Литература 2.0

1. Нечастное значение[*]

Новая книга Людмилы Улицкой появилась через год после сборника рассказов «Люди нашего царя», была замечена жюри различных литературных премий[689] и пользуется, судя по уровню продаж и размещению на центральных полках московских книжных магазинов, немалым читательским спросом. Книга эта, как уже отмечали критики, производит необычное впечатление на фоне современной русской словесности: по сути, Улицкая создала новый для русской литературы тип соединения литературного вымысла (fiction) и документальной основы (non-fiction). Мимикрия вымысла под реальную историческую хронику привычна любому читателю даже по читанным в далеком детстве авантюрно-историческим романам, но тут случай другой: это — художественное произведение, словно бы игнорирующее собственную художественность. Эффект восприятия нового романа Улицкой основывается на исторических (или даже бюрократических) документах. Однако автор, похоже, отнюдь не ставит перед книгой экспериментальные задачи, а рассчитывает, скорее всего, на максимально массовую рецепцию; новое произведение в самом деле получило большой резонанс.

Роман «Даниэль Штайн» основан на истории реального человека, Оскара Руфайзена (1922–1998), еврея, в юности — сиониста. Руфайзен, выдавая себя за немца, поступил на службу в нацистскую жандармерию, в годы войны спас многих людей из гетто в местечке Мир (в книге — Эмск) под Новогрудком, а затем сорвал ликвидацию гетто. Вскоре после окончания Второй мировой войны он стал католическим монахом-кармелитом. Результатом его переезда в Израиль стал громкий, длившийся много лет судебный процесс: обосновавшийся на новом месте Руфайзен требовал, чтобы евреи, перешедшие в другое вероисповедание, тоже имели право на получение израильского гражданства. Процесс Руфайзен проиграл — израильское гражданство он получил, но не как репатриировавшийся еврей, а «по натурализации». В дальнейшем он развил в Израиле активную религиозную деятельность: в Хайфе основал общину евреев-католиков, действующую до сих пор и ставшую важнейшим центром межконфессиональных контактов[690].

О формировании замысла писательница рассказала в одном из интервью: «…я начала сама писать историю жизни этого человека. И только отказавшись от документалистики, я смогла в романе говорить на острые темы. Поэтому в романе… в каком-то смысле все правда и все вымысел»[691].

Однако «история жизни» Даниэля Штайна в книге Улицкой изложена нарочито дискретно. Сюжет книги сплетен из свидетельств людей, знавших Штайна, — многие из этих текстов, однако, написаны не как мемуарные, а как синхронные: это письма, дневниковые заметки, газетные статьи, написанные в разные годы. Они и публикуются вперемешку: то из 1945 года, то из 2000-го, то из 1960-го… К ним добавлены — уместные в контексте целого — фрагменты истории современной женщины, эмигрантки из России в США Эвы Манукян, дочери польской еврейки-коммунистки, — она расследует обстоятельства своего рождения, которое оказывается прямо связанным с деятельностью Штайна: по сути, благодаря Штайну ее родители познакомились в лесу под Омском.

Речь главного героя можно услышать всего несколько раз: это его проповеди, выступления перед школьниками и внутренний предсмертный монолог в финале книги, остальное — мозаика высказываний многочисленных персонажей. Брат Штайна, его сподвижница Хильда, люди, с которыми он хоть раз в жизни сталкивался, а также те, кто с ним никогда не встречался и уж точно не имеет никакого к нему отношения (например, ультраправый еврейский радикал в Израиле и его мать в России…), пишут письма, воспоминания, конспекты, рабочие записки, доносы… Реализуя «безумной сложности монтажные задачи», как признается автор в своем письме к подруге, также вошедшем в корпус текста, Улицкая создает нарративную структуру, из которой, как сигналы кареты «скорой помощи» из уличного гомона, четко выделяются отдельные сюжетные линии — судьбы, голоса, переживания разных людей. Решение «монтажных задач» она же сама и комментирует: повествователь, предельно близкий к автору, оказывается одним из героев, свидетельствующих о Штайне. Улицкая, впрочем, имеет на это право, так как лично была знакома с Руфайзеном: «Я познакомилась с ним в 1992 году. Тогда брат Даниэль был проездом в Москве, следуя в Белоруссию на встречу с бывшими пленниками [Мирского] гетто и их потомками. Когда Руфайзен вошел в мой дом, мне показалось, что я вижу апостола: маленького, потрясающе приватного, в сандаликах. Он был острым, но очень терпимым человеком. Святым… Так случилось, что в моей жизни брат Даниэль появился в минуту глубочайшего кризиса. Мы проговорили с ним несколько часов, и я поняла, что состояние кризиса — это нормальное состояние»[692].

Улицкая вполне недвусмысленно настаивает на том, что герой ее книги — современный святой, пусть и не канонизированный церковью. Описание жизни святого через свидетельства очевидцев — характерная черта житийной литературы: сакральное не может свидетельствовать само о себе, но в свидетелях нуждается (Морис Бланшо писал, что и «сам Бог нуждается в свидетелях»[693]). Чередуя реплики разных персонажей и разнородные исторические пласты, создавая свой текст из совсем небольших главок, Улицкая наделяет каждый персонаж собственными специфически интонированными речевыми характеристиками (грубовато-простецкая речь организатора встречи выживших узников Омского гетто, напористая и очень «женская» речь Овы Манукян и т. д.), получая в результате нечто явственно напоминающее монтажную прозу 1920–1930-х годов — не столько в духе «Манхэттена» Дж. Дос Пассоса, сколько в духе «Войны с саламандрами» Карела Чапека: исключительное явление представлено в нарочито субъективных пересказах, в цитатах, отчетах, справках.

«Это предельно индивидуализированный рассказ, ведущийся „безличным“ автором, который целиком не отделен от персонажей, но и не совпадает с ними», — писал М. Б. Ямпольский о прозе Андрея Платонова, переосмысливая понятие сказа, использованное в работе Вальтера Беньямина «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова»[694]. Книга о Даниэле Штайне — современный сказ (напомним, что и сказ, и монтаж — приемы, наиболее сильно использовавшиеся в русской прозе именно 1920–1930-х), но ее автор не «безличен»: она выступает как один из персонажей, комментирующий построение текста. Письма «Людмилы Улицкой» к реально существующей переводчице и филологу Елене Костюкович замыкают каждую из частей романа. «Безличен» автор постольку, поскольку стремится вынести в центр действия центрального героя — который поразил биографического автора насколько же сильно, насколько и основных действующих лиц ее книги.

Как нетрудно догадаться, большая часть свидетельств персонажей так или иначе связана с Даниэлем, а также с тем многоязычным, населенным многими народами пространством (меж)религиозной разобщенности, в котором ему приходится осуществлять свой путь. Вспомним утверждение Беньямина: «Истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного»[695]. Улицкая стремится во множестве свидетельских показаний «сохранить то, что имеет „нечастное“ значение». А такое значение имеет не только фигура самого Даниэля, но и «ворох неразрешенных, умалчиваемых и крайне неудобных для всех вопросов». Кажется, именно ради точной формулировки этих вопросов Улицкая отфильтровывает все «частное» и комментирует собственные действия: «…я попытаюсь на этот раз освободиться от удавки документа, от имен и фамилий реальных людей <…> Я меняю имена, вставляю своих собственных, вымышленных или полувымышленных героев, меняю то место действия, то время действия…»

При подобной «небрежности» в обращении с людьми и деталями тема памяти становится — при всей своей, на первый взгляд, моральной очевидности — одним из главных «неудобных» вопросов. «Если мы согласимся вычеркнуть прошлое из памяти и оградить память наших детей от ужасов тех лет, мы будем виноваты перед будущим. Опыт Холокоста должен быть осознан — хотя бы ради памяти погибших», — сказано в самом начале этой книги. Таким образом, утверждается, что грех лежит не только на грешниках, но и на праведниках, которые своим отказом от памяти экстраполируют грехи из прошлого в будущее. Это утверждение противоречит известному и ставшему в наши дни затертым высказыванию Адорно о том, что после Освенцима нельзя писать стихи, — стихи не только можно, но и нужно писать, «самым верным способом изобразить невоплотимый ужас исторической травмы оказывается именно поэзия»[696]. Травма должна быть осознана не только ради негативного итога — одной из главных заслуг Даниэля Штайна становится то, что, несмотря на «бесконечный опыт смерти», который монах несет в себе, он сохраняет радость и доверие. «Больше всех примиряет именно он — что можно из этого ужасного опыта выйти радостным и светлым», — пишет о нем один из персонажей.

Центральный и самым главный персонаж памяти — отдельный человек. Даниэль Штайн, по воспоминаниям Хильды, утверждал, что «кроме Библии и Нового Завета есть еще одна книга, которую тоже надо уметь читать, — это книга жизни каждого отдельного человека, которая состоит из вопросов и ответов. Обычно ответы не приходят прежде вопросов». Это напрямую коррелирует с определением еврейского народа как народа Книги, что обыгрывается и в тексте. «Здесь, в Израиле, каждый человек — целый роман. Такие затейливые истории, такие биографии, что даже моя меркнет», — пишет из Израиля Эва Манукян.

Действительно, судьба каждого из персонажей романа (среди них — не только евреи, но и русские, белорусы, немцы…) более чем необычна, всякий раз — достойна отдельного повествования. Герой каждого такого повествования не должен отказываться от катастрофического опыта — он обязан задавать вопросы.

(еврейство. — А.Ч.)

Местом наибольшего межрелигиозного напряжения и наиболее философски значимых споров в книге Улицкой оказывается Израиль, где друг с другом соседствует такое количество религий и религиозных толков: «…история всех расколов и схим ожила — нет ни побежденных, ни победивших».

Выходом становится готовность к самоумалению. Готовность отступить от некогда избранных человеком для себя религиозных правил ради общего (как предполагает Улицкая) для разных религий этического чувства. Моделью такого самоумаления для Даниэля Штайна становится упоминаемая одной из героинь романа (католичкой, а потом православной) иудейская молитва «Кол Нидре» — об «освобождении от обетов и клятв, которые давал человек. <…> Это очень глубокое проникновение в человеческую природу и великое снисхождение к человеческой слабости»[698]. Такое расширительное понимания смысла «Кол Нидре», на первый взгляд, чревато моральной индифферентностью и мнимой беспринципностью: Даниэля Штайна осуждают за службу в НКВД и гестапо, но он гораздо больше помог людям, служа в этих организациях, чем если бы не воспользовался этой возможностью. Однако не считающаяся с людьми принципиальность может обернуться гораздо худшим — воинствующим религиозным радикализмом и готовностью к насилию (эти качества в книге олицетворяет персонаж по имени Гершон Шимес). «…Суждение — необязательно. Не обязательно иметь непременно мнение по всем вопросам. Это ложное движение — высказывать суждение», — пишет Улицкая как героиня романа после встречи с Руфайзеном в 1992 году.

Отказываясь от формальных норм собственной религии или даже переходя в другую конфессию (католичка, перешедшая в православие; японец, который называет себя «синтоист-сионист»; Штайн, принявший католичество[699]; люди самых разных вероисповеданий, которых он крестит, соборует или которым он просто помогает), герои романа «Даниэль Штайн», как ни парадоксально, в действительности сохраняют настоящую веру. Однако окружающие чаще всего осуждают их за конформизм, отступничество или терпимость к иноверию[700] («Уживаться с врагом! Ладить с оппозицией! Не кажется ли уже непонятной подобная покладистость?» — более полувека назад суммировал суть подобной нетерпимости Ортега-и-Гассет[701]). Глубинная вера этих «парадоксальных верующих», согласно роману Улицкой, вытесняет человеческое «эго»: «…очень важно, что твое „я“ сжимается, делается меньше, меньше занимает места, и тогда в сердце остается больше места для Бога. Вообще это правильно, что с годами человек занимает меньше места». Получается, что чем меньше жестких религиозных воззрений и собственного «я» остается у человека, тем он праведнее.

Носителем, проповедником и примером подобной индивидуальной автономности и диспаратности (то есть возможности выйти из своей среды ради чужеродного окружения)[702] становится, конечно же, Даниэль Штайн.

Роман Улицкой — разумеется, не классическое житие, однако ощущение сакральности происходящего с ним и вокруг него Штайн, несомненно, вызывает — недаром его сподвижница Хильда говорит: «…такое чувство, что я стою рядом с горящим кустом». Но все-таки Даниэль похож не на традиционных святых, а скорее на юродивого. Он ходит не в сутане, а в мирской, сильно помятой одежде; не скрывает, что в душе неравнодушен к женщинам; позволяет себе нарушать религиозные каноны и даже «редактирует» произносимые во время службы тексты по собственному усмотрению. Главная религиозная идея Штайна заключается в том, что современное христианство отошло от своей еврейской основы, которая должна быть вновь включена в него как необходимый элемент. В Израиле должна существовать община католиков, служащих Богу на иврите, языке, восходящем к наречию первых христиан (как уже сказано, Руфайзен действительно организовал такую общину), она-то и может способствовать возрождению апостольской традиции. Даниэль излагает свои неканонические взгляды не только высокопоставленному ватиканскому чиновнику, которому поступила на него жалоба, но и самому Папе Римскому[703] (здесь Улицкая не отступает от исторической основы: в 1985 году Руфайзен был принят Иоанном Павлом II и в течение полутора часов излагал свою концепцию возрождения в Израиле древней, первоначальной формы христианства, а также призвал Святейший Престол к установлению дипломатических отношений с Израилем[704]).

Это сближает образ Даниэля Штайна с образом отца Анатолия из нашумевшего в 2006 году и премированного на различных кинофестивалях фильма Павла Лунгина «Остров». Собственно, сопоставить эти два произведения имеет смысл хотя бы уже потому, что в обоих случаях главный герой — человек, которого окружающие считают святым. В фильме Лунгина он даже творит чудо — своей молитвой изгоняет бесов из одержимой. Юродствующий пожилой монах[705] в замечательном исполнении Петра Мамонова постоянно провоцирует (кажется, вполне сознательно) других иноков и монастырское начальство своим нарочито «неблагостным» внешним видом, странным поведением и «ошибками» во время службы, но все же настоятель внимательно прислушивается к речам этого нелепого, конфликтного человека, а герой Мамонова поучает его — хоть и с растерянно-лукавой интонацией, но все же как «власть имеющий»[706].

Манера общения двух героев с паствой, пожалуй, дает наибольшее количество поводов для сравнения: и брат Даниэль, и отец Анатолий обращаются с мирянами более чем свободно и без лишнего пафоса. Можно вспомнить эпизод из фильма, в котором отец Анатолий в довольно грубой форме убедил пришедшую к нему в начале фильма женщину отказаться от аборта и рожать, потому что у нее будет замечательный мальчик; Даниэль советует дочери прихожанки оставить ребенка, говоря ей: «Радуйся, дура!»

Обоих на путь пастырства наставило то, что, как говорит Даниэль, ему «жизнь была подарена», — имея в виду свое неоднократное чудесное избавление от смерти. Отец Анатолий «купил» себе жизнь во время Великой Отечественной войны: после того, как нацисты взяли его, юного матроса, в плен, они заставили его выстрелить в его сослуживца. Почти до самой смерти монах был уверен, что убил однополчанина, и всю оставшуюся жизнь замаливал свой грех («убитый» матрос, ставший адмиралом, в финале фильма случайно находит отца Анатолия и снимает вину с его души).

Тем важнее представляются различия этих персонажей. Жизнь Даниэля Штайна напоминает истории «неканонических» святых — прежде всего Франциска Ассизского, на что есть намеки и в тексте Улицкой. Персонаж «Острова», при всей своей жесткости и парадоксальности, оказывается при ближайшем рассмотрении намного более каноничным и укорененным в житийной литературе и православном фольклоре. Главный герой Улицкой, всерьез предлагающий глубоко религиозной паре, заключившей исключительно «духовный союз», в кратчайшие сроки озаботиться заведением потомства, неканоничен несколько иначе, чем о. Анатолий: в нем еще больше, как сказал бы о. Александр Мень, «антизаконничества». Кроме того, для Штайна очень важен ведущийся «через него» диалог между христианами и иудеями и, шире, между разными религиями.

Почему два таких разных художника, как Павел Лунгин и Людмила Улицкая, в столь разных произведениях обращаются к одинаковому образу — популярного у простых людей, но не одобряемого официальной церковью «народного святого»? Появившиеся почти одновременно, эти обращенные к широкому читателю/ зрителю произведения не только легитимируют значение подлинной, не сводимой к ритуалам религиозной веры, не только говорят о возможности сопротивляться властной ортодоксии, ставшей одной из тяжелейших проблем наших дней, — они вновь ставят проблему открытости религиозного мира и его толерантности.

Этот важный вопрос в книге и фильме решается по-разному. Так, Лунгин, еще со времен «Такси-блюза» (где одну из двух главных ролей играл тот же Петр Мамонов) размышлявший о теме отношений с Другим, как представляется, не очень верит в возможность взаимопонимания между различными культурными, идеологическими, этническими мирами — можно вспомнить сюжеты фильмов «Такси-блюз» (таксист «из народа» и талантливый саксофонист так и не становятся друзьями), «Луна-парк» (фашиствующий сын узнает о том, что у него есть отец-еврей) и «Бедные родственники» (здесь ситуация Другого обыгрывается в комическом ключе — главный герой помогает обращающимся к нему людям найти родственников в других странах, когда же их найти не получается, он организует клиентам «замену»), Символичен в этом смысле и фильм «Остров», действие и центр духовной жизни в котором локализированы на острове (фильм снимался на Соловках), куда весьма трудно добраться «с большой земли»; эта трудность, необходимость приложить специальные усилия, чтобы попасть в «место веры», постоянно подчеркивается в фильме. В романе же Улицкой религиозная жизнь, напротив, намеренно «децентрализирована»: Даниэль выбирает для себя жизнь не в монастыре, а «в миру», рядом с Хайфой; не просто среди людей, но и людей очень разных (символами этой религиозной, расовой и т. д. различности выступают Израиль и община Даниэля, в которой работает и живет «каждой твари по паре»).

«Нет ничего вульгарнее, по моему разумению, чем произведения, которые тщатся что-то доказать»[707], — писал в свое время Жан Кокто. Осознавая возможную неоднозначность трактовок своей книги («…прошу прощения у всех, кого разочарую, у кого вызову раздражение резкими суждениями или полное неприятие. Я надеюсь, что моя работа не послужит никому соблазном…»), Улицкая не навязывает свои ответы на «неудобные вопросы», — тем не менее они в книге есть. Однако важнее не столько ответы Улицкой, сколько обсуждение самых «неудобных» вопросов современного религиозного сознания в новом романе — оно свидетельствует о писательском мужестве.

2. Побег в отель «Будущее» в униформе тюремщика[*]

Суммировать впечатления об этой книге можно формулой записных шутников: есть две новости, хорошая и плохая. Или можно сказать так: «Забытый фашизм» — очень познавательная книга с массой малоизвестных фактов из жизни очень интересных писателей, которую при всем при этом очень трудно, а если честно, то зачастую просто неприятно читать…

Французская исследовательница А. Ленель-Лавастин — специалист по восточноевропейской интеллектуальной истории XX века. Закончила Сорбонну, там же защитилась; издала ряд книг по своей тематике, среди героев которых, в частности, Чеслав Милош.

«Забытый фашизм» — сравнительная работа о трех «великих парижских румынах»[710] — Эжене Ионеско, Мирче Элиаде и Эмиле Мишеле Чоране, точнее — об их близости к националистическим движениям в молодости и последующем преодолении, трансформации и сокрытии прежних взглядов. Исследование, действительно, добротное в плане проработки темы и охвата источников; как пишет сама исследовательница: «…я оказалась в более выгодном положении, чем многие западные толкователи творчества Элиаде и Чорана <…>. Мои предыдущие изыскания по проблематике румынского национализма с 1920-х годов и вплоть до коммунистического периода позволили создать необходимый для данного исследования исторический фон; возможность непосредственного доступа к источникам обеспечила проведение контекстуального сопоставления ранних работ Чорана, Элиаде, Ионеско, прежде очень мало известных и оказавшихся крайне интересными, с их более поздними трудами».

При этом исследование не столь уж уникально по теме — имена трех румын в Париже очень часто шли сообща, а об их неоднозначном прошлом заговорили тоже не вчера — можно вспомнить вышедшую вскоре после оригинального издания «Забытого фашизма» статью об Элиаде[711], в которой очевидным образом возникало рассуждение о Чоране и Ионеско.

Автор посвящает довольно много места обоснованию значимости своей работы, вплоть до ее (гео)политических последствий — работа должна помочь румынскому обществу стать более открытым и демократичным, сам же разговор о фашистском прошлом влиятельных культурных деятелей из стран Восточной Европы поможет изменить подход со стороны западных стран к своим восточным соседям с патерналистского (имидж «жертв истории») на более взвешенный и равноправный… Добавлю, что дискуссия о фашистском прошлом и о его замалчивании оказывалась в фокусе общественного внимания в последние несколько лет[712] не только в отношении восточноевропейских интеллектуалов — буквально на наших глазах в один ряд с фигурами Л. Ф. Селина, Э. Паунда, М. Хайдеггера[713], К. Шмитта, Э. Юнгера и М. Бланшо были поставлены Гюнтер Грасс и папа Бенедикт XVI…

Несмотря на то что русский перевод книги символически совпал с очередным расширением Евросоюза, в который были приняты в том числе Румыния и Венгрия, для нашей страны актуальность книги объясняется скорее другими факторами. Так, Б. Дубин в предисловии к книге сожалеет о том, что у нас работа с «заговорами молчания» обычно ведется «в обличительно-оправдательных разборках у телевизионных „барьеров“ или в форме организованного „слива“ компрометирующей информации на страницах бульварных газет». А безымянный рецензент «Независимой газеты» едко замечает о близости некоторым деятелям нашей страны самой стратегии создания успеха на Западе благодаря «именно имиджу изгнанников и скитальцев, своего рода посланцев из другого мира, где ни один из новых почитателей их талантов толком не ориентируется»[714].

«Мы сталкиваемся с необходимостью решительного сопротивления всему, что представляет собой „современная цивилизация“, и принятия соответствующих мер, направленных на духовную и умственную дезинтоксикацию; с другой стороны, налицо потребность в особой „метафизике“, которая позволит обосновать европейский — как национальный, так и наднациональный — принцип истинного авторитета и законности»[715]. Эта мысль Ю. Эволы характерна для многих интеллектуалов того времени — схожие высказывания можно легко найти у Э. Канетти и Э. Юнгера, Р. Генона и О. Ортеги-и-Гассета — и отчасти объясняет то, почему, страдая от тоски по сакрализованной, древней традиции и не принимая механизированную, дисгармоничную современность, некоторые мыслители восприняли зарождающиеся в 30-е годы прошлого века националистические движения как своего рода панацею от всех бед мира Модерна. Если же учесть румынскую специфику — величие Священной Римской империи ушло в прошлое, в настоящем страна стала беспомощной игрушкой в руках больших и воинственных соседей, у нее, кажется, не только нет годных для подражания исторических героев, но и вообще какой-либо исторической потенции (об этом много и горько пишет Чоран[716]), — то становится понятна привлекательность румынского фашизма («Легион архангела Михаила», он же — «Железная гвардия») для молодых умов. К тому же нужно учесть, в какой резонанс с интересами и исканиями Элиаде и Чорана вошло легионерское движение с его повышенным интересом к традиции и увлеченностью жертвенной гибелью во имя Родины[717]. Элиаде, будущий историк религий, только вернулся после обучения в Индии, где его поразило трепетное отношение к древней религиозной традиции, Чоран же, справедливо считавший Элиаде лидером молодого поколения интеллектуалов, был не только уже увлечен темой смерти, но и жаждал возрождения Румынии.

Да, оба они заболели «болезнью легионеров» с полной клинической картиной симптомов — разве что не ходили в зеленых рубашках и формально так и не стали членами движения (хотя Элиаде даже однажды агитировал за легионеров на выборах, а потом несколько месяцев просидел за свои взгляды в заточении). Публицистическая поддержка ими движения действительно имела место, была разнообразна и полна искреннего энтузиазма. «При том, что в идеологии Элиаде и Чорана наблюдалось много сходного (в том числе ксенофобия, антисемитизм, вера в Нового человека и в тоталитарное государство), — пишет Ленель-Лавастин, — обнаруживаются поразительные расхождения между спиритуалистским фашизмом одного и революционно-консервативными взглядами другого, в которых к тому же явно просматривались национал-большевистские интонации».

Что касается Ионеско, он к легионерам не примыкал, традиционалистско-националистических взглядов не разделял, а с Чораном и Элиаде в те времена (в Румынии и в первые годы в Париже) резко и мучительно ссорился именно из-за идеологических расхождений. Однако степень его вовлеченности в фашизм едва ли меньше — дело в том, что он в прямом смысле находился на службе у вишистского режима.

Всех троих фигурантов «дела о фашистском прошлом» судьба вообще с самой юности вела одними путями, что можно объяснить их пассионарностью. Они, несмотря на разницу во взглядах, стремились вырваться из отсталой Румынии во Францию. И Чоран, и Ионеско стажировались во Франции (Чоран в свое время еще получил стипендию Гумбольдта для учебы в Германии). И все трое состояли на дипломатической службе. Так, Элиаде работал в Лиссабоне и Лондоне (там он был под подозрением в шпионаже у английских спецслужб: когда выезжал из Англии, подвергся досмотру, который долго не мог забыть, — чету Элиаде раздевали догола, вскрывали подметки ботинок…). Чоран четыре месяца проработал помощником советника по культуре в румынском посольстве при правительстве Виши, но подвергся скандальному увольнению с формулировкой «не годен к службе». Ионеско же не мог оставаться в Румынии еще и из-за антисемитской политики (мать Ионеско, как теперь выяснилось, все-таки была еврейкой), поэтому, как он образно описывает это, осуществил «побег в костюме (хотя у тюремщика скорее должна быть униформа. — А.Ч.) тюремщика» — в должности атташе румынского диппредставительства в Виши.

Закончилось все, впрочем, благополучно для всех троих — они осели во Франции (Элиаде позже перебрался преподавать в Америку), опять сблизились и, как считает автор, начали различными способами замалчивать свое прошлое. Для Ленель-Лавастин главное, что никто из троих так никогда и не выступил публично с откровенным рассказом об этом прошлом и принесением извинений за него. Скрывать же компрометирующие факты, по мнению автора, им было легко: сначала железный занавес почти на три десятилетия закрывал доступ к их писаниям политического характера, опубликованным до 1945 года, затем «на первое место выдвигалась борьба с коммунизмом», поэтому трех интеллектуалов, занимающих антикоммунистические позиции (особенно выделился здесь Ионеско с его резкой критикой СССР, в частности за антисемитизм), трогать было не с руки, а потом — и вовсе неполиткорректно по отношению к выходцам из исторически неблагополучной Восточной Европы. Сами же «великие румыны» не только искусно хитрили, как не устает повторять исследовательница, но и использовали свой сложившийся к тому времени авторитет, чтобы подавить малейшие попытки сомнения в их прошлом.

И здесь, подходя к разговору о методе автора, нельзя не вспомнить сцену из «Носорога» Ионеско — пьесы о зарождении фашистской идеологии. Один из первых носорогов растоптал, пробегая по улице, кошку, и персонаж по имени Ботар пускается выяснять, что в данном случае «подразумевается под кошкой»:

Не ставя задачу оправдать троих героев книги и даже не совсем разделяя принцип «понять — значит оправдать», вынужден заметить, что свой шанс «изобличить» автор «Забытого фашизма» использует не только при каждом удобном и неудобном случае, но и таким образом, каким в приличных научных работах это делать не принято. Ведь о том же можно писать так, как, например, в предисловии к русскоязычному изданию самого Чорана (Сиорана — во франкоязычной транскрипции): «Все эти факты, разумеется, не делают чести студенту-философу былых времен. Однако в ту пору все преступления нацизма еще только ждали своего часа и обо всех чудовищных издержках национализма и диктатуры можно было только догадываться»[719].

В конце концов, можно вспомнить фразу Чорана об Элиаде: «…Может быть, это чересчур дерзко с моей стороны, но, по-моему, Элиаде, прекрасно понимая умом, что такое грех, чувства греха не имеет, он для этого слишком горяч, динамичен, быстр, слишком полон проектов и заряжен возможным»[720].

Стиль А. Ленель-Лавастин настолько субъективен и пристрастен, что в качестве аналогии приходит на ум «Ярость и гордость» Орианы Фалаччи, итальянской журналистки, выступившей с гневной публицистической критикой арабской цивилизации и ее роли в современном мире. По прочтении «Забытого фашизма» не покидает ощущение, что главной задачей для автора было убедить в том, что все три румынско-французских мыслителя — нераскаявшиеся нацисты, юдофобы и вообще мракобесы, которые паразитировали на приютившей их Франции, попирали в своей жизни моральные законы и вообще известны и популярны по какой-то чудовищной ошибке, лишь благодаря своей хитрой имиджмейкерской стратегии…[721] Впрочем, Ионеско, которому Ленель-Лавастин симпатизирует, она часто пытается оправдать, не проявляя ни малейшей объективности в отношении двух других персонажей.

В заслугу Ионеско ставится то, что ему «с удивительной прозорливостью удалось предугадать негативный потенциал современного рационализма. О приверженности этой традиции свидетельствуют ионесковские критика дегуманизации и приверженность понятию индивидуального сознания». Но то, что это были основные философские темы Чорана на протяжении всей его жизни, сделавшие ему имя, французская исследовательница не считает должным отметить даже в скобках (зато пишет, как трудно ему давался французский язык, который он-де так и не освоил…). Говоря о службе Ионеско в вишистском правительстве и ее последующем замалчивании, А. Ленель-Лавастин легко проявляет терпимость и понимание там, где в отношении Элиаде и Чорана раздались бы резкие инвективы: «…служба при вишистском режиме, несомненно, была компромиссом, к которому Ионеско прибег в целях выживания». Когда после ужесточения антисемитской политики в 1943 году положение евреев во Франции стало гораздо опаснее, «Ионеско, разумеется, на своем невысоком посту не мог сделать ничего», — констатирует автор, но на следующей странице мимоходом упоминает, как Чоран, к тому времени безработный и бедняк, делает все, чтобы вытащить из лагеря еврейского философа… Сообщая, что Ионеско стремился всеми правдами и неправдами остаться в Париже и не возвращаться в Румынию, автор тут же упрекает в сходных мотивах Чорана. Читая, как исследовательница характеризует Чорана в терминах «вечный студент» и «социальный паразит», впору вспомнить советские фельетоны о «тунеядце» Бродском. Кроме того, Чорану ставится в вину даже то, что он недолго продержался не только на дипломатической службе, но и в армии, где ему явно было не по себе и откуда он был комиссован по состоянию здоровья. И это обвинение любопытно по двум причинам. Во-первых, надо совершенно не понимать свой объект исследования — Чорана, хронически больного человека, законченного меланхолика и убежденного индивидуалиста-аутсайдера; во-вторых, здесь автор «забывает» припомнить чуть ранее поставленного Чорану в пример антифашиста Томаса Манна, который вообще сделал все возможное, чтобы поскорее вырваться из казармы. Понятие моральной вины Чорану вообще «явно совершенно чуждо», и он давно уже «трансформировался… в носорога», — заявляет исследовательница.

