Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа

Т. Гриц. Мертвый штамп и живой человек

Кажется, Блок применял к проститутке эпитет «девственная». В этом приеме, носящем название «оксюморон», важно смысловое противоречие между сталкиваемыми словами.

Более подчеркнуто пользовалась оксюмороном Анна Ахматова, которая писала:

Сталкивая такие противоречивые понятия, как «весело» и «грустно» и «нарядно» с «обнаженной», Ахматова создавала этим особую эмоциональную выразительность.

Маяковский на оксюмороне строил целые произведения и, например, в «Четыре тяжелые, как удар» у него есть такие строки:

или

Развертываясь, этот прием может создавать отдельные ситуации и даже целые фабульные построения.

В повести Достоевского «Честный вор» не только название, но и фабула представляет собой развернутый оксюморон. Вообще Достоевский широко использовал этот прием в сюжетных ситуациях. У него постоянно встречается противопоставленность святости и разврата, ненависти и любви, веры и безверия.

Леонид Андреев, находившийся под стилистическим влиянием Достоевского, охотно пользовался оксюмороном. Отсюда у него «беззвучно-звонкая тишина», «сладкая горечь», отсюда же на сплошных противоречиях в характеристике основанный образ Иуды, то пресмыкающегося, то бесконечно гордого, то трусливого, то загорающегося гневом и, наконец, от великой любви предающего.

Утрированно работал этим приемом блаженной памяти Мережковский в трилогии «Христос и Антихрист», построенной на формуле:

«Небо вверху, небо внизу».

И, как мухи на клейкий лист, попались на этот стилистический изыск критики из «Налитпоста».

Начитавшись современных эпигонов Достоевского, эти критики, как только находили честного вора, ворующего коммуниста, убивающего добряка, партийку, лакомящуюся красивым спецом, — объявляли этих насквозь простилизованных персонажей «живыми человеками», а Леонова с его «Вором» и Семенова с «Натальей Тарповой» уподобили родильному дому этих самых «живых» людей с большой пропускной способностью. Эти же критики объявили обэпигоненный Мережковским прием объективным методом изображения, ибо, мол, это не схемы, не агитки — революционер и вор, подлец и святой, Тарпова партийка, а спуталась со спецом. И не понимая, что «объективный метод» только формальный парадокс, а «живой» человек — развернутый оксюморон, провозгласили, что продукция современных эпигонов Достоевского находится «в том узловом пункте… где перекрещиваются все вопросы и задачи, стоящие перед современной литературой» («Налит, посту», 1927 г., № 56). Основная ошибка налитпостовцев заключалась в том, что они смешивали условную, художественную объективность с объективностью реальною, исторической.

Результатом этой путаницы явился ряд статей в журнале «На литературном посту», и, не удовольствовавшись этим, Ермилов разрешился сереньким томом «За живого человека в литературе».

Проблема «живого» человека в «налитпостовской» трактовке получила достойную оценку на страницах «Нового Лефа». Борьба шла здесь по двум линиям:

По линии литпрактики, которую вел П. Незнамов, на примере анализа «Вора» Леонова и «Натальи Тарповой» Семенова убедительно показавший, что «живые люди на самом деле мертвы и порядком-таки поистасканные литературные штампы».

По линии теоретической — Н. Ф. Чужак в своих статьях «Гармоническая психопатия» и «Вместо заключительного слова», подойдя диалектически к этой проблеме, наново пересмотрев авербахо-ермиловскую терминологию, столкнул лбами теоретические ляпсусы и противоречия налитпостовцев и вскрыл асоциальность их утверждений.

Может ли существовать «живой» человек в литературе? Мы полагаем, что может — с поправкой на деформационные свойства слова. Даже объективнейшая фотография не дает абсолютно верной фиксации объекта, так как она по природе своей плоскостна и потому искажает трехмерность вещей. Слово также обладает своей специфической «плоскостностью» и, только учтя степень деформации этой словарной «плоскостности», мы можем говорить об «объективных» методах изображения, о живом человеке в литературе.

«Трудно объяснить живого человека, но необходимо. Обычно живого человека объясняют через литературного. Проводят кривую живую линию к литературному многоугольнику. Даже слово живой так испортили, что скоро нужно будет говорить не живой человек, а дышащий человек». (В. Шкловский).

Никаким образом живой человек не может быть в сюжетной беллетристике.

Специфические свойства сюжетного романа уравнивают в семантической значимости революцию с убийством проститутки, причем убийство здесь может иметь больший смысловой вес, так как оно определяет собой развертывание сюжета, а революция может быть фоновым, проходящим эпизодом. И самый богатый материал в романе будет потерян, т. к. роман входит в химическое соединение с материалом, движущим сюжет, нейтрализуя остальной или оставляя его в свободном состоянии. Так, в свободном, перелистываемом состоянии находится исторический и философский материал в «Войне и мир» Толстого. 50% читающих его пропускают.

Живой человек может быть создан только во внебеллетристических жанрах — в биографии, письмах, мемуарах, исследованиях, дневниках путешествий.

Так, живым вышел у Н. Чужака Рожков, потому что это человек «с именем и отчеством, человек имеющий свое дело и адрес». Чужак пользовался не готовыми определениями, он создавал их. Он не пытался выпрямить Рожкова, а дал его в непоследовательности, и за непоследовательность эту не «осуждал», создавая характеристику не стилизаторскими приемами беллетристов, а записями наблюдателя.

Живой человек получился в книге человека не литературной профессии, крупного ученого-этнографа В. К. Арсеньева «В дебрях Уссурийского края». Живым вышел Дэн Шихуа у С. Третьякова. Живой — и «Анатоль Франс в туфлях и в халате». В «Жизни и приключениях Артюра Рембо» автор попытался нейтрализовать ценнейший материал собственной лирической стилистикой, но здесь получилось явление обратное наблюдаемому в сюжетной беллетристике. Биография (с ее в основе внеэстетической конструкцией), глыбы материала вытеснили стилистические экзерсисы, которые остались лежать где-то между страниц. А Артюр Рембо, выкидывающий из окна мансарды свою вшивую одежду, Рембо, носящий тяжелый кожаный пояс с золотом у себя на животе и страдающий от этого постоянным расстройством желудка, Рембо, прозаически торгующий слоновой костью и шкурами в Африке и не знающий, что в Париже гремит его литературная слава, Рембо под давлением материала вышел «дышащим» человеком.

Лефовский живой человек выйдет со страниц документальных жанров, со страниц биографий, дневников, мемуаров, со страниц исторических реконструкций. Потому что здесь жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью, — словом, реальной, а не условно-художественной жизнью.

В. Шкловский. Преступление эпигона

(«Преступление Мартына». Роман Бахметьева. Изд. «ЗИФ»)

Традиционный психологический роман трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала. Поэтому советский психологический роман болеет всеми болезнями и может даже погибнуть от насморка. Именно с этим родом литературных произведений должно происходить наибольшее количество недоразумений, и в этом не вина авторов. Просто: форма не по климату.

Для психологического романа основное — это человек не на своем месте. Психологизация полицейского романа Сю у Достоевского состоит прежде всего в смещении масок, в том, что преступники и проститутки начинают философствовать. Честный вор, т. е. элементарный оксюморон, — типичное зерно романной фабулы.

Если Джозефу Конраду нужно, чтобы определенное преступление было совершено идеальным англичанином, то Бахметьеву нужно, чтобы определенное преступление было совершено героическим партийцем.

Мотивировка, которую берет Бахметьев, довольно неудовлетворительная и опять-таки фабульно традиционна. Эта мотивировка в старых романах была следующая: человек в простом звании ведет себя героически. В результате оказывается, что он сын знатных родителей, и это в нем сказывалась кровь.

Сейчас эта формулировка применяется с обратным знаком. В детской литературе она дается таким образом: сын знатных родителей ведет себя чрезвычайно героически; оказывается, что он подкидыш простого происхождения. Такими примерами забита халтурная часть детской литературы.

Нелепость применения в том, что современность ставит в ничто влияние крови и устанавливает ставку на значение социальной среды.

Бахметьев использовал фабульную схему несколько иначе. У него измена революционному долгу или непонимание революционного долга Мартыном объясняется тем, что Мартын по матери — интеллигентского происхождения, причем мать свою он даже никогда и не видал. Неловкость мотивировки, натянутость ее объясняется тем, что она цитатна и перенесена из чужих схем.

Далее Бахметьев попадает во власть старых фабул, потому что если вы вошли в чужой дом и поцеловали руку хозяйке, то вы открыли этим целый ряд поступков, попали в смысловой ряд, который вас, может быть, приведет к тому, что вы будете драться на дуэли.

Характеристику героя Бахметьев дает английскую, традиционную. Приведу параллель: одна характеристика героя Конрада, другая — Бахметьева.

«Ростом он был шесть футов, — пожалуй, на один-два дюйма меньше, — сложения крепкого и шел прямо на вас, слегка сгорбившись, опустив голову и пристально глядя исподлобья, что заставляло думать о быке, бросающемся в атаку. Голос у него был глубокий, громкий, а держался он так, словно упрямо настаивал на признании своих прав». (Джозеф Конрад. Собрание сочинений. Т. V. «Лорд Джим». Изд. «ЗИФ», стр. 9.)

«Он был молод и выглядел богатырем, но его сила и молодость оставались обычно в тени. Он как бы прятал от людей и свои синие глаза, брызжущие дикою радостью существования, и свои плечи, развернутые упругими крыльями. У него был несомненно большой голос, но говорил он столь сдержанно, что только по глубокому звону на гласных можно было догадываться о безупречности голосовых его средств». (Вл. Бахметьев. Собрание сочинений. Т. III. «Преступление Мартына». Изд. «ЗИФ», стр. 7.)

Оговорюсь. Далее я буду говорить не о плагиате. Я буду говорить о случайном попадании писателя, имеющего неправильную литературную установку, в чужие фабульные схемы.

У Джозефа Конрада есть роман «Лорд Джим». Этот роман с точки зрения английской традиции построен неправильно, т. е. в нем есть 2 сюжетных центра. Первый из них мы и будем разбирать. Второй — не понадобится для параллели, но он, в сущности говоря, представляет самостоятельный роман. Итак, разберем первый эпизод.

Молодой идеальный англичанин попадает капитаном на старый пароход. Пароход везет паломников, людей совершенно беспомощных. Команда парохода плохая. Молодой человек все время чувствует свое превосходство над командой. Пароход терпит крушение: должен потонуть. Джим остается на капитанском мостике, команда бежит. Пароход вотвот должен погибнуть, и Джим, по неясным психологическим побуждениям, по чувству самосохранения, которое вдруг прорывается через его долг капитана, прыгает в лодку и оставляет паломников на произвол судьбы. Дальше дело развивается так: пароход с паломниками случайно не гибнет, Джима судят в суде за нарушение профессионального долга, причем судьи в недоумении, потому что подсудимый симпатичен. В результате Джим уезжает к малайцам и там героически гибнет.

Содержание «Преступления Мартына» изложу словами Фадеева:

«…В Мартыне чрезвычайно развит эгоцентризм. Выступая где-нибудь, он думает о том, как сейчас выглядит он со стороны. Его занимают думы о подвиге, о способе выдвинуться. Для него характерен мелкобуржуазный индивидуализм.

В чем же преступление Мартына? Сопровождая беженцев, охранять которых поручено ему, он неожиданно под влиянием подсознательного инстинкта в момент ложной тревоги пытается бежать, покинув беженцев на произвол судьбы». (А. Фадеев. Наша литературная суббота. Что говорят писатели о романе Бахметьева «Преступление Мартына». «Вечерняя Москва», № 60, суббота, 10 марта 1928 г.)

Пароход заменился поездом, лодка — паровозом, паломники — беспомощными женщинами, но совпадания от этого не уменьшились. Приведу параллель:

«„Прыгай, Джордж! Мы тебя поймаем! Прыгай!“ — судно начало медленно опускаться на волне; водопадом обрушился ливень; фуражка слетела у меня с головы; дыхание сперлось. Я услышал издалека, словно стоял на высокой башне, еще один дикий вопль:

„Джооордж! Прыгай!“

Судно опускалось, опускалось под моими ногами, носом вперед…

Он задумчиво поднял руку и стал перебирать пальцами, как будто снимая с лица паутину; затем полсекунды смотрел на свою ладонь и, наконец, отрывисто сказал:

— Я прыгнул… — Он запнулся, отвел взгляд… — Оказывается, — добавил он». (Джозеф Конрад. Собрание сочинений. Т. V. «Лорд Джим». Изд. «ЗИФ», стр. 157.)

«— Может быть! Но я подхожу к концу, Зина, не перебивай меня!.. Вагон наш прибавлял ходу, я видел, что он начинает двигаться сильнее меня. Я уже на локоть отстал от подножки… Какие-то ящики с грузом загородили от меня Уткина… Там, дальше, было черно, ветренно, пустынно… Мне кричали с площадки вагона: „Скорей! Скорей!“ Тогда я вцепился рукою за перильца над подножкою. Меня с силой толкнуло, сбило с ног, но перилец из своей руки я не выпустил…

— И ты… поехал, да? — шепотом спросила Зина». (Вл. Бахметьев. Собрание сочинений. Т. III. «Преступление Мартына». Изд. «ЗИФ», стр. 156.)

Совпадение увеличивается тем, что в обоих случаях инцидент дан в пересказе. Психология самолюбования, готовности на подвиг и внезапная неготовность к подвигу, которая отмечена Фадеевым у Мартына, чрезвычайно типична и для Джима.

Вообще, так как оба романа вышли в одном издательстве — «Зифе», то сравнения проделать очень легко, и все-таки я не говорю о плагиате. Плагиата нет.

Бахметьев просто написал чужой роман. Его человек — Мартын — просто не человек, а цитата; цитата вообще из английского романа. Его ситуация — банальна, и трагедия — романна. На этом пути, на пути создания больших полотен и живого человека, такие поражения — полуплагиаты и переизобретения — будут попадаться все время.

Ошибка Бахметьева не в том, что он читал или не читал «Лорда Джима» Конрада, а в том, что он события большевистской революции, совершенно специфические, пытался оформить старыми, традиционными приемами, — и поэтому он выдумал в Мартыне англичанина.

Мне передавали из Воронежа, что случай, аналогичный случаю с Мартыном, был где-то в этом районе. Это не меняет дела. Все построение вещи настолько традиционно, что старая, чужая, романная форма лишила даже фактический материал его специфичности.

Не нужно думать, что любая художественная форма годна для оформления любого материала.

Очень часто семантическая окраска приема настолько сильна, что она совершенно изменяет направленность материала.

Так, Л. Н. Толстой писал свою дворянскую агитку «Войну и мир» приемами натуралистической разночинской школы.

В результате вещь дошла не до того читателя, которому она была предназначена. Люди одного класса с Толстым — Норов и Вяземский — обиделись на Толстого, а интеллигенция, которую Толстой презирал, приняла его.

Вывод:

Мартын не живой человек. Он из папье-маше. Он взят напрокат из кладовых старой литературы. А в литкружках клубов, библиотек, писательских ассоциаций и школ Мартына изучают как революционный тип. Бессмысленная, вредная работа.

П. Незнамов. Советский Чуркин

(«Вор» — роман Л. Леонова)

Последний роман Л. Леонова «Вор», вышедший отдельным изданием, попал в самую гущу разговоров об «углубленно-психологическом показе человека» и об «учебе у классиков», ибо и то и другое, по мнению большинства, присуще роману в превосходной степени.

На романе сошлись и воронские люди, и напосты. А один из последних, В. Ермилов, еще даже и не дочитав романа, поспешил сообщить, что «Вор» находится «в том узловом пункте… где перекрещиваются все вопросы и задачи, стоящие перед современной литературой. Таким узловым пунктом является проблема живого человека в литературе… того живого человека, которого пытается показать в своем романе Л. Леонов». («На лит. посту» № 56, 1927 г.)

Радость по поводу нового леоновского достижения, связанного с «проблемой личного душеустройства» в литературе, стала таким образом обязательной для наших пролеткритиков.

Но почему?

Тема леоновского романа — это человек, потерявший социальную директиву и опустившийся на дно большевик, пригодившийся на фронте гражданской войны, но спасовавший перед фронтами хозяйственными; это тема честного вора, который дается в романе то мечущимся революционером, то преуспевающим шнифером.

Отсюда — двухплановость романа. Один план — план интеллигентских разговоров о революции: это для философии романа. Другой план — план блата, воровской среды и уголовных похождений: это для фабулы и собственно романа.

Главный герой романа Дмитрий Векшин, или короче — Митька, называет себя так: «просто вор, подлежащий истреблению», но товарищи-налетчики говорят ему: «Ведь ты только протестуешь, а мы уж кормимся нашим делом».

Таким образом, по традиции писателей-прозорливцев, писателей-провидцев (кстати сказать, провидящих задним числом), Митька у Леонова — и подлец и святой. Он делает свои гнусности, протестуя против нэпа; ворует, презирая эпоху малых дел. И уж во всяком случае без больной совести — этого, по выражению Троцкого, «драгоценного нарыва староинтеллигентского радикализма» — шагу ступить не может.

Для авторских ремарок о нем мобилизованы самые «роковые» слова:

«Митька — есть бедствие».

«Митька длится нескончаемо. Он есть лучшее, что несет в себе человечество. Он — несчастье, предвечно сопутствующее бурям».

«Митькин лоб честный, бунтовской».

В результате же — нечто уголовно-богоискательское, воспринимаемое преимущественно сюжетно, так как перекричать «блат» у больной совести, разумеется, голосовые связки коротки!

Это довольно хорошо понимал, например, В. Каверин («Конец хазы»), и этого не понимает Леонов.

Когда Каверин писал свою вещь, он не заботился ни о судьбах революции, ни о душеустройстве своих героев. Он набрел на «ворье» в поисках эстетического материала и использовал «блат» в его чистом виде. Его вор так вором и выглядел, когда «чуть не зашухеровался со своим бабьем». Никто из налетчиков не походил на Бакунина. И пели все эти ребята такое:

«Блема» вместо «эмблема» — это было подходяще. Лексика работала. Самая вещь начиналась так: «В дни, когда республика, сжатая гражданской войной, голодом, блокадой, начала выпрямлять плечи… ушла и не вернулась стенографистка Е. И. Молотова».

И дальше шел рассказ о том, как Молотова была пленена налетчиками и очутилась в хазе, о гражданской же войне больше не упоминалось. Война эта, таким образом, послужила лишь для того, чтобы подчеркнуть необычность обстановки, и для того, чтобы сдвинуть людей с привычных мест. Во всем же остальном это был рассказ, который, после маленькой перестановки, мог сойти и за вещь… из мексиканского быта.

Приблизительно так же брали «блат» и фэксы в «Чертовом колесе». Тоже и И. Сельвинский, Мотька Малхемувес которого перекликался с «блемой» каверинских налетчиков тем, что был первый «блатной» и — «любил родительного падежа».

Все это были эстетические вещи, но откровенно-эстетические, и как таковые они держались.

Претенциозней у Леонова. Его «ворье» без шикарной философии и без «драгоценного нарыва» не может. Однако «нарыв» от этого не перестал быть условным. Потому что «нарыв» — «нарывом», а «блат» — «блатом».

Леонов — в процессе написания романа — надеялся, очевидно, свести концы с концами, но испытанные романные пружины погнулись и уже не подбрасывают вверх — и писатель просчитался с мотивировками.

Ибо что делает Митька в романе, после того как он порубил пленного капитана и был исключен из партии? Он совершает налеты. Но получается дико и комично. Походит-походит Митька около своей возлюбленной, поболеет о судьбах революции и опять кого-нибудь обворует.

Следующие тексты говорятся Митькой или относятся к Митьке — и вообще связаны с одним и тем же персонажем.

«Какая дрянь смеет бахвалиться, что она отдала слишком много революции, что она породила ее?»

«Но кто из нас остался честен перед революцией и ожоги ее… выносил до конца?»

«Он был тот, на которого глядел весь воровский мир, блат, ища себе примера».

«Гастролировал полтора месяца за границей… Тройная инкассовая афера… потрясла знатоков этого дела.

Целые откровения по шниферному искусству».

Пока Митька просто крал, все это было еще сносно. Он и вообще-то двигается в романе от кражи к краже. Но когда дело дошло до «откровений по шниферному искусству» и недавний комиссар превратился в «Рокамболя с русским коэффициентиком», казалось бы, для него не осталось уже никакого другого честного выхода, кроме высшей меры.

Но леоновский герой недаром — литературный герой, недаром — обобщение. Он состоит из двух половинок — двустворчатый. Руки — «шниферовские», а лоб — «бунтовской». С одной стороны, главвор, а с другой — главкающийся.

И вот окружающие начинают в романе передавать друг другу «про посещение Митькой (это Рокамболем-то! — П. Н.) Дома союзов, где стоял гроб с Лениным».

Все это совершенно чудовищно, так как есть предел, за который не должна ступать нога художественного искажения. Советский читатель сейчас охотно идет на собственное переоборудование. Он начинает ценить газетный материал и болезненнее, чем когда-либо, реагирует на его порчу. Но это не чудовищнее многого другого, что сейчас проповедуется — от Лежнева до Авербаха — и имеется хотя бы, например, в неосторожно брошенном лозунге А. Безыменского:

«Одной из основных черт героического реализма является углубленный психологический анализ — показ психологии персонажей, обнаружение их внутренних переживаний, их темных инстинктов, их подспудных желаний» («Веч. Москва»).

Но ведь и Леонову сталкивание «шнифера» с «Домом союзов» понадобилось для «углубленно-психологического анализа». Ведь и у Леонова тот его герой, который говорит:

«Ну, а если я о потайных корнях человечества любопытствую? Если для меня каждый человек с пупырышком… и о пупырышках любопытствую я?» — говорит это не зря, а для развертывания в романе «подспудного» и «темного».

Тут, следовательно, налицо обычная история с применением литературной традиции к вещам, к которым она, по существу, неприменима. Леонов, не делая поправки на наше время (да ее и нельзя сделать, коль скоро для него выигрышность положения дороже его достоверности), просто переписывает Достоевского, который в таких случаях сталкивал «революцию» с вещами и похуже «шниферов» и вообще писал ее полемически.

Но Достоевский был человек одного социального заказа, а Леонов — другого. Последнему не из-за чего полемизировать. И вот на этом-то пункте как раз и срывается вся пресловутая «учеба у классиков» и все так называемое красное реставраторство. Тут эта «учеба» и Леоновы всех мастей, оформляющие свой материал вне прямого социального назначения, противостоят нам фронтом.

Спрашивается, почему понадобилось Леонову «ворье»? Конечно, не потому, что оно в какой-то мере социально характеризует эпоху. Он взял «ворье» потому, что, во-первых, его легче взять. Этот кусок лежит под рукой, за ним не нужно далеко ходить, уже имеются соответствующие муровские словари.

И, во-вторых, потому, что так удобнее для драматической интриги — этого неумолимого божества фабульного построения.

Но он не рассчитал, что с таким прилипчивым материалом можно «заиграться». Он-то столкнул его с «Домом союзов», а оказалось, что далеко не все можно оброманить. Об этом писал еще Белинский в своей статье о «Парижских тайнах» Э. Сю.

Э. Сю был одним из первых, кто социально осмыслил уголовно-полицейский роман. «Низы» у него получили «чувства» и они у него назывались — «тоже люди».

«„Парижские тайны“… роман дидактический. Правда, он заставил общество несколько потолковать о народе… Но тем не менее это все-таки не роман, а сказка и притом довольно нелепая.

Автор водит читателя по тавернам и кабакам, где собираются убийцы, воры, мошенники, распутные женщины… Почему вместо них автор не придумал лиц интересных, но возможных?

Многочисленные действующие лица поставлены в насильственные отношения… Большая часть характеров, и притом самых главных, безобразно нелепа, события завязываются насильно, а развязываются посредством deus ex machina… В них так и виден выписывающийся сочинитель».

Белинский отнесся к роману сурово: даже и для его времени эта вещь казалась фальшиво-мелодраматической. Но что же можно сказать о сегодняшнем дне, когда уже имеется богатая исследовательско-социологическая литература о преступности и когда эта богатая литература должна уложиться в примитивные схемы уголовного романа?

В леоновском произведении нет реальных вещей, одни условности и поэтические предметы, вроде той «испепеляющей любви», которою любят в этом романе, или вроде ресниц Маши Доломановой — «таких длинных, что мерещился Митьке слабый холодок, когда она ими взмахивала».

«Взмахивала!» — ну разве реально такое лицо? Это «вамп», «женщина горных вершин». Это не роман, а «вечер старой фильмы» на М. Дмитровке.

Неудивительно, что такие герои ведут себя в романе, как на необитаемом острове. По авторскому произволу — то, что Белинский называл «насильственными отношениями», — они совершенно неуловимы. Неуловимы, потому что невесомы.

У Каверина в «Конце хазы» в 22 м году все дома Ленинграда «были вновь учтены и перенумерованы… Но учет миновал пустыри. Таким образом хазы выпали из учета, из нумерации, из города». Вот почему одна из таких хаз могла превратиться в отдельное государство, «неподведомственное Откомхозу».

Леоновские же налетчики не имеют прав на такую суверенность, они шляются по сегодняшним московским пивным, и потому неуловимость их ничем не оправдана. Они свободны, как ветер, но ветер — плохая музыка для романа. На таких героев можно врать, как на мертвых.

Они едва названы и, подобно Мясницким воротам, где никаких ворот уже давно нет, существуют только для обозначения. Они держатся, как цитата. И в них «так и виден выписывающийся сочинитель», превративший московские пивные в «таверны».

Леоновский роман — роман с семейной тайной. Эта тайна — тайна Митькиного рождения. Около нее пускает слюни Чикилев и мечет петли сочинитель Фирсов. Фирсов — это не что иное, как «ложная разгадка». Его предсказания все время опорочиваются автором, но они подогревают интерес к судьбе главного героя и мешают роману развалиться. Впрочем, это мало помогает.

Уже Белинский считал, что завязка, основанная на семейной тайне, законна лишь для романов Диккенса (традиции английского майоратства), «но у Сю (во французской обстановке. — П. Н.) подобная завязка не имеет никакого смысла». И вот «Сю принужден был ангажировать в благородные отцы немецкого князька».

У Леонова же для этих целей появляется облезлый барин Манюкин. Это несколько объясняет Митькины художества, но, конечно, в наши дни такая семейная подробность не работает: ступилась. И выдавать все это теперь за литературу — ошибка и притом почти столетней давности.

Роман написан в порядке паники — и уж тут было не до пригонки. В невыносимое позерство Митьки не верит, вероятно, и сам Леонов. Когда он рисует Митьку на фронте, он его дает в откровенно олеографическом, еруслано-лазаревичевом облике: «Одаренный как бы десятками жизней, он водил свой полк в самые опасные места и рубился так, как будто не один, а десять Векшиных рубилось. Порой окружала его гибель, но неизменно выносил его из всякого места конь»…

Чем это не разбойник Чуркин из лубочного пастуховского романа? Причем Чуркин ведь тоже был симпатичный разбойник: он не трогал бедных и он, например, «расправился с приказчиком, который бесчестил беззащитных фабричных девиц».

Чуркина в конце концов придавило деревом. Леонов же писал роман в порядке паники — даешь революцию и современность! — и потому у него советская концовка.

Митька не погибает. Он уходит к лесорубам, и над ним, как когда-то над арцыбашевским Саниным после его жеребячьих подвигов, восходит солнце: солнце в диафрагму.

Романы этого рода идут сейчас косяком, и, таким образом, на ближайшее время мы вступаем в полосу вещей, спекулирующих на подобной тематике. Это как бы ответ на вопль о «подспудном» и «темном».

И хотя «психологизм пролетарской литературы» — по убеждению В. Ермилова — выше и осмысленнее Леоновского, но такова уж природа «пупырышек», что они мало изменяются даже и тогда, когда делаются рабоче-крестьянскими «пупырышками».

С. Третьяков. Живое и бумажное

Леф никогда не отказывался от живого человека. Наоборот, это весьма интересная тема. Но мы хотим, чтобы писатели писали не бумажного «живого человека», а действительно живого человека.

Почему Фурманов, чье имя и творчество мы уважаем, почему Фурманов, являющийся выразителем, к сожалению, гаснущей в пролетлитературе тенденции, он сумел написать настоящего живого человека — Чапаева?

А вот фадеевский «Разгром».

Я знаю, на Дальнем Востоке было поразительное партизанское движение. Но потому, что «Разгром» роман, потому, что нигде не сказано, в какой мере его герои настоящие, не знаешь, верить ли написанному. Где у Фадеева живые люди, с которыми он делал партизанщину? Он их свел в обобщения — в героев и злодеев. Он использовал «лобный» метод показа — или позорный столб, или пьедестал памятника; заклеймил у столба Мечика, а на пьедестал поставил Левинсона.

Если б он записал настоящих живых людей, то «герои» осели бы в своей пышности, а «злодеи» оказались бы способными изредка делать что-нибудь хорошее, т. е. создались бы реальные, а не романные пропорции.

Мы — за живого человека. Но — не за бумажного.

Леф. В поисках бумажного человека

Перед нами — замечательная эпопея, говорящая о невольном, под влиянием «момента», влечении профессионального беллетриста-выдумщика к подлинному, неизмышленному факту, — это одно, — главное же, о трудности для этого испорченного выдумкой литературщика выкарабкаться из целой сети внутренних противоречий, вытекающих из применения сразу двух методов: и фактографии, и вымыслографии одновременно. В чем эпопея?

В декабрьском номере «Пролетарской Революции» за 1924 год помещены воспоминания тов. Л. Дегтярева, начальника отдела печати ПУР Советского Союза, о случае из периода борьбы с поляками в 1920 году, про отступление сводной бригады одной из дивизий 12й армии. Очерк озаглавлен «Политотдел в отступлении».

В январском номере «Красной нови» за 1928 год помещена повесть Всеволода Иванова «Гибель Железной», представляющая переделку дегтяревских воспоминаний, с извращением последних до прямой клеветы, причем фамилии действующих лиц и прочие названия остались в большинстве одни и те же.

Следует протестующее письмо т. Л. Дегтярева в редакцию «Красной нови», документально уличающее беллетриста в «переделке» и оклеветании. Письмо редакцией не помещается.

Следует аналогичное письмо-протест т. Л. Дегтярева в редакцию журнала «На литературном посту». Письмо и там не помещается.

Следует статья тов. И. Ломова в номере 162 «Комсомольской правды» за 1928 год, под заглавием «Изуродованная история», вскрывающая факт «переделки» Вс. Ивановым дегтяревских воспоминаний и факт оклеветания. В ответ на появившуюся уже статью — «художники» молчат.

Следует новое письмо тов. Л. Дегтярева в «Комсомольскую правду», протестующее против этого молчания. Письмо печатается в номере 186, скрепляется энергичным примечанием редакции, и… — точно также оставляется без ответа.

Письмо тов. Л. Дегтярева стоит того, чтобы на нем остановиться. Вот оно.

Запоздание моего ответа на повесть В. Иванова «Гибель Железной» произошло не по моей вине. Еще 8 марта я послал свою статью в «Красную новь», полагая, что редакция на ее примере покажет образец осуществления самокритики в художественной литературе. До сих пор я не имею ответа о судьбе рукописи. Та же участь постигла мою статью в журнале «На литературном посту». Ко всем тем вопросам, которые были поставлены в них, прибавляется новый: чем объяснить тот заговор молчания, который установили, по крайней мере, названные выше журналы вокруг не совсем удачной переделки В. Ивановым моего очерка?

Для каждого, кто потрудится сличить повесть В. Иванова «Гибель Железной» и мой очерк «Политотдел в отступлении», напечатанный в декабрьской книжке «Пролетарской революции» за 1924 год, станет несомненным, что основой для повести В. Иванова послужил мой очерк. Суть переделки, сделанной В. Ивановым, заключается в том, что он переложил повествовательную, в основном, форму очерка в диалогическую, сдвинул некоторые рассказанные мною эпизоды по времени и по месту, кое-какие из них передал от одного лица другому, стилизировал очерк, прикурчавил его своей ивановской кистью; придумав ряд новых эпизодов, накрутил эротики и психологии. Короче — перелицован мою красноармейскую шинель, перешив ее в гражданское пальто.

Первый вопрос, который я ставлю, вопрос писательской этики: не следует ли в таких случаях указывать адрес той фирмы, где «куплено» сукно?

В своей замолчанной статье я ставил вопрос не о том, можно ли и нужно ли брать исторические документы и воспоминания за основу художественного произведения, а о том, как в этом случае разграничить плагиат от переделки.

Большое значение имеет также вопрос о том, как следует использовать исторические документы. Можно ли, например, так охаивать людей революции, как это сделал тов. Иванов с рядом описанных и указанных мною по фамилиям участников отступления?

Наиболее ярок случай с тов. Гавро, командиром интернационального полка. Иванов не считает даже нужным изменить его фамилию, назначая командиром интернациональной роты. По В. Иванову, тов. Гавро — чех, «сутулый и чем-то похожий на монгола». Ходит он «оборванный, в лаптях и рваном картузе». Характер его удивляет «сосредоточенностью, важностью». Трус. Между тем тов. Гавро красавец, прекрасно сложен, всегда был чисто и аккуратно одет, вспыльчив, горяч, беззаветно храбрый командир. Сейчас он работает на ответственном посту в НКИД.

Командира пластунского полка В. Иванов превратил в какое-то жалкое трусливое существо. Правда, фамилию он изменил, но ведь пластунский полк, отступавший со сводной бригадой, только один, и командовал им за этот период только один командир, тов. Шамес, тоже живой человек, работающий сейчас где-то на Украине. Эпизод с расстрелом им двух красноармейцев, рассказанный в моем очерке, достаточно ярко характеризовал тов. Шамеса как человека твердой воли.

Возьмем эпизод, выдуманный В. Ивановым, о том, «как отдавалась Анна Осиповна». Дело не в том, что такого случая быть не могло, а в том, что такой поступок не вытекает из тех черт, которыми Иванов наделил своего Плешко, как сознательного и твердого волей начподива. У Иванова т. Плешко как будто не понимает, что партия к поступкам руководителя партийной организации предъявляет иные, чем к рядовому красноармейцу, а именно — повышенные требования, что такой поступок способен надолго и серьезно дискредитировать начподива в глазах красноармейской массы. Такого начподива мы бы немедленно сняли. А по В. Иванову, Плешко даже не сознает своего проступка.

У В. Иванова действия и переживания героев вступают между собой в непримиримые противоречия: поступки не вытекают из переживаний, переживания не рождаются из поступков. Произошло это потому, что факты, действия он в большинстве случаев взял из моего очерка, не продумав их, не вникнув в их суть, а психологию присочинил от себя, как правильно указал тов. Ломов, по готовому штампу старых литературных традиций, которые знают в частности прием контрастов. Но метод этот В. Ивановым применен неправильно, не диалектически. Во многих героях Октября и гражданской войны можно найти противоречия между их различными поступками, объясняемые влиянием различных обстановок и борющихся групп, но у Иванова эти противоречия идут по линии неувязки действий и переживаний в каждом поступке. Короче — «психология» героев В. Иванова надуманна, неправдива. Поэтому же и все типы у него крайне расплывчаты, не оформлены. Не знаешь, чего можно ожидать от них, на что они способны. Лица их как бы плавают в тумане.

Основной идеей моего очерка «Политотдел в отступлении» было показать роль партийной организации и политической работы в войне 1920 года. Начподив в очерке только частность, хотя и самая важная: он — организатор, руководитель партийно-политической работы. Не благодаря личным качествам начподива, а благодаря работе всех коммунистов, благодаря их высокой классовой сознательности возможно было распыленные остатки разбитых полков сколотить в боеспособную, дисциплинированную бригаду; сама система политработы в этой обстановке исключала возможность картежной игры командира с крестьянином за поле картошки. И вот этой организующей роли партии и ее отдельных представителей не понял Иванов. В этом главное искажение исторической правдивости, допущенное им.

Не поняв основного смысла событий, запутавшись в своих собственных противоречиях, В. Иванов вынужден одну выдумку нагромождать над другой. Не зная, что делать со своей дивизией, он губит ее на штурме Киева, превращая для этого последний в крепость. В условиях, когда массы трудящихся тянутся к художественной исторической литературе, такая выдумка вредна, так как она вводит в заблуждение неискушенных читателей.

Перед лицом этих основных выдумок те неточности, которые пестрят в изображении лиц, военной обстановки, географических пунктов и которые характеризуют писательскую неряшливость В. Иванова, не имеют столь большого значения. Но и они требуют плетки критики, так как еще более портят впечатление. В. Иванов в эпизод с отрядом полтавской губчека вставил только несколько выдуманных строк: «впереди отряда скакала разведка с большим черным знаменем». Когда же это бывает, что разведка скачет с большим черным знаменем? Половецкую республику В. Иванов перенес на левый берег Днепра, но половецкие волости, Большая и Малая, существуют в действительности к юго-западу от Фастова, на правом берегу Днепра. Вопрос о правом и левом береге Днепра — не только вопрос географической, но и исторической точности, так как политическая обстановка на них в 1920 году была различной.

Художественная вышивка, которой Вс. Иванов отделал перешитое пальто, быть может, и вычурна, но в ней можно кое-чему и поучиться. В. Иванов своей повестью раскрыл лабораторию «художественного творчества». Перед нами два ценнейших документа: произведение известного писателя и его первоисточник. Сравнивая их, можно многое понять в «тайниках» художественного творчества. Основное условие для этого — поставить шире на обсуждение печати всю сумму тех общих вопросов, которые вытекают из данного случая, а не замалчивать и не отмахиваться от нее досадным жестом.

Л. Дегтярев.

Печатая это письмо тов. Л. Дегтярева, редакция «Комсомольской правды» отмечает любопытный «заговор молчания» вокруг затронутого тщами Ломовым и Дегтяревым вопроса. «Молчат писатели и их организации (мнение которых особенно необходимо), молчит „критика“». Редакция задает «прямые вопросы писателям и их организациям: в силу каких причин они отмалчиваются? Будет ли ими нарушен „заговор молчания“? Каково их мнение по поводу „Изуродованной истории“ и „Гибели Железной“? Вместе со своими читателями редакция ждет ответа»…

Мы уже говорили, что ответа этого не получилось… Пусть настоящий сборник будет частью нужного ответа…