоха. Так, в миниатюре (имеющей жанровый подзаголовок-определение «сингл») «Nine Inch Nails»[202] два героя занимаются тем, что забивают гвозди в изображения людей с рекламных плакатов. Это можно было бы назвать урбанистическим «распятием наоборот» (ведь распинаются не живые люди, а переосмысленный и использованный технократической цивилизацией в коммерческих целях образ). Персонаж миниатюры «В сторону Каабы» боится «целовать надгробие Руми, чтобы не сделать мрамору щекотно и не рассмешить могилу», не оживить мрамор и того, кто под ним. В «Редактуре рядом» скульптура, наконец, совсем ожила, а происходящее напоминает трэшевый фильм ужасов: изваяние девушки «вкусно насилует по ночам на кладбище сочных сатанистов и обезжиренных бомжей», тюбик говорящей зубной пасты «начинает шептать нечто белое, оказавшись на ваших зубах», а покемоны устраивают целые битвы…

Из-за всех этих иронически изображенных ужасов становится важна «медицинская» тема утробы, спасения в ней и исхода из нее. Эти «перинатальные» мотивы, представленные уже в новелле «Звук», обрастают по мере движения книги различными коннотациями. Во «Всех сериях в одной» просит милостыню нищенка с вечной, в течение уже как минимум десяти лет, беременностью, а в «Алисии Марковой» беременно даже растение — хотя тут его состояние оказывается временным и изменчивым: «Тончайшая жизель спрятана внутри растения с опавшими листочками аплодисментов. На стебле — трещинки беременности. Осталось несколько месяцев. Потом талия растения не сможет остановиться на бис».

Кроме «утробных» образов, в книге много аллюзий на тему скрытых, подземных вод — и это вполне может быть понято как метафора околоплодной жидкости: река Кровянка — «демо-версия сонной артерии» и «альтернативная канализация» в новелле с говорящим названием «Список тех, кто утонул в названиях московских рек», слюна из «Полного рта», миниатюры с эпиграфом из Т. Тцары «Мысль рождается во рту»… В общем, так или иначе, можно констатировать, что персонажей «Слэша» тянет прочь от страшного урбанистического мира — обратно в утробный покой: «…лучше завернуться в бледную тряпочку тела и учиться ресницами, остатками ресниц, веками, остатками век, зрачками, остатками зрачков» (заметим тут как бы обратное развитие эмбриона — от развитой человекоподобной стадии до стадии простого зародыша). «…Кораллы оглядываются. Рядом вроде бы та же безопасная вода. Только некоторые эмбрионы будущих волн перестают двигаться. Кто-то, наверное, напугал их, рассказав о мокрой движущейся поверхности». «Анри Мишо, уверенный, что у клоунов не бывает отцов. Записавший, как грустно разговаривают зародыши, знающие, что больше никогда не встретятся друг с другом». Герой делает УЗИ женщине с корейской фамилией Сон, «внутри которой нарождался какой-то другой, пока не самостоятельный, Сон»…

Исход из утробы сопровождается, очевидным образом, тем самым пробуждающим первобытным криком — яростным, захлебывающимся в сопровождающих его слезах (еще один «водяной» образ!). Слёзы — это «первое русское слово, напечатанное с буквой Ё», «предметы вне нас — лишь слезы в футлярах из смертного праха», «психоделический пиит» воспевает «соленую кровь слез», сталактиты — это «редчайшие соленые взгляды без слез»… Выход из утробы болезнен и труден, это инициация в новую жизнь через смерть, которую необходимо пройти, поэтому и слезы не радостны, но скорее даже траурны (здесь, по сути, такая же неразличимость, которую подразумевал Ницше, признававшийся в «Ecce Homo», что «не умеет делать разницы между слезами и музыкой»[203]).

«Наивно считать смерть тесно связанной с печалью. Даже сами слезы, которыми оставшиеся в живых встречают ее приход, по своему смыслу, быть может, и не противоположны радости. Эти слезы отнюдь не болезненны, в них выражается острое сознание общей жизни, постигаемой в ее сокровенности. <…> И в подобных случаях утешение (в том точном смысле, какой имело это слово в „утешениях“ мистиков) как-то горько связано со своей невозможностью долго продлиться, зато именно благодаря исчезновению длительности, а заодно и связанных с ней нейтральных способов поведения нам ослепительно открывается глубина вещей (иными словами, нет сомнения, что потребность в длительности отнимает у нас жизнь, а освобождает нас в принципе только невозможность длительности)», — утверждал Батай[204].

Персонажи книги Алексея Цветкова и Андрея Сен-Сенькова, прошедшие эту тяжелую инициацию, запечатлевают в сюрреалистических образах свой опыт — трагический и красивый.