Впрочем, с Элиаде автор обходится еще круче. Элиаде в ее изображении — параноидальный себялюбец, «воинствующий румынский ультранационалист» с амбициями «планетарного масштаба», да и вообще «псевдоисторик»…

Этот зашкаливающий субъективизм в трактовке фактов — главный упрек автору. Есть и другие моменты, которые не дают считать эту книгу научной работой в полном смысле слова. Так, А. Ленель-Лавастин довольно странно подходит к выбору источников (один из главных — мемуары второстепенного румынского литератора, у которого, наряду с завистью, вполне могли быть и другие личные причины для неприязни к «великим румынам»).

Книга довольно небрежно издана (подчас встречаются просто смешные опечатки) и переведена. Перевод не то чтоб совсем плох (так, переводчица употребляет более аутентичные румынскому транскрипции фамилий), но именно что небрежен, поэтому в нем можно встретить выражение «создавать карьеру», некое «модернити» (на странице 65 оно идет рядом с «современностью», но чем-то от нее, видимо, отличается), «воля к силе» — вместо «воли к власти», у Эрнста Юнгера вдруг появляется инициал «Е», и многое другое.

Все это тем более жаль, что «Забытый фашизм» — подробное и тщательное привлечение целой россыпи малоизвестных фактов о таких писателях из такой страны, о ком у нас очень мало известно. Например, рассказывается, как однажды Чоран пошутил о том, что Сартр вполне мог бы получить после смерти телеграмму «Спасибо. Кремль», об общении Элиаде с П. Мораном и Э. Юнгером и о его лиссабонском дневнике, о том, что думали, делали и как проводили время в Париже молодой Ионеско с компанией, как Чоран ранним утром кидал сигареты пленным на парижской улице и как заказал Элиаде номер в гостинице под названием «Будущее»…

Впрочем, книга интересна еще по одной причине. При всем «зашкаливании» субъективизма эта работа является отчасти типичной в том смысле, что представляет очень распространенное в последнее время на Западе явление — под красивыми изначальными лозунгами беспристрастности, либерализма и политкорректности создаются научные труды, в которых все вышеперечисленные принципы меняют в итоге свой знак на противоположный. Готов ли читатель принять подобный конъюнктурный стиль исследования — выбор, разумеется, не столь роковой, как поддержка или не поддержка героями этой книги профашистских движений, но, думается, не менее принципиальный…

3. Пицца с черной икрой[*]

Сборник «Сладкая жизнь», аккумулирующий статьи и заметки, выходившие в последние годы в основном в «глянцевых» изданиях, является своеобразным продолжением изданного в 2003 году «У-Факторией» трехтомника сочинений Александра Гениса и двухтомного собрания произведений, писанных в соавторстве с Петром Вайлем. Массированное присутствие на нашем книжном рынке живущего в Америке Гениса было воспринято более чем положительно — приведенные на обложке книги хвалебные высказывания критиков являются в данном случае отнюдь не исключением, а скорее правилом.

Книга состоит из четырех частей: «Кожа времени» (эссе обо всем), «Колобок» (кулинарные заметки), «Глаз и буква» (книги, кино, театр) и «Любовь к географии» (путевые заметки, как нетрудно догадаться). Несмотря на жанровый разброс, а также «глянцевое» (читай — очерковое и сильно ограниченное по объему) происхождение текстов, книга достаточно четко структурирована и отнюдь не лишена очевидного целеполагания. Впрочем, как и вся эссеистика Гениса. Он не скрывает, что прошлому предпочитает настоящее: «Теперь мне кажется, что интереснее всего смотреть по сторонам. Сейчас обретает ценность настоящее — оно становится загадочным. Неизвестно как, но понятно, что везде, неясно когда, но точно, что недавно, — мы переехали из одного мира в другой» («Вавилонская башня»)[724]. Такой переход понятен: раньше, как поясняет Генис в книге «Довлатов и окрестности», имело смысл писать о прошлом, чтобы от него отмежеваться и его осознать, сейчас же цель — настоящее, важнее если не осознать, то хотя бы зафиксировать его во всей трагикомической изменчивости и радужном многоцветий для дальнейшего культурологического препарирования. Важно также, как сказано почти в финале «Довлатова», «периферийное зрение» и «массированное чувство реальности».

В «Сладкой жизни» цели более конкретны. Принцип dolce vita по Генису — обменять «капризы духа на усладу тела», что мотивировано не столько грустной общемировой ситуацией и стоическим к ней подходом — «даже когда жизнь ужасна, мир прекрасен», — сколько более сложной задачей: преодолеть непреодолимое, а именно принцип «душа разговорчивая, а тело немое». Это не только желание легитимизировать чувственные ощущения (от хорошей ли еды, удачной ли поездки в другую страну), ввести этот «эпикурейский» дискурс в непривычный к нему общий контекст, сколько вообще стремление найти способы новой выразительности. Недаром, как пишет Генис, любви «посвящены миллионы прекрасных страниц, а сексу всего несколько удачных строчек. Культура легко справляется только с описаниями, ею же и порожденными»; а в описании телесных удовольствий ее словно парализует: остается выбор «между ханжеским молчанием и вульгарным натурализмом». Задача более чем сложная, решена, по мнению автора, лишь в «Старике и море» или «Темных аллеях»[725]. Традиций же «кулинарной эссетистики» в русской литературе, справедливо отмечает автор, и вовсе нет.

Никакого особо изысканного выразительного средства для выражения подобных материй Генис изобрести не пытается, однако стиль «Сладкой жизни» очень хорош: язык книги отличается большой смысловой уплотненностью, густотой в хорошем смысле слова (еще немного — и получилась бы «лавка метафор», что автор сам осуждает, но вкус ему не изменяет и здесь). В «глянце» он вообще должен смотреться прекрасным исключением. Отношения Гениса с «глянцем», кстати, заслуживают уважения: много лет (1987–2004) публикуясь в массовых изданиях, он остался не подвержен заразе отечественной (и не только) «гламурной» журналистики, чьи черты — зашкаливающая субъективность, оголтелый новояз, пресловутая «новая искренность», ориентация на так называемый «человеческий документ», густой name-dropping при общей «разреженности» текста и явные амбиции культуртрегерства. Напротив, культивируя собственный стиль (заявленный еще в совместных с Петром Вайлем публикациях), — стиль, составляющими которого являются интеллигентность, эрудированность, тонкость и небанальность суждений, парадоксальность, ироническая подача материала, — Генис воспитал, думается, целое поколение наших новых колумнистов. О том, что подобное влияние имело место, говорит не только сам Генис в интервью, помещенном в конце книги, подтверждая факт «ученичества» у него, но и авторы материалов о рецензируемой книге. Так, интервью с Генисом по поводу выхода «Сладкой жизни» журналист «Книжного обозрения» начинает с вводной фразы: «Есть в литературе безусловные категории. Поэт — Пушкин, прозаик — Лев Толстой, эссеист — Александр Генис»…[726]

Эти качества позволяют Генису писать о, казалось бы, частных вещах, весьма точно констатируя общие тенденции. Так, описывая американский рестлинг, Генис упоминает одного борца, ставшего впоследствии губернатором, замечая, что «в сегодняшнем мире жизнь слишком сложна, чтобы поддаваться управлению сверху», поэтому народ и выбирает максимально знакомых, простых и «рядовых» персонажей на управляющие должности. Жизнь подтвердила справедливость этого наблюдения: актер Шварценеггер стал губернатором в Америке, пародист Едокимов — в России… Позволю себе не углубляться в анализ подобных «переходов» Гениса; например, с темы футбола на вывод о том, что понять европейский спорт Америке так же трудно, как и сам Старый Свет; что Америка готова убивать и умирать ради демократии, но не готова ее использовать в своей политической жизни, — чтобы не забрести ненароком в какие-нибудь неполиткорректные области. Приведу лучше на редкость точное суждение автора о Японии, тем более что высказано оно было, судя по всему, еще в самом начале повальной моды на все японское, захлестнувшей нашу страну: «Труднее всего найти в Японии то, что о ней уже знаешь». Генис вообще не только много пишет о Японии[727] и Востоке, но, кажется, и в качестве жизненной философии выбирает наряду с греческой стоицистско-эпикурейской — восточную, даосско-буддийскую. Приведенная цитата своей точностью и лаконичностью хороша и сама по себе, но Генис тут же делает следующий шаг — к обобщению более глобальному, но не менее конкретному и изящному: «Наивный парадокс глобализации: все хотят быть как все, надеясь, что другие будут другими»… Надо, видимо, отметить тот факт, что у весьма терпимого, но достаточно ироничного Гениса «по серьгам» достается не только США, Японии и космополитам, но и, не говоря о Советском Союзе, нынешней России: «Мы уже не пьем до утра, но еще любим сидеть на кухне. Мы уже не читаем классиков, но еще оставляем это детям. Мы уже знаем фуа-гра, но еще млеем от лисичек. Мы уже терпим демократию, но еще предпочитаем всем мерам крайние. Мы уже не говорим „мы“, но еще не терпим одиночества. Мы уже не лезем напролом, но еще входим в лифт первыми. Мы уже не любим себя, но еще презираем остальных. Мы уже говорим без акцента, но еще называем чай — „чайком“, пиво — „пивком“, а водку — „само собой разумеется“».

Точные наблюдения и обобщения можно встретить в пределах одного, весьма ограниченного по объему, эссе, где темы подчас меняются так же быстро, как каналы ТВ при нажатии кнопок пульта. Так, например, на шести страницах эссе «Танец с саблями» Генис успевает поговорить об 11 сентября, фильме «Властелин колец», феномене Б. Акунина, викторианстве, Госфорд-парке в Англии, детективах и закольцевать все это, вернувшись к теме 11 сентября. Это вообще отличительная черта Гениса: перебирать совершенно разные темы, плести аллюзии, соединять «высокое» и «низкое», добиваясь подлинного космополитизма, терпимости и (политкорректности в хорошем смысле слова: во взглядах, в стиле (эссе плюс культурология), тематике — кулинарной и мемуарной, путеводительной и сексологической… В итоге получается некоторый «фьюжн», фэнь-шуй или, если вспомнить коронное блюдо голливудского ресторана «Спаго», описанного Генисом, пицца с черной икрой. Блюдо аристократическое и демократическое одновременно и, надо полагать, вкусное.

Правда, есть одно маленькое «но»: вышеперечисленные качества — яркость, афористичность, парадоксальность текста замечательно смотрятся в отдельном журнальном эссе, но при объединении эссе в книгу (особенно это заметно даже не в «Сладкой жизни», а в томах собрания сочинений Гениса) однотипные приемы и схожая интонация порой вызывают несколько угнетающий эффект: приём, как нож, притупляется от постоянного использования. Кроме того, чувствуется определенное «провисание» между, как сказали бы рекламщики, целевыми аудиториями читателей: рядовому потребителю газеты или глянцевого журнала эссе Гениса могут показаться в чем-то неясными, потребовать дополнительных знаний, для тех же, кто читал книги Барта или Судзуки, их популярный пересказ может показаться избыточным. Впрочем, упреки эти не столько к Генису, сколько к жанру: «глянцевого» эссе в первом случае, эссе в целом — во втором.

Между тем сборник журнальных эссе Александра Гениса симптоматичен сам по себе. Он знаменует общую тенденцию подобных изданий: так, например, в специализирующемся на нон-фикшн издательстве «Новое литературное обозрение» только за год, предшествующий выходу книги Гениса, вышло несколько книг, составленных из журнальных публикаций, — сборник статей Кирилла Кобрина «Где-то в Европе: проза нон-фикшн», «Погоня за шляпой и другие тексты» Льва Рубинштейна[728], «Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла» Михаила Ямпольского, «Ощупывая слона. Заметки по истории русского Интернета» Сергея Кузнецова и др. Это, скорее всего, не столько издательская стратегия, сколько интенция самих авторов, изначально, еще на стадии журнальных публикаций, стремившихся в своих разрозненных заметках утвердить единые эстетические и идеологические ценности, уже тогда видевших если не будущую книгу, то некий вырисовывающийся из этих заметок контур общего высказывания, единый, хоть и разбитый (по номерам и журналам) текст. В данном случае, если абстрагироваться от «бытовых», то есть финансовых (основной денежный доход писателя — работа в журнале, «глянце») и психологических, мотивов (тексты, зачастую хорошие, не только на злобу дня, выходили — так почему не объединить их в книгу), интереснее обращение к самому жанру эссе.

Непривычный в целом для русской литературы — о чем неоднократно говорил еще Бродский — жанр эссе выкристаллизовался в самостоятельный жанр лишь в начале прошлого века (до этого времени назвать произведение какого-либо автора «чистой» эссеистикой мешает либо его жанровый характер — мемуары, письма, заметки путешественника, либо ярко выраженный пафос — религиозный, философский или общественный). За прошлый же век жанр этот переживал, условно говоря, два периода активности: в Серебряный век (Вяч. Иванов, М. Цветаетва, О. Мандельштам и др.) и во время оттепели и эмиграции (эссе Синявского, которого Генис называет своим учителем, Бродского, Солженицына, Битова и др.)[729]. Нетрудно предположить, что жанр эссе был особенно востребован в период резких социальных катаклизмов, сломов и смены привычной реальности на принципиально новую и был призван осмыслить эту новую реальность. Поэтому отнюдь не удивительно, что в период с 90-х годов по наши дни мы наблюдаем очередной расцвет эссеистики, причем любых видов: толстожурнальной «гражданской» (Солженицына, Гранина), посвященной отдельным дисциплинам (Эпштейна, Вик. Ерофеева о литературе, Ямпольского о кино и культурологии и т. д.) или такой «глянцевой».

«Глянцевая» эссеистика, пожалуй, несмотря на определенные минусы — ограниченный объем, определенный «формат» издания, — наиболее актуальна и, скажем так, витальна тогда, когда требуется непосредственное осмысление происходящего: она доходит до читателя гораздо быстрее, чем в толстых журналах, позволяя буквально тут же откликаться на события, да и «глянцевые» издания имеют более широкий круг читателей. Поэтому понятна нацеленность серьезных писателей и культурологов на трансляцию своих взглядов именно посредством «глянца». Если экстраполировать утверждение Алена Бадью в «Манифесте философии» о том, что философы, начиная с конца XX века и особенно в наши дни, «завидуют» поэтам, чей выразительный аппарат в некотором смысле доступнее и легче воспринимается публикой, а поэты принимают на себя некоторые функции философов[730], то можно сказать, что в наше время философы и писатели «завидуют» ведущим колонки журналистам «глянцевых» изданий, а журнальный колумнист принимает на себя функции культуролога. Это явление, обусловленное спецификой и особенно темпами времени, выносить оценки которому не имеет смысла. Единственно, следует признать уже несколько неактуальным афоризм Эмиля Чорана из его последней, 1987 года, книги «Признания и проклятия»: «Применение одинакового подхода к поэту и мыслителю свидетельствует, как мне кажется, о недостатке вкуса. Есть области, которых философы касаться не должны»[731]. В наше время философы, писатели и культурологи могут писать совершенно на любые темы и печататься в совершенно произвольных местах, включая массовую периодику и «глянец». Что и демонстрируют собранные в эту книгу эссе Гениса с обязательным для «глянца» блеском, присущей культурологу вдумчивостью и писательским изяществом стиля.

4. Homme fatale, запретный секс и «Смерть в Венеции»[*]

Неоднозначность романа Мисимы «Запретные цвета» («Киндзики», 1951) начинается уже с названия, состоящего из двух иероглифов — «запрещать» и «цвет». Слово «киндзики» вполне можно перевести и как «избранность, избранничество», поскольку оно отсылает к средневековой японской иерархии цветов в одежде, когда, кроме людей высшего ранга, никому не позволялось носить одежду определенных цветов (фиолетового, красного цвета)[733]. Иероглиф же со значением «цвет» служил также в Японии для обозначения явлений чувственного характера. Это дало повод некоторым переводчикам на Западе переводить название романа как «Запретный секс», что, если сделать скидку на невозможность европейских языков передать семантическую насыщенность японского и помнить о содержании этого самого «гомосексуального» у Мисимы произведения, не так уж и некорректно. Эта же чехарда в трактовке названия, заметим в скобках, перешла и к нам — так, Г. Чхартишвили в предисловии к своим переводам Мисимы упоминает этот роман под названием «Запрещенные цвета», а вышедший в одном из издательств перевод книги с английского назван «Запретные удовольствия»…

Казалось бы, гомоэротической тематикой этих самых «запретных удовольствий» в японской литературе удивить никого невозможно. Так, в лирических описаниях однополой любви у Мурасаки Сикибу в «Сказаниях о принце Гэндзи» или иронических у Ихара Сайкаку в «Великом зерцале мужской любви» нет ни тени осуждения. Такой же терпимостью отличалась и современная Мисиме литература — гомосексуальные мотивы мы можем найти у обоих нобелевских лауреатов Японии: это рассказ Кэндзабуро Оэ «Человеческая овца» и сцена у Ясунари Кавабаты, литературного наставника Мисимы, в «Шуме гор», где молодой проституирующий гомосексуалист описан в традиционно лирических терминах, напоминающих читателю, знакомому с японской классикой, скорее описания средневековых красавиц. Однако Мисима не был бы Мисимой, не умудрись он и здесь пойти до конца, создав роман, который нужно оберегать от гомофобов, как спички от детей: сенсацией, как в свое время «Исповедь маски», «Запретные цвета» не стали, но определенное брожение в умах породили. Так, известный критик того времени Мицуо Накамура шутил о той дотошности, с которой Мисима описывает гомосексуальную субкультуру: «Мисима волен писать об этом мире все, что угодно, потому что японские критики просто не знают этого мира», и поэтому Мисима не грозит подвергнуться той критике, что он получил бы, если бы неточно изобразил обычные гетеросексуальные отношения. У Мисимы же действительно хватало материала для описания гомосексуальной субкультуры того времени — несмотря на то, что гомосексуальность скрытного писателя так никогда и не была подтверждена, известно, что он был завсегдатаем гей-бара «Brunswick» на Гинзе, водил тесную дружбу с Акихиро Маруямой, звездой гомосексуального Токио, впоследствии сделавшим карьеру в качестве исполнителя женских ролей в театре, и т. д.

Нашло в тексте книги отражение и (тогда еще) западничество Мисимы. Поэтому, хоть и упоминая в тексте романа не только Сайкаку, но и редчайшие тексты эзотерического культа в буддизме, содержащие апологию гомосексуальности, Мисима скорее апеллирует к тому, что в модных гендерных исследованиях назвали бы сейчас «протогомоэротической» литературой: к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда и к «Смерти в Венеции» своего любимого писателя Томаса Манна, произведению, к слову, вообще оказавшему большое влияние на гомосексуальную литературу XX века[734]. Можно сказать, что Мисима создает даже не японский ремейк новеллы Манна о любви пожилого писателя к прекрасному мальчику, а скорее ее своеобразный сиквел: если Ашенбах так и не заговорил с Тадзио (из области совсем уж паралитературных сравнений — знающие японский согласятся, насколько «по-японски» звучит это имя), то в первой, происходящей, как и у Манна, на курорте сцене герои Мисимы знакомятся, то есть действие новеллы немецкого писателя как будто находит продолжение в «Запретных цветах».

Знаменательна и символична сама встреча Юити Минами и Сюнсукэ Хиноки. Знаменитый писатель и утонченный интеллектуал Сюнсукэ, отличающийся при этом достаточно уродливой внешностью (критики неоднократно предполагали, что прототипом был Ясунари Кавабата[735]), видит Юити выходящим из воды после купания. Юити — это очередной образ прекрасного юноши у Мисимы, символ красоты трагической, обреченной, как герои «Жажды любви» или моряк из «Полуденного буксира», наследник архетипического (вспомним «Исповедь маски») образа св. Себастьяна, этакий homme fatale, le beau garcon sans mersi[736], гомосексуальный плейбой, прекрасный и демонически опасный. Он видится Сюнсукэ бронзовым Аполлоном, божеством, выходящим из моря, ожившей греческой статуей. Фигура Юити с широкой грудью и «нежной красотой» зачаровывает его: «Это был поразительно прекрасный юноша. Его тело превосходило по красоте древнегреческие скульптуры. Он напоминал Аполлона, отлитого из бронзы ваятелем пелопоннесской школы». Греция же, во время путешествия в которую Мисима обрел, как он писал в своих путевых заметках, «здоровье в ницшеанском смысле», была его эстетическим идеалом — именно в том, что касается божественной красоты тела, равенства эстетики и этики, в той традиции, о которой сказано в «Волхве» Фаулза: «…красота и благо — не одно и то же на севере, но не в Греции. Здесь между телом и телом — лишь солнечный свет»[737]. И солнечный свет, как легко можно заметить, постоянно сопутствует Юити, становится его символом, отличительным знаком и, наравне с сиянием золота, превращается в его эстетике в символ прекрасного (того же Кинкакудзи из «Золотого Храма»), Свет этот греческий: «<…> я считаю харизму всецело дохристианским феноменом. Афина наделяет Ахилла харизмой, окружая его голову „золотистым свечением“ и пронзая тело „ярким светом“»[738]. При этом Мисима в свойственной ему манере весьма эклектичен, соединяет восточное и западное: как для обоснования сквозной в его финальной тетралогии «Море изобилия» идеи переселения душ он обращался не только к восточным представлениям о реинкарнации, но и к западному (греческому) метемпсихозу, так и концепт сияния у него восходит не только к грекам, но и к средневековым европейским схоластам. Сияние это называлось у них Claritas[739] (сияние, ясность, чистота): «Святой Фома Аквинский считает „яркость и ясность“ главным качеством красоты. Элиаде говорит о боге Вишну: „Мистически совершенные существа сияют“»[740]. Этот же свет харизмы американская исследовательница сексуального в мировой литературе К. Палья обнаруживает и у уайльдовского Дориана Грея, который в подобном описании выглядит буквально старшим братом Юити: «Харизма — сияние, возникающее при взаимодействии мужских и женских стихий одаренного человека. <…> Харизматический мужчина чарует женской красотой. <…> Уйальд наделяет Дориана чистой харизмой. Дориан — прирожденный властитель, пленяющий своей „обворожительной“ красотой, притягивающий к себе оба пола и парализующий их нравственную волю. Нарциссизм этого прекрасного юноши приводит к гибельным последствиям: самоубийство, убийство, порок»[741]. Различие с романом Мисимы одно, но принципиальное: Дориан наказан в итоге за свое моральное разложение смертью, Юити же ожидает обеспеченная жизнь. И это более чем характерно для Мисимы, который до конца остался верен греческой традиции — Уайльд же лишь декларировал, что «эстетика выше этики» (в «Критике как художнике»).

В «Запретных цветах» мы встречаем мотив, который станет основным в «Золотом Храме», — невозможность непосредственного контакта с красотой, демонической, подавляющей и потусторонней, что чревато разрушением основных онтологических связей и все нарастающей изолированностью человека. Это выражено и в том, что Сюнсукэ ощущает себя «отвратительным духом», а Юити «прекрасной природой», а также в том, что для создания объекта прекрасного писатель Сюнсукэ выбирает этого юношу, достаточно ординарного и ограниченного, что говорит о том, что в творчестве выразить прекрасное ему не удалось. И Сюнсукэ, этакий Мефистофель (вспомним его хромоту из-за невралгии в колене, а также сцену обеда с Кавадой, где стоящий перед Сюнсукэ гриль освещает его лицо будто бы адским пламенем), действительно становится «эстетическим отцом» Юити — он ведет с ним долгие разговоры об искусстве, красоте, он цитирует ему Байрона, показывает репродукции Бёрдсли, знакомит с книгами по эзотерическому буддизму. И это демонстрирует, что в «Цветах» Мисима «ремикширует» «Портрет Дориана Грея» Уайльда. Так, Сюнсукэ обучает Юити точно так же, как лорд Генри обучал Дориана, произнося апологии прекрасного; Юити так же становится центром всеобщего обожания, как и Дориан (можно вспомнить только слова Бэзила, который признается Дориану, что уже с самой первой встречи был одержим им и «обожал» его); Юити вечно молод, прекрасен и разрушителен, как Дориан и как Тадзио у Манна. Кажется, что и своим нарциссизмом, о котором еще Фрейд писал, что тот своей «самодостаточностью и неприступностью» привлекает других, Юити обязан прежде всего «Портрету» с его, как бы сейчас сказали, откровенно метросексуальным главным героем.

Красота, как всегда у Мисимы, демонична и разрушительна, ослепительна, но смертельна. Юити, воплощение этой самой красоты, есть, по определению Сюнсукэ, результат того, что происходит, когда красота «насильно, по-воровски вырвана из рук этики». Разложение, начинающееся в самом Юити, как и в Дориане Грее, превращающемся в конце в отвратительный труп, проецируется на весь окружающий мир. Поэтому никакой этики в мире «запретных цветов» (мире бывших аристократов, торгующих на черном рынке, шантажистов, гей-баров и гей-вечеринок, на которых американцы покупают себе любовников, и т. д.) нет. Мисима, никогда не скрывавший своего интереса к красоте мужского тела, не эстетизирует и мир гомосексуальной любви: гомосексуальные сцены нарисованы на редкость непривлекательно, на грани фола и откровенной пошлости. Юити этот мир видится «миром нечистой гниющей сладости», в котором мы видим манерные пятиминутные поцелуи, кокетливые взгляды, в которых «купается» их адресат, влажные рукопожатия, «влажные» взгляды, юношей, «нежно» склонивших голову на грудь партнера, поцелуи до крови и т. п. Откровенно гомосексуальные сцены интересны, пожалуй, лишь тем, что они были предуготовлены «Исповедью маски», где у героя еще не было прямого контакта с мужчинами, но были пристрастное наблюдения за ними и фантазии о том, что можно было бы с ними сделать. Юити полностью воплощает самые смелые мечтания анемичного alter ego Мисимы из его первого романа.

Разложение действительно повсеместно, а по части энтропийных тенденций этот роман предвосхищает «Падение ангела», последний и самый мизантропический роман Мисимы. Нет красоты и в мире людей, поскольку картина в романе рисуется откровенно мизантропическая.

Разложение в «Запретных цветах» закралось не только в мир человеческих отношений («женщины пахнут как свиньи», «у женщин нет души», как пишет Сюнсукэ в своем дневнике, который он ведет на французском языке), разложение царствует и в мире плоти, плотская же красота всегда имела большое значение для эстетики Мисимы. Образность Мисимы там, где это касается описания тела, носит отчасти патологический характер, что касается даже выбора языковых средств. К примеру, кровь течет как «липкая грязь», капает, как «жир с мяса во время жарки». Тело своей жены с подачи Сюнсукэ, который, уговаривая его жениться, убеждал Юити относиться к телу невесты как к туше из мясной лавки или подушке, Юити считал исключительно «безжизненным».

Мир природы в «Запретных цветах» также лишен красоты. Рассуждая о саде в храме Дайгодзи, Сюнсукэ говорит, что тот был «столь подчинен человеку, столь абстрактен, столь искусственен… что там не было места для настоящей зимы».

Сюнсукэ осознает, что механизм восприятия прекрасного был нарушен. Это сказывается на традиционном взгляде на красоту: «Красота стала поводом для болтливости. Встречаясь с чем-нибудь красивым, человек чувствует себя обязанным впопыхах произнести что-либо».

Поэтому на первых порах Юити как воплощение красоты в этом жутком мире так очаровывает Сюнсукэ, вселяет в него надежду: «…с тех пор, как он встретил Юити, работа, о которой он мечтал, должна была быть закончена с совершенством, излеченная от болезни перфекционизма, а здоровье смерти должно было излечить болезни жизни. Это должно было стать излечением от всего: от юности, от старости, от искусства, от жизни, от поклонения ему, от знания мира, от безумия».

Поначалу Юити и сам наслаждается как своей популярностью, так и открывшимся перед ним миром «запретных цветов» гомосексуальной любви: «Юити плавал на волнах обожания. Взгляды, направленные на него, заставляли его чувствовать то же, что чувствует женщина, когда она проходит между мужчин, чьи взгляды раздевают ее до последнего стежка».

Все герои романа центрированы вокруг Юити и, лишаясь собственной индивидуальности, готовы отдать все ради рабского служения ему: один юноша-любовник сбрил свои прекрасные волосы как «подношение Юити», двое подростков дрались из-за него, престарелый Кабураги на улице становился на колени и целовал ботинки Юити[742] (после чего у него на губах остался вкус обувного крема Юити — деталь символическая, поскольку роман заканчивается сценой, в которой Юити после смерти Сюнсукэ останавливается на улице, чтобы почистить свои ботинки), только из-за своей красоты он получает предложение престижной работы и т. п.

Иосиф Бродский, анализируя творчество греческого поэта Кавафиса, отмечает, что «гомосексуальность как таковая побуждает к самоанализу сильнее, чем гетеросексуальность. <…> Гомосексуальная же психология, как и психология любого меньшинства, сильна своей нюансированностью… <…> В некотором роде гомосексуальность есть норма чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и эмоциональные способности личности с такой полнотой, что „прочувствованная мысль“, старый товарищ Т. С. Элиота, перестает быть абстракцией. Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна, чем гетеросексуальная»[743]. И только это, пожалуй, спасает роман с развертывающейся бесконечной галереей увлечений и романов Юити от полной пошлости.

Впрочем, эти романы на одну или чуть больше ночь скоро утомляют и самого Юити: «Ни та, ни другая любовь ничего не задели в нем. Его охватило одиночество». Его собственная красота и привлекательность, что так радовала его, начинает его утомлять: «Я совсем не счастлив, когда меня называют красивым. Я был бы гораздо счастливее, если бы все звали меня приятным, интересным парнем Ютяном».

На самом деле, Юити в силу своей не сильно рефлексивной природы не понимает, что его красота — отнюдь не его личная прерогатива, она лишь реализовалась в нем, он стал воплощением (недаром он назван «представителем») некой трансцендентной и потусторонней красоты. Красота эта может реализоваться в любых объектах этого мира (от прекрасного юноши до старого храма), зовет в некие потусторонние области и, вселяя в своих адептов невоплотимые желания, в итоге разрушает их. Поэтому и проницательный Кабураги говорит о Юити, что «этот юноша уже растоплен собственной красотой. Его красота — его слабость». Таким образом, опасная для других красота Юити, с которой ему не удается установить согласие, действительно становится врагом ему самому и действует на него как едкая кислота. С момента его все нарастающей вовлеченности в гомосексуальный мир «запретных цветов» начинается его стремительное моральное разложение. Из-за своего постоянного участия в различных вечеринках, например, он почти перестает проводить время с семьей, без всяких объяснений жене или матери исчезая на несколько ночей. «Юити, казалось, где-то потерял мягкость и доброту души, что когда-то были его сущностью», — говорится в 14-й главе.

Юити становится машиной разрушения, этаким эстетическим терминатором, что дает возможность Сюнсукэ использовать его в качестве мстителя — тем женщинам, которые в свое время отвергли его самого. Показательна тут сцена с Каёко, которую Юити, мнящийся ей «воплощением радости», увлекает в отель: посреди ночи она в ужасе слышит старческий кашель и чувствует на себе «руку скелета». Прекрасный юноша оказывается настоящим оборотнем, превращаясь ночью в кашляющего стариковским мучительным кашлем скелет. И, включив свет, она видит рядом с собой старика Сюнсукэ, которому, по дьявольскому плану мести того, Юити уступил в темноте свое место подле Каёко. Здесь мотив двойничества, двойников Юити — Сюнсукэ (Юити — молодость, жизнь, чувственное, прекрасное, Сюнсукэ — старость, смерть, умственно-рациональное, отвратительное) достигает своей кульминации. Юити и Сюнсукэ действительно образуют антиномичную пару, потому что Юити не только креатура Сюнсукэ, но и его двойник, настоящий Doppelganger, как Дориан был двойником лорда Генри. И дальше Каёко в разговоре с Сюнсукэ, все еще не могущая осознать, как Юити мог так с ней поступить, называет того «оборотнем». А это в свою очередь образ, имеющий богатую традицию в японской литературе и фольклоре, недавно заявленный и в кинематографе, в фильме Нагисы Осимы «Табу» («Гохатто»), молодого актера из которого, кстати, очень легко представить себе в роли Юити…

Нет, Юити пытается как-то переломить ситуацию, спастись от того тотального разложения, которым чревата его красота. Пытается он осуществить это с помощью женщин — уходя то в дружбу с понимающей и великодушной женой Кабураги, то в любовь к своей жене. Он решает присутствовать на родах собственного ребенка. Эта сцена кесарева сечения, увиденная им во всех деталях (а Мисима всегда смаковал подобные описания — будь то вываливающиеся внутренности и потоки крови в сцене сэппуку в «Патриотизме» или вивисекция котенка в «Полуденном буксире»), способствует его чуть ли не очищению и не возрождению, а появлению любви к Ясуко.

«Нарцисс забыл свое лицо», — говорится о Юити той поры. А когда прислуга в доме весьма символично разбивает зеркало, рассказчик замечает, что это, возможно, было признаком того, что «юноша освобождался от власти зеркал» и пытается обрести свое настоящее лицо[744].

Но победа Юити над демонами своей красоты была мнимой. Не мнимым было лишь поражение Сюнсукэ, которому не только не удалось подчинить бы Юити своим эстетическим теориям, но который сам стал рабом той красоты, что была воплощена в Юити. Он проигрывает Юити партию в шахматы во время их последней встречи и поступает, как и большинство героев Мисимы, которым, чтобы попытаться высвободиться из-под диктата красоты, дано лишь два пути — убить либо воплощение прекрасного, либо себя.

Довольно любопытно, однако, рассмотреть «Запретные цвета» как своеобразный «ремикс» «Смерти в Венеции» Манна, которого Мисима в разговоре с Ф. Сэйити назвал как-то «лучшим в мире писателем». В книге «История моих странствий» Мисима признавался, что с момента первого прочтения книги немецкого писателя стали для него «идеальной литературой».

Ашенбах, как и Сюнсукэ, не удовлетворен своим творчеством: «хотя вся немецкая нация превозносила это мастерство»[745], сам он ему не радовался. Сюнсукэ же, знаменитый писатель, у которого недавно вышло многотомное собрание сочинений, страдает от того, что в своем творчестве «не мог выразить прекрасное».

Это заставляет Сюнсукэ и Ашенбаха обратиться в их поисках красоты непосредственно к жизни, и это же в итоге их губит. Им кажется, что проблема заключается в том, что они не могут должным образом выразить, запечатлеть красоту жизни в творчестве. Однако проблема оказывается серьезнее — красота в принципе невыразима, поэтому к ней нельзя приблизиться и в жизни. Тот же, кто слишком далеко продвинется по пути приобщения к ней, у кого слишком обострено чувство прекрасного, расплачивается жизнью — что и подтверждается гибелью Сюнсукэ и Ашенбаха.

Позиция жизненной мужественности и стоицизма, характерная для Ашенбаха, проецируется и на его творчество, находя выражение в его любимом типе литературного персонажа: «Ведь стойкость перед лицом рока и благообразие в муках означает не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастиан — прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и вознестись до полновластия в царство красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика»[746].

То есть за этой внешней мужественностью, а также за прекрасной оболочкой тела Себастьяна скрываются распад и уродство. В этом отрывке заявлена тема порочной, болезненной красоты, характерная как для Манна, так и Мисимы, при формировании своей эстетической системы вообще во многом учитывавшего опыт своего учителя Манна, а также — через тему зеркал — отсылка к теме Дориана Грея. И именно ее воспринял Мисима, создавая образ прекрасного, но пустого и несущего всем разрушение и смерть юноши Юити. Здесь также стоит отметить механизмы взаимоотношения с миром прекрасного: во-первых, глагол «вознестись», употребленный в отношении мира прекрасного и подразумевающий трансценденцию, во-вторых, «бледная немочь», то есть смерть, царящая в мире красоты. Трансцендентальность же и смерть неизменно выступали в кластере с темой прекрасного у Мисимы.

В рассуждениях о специфике творчества Ашенбаха можно увидеть и другие переклички с эстетикой Мисимы. Так, мы узнаем, что писал он, ориентируясь на молодежь, «страстную и непосредственную»[747]. В этом нетрудно заметить не только элементы эстетизации молодости, свойственные Мисиме, а также ориентацию на молодого читателя (Мисима писал свои поздние произведения во многом для членов своего «Общества щита»).

В продолжение повествования об Ашенбахе-писателе можно найти соответствие уже с сюжетом «Запретных цветов» — в самом известном, «нашумевшем» рассказе Ашенбаха повествуется о «вздорном мерзавце, из бессилия, порочности и этической неполноценности толкающего свою жену в объятия безбородого юнца». Этот только намеченный у Манна сюжет найдет развитие сразу в двух сюжетных линиях романа Мисимы: во-первых, Сюнсукэ сводит Юити со своими бывшими возлюбленными, во-вторых, другой герой, Кабураги, сквозь пальцы смотрит на роман Юити со своей женой.

Также мы узнаем, что Ашенбаху в его творчестве были свойственны «обостренное чувство красоты» и трансцендентальная устремленность, впрочем, само место, куда ведет трансценденция, определено у Манна так же неявно, как и у Мисимы (попыткам как-то локализировать запредельную красоту посвящены многие страницы «Моря изобилия»).

Один эпизод из путешествия Ашенбаха в Венецию заслуживает внимания. В группе молодых людей он видит особенно веселящегося человека, по виду — их товарища. И только внимательно присмотревшись, он понимает, что это молодящийся старик, своей искусственной мимикрией под молодых производящий отвратительное впечатление. Ашенбах, размышляя о причинах подобного явления, видит в нем нарушение некоего вселенского закона, природное противоречие: «…ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути, что вокруг него, как в дурном сне, начинает уродливо и странно искажаться мир…» В этом отрывке присутствует эстетика молодости, такой ее аспект, как отвращение к старости, усиленное тем, что старость эта рядится под молодость. У Мисимы нам встретится такой же образ — не только пожилых любовников Юити в «Запретных цветах», которые пытаются выглядеть моложе своих лет, но и постаревшего Хонду из «Храма на рассвете» и «Падения ангела», поданного в крайне карикатурном виде. То, что Ашенбах после столкновения с красотой впоследствии сам уподобится этому старику, демонстрирует, насколько сильно под воздействием красоты искажаются все нравственные и идейные установки человека.

Само путешествие Ашенбаха в Венецию на пароходе ассоциируется с умиранием, за счет того, что море навевает мысли о смерти: «Удивительное суденышко <…> и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, — оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии»[748]. Кроме того, что образ моря был очень важен в эстетике Мисимы, ассоциировался у него также со смертью[749], здесь важен еще и мотив путешествия в смерть, мифологического снисхождение в ад. А миф об Орфее и Эвридике использовался и Мисимой, в романе «Весенний снег», в финале которого Киёаки устремлялся за своей возлюбленной Сатоко в монастырь (своего рода аналог загробного мира).

Сравнение мальчика, очаровавшего своей красотой Ашенбаха, с Эвридикой не кажется столь уж странным, если вчитаться в его описание: «<…> мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьезности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времен и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное»[750]. Кроме необычной красоты, здесь есть отсылка и к Греции.

Вид мальчика вызывает у Ашенбаха мысли о красоте. Он восхищается мальчиком прежде всего как «произведением искусства» — Сюнсукэ хотел создать из Юити «произведение искусства». И, как и у Сюнсукэ, в эстетическом восхищении Ашенбаха скоро появляются гомоэротические нотки. Знаменательно, что отвлечь от созерцания прекрасного мальчика Ашенбаха может только море, которое ассоциируется со смертью, — и именно смерть сможет освободить Ашенбаха от его увлечения мальчиком. Далее объясняется, что Ашенбаху нравилось море: из-за его тяготения к «нераздельному, безмерному, вечному, к тому, что зовется Ничто». Море, скрывающее в себе Ничто, стало одной из основных тем финальной тетралогии Мисимы «Море изобилия», темой, заложенной уже в самом названии: через отсылку к названию одного из «морей» на луне — Mare Foecunditatis — Мисима, как он сказал как-то в разговоре с американским японистом Дональдом Кином, название своей тетралогии связывал с «образом вселенского нигилизма».

Ашенбаха, наблюдающего за мальчиком на фоне моря (еще одна отсылка к Греции, образу Юити), поражает тот факт, что интернациональная компания детей группировалась вокруг него, а тот «кивал головой, распоряжался, давал указания» им. Один же мальчик, по имени Яшу, вообще был «его верным вассалом и другом», таким же, надо полагать, как Минору при Юити. Этому мальчику Ашенбах, кстати, про себя советует «отправиться на год в странствие», чтобы «выздороветь» от чар Тадзио. Отправилась в путешествие прочь от Юити жена Кабураги, а глагол «выздороветь» намекает на то, что сама красота больна (и весьма заразна).

Если в начале Ашенбах еще мог иронизировать по поводу популярности мальчика среди его сверстников, то постепенно и он начинает все сильнее подпадать под его чары, он проводит все больше времени в наблюдениях за мальчиком. «Удовлетворение и спокойствие» вызывает у Ашенбаха лишь одна мысль, что вид мальчика свидетельствует о малокровии, что тот, скорее всего, «не доживет до старости». Малокровием страдал автобиографический герой «Исповеди маски», а смерть в эстетике Мисимы — чуть ли не единственный способ слияния с красотой. Кроме того, смерть в молодости гораздо эстетичнее — недаром у Мисимы красивая смерть прекрасного молодого тела станет апофеозом красоты (например, самоубийство Исао в «Несущих конях» из той же тетралогии).

Как образ Юити и других прекрасных отроков у Мисимы, образ мальчика сопровождается образами моря и солнца. Если море у Мисимы будет олицетворять смерть, чувственность и время (в «Море изобилия»), то солнце кроме некоторых специфически японских коннотаций (в синтоизме — символ божественности императора) также отсылает нас к миру чувственных явлений, высочайшим из которых была для Мисимы смерть. То же самое и у Манна — «солнце нацеливает внимание на чувственное», размышляет Ашенбах.

Сам мальчик для Ашенбаха — лишь «образ», «отражение» того, что обитает в мире духа. Это есть та трансцендентальная природа, что будет заложена в образы прекрасного у Мисимы — недаром у него Юити назван «лишь представителем» в этом мире чего-то неземного.

Поклоняясь красоте мальчика, Ашенбах ощущает себя «уродом» — совершенно как Сюнсукэ в романе Мисимы, который образовывал с Юити антиномичную пару уродливый — красивый. Весь символический набор, заимствованный позже Мисимой, отсылает к Греции: «И вот из рокота моря и солнечного блеска соткалась для него чарующая картина. Старый платан под стенами Афин, — та священная сень, напоенная ароматами, которую украшают изваяния и набожные приношения афинян в честь нимф и Ахелоя»[751].

Все силы — дарованные ему солнцем и морем, этими эмблемами эстетики Мисимы, — он отдает своему «служению» красоте, будучи уже не в состоянии реализовывать их в творчестве: «<…> теперь все, чем подкрепляли его солнце, досуг и воздух, он великодушно и бесхозяйственно растрачивал на опьянение чувством»[752].

Но Тадзио, несмотря на свой возраст, едва ли не больший Нарцисс и homme fatale, чем Юити и Дориан. «Это была улыбка Нарцисса, склоненного над прозрачной гладью воды, та от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с какой он протягивает руки к отображению собственной красоты <…>»[753]. И тут становится понятна роль Ашенбаха и Сюнсукэ — они всего лишь зеркала для Нарцисса, в них он может увидеть даже не себя, не свое отражение, а любовь, обожание этого отражения. О Юити сказано: «Он (Сюнсукэ. — А.Ч.) не знал, как постоянно невыносимо скучно было этому юноше; и что единственным, что позволяло этому Нарциссу продолжать скучать, был тот факт, что этот мир был полон зеркал; в тюрьме зеркал этот прекрасный узник мог бы томиться до конца своей жизни». Юити не интересуют люди, они для него не более чем зеркала, отражающие его необыкновенную красоту; это его отчасти радует, приносит определенное удовлетворение, но вот их реакция на него (чувственное желание, собственнические чувства) оставляют его равнодушным, даже вызывают определенную досаду. Все это есть следствие того, что в нем нашла воплощение красота, живущая по своим законам (например, ей требуется поклонение, люди не более чем зеркала для нее).

В этой теме зеркал, кажется, есть различие между ее трактовкой у американской исследовательницы современной японской литературы Гвен Петерсен, в своей книге[754] много писавшей о роли зеркала в романе, и тем, какое содержание Мисима вкладывал в эту тему. Петерсен акцентирует внимание на нарциссизме, шире — эгоизме Юити. Возможно, здесь важнее не личные качества Юити Минами, а качества красоты, нашедшей в нем антропоморфное воплощение, ее полная отстраненность, дистанцированность от людей. Кроме того, зеркала в романе, скорее всего, лишь символ (мы не видим Юити любующимся своим отражением в зеркале, все описания его красоты даны через ее восприятие другими людьми) — людей, других персонажей, центрированных вокруг него. Да и более подходящим для описания этого свойства Юити-красоты, чем «эгоизм, равнодушие, безразличность», кажется слово «трансцендентность». Именно это качество просто снимает саму возможность постановки вопроса о моральных качествах и этических вопросах по отношению к красоте — она существует как бы в другом измерении, безотносительная, лишь явленная в этом мире. Этим и объясняется равнодушие Юити к чувствам окружающих людей; он, подобно пушкинскому Пимену, живет, «добру и злу внимая равнодушно, / не ведая ни жалости, ни гнева». Кроме того, надо помнить о том, что западное зеркало — отнюдь не близкий родственник зеркала восточного, о чем писал еще Ролан Барт в «Империи знаков»: «На Западе зеркало является по сути своей нарциссическим объектом <…>; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа. <…> Зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)»[755]. Таким образом, в «Запретных цветах» тема зеркала объединяет в себе западные (нарциссизм) и восточные (пустота) коннотации, тема же пустоты является одной из фундаментальных характеристик красоты. Кроме того, нельзя игнорировать символическую связь темы зеркала и смерти. Интересно, что, говоря о сходстве этих тем, Александр Генис упоминает в числе прочего и Венецию: «Характерно, что мифология зеркал всегда связывалась со смертью. Евреи завешивали зеркала в знак скорби. В них искали души мертвых шаманы. Китайцы клали зеркало в могилу. И конечно, не зря считается, что нигде так хорошо не умирается, как в столице зеркал — Венеции»[756].

Возвращаясь к «Смерти в Венеции», стоит отметить еще одну аллюзию. Так, во время надвигающейся эпидемии Ашенбах «испытывал безотчетное удовлетворение», «катастрофа, надвигавшаяся на внешний мир, преисполнила его сердце удовлетворением»[757]. Эта ситуация будет почти детально повторена в «Золотом Храме» Мисимы, когда герой Мидзогути во время войны будет надеяться на бомбардировку, в огне которой он сгорит вместе с прекрасным храмом, хотя бы таким образом обретя единение с объектом своей эстетической обсессии. Это сближение ощущений героев двух романов тем более разительно, что Ашенбах в это время сам чувствует себя будто на войне: «…он тоже отбывал службу, тоже был солдатом и воином, подобно многим из них, — потому что искусство — война, изнурительный бой»[758]. Хотя война эта не настоящая, это схватка с красотой, в которую его ввергло желание реализовать прекрасное если не в творчестве, так в жизни, та схватка, в которой Ашенбах и Сюнсукэ окажутся проигравшими.

И Ашенбах, «разбитый, обессилевший, безвольно подпавший демону», прекрасно понимает, что он обречен и что именно его ожидает — «чужой бог»[759]. Понимает это и Сюнсукэ, только называет иначе — «отрицательной альфой мироздания».

Ашенбах предал все в себе — свой возраст, свой внешний вид, свое тело (он стыдится своей старости), свои убеждения (отвращение к тому старику на палубе парохода, стремившемуся походить на молодых), свою гордость (женщины из польского семейства при виде Ашенбаха стараются спрятать от него мальчика). Мисима сделал Сюнсукэ сильнее, чем Ашенбах, но итог тот же — «все умирают».

5. Большевистское тело и Божий дух[*]

То, что прозаик Андрей Платонов кроме поэзии, рецензий, публицистики, киносценариев и заявок на технические изобретения писал еще и пьесы, секретом никогда не было. Доступны в полном объеме же они стали только сейчас, с выходом этого увесистого (почти полсотни крупноформатных страниц), хорошо откомментированного и стильно оформленного издания, вобравшего в себя все драматургическое наследие Платонова, разбросанное дотоле в заграничных изданиях и малодоступных журналах 70-х годов или и вовсе извлеченное из семейного архива и до сих пор, кстати, не попавшее на сцену…

Абстрагировавшись от фанатско-библиографической радости, попробуем разобраться, что собой представляет такое достаточно сложное явление, как драматургия Платонова.

Недавно в интервью один отечественный литератор высказался о своей нелюбви к Платонову на том основании, что коли свои рецензии Платонов писал совершенно нормальным, «вменяемым» языком, то и весь стиль его прозы не более чем искусственная выдумка. Серьезно дискутировать с подобным мнением вряд ли целесообразно, стоит лишь иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, пьесы Платонова — отнюдь не дань конъюнктурному моменту, а результат искреннего желания реализоваться посредством театра (в дневниках и набросках Платонова много заметок о замыслах тех или иных пьес). Во-вторых, у Платонова был определенный дар драматурга, о чем писал еще Максим Горький, которого (вспомним его критику «Чевенгура») уж никак нельзя заподозрить в особой любви к Платонову. «В психике Вашей, — как я воспринимаю ее, — есть сходство с Гоголем. Поэтому: попробуйте себя на комедии, а не на драме», — писал Горький, советуя переделать часть «Чевенгура» в пьесу…[762]

Говорить о конъюнктурных интенциях Платонова, до конца жизни, кажется, искренне верившего в социалистическую утопию, вообще сложно. Ситуация здесь ровно такая же, как и с прозой Платонова: от воплощения его искренней веры в его произведениях партийные критики рвали на голове волосы пуще, чем от какой-нибудь густопсовой эмигрантской белогвардейщины. Так, нелишним будет привести отзыв (1951) внутреннего рецензента «Нового мира» на последнюю пьесу Платонова «Ноев ковчег»: «Ничего более странного и больного я, признаться, не читал за всю свою жизнь. Не сомневаюсь, что эта пьеса есть продукт полного распада сознания. Видно, у Платонова был какой-то антиамериканский замысел. Он получил чудовищную трансформацию, надо полагать, вследствие тяжелой болезни автора. Диалоги бессвязны, алогичны, дики, поступки героев невероятны. То, что говорится в пьесе о товарище Сталине, — кощунственно, нелепо и оскорбительно. Никакой речи о возможности печатать пьесу не может быть». В пьесе же, заметим, американцы, думая только о собственной наживе и мировом господстве, развязывают мировую войну, но в результате даже самые убежденные милитаристы и антикоммунисты из их числа обращаются с просьбой о спасении к Сталину, которое тот им милостиво и обещает… «Русским теперь все на пользу», «большевики пашут» даже во время Апокалипсиса, сказано в пьесе, но тут же проскальзывает одна фраза, которая «разрушает» все подчистую: «…русский человек говорит: тело у него большевистское, а дух у него божий. Он говорит: не надо ему тела, пусть умрет на войне, а надо ему один дух божий, больше ничего ему не надо!»

Эти, как сейчас говорят, «оговорки по Фрейду» Платонов повсеместно допускает, когда пишет с самыми благими намерениями и на самые актуальные темы своего времени. Так, его пьесы посвящены ударникам и саботажникам на производстве («Высокое напряжение»), теме «планирования» коммунистической семьи в духе Коллонтай («Дураки на периферии»), голоду и пропаганде потребительской кооперации («Шарманка»), поддержанию патриотического духа на фронте («Без вести пропавший, или Избушка возле фронта», «Волшебное существо»)…

Кстати, об актуальности. Андрей Битов в своем предисловии справедливо пишет о том, что некоторые высказывания Платонова актуальны и в наши дни: «…ты оттого и начальник, что никому не видим», «…здесь что такое — капитализм или второе что-нибудь?» и т. д. И действительно, парадоксальным образом Платонов «переживает» сейчас цветущую пору второй актуальности, что выражается не только в общих высказываниях, применимых к уродливой новороссийской бюрократии, но и в некоторых действительно поразительных мелочах. Так, решительная и мужественная Суенита, глава колхоза из «14 красных избушек», будто списана с нынешних железных бизнес-леди, грибы из сои и поедание блюда из саранчи напоминает нынешнее засилье «искусственных» продуктов и увлечение экзотической национальной кухней соответственно, а любители модного американского мультипликационного сериала «Футурама», думаю, заподозрят в хамящем и вечно обжирающемся железном человеке Кузьме из «Шарманки» дедушку робота Бендера, наделенного ровно такими же физическими данными вкупе с дурным нравом…

Немаловажным условием такой актуальности, как представляется, служит то, что пьесы Платонова за счет специфики его таланта актуализируют абсурдность эпохи. «Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, — только естественный видовой признак ее принадлежности человеку, а стремление непременно добиться ответа — то же, что требовать от куриного бульона, чтобы он закудахтал»[763], — писал едкий Набоков в «Даре». Абсурд же в произведениях Платонова возникает сам по себе, скорее по воле языка — кажется, что, обрати кто-нибудь внимание писателя на это обстоятельство, он бросился бы переписывать собственные фразы… «От вас поступило заявление о желании применения аборта к вашей супруге. Врачебная комиссия, освидетельствовав вашу супругу, нашла ее состояние здоровья в полном блестящем положении, и даже констатировала, что даже полезны дети от таких блестящих густых матерей. Нам теперь надо обследовать ваше матерьяльное положение, поскольку вы есть член профсоюза и ссылаетесь на имущественную малоимущность», — заявляет герой «Дураков на периферии». И эта фраза самой своей грамматической структурой говорит о безумии, античеловечности и уродливости того времени и отношения к человеку больше, чем какое-нибудь историческое исследования, написанное с позиций наших дней…

И надо помнить, что такие совсем зощенковские фразы и хармсовские ситуации (в «Шарманке» один деятель хотел спасти всех от голода, предлагая в качестве еды суп из костей, блины из лопухов и котлеты из земли, в результате чего, разумеется, всех тошнило…) окаймлены «традиционным» сокровенным языком платоновской прозы — «у вас все силы не на жизнь, а на учет уходят», «бурьян снял с личности» и «скорбящий он человек, и никакого в нем бунту, помирать с ним подручно или в козла играть»…

Все это тем более поразительно, что этот абсурд местами оторочен еще и сатирой и даже иронией, каковые совсем нечасто можно встретить в прозе Платонова. Например, в той же пьесе «14 красных избушек» о колхозе, визите туда зарубежного писателя и голоде Платонов полупрозрачно выводит Алексея Толстого (Жовова), Петра Павленко (Фушенко) и даже своего друга Бориса Пильняка (Уборняк), в соавторстве с которым он, кстати, написал не только «Че-Че-О», но и пьесу «Дураки на периферии». «По знакомству», видимо, Пильняку достается очень крепко и действительно смешно: «прозаический великороссийский писатель», автор книг «Бедное дерево», «Доходный год», Уборняк-Пильняк проявляет свою «международную деятельность по обороне своей родины» тем, что «в момент угрозы интервенции со стороны Англии женится на знаменитой англичанке. В эпоху японской угрозы — обручается с японкой из древнего рода» и вообще «совсем неглупый человек — для дураков»… Впрочем, Платонов не чужд и самоиронии: Уборняк в этой пьесе держит дома собаку по имени Макар, в чем легко увидеть отсылку к наиболее известному и раскритикованному тогда рассказу Платонова «Усомнившийся Макар» и его «сиквелу» — «Отмежевавшемуся Макару»…

«Будем внимательны и, отбросив все, что не имеет отношения к воску, посмотрим, что остается. Но не остается ничего, кроме некоей протяженности, гибкости и изменчивости», — писал Декарт. Так и у Платонова за завесой иронии скрывается тоска мира, за сатирой — бытийное страдание человека, а за сиюминутностью — смерть и воскресение.

Бытие (скорее все же в его онтологическом проявлении, чем в советских реалиях) предъявляет человеку некие задачи. «Лежи и болей», «ты учи свои уроки и сознательно вырастай понемногу», «молчи для дела», «сиди, не оглашайся», сказано одними персонажами самой первой пьесы другим на протяжении менее чем 10 страниц. «Лежу и терплю», «смотрю, а сам живу», безропотно отвечают они, поскольку этот императив нельзя оспорить и тем самым нарушить — он безличен, предъявлен самой жизнью, неотменим, как дождь или жара. Он подавляет человеческую волю, которая тут же заканчивается, а начинается — вера. Та самая вера, при которой «тело большевистское, а дух божий».

Эта вера не просто ведет по жизни персонажей Платонова, но и укрепляет их в одном из самых радикальных жизненных проявлений — на войне. «Мы перетерпели противника, и он сгорел; самое важное — стерпеть» («Волшебное существо»), «…у них-то (немцев. — А.Ч.) железо, да машины, да всякие ехидные средства. А у нас что же! — у нас разум да сердце есть? — мы этим их и берем, и возьмем!» («Без вести пропавший»). Религиозное терпение, почти толстовское непротивление злу насилием оказываются так важны для Платонова, что он даже готов ради них отодвинуть на второй план свои любимые механизмы, тема которых заявлена и в его драматургии: писатель хотел написать пьесу про паровоз, а герой «Шарманки» грезит дирижаблями… И надо ли говорить, что опять же искренне советские и страстно антифашистские военные пьесы Платонова у своих официальных (и чуть ли не единственных) читателей вызывали целый список претензий: противоположный горьковскому «религиозный христианский гуманизм», философствующие старики, «мысль автора, что русский солдат одолевает врага исключительно силой своего терпения и страдания»; нарочито народный стиль и т. д., как суммировано в комментариях к «Волшебному существу»…

Религиозной составляющей проникнут буквально весь текст пьес Платонова. Так, например, только в одной фразе из «Голоса отца» — «…в могиле никого нет — в ней земля, и что в нее входит — тоже становится землей» — отсылки сразу к Новому Завету (опустевшая могила воскресшего Христа) и Ветхому («ибо прах ты, и в прах превратишься», Бытие 3:19). Однако форма этой религиозности далека от традиционного православия почти так же, как передовица какого-нибудь богоборческого издания 20-х годов. Это народная вера, вера деревенских дурачков и юродивых, которым школьный учитель из интеллигентов долго проповедовал «Философию общего дела» Н. Федорова.

Основоположник русского космизма и трансгуманизма с его идеей сложения атомов в «тела отцов» (сама ситуация обыгрывается в пьесе «Голос отца», в которой сын разговаривает с похороненным отцом на кладбище, которое рьяные местные граждане хотят разобрать, чтобы построить на этом месте парк культуры) присутствует в тексте с завидным постоянством. «Мертвые воскреснут» («14 красных избушек»), «я бодр и счастлив после смерти» («Высокое напряжение»; в этой пьесе двое мертвых инженеров некоторое время ходят после гибели, а другой персонаж в буквальном смысле оживает от ангедонии после того, как дает в газете объявление о собственной кончине), «курс на безлюдье», «тебе что, умирать неохота?» («Шарманка») и т. п.

Но как православие в сознании персонажей Платонова существует в неком мутировавшем виде, так и о чистом воспроизведении идей Федорова говорить не приходится. Жизнь и смерть будто перемешались в этих пьесах. Воскресение (федоровское, хотя нельзя забывать, что Федоров оставался убежденным православным, а его идея о воскрешении всех когда-либо живших не так уж и противоречит христианству) будет, но не утешает. Потому что как в смерти обещана жизнь, так и в жизни присутствует смерть, а их перемешанность никого, похоже, не смущает (диалог сына с умершим отцом в «Голосе отца»). «Смерть, таким образом, оказывается множественной и растянутой во времени; она не является тем абсолютным и особым моментом, по отношению к которому время останавливается, чтобы обратиться вспять, она, как и болезнь, обладает неким кишащим присутствием», — как писал Фуко[764].

Не от этого ли так грустно звучит в пьесах Платонова «мусорный голос» «чуждых людей» с сердцем-«тихим летуном», которым «так скучно жить»?

6. Из Японии в молчание[*]

Бесплатным развлечением было для китайских и корейских студентов, обучавшихся по обмену в японском университете, попросить учившегося с нами на одном отделении украинца Вову произнести полное его имя — Владимир Вячеславович Людвиковский. Не обязательно даже было произносить его в японской транскрипции (хотя слоговая азбука количества букв никак не уменьшала) — восторг был обеспечен и так, прикрывали смеющиеся рты ладошками даже более политкорректные японцы.

Имя Д. А. Пригова, Домитории Арэкусандоробити Пуригофу (Пригов сам приводит в книге его японское написание, радуясь ему и слегка путаясь в транскрибировании), не менее труднопроизносимое для японцев, они мужественно пишут целиком — достаточно сделать в японской поисковой интернет-системе Yahoo запрос по его фамилии, на который будет, кстати, найдено довольно много страниц — больше из современных российских писателей, кажется, только у Сорокина, Виктора Ерофеева и Акунина.

Пригов прибыл в Японию в 1999 году по приглашению Токийского университета, Фонда международных обменов и других организаций — устраивал перформансы, выступал с местными поэтами, художниками и музыкантами. Так, по впечатлениям присутствующих на концертах японцев, стихи, которые читал Пригов со сцены в сопровождении местных авангардных музыкантов, даже не особо нуждались в переводе — они и так производили на собравшихся сильное впечатление[768].

Кроме того, организаторы довольно много возили поэта по стране, показывая ему все традиционное и знаменитое и не скрывая современного, даже не очень презентабельного. Результатом этого путешествия и стала книга «Только моя Япония». «Первая моя книга прозы — „Живите в Москве“ — по жанру мемуары и „фэнтэзи“, вторая — „Только моя Япония“ — это записки путешественника. А третья будет в форме исповеди. Все три романа — это как бы испытание трех типов европейского искреннего письма — мемуаров, записок путешественника и исповеди», — говорил сам Пригов[769].

Скептиков, которые усомнились бы в том, что эта книга подходит под определение «записок путешественника», вполне могут убедить в законности определения элементы приговского текста, которые традиционно ассоциируются с этим жанром: этнографические и антропологические наблюдения, многочисленные экзотизмы, всевозможные воспоминания и фиксации ощущений. «Она (Япония. — А.Ч.) вполне обыденна и современна. Честно говоря, я не заметил у японцев особой склонности, повседневной и рутинной привязанности к традиционному. Особенно огорчило некоторое даже небрежение, прохладное равнодушие по отношению к столь любимой мной очаровательнейшей борьбе сумо. <…> Гораздо больше и чаще смотрят вялый и невысокого качества бейсбол». «Мобильниками <…> здесь снабжены практически все, разве что не уж совсем мелкие твари, типа мышей и комаров, которые по причине мелкости своего физического размера и мышечной массы не смогли бы справиться с громоздкими для них механическими устройствами». «На простенькой небольшой стоянке три-четыре регулировщика с улыбкой и чувством ответственности, стоя буквально метрах в пяти друг от друга, указывают вам место вашей парковки, впрочем трудно минуемое и без их добросовестного усердия». Все это именно то, о чем рассказывают после жизни в Японии, — а по моим наблюдениям, все это действительно так и есть.

Но все это кажется слишком простым, слишком похожим на то, какими должны быть традиционные записки путешественника, — недаром книга Пригова буквально переливается различными оттенками этого жанра, напоминая то колонки-эссе Л. Рубинштейна («…а что японцы? — они и есть японцы. Не хуже и не лучше, а такие, какими и должны быть японцы»), то остроумно-парадоксальные эскизы А. Гениса (который встречается Пригову именно в Японии и совершенно справедливо замечает, что по-английски с японцами говорить смысла мало — потому что, как ни странно, мало кто в Японии, кроме интеллектуалов, знает английский язык хорошо), то описания японских кладбищ и смертей у Акунина-Чхартишвили («Кладбищенские истории» и «Писатель и самоубийство»). Больше же всего перекличек у этой книги, пожалуй, с прозой В. Сорокина, которому Пригов рассказал об особенностях японского кремирования и который в ответ поведал об эстетически радикальных модницах (попутно занимающихся и проституцией) из числа японских школьниц-когяру[770].

«Концептуалистских» ходов в духе прозы Сорокина в этой книге действительно много. Например, Сорокин в ранних рассказах постоянно обыгрывал традиционные советские реалии, разрушая их и переосмысляя в ходе концептуалистской деконструкции. У Пригова рассказ об упражнениях сумоистов переходит в описание того, как те медитируют, поднимая и опуская свою кожу до пола; тот факт, что японцы почти не пахнут потом, объясняется тем, что они регулярно меняют кожу; а наличие под Фудзи огромного общественного туалета объясняется тоже весьма логично — во-первых, невыдуманной любовью японцев к туалетам (вспомним посвященные им страницы в знаменитом эссе Танидзаки о традиционной японской эстетике «Похвала тени»), во-вторых, буквально некуда было девать деньги во время экономического бума… Но при всей культурологической фундированности этого фрагмента он, конечно, представляет собой полную фикцию — никакого туалета под Фудзи нет.

Текст, очень часто крайне плавно переходящий в такие «отступления» (поданные, отметим, настолько серьезно, «на голубом глазу», что в них если не веришь, то сильно затрудняешься — где именно надо провести границу между «травелогом» и мистификацией), обнаруживает постоянную тенденцию к еще одному смещению. Пригов постоянно обращается к друзьям своего детства, «пацанам» из своего двора, и ведет с ними диалог, им, кажется, все и рассказывая: даже описанная им война с пикирующими в парке японскими воронами оборачивается местью за всех погибших в детстве и юности приятелей. В этом «схлопывании времени» содержится не только отсылка к первому из трилогии, мемуарному роману Пригова и уж точно не банальное ностальгирование, которое разыгрывает Пригов: «А я к себе [маленькому] склоняюсь нежнее, треплю по кудлатой головке и дрожащим от волнения и узнавания голосом бормочу в слезах: Счастливчик! Это ты! Ты еще не ведаешь!» Нет, мнимое ностальгирование, как и обещания рассказать всю правду («А вот до Японии из нашего двора добрались пока немногие. Немногие. Я первый добрался. Но я не подведу…»), не отвлекаться, быть объективным, рассказать множество подробностей, — та же игра, то же «кричание кикиморой», которым когда-то прославился Пригов.

Цель его та же, что и у раннего Сорокина: как тот в свое время деконструировал советский миф, так Пригов деконструирует японский миф русской литературы, расправляется со сложившимся на протяжении двух веков (от И. Гончарова — через Б. Пильняка — до Вс. Овчинникова) каноном восторженно-идеализированного описания Японии, пусть и приправленного — в случае советских журналистов — порцией ритуальной критики капитализма. Такой жест деконструкции ценен не только сам по себе, но и тем, что был действительно первым среди отечественных произведений о Японии.

Кажется, именно Пригов открыл дорогу появившимся позже, уже в недавние годы, произведениям о Японии, которые можно было бы охарактеризовать как непочтительные, — например, «Жапоналия» Д. Бандуры, А. Фесюна и А. Федоренко (2004)[771] (этакие занимательные «этнографические мемуары»), «Японские ночи» И. Курая (2005) (роман, в котором выведенный под прозрачным псевдонимом русский писатель-авангардист совокупляется в Японии с обезьяной[772]), «Записки гайдзина» В. Смоленского, «Годзюон» Н. Гладковой (бесхитростное женское повествование о японском быте) и многое другое[773].

С другой, не литературной, а бытовой стороны, но практически одновременно с Приговым к деконструкции японского мифа пришли Вадим Смоленский и Дмитрий Коваленин, работавшие в Японии в 1990-е годы и погруженные в самую «гущу» общества — так, Коваленин был портовым переводчиком. Вместе они создали сайт sushi.ru, где с 1998 года стали появляться «инсайдерские» байки об этой стране. Собственно, сочинение Курая или «Жапоналия» могут рассматриваться как результат совмещенного влияния этих «инсайдеров» и Пригова — или, во всяком случае, во многом обязанного Пригову концептуалистского стиля деконструкции мифов о той или иной культуре. Правда, здесь уместнее было бы не называние этих книг, а рассказ о том, как продолжилась приговская работа по переосмыслению японского, дальневосточного и, совсем шире, заграничного мифа в современной литературе со знаком плюс, — но, если не считать романа Леонида Костюкова «Великая страна», который повествует все же о вымышленной Америке, а не о Японии или Китае, примеров такого продолжения мне на ум не приходит, что является темой уже для другого разговора…

Избавление от ненужного априорного пиетета перед японской культурой у Пригова сродни своеобразной расчистке места или, точнее, «выключению» хора восторженных голосов. Недаром одной из главных тем в книге становится тишина — то есть потенциальная возможность новых голосов. Так, путешественнику рассказчик рекомендует расспрашивать у местных о стране «неслышно», пишет о пустоте и тишине, царивших в дзенском храме, несмотря на длившееся там застолье с настоятелем, призывает уходить во «внутреннюю Японию» — «еще глубже, в самую глубину, как в молчание». Добравшись же в своем повествовании до конца пребывания в Японии, восклицает à la Гамлет: «дальше — тишина».

Выражение «внутренняя Япония» в романе Пригова, безусловно, является отсылкой к расхожему в последнее время выражению «внутренняя Монголия» из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». У Пелевина под ним подразумевается некое сокрытое, мистическое пространство духовного мира[774], а отнюдь не провинция Китая под названием Внутренняя Монголия (Халха). Но если Пелевин не без иронии (в самом выражении проявляется его любовь к каламбурам и омонимам) фиксировал уже давно имевшуюся традицию локализации в некой восточной стране «места силы», идущую от романа «Утерянный горизонт» Дж. Хилтона с его волшебной страной Шангри-Ла (в Европе) и от существующего в определенных кругах последователей культа работ Рериха и Блаватской, а также фигуры барона Унгерна (в нашей стране) и Гурджиева, то Пригов скорее деконструирует этот тип высказывания, лишая его — за счет того же иронически «непочтительного» подхода к Японии — флера «мистичности» и даже, возможно, неявно апеллируя к «простоте» дзенских практик.

Избавляясь от мифа об экзотической и повсеместно прекрасной Японии, Пригов, по сути, не только освобождал место для новой, объективной прозы об этой стране, но и творил такую прозу в своей нарочито субъективной игре — обосновывая право этой прозы на существование в данном дискурсе, — подобно тому, как когда-то освобождал в завалах, созданных советским искусством, место для своих стихов, живописи и перформансов. Которые уже сами стали мифом.

Без этого мифа сейчас — совсем другая тишина…

7. Прозрачные слова[*]

В любой стране, если присмотреться, есть фигуры, которые, будучи значимыми и уважаемыми в большинстве других стран соответствующей ойкумены, именно в этой стране «не пошли», остались на периферии интеллектуального внимания. К таким фигурам в области философии, как мне кажется, у нас относятся Э. Чоран, Э. Левинас и Э. Юнгер. Так, если, скажем, Фуко, Деррида и Бодрийяра постоянно переводят, проводят конференции по их творчеству, их имена — пусть и на уровне тех же симулякров или в печальном разделе некрологов — мелькают в прессе, то много ли, например, рецензий вы видели на последний перевод Чорана «Признания и проклятия»? Понятно, что раньше Юнгера не переводили из-за имиджа «фашиста» и «милитариста», но ведь и сейчас, спустя семь лет после публикации перевода «В стальных грозах», само это название вряд ли на слуху у широкого читателя, тогда как в Европе эта книга о Первой мировой войне так же значима, как книги Э.-М. Ремарка и Э. Хемингуэя. Или если привести чуть более экзотический пример, то можно вспомнить книгу Э. Лимонова «Священные монстры», в которой собраны эссе о так или иначе повлиявших на мировоззрение этого «ультра» культурных персонажах: вполне ожидаемо, согласитесь, было бы увидеть среди имен Гитлера, Селина, Муссолини, Эволы идеолога «консервативной революции» Юнгера…

Все это, заметим, тем более странно, что за последние годы не только была переведена большая часть самых важных из многотомного наследия Юнгера произведений — собрание дневниковых записей «В стальных грозах», «Излучения», сборник эссе «Сердце искателя приключений», философские сочинения «Рабочий. Господство и гештальт», «Тотальная мобилизация», «О боли», утопический роман «Гелиополь»[777], но и, кроме подробных предисловий к упомянутым переводам А. Михайловского и Ю. Солонина, были опубликованы работы непосредственно о Юнгере — «Миф о модерне: поэтическая философия Эрнста Юнгера» П. Козловски[778] (М.: Республика, 2002), «„Рабочий“ в творчестве Эрнста Юнгера» Ю. Эволы (СПб.: Наука; Владимир Даль, 2005), а также сборник «Судьбы нигилизма» (СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2006), в котором, кроме перевода эссе Юнгера «Через линию», содержатся отклик Хайдеггера на это сочинение и работы современных немецких философов о полемике двух мыслителей.

Из уже написанного ясен если не калибр, то разносторонность личности Эрнста Юнгера. Тот же Козловски сравнивал Юнгера с Гёте, в нашей же стране едва ли не корректнее звучит сравнение с Гумилевым. Родился в 1895 году, брат — Фридрих Георг, философ классического толка. Невзрачные успехи в школе, запойное чтение, при первой возможности сбегает в Африку, которой бредил, в Алжир, записавшись в Иностранный легион, откуда Юнгера вытаскивает отец. Он возвращается к учебе, но тут начинается Первая мировая, и Эрнст одним из первых записывается добровольцем. На пари Юнгер мог бы обойти Гумилева с его двумя «Георгиями» — четырнадцать (в предисловии к «Годам оккупации» говорится даже о восемнадцати) ранений, постоянные повышения и награды, среди которых высшая в Германии — «Pour le Mérite». И посреди всего этого, на коленке, в окопах, — дневники, которые он будет вести всю жизнь и из которых получилась, например, книга «В стальных грозах», книга о блеске мужества, подвига и братства, а также о боли войны, принесшая первую славу и выдержавшая баснословное количество изданий.

Служба в армии после войны, учеба в Лейпцигском университете (философия и зоология — Юнгер раньше Набокова начал собирать насекомых, а растения в своем огороде, зверюшек в лесу и пейзажи описывал, как Тургенев и Бианки, вместе взятые). Его философские книги, тот же «Рабочий», стали той шинелью, из которой если не вышел, то, во всяком случае, фасон которой тщательно изучил Хайдеггер, а названия его публицистических работ того периода говорят сами за себя — «Революция и Идея», «Огонь и кровь». Да, Юнгер, певец мужского дела войны, героя, сильного государства и нации, восторженно приветствовал нацистов и Гитлера. Но так же быстро отстранился от них, уйдя во внутреннюю эмиграцию и при этом позволяя себе публично оскорблять Геббельса, — от репрессий и смерти его спасло только то, что его книгами зачитывался сам Гитлер. От службы, впрочем, Юнгер не бежал никогда — на этот раз война забрасывает его в Париж, где Юнгер эстетствует донельзя, не вылезая из букинистических, музеев и кафе, в которых проводит время с Пикассо, Селином, Монтерланом, Дрие ля Рошелем, Мораном и другими (об этом книга его дневников того времени — «Излучения»). И, кстати, спасает от разрушения и разграбления многие церкви и музеи.

За этот период передышки судьба предъявила суровый счет: на войне гибнет сын Юнгера, самого его увольняют из армии за близость к кругу заговорщиков фон Штауффенберга. А после войны ему, этому аристократу духа, miles gloriosus[779] и патриоту, приходится жить на оккупированных союзниками территориях, терпеть все непотребства победивших (об этом как раз «Годы оккупации»), И еще одна сложность: в период всеобщего германского покаяния Юнгеру ничего не стоило хотя бы формально поучаствовать в денацификации. Но, будто следуя завету «Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек» (эпиграф из Хименеса к «Фаренгейту» Р. Брэдбери), Юнгер и не подумал поставить пару своих подписей. «Не спорю, что я на стороне побежденных. Исход войны тоже ничего бы в этом не изменил», — пишет он в своей книге. Итог — чудом, как и во время войны, избежал тюрьмы и до 1950 года не мог издаваться в Германии. Впрочем, писать трудоголику Юнгеру никто не запрещал: «Нынешние условия лишний раз демонстрируют нам превосходство подлинного труда: крестьянин может работать как обычно, то же и писатель, а вот тот, кто зависит от бюрократии, электростанции или других распределяющих инстанций, — нет»[780]. Эссе, романы, философские работы, дневники — последнее собрание сочинений Юнгера насчитывает восемнадцать томов (плюс приложения), которые можно читать, даже опуская смысл, ради одного стиля. Впрочем, не говоря о непосредственно философских текстах, достаточно сказать, что о симулякрах Юнгер писал до Ж. Бодрийяра, опыты с LSD описал до Т. Лири, а систему космической навигации а-ля GPS и мобильную связь предсказал еще в «Гелиополе» (1949). Как и полагается пророку, дожил Юнгер до мафусаиловых лет (чуть не дотянул до 103 лет, умерев в 1988 году), под конец жизни принимал у себя писателей (в том числе и своего поклонника Борхеса) и президентов, а некрологи «фашисту» и «консервативному революционеру»[781] опубликовали самые демократичные издания Германии.

«Приближалась европейская война, т. е. вторая мировая война на веку одного поколения. Еще оставалось время поразмыслить о тех изменениях, к которым может привести вторая мировая война. Человеческая мысль еще могла вести борьбу с новой бойней и достичь понимания, которое положит конец существованию поджигателей войны. Трудно было сохранить спокойствие и ясность мысли тем, кто знал об этом»[782], — писал Райх о преддверии войны, Юнгер же пишет о годах сразу после войны, но все равно доминантной интонацией у него становится именно спокойствие и ясность. «Годы оккупации» — это вообще настоящий подвиг стоицизма, подлинно военной выдержки, блестящего философского спокойствия. Юнгер, этакий Марк Аврелий XX века, будто прямо перед нами снял военную форму, тщательно расправив, повесил в шкаф, достал скромную одежду, подходящую одновременно для кабинетного ученого и огородника, и сел писать дневник. Потому что книга — берем вторую страницу — строится так: «Ночь прошла без происшествий. Наутро в саду распустилась вишня. Американцы ходят по домам с обысками».

Юнгер не перестает воспевать труд, описываемое же время — «суматоха, при которой ты оказываешься только в роли объекта». Он не хочет быть объектом, он делает свою единственную работу — фиксацию происходящего, которая на определенном этапе заменяет для него рефлексию над происходящим, а затем становится этой самой рефлексией. В соответствии с фразой героя фильма Вендерса «С течением времени»: «Я и есть мои истории» — Юнгер пишет буквально ни о чем и обо всем. О Библии, эротике, строении цветка примулы, прогрессе, Гитлере, способах заготовки торфа, деле Дрейфуса, простых числах, способах самоубийства, Клаузевице, ботанике…

Так и проходят эти дневниковые, отнюдь не странные, а обычные дни: «А вообще это был прекрасный весенний день. Оглядываясь назад, я, кажется, замечаю, что в периоды анархии я не только бывал в особенно светлом расположении духа, но мне тогда даже лучше работалось. Вероятно, я это очень рано понял и знал еще с детства, оттуда, как видно, и тоска по девственным лесам. В такие времена исчезает чудовищный груз, атмосферное давление цивилизации. Жизнь делается опаснее, но зато и проще. Мысли делаются неприкрашенными. Жизнь становится богаче <…>». И действительно ведь: «В углу кладбища вновь вспыхнули огненные лилии. Они делают зримой прохладность тени, словно зажглась свеча. Предгрозовая духота. В саду в дуплистом пне старой акации живет муравьиный народец. Сегодня у них была свадьба <…>».

То, как Юнгер описывает это богатство жизни («Жизнь как чудо» — Э. Кустурица, кстати, снял этот свой фильм также о войне и послевоенном), показывает, что это даже не смирение — да и откуда бы оно у этого немецкого самурая? — а что-то большее, какое-то досель неизвестное человеческое чувство. Или просто что-то библейское, забытое в канонаде войны: «Цветут сирень и ландыши. Эти цветы и пылающее сердце украшают портрет сына; сегодня ему бы исполнилось девятнадцать лет. В 119-м псалме, манифесте праведной жизни, я вычитал прекрасный стих: „Странник я на земле, не скрывай от меня заповедей Твоих… Оживи меня по слову Твоему“. В этом смысле смерть — величайшее научение, какое мы только можем получить, и тогда мы перестаем быть странниками. Мы вступаем в свои владения».

Певец войны и силы оборачивается тончайшим меланхолическим натуралистом, коллекционирующим цветочки Франциска Ассизского — будто Г. Газданов становится И. Шмелевым. Нет, в книге есть рассуждения о феномене Гитлера (Юнгер сравнивает его с Чаплином — не только внешне, но скорее по воздействию на массы[783]), есть философствования (разбор восприятия «Рабочего»), рассуждения о прочитанном (разбирая на одной странице Тертуллиана, Флобера и Ф. Купера, Юнгер больше всего пишет о последнем, но в этом нет никакой позы), есть воспоминания (о близком друге Э. Никише), есть, конечно, и о войне.

Дом Юнгера оказался в американской зоне влияния — случались грабежи и инциденты, но в целом повезло, все было более или менее спокойно. Гораздо страшнее были слухи о происходящем на оккупированных советскими войсками землях — казалось, что изнасилования и грабежи приняли массовый характер. «„Меня изнасиловали пять раз, прежде чем я перебралась через Эльбу“. На что один из мужчин, производивший впечатление гимназического учителя или чиновника средней руки, откликнулся: „Мою жену трижды изнасиловали, прежде чем я ее потерял“. Эта беседа привела меня в ужас, причем не столько своим содержанием, сколько тем спокойствием, с каким все это говорилось. У меня было такое впечатление, словно я сижу за столом среди умерших духов, повествующих о том, что они пережили при жизни».

Это, пожалуй, один из нескольких случаев, когда Юнгер утрачивает спокойствие (кроме этого он признается, что у него заболела голова при известии о сброшенной на Японию атомной бомбе, а еще называет бандитом Эренбурга за его призыв не щадить даже немецкого ребенка во чреве матери). Но обвинений не будет и на этот раз: «Если я говорю в моих записях: русские, американцы, поляки, немцы, французы, — то это следует понимать так же, как перечисление фигур в описании шахматной партии. Любая из них может быть как белой, так и черной. <…> Каждая нация несет в себе все возможности, свойственные человеческому характеру».

Юнгер в этой вещи никак не соответствует своему имиджу мизантропа, но вот максималиста — пожалуй: когда он пишет, что «число пострадавших не имеет значения», то имеет в виду — как ему приходится объяснять, — что страдания одного выражают саму идею страдания не хуже, чем страдания миллионов. И так же, начав с обвинения собственной страны («…печально было слышать, как эти молодые люди с хорошими лицами повторяют банальности, которые им вбило в голову радио, но, возможно, тридцать лет назад и я бы так думал. Сколько же веры и самоотверженности тут растрачено зря, брошено на оборону безнадежных позиций, загублено в смертельных котлах <…>»), он распространяет его на все человечество. Так, «степень свободы неизбежно продолжает уменьшаться: я говорю о свободе во всем мире», а «они» — вне национальной принадлежности, он вообще называет их «карликами» — «они» обладают «невероятной ясностью и отчетливостью зрения во всем, что относится к области механических причин; жалкие, недоразвитые уродцы, близорукие во всем, что касается красоты и любви».

«Разумеется, он подходит к вопросу с позиций эстетика, а не политика», — пишет Юнгер, имея, возможно, в виду себя. Штудирует Библию, спасается живописью от меланхолии, описывает цветение буквально каждого растения в саду, походя произносит парочку пророчеств (что атомная бомба не допустит следующей мировой войны, что национальные государства уступят место наднациональным объединениям)… Будь это все эскапизмом, это было бы психологически объяснимо, но все равно подспудно раздражало бы. В случае Юнгера же мы имеем, думается, дело с неким тайным, но невероятно мужественным служением. Недаром этот эстет-воин еще в 1929 году писал: «Мне кажется, за последние годы я кое-чему научился, овладев в языке приемом, который позволяет высветить слово и сделать его прозрачным. Именно он лучше всего годится для того, чтобы устранить некий разлад, нередко овладевающий нами, — разлад между поверхностью и глубиной жизни»[784]. Годы после войны добавили Юнгеру работы по устранению разлада…

8. Формула кошки[*]

Афанасий Мамедов — автор хоть и титулованный, и замеченный литературными кругами (роман «Фрау Шрам» вошел в 2003 году в шорт-лист премии «Букер», а за рассказ «Бекар» Мамедов получил в 2006 году премию имени Юрия Казакова), но, боюсь, до сих пор не признанный так называемыми широкими читательскими массами, о чем свидетельствует и тираж рецензируемой книги — тысяча экземпляров. Между тем в книгу «Время четок» (так, кстати, называлась подборка стихов Мамедова в сентябрьском номере «Дружбы народов» за 2000 год) вошли два самых известных романа автора — «Хазарский ветер» и «Фрау Шрам». Будучи напечатанными в полных авторских версиях в одной книге (что подразумевает продолжавшуюся все эти годы работу над текстами), они образуют настоящий диптих горьких и нежных воспоминаний и пристальной интроспекции, дилогию литературной игры и игры жизненного случая…

Афик Амагалиев из «Хазарского ветра» — такой же слабо закамуфлированный альтер эго Мамедова, как и герой его следующего романа, — уже своим происхождением обречен на мультикультурную раздробленность сознания, странствия и отчужденность: полуазербайджанец-полуеврей, он родился и вырос в Баку, но перебрался жить в Москву. Казалось бы, обычное дело, но осложнен этот биографический набор еще двумя обстоятельствами: во-первых, сложная национальная идентичность помножена на смутное время перестроечных лет и этнических конфликтов той эпохи, во-вторых, усложнена фактом укорененности в насквозь литературном сознании героя, что порождает (или является ее следствием) совершенно своеобразную оптику рассказчика.

Примерами пестрят первые же страницы книги. Так, первая фраза «Хазарского ветра»: «Баку томила весна» — своеобразная интродукция к литературной игре, амбивалентности заложенных смыслов, их мерцающему многообразию: «томила» можно истолковать в значении и физического «утомления», и кулинарной готовки, списав оба факта на жару, а можно еще вспомнить зачин «Мастера и Маргариты» про необычайно жаркий май в Москве. Авторский текст полон экзотических и ностальгических воспоминаний о Баку, который — как Киев в «Белой гвардии» того же Булгакова — именуется чаще просто Городом: «<…> семнадцатиэтажка с падающим облицовочным туфом, раскаленные добела минареты Тэзэ-Пира, Девичья башня, остров Нарген, издали похожий на большую библейскую рыбу, треснувшие, истекающие соком гейокчайские гранаты, мужчины на рынках в кепках-„аэродромах“, в любую погоду сидящие на корточках и перебирающие четки с числовым скачком на последних зернах (2+1= для кого-то слава Богу, а кому-то не дай Бог) и непременным перебросом; девушки с кувшинами на плечах…» Но все это разведено, как коктейльная основа, крепким алкоголем, новым бытом: местную свадьбу отмечают по национальным обычаям (в шатре) и с советскими обрядами (загс, фотографии у памятника в центре города); индийские благовония привезены не купцами по Великому шелковому пути, а из магазина в Москве; молодую жену избивают по законам шариата у всех на виду, но конфликт разрешает могущественный милиционер и т. д. И покрыто это сверху изрядной долей литературной глазури: кавказская красавица оборачивается героиней Достоевского, а инцидент с поножовщиной местных авторитетов описан так же смачно, как эскапады Бени Крика у Бабеля…

Сложно структурированный микст из национального и литературного, воспоминаний и ассоциаций, кажется, гораздо важнее автору, чем собственно сюжет: упоминая в следующем романе Сашу Соколова в числе тех, кому подражают его однокурсники по Литинституту и (хотя это прямо и не говорится) он сам, рассказчик следует его заветам — «…и когда я слышу упреки в пренебреженье сюжетом, мне хочется взять каравай словесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаянье окрестной сластолюбивой черни. А хлеб насущный всеизначального самоценного слова отдать нищим духом, гонимым и прочим избранным»[787]. Воспоминания и есть сюжет. Поэтому не суть важно то, что составляет сюжетную канву: детская еще любовь, не оставляющая взрослого автора даже в Москве, развод родителей, их нищета в эпоху развала СССР, весьма запутанная личная жизнь с любовницами, чреватая драками и угрозой смерти от ревнивого мужа в родном Баку, а потом жизнь впроголодь в Москве, описанная во всей неприглядности женитьба на нелюбимой, угнетающей героя москвичке ради пресловутой прописки, переезд в Москву любимой мамы, ребенок от все той же первой любви, а также — сразу скажем, несколько выбивающийся и режущий слух своей неправдоподобностью — воистину голливудский счастливый конец с примирением родителей, появлением в жизни «правильной» спутницы и наконец-то популярностью и финансовым достатком из-за покупаемых картин Афика…

Все это подано глазами Улисса, отправляющегося в путешествие по «саду расходящихся троп» своих воспоминаний (это, кстати, наследственно и симптоматично — отец героя, археолог, коллекционирует дома и дарит всем артефакты далекого прошлого), и не только. В главе «Формула ветра № 1…» есть примечательное наблюдение: «На подоконнике лежала кошка. Кошка лежала на подоконнике, уменьшая мир и обессмысливая его до одной лежащей на подоконнике кошки». Это, по сути, знак даже не предельного, на грани солипсизма, субъективизма впечатлений, — это делегирование взгляда, самого права на взгляд (и описание) другим персонажам. И пусть этим другим будет, что реже, кто-то со стороны или безличный бытописатель (того же весеннего Баку в самом начале книги), а чаще сам Афик — то школьник, то подросток, то юноша, то уже совсем взрослый (эпизод, когда автор едет домой по длинной московской ветке метро и быстрее, чем станции, мелькают времена в его воспоминаниях) — все равно это разные лица, ибо попытка слить их воедино, очевидно, подобна попытке войти в одну и ту же воду текущей реки. Но вспомнить себя прежнего, стать им, пережить заново те времена (чего так подчас недостает — вспоминаешь формальные приметы былых лет, но не то, как ты тогда их чувствовал) и, главное, понять их герою Мамедова удается более чем.

Воспоминания эти зачастую тягостны: слухи, ползущие по городу, «большей частью преувеличенные, вот уже несколько месяцев будоражили бакинцев, проникали в армянские дома, семейными усилиями превращаясь там в один на всех горловой сгусток обиды. Придавленный вынужденной немотой, ком этот продолжал жить и расти в людях с той удивительной мощью, какая свойственна почему-то всему убогому. Рептильная живучесть отличала его. <…> Оборачивался он и третьим замком на дверях, с каким-то испытанно-путаным, одним лишь хозяевам известным секретом, и подачей документов в ОВИР, и томительно напряженным ожиданием чего-то смертельно страшного…».

Но уход в прошлое объясняется не только эскапизмом или, если воспоминания уютны, ностальгией. Воспоминания у Мамедова — это работа, потому что не только прошлое работает на будущее человека, а настоящее определяет подход к прошлому, но и будущее структурирует прошлое («Неизвестность — пространство, в котором еще не поселилось время, пространство, не окультуренное светом и тенью, без взгляда извне. Взгляда твоего, из твоего будущего», — как рассуждает рассказчик). Это важно в отношениях с другим человеком («Ритм — самое главное. У каждой женщины он свой. Разгадать его — женщину открыть. Сколько их ходит неразгаданных. Из века в век. Из века в век. А еще нужно прорваться в ее прошлое. Взглянуть на все ЕЕ глазами. Если получится — откроется свое. Тогда… тогда все дни-узелки на одной веревочке! Прорваться. Разгадать. Открыть»), Эта способность к воспоминаниям, способность понять свое и чужое прошлое дает возможность понять другого, вообще стать им, что важно не только в человеческом плане (позавидуем психологической открытости рассказчика), но и в писательском — подобная оптика реализуется в совершенно необычном нарративе. Рассказчик способен описать ощущения, ему, казалось бы, абсолютно чужеродные: «Вон как таблеточку старухе в горло морщинистое пропихнула, пальчиками в открытый рот, беззубый рот… И у старухи в дряблых щеках почувствовалась горечь таблетки» (здесь передаются впечатления не только медсестры — беззубый рот, морщинистое горло, — но и самой старухи, самого ее рта от рассасываемой таблетки!). Или: «Сначала — будто вмятинки на стекле со светлыми и темными ободками внизу, а потом потекла то медленно, то быстро, то совсем замирая. <…> Он запомнил, повел первые четыре капли. У каждой светлый блик, как на радужной оболочке глаза. Кажется, это он вытягивает каплю. Придает ей форму и зрячесть. <…> И только теперь он в полной мере почувствовал дождь за стеклом. Проливной. Настоящий». Этот взгляд позволяет увидеть некое единство, средостенье мира, как — да, о женщинах Афик вспоминает часто и подробно — во всех женщинах найти что-то общее, основное и первозданное: «какой фотографической памятью (взгляды украдкой на женщин „на улице или в транспорте“. — А.Ч.) обладали, как умели находить то самое важное, от чего поддерживается тепло жизни, обобщать».

Этот взгляд — в прошлое, в людей, то есть в Другого в самом широком смысле, — может помочь и в отношениях с самим собой, может помочь понять себя. И это самонаблюдение — даже не интроспекция излишне рефлектирующего героя, скорее оно имеет литературную основу, — наблюдение за собой как за персонажем, разделение, буквально рассечение себя на рассказчика будущей книги, ее объект, и ее автора. Так, вспоминая о деталях своей юности, он ясно осознает, что «все это и еще многое другое станет его жизнью, жизнью того двойника, который только что благополучно и тихо явился на свет за его, Афика, спиной, под скрип самописки винницкого беженца. Он за его спиной. И уже просит жертвы».

Такой жертвой становится необходимость все же проститься со своим прошлым («Прежде всего Афика расположило само название станции („Сходненская“. — А.Ч.). „Давно пора было сходиться, сходить — значит прощаться с прошлым, значит ставить точку“»). Ибо это извечный закон «сбившихся с пути путников, без Проводника, компаса и часов»: «А если сыновья уходили вместе с отцами, как Фара из Ура с сыном Аврамом и женой его Сарой, и кто складывал легенды: те, что оставались, или те, что уходили (навсегда? на века?), а если не навсегда, если возвращались, как Улисс? <…> И теперь, когда до отъезда оставались считаные дни, Афик уже точно знал, зачем нужно было викингам проклинать родную землю, стоя по пояс в холодной воде, кусая щиты, рассекая мечами воздух. А еще отец рассказывал, что не только землю они проклинали, но и матерей своих, и жен, и женщин любимых, но не доставшихся им».

Прощание с прошлым осуществляется по законам литературы — воплощением прошлого в тексте (несмотря на то что по профессии герой — художник-оформитель, его литературоцентризм совершенно явен), а совершенно особая, фасеточная оптика рассказчика позволяет сделать нарратив по-хорошему дискретным — постоянно, как станции метро в вагоне или бусинки четок при молитве, чередуя технику взгляда, облик рассказчика, темпоральность и локус, воспоминания и сны…

Во втором романе рассказчик не только взрослеет и приближается в путешествии по воспоминаниям к нашим дням (Илья Новогрудский вначале живет в Москве, учится в Литинституте, а в 2001-м уже работает в толстом литературном журнале и становится писателем, хоть все таким же бедным), но и усиливает уже отмеченные тенденции: большое количество дискретно поданных жизненных реалий и их литературизация. За то и другое Мамедову даже пеняли критики: «Еврейская тема, распад Союза, межнациональные конфликты, убийство отца Александра Меня, Карабах, православие, августовский путч 1991 года, невостребованность серьезной литературы — нет той злободневной для интеллигента 90-х темы, которая не была бы так или иначе затронута или хотя бы упомянута в романе Мамедова. То же и с конструкцией. „Фрау Шрам“ — очень умышленный роман. Он состоит из сплошных перекличек: смысловых, сюжетных, фонетических»[788]. Посмотрим, как сделана эта умышленность и как работают переклички — тем более что аукается теперь и первый роман из книги.

Илья, «немножко циник, немножко романтик, немножко раздолбай», со своими постоянным пьянством, бедностью, неизменной высокой влюбленностью и жестко описанным сексом и, главное, мечтами о литературе, творимой из повседневного сора, хорошо смотрится в галерее героев Чарльза Буковски, Джона Фанте и Осаму Дадзая. Последнее японское имя, аристократа и марксиста, наркомана и алкоголика, христианина и казановы, мизантропа и самоубийцы, одного из ярчайших стилистов и классиков прошлого века, мало известного у нас[789], здесь не случайно. Он не только написал свои самые яркие вещи в жанре «ватакуси-сёсэцу» (так называемой «эго-литературы»), но реализовал в своем творчестве и жизненной модели понятие «докэ» — то, что можно условно перевести как «шутовство». Если мотив плавного и незаметного перетекания жизни в литературу более чем известен на Западе и у нас, то парадигма юродивого героя после Венедикта Ерофеева была, кажется, изрядно подзабыта[790]. Для традиции же «докэ» (символична и семантика этого слова, состоящего из двух иероглифов — «дорога, путь» и «превращать»; первым иероглифом записывается «Дао», второй — входит в слово «культура»…) характерно не только жизнетворчество со всей непрезентабельностью исходного материала (Мамедов описывает извращенный секс с женщиной, чья малолетняя дочь спит в той же комнате), насмешки над собой, но и постоянное самонаблюдение, пристальное внимание к себе, наподобие того, как коверный контролирует каждое свое действие с тем, чтобы оно смешило публику в цирке. Уже в школе герой Мамедова начинает играть: «Не знаю, не помню уже, с чего взял вдруг, что мне к лицу образ средневекового трубадура и что трубадуру не пристало хорошо учиться. Но, так или иначе, я вошел в роль, да так, что выйти из нее уже не смог, мучая и себя, и бедную девочку, и педагогов, и родителей. <…> Я начал забывать Ларису, но с маской своей уже не мог расстаться ни в этой школе, ни в двух других, вечерних, в которых мне пришлось доучиваться. Да и маска уже перестала быть маской. Какая, к черту, маска!»[791]

Если цель игры у Дадзая — преодоление экзистенциального кризиса, то у Мамедова все проще и одновременно сложнее: «Я играю. Ставка — литература и все, что так или иначе связано с ней». Игра с собой и окружающими, близкими ради литературы кажется вещью не менее аморальной, чем неоднократные попытки самоубийства Дадзая и смерти его любовниц, и таковой и является. Так, молитва героя по стилю больше напоминает эрзац модернистского потока сознания («Нинка говорит / когда ты закончишь наш институт ты будешь Маугли с высшим образованием / Отче наш если Ты есть на небе небеси…» и т. д.) и содержит больше литературных тем, чем религиозных обращений; герой не перестает отстраненно наблюдать за собой как во время любовной близости («Опять у меня такое чувство, будто за мной кто-то наблюдает сверху. Регистрирует событие»), так и во время трагического происшествия — опасной травмы дорогого ему соседского ребенка (здесь уже идет настоящий диалог со своим альтер эго: «Самый бесчувственный из всех моих наблюдателей — тот, которого я тщетно старался спровадить из своего сознания уже в машине „скорой помощи“, — в затемненном рентген-кабинете просто распоясался»).

Этот фиксирующий все поступки и ощущения собеседник, набоковский соглядатай, — это настоящий бес, не зря он наблюдает «сверху» (дьявольские силы известны своим пристрастием к мимикрии под ангельские) и распоясывается в темноте кабинета (во тьме они уже полностью в своей стихии). Это бес литературы.

Как искушавший Иисуса демон обещал дать ему в награду власть над миром, так рассказчику Мамедова дается власть над словом — та самая, упомянутая в связи с «Хазарским ветром», возможность вживаться в другого, использовать оптику других для своего письма. Это дает свои результаты (когда собутыльник героя закусывает коньяк лимоном, у героя появляется «странное желание — поморщиться за него, сделать традиционное „фу!“, поправить полы халата, как это сделал он буквально минутой раньше»), но и чревато уже тупиком. Так, герой чаще всего наблюдает за самим собой и уподобляется в этом подчас аутисту; зациклен на своем будущем романе («Когда я напишу роман и поставлю последнюю точку или отточие, мне необходимо будет взглянуть на него вот так вот, сверху…»); нынешние отношения с людьми омертвляет их будущей литературизацией (свою любимую он спрашивает, под каким именем ее вывести в книге, впрочем, ответ его не волнует, он сам уже дал ей имя — фрау Шрам). Такая литературизация жизни уже равна зашоренности и ни к чему хорошему не ведет[792], чему дан яркий пример под конец книги: Илья видит во сне самого себя, смотрящего кино, — намек на излишнюю виртуальность, «симулятивность» и, в пределе, отстранение от самого себя. Та волшебная формула кошки (способность стать другим и описывать от его имени мир) обернулась опасной колдовской затеей, а обычная кошка — средневековым спутником нечистой силы…

Восстановление связи с самим собой, своей истинной сутью и освобождение от демона (скорее в духе «Доктора Фаустуса», чем «Фауста») не случайно подается в религиозном ключе. Так, в конце той сцены с тяжело поранившимся мальчиком диалог героя с «самым бесчувственным» из его «наблюдателей» постепенно переходит в речь, обращенную к Богу, в настоящую молитву: «Хотел сказать что-нибудь жизнеутверждающее, но понял — не могу найти слов, все, что ни скажу сейчас, прозвучит лживо, как на комсомольском собрании. <…> И вдруг слова сами находятся. Замечательные слова, на замечательном языке, на том самом, на котором он [мальчик] иногда говорит, надеясь, что его услышат и поймут. <…> Оказывается, просить, молиться не за себя — это так легко, что можно даже не договаривать слов…» За молитвой следует череда настоящих метаморфоз. У героя появляются слова, они «легки», это настоящее вдохновение, одухотворенность свыше. А тот бес-соглядатай, который отстранял все, перемещается за спину героя («Тот, кто был за моей спиной, сейчас, верно, заквохтал от удовольствия»), становясь из «бесчувственного наблюдателя» Веничкиным ангелом.

Илье под конец книги пишет один из персонажей романа, предъявляя претензии, что его вывели в таком виде и под чужим именем, незамедлительно на страницах он появляется сам, под своим настоящим именем и оказывается гораздо витальнее своего литературного воплощения (приключения приехавшего из Америки Алика-Марка в Одессе относятся к самым смешным эпизодам книги, блещущим буквально довлатовским юмором): происходит процесс, обратный литературизации жизни, отстранение-остранение преодолено, жизнь берет свое, живая жизнь. Герой снимает свою шутовскую маску: «Сосед мой, хозяин двух ведер черешни, удивленно посматривал на меня, еще сонного. Особо не обращая на него внимания, я вернул кресло в изначальное вертикальное положение, провел по лицу сверху вниз, как это делают правоверные мусульмане, глядя на круглую луну (жест, так напоминающий усталое стягивание самолично подогнанной маски), и с не меньшим удивлением, чем мой черешневый сосед, вдруг делаю потрясающее открытие: а глаза-то у меня влажненькие, все равно что у той гимназисточки…» — и в этом эпизоде буквально каждая деталь — и вертикальное движение, и луна в небесах, и эпитет «правоверный», и независимость от соседа — свидетельствует об открывшейся новизне чувств…

Здесь, кстати, надо упомянуть, что достижение Ильей катарсиса было все-таки не мгновенным озарением, но длящимся процессом, и отметить его религиозную основу — не христианской уже природы, а мусульманской (вспомним мультикультурность героя «Ветра», характерную и для «Фрау Шрам», где действует повзрослевший, но все тот же автобиографический герой). Так, его преображение началось после сопереживания поранившемуся ребенку. После этого Илья спешно покидает Баку — его оттуда фактически выгоняют, косвенно намекая, что он всех достал и от него всем одни беды (что неудивительно: человек без упорядоченного внутреннего мира порождает вокруг себя хаос). К полету героя из Баку на самолете в Москву и относится эпизод с жестом, как у «правоверных мусульман». Тут можно вспомнить трактовку рок-поэтом Сергеем Калугиным своей песни «Туркестанский экспресс». В ней герой бежал из Москвы, впрыгивал в последний отходящий поезд куда-то на Восток, когда же он возвращался на нем в Москву, очевидным было происшедшее с героем преображение: «Я посмотрел на мой город, и город был новый, живой. / И кто-то тихо сказал: „Получилось. / А ты смотри — получилось! / Ну что, с возвращеньем домой, / Туркестанский беглец. С возвращеньем домой!“»[793]

Калугин, говоря о подтексте своей песни, отмечает, что она тесно связана с суфизмом, а именно — с понятием Зеленого Хидра (в песне его символизирует зеленая форма железнодорожного проводника) — «таинственного проводника суфиев на мистическом пути», который также «часто отождествляется с тринадцатым скрытым имамом»[794]: он «не умер, а живет скрыто», но «тем не менее может время от времени проявиться и руководить мистиками-суфиями, идущими по этому пути». Зеленый Хидр — это, как отмечает Калугин, еще и символ «непосредственного обращения к человеку Бога, которое может осуществляться посредством даже ничего не подозревающих об этом людей». В качестве иллюстрации Калугин приводит притчу о том, как некоему мусульманскому мистику встретился по дороге мальчик, в котором ему явился Бог, за чем последовало духовное озарение мистика. Соответствия с «Фрау Шрам» здесь чуть ли не текстуальные — преображение героя, получившего возможность молиться Богу, началось после несчастного случая с мальчиком, который пережил грозивший поначалу смертельным исходом несчастный случай, упав на балконную перекладину с чердака, где любил прятаться.

Кроме того, есть переклички и на более глубинном уровне. Так, Калугин трактует свою песню, начинающуюся со строчек: «И вот я вышел из дома, освоив науку смотреть. / Я посмотрел на мой город, и город был тусклым, как смерть. / Все изменилось, пока я учился читать Имена, / Чужое небо, чужие дороги, чужая страна…», как свидетельство об опасностях, подстерегающих на определенном этапе человека, идущего по духовному пути «к обретению подлинного я». «Происходит подмена, человек просыпается в аду. <…> Человек, идущий по духовному пути, на какой-то момент начинает действительно чувствовать, что вокруг все ненастоящее…» При условии духовной открытости («доверия Зеленому Хидру»), самодисциплины и совершения «некоего порыва» (в данном случае паломничества — Калугин вспоминает еще одну суфийскую притчу, в которой голос несколько раз во сне повелевал человеку уходить из очередного города и начинать новую жизнь, в результате этот человек стал святым) эта пелена морока спадает с глаз. Так и герой Мамедова, вернувшись после своей стремительной поездки в Баку, вновь обретает свою чудесную оптику из «Хазарского ветра», за которую в «Фрау Шрам» ему пришлось побороться.

9. Мертвое время, удушье будущего[*]

Серия «Философский бестселлер» весьма любопытна, хоть и издается довольно небрежным и таинственным образом — идентично оформленные сине-серебристые книги выходят то в «Эксмо», то в «Алгоритме», в предыдущих книгах этой серии почти никогда не указывались ни переводчик, ни издания, по которым был выполнен перевод, а о комментариях и вообще справочном аппарате и речи не шло. Между тем, к действительно интересным и поразительно актуальным в наши дни переводам работ Бодрийяра, Хайдеггера, Ясперса и других философов прибавилось два новых сборника, упомянуть которые стоит даже не в специально философском издании. Речь идет о сборниках «Тень парфюмера» и «Апокалипсис смысла».

В первом сборнике фрагменты из работ М. Бланшо, Э. Канетти и В. Зомбарта подобраны, по мысли (анонимных!) составителей, таким образом, чтобы ответить на вопрос: «…в чем причина феноменального успеха „Парфюмера“, почему он понравился миллионам читателей и зрителей?» Однако, на мой взгляд, несмотря на несомненное удовольствие прочесть Бланшо и отрывки из много лет не переиздававшегося труда Канетти «Масса и власть», сам сборник не достигает своей задачи — оставаясь, повторю, замечательным дайджестом философской мысли прошлого века (но отнюдь не схожих направлений!), к пониманию собственно «Парфюмера» он добавляет совсем мало и даже в качестве сборника может быть рассмотрен с большой натяжкой.

Другое дело рецензируемый сборник. Изданный в схожем с «Тенью парфюмера» формате (кстати, о формате — в книге появилось указание на переводчиков, сноски в пару строчек с информацией о представленных философах и, в одном случае, даже указание на то, где впервые появился этот перевод — в остальных случаях приходится только догадываться о том, были ли переводы выполнены специально для этого издания), «Апокалипсис смысла» становится не только сборником, но чем-то даже большим — по прочтении не покидает страшноватое ощущение того, что покойные и еще живые философы сами составили это издание, посвятив его нашим дням и, вполне возможно, нашей стране.

Переплет книги сообщает, что она имеет дело с «проблемами глубокого кризиса современного мира», аннотация же говорит о «разложении цивилизации» как «случайной, сознаваемой или несознаваемой обреченности». Сразу скажу, что сборник не просто дает «порой пессимистическую оценку состояния человеческого сообщества», а представляет более чем мрачный, почти эсхатологический анализ причин, перспектив и особенностей функционирования этого самого разложения нашей цивилизации, что, впрочем, вполне ожидаемо, если произведений Эмиля Мишеля Чорана, «истинного гения пессимизма»[797], по уровню своего скепсиса в отношении человечества дающего большую фору Ницше и Селину вместе взятым, там едва ли не половина.

Кроме Чорана, одного из самых, на мой взгляд, тонких стилистов и оригинальных мыслителей прошлого века, незаслуженно не замеченного в нашей стране (у нас вышло всего три его книги и один сборник о нем, правда, лишь в числе других мыслителей[798]), в «Апокалипсис» включены работы Георга Зиммеля, оказавшего, кстати, на Чорана большое влияние, Витторио Хёсле, Жан-Люка Нанси, Рене Генона, а также Элвина и Хейди Тоффлер. Мера скепсиса и горечь инвектив цивилизации возрастает в каждой из частей с грубоватыми, но весьма точными заглавиями — «Восстал брат на брата», «Распалась связь времен», «Миру старому конец», завершаясь небольшим аппендиксом «Миру новому начало?».

Зиммель в эссе с говорящим названием «Человек как враг» утверждает тотальную невозможность жертвенного отношения «я» к «ты», замененного на отношения с обратным знаком. Это свойственно всем людям, поэтому так тяжка людская участь, ведь «война, возникающая на основе единства и равенства, очень часто бывает более страстной и радикальной», чем в случае, если партии противны друг другу. «На мысль о том, что существует изначальная потребность во враждебности, часто наводит и невероятно легкая внушаемость враждебного настроения», — суммирует он свои рассуждения.

Не менее абстрактны и инвективы Ж.-Л. Нанси, оставляющие ощущения пересказа доктрин экзистенциальной философии, изложенной языком ученика Хайдеггера. «Бытие само по себе не является собственной достоверностью», а «существование (наличное бытие) не является само-конструированием смысла, но дает нам бытие, предшествующее смыслу или выходящее за его пределы, не совпадающее с ним, состоящее в этом несовпадении», — здесь можно посмаковать формулировки, если этот стиль вам по вкусу, но вряд ли можно узнать что-то принципиально новое о целеполагании бытия, точнее — его отсутствии.

Современный немецкий философ В. Хёсле не менее пессимистичен, но отличается при этом некоторой сострадательностью в адрес нерадивого человечества. Разбирая различные аспекты кризиса личностной идентичности, он приходит к любопытным наблюдениям. Например, пишет Хёсле, Грегор Замза в новелле Кафки страдал не от того, что стал жуком, а от реакции на его жучиность со стороны других; ненависть к себе столь мучительна потому, что объект и субъект ненависти у человека в данном случае совпадают, что только усиливает негативность. Выход, предлагаемый Хёсле, выдает в нем человека, занимающегося также проблемами психологии: «способом бегства от смерти может быть уход в чистое царство форм, — будь то искусство, наука или философия».

Но простая сублимация не действует, когда мы имеем дело с кризисом идентичности у целого общества, тем более если это «самый глубокий и отчаянный кризис идентичности, являющийся результатом убеждения в том, что не существует никаких моральных норм». Вызванный дисгармонией между «я» и «социальным я», коллективный кризис идентичности реализуется в формах, которые весьма актуальны для постсоветского общества: «отрицание символов, распад коллективной памяти, представленной традициями, а также утрата веры в общее будущее, дисгармония между описательным и нормативным образами себя, прерывность в истории, несоответствие между представлениями культуры о самой себе и ее образами в других культурах, наконец, чувство неполноценности относительно более совершенной культуры»…

Причины кризиса современной западной цивилизации анализирует Р. Генон в свойственном всем его работам духе противопоставления великой древней религиозной традиции и упаднического современного мира. Подобная дихотомия более чем известна и не заслуживала б упоминания, если б не отдельные актуальные для наших дней мысли. Негодуя из-за того «беспрецедентного факта», что «целая цивилизация возведена на чисто негативных основаниях, на абсолютном отсутствии высшего Принципа», Генон, разумеется, отказывается принимать в качестве сколько-нибудь положительных оснований капитализм, индивидуализм или демократию. Цивилизации западного образца он делает такие упреки, которые актуальны и для современной России. Интеллект, пишет он, оказывается низведен до прикладного уровня, «допускается как средство, необходимое для обработки материи в промышленных целях», религия также утрачивает интеллектуальную составляющую, имеющуюся, по Генону, в изначальной доктрине, и вырождается до простого и зачастую фарисейского морализма или индивидуальных дешевых сантиментов, а «прагматизм во всех своих формах порождает абсолютное безразличие к истине». Не раз встречавшиеся как у традиционалистов, так и у «протестных» философов постмодернистского толка, эти мысли из «Кризиса современного мира», работы 1927 года, вполне актуально, думаю, прозвучат не только для размахивающих коктейлями Молотова на встречах Большой восьмерки европейских альтерглобалистов, но и для многих простых российских клерков. Например, такое утверждение: «…насколько странно выглядит эпоха, в которую людей можно заставить верить, что счастье можно получить ценой своего полного подчинения посторонней силе, <…> ценой насильного насаждения манер и институтов, предназначенных для совершенно иных народов и рас, ценой принуждения к отвратительной работе ради приобретения вещей, не имеющих в их среде обитания никакого разумного применения!»

Испытывавший большой интерес и пиетет к Востоку, Генон в цитируемом отрывке говорил и о тяге западной цивилизации к подчинению себе цивилизации восточной (использующей, по французскому философу, промышленность, то есть технологии в нынешней терминологии, как «неприятную и временную неизбежность» и как «оружие, позволяющее противостоять экспансии Запада и оберегать свое собственное существование»), О вечной проблеме «римлян и варваров» в контексте конца цивилизации пишет и Чоран. Его инвективы тотальны, а пессимизм не знает исключений.

Прогресс, убежден этот румынский изгнанник в Париже, «это современный синоним грехопадения, мирская версия проклятия», а его носители, «то есть решительно все мы, есть не что иное, как ряды отверженных, обреченных на пребывание в мерзости, среди машин, в этих городах, от которых нас могло бы избавить лишь какое-то всемирное бедствие». Если Генон видел «свет с Востока», то Чоран лишь более абстрактен, не называет имен, но пишет, по сути, о тех же восточных странах, как мы бы сейчас сказали, «третьего мира»: «…что-то подлинно человеческое можно еще найти лишь у тех народов, которых обогнала история, и они не спешат ее догнать». Это предлагаемая им утопия? Ни в коей мере, ибо утопии, по Чорану, просто бредовы, но и их отсутствие — вспомним последние годы, когда самым актуальным жанром российской литературы стала сатирическая антиутопия, — показатель болезненности и обреченности общества. «Теории бессильны: глубины истории непроницаемы для доктрин», уверен он, поэтому «ни одна новая форма общественного устройства не способна даже на самое простое: сохранить преимущества старой — примерно одну и ту же сумму неудобств встретишь в обществе любого типа», резюмирует он, анализируя до этого коммунистическую модель и ее крах. Рисуя актуальную опять же для наших дней сценку из парижской жизни: «…как-то вечером в метро я внимательно огляделся по сторонам: все сплошь, включая меня самого, приезжие… Только двое или трое, судя по лицам, местные, они явно испытывали неловкость и словно извинялись за то, что затесались среди нас», — Чоран утверждает мысль о том, что современный Рим, наша цивилизация, обречен на варварство, что гибель от рук современных гуннов — спасение. Ибо «бесспорно одно: лучшее, что было в человеке, он уже отдал», а новые цивилизации не будут равноценны не только ни древним и ни современным, но и будут «поражены жестко запрограммированным вирусом распада». Чего еще ждать, если «человек — искусственный нарост на жизни (как, впрочем, сама жизнь — на материи)»? Будучи человеком, философ констатирует: «в каждом мгновении я различаю усталое дыхание и хрип прошлого, а не переход к другому мгновению. Я создаю мертвое время, погрязая в удушье надвигающегося будущего». Поэтому не лучше ли, размышляет Чоран, не затягивать конец: «…мы движемся гуртом к невиданной дотоле сваре, когда все набросятся друг на друга, как буйно помешанные, как взбесившиеся марионетки, потому что все стало невозможным, непереносимым, а единственным достойным делом для тех, кто останется жить, будет уничтожение себя и себе подобных».

В свете всего этого надежды четы Тоффлеров (Элвин Тоффлер, кстати, зимой 2007 года приезжал в Москву с презентацией своей новой книги) на появление возобновляемых энергоносителей и корпораций нового вида, отсутствие конфликтов между Западом и Востоком и явление миру цивилизации третьей волны, то есть сверхиндустриальной цивилизации, выглядят если не излишне прекраснодушно, то уж точно стилистически неубедительно на фоне зловещего великолепия прогнозов Чорана и компании…

10. Бомж Хлебников и щука с бычьими рогами[*]

Василий Голованов при всем разнообразии, даже пестроте затрагиваемых тем не скрывает двух своих мыслительных пристрастий — интереса к истории анархизма и к геопоэтике. Они и стали темами его неожиданных на современный конвенциональный взгляд книг: «Тачанки с Юга. Художественное исследование махновского движения» (1997), «Остров, или Оправдание бессмысленных путешествий» (2002, о заполярном острове), «Время чаепития» (2004, лирические и геопоэтические рассказы), «Нестор Махно» (2008, биография, серия «ЖЗЛ»).

С анархизмом хоть и любопытно (кто еще из тех, чье имя на слуху, пишет о нем в наши дни, когда в моде правый «имперский дискурс» или же импортный антиглобализм? Мне вспомнился только «левак» Алексей Цветков-младший…), но все вроде бы понятно. Любопытнее с геопоэтикой, идеологом и популяризатором которой видит себя Голованов. Основав в 2002 году с единомышленниками группу «Путевой журнал», в том же году в журнале «Октябрь» Голованов выступил со своеобразным манифестом[801] своего движения (слово в данном случае имеет и буквальное значение). В соответствии с принципом: «„геопоэтика“ — это своеобразная реакция на уничижительное расчленение мира и души, продолжающееся в литературе уже несколько десятилетий», — она определяется как «особый метод письма, подобный путевому дневнику интеллектуала, или особый вид литературоведческих изысканий, сфокусированных на том, как Пространство раскрывается в слове — от скупых, назывных упоминаний в летописях, сагах, бортовых журналах пиратских капитанов до сногсшибательных образно-поэтических систем, которые мы обнаруживаем, например, у Хлебникова (применительно к системе Волга — Каспий), у Сент-Экзюпери (Сахара), у Сен-Жон Перса (Гоби, острова Карибского моря) или у Гогена (Полинезия)».

Несмотря на то что в приведенном отрывке Голованов ссылается на одного из основоположников новой дисциплины, основателя Института геопоэтики шотландского писателя Кеннета Уайта, корни новой науки или же литературного направления (кому как больше нравится) глубже. Так, можно вспомнить изобретенную ситуационистами под руководством Ги Дебора еще в начале 1950-х годов «психогеографию» или же — по сути то же самое, только более научно, потому что Дебор хоть и посвящал психогеографии страницы в «Потлаче», но первоначально имел в виду прогулки с собутыльниками по ночному Парижу — mental mapping, то есть науку, сформировавшуюся к 60-м годам и занимавшуюся «исследованием специфических влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде»[802]. Пусть термины еще и не устоялись: Голованов в цитируемом тексте употребляет также определение «экзистенциальная география», Мирча Элиаде в эпиграфе к «Пространствам и лабиринтам» пишет о «сакральной географии», а Рустам Рахматуллин, автор победившего в «Большой книге» исследования «Две Москвы, или Метафизика столицы», в прессе именуется, например, «метафизическим краеведом»[803]. И победа в престижном литературном конкурсе демонстрирует неожиданно возникшую актуальность «географически ориентированной» прозы — недавняя книга более чем популярного Алексея Иванова «Message: Чусовая» посвящена локусу одной реки, а свежая книга букеровского лауреата 2007 года Александра Иличевского «Гуш-Мулла» содержит рассказы о его путешествиях…[804]

У Василия Голованова, надо сказать, какие-то странные, иногда опережающие, переклички с современной прозой — кажется, что он в свое время делал что-то, что оказалось незамеченным, но что буквально через несколько лет получило известность у других авторов. Я в данном случае не собираюсь рассуждать, кто лучше о чем написал, но на несколько совпадений укажу: в новелле «Танк» из «Времени чаепития» повествуется о странствующем со времен войны в подмосковных лесах немецком танке (сюжет «Танкиста, или „Белого тигра“» Ильи Бояшова из «короткого списка» «Национального бестселлера» — 2007[805]), который стреляет глиняными снарядами (глиняный пулемет из «Чапаева и Пустоты» Виктора Пелевина даже стал названием этой книги в ее английском переводе), «Видения Азии» же из рецензируемого сборника с мифической щукой с бычьми рогами, шаманскими тувинскими пейзажами и упоминанием барона Унгерна и Рериха напоминают не только Чапаева-Гурджиева в том же романе Пелевина, но и «Песчаных всадников» Леонида Юзефовича. На ассоциативном уровне такое интересное, но находящееся несколько в стороне от повторяющейся обоймы имен писательское существование Голованова напомнило мне о самой серии «Нового литературного обозрения», в которой издана эта книга: «Письма русского путешественника» — одном, кажется, из самых периферийных (вышло всего 5 книг) и «неформатных» проектов издательства.

При некой обособленности по отношению к внешнему литературному процессу Голованов предан своему художественному миру: как и в прежних сборниках, перед нами впечатляющее разнообразие сюжетов. Так, в «Пространствах» присутствуют путешествия по Туве, Сибири, Кубани, анализ «Моби Дика» с точки зрения блюза, эссе о Хлебникове, публиковавшийся в «Новом мире» краеведческий рассказ о родовой усадьбе Бакунина, переходящий в очерк его биографии и экскурс в жизнь современных российских анархистов… Все это подано в различных жанрах non-fiction, что в итоге образует книгу наподобие той, какую пытался определить Катаев: «Не роман, не рассказ, не повесть, не поэма, не воспоминания, не мемуары, не лирический дневник… Но что же? Не знаю!»[806] Это разнообразие, думается, значимо, оно действует в итоге ровным счетом противоположным описанному у Ортеги-и-Гассета образом: «Эстетики романа требует создания замкнутого мира, неподвластного влиянию внешней реальности. Именно поэтому роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью. Он только роман, и его замкнутое внутреннее пространство существует лишь в своих пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. <…> Именно потому, что это „реалистический“ жанр, он абсолютно несовместим с окружающей реальностью. Строя собственный внутренний мир, роман неизбежно уничтожает мир внешний»[807]. Книга Голованова, напротив, является одновременно всем — всем, что окружает ее героя в мире. При этом она не утрачивает статуса книги хотя бы потому, что ее попросту интересно читать, а то, что из-за своей дискретности она все же зачастую рискует утратить качество единого произведения, объясняется как раз тем, что не книга отгораживается от окружающего мира, уничтожает его, а он своим изобилием норовит уничтожить ее.

Кроме собственно сюжетов, верен Голованов и своим темам. Их две — бегства из какого-либо места и преображения посредством опять же какого-либо места, то есть, по сути, тема одна.

Еще во «Времени чаепития», где едва ли не более всего были явлены эти темы, уходивший от жены герой одной из новелл («Территория любви») признавался: «…может быть, я пишу все время один и тот же рассказ — это рассказ о бегстве», и размышлял: «Зачем и почему бегут мои герои, я, по совести сказать, и сам толком не знаю. Может быть, они просто бегут от… От бездарности жизни. От тех пугающих развалин, которые остаются на месте погибшей любви, чтобы потом и вовсе зарасти сорной травой… От необходимостей, которые порабощают человека»[808]. Это те развалины, за которыми открывается пугающее зияние быта и бытия, бессмысленность жизни: «Открылась непомерно большая площадь — пустота, с которой трудно было примириться. Пустота казалась мне незаконной, противоестественной, как то непонятное, незнакомое пространство, которое иногда приходится преодолевать во сне: все вокруг знакомо, но вместе с тем совсем незнакомо и не знаешь, куда надо идти, чтобы вернуться домой, и ты забыл, где твой дом, в каком направлении надо идти, и ты идешь одновременно по разным направлениям, но каждый раз оказываешься все дальше и дальше от дома, а между тем ты отлично знаешь, что твой дом где-то совсем рядом, рукой подать, он есть, существует, но его не видно, он как бы в другом измерении»[809].

В ходе странствий герой преображается посещенными пространствами, обретает, «пространством и временем полный» (Мандельштам об Одиссее), в лабиринтах если не себя, то ключи к себе. Так, в новеллах из «Времени чаепития» герой получает возможность «считывать пространство» телом, а не глазами, буквально ощущать его своей кожей («Время чаепития»); видеть в окружающем то, что не видят другие; понимать посреди особого пейзажа не только наставления другого человека, но и самого этого человека; не только найти «место силы», но и получить силу от него («Танк»); научается видеть мир по-другому, «каждый день выходить в Москву, будто видишь ее в первый раз. Как будто это город в другом государстве или даже на другой планете. Это очень интересно. Хотя и опасно немного. Но постепенно я начинал разбираться в окружающем, да и в себе самом» («Территория любви»)… Здесь, замечу кстати, не стоит удивляться тому, что герой путешествует по Москве, где он прожил всю жизнь, или вдруг видит Шамбалу, ночуя у спившегося тувинского монаха недалеко от районного центра, куда он приехал, чтобы организовать для американских туристов тур. Ведь, как указывал в свое время Рене Генон, в некоторых эзотерических традициях пути посвященных «в самом деле чаще всего совпадали с путями обычных паломников, с которыми они внешним образом смешивались, что позволяло им лучше скрывать истинные причины этих путешествий»[810]. Наконец, правильно понятое и воспринятое, инициационно впитанное пространство сулит возможное преображение, прикосновение к ultima thule как вовне, так и в самом человеке: «Мы угадывали, что подошли к важному пределу, к самому краю карты, что еще чуть-чуть — и все станет ясно, и весь мир изменится в своих очертаниях и пропорциях, но пока что ничего не могли поделать и возвращались обратно. Мы только еще готовились действовать самостоятельно»[811].

В «Пространствах и лабиринтах» эти темы не только не исчезают, а, так сказать, концентрируются, утрачивая дискретность, приобретают несколько иное и более насыщенное содержание, а герои уже вполне готовы действовать самостоятельно и решительно. Так, мотив бегства получает теоретическое осмысление в связи с постоянным убеганием Бакунина (из своего родового имения и в него, из России окружным путем через Японию и Америку в Европу, потом по всей Европе вслед за каждым «очагом революционных настроений») и Хлебникова (он заслуживает сравнений с бомжем и дервишем за свое последнее странствие по России пешком, закончившееся смертью). Бегство принимает и не буквальные, а, так сказать, сублимированные и цивилизованные формы: в «Теме горы и теме героя» речь о восхождении на принципиально непокоряемые горные вершины, а в эссе «Вниз по норе» рассказывается о спелеологах, покорителях пещер, — и надо ли говорить, что это все есть аналог того же бегства? Психогеографический же эффект, описанный в «Хлебникове и птицах»: «В некотором смысле все, что я делал, представляло собою полевое культурологическое исследование, или, попросту говоря, чтение Хлебникова на фоне того пейзажа, где его и следует читать»[812], — имеет почти абсолютный эффект: пейзаж безжизненной тувинской степи становится «настолько выразителен, насколько выразительным и прекрасным может быть старинный европейский город, такой, скажем, как Париж». А людей захлестывает впечатление: «…мы погружены во вселенную или даже попросту в тело какого-то совокупного Животного, мы входим в него, сродняемся с ним, живем им, обогреваемся им <…>» («Видение Азии»), То есть взаимно преображаются пространство и человек, возвращаясь в райское, доисторическое почти единство («рай — это когда пространство убивает время», по выражению из одного современного романа[813]), далекое от современного человека, как первобытные времена, недоступное, как сад Эдема. Таким образом, при «открытых дверях восприятия» (образ из книги Хаксли, вдохновивший Джима Моррисона назвать свою — упоминаемую, кстати, в одноименном эссе книги — группу «Двери») пространство, внешний мир во всем его пестром, неожиданном и даже диком разнообразии входит в человека, как и в книгу, напрочь вытесняет пустоту и становится с ним одним целым.

11. Японская книжная полка[*]

При всем кажущемся обилии и разнообразии переведенных японских книг и книг о Японии, как мне кажется, существует заметный недостаток работ, позволяющих лучше понять Японию, с которой мы не только имеем общую границу и до сих пор не решенный касающийся ее политический спор, но и культура которой имеет столь сильное влияние в России. Образ Японии все еще остается фантастичнее некуда: как старшее поколение, воспитанное на отчасти ангажированных книгах В. Овчинникова, В. Цветова и др. (ангажированных не только из-за коммунистической цензуры, но и из-за акцентирования недостижимого экзотизма японцев), так и более молодое, знающее о Японии по большей части из книг Харуки Мураками и фильмов Такэси Китано (авторов, безусловно, талантливых, но не единственных и оцениваемых японскими интеллектуалами отнюдь не так высоко, как за границей), склонны видеть не совсем то, что есть в Японии в действительности. Не секрет, что в последнее время, на волне любви ко всему японскому, основополагающей интонацией письма обо всем, что говорит на японском и хоть отдаленно имеет отношение к гейшам-сакуре-кимоно, стала по умолчанию восторженная, лишенная критического подхода.

Некоторые по праву заслуживающие внимания японские авторы до сих пор почти не переведены или остались незамеченными и после перевода — много ли, например, было рецензий на книгу переводов Осаму Дадзая (СПб.: Гиперион, 2004), потрясающего стилиста, признанного классика японской литературы XX века наравне с Кавабатой, Мисимой и Танидзаки, прожившего к тому же весьма яркую жизнь (алкоголизм, марксизм, аристократизм, сумасшедший дом, двойное самоубийство «синдзю» с возлюбленной)? С книгами о Японии же такой относительно благополучной ситуации, как с переводами японских авторов (коммерчески успешных — остальные переводят на гранты японцев), отнюдь не наблюдается: либо переиздаются старые, еще советских времен, отечественные страноведческие работы, либо делаются не всегда точные переводы не самых лучших западных работ. Действительно же стоящие книги отечественных японистов не только можно пересчитать по пальцам, но и трудно найти, так как их, как правило, издают мизерными тиражами в небольших издательствах, не рецензируют в массовых изданиях и не продают в центральных книжных…

Несколько лет назад мне уже приходилось писать[815] о том, что и как у нас переводится из современной и традиционной японской литературы. В этой подборке хотелось бы отчасти продолжить эту тему, представив наиболее значимые, интересные или же типичные японские и японоведческие книги за последние два года.

Книга А. Н. Мещерякова, являющаяся продолжением его работы «Император Мэйдзи и его Япония», осталась не замеченной рецензентами, что несправедливо по нескольким причинам. Во-первых, это действительно профессиональная, ответственная работа — автор, один из ведущих японистов, доктор исторических наук, переводчик как современной, так и древней японской литературы, штудировал японские газеты 30–40-х годов прошлого века, перебирал агитплакаты, читал школьные учебники военных лет и императорские указы (что само по себе заслуживает уважения — императорские указы писались по традиции на особом языке, малодоступном для обычных японцев, для которых в газетах помещался «пересказ» на современном японском). Во-вторых, Мещеряков пишет об очень важных и актуальных вещах — о том, как страна с долгой и почтенной историей вдруг оказалась в начале XX века на обочине истории, но предельно сконцентрировалась, начала догонять Европу и Америку, а потом решила, что должна стать настоящей империей, с колониями в Азии, вершить судьбы близких и не очень стран. Все это напоминает случаи других империй, СССР или США, или даже нашей страны, в последнее время все чаще ностальгирующей о былом величии и пытающейся «играть мускулами», — сравнение само бросается в глаза. В-третьих, меня лично подкупила манера, в которой автор пишет о Японии, — «Быть японцем» лишено каких-либо сантиментов. О бездушно вырезавших китайцев и корейцев целыми городами Мещеряков пишет чуть ли не зло, о пассивном императоре Хирохито — с сожалением, а об обычных людях, моментально проникшихся после оккупации своей страны духом американцев, — даже с сарказмом.

Автор «Быть японцем» анализирует очень непростые явления — тенденции в армии и правительстве 30–50-х годов, роль императора на политической арене и отношение к нему, настроения простых японцев в городе и деревне, «тотальную мобилизацию» до и перед войной, войну, пропаганду и тоталитаризм «по-японски», мысли идущих на смерть камикадзе, восприятие поражения (японцы избегали даже выражения «поражения в войне», предпочитая эвфемизм «окончание войны»), апатию и потерянность в первые послевоенные годы, поиск новой идентичности и выхода из общественного и политического кризиса…

При этом написана книга так, что читать ее интересно, даже если не из-за идей и анализа, то ради фактов и психологических зарисовок японцев. Например, история лейтенанта Фудзии Хазимэ, которого «командование не зачисляло в ряды камикадзе по причине семейного положения. Видя его отчаяние, супруга лейтенанта покончила с собой — утопилась вместе с тремя детьми. И тогда мечта Фудзии исполнилась — он стал камикадзе и тоже погиб».

Мне кажется, что именно таких работ, в которых научный анализ и критический подход не теряются за изложением экзотических фактов и субъективным пиететом по отношению к объекту исследования, должно быть сейчас гораздо больше.

Весьма, думаю, удивились бы Сэй Сёнагон, Мурасаки Сикибу и прочие придворные дамы-писательницы, повстречай они Эйми Ямаду. Она производила сильное впечатление, когда приезжала в Москву в 2001 году на презентацию сборников современной японской прозы «Он» и «Она» (М.: Иностранка, 2001), куда входил ее рассказ, — сплошные браслеты и кольца в несколько слоев, несвойственный «приличным» японкам сильный макияж и искусственный загар… Выпускница престижного Университета Мэйдзи и обладательница премии «Бунгэй», она прославилась «своей» темой — пишет о любви японки и негра с оккупационной американской базы.

Пишет, кстати, с зашкаливающими физиологическими подробностями и прочими атрибутами «жесткой» литературы: пол — аж в двух из трех повестей книги — липок от алкоголя, спермы и крови, хрустит под ногами осколками бутылок и зубов. Этим, казалось бы, общим местом молодых японских авторов — вспомнить того же Фудзисаву Сю, скучного до зевоты, — дело у нее не исчерпывается.

«Безвольная заводная кукла», «маленькая нахальная дрянь», румянец которой могут вернуть только «неоновые всполохи рекламы и несколько глотков крепкого алкоголя», героиня Ямады рисует какой-то удивительно нежный и хрупкий мир на заднике всего этого Содома, Гоморры и Вавилона. Рэп ее черных любовников не заглушает звук джаза и дождя, посреди анализа своих чувственных ощущений она вспоминает книги Дж. Болдуина и смешивает не только ядреные коктейли, но и иронию с одиночеством, боль с грустью. К тому же ее простой вроде бы язык иногда поблескивает, как осколки на асфальте: поцелуи «слизывают кожу», когда она счастлива, но через страницу, как только любовник уходит, ее отражение в зеркале тускнеет, как «выцветшая фотография».

Ее дебютная новелла «Час кошки» о любви и расставании с моряком-дезертиром, пожалуй, самая пронзительная и сильная. Вторая повесть, «Игра пальцами», о мести и убийстве джазмена-южанина — слишком нуаровая и американская что ли, как у «американского альтер эго» Б. Виана Вернона Салливана. Третья ж новелла, «Исчадие ада», про начавшуюся со взаимной ненависти дружбу с сыном своего любовника, напоминает произведение «креатуры» другого француза, Р. Гари, — «Обещание на рассвете» его Э. Ажара. Э. Ямаде вообще, мне кажется, должен нравиться Гари-Ажар. Правда, я сейчас просмотрел ее интервью в Интернете — о Гари она ничего не говорит, а вот о своем браке с афроамериканцем рассказывает…

Каждому, кто знает японский или просто сталкивался с японцами, приходится отвечать на множество вопросов интересующихся — есть ли в японском такие же ярко выраженные диалекты, как в китайском, как можно выучить эту «китайскую грамоту» из «закорючек» и т. д.

В. М. Алпатов, доктор филологических наук, заместитель директора Института востоковедения РАН и один из ведущих специалистов по японскому языкознанию, так или иначе объясняет «все, что вы хотели знать о японском, но боялись спросить». При этом научная тщательность в изложении материала очень удачно сочетается с популярной познавательностью, поэтому в извинениях — за то, что знающему японский может быть неинтересно, а незнающему скучно, — нет особой нужды.

Справедливо замечая, что основополагающих работ по японской лингвистике на русском особо нет (работы наших ведущих японоведов Н. Невского и Н. Конрада начала прошлого века устарели, новые же исследования посвящены отдельным языковым явлениям), Алпатов начинает с самого начала — возникновения языка (до сих пор спорной является атрибуция японского к языковой семье) и его становления (период китайского влияния в древности интересным образом рифмуется с англоязычной экспансией в наши дни).

Эти — в общем-то, не составляющие тайны — факты становятся поводом поговорить о менталитете японцев: о том, как японцы гордятся своим языком (если, к примеру, для нынешних англичан «Беовульф» — недосягаемая древность, то для японцев «Манъёсю» более актуально и некоторые слова из него встречаются не только в словарях, но и в живой речи), почему никогда не перейдут на неиероглифическое письмо (опять же из-за гордости и — обилия омонимов, различимых при написании определенными иероглифами) и почему, в конце концов, трехцветную кошку чаще всего зовут Mike (ответ — потому что «микэ» означает «три цвета»).

Таких психолингвистических «приколов» там, где появляется японский язык и его любознательные и патриотичные носители, всегда много. Японцы обожают говорить по-английски, поэтому, хоть и знают его в большинстве случаев очень плохо, даже спрашивающему их по-японски иностранцу будут упорно отвечать по-английски; еле-еле говорящий по-японски иностранец вызовет массу комплиментов, говорящий же бойко — подозрение; японцы могут обсуждать с тобой чайное действо на японском, но, увидев, что ты прочел иероглифы на знаке дорожного движения, непременно удивятся: «Как, вы и иероглифы знаете?» Все это, говорю по собственному опыту, действительно так.

Впрочем, у всего есть объяснения и аналогии. Например: «В японском языке есть более десятка слов со значением жена; однако один японец в разговоре с нами, рассказав, что он не был в СССР, а вот его жена туда ездила, назвал ее waifu из wife. Казалось бы, зачем еще слово? Но если речь идет о действиях, не сочетающихся с традиционными правилами женского поведения (например, если жена путешествует без мужа), то уместно действительно waifu, а, скажем, не kanai, что буквально значит внутри дома».

К этой книге, продолжающей работу 1988 года «Япония: язык и общество» с учетом дальнейшего развития языка и влияния на него новых реалий (прежде всего, Интернета), можно предъявить только одну претензию: анализируя безэквивалентную лексику на примере женской лексики и, в частности, слова «каваий» (милый, хорошенький, прелестный), Алпатов пишет о том, что «если бы русский язык массово контактировал с японским, то именно эта категория („женская речь“. — А.Ч.), вероятно, имела бы шансы проникнуть в русский язык (как могло бы быть заимствовано и слово kawaii)». Но в Рунете не только у фанатов манга и анимэ вполне в ходу слово «кавайный». Это к вопросу о влиянии и темпах изменения любого языка в принципе…

Александр Куланов — журналист, специализирующийся на Японии. Главный редактор «Японского журнала» (Japon.ru), выпустил книги «Тайва. Разговоры о Японии. Разговоры о России», «Обнаженная Япония, или Эротические традиции Страны солнечного корня» и «Россия и Япония: имиджевые войны» (совместно с В. Молодяковым). Из названий уже ясны, наверное, плюсы и минусы книг: интерес к «броским» явлениям, использование, не всегда композиционно и стилистически оправданное, своих старых статей для прессы, языковые и фактологические огрехи (приписывания авторства «Записок от скуки» женщине и т. д.), но при этом — настоящий, не сымитированный интерес к предмету разговора.

Выстраивая свою книгу по временам года, проведенного в Японии, Куланов успевает поговорить о самых разных вещах. Многое из этого очевидно, как главный посыл книги, что японцы — абсолютно другие, многое успело устареть, как рассказ о подготовке к чемпионату мира по футболу в Японии в 2002-м. Но спасает книгу множество фактов, наблюдений, экскурсов в жизнь не только простых японцев, но и, что едва ли не более интересно, живущих в Японии русских, да и просто занятных баек. Например, о том, как японским женщинам «не возбраняется сочетать платье от Диора с резиновыми сапогами фабрики „Скороход“», как японская любовница Р. Зорге до самой смерти носила кольцо из его золотых коронок, про жизнь посольских в Токио, продажу карпов по 10 000 долларов за штуку, внесение самых старых японских туалетов в список национальных достояний (это не выдумка, рядом с одним храмом в Нара инструкция действительно рекомендовала нам обратить особое внимание на обвалившуюся дыру в полу какой-то постройки а-ля сарай…) и т. д.

А. Куланов приглашает, как в нашумевшей в свое время серии телефильмов «Шокирующая Азия», за туристический задник страны: «Никто не поверит, пока не убедится в этом сам, что к полуночи Япония, возможно, самая пьяная страна мира, а классическая японская неагрессивность и чувство такта позволяют им не замечать писающих прямо на платформе девушек, потерявших от пива ориентацию в пространстве и не нашедших туалета, облеванные тротуары, наряды станционных служащих с длинными клещами в руках, идущие по платформе, — специально, чтобы поднимать с путей оброненные сумки, зонты, шарфы…»

Уже ясно, что Куланов — при том, что он действительно любит эту страну, — не склонен ретушировать японскую действительность. «Мы немало говорим о нашем представлении об идеальных японцах. Мне кажется, этот образ Японии как страны, близкой по своим характеристикам к раю, а жителей, добродетелями своими напоминающих бодхисатв, поддерживается не только усилиями японского правительства и различных фондов, но и самих японцев. Это здорово! <…> Но… иногда у меня возникает ощущение, что японцы, как бы это помягче сказать, зазнались». И в этой, собственно, верной мысли Куланов не одинок — А. Мещеряков в своей книге нелицеприятно отзывался о японцах в связи с их отношением к пленным и убежденностью в своей национальной исключительности, В. Алпатов упоминал совсем недавние различные ксенофобские теории японских (псевдо)лингвистов опять же на тему их языковой и прочей исключительности…

В конце книги дано приложение — разговоры, записанные уже после выхода «Тайвы»: японские каллиграф, бизнесмен и феминистка, а также Ю. Любимов, А. Лебедев, актрисы и японисты говорят о вещах веселых (как без знания языка в Японии заказали «полуживого червяка») и серьезных (глобализация и Япония).

Эту книгу современные японцы читают, заучивают наизусть хотя бы на занятиях в школе. Я какое-то время сомневался, упоминать ли о ней вообще в этом обзоре, потому что перед нами — новый перевод классических «Записок от скуки» Кэнко-хоси, переведенных еще в 1970 году нашим замечательным японистом В. Гореглядом.

Не сравнивая два перевода и вообще не обсуждая правомерность новых переводов успевших полюбиться читателям книг (многим, думаю, помнятся ожесточенные баталии вокруг романа Сэлинджера, когда поклонники «Над пропастью во ржи» Р. Райт-Ковалевой нападали на «Ловца на хлебном поле» М. Немцова), кое-что отметить надо. В обоих случаях создателями новых переводов явно двигала любовь к книге, желание сказать свое в переводе: «Я давно хотел сделать эту работу. „Записки на досуге“ многое значат в моей жизни, их автор заставил меня над многим задуматься, многое понять», — пишет А. Мещеряков во вступлении. В обоих случаях имеет место некоторое огрубление речи: «котяра» и «ни хрена» странновато звучит в устах бывшего придворного, «одного из четырех небесных гениев вака (японской поэзии. — А.Ч.)», хотя, конечно, монахи, особенно дзенцы, могли еще не то сказать… Меняется и название книги: в нашем случае автор перевода даже настаивает — так же, кстати, как в «Быть японцем» он предлагал именовать японского императора не Хиро-хито, как его звали при жизни, а Сёва, по девизу годов правления — на другом, еще мирском имени, что может и запутать.

Впрочем, все это не должно мешать удовольствию от самого жанра книги — «дзуйхицу» (буквально «вслед за кистью»), то есть фрагментарной, ничем не связанной фиксации сиюминутных ощущений, вдруг пришедших мыслей или поэтических наитий, — существовавшего в средневековой Японии задолго до «автоматического письма» сюрреалистов или «лытдыбра» интернет-дневников…[816] И здесь Кэнко-хоси (все-таки писал он, уже будучи монахом — приклеивал листки с записями на стены своей кельи, где их и собрали после его смерти) вместе с Камо-но Тёмэем дает «достойный ответ» Сэй Сёнагон в этом традиционно женском жанре…

Кэнко-хоси пишет о тщете всего сущего («мудзёкан» — бренность мира), не избегает парадоксов, веселых историй о тех же монахах. Его лирические зарисовки чередуются с высказываниями — о женщинах, алкоголе, суетных собеседниках. Но лучшие его максимы, созданные задолго до Монтеня, Паскаля и Ларошфуко, это такой буддийский стоицизм: «Если же не будешь ожидать ничего от себя и от людей, хорошему — обрадуешься, от плохого — не загрустишь. Освободи место справа и слева — никто тебя не тронет. Освободи место спереди и сзади — не уткнешься в стену. В тесноте — сожмут и раздавят. Когда сердцу тесно и трудно — будет биться с надрывом, разорвется на части. Будет место — будет тебе вольготно и спокойно, ни один волосок не упадет с головы».

Можно порадоваться, что теперь есть даже два перевода этого замечательного произведения, но можно и огорчиться — в конце концов, не переведены не только некоторые важные японские книги, но и, например, выходившие в последние годы переводы Р. Мураками, Б. Ёсимото и других современных авторов выполнены с английского (и даже французского!), отличаются крайним небрежением в передаче японских реалий…

Разумеется, «суси», а не «суши» — принятая в отечественной японистике «поливановская» система транскрипции гораздо ближе, чем западная «хэпберновская», к японскому произношению, в котором звука «ш» нет в принципе, а есть лишь шепелявый «с». Однако ж, увлечение японской кухней пришло к нам с Запада вместе с названиями блюд, точно по меткому замечанию Б. Гройса: «Можно сказать, что если на Западе западные вещи использовались по-западному, а на Востоке восточные вещи использовались по-восточному, то Россия, соответственно своему положению между Востоком и Западом, обычно использовала западные вещи по-восточному, а восточные — по-западному»[817].

Т. Корсон знает японский (правда, его резюме на собственном сайте содержит ошибки, но это уж мелочи), для своей книги использовал японские источники, так что с оригинальным материалом все в порядке. А вот в издании на русском определенные «трудности перевода» возникли — несмотря на наличие не только редактора и корректора, но даже научного редактора. Начать с того, что в оригинале книга называется «The Zen of Fish. The story of sushi, from samurai to supermarket» — хотя, может быть, и хорошо, что название сократили, а то вышли бы какие-нибудь «рыбы-дзенцы». Неточная же транскрипция японских слов более досадна — «добро пожаловать!» по-японски будет не «ирасяй-масэ», а «ирассяимасэ», надо писать не «шинто», а «синто» и т. д. Есть неточности и фактические — вместо «гигантского белого редиса» стоило бы написать «дайкон», благо это слово уже знают даже ценники в московских супермаркетах, а сам дайкон скорее уж редька, нежели редис.

Но эти неточности незначительны. Как, к слову, и сюжет этой документальной книги о злоключениях некоей американской Бриджит Джонс, решившей изучить секреты японской кухни в Калифорнийской академии суси. Сложно и устроиться на работу — заведения, где подают суси, в Америке той поры появляются как грибы после дождя (знакомая, кстати, нам картина — никогда не забуду сомнительного вида общепит в одном из спальных районов Москвы без названия, но с гордой вывеской «СУШИ МАНГАЛ КАРАОКЕ!») — женщину готовить суси никто не хочет брать. Впрочем, без этой истории с предсказуемым хеппи-эндом книга, возможно, читалась бы гораздо трудней.

Ведь из книги Корсона можно узнать очень многое: о том, что у японской еды не четыре, а пять вкусов (к кислости, сладкости и т. д. добавлена непосредственно вкусность-умами), что идеальная температура для суси — температура человеческого тела, что желуди, обмотанные вяленым тунцом, являлись своего рода протосуси, что настоящий васаби на самом деле безумно дорог, что в войну из-за недостатка еды в Японии подавали суси с тыквой и т. д.

Юмором, надо заметить, эта книга дополнительно выделяется из многочисленных в последнее время (минимум восемь наименований в одном столичном книжном «Москва» в начале лета 2009 года) пособий по приготовлению суси. Корсон, например, недоумевает, как японцы вообще умудряются заказывать рыбу, если для разного периода жизни одной рыбы существует до шести ее наименований, к тому же различающихся в различных районах Японии. Это действительно так — помню, как на первом занятии японским языком в университете заведующий кафедрой японской филологии, ныне, увы, покойный Евгений Викторович Маевский, надел кимоно, полностью исписанное множеством мелких иероглифов. Каждый из них обозначал вид рыб…

Книга япониста Александра Прасола, многие годы живущего в Японии профессора Ниигатского университета, пожалуй, единственная из этой подборки, была замечена в центральных СМИ — ее весьма положительно отрецензировал обозреватель «Газеты. ру». Сам факт радует, но присоединиться к одним похвалам кое-что мешает. Во-первых, по стилю и даже по форме (предисловие и названия глав зачем-то дублируются на английском языке) она неоднородна — публицистическая, чуть ли не разговорная манера изложения тут буквально в одном пассаже может сочетаться с частями родом явно из монографий или научных статей. Во-вторых, логика повествования очень странной природы — рассказывая, например, в одном абзаце о японском стихосложении, в следующем автор начинает разговор о японских сказочных персонажах, а в третьем перескакивает уже на комиксы. Любимые же мысли автора (например, о том, что японцы, слабо разбираясь в абстрактных категориях, склонны делить любой процесс на мелкие участки и оперировать ими) повторяются чуть ли не в каждой главе. В-третьих же, автор очень не любит японцев (подобная идиосинкразия часто встречается у тех наших соотечественников, кто долго работает в Японии, — впрочем, возвращаются домой из них единицы…).

Это главное, что настораживает в книге — если, например, получить представления о нашей стране только из П. Чаадаева и Ю. Латыниной, то образ, скажем так, будет прихрамывать. В третьей главе А. Прасол утверждает, что в японском фольклоре нет никаких сверхъестественных существ типа западных «людоедов и ледяных королев» — но активно действующие в японских сказках тэнгу, каппа, дзасики-бокко и др. не имеют даже точного западного эквивалента. «Упрощенность сюжета и подчеркнутая дидактичность японского художественного творчества» не позволяют-де японцам понять русскую литературу, которая для них «чересчур глубока и сложна», — не буду приводить в пример моего знакомого японца, который на пенсии специально выучил русский язык, чтобы читать Чехова, можно вспомнить проходившие даже у нас новости о том, что новый перевод Достоевского (которого в Японии знает подавляющее большинство) возглавляет в Японии список бестселлеров.

Японцам достается буквально за все — они не понимают русские анекдоты (а многие ли иностранцы их понимают?), машины их оборудованы караоке (это уже из разряда курьезов а-ля любимое сообщение советских информагентств о выведенных японцами квадратных арбузах)… Гораздо больше и серьезных обвинений — японские преподаватели читают лекции по комиксам, японские клерки — это ожившие роботы с двумя микросхемами, японцы совершенно не способны к абстрактному мышлению и анализу, все их научные разработки заказаны за границей, да и вообще (эта мысль появляется с назойливостью рекламы) «все, чем сегодня славится в мире японская культура, было заимствовано в Китае» или, на худой конец, на Западе. Все это тем более досадно, что частично эти важные утверждения справедливы, но не абсолютно, и нуждаются в более нюансированном анализе…

Книгу, однако, можно рекомендовать не только утомленным местными обычаями японистам и служащим японских фирм (как, помню, в японской организации, где я раньше работал, локальным хитом был «Страх и трепет» Амели Нотомб об ужасах работы в японской корпорации). Здесь находится место рассказу обо всем — о работе японской полиции и функции адвокатов, об учебных курсах школьников и студентов, о японском сервисе и ТВ… Читатель узнает и крайне любопытные частности — почему японцы не жалуют консервы, почему все передачи снабжены субтитрами, отчего меняется микроклимат в японских городах и почему японская Красная Шапочка извиняется перед охотниками (потому что она проявила непростительную самостоятельность, пойдя одна в лес, в результате чего оставила бабушку без пирожков…). К плюсам можно отнести и частые ссылки на работы ведущих отечественных и зарубежных японоведов и своеобразные «case study» — иллюстрирующие различные положения примеры из собственной практики автора, часто очень смешные.

Т. П. Григорьева — один из ведущих отечественных японоведов еще старой школы, доктор филологических наук, профессор, автор таких книг, как «Японская художественная традиция», «Красотой Японии рожденный» и др. Ее новая книга, нужно отметить, «не столько о Японии, сколько о Пути. Вопрос о Пути связывает воедино размышления автора об удивительных параллелях между мировоззрением Японии и России, о судьбах мира, запертого сейчас в узких рамках рационализма» (из аннотации).

И, действительно, первые цитируемые авторы — Шпенглер, Плотин, Трубецкой, Аверинцев, Тагор, Вернадский, Ницше, Блаженный Августин… И разговор даже не о России, а о состоянии нынешнего мира, человека, времени, произошедших, происходящих и предстоящих метаморфозах духовного мира Запада и Востока…

Да, перед нами скорее философское эссе, чем страноведческая книга, больше теософия, чем даже культурология, «Роза мира» и «Закат Европы» от японистики. Есть здесь элементы и настоящей проповеди — Татьяна Петровна не скрывает своих эмоций («Стыдно! Стыдно за терпимость тех, кто приемлет клевету; страшно за соблазненных»). Так писать сейчас не принято, не модно. Так писать сейчас — могут немногие. И это выводит автора на совершенно другой уровень разговора. Например, японские обыкновения, объясненные в книге А. Прасола, разъясняются в совершенно ином ключе.

И я не имею тут в виду прямые расхождения во взглядах (так, Прасол пишет о том, что японцы, не мысля абстрактными категориями, разбирают каждый процесс на доступные участки — «Восточный ум не располагает к оперированию понятием „часть“: мир един, он не конструируется, а существует извечно, меняется лишь форма его проявления», — сказано в книге Т. Григорьевой[818]). Это, скорее, взгляд практический и метафизический. А. Прасол много пишет об архаической общинности, антииндивидуалистичности японского общества, Григорьева же раскрывает это явление: «Если говорить о „групповой логике“, то японцы, действительно, ставят на первое место общее, родовое (не случайно они пишут сначала фамилию, а потом имя). Но все имеет обратную сторону — уникально каждое кокоро (сердце, душа, дух. — А.Ч.). В родовой памяти, в почитании предков, в умении ценить и учиться у прошлого — причина успеха японцев. Недвойственность, закон подвижного Равновесия, отражает стиль мышления: общее для них не существует без индивидуального, как индивидуальное без общего. Односторонность саморазрушается, противоречит Дао».

Осуждать нынешние времена с позиции религиозного идеала, надеяться на скорый возврат к тем временам, когда человек, после ужасных уроков минувшего века, преодолеет наконец трагический разлад между душой и разумом, вернется к утраченному духотворному источнику, — все это может для многих сейчас прозвучать наивно. Но мысли Т. Григорьевой звучат скорее как афоризмы, философские максимы, с которыми, если вдуматься, нельзя не согласиться. Вот, например: «Не потому ли Свобода обошла западное сознание стороной, что ее искали не внутри, а вовне, в условиях существования, а не в преображенной душе?» Вопрос этот, кажется, можно было бы найти у Бодрийяра, стань он вдруг критиковать западную цивилизацию с позиций традиции.

Но не стоит думать, что автор не анализирует собственно японскую эстетику — ее определение, например, того же дзуйхицу прекрасно в своей законченной афористичности и точности: «От непреложного правила Гармонии (Ва), союза Небесного и Земного, родилось у японцев и чувство Целого, внутренней свободы, самоестественно рождающегося образа, как в прозе дзуйхицу (букв. — „следовать кисти“)».

«Из непринуждения, Пустоты — Небытия все рождается в свободе, резонируя на сердце человека. Без этого чувства невозможно понять ни одного коана, ни искусства Но, ни Путь чая, ни поэзию хайку. Все рождается из Пустоты само по себе, „как есть“ (коно мама), поэт лишь настраивает душу в унисон грядущему». Так, кажется, была написана и эта книга.

Миядзава, неизвестный и не переводившийся у нас, действительно один из самых любимых японских авторов — его строчки (однозначно отнести их к прозе или поэзии сложно, скорее, это притчи, сказки) «Устоять перед дождем, / Устоять перед ветром…» знает буквально каждый японец, как, например, «Мы в ответе за тех, кого приручили».

При этом любят не только его книги — «святой Кэндзи», как его называли, разве что официально не причислен к лику святых. Родившийся в далекой и бедной префектуре Иватэ, Миядзава много болел в детстве — не от этого ли чувство эфемерности всего сущего? Рано начались и столкновения с отцом-ростовщиком — адепт буддийской школы Нитирэн, Миядзава был очень религиозен в жизни (правда, откровенно религиозных сочинений, как, например, у Кодзиро Сэридзавы, приверженца учения Тэнри, чьи «Книга о Боге», «Книга о Человеке» и «Книга о Небе» недавно вышли на русском в великолепном переводе Т. Л. Соколовой-Делюсиной, у него нет). Учитель, агроном, он закончил жизнь, помогая крестьянам — обучал их, помогал из своих средств (и иногда был чуть ли не бит за свое бескорыстие — не все из его прогрессивных методов давали богатый урожай). Женат не был, умер от туберкулеза в 37 лет. Выпустил две книги за собственный счет — другие рукописи нашли друзья после смерти у него дома, как и у Кэнко-хоси. При этом был действительно светлым человеком, без тени гордыни наставника.

Эсперантист и пацифист, больше всего он напоминает мне отечественных подвижников-космистов рубежа двух прошлых веков, «одухотворенных людей» вроде Н. Федорова, В. Вернадского или К. Циолковского. «Сокровенный человек» Миядзава, в отрепьях скитавшийся по стране, чтобы обучить крестьян в глубинке новым способам мелиорации, это действительно такой японский Андрей Платонов. Потому что во многих своих сказках-притчах он, как и на своих уроках, старается чему-то обучить. Он говорит о том, какие преимущества приносит использование в хозяйстве электричества, излагает азы астрономии и минералогии, мечтает о том, что в светлом будущем исчезнут лавочники. И, в духе идей Федорова о «действии взрывчатых веществ на атмосферические явления», предлагает некий хитрый проект изменения течения реки, почти как в «Джане», правда, с помощью вулканических выбросов (вулканы с их энергией он, к слову, любил так же, как Платонов свои паровозы)…

Впрочем, научно-социальным прожектерством Миядзава не ограничивается, есть и более глубокий пласт. В своих сказках он подводит к мысли, что убивать на охоте зверей плохо, нельзя обманывать и красть. Когда Миядзава пишет, что «мы должны делать то, что должны и можем», что гораздо лучше умереть самому, чем причинить хоть малейший вред ближнему, и что «кимоно и клецки — этого недостаточно! Хочется сделать еще что-то очень, очень хорошее. Такое хорошее, чтобы от радости леший заплакал, закрутился на месте, а потом подпрыгнул аж до неба», вспоминаются уже притчи Толстого.

Впрочем, меньше всего у Миядзавы прямолинейного морализаторства последнего — дело не только в причудливом ходе мысли (только под конец рассказа о добродушной вулканической бомбе, над которой насмехались мох и дерево, понимаешь, что разговор был о смирении ради пользы людям), но и в абсолютно безумной фантазии, ближайший аналог которой, возможно, лучшие фильмы Хаяо Миядзаки (недаром и Миядзаву полюбили кинематографисты).

Грустные (после смерти деревенского дурачка осталась прекрасная криптомериевая роща), смешные (лисята в своей школе изучают скелет курицы и белковую ценность ее мяса), страшные (дети замерзают в снегах, а потом дьявол с красными глазами ведет их по острым, как бритва, камням через долины ада), о смерти (самая известная его вещь «Ночь в поезде на Серебряной реке» по сюжету напоминает «Путешествие Голубой стрелы» Дж. Родари, только едет по Млечному Пути тут умерший мальчик[819]) и благости жизни («Не бойтесь ничего. Ваши грехи ничтожны рядом с силой добродетели, переполняющей этот мир, — как ничтожны по сравнению с солнцем капли росы на колючках травы. Вам нечего бояться»), сказки Миядзаки поражают воображение. Ветер сидит за партой, мальчик в стеклянном пальто летит по небу, кошки-клерки плетут интриги, дубы проводят конкурс песен, черные ноги ходят по небу, горный леший закусывает солнечными конфетами… «Ну, а я услышал этот рассказ от прозрачного осеннего ветра. Это было на закате солнца, в поросшем мхом поле» — тут уж Миядзаве веришь на слово.

У хорошего перевода книги есть и одно дополнительное достоинство — так называемые ономатопоэтические наречия, то есть звукоподражательные слова, которыми так богат японский, переводчица Е. Рябова не пытается перевести на русский (это и невозможно), а оставляет как есть. «Трава нагибалась, шептала „пати-пати“, шелестела „сара-сара“»…

Сборник рассказов, на четвертой сторонке книги почему-то названный «новым» (хотя на японском книга выходила еще в середине 80-х и, кстати, содержала больше рассказов), Харуки Мураками, там же гордо именуемого «абсолютным мастером слова и легендой современной литературы». Рекламных славословий еще много, но есть там и зерно истины — «…уникальность его таланта состоит в том, что его мировая известность даже выше, чем та невероятная популярность, которую он снискал у себя на родине, в Японии». Действительно, Мураками — автор, безусловно, талантливый и популярный, но отнюдь не абсолютный кумир японцев и вообще скорее «экспортный вариант».

Мураками, надо сказать, стандарту качества поставляемой на экспорт продукции соответствует полностью — за исключением своих нон-фикшн (книги о любимых джазменах и книги интервью с жертвами «Аум Синрикё») и мрачной, апокалиптической вещи а-ля Кэндзабуро Оэ «Хроники заводной птицы» — на стилистические или какие-либо иные эксперименты не решался. Так и в этих рассказах. Впрочем, в своем предисловии к сборнику — из 150 страниц! — он затянуто и выспренно утверждает, что это не рассказы, а чуть ли не новый жанр, некие зарисовки, услышанные от знакомых истории, он же любит слушать других, а не говорить сам…

Это и так ясно: во всех без исключения девяти рассказах более или менее отдаленные знакомые или случайно встреченные люди вдруг начинают излагать рассказчику по имени Мураками какие-то самые интимные истории, трагические или странные случаи (зная скрытность японцев, верится с трудом). Мураками же — видимо, памятуя о работе за стойкой собственного джаз-кафе, когда он и начал писать, — из раза в раз реагирует глубокомысленными «Ну, да», «Пожалуй» и «Все может быть».

Это прием интервьюера, «разводка» человека на рассказ о себе? Но ему действительно нечего сказать — «Мое „ну да“ вовсе не обязательно означает, что я согласен с этим высказыванием. Просто готов признать существование такого взгляда на вещи». А если герой и высказывается, то звучит: «Главное — это любовь и понимание», «Смерть — особое событие». Ему не только нечего сказать, но и собеседники по большей части неинтересны — он с трудом вспоминает их, использует, чтобы дождаться окончания дождя («Укрытие от дождя») или возвращения жены из магазина («Ледерхозен»).

Впрочем, его можно понять — люди эти с их проблемами действительно неинтересны. Ироничный английский эксцентрик Дж. Кокер пел, как он ненавидит common people, обычных людей. Но у Мураками это даже не люди, а архетипы современных невротиков. Девушка пережила мучительный развод родителей — и сама стала сильной личностью, но замуж выйти не может; девушку уволили, она рассталась с любовником — и пустилась во все тяжкие, но в итоге преодолела кризис; герой понял, что прожил половину жизни, и начал страдать от кризиса среднего возраста; и т. д., и т. п. Нет, это даже не архетипы, а, скорее, target groups — типические случаи для тех, кто и читает Мураками. Довольно точно, надо признаться, откалиброванные для нужд потребителя — все женщины, как на подбор, сильные и незамужние, а мужчины «ходят налево», рыдают и инфантильны донельзя (все это повторяет то, о чем бьют тревогу японские социологи в газетах и на ТВ, — японские женщины уж слишком прониклись западным феминизмом, не хотят выходить замуж и рожать детей, а мужчины не желают быть опорой семьи и соответствовать своей гендерной роли).

Для них и их западных аналогов и пишет Мураками — без нюансов, языка, деталей, будто из раза в раз повторяя — да, согласен — профессионально и «с чувством» заученную джазовую меланхолическую мелодию. Чуть разбавляя мистикой — куда без нее, после его загадочных овец читатели требуют еще. И необременительной философией, в духе того же Вербера.

Кстати, корень «кайтэн», составляющий слово «карусель», чаще всего звучит в другом слове — «кайтэн-дзуси», то есть ресторан «конвейерных суси», когда посетители сидят вокруг круглой стойки, а перед ними на механической ленте проезжают разные суси «на любой вкус». Есть такие заведения и в Москве. Надо ли говорить, что заведение это уровня средненького общепита и может скоро приесться даже самым большим любителям всего японского?

Мураками пишет о важнейших изменениях современной жизни — атомарности, безразличии, утрате традиционного уклада, — полностью с ними соглашаясь, будто изнутри их. Но то, что со своим блеклым, космополитичным письмом он объявляется японским писателем № 1, — это действительно печально…

12. На границе человека и истории[*]

Необычность нового романа Л. Юзефовича бросается в глаза. Писатель, известный произведениями на историческую тему — будь то ретродетективы про сыщика Ивана Путилина или повесть «Казароза», документальная книга «Самодержец пустыни» или сценарий сериала «Гибель империи», — впервые, кажется, обращается к современности. Созданная им картина недавнего прошлого оказалась столь неожиданно пристальной, что впору говорить о том, что начало российских 1990-х впервые — наконец-то — оказалось предметом эпического изображения, «зарифмованного» с образами других стран и эпох.

В романе — три основных героя и связанных с ними хронотопа. В Москве 1993 года обаятельный пройдоха Жохов, настоящий пикаро и трикстер (его ближайший родственник в новой российской литературе — пожалуй, Евграф Мальчик из «Американской дырки» П. Крусанова; прямым прототипом этого персонажа, по собственному признанию Крусанова, стал Сергей Курехин), пытается сколотить состояние, попутно скрывается от кредиторов-кавказцев в России и Монголии и крутит на зимней даче роман с живущей там Катей. Его приятель историк Шубин[822], интеллигент, оставшийся не у дел и обреченный по логике истории чуть ли не на вымирание, пишет в те дни для каких-то подозрительных журналов историю про самозванца Тимофея Анкудинова, а в наши дни путешествует по любимой Юзефовичем и неоднократно им описанной Монголии. Авантюрист и поэт Тимофей Анкудинов, выдававший себя за царевича Ивана Васильевича, сына Василия Шуйского (реальное историческое лицо), где только не побывал — у казаков, у турок, при многих европейских дворах, — меняя личины и ведя двойную, а то и тройную игру.

Постоянное бегство и череда превращений как Жохова, так и Анкудинова выдают в них «принадлежность к классу» трикстеров. «…Мастер превращений… может принять любой образ, какой только ему захочется, будь то образ зверя, духа животного или духа умершего. <…> Его власть основана на бесчисленных, доступных ему превращениях. Он поражает исчезновениями, нападает неожиданно, позволяет схватить себя, но так, что исчезает снова. Важнейшее средство исполнения им его удивительных деяний — все то же превращение»[823], — писал Элиас Канетти. Однако «трикстерство» двух героев Юзефовича — разной природы: если Анкудинов — пикаро, так сказать, изначальный, то Жохов, скорее всего, пройдоха поневоле, просто научившийся («жизнь заставила») крутиться и ловчить, что, замечу, получается у него не так уж хорошо: большинство его афер прогорает.

(Кроме того, одно из «ответвлений» сюжета разворачивается в Забайкалье времен Гражданской войны: легенды о том, как там прятали царское золото и похищали якобы скрывшегося царевича Алексея, странным образом не оставляют героев и в наши дни, «всплывая» то в виде передаваемых устно свидетельств очевидцев, то в виде некоторых архивных находок, то попросту «флешбэков»…)

Такой размах, кажется, вызвал сбой в критических интерпретациях романа. При общей благожелательности рецензий в них явно чувствуется некоторая озадаченность[824]. Аналитики словно бы затруднялись определить, с чем именно они имеют дело; некоторые из них обращались в поисках нужных слов даже к институтским курсам по теории литературы. «Роман „Журавли и карлики“ приводит на ум слова и выражения, которых я, выйдя из университета, надеялась больше не употреблять никогда, — „сюжетная линия“, „магистральная идея“ и всякое такое. До сих пор Бог миловал, но тут деваться некуда: автор как будто сам ни на секунду о них не забывает. Его книгу можно использовать как руководство по написанию крепкой прозы. <…> Однако Леонид Юзефович серьезный писатель, и задача в „Журавлях и карликах“ ставится куда более масштабная: это ведь не то, что называется „чистый жанр“, а Русская Проза, со всеми ее характерными особенностями, иногда довольно комичными»[825].

Между тем, по словам самого Юзефовича, его интересовали гораздо более «локальные», но не менее трудоемкие задачи, чем создание большой и всеобъемлющей «Русской Прозы». В интервью он сформулировал три основные темы «Журавлей и карликов»: 1) хроника минувших лет — «…„комплекс очевидца“ — мне кажется, он у всех писателей есть. У писателя с историческим уклоном должен быть обязательно. Потребность свидетельствовать о своем времени. А чтобы хроника была интересной, нужна и судьба очевидца. Поэтому пришлось делать то, что я в принципе делать не люблю: писать отчасти о себе. Но, Боже упаси, не для самовыражения. Самовыражение непродуктивно…»; 2) цикличность истории — «Отсюда вторая важная для меня тема „Журавлей и карликов“: все, что приходит в наш мир, что существует в нем достаточно долго, уже нельзя упразднить, забыть, вычеркнуть. Каковы бы ни были обстоятельства прихода…»; и 3) тема самозванства — «Мир, где все пытаются быть другими, все себя за кого-то выдают, потому что существовать здесь в подлинном качестве тяжело и неприбыльно»[826].

Очевидцем во всех линиях романа оказывается историк Шубин. Именно «свидетельские показания» оказываются его главной функцией — несмотря на то, что он относительно преуспел, изначально он принадлежит скорее к тем рефлексирующим наблюдателям, кто участвует в событиях, не слезая с ветки, на которой сидит всю жизнь, — наподобие героя книги Итало Кальвино «Барон на дереве». Жохов и тем более Анкудинов — герои совсем другого типа. Каждый из них действует так или иначе во времена Нахрапистой Нови[827], по меткому определению У. Эко, или же, в другой терминологии, в период «прерывистого равновесия»[828]. Оба они озабочены тем, чтобы достичь всего сразу «скорым подвигом» (как сказал бы старец Зосима из «Братьев Карамазовых»). Жохов пытается наладить бизнес и быстро разбогатеть, Анкудинов, по версии Шубина (и, скорее всего, самого автора), вряд ли серьезно мечтает о царском престоле, но отнюдь не против хорошо устроиться при каком-нибудь богатом и влиятельном европейском или восточном дворе в наставшие на Руси в XVII веке Смутные времена. При этом, несмотря на всю свою витальность и пассионарность, в итоге оба выбирают «тихую гавань»: Анкудинов ищет пристанища в мелких немецких княжествах, Жохов надолго оседает у Кати в заброшенном дачном поселке, а в конце концов оба оказываются в неподвластных ветрам истории землях Монголии — страны, которая, на взгляд автора, менее всего склонна меняться в своей сути из века в век, несмотря на внешние катаклизмы[829]. Тут можно использовать терминологию И. Пригожина: земли эти в романе понимаются как своего рода диссипативные структуры, спокойные «закоулки» на общей кривой исторического развития…[830]

Не относясь к laudatores temoris acti («хвалебщики истории»), но и не повторяя пушкинского Пимена с его «Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева…», Шубин пытается всего лишь более или менее здраво осмыслить происходящее, трезво и прочувствованно зафиксировать его в своем сознании — историка былых времен и современника нынешних. Начало 1990-х он воспринимает критически, как своего рода еще один «отрицательный урок», который Россия дает миру — строго по Чаадаеву.

Именно в передаче этой, на первый взгляд, необязательной конкретики быта 1990-х годов, в ненавязчивом поиске некоторых атмосферных соответствий, созвучий в грозной музыке эпохи, а отнюдь не в создании «Русской Прозы» со многими сюжетными линиями — главная прелесть этого романа.

Тем не менее следует отметить главные идеи новой книги Л. Юзефовича. «За все нужно было платить, но понятие о твердых ценах плохо приживалось в стране, где тезис о том, что мягкому суждено жить, а твердому — умереть, впитывается с молоком матери», — приводит автор мысль Лао Цзы, имея в виду Монголию и свойственную ее людям ментальность. «Мягкое» — это люди, оставшиеся после слома эпох и принимающие удары тектонических плит, «твердое» — враз ушедшая эпоха. «После захода солнца он (пивной ресторан в Монголии. — А.Ч.) превращался в ночной клуб, где голые девушки танцевали рядом с позолоченной статуей Сталина». Бронзовая статуя Сталина — сам псевдоним которого отсылает к стали, прочности, — будучи символом всей мощи Советского Союза, оказалась в тени в эпоху перемен, олицетворяемой стриптизершами — как символами мягкости и податливости.

1993 год, когда в нашей стране «время переломилось круто» и наступило время судьбы («…голос судьбы мог прозвучать в любом месте и в любую минуту, поэтому иногда Жохов останавливался, читая расклеенные на стенах и водосточных трубах объявления…»), оказывается узнаваемым через памятные для современника детали:

Именно на такие изменения человека в меняющихся временах, психологические и даже физические метаморфозы и обращает внимание Юзефович. Больше всего эти перемены затрагивают личное и общественное время, в которое погружен человек. Понятно и легко объяснимо, что в ходе исторических катаклизмов на улицах стало заметно много сумасшедших. Как свидетельствует Юзефович, у русских интеллигентов исчез интерес к истории с отчуждением отдельного человека от процесса ее созидания — хотя логичнее было бы ожидать обратного, то есть повышения интереса к истории после отчуждения от участия в ней, — но у нас в стране этого, к сожалению, не произошло, что и показывает автор. Сначала в журналах Шубину перестали заказывать исторические очерки, потом «в дыму от сгоревших на сберкнижках вкладов исчезли искатели золота КПСС. Сами собой утихли споры на тему, появится ли в продаже сахарный песок, если вынести тело Ленина из Мавзолея…». Герои склонны фантазировать и погружаться «в свою фантомную жизнь». Но не только человек меняется, пытаясь соответствовать эпохе, но и эпоха меняет его, вторгаясь в самое личное в человеке — в его время: «Совсем недавно Шубин считался мальчишкой, а теперь ему постоянно давали понять, что в свои сорок два года он — старик».

Но поменялись не только оценки возраста как знака социализации. Само социальное (то есть история) начало преобладать над личным временем, отменять его, делать чем-то воистину эфемерным: «Теперь в промежутке между двадцатью и тридцатью пятью годами возраст говорил о человеке не больше, чем цвет глаз. Мера успеха перестала зависеть от времени, потраченного на дорогу к нему».

Это время, по мысли Шубина, очевидным образом легко рифмуется с временами авантюристов и смут. Сама мысль эта отнюдь не нова (впрочем, Юзефович, судя по всему, и не выдает ее за личное открытие). Стоит хотя бы вспомнить, как писатели-почвенники еще в период перестройки начали сравнивать Новейшее время со всевозможными смутами и катастрофами из российской истории: Юрий Бондарев в своей известной речи 1988 года уподобил происходившие перемены военному противостоянию СССР и фашистской Германии в 1941 году, а Владимир Личутин в конце 1990-х выпустил трехтомный роман «Раскол» — о церковном расколе XVII века… Сравнение же в романе Юзефовича оказывается симптоматичным потому, что буквально в последние годы мы можем наблюдать своеобразный «ренессанс» осмысления того времени в контексте прежних эпох. Стоит вспомнить сравнение времен присоединения пермских земель к Московскому княжеству в исторических романах А. Иванова, постоянное совмещение черт «века нынешнего» и «века минувшего» в произведениях Б. Акунина (иногда совершенно демонстративное), внезапное возрождение Гражданской войны в ближайшем будущем, описанное в романе Ольги Славниковой «2017». Все это «индивидуальное» осмысление истории происходит на фоне государственной пропаганды, учредившей праздник 4 ноября с намеком на то, что нынешняя элита так же «преодолела смуту»…

Впрочем, надо иметь в виду, что отношение к идее цикличности истории у самого Юзефовича — отнюдь не однозначное. Так, на реплику интервьюера: «Ваши романы строятся на исторических параллелях. Как вы считаете, справедливо ли утверждение (на котором, например, настаивал Дмитрий Александрович Пригов) о сезонных круговращениях русской истории?» — Юзефович дает ответ:

В «смутные» времена, как показывает Юзефович, так же и спекулировали, как «челноки» в недавние годы в России: «Выезжая с посольствами в Европу, он (подьячий Посольского приказа. — А.Ч.) брал с собой низкосортный пушной товар, не подпадавший под закон о казенной монополии на торговлю мягкой рухлядью, и там сбывал его с огромными барышами». Так же, как недавно некоторых олигархов и других «новых эмигрантов», — и в XVII веке «диссидентов» российские власти пытаются оклеветать и вернуть на родину:

«Все мы помним <…> сколь изощренной бывала наша пропаганда в тех случаях, если сверху поступал заказ оклеветать человека, бежавшего за границу. Его обливали грязью и обвиняли во всех смертных грехах, лишь бы настроить против него общественное мнение на Западе», — пишет Шубин в своем историческом очерке об Анкудинове.

Впрочем, исторические аналогии в романе Юзефовича есть не самоцель, а своего рода утешение — не философией, как у Боэция, но историей. Обращаясь к сюжету из Гомера о битве журавлей и карликов, Л. Юзефович легко находит следы этого непрекращающегося конфликта как в Европе, куда попадает в своих похождениях Анкудинов, так и в родной для Юзефовича Перми:

(Здесь, отвлекаясь, следует отметить реализацию «уральского» или «пермского» текста, уже отмеченного — вослед за «питерским текстом» В. Топорова и «крымским текстом» И. Сида — пермским филологом Владимиром Абашевым в работе «Пермь как текст»[833], а также целую серию книг, посвященных пермской земле[834]. Юзефович «редко, но метко» вкрапляет в текст описания пермской земли, то в мифологическом духе, что напоминает актуализацию бажовских легенд в «2017» О. Славниковой, то в историческом, что напоминает романы пермяка А. Иванова — впрочем, у Иванова «бажовский» мифологизирующий элемент также присутствует.)

Мифический сюжет о повторяющейся и ни к чему не приводящей битве пигмеев и журавлей, лишь калечащих себя по неясным даже им причинам, наиболее полно изложенный в «Илиаде» Гомера (III, 3–7), восходит, согласно И. В. Шталь[835], к якобы существовавшей ранней эпической поэме «Гераномахия» («Битва с журавлями»), приписывавшейся Гомеру. Миф существует также в других изложениях не только в литературе и искусстве Древней Греции (изображения битвы часто встречаются на вазах), но и в китайской литературе — в сочинении китайского историка VII века Ли Тая «Описание всех земель» («Ко ди чжи», ок. 638 н. э.) говорится, что к югу от Дацинь (то есть Римской империи) находится страна карликов, где живут люди ростом в 3 чи (около 90 см). Когда карлики возделывают поля, на них нападают белые журавли.

(В китайской версии этого мифа, кстати, действует еще и «третья сила» — великаны, но это уже к теме рецензии не относится…)

Современная жизнь отделена от первобытной только суффиксами и приставками в обозначающих извечные понятия словах. Важнейшим типом отношений людей в одном обществе оказываются отношения не «сопластников», но братьев и сестер по эпохе: «В то счастливое время Жохов не знал, что бывают времена, подобные болезни. Они разрушают душу, но они же открывают перед тобой вечность. Видишь, как все возвращается, повторяется, перетекает друг в друга, сбрасывает имена, скрывающие под собой разные части одного и того же, и, когда проходит первый шок, начинаешь понимать, что не так уж важно, кто произвел тебя на свет в твоем физическом облике. Люди больше похожи на свое время, чем на своих родителей[836]. Все рожденные под одной звездой — братья».

Отмеченная цикличность сражений выливается в универсальность исторического мифа: «Вскоре один из здешних профессоров (Виттенберга, где оказался Анкудинов. — А.Ч.) заинтересовался его теорией о карликах и журавлях, которые воюют между собой посредством казаков и поляков, венецианцев и турок, лютеран и католиков, евреев и христиан. Кто именно в кого вселился, Анкудинов не знал, но профессор объяснил ему, что оно и не важно». Здесь опять стоит вспомнить роман Славниковой, а в добавление к нему — и еще одну антиутопию последних лет — «ЖД» Дмитрия Быкова: для обоих этих романов характерны идеи неизбывности коллективных конфликтов, их коловращения, извечного повторения одной и той же междоусобной войны в разных личинах и масках. Юзефович, обратясь к мифу о битве журавлей и карликов (не упомянутому, кстати, ни в одном из этих в целом весьма богатых на литературные отсылки романах!), довел эту идею (популярную, как видим, не меньше, чем сравнение 1990-х годов со Смутным временем) до максимальной эстетической выразительности. Если конфликты двух групп завоевателей Руси у Быкова — «варягов» и «хазар» — то затихают, то начинаются вновь на протяжении всей истории страны, а у Славниковой «красные» и «белые» вновь начинают сражаться по прошествии ста лет после русской революции, то конфликты журавлей и карликов ежегодны, имеют сезонную природу. Не высказывая более или менее явно своего отношения к мифу «1990-е годы — Смутное время», Юзефович очень тонко, исподволь подводит читателя к мысли о том, что идея цикличности истории в целом справедлива, но не должна быть и абсолютизирована, восприниматься как догма: доведенная до максимума — конфликты приобретают характер сезонного мифа, — эта идея уже может восприниматься как абсурдная.

Увязывая темы цикличности истории и самозванства (как Анкудинов в своей жизни менял облики, так и конфликтующие стороны принимают разные обличья), Юзефович постепенно переводит разговор на тему индивидуальной истории, индивидуального времени (того, что в советском новоязе обозначалось как «роль личности в истории»), личного самоосуществления в истории… Это уже не утешение историей, но страх истории и борьба с ним.

Этот страх истории, описанный и показанный Юзефовичем, вообще характерен для позднесоветского общества, будь это интеллектуал Шубин или граждане попроще, рассуждающие, вернется ли на прилавки сахар, если вынести тело Ленина из Мавзолея. Это страх вступить в историю, которая может поглотить и перемолоть человека. Отсюда и желание бегства в Монголию — где окончили дни Анкудинов и Жохов, побывал в конце романа и Шубин — как на островок антиисторического пространства.

Кроме тонкой ненавязчивости и стилистической отточенности «больших» мыслей, в романе находится место всему. Есть тут и утонченный, интеллектуальный юмор — чего стоит только охранник из частной фирмы с нашивкой на форме, на которой были изображены две рыбы — «не имеющие век, спящие с открытыми глазами, они символизировали бдительность», или же сцена, когда около Белого дома во время путча добровольцы хотят записать лай собак для психологического устрашения омоновцев, но попадаются им только пудели и болонки, да и те не желают лаять, а только скулят… Много в тексте и экзотических пейзажей — например, пустынь Монголии с ее пятью сезонами («…осени нет, зато есть три разных лета. За последним из них сразу наступает зима…»), Забайкалья и даже Воркуты: «Дядька рассказывал про северное сияние, про огромные, от земли до неба, дымно-красные облака, которые в полярный день при полном безветрии столбами простаивают над тундрой по нескольку часов, совершенно не меняя очертаний. Не было ни бараков, ни вертухаев, ни рвущихся с поводков конвойных овчарок…» Как и в Монголии, пейзаж вокруг бараков Воркуты оказывается антиисторичен, что противопоставляет его традиции помянутой выше «Русской Прозы»: ведь, например, в «Докторе Живаго» Б. Пастернака — романе, явно принадлежащем к этой традиции, — пейзаж подчеркнуто историчен.

Перемежается это и блестящими психологическими зарисовками: «Жена закрыла тему и, не вылезая из постели, начала излагать свой сон, прерванный звонком. По утрам она подробно пересказывала Шубину свои сны, чтобы их ночная разлука не была такой фатальной. Ей казалось, что те несколько часов, которые они еженощно проводят в разных мирах, со временем могут отдалить их друг от друга. Просыпаясь, она по горячим следам старалась припомнить все случившееся с ней во сне и от Шубина безуспешно требовала того же. Ее идеалом было смешать все до такого состояния, когда уже невозможно понять, кому из них что именно привиделось». Здесь же мы имеем не только психологическую зарисовку из разряда «все счастливые/несчастливые семьи…», но намек на все тот же страх, недостаток воли «сидящего на дереве» Шубина — тут он боится раствориться не в истории, но в Другом.

И вся эта разнообразная проза стремится к некоему экзистенциальному пределу, границам, где заканчивается обычная история и начинается бытийная история человека, что выражено у Юзефовича в ярких метафорах, которые, как и цитаты из предыдущего абзаца, действуют не только сами по себе, но коррелируют с художественной системой книги. Так, даже случайный попутчик Жохова пытается выговорить «то невыразимое, что во сне наваливалось ему на грудь сгустком потусторонней тьмы», — так и герои пытаются выразить свой страх исторических катаклизмов и истории в целом. Они стремятся спрятаться от истории и вообще перемен, прикрывшись той самой монгольской незаметностью: «Царь смерти не видит тех, кто сознает свою призрачность». Но от истории и ее законов — будь это закон цикличности или какой-либо другой — все равно не скрыться, ибо «тайное единство мира проявляло себя в разделенных пространством и временем копиях скрытого от смертных оригинала».

Вот об этих границах, где сходятся, как карлики и журавли в своем извечном бою, человеческая история и вечность, а отнюдь не только о российском 1993 годе и его параллелях в истории, и написан, кажется, весь роман, подспудно, но значимо утверждающий мысль, что если конкретная человеческая жизнь и обречена чаще всего на поражение в схватке с той историей, то попытаться вступить в эту борьбу все-таки стоит.

13. Птолемеево преодоление[*]

Некоторые писатели с досаднейшим опозданием, но приходят в переводах буквально в последние годы. 2008 год, например, можно назвать у нас годом Целана и Бенна — как 700-страничное издание Целана (М.: Ad Marginem, 2008) после отдельных его собственных и исследовательских изданий принесло основной корпус его сочинений, так «повезло» наконец и Бенну. До этих двух книг[839] у нас выходил всего один сборник стихов (СПб.: Евразия, 1997), ставший библиографической редкостью, а остальное — журнальные публикации отдельных текстов и «членство» в различных поэтических антологиях (от «Западноевропейской поэзии XX века», вышедшей еще в 1977 году, до «Абсолютного стихотворения», «Влюбленного путника», «Строф века» и даже «Антологии дзэна», выпущенных в последние десятилетия).

Между тем говорить о значении фигуры Готфрида Бенна даже как-то странно. В опросе немецких писателей журналом «Литература» Бенн был назван в числе трех важнейших европейских поэтов XX века вместе с Рильке и Валери — без его суггестивной, герметической лирики «строфы века» действительно зияют неполнотой. А его монтажная, даже сюрреалистическая по форме и медитативная по содержанию проза или эссеистика (в его случае разделить трудно) — да, сложна и тиха, но стилистически и рефлективно отточена, как лучшие вещи Чорана, Юнгера или Монтерлана. Скорей всего, стоит говорить не о Бенне-поэте или Бенне-эссеисте, а о Готфриде Бенне, идеалом которого «является „абсолютное стихотворение“, не имеющее конкретного адресата, и „абсолютная проза“, которая пребывает вне пространства и времени. Этим абсолютным формам выражения соответствует и абсолютное Я творца с его „акаузальным безмолвием“. Созидающее творческое Я, изолированное от окружающего мира, одинокое и монологичное, абсолютно лишь в смысле причастности к трансцендентному и является лишь одним из аспектов личности, само единство которой Бенн подвергает сомнению»[840].

Бенн родился в 1886 году в далекой прусской деревне в семье священника, как Ницше, Гессе и Юнг. Богоборцем, как тот же Ницше, не стал, увлекся медициной, как уже отечественный «попович» Булгаков, но от отца, который был не самым обычным пастором — в своей глуши шокировал односельчан тем, что выписывал социалистическую газету, — унаследовал дух независимости, который не раз портил ему жизнь. В Марбурге слушал лекции по литературе и философии у того же Германа Когена, у которого учился Пастернак, но скоро перебрался изучать медицину в Берлин, где с упоением окунулся в культурную жизнь, зачитывался Шпенглером, Маяковским и особенно Ницше (всё после Гёте и Ницше он даже именовал лишь их экзегезой), сблизился с экспрессионистами (переживя их всех и давно став оригинальным поэтом, до самой смерти не возражал против упоминания себя в их числе — в этом черты его аристократической верности). В Берлине скандально прославился своим сборником стихов «Морг», вышедшим тиражом всего в 500 экземпляров. О морге писал еще Рильке, урбанистическую антиэстетику начал проповедовать Бодлер в «Падали», Тракль воспевал смерть и уродство, но та почти дзенская безучастность, с которой Бенн описывал выводок крысят, поселившийся внутри утопленницы, попавшей на его патолого-анатомический стол, задела многих.

Вскоре после этого Бенн меняет свою жизнь — он мог стать психиатром, неплохо впоследствии зарабатывать в своей клинике, но это оставило бы ему мало времени на книги и размышления. Поэтому он записывается в армию и проходит врачом на Западном фронте (служить ему приходилось и в войсковом борделе — откуда тут не взяться разочарованию в роде человеческом?) всю Первую мировую: как Э. Юнгер[841], неся тягость службы, смакуя по вечерам книги и набирая жизненный опыт. Потом выходили его книги и росло число поклонников. Его даже избирают в имперскую палату словесности.

Второй радикальный поворот в его жизни приходится на середину 30-х годов. Поэт мировой скорби и пессимист («несовместим со счастьем дух»), меньше всего верящий в возможности прогресса и болезненней многих воспринимающий абсурдность и трагичность существования (Бенна даже пытались числить своим предтечей экзистенциалисты, но его углубленное стоическое самосозерцание с трудом укладывалось в их прямолинейные схемы), Бенн на краткий период поверил в возможности национал-социалистов осуществить ницшеанскую идею «преодоления модерна». «История ничем вам не обязана, зато вы ей обязаны всем, история не знает вашей демократии, вашего рационализма, и нет у нее иного метода, иного стиля, как только высвобождать в решающие минуты новый тип человека…» — говорит он в дискуссии с эмигрировавшим из Германии Клаусом Манном. По сути, Бенн совершил ту же ошибку, что и театральный критик из «Последнего метро» Ф. Трюффо, — он слишком любил культуру и поверил, что с помощью политики, которую он в общем-то презирал («Но я, во всяком случае, не согласен уступить особое право и царство, принадлежащее мысли, и признаюсь, что предпочитаю воздух ее, быть может, одиноких и труднодоступных регионов тропикам просветительского дилетантизма и политической болтовни»), в ней можно что-либо улучшить…

Впрочем, уже к 1936 году Бенн отрекается от своей «почвеннической» риторики, а националисты начинают преследование писателя: в газетах его костерят «дегенератом, евреем и гомосексуалистом», выгоняют из палаты словесности и в итоге по личному распоряжению Геринга запрещают печататься и писать (!). Он мог эмигрировать, но даже не рассматривал такой возможности, поэтому последующие годы, как Булгаков, Бенн писал «в стол». От прямых преследований (а Бенн не только никогда не оправдывался, но и мог, например, в 1943-м в стихотворении признаться в любви к Санкт-Петербургу, Пушкину и всей русской культуре, охарактеризовать войну как «мистическую целокупность дураков» и даже в худшие дни открыто общаться с друзьями-евреями) его спасает знакомство со старым, имперской еще закалки офицерством — он бросает квартиру и библиотеку и записывается врачом в армию, предпочтя «аристократическую форму эмиграции».

Внутренний эмигрант во времена фашизма, как и Юнгер, Бенн пострадал и от союзников, когда жизнь его и так была крайне тяжела (от страха перед наступлением советских войск покончила с собой его вторая жена), — некоторое время ему было запрещено печататься. Почти до конца жизни Бенн работал дерматологом в кабинете для бедных. Изредка выходили его книги. Успел застать он и вторую волну своей популярности, хотя за всю жизнь получил лишь одну литературную премию и никогда не мог жить на гонорары. Убежденный аскет и затворник, он всегда предпочитал существование foro interno, «в одиночестве душевной жизни»:

Так отвечал он, между прочим, на обращенное к нему любовное стихотворение одной известной поэтессы, предпочитая даже в старости работу:

В литературной и общественной жизни Бенн никогда больше не участвовал, деля день между своей приемной и библиотекой (на большинстве фотографий Бенн — полный мужчина в костюме с сигаретой за заваленным бумагами письменным столом).

Творчество Бенна прямо выводится из его жизни, из его «двойной жизни» (Doppelleben[842]), как он назвал свою автобиографию, то есть присутствия в мире и вечности, присутствия и отсутствия[843]. Повседневная жизнь — «это мостов наведенье над потоком, что все унесет». Поэтому нужна другая, творимая жизнь. «Существование есть существование нервов, то есть раздражительность, дисциплина, огромное знание фактов, искусство. Страдать — значит страдать под воздействием сознания, а не от смертельных случаев. Работать — значит возвышаться до духовных форм. Одним словом: жизнь — это спровоцированная жизнь», — писал Бенн. При том, что книги Бенна — это одновременно Weltanschauung und Lebensansicht, интуиция мира и концепция мира, главным качеством прозы и поэзии Бенна кажется их сокрытость, избегание ярких стилистических и аналитических эффектов, тишина (присутствовавшая у того же Целана) на грани немотствования, ведь «если бы в мире существовал искренний и тотальный пессимизм, он должен был бы быть безмолвным»[844]. Поэтому сказано о Ренне, автобиографическом герое Бенна: «Речь, полагал он, не должна ни к кому обращаться, если мы хотим честности: слова, обращенные к другому человеку, давно стали ложью». Он сам «не реален. Нет; он лишь возможность — любая». Да и «потусторонние вещи могут быть ближе самых близких. Более того, современное — попросту чужое». При этом почти отрицании имманентного обычный стиль, простая номинация действительности уже не работает. Возможно, именно поэтому живший в те же годы и в тех же примерно условиях Хайдеггер утверждал, что откровение бытия — одновременно и его сокрытие[845], «потому что бытие неподвластно ассерторическому напору дескриптивных предложений; потому что оно ограничено косвенной речью и может „умолкнуть“. Пропозиционно бессодержательная речь о бытии имеет вместе с тем иллокутивный смысл — поощряет верность, приверженность бытию»[846], как сказал о Хайдеггере другой философ.

Приверженность бытию — несмотря на время и смерть. Время существует само по себе, оно не дается в руки человеку — «в словах нет времени», «сам мир существует вне времени, и это представляется мне весьма вероятным, но тут подает голос другая наука и объявляет это разъятое на части время исторической данностью и кормится им с помощью неких странных исчислений», но история уползает от человеческого осмысления «безропотной рептилией».

К тому же смерть отрицает слишком многое, и это накладывает печать на его говорение — не отрицает, но делает заметно тише. «Смерть есть нечто слишком внеположное человеческим возможностям, чтобы понизить ее в ранге до простой опасности», — говорит Бенн. Но тут Бенн отходит от мысли Ницше о смерти как разновидности жизни, точнее — переворачивает, додумывает ее. «Единственность жизни — эта мысль во мне крепла — вот что нуждалось здесь в защите. Жизнь стремится себя сохранить, но жизнь стремится и к гибели, — мне все ясней представала эта хтоническая сила». Человек должен быть восстановлен не из атомов, как предлагал Николай Федоров, а «заново воссоздан из оборотов речи, пословиц, бессмысленного набора черт. Изощренно, искусно, на самой широкой основе». Человек должен вернуться в в хайдеггеровский дом бытия — язык.

Книга «Двойная жизнь» представляет почти всего Бенна — его проза, которую совершенно нельзя пересказать, а можно только цитировать, его автобиография (о войне и послевоенном прежде всего), его эссе (на такие даже темы, как надо писать стихи, о долголетии и алкоголизме гениев, о Гёте и Тургеневе, о том, что германской культуре нужна прививка французской культуры[847], и т. д.), его стихи… Бенн может быть очень стилистически и идейно разнообразным. Он идет по берлинским улицам беньяминовским фланером: «Он, одинокий; синее небо, безмолвный свет. Белое облако в вышине, с оплывшим краем, колышется и опадает. Лоб обмахнул рукой: вечером, когда я вступил в этот город, еще казалось мне, я чего-то стою, хотя бы страдания. Теперь же улягусь под папоротниками и, скосив глаза на стволы, буду различать лишь поверхность». Он рассуждает об упадке времен и давлении массы на индивида, как Канетти и Эвола: «Жизнь стремится себя сохранить, но жизнь стремится и к гибели, влеченье и немощь — игрища ночи. Пропал индивид, личность, „я“ катится вниз. Тяжелая апатия от усталости, ставшей характером, спячка — из убеждения, творчество, ах! — фантом ущербных; величие духа — что скандал зевакам, что предсмертный хрип золотым зубам; наука — банальный способ замалчивать факты, религия, изрыгающая хулу… и вся восторженность, юная, падает, падает!» Он размышляет о цивилизациях, как Шпенглер: «Народы, усматривающие дух лишь в исторических победах и удачных набегах, составили низшую расу. Народы, сумевшие внести дух в каждую сотворяемую ими форму, взрастили в себе величие». Он саркастичен и разочарован, как Чоран: «Сколько всего передумано, сделано-переделано, сколько принято страданий за четыре тысячелетия — и никакого результата!» Он едок, как Монтерлан, называя современный европейский мир ублюдком античной цивилизации. Иногда он даже истеричен в своем синтаксисе, как Селин: «Воистину мир тесен всем! Сарматский край! Им наполнены часы!» Он лиричен и синкретичен, как Юнгер в «Сердце искателя приключений»: «Тихо подкралось: забвение слова, возвращение сути — чаек и тины, запаха шторма, и волн, не знающих покоя». Он описывает тяготы послевоенного, как Грасс в своих воспоминаниях. Он сыплет афоризмами и мыслями («стихотворение абсолютно, его адресат — ничто»). Он удивительно злободневен: «Сытая протоплазма да сырьевые ресурсы — вот их жизненное мерило, а все остальное есть лишнее возбуждение и потому должно быть подавлено в корне»… Бенн не просто очень противоречив, но он объединяет то, что объединить очень сложно, если вообще возможно, и это обещание некоторой трудной, но земной гармонии, возможно, и есть главное свойство его поэтики.

Переняв в полной мере от экспрессионистов урбанистическую эстетику, Бенн между тем противопоставляет ей природный мир настолько часто, что впору говорить о некоем пантеизме. Для восприятия природы и города даже необходимо разное зрение, у современного человека нет соответствующего органа: «Нет, по весне все иначе: я бы впервые за несколько месяцев услышал шум дождя, этот сладостный шум, я стоял бы у окна, глядя, как дождь поливает землю сада, осыпает каплями бестревожный ландшафт, для восприятия которого, даже если все глаза проглядишь, нет соответствующего органа». Герой Бенна стремится вырваться из городского пейзажа в сельский: «И вдруг он стал господином с дорожным кофром, путешествующим среди лугов и равнин. Набегают волны холмов в мягкой зелени рощ; вот и милые братья — поля; наступает примиренье. Взгляд метнул вдоль улицы, понял — туда». Но при этом — и любовь к городу, и их объединение: «Он шагал; вокруг расцветал город. Волнами катил навстречу, вздымался выше холмов, мосты перебрасывал на острова, и крона его шумела. Минуя площади, что, простершись столетья назад, ждали, но не дождались шагов, улицы скатывались в долину; город, теснясь, сбегал со склонов и, сбрасывая ограды, спешил к винограднику».

Человек нуждается в единстве, только оно может примирить его со смертью и временем: «Человеку хочется видеть все в цельном и собранном виде. К черту взывающий к словолюбию раскардаш городов, вечную рябь от витринного эксгибиционизма, дребедень мелочных лавок, агрессивное кокетство киосков, бутербродное меню, унизительное лавирование между лощеными акулохвостыми лимузинами с бычьими глазами. Человеку любо ощущать единообразие сознания, жить в этом единообразии, радоваться ему, только оно служит заверением его родословия и временной координаты его бытия; все это обещала мне сельская глушь».

Не только город и природу, но и «неорганическую и органическую материю» Бенн хотел бы представить «двумя взаимосвязанными формами некоего высшего целого». Ренне «изучал попытки по-новому связать понятия со словами. Картину мира, созданную трудами минувшего века, требовалось усовершенствовать». Это сознательное усилие синтеза и есть цель аскезы и непрестанного внутреннего труда самого Бенна: «Начало, конец, но я сбываюсь сейчас и здесь, на острове, где я живу и мечтаю о коричневых лесах. Во мне нераздельно срослись реальность и греза. Зачем цвести маку, если он теряет алость?» Объединить можно критику жизни и саму жизнь (говорит он на примере Гёте), потому что едино все, все является лишь взаимным отражением: «Перелеты ласточек и миграция тюленей — та же политика и та же история». «Сплав всякого понятия с его противоположностью», именует Бенн чаемое в эссе «Амбивалентность», а в своем «Птолемейце» проповедует «такие ракурсы и взгляды, в которых сходятся миры: горячечный бред — с сухим законом, скала — с осколком, джунгли — с садом камней <…> Неподвижная Птолемеева Земля и медленно вращающееся небо, спокойствие и отблеск бронзы, и синее безмолвие над ней. „Всегда“ в одной упряжке с „nevermore“, мгновение и вечность, совпавшие в одной точке… Изречение стеклодува, песня лотоса, это звучит его упование и забвение. Нет, я не пессимист. Откуда я? Куда мне суждено уйти? Это — из области бесконечно преодоленного».

14. Бойня философских слов[*]

Несмотря на то что Жорж Батай неплохо представлен в русских переводах (по сравнению, например, с тем же Арто или Левинасом), работ о самом Батае на русском существует всего две — рецензируемая книга и работа С. Фокина 2002 года[850].

Между тем, исследования Батая, как мне представляется, не могут оказаться лишними по целому ряду причин. Тексты этого автора, что очевидно, отнюдь не относятся к легкому чтению: если с понятиями «потлач», «трансгрессия» и т. д., как кажется, все более или менее ясно, то единую концепцию батаевской мысли сформулировать куда сложней. До сих пор нет и единого мнения, по какому ведомству числить их автора — философии, социологии (как никак, основатель «сакральной социологии») или же эротической литературы сюрреалистического толка (сама О. Тимофеева, говоря об «Истории глаза» и «Моей матери», не исключает, что они были написаны, «чтобы в письме найти укромное прибежище для тайны эротической обсессии»). Главное же то, что трудности с восприятием Батая изначально заложены в его творчестве и были, можно сказать, инспирированы им самим.

Батай никогда, по всей видимости, не пытался философствовать легко и конвенционально. Его интересовало маргинальное (многие в то время заново открыли для себя де Сада, но не многие привлекали, например, понятие инцеста для обоснования своих аналитических построений), а не интересовало, наоборот, то, что естественным образом попадало в фокус общественного внимания (так, Батай не очень интересовался политикой, а на формирующийся фашизм обратил внимание, испытывая, скорее, научный интерес к тому, как нацисты «присваивают сакральное, чтобы добиться тотальной мобилизации»). Он не только активно вводил в своих работах новую терминологию, но и издавал журнал, основал Коллеж социологии и, ни больше ни меньше, новую науку, ту самую сакральную социологию, не только не имея при этом философского образования, но и утверждая, что новому синтезу религии и науки под силу то, с чем до этого не справились политика и литература.

Более того, философия Батая была противопоставлена всем имеющимся политическим дискурсам: «Батай был настроен критически не только по отношению к капиталистическому мироустройству, но и к марксистской теории, которая, по его мнению, привержена тому же самому культу производства, важному для рыночной экономики. Обоими движет логика нехватки. Развитие производительных сил, развернутая экспансия в природу с помощью науки и техники, по Батаю, ведут не к прогрессу, а к разрушительным мировым войнам, в которых избыток неизрасходованной энергии должен найти свой катастрофический выход в том случае, если человечество не поступится принципом полезности и не откажется от бессмысленной борьбы за материальные ресурсы». Не привлекала Батая также либеральная и христианская мысль (при том, что, как отмечает О. Тимофеева, он использовал очень многие христианские концепты). При этом очевидной ошибкой будет трактовать Батая как наивного идеалиста, а попытки правых — здесь, кстати, редкий случай, когда в своем в целом беспристрастном исследовании О. Тимофеева допускает легкую иронию в тоне изложения — записать его в свой лагерь как минимум безосновательны.

Говоря обо всем этом, я, как и автор «Введения», стремлюсь не столько представить Батая этаким аутсайдером от философии, сколько отметить трудности его рецепции и их причины. И они действительно были. Так, у Сартра Батай, которого он в «Одном новом мистике» именовал параноиком и фальсификатором и тексты которого окрестил «бойней философских слов», откровенно вызывал раздражение. Критика, хоть и более корректная, шла с позиций не только экзистенциализма, но и сюрреализма (Магритт, Бретон), с которым Батай порвал довольно рано, и католицизма (Марсель). Симона Вейль также была не против «отправить Батая на кушетку, не иначе как затем, чтобы тот прекратил свои посягательства на добропорядочную интеллектуальность», как писал биограф Батая М. Сюриа.

Утверждая интенцию батаевской мысли «вторгаться на чуждые ей недискурсивные территории», О. Тимофеева даже называет творчество Батая «своего рода мостом между современной философской теорией и тем, что называют классической метафизикой», а его самого — антифилософом, взламывающим традиционное философствование в духе «Воли к истине» Фуко или «Анти-Эдипа» Делёза и Гваттари.

Батай действительно если не первым, то одним из первых «пошел вслед за Фрейдом и стал работать над созданием альтернативной теории: он видел в эротизме феномен, не имевший собственного языка». Революционное по карамзинским временам «и крестьянки любить умеют» можно было написать на языке традиционного сентиментализма — для того же, чтобы говорить о доселе немоствовавшем эротическом, дать ему язык, нужно было изобрести этот самый язык. И этому языку удалось попутно объяснить, кстати, еще многое из нашей современности. Смерть, по Батаю, обеспечивает трансгрессивный выход в сакральное, и человеческому опыту «недостает смерти, она доступна восприятию только как фикция, как зрелище смерти другого» — не от этого ли развилось в наши дни такое болезненное и обсессивное внимание к чужой смерти, будь это мясорубка в банальных боевиках или же запретная death porno снафф-фильмов? «Самой близкой и непосредственной имитацией смерти являются сексуальные отношения, которые в человеческом обществе попадают под запрет». Разве не как дозволенная и безопасная сублимация смерти был реабилитирован секс уже в постмодерном обществе? Ведь о том, что превращение смерти в табу сопровождалось снятием табу со сферы сексуального, писал еще Джеффри Горер в «Порнографии смерти» (1955). «Принципиальное значение мысли Батая заключается в том, что, экспериментируя с философской или духовной традицией, наукой и литературой, он начинал создавать новый язык описания социальных и иных феноменов, актуальность которого стала очевидной уже после его смерти и остается таковой сейчас. В силу объективных причин Батай не мог предполагать, что после Второй мировой войны именно непроизводительная трата и потребление станут одной из главных объяснительных моделей рыночной экономики», — отмечает исследовательница куда более принципиальное соответствие с нашим временем.

Во «Введении» можно найти и неожиданные на первый взгляд соположения. Например, Батай и Платонов, «будучи современниками, параллельно проявляли настойчивый интерес к теме избыточной энергии, биохимической и сексуальной энергии, подлежащей трате». К Платонову с его паровозами («паек берешь — паровоз даешь, паровоз в расход — бери другой паек и все сначала делай! А так бы харчам деваться некуда было!», по словам Пухова из «Сокровенного человека») присоединяется Вильгельм Райх с его аргонными пушками, аккумулирующими сексуальную энергию: «Трех авторов объединяет утопический поиск неиссякаемых источников энергии, которые позволили бы решить проблему неравенства и нужды и освободить человечество от разрушительных войн за ресурсы».

Параллель с Райхом, представляющаяся лично мне все же натянутой (тема поиска, скажем так, «альтернативной энергии» может объединить слишком многих, ничем более не связанных персонажей культурного поля XX века), уже дает представление о том, что в книге речь идет не только о феномене эротического, для объяснения которого Тимофеева делает экскурсы в смежные области, говоря о художественной прозе Батая, принципах формирования фашизма, увлечении Батая католичеством в юности, восприятии Гегеля в трактовке Кожева, философии животного (этой теме посвящено даже специальное эссе в приложении). И это не «отступления» по Холдену Колфилду, а именно свидетельство того, насколько масштабным, сложным и противоречивым был сам проект сакральной социологии, для лучшего уяснения основных понятий которого в начале книги присутствует даже глава «Краткий словарь эротической философии» — своего рода тезаурус «дара», «сакральности», «гетерогенности» и «суверенности» по Батаю.

К плюсам этого исследования нужно отнести отмечавшийся уже относительно нейтральный тон, сочетающий в себе доступность изложения (некоторые аналитические положения даются чуть ли не в результате лабораторной работы с читателем) и эссеистичность высокой философии. А также, как ни странно (хотя почему странно — о роли смеха в философии Батая в книге тоже говорится), и юмор: «Спросят, конечно, что такое дух — может быть, Бог? И не Бог, ответим мы, поскольку Бог — это Бог, а дух — это дух, и если бы Гегель пожелал говорить о Боге, он говорил бы о Боге».

Между тем, «Введение в эротическую философию Жоржа Батая» — это действительно «Введение», и не только потому, что так принято называть книги из той же академической скромности, что велит делегировать авторские высказывания от первого лица неизвестному кругу лиц в виде «мы». Но потому, что Батая еще предстоит ввести в отечественную философию и осмыслить[851], избегая при этом «бойни философских слов».