15. Кредо беспомощности[*]

Песня. У каждого есть Песня. И у меня, да. Ты правда хочешь знать, какая? Даже несколько. «Show Must Go On» источенного СПИДом до пудреной белизны Фредди на MTV в восьмом классе, когда в новостях шла его смерть, — слезы старшеклассницы Нади на перемене и концерт памяти на Уэмбли. «With Or Without You» «U2», что я, всегда медвежьим слухом обладая, смог петь в японских караоке — пошлый имидж, но душевно там, где маленькие комнатушки, из пневматических дверей которых рвется звук и пьяные клерки, у нас даже карточка постоянных посетителей была, Тони еще с Мари, и кампари-оранж по скидке, если сразу по два и всем. Потом натренировался так, что караоке-аппарат выдал как-то «94 процента соответствия оригиналу». Или вот…

Или вот «Helpless» Нила Янга, его «Беспощный». О ней эта книга в 125 страниц текста. Книга двух авторов — книга-дуэт, книга-трибьют. Когда песня была записана и исполнена, но и — когда была услышана, за сколько обменяли тот пласт и куда он завалился, в крошках печенья Мадлен и бегстве по континентам. И это, конечно, важнее. Сейчас. Когда рок-н-ролл умер, но его воскресили и набальзамировали, как Ленина, а на лето любви по all inslusive туру и в глянце крема от загара.

Особенно сейчас. Когда «…Серый исчез куда-то, а вот, с семьдесят восьмыми роллингами, служит в банке, этого не помню, с этим не знаю что, а вот тип — здесь худющий и веселый — обрюзг, хмурый такой, морда матовая: сегодня видел. В зеркало».

Матовый, глянцевый… Это не благородная патина прошлого и грусти, не ваби и саби, а скорее едкое васаби. Или — попсовый «Васаби» с Ж. Рено по тому же MTV. Его, как пыль с тех пластов в вельветовых 80-х на барахолке в Горьком, не свести ацетоном. Можно — вспомнить, можно — забыть, ведь все это одна туфта и ложь. «Вы беспомощны потому, что ничего этого уже нет и уже не случится с вами никогда, но не в этом дело. Важно, что этого никогда и не было. Не было ни матери, ни солдатиков, ни закатов. Вы придумали все, потому что сейчас у вас тоже нет ничего. Нет ни офиса, ни шопинг-центра, ни даже любимого кофе. Есть только ощущение жизни, сновидчески мягко и бесшумно уходящей под уклон безо всякого вашего участия, вы ускоряетесь с каждым прожитым днем, оставаясь при этом на месте…»

Like a rolling stone? Или как Helter Skelter. Чарльз Мэнсон, убив жену Романа Полански, вывел на стене Helter Skelter. А Марк Чэпмен, расстреляв Леннона, уселся рядом перечитывать «Над пропастью во ржи». Вот поэтому и заводит Янг свое простенькое, дует в свою фолк-гармошку: «With dream comfort memory to spare, / And in my mind I still need a place to go, / All my changes where there».

А под рукой авторов, как старый винил в потертом конверте, много рецептов борьбы со всем этим безобразием времени. Тут и подробная библиография (альбомов, песен, городов, друзей), и любимые списки А. Лебедева как прием (переслушай, то есть, тьфу, см. его виртуозного «Скупщика непрожитого»), не менее нежно мемуары К. Кобрина («Где-то в Европе» или «Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе»), и стеб (Соединенное Королевство Хиджаба и Бурки в Ливане, Йокнапатофа в Ирландии), и указание вина, выпитого за каждым отрывком, как «current music» под каждой записью в «ЖЖ»…

Ведь «там — наступили новые времена: коротких песен, коротких гитарных проигрышей, коротких волос, коротких мыслей об удовольствии и длинных кокаиновых дорожек. А мы все доигрываем чужие мертвые песни, пока, наконец, и нам не пришел конец — вместе со страной, в которой жили. Так вот, сей час пробил для нас дважды. Потом еще и еще раз; потеряв чужое, стали терять свое — города, друзей, книги, годы. И вот, осев черт знает где, в чужих странах, в чужих городах, среди чужих драм, среди просто чужих, сами себе чужие, беспощадные без надежды на помощь, истеричные и циничные, как поздний Георгий Иванов („…никто нам не поможет // И не надо помогать!“), взялись сочинять книжку о последнем, что осталось у нас, — о памяти». Такое вот, из их Парижа (А. Лебедев) и Праги (К. Кобрин), они формулируют кредо беспомощности. И больше тут, кажется, ни о чем говорить не стоит